時(shí)間：2023-05-30 09:27:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇溫庭筠的詞，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：晚唐 李商隱 溫庭筠 詩變 詞體
唐詩歷四時(shí)三變，跨度大。對(duì)于晚唐“溫李”詩歌向詞體發(fā)展演變的狀況，1943年繆鉞先生《論李義山詩》一文從總體上明確提出了李商隱詩與詞體的關(guān)系――“意脈相通”[1]；20世紀(jì)80年代以來，學(xué)術(shù)界才開始關(guān)注這一課題并有一定的研究，主要涉及李商隱詩與唐宋詞、溫庭筠詩與唐宋詞、李商隱詩與溫庭筠詞、溫庭筠詩與溫庭筠詞等四大關(guān)系。本文按年代順序就已有相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行簡(jiǎn)要地綜述，或許能為該課題的深入研究提供一些參考和借鑒。
20世紀(jì)80年代，涉及這一課題的研究較少，主要有萬云駿《晚唐詩風(fēng)和詞的特殊風(fēng)格的形成及發(fā)展》、吳肅森《談李商隱愛情詩與溫庭筠戀情詞藝術(shù)風(fēng)格的親緣關(guān)系》、楊海明《“心曲”的外物化和優(yōu)美化――論溫庭筠詞》、劉學(xué)鍇《李義山詩與唐宋婉約詞》、王希斌《繪陰柔之色，寫陽剛之美――論溫庭筠樂府詩歌的藝術(shù)特色》等論文和日本學(xué)者村上哲見的論著《唐五代北宋詞研究》。
萬云駿文從語言題材、藝術(shù)手法、感情傾向等方面論述了以李商隱為代表的晚唐詩風(fēng)對(duì)詞體風(fēng)格形成的影響，吳肅森文也從這些方面論述了溫庭筠戀情詞的婉約風(fēng)格是李商隱的綺詞艷語從正面推動(dòng)的結(jié)果。楊海明文論述了溫庭筠把晚唐詩中香艷纖弱的風(fēng)氣納入到新興的詞體中而創(chuàng)造出比詩較狹卻又較細(xì)、較深的詞境。劉學(xué)鍇文從比較中說明了“溫李”詩歌的詞化特征，論述了義山詩對(duì)唐宋婉約詞的影響。王希斌文認(rèn)為溫庭筠的樂府詩在韻律、句式和格調(diào)上引進(jìn)了詞的創(chuàng)作機(jī)制。村上哲見在“溫飛卿詞論”一章中認(rèn)為溫庭筠的詩與詞在描繪感情世界的手法上、“在那根柢里的詩思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。
20世紀(jì)90年代，涉及這一課題的研究依然較少，主要有霍然《隋唐五代詩歌史論》、林庚《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》、楊世明《唐詩史》、劉揚(yáng)忠《唐宋詞流派史》等論著和趙山林《晚唐詩境與詞境》、遲寶東《詞“別是一家”：古典詩詞美學(xué)特質(zhì)異趨論――以溫庭筠的詞與綺艷詩為中心》、文艷蓉《試論李商隱愛情詩的歷史地位》等論文。
霍然在“夢(mèng)斷魂消的晚唐詞”一節(jié)中認(rèn)為溫庭筠等人把詩歌創(chuàng)作的著眼點(diǎn)從男子的外在世界轉(zhuǎn)移到女子的內(nèi)心世界，自此“描繪各色女子的綺羅香澤之態(tài)、綢繆宛轉(zhuǎn)之度成為曲子詞的創(chuàng)作心理定勢(shì)”[3]。林庚在“詞的成長(zhǎng)”一節(jié)中論述了“溫李”的戀情詩，為詞的建立奠定了基礎(chǔ)。楊世明在“為婉約詞開道的綺艷詩人――李商隱、溫庭筠”一節(jié)中認(rèn)為李商隱的艷詩“為詞的轉(zhuǎn)寫戀情發(fā)出嚆矢”[4]，溫庭筠的“樂府詩善于描寫，精麗纖細(xì)，對(duì)于他寫作曲子詞，是有幫助的”[5]。劉揚(yáng)忠在“孕育詞體文學(xué)的文化土壤”一節(jié)中認(rèn)為李商隱詩在題旨、意境、語言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法及感情傾向等方面都接近了詞的藝術(shù)規(guī)范，“接近了長(zhǎng)短句詞的內(nèi)在特質(zhì)和主體風(fēng)骨格調(diào)”[6]；溫庭筠等人把晚唐詩風(fēng)帶進(jìn)新興詞體之中，鑄成了花間詞風(fēng)，促成了詞體的獨(dú)立和繁盛，“溫庭筠的典范性創(chuàng)作，使古典詩歌形式完成了從齊言詩向長(zhǎng)短句詞的演變”[7]。趙山林文以李商隱的詩歌為例，從深情與苦調(diào)、艷體與曲筆、細(xì)意與靜境等方面論述了詞體的形成受到晚唐詩的深刻影響。遲寶東文論述了溫庭筠詩詞在擷取物象及表現(xiàn)手法上有統(tǒng)一的風(fēng)格。文艷蓉文論述了李商隱的愛情詩在情感基調(diào)和藝術(shù)表現(xiàn)方式上與詞有相通之處，認(rèn)為他是由詩向詞過渡的轉(zhuǎn)遞人。
21世紀(jì)前十年，涉及這一課題的研究逐漸增多，主要有倪進(jìn)、趙立新、羅立剛、李承輝《中國(guó)詩學(xué)史?隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期詞之研究――以詩詞互動(dòng)為中心》等論著和許總《論晚唐詩歌唯美傾向的心理內(nèi)涵與文化淵源――以許、杜、李、溫四家詩為中心》，李中華、韓櫻《晚唐溫李詩風(fēng)評(píng)議》，李然《溫庭筠的詩詞比較――兼論晚唐文人的詩體與詞體觀念》，張煜《溫庭筠歌詩研究》，陳如靜、王冬艷《幽艷晚香沁詞林――論晚唐詩歌對(duì)唐宋詞的影響》，慈波《溫庭筠綺艷詩芻議》，蔡燕《徘徊于詩境與詞境之間的義山情詩與白石情詞》，高慎濤《論溫庭筠詞》，蔣曉城《流變與審美視域中的唐宋詞》，徐秀燕《溫庭筠女性題材詩歌研究》，林春香《溫庭筠戀情詩詞比較》，張巍《溫庭筠的詩法與詞法》，劉霽《溫庭筠詩歌藝術(shù)研究》，余祖坤《中晚唐詩變與詞體獨(dú)立》，張英《論李商隱詩歌與唐宋婉約詞的關(guān)系》，高驊《詩學(xué)背景下詞體特征的確立――中晚唐五代詩歌和同時(shí)期文人詞關(guān)系研究》，葉幫義、余恕誠(chéng)《“向著詞的意境與詞藻移動(dòng)”――中晚唐詩歌的一種重要走向》，李定廣《由詩詞關(guān)系審視唐五代詞的演變軌跡》，李靜、唐穎菲《論李商隱和朱淑真兩位愛情詩人之以詞為詩》，王偉《唐五代詩體背景下詞體的形成與發(fā)展》，黃立芹《溫庭筠品行及其詩詞若干問題考述》，余恕誠(chéng)《中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風(fēng)》，余倩《從溫庭筠詩看晚唐詩的詞體特征》，過元琛《從李商隱的無題愛情詩到溫庭筠的愛情詞》，張麗麗《晚唐詩的興盛與詩學(xué)觀的轉(zhuǎn)變》等論文。
倪進(jìn)、趙立新等在“緣情側(cè)艷與詩詞一源”一節(jié)中論述了溫庭筠的詞風(fēng)是其詩風(fēng)的自然延伸。董希平在“晚唐五代詩歌的演進(jìn)與詞體的確立”一章中論述了李商隱纏綿悱惻的詩情與晚唐五代詞中男女情愛的色彩是相一致的，已經(jīng)具有了溫庭筠開創(chuàng)的花間風(fēng)味；“溫李”寫情之作在意象、表述方式上是相似的。許總的文章指出溫庭筠情愛題材的詩歌創(chuàng)作側(cè)重于感官的描繪，這一特點(diǎn)在溫詞中得到極端化發(fā)展。李中華、韓櫻的文章從情感意境、語言技巧、配樂歌唱等方面論述了“溫李”詩風(fēng)對(duì)詞風(fēng)的影響。李然在文章中論述了溫庭筠的詩與詞在意境與意象運(yùn)用上的異同以及他如何以樂府入詞。張煜在文章中認(rèn)為溫庭筠的歌詩中出現(xiàn)了詞在題材上相對(duì)集中的現(xiàn)象。陳如靜、王冬艷文從表情深摯婉曲、景物細(xì)小靜止、意境與凄艷美等方面論述了“溫李”詩歌對(duì)詞的影響。慈波的文章論述了溫庭筠的綺艷詩是詩詞過渡階段的產(chǎn)物。蔡燕的文章論述了李商隱情詩具有從詩境向詞境位移的過渡色彩，境界走向狹窄深隱。高慎濤文論述了“溫李”詩歌的詞化。蔣曉城文論述了“溫李”詩在表現(xiàn)方式、意境、風(fēng)格、體式上與詞十分相近。徐秀燕文從女性形象和綺怨風(fēng)格等方面論述了溫庭筠女性題材詩歌與其詞的親緣關(guān)系。林春香文從女性形象、意象、主體風(fēng)格等方面揭示了溫庭筠對(duì)詩詞兩種文體的把握和運(yùn)用以及其戀情詩在婉約詞產(chǎn)生和發(fā)展中的地位和作用。張巍在文章中比較了溫詩溫詞的異同之處，論述了溫庭筠以詩法入詞。劉霽在文章中論述了溫庭筠由詩入詞的詩歌藝術(shù)特殊性.余祖坤文論述了“溫李”詩歌在意象、意境等方面已極近于詞；溫庭筠等人將詩歌的移情、烘托、象征等藝術(shù)手法運(yùn)用于詞的創(chuàng)作中，促成了詞體美質(zhì)的形成.張英的文章從思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、無題意義等方面論述了李商隱詩與婉約詞的關(guān)系。高驊文論述了“溫李”的古體詩、近體詩與詞的關(guān)系。葉幫義、余恕誠(chéng)文從題材、境界、意象、情調(diào)等方面論述了“溫李”詩歌漸入詩余的現(xiàn)象。李定廣文論述了溫庭筠詩詞的一體化。李靜、唐穎菲文論述了李商隱的愛情詩表現(xiàn)出以詞為詩的特點(diǎn)。王偉在文章中論述了溫庭筠借鑒詩情景相交之法而形成委婉含蓄的詞風(fēng)。黃立芹文論述了李商隱詩中的詞化現(xiàn)象，論述了溫庭筠綺艷詩的創(chuàng)作在題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)其詞的影響，探討了溫詩溫詞在女性形象、意象運(yùn)用、意境表現(xiàn)等方面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。余恕誠(chéng)文從表現(xiàn)“迷魂”、“心曲”，心象融鑄物象，意象錯(cuò)綜跳躍，接受楚辭影響等方面論述了“溫李”綺艷詩風(fēng)與花間詞風(fēng)的關(guān)系。余倩的文章從總體風(fēng)格、題材、綺怨形象、意境等方面論述了以溫庭筠為代表的晚唐詩的詞體特征。過元琛文通過李商隱無題愛情詩與溫庭筠愛情詞在筆法、意象、意境等方面的比較來看前者對(duì)后者的影響和后者對(duì)前者的發(fā)展。張麗麗文論述了“溫李”詩在題材風(fēng)格、藝術(shù)手法、營(yíng)造意境、語言聲律等方面對(duì)詞的影響。
由此觀之，唐詩流變中關(guān)于晚唐“溫李”詩歌向詞體發(fā)展演變的研究還比較零散，不夠豐富，尚未出現(xiàn)專著。陳伯海先生曾在《走向更新之路――唐詩學(xué)百年回顧》一文中對(duì)唐詩研究趨向提出建言：“唐詩流變及其與社會(huì)生活各方面關(guān)系中的一些薄弱環(huán)節(jié)還要進(jìn)行深入的探察和剖解，務(wù)使歷史的總體風(fēng)貌能得到較為全面而準(zhǔn)確的展現(xiàn)，這也是科學(xué)總結(jié)工作的必要前提。在這方面，我覺得目前興起的綜合性課題研究很值得提倡，無論是對(duì)詩人群體、流派、詩歌體式、類別、歷史時(shí)段、地區(qū)風(fēng)貌以及詩歌與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、習(xí)俗乃至各種文體間的交互影響，均尚有深入發(fā)掘的余地，只有把這方方面面的環(huán)節(jié)把握住了，一代詩史的精細(xì)脈絡(luò)才能清晰無誤地顯露出來。”[8]因而筆者認(rèn)為，對(duì)本文所綜述的這一課題有待進(jìn)一步的研究和總結(jié)。
注釋：
[1]繆鉞：《論李義山詩》，思想與時(shí)代，1943年，第25期。
[2][日]村上哲見著，楊鐵嬰譯：《唐五代北宋詞研究》，西安：陜西人民出版社，1987年版，第102頁。
[3]霍然：《隋唐五代詩歌史論》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1995年版，第278頁。
[4][5]楊世明：《唐詩史》，重慶出版社，1996年版，第647頁，第661頁。
[6][7]劉揚(yáng)忠：《唐宋詞流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58頁，第56頁。
[8]陳伯海：《走向更新之路――唐詩學(xué)百年回顧》，常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003年，第4期。
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關(guān)鍵詞： 溫庭筠 女性 愛情 閨怨 孤獨(dú)
溫庭筠是晚唐詩壇的一位重要詩人，但他創(chuàng)作的大量女性題材作品和他率性而為的作風(fēng)使他給后人留下了浮艷之名。因此，研究其女性題材詩歌，不得不首先對(duì)其人其詩的真實(shí)面目有一個(gè)整體的觀照。《花間集》其中有66首為溫庭筠所作，其中以女性為審美主體，體現(xiàn)女性的相思之情，男女情愛主題的詞達(dá)50余首，占到溫庭筠詞作的十分之八九，他用那華麗的辭藻和婉約的情思表達(dá)女性世界的內(nèi)在情感。可以說女性的戀情、情思構(gòu)成了溫庭筠詞作的主體。
1.溫庭筠詞中的女性形象分析
溫庭筠女性題材詩詞描寫了一系列的女性形象，其中風(fēng)塵女子形象占半數(shù)多，這些女性中除歌妓外，較典型的兩個(gè)形象是魚玄機(jī)和蘇小小。溫詞中也有一些以民間女子愛情為題材的作品，他筆下的這類女性樸實(shí)、直率，顯示出濃濃的生活氣息，從中可見民歌對(duì)溫庭筠詞作的影響。
1.1風(fēng)塵女子的女性形象分析
在溫庭筠七十余首女性題材作品中，有近四十首是以妓為題材的。據(jù)王書奴《中國(guó)妓史》：“唐代官吏押，上自宰相節(jié)度使，下至庶僚牧守，幾無人不從事于此。”這種風(fēng)氣從溫詞中的確可見一斑。唐代妓綜合起來，不外“宮妓”“官妓”、“家妓”、“私妓”幾種，宮妓是天子獨(dú)自享受的，“官妓”是一般臣庶所享受的。溫庭綺一生沉淪下僚，接觸上層社會(huì)的機(jī)會(huì)較少，因此他詩中的妓形象以“官妓”、“家妓”和“私妓”居多，有一小部分反映了宮妓的生活。總體來說，溫庭筠筆下的娟妓形象有兩個(gè)特點(diǎn)：一是美麗的姿容；二是哀怨的情思。如《菩薩蠻》：水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁Ｅ航z秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。作者用華美的物象來表現(xiàn)人物美，如金、玉、錦、繡、釵、翡翠、鳳凰等。
1.2民女的女性形象分析
溫庭筠女性題材詩歌中也塑造了一些民間女子的形象。這類形象遠(yuǎn)離了綺羅香澤和華麗的擺設(shè)，在清麗的山水田園風(fēng)光的襯托下，呈現(xiàn)出樸實(shí)自然的氣息。如其《夢(mèng)江南》兩首：
千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，山風(fēng)空落眼前花，搖曳碧云針。
梳洗罷，獨(dú)價(jià)望江樓。過盡千帆皆不是，針暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。
這兩首詞似清淡的水墨畫，避去其所慣用的一切濃麗辭藻，只輕輕勾畫幾筆，人物的精神狀態(tài)便躍然紙上，在詞人整個(gè)詞的風(fēng)格上是極特殊的。如后一首，所寫為思婦終日盼望歸夫的情態(tài)，她獨(dú)自倚樓而立，從早起望到傍晚，從急切希望到惘然絕望。她的神態(tài)，她的心情，一切都在詞人素描的手法下，鮮明地構(gòu)成一幅完整的藝術(shù)精品。
1.3閨閣女的女性形象
利用華麗的辭藻，濃艷的色彩，以形象話語外殼的艷麗精美追求感官的刺激和感官滿足是溫庭綺的詩詞中女性形象描寫的共同特征。溫詞中的女性描寫集中在以閨閣生活、男女情愛乃至歌樓舞榭為內(nèi)容的詩中。由于題材本身具有綺艷性質(zhì)，加上他詩學(xué)齊梁，表現(xiàn)手法上常用“六朝樂府語”追求色彩、辭藻的華美濃艷，使其筆下的女性形象訴諸讀者的是感官的刺激及由此帶來的感官上的愉悅和滿足。如《春愁曲》：
紅絲穿露珠簾冷，白尺啞啞下纖統(tǒng)。遠(yuǎn)翠愁山入墜紅，兩重云母空烘影。涼替墜發(fā)春眠重，玉兔慣香柳如夢(mèng)。錦迭空床委墜紅，庵甩掃尾雙金鳳。蜂喧蝶駐俱悠揚(yáng)，柳拂赤閡纖草長(zhǎng)。覺后梨花委平綠，春風(fēng)和雨吹池塘。
前兩句寫破曉時(shí)的外景，三句至八句寫美人空床獨(dú)眠，九十兩句借旖旎的春光反襯美人孤獨(dú)寂寞，末兩句以風(fēng)雨送春之景，寫春光虛度美人遲暮之感。從內(nèi)容上看，屬于一般閨怨詩，但側(cè)重視覺彩繪，側(cè)重膩香脂粉的溫馨描寫，華美綽約。
2.溫庭筠詞中女性情感的內(nèi)容分析
溫庭筠詞中的女性形象，主要以對(duì)情感的表達(dá)為主，其核心是愛情的向往、幽怨及女性情感無處傾訴而呈現(xiàn)的內(nèi)心的寂寞與人性慣有的孤獨(dú)感。
2.1傳統(tǒng)女性對(duì)情愛的情感表達(dá)
溫詞中女主人公的戀情，真可以說是“醞釀最深”、“不怒不懾”。這種戀情雖然打上了舊時(shí)代女性的某些思想烙印（如《南歌子》：“為君憔悴盡，百花時(shí)。”），然而蘊(yùn)含了極真摯、極淳美的生活意念。
我們看溫庭摘的這首《南歌子》）（其三）中“樓墮低梳髻，連娟細(xì)掃眉”兩句，一個(gè)“低”字給人的那種感覺，“梳”字所表現(xiàn)的那種動(dòng)作，把女孩子梳頭時(shí)的珍重、仔細(xì)、愛美的感情都傳達(dá)了出來。“細(xì)掃”這兩個(gè)字也一樣，包含了多少珍重愛惜之情，“連娟”兩字又是多么纖細(xì)、多么美好。中國(guó)傳統(tǒng)還有一個(gè)說法，叫做“士為知己者死，女為悅己者容”。為什么把“士”和“女”作為對(duì)比呢？因?yàn)橹袊?guó)的禮教主張“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”。君與臣之間，選擇權(quán)在君，臣子可以被任用，也可以被貶謫甚至被斬首；男子與女子之間，選擇權(quán)在男子，女子可以被寵愛，也可以被冷落甚至被拋棄。連“金屋藏嬌”的阿嬌都被漢武帝貶到了長(zhǎng)門宮。所以，在封建的倫理綱常關(guān)系之中，君與臣的關(guān)系與男女的關(guān)系有很大程度的相似之處。女子修飾自己的容貌，為了得到男子的寵愛；男子則修養(yǎng)自己的才德，是為了得到君王的任用。溫庭篤筆下這個(gè)“低梳髻”、“細(xì)掃眉”的女孩子，便是懷有一種自珍自愛，對(duì)未來滿懷希望的感情，渴望“終日兩相思”成為“終日兩相依”。由此將溫詞女性用情的態(tài)度逼真地展現(xiàn)在讀者眼前。
自珍自愛的美麗女子有著美好的情思，她們渴望美好的愛情，如《南歌子》：
手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。
女子不僅渴望追求美好的愛情，而且表現(xiàn)出對(duì)愛的癡情與對(duì)愛的忠貞。
2.2閨中哀怨的感情傾訴
溫庭筠詞中的女性不僅僅是以美人的面目出現(xiàn)，與美相伴而生的是無限的哀愁與寂寞，毫無疑問，溫詞中的女性多以失意、哀愁、寂寞的形象出現(xiàn)。這些內(nèi)容在字面上的表現(xiàn)隨處可見，如：“蟬鬢美人愁絕，百花芳草佳節(jié)。”（《河瀆神》）“青麥燕飛落落，卷簾愁對(duì)珠閣。”（《河瀆神》）“畫眉愁，遮語回輕扇。”（《女冠子》）“兩蛾愁黛淺，故國(guó)吳宮遠(yuǎn)。”（《菩薩蠻》）“翠鈿金壓臉，寂寞香閨遠(yuǎn)。”《菩薩蠻》）“南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。”（《菩薩蠻》）
溫庭筠在詞里，經(jīng)常營(yíng)造出種綺麗溫婉的情境和氣氛，將閨中女子的愁情展現(xiàn)開來。作者非常善于描寫人物眉宇之間的輕微變化，透過時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)移，流動(dòng)的外在的景觀，如月影、簾動(dòng)、煙氣、雨滴、蠟淚等，加深美人的心靈情緒。在這些不同意象的精致組合中，反復(fù)演練癡情女子的閨中密境，她們生活在無止境的悲愁之中。如《更漏子》：
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
詞以秋夜為背景，抒寫閨人離情。起首三句，由室中景，帶出室中人的思緒，在華麗的閨房中只有玉爐、紅蠟與主人相伴，顯出了環(huán)境的寂寞。可謂其境彌麗，其情彌苦，大大增強(qiáng)了人物內(nèi)心的愁苦之感。下片著筆室外，以秋雨梧桐渲染出一派凄涼清悲的意境。室內(nèi)女子難眠，室外雨聲不斷，秋雨敲打著梧桐葉，一葉葉，一聲聲，如同抽打著她的心田，冰冰涼，使她愁上加愁，痛苦不堪。像這樣的寫法，在溫詞中比比皆是，如“照花前后鏡，花面交相映”，這一個(gè)色彩鮮明的特寫不僅襯托出人物的如花美貌，更暗示出人物如同花朵般轉(zhuǎn)瞬即凋的紅顏薄命。
由此可見，溫詞中的女性是愁的化身，她們昨天愁，今天愁，春天愁，夏天愁，睹物思愁。即使在詞中偶爾寫到的歡樂場(chǎng)面，也是為了寫愁作鋪墊。“繡衫遮笑靨”是為了反襯“青鎖對(duì)芳菲”，“花里暫相見”是為了反襯“覺里更漏殘”。她們似乎有點(diǎn)心理疾病，除了愁、寂寞外，她們似乎體驗(yàn)不到其他任何情感。溫庭筠詞中女性的愁主要來自于夫婦分居的孤寂，幸福愛情生活的缺失。這是一群哀怨的女性，她們的生命存在和人生訴求仿佛都是為了等待她們心中的男性，或站或倚或睡，即使有所動(dòng)作，也必是慵懶、緩慢的，總是獨(dú)守空房，充滿著愛情的期待和哀傷。生活在永無止境的等待中，永遠(yuǎn)為思念和回憶所牽引著。如《南歌子》：
懶拂鴛鴦?wù)恚菘p翡翠裙。羅帳罷爐熏，近來心更切。為思君。
典型地揭示出了她們惆悵哀愁的根源——“為思君”。
由此可見，溫詞中的女性，并非原生態(tài)的生命充盈的女性，這些女性都是類型化、普遍化、無個(gè)性的，她們是愛情上失意而又不能滿足的一類人物的代表與象征，缺乏獨(dú)特的精神生命……葉嘉瑩先生明確地指出：“……而小詞（溫詞），所寫的則似乎是一種介于寫實(shí)與非寫實(shí)之間的美色與愛情的化身。”①如《夢(mèng)江南》：
梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。
這首詞似乎是《菩薩蠻》（小山重疊）的繼續(xù)。“梳洗罷”有為悅己者容的意味，顯示了女主人公滿懷希望的內(nèi)心世界。梳洗完畢的她去望江樓上憑欄遠(yuǎn)望，看水中舟來舟往，每一個(gè)都可能是她丈夫坐的，但是隨著一條條船的離去，心中的希望之火漸漸熄滅。“黃昏降臨，面對(duì)長(zhǎng)滿白蘋的水中小洲，女主人公肝腸寸斷”。②
“千帆”不僅形容船之多，更暗示等待之情深。如若不是心底那份愛之深，則怎么可能有如此執(zhí)著的等待？“皆”不僅形容其等待之苦，而且表明她失望之甚。她目中過盡“千”帆，心底分明守望那“一”葉帆影，“斜暉脈脈水悠悠”是景語，也是情語。“脈脈”“悠悠”既形容余暉流水，又暗示倚樓人纏綿悱惻的不盡情思，無窮怨望，只有夕陽的余暉依依不舍陪伴她，更加一層凄涼。這首詞中女主人對(duì)愛情的執(zhí)著和堅(jiān)持令人感動(dòng)，不僅是“一往深情深幾許”的深情，還有“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”的執(zhí)著。女子為愛之癡，是溫詞中女性情感的又一寫照。
2.3女性孤獨(dú)的心境表達(dá)
“日本學(xué)者村上哲見在《唐五代北宋詞研究》中認(rèn)為溫庭筠詞的主題不是‘孤獨(dú)的女性’而是‘孤獨(dú)女性的心情’，而且就連這‘心情’也不是直接加以描寫的。幾乎全部是背景的敘述或情景的描寫，但并不是寫明那情景是在什么時(shí)候、什么地點(diǎn)，結(jié)果，一切只是心情的表象。也就是說，不著意一切具體性，而自然地醞釀成某種感情的世界，而這個(gè)世界越是不具備具體性，就越是具有無限的深度和廣度”。③再看另一首《菩薩蠻》：
水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?/p>
藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。
此詞上片四句，一二句為室內(nèi)景，三四句為室外景。“水精簾”和“頗黎枕”都是極為精美的東西，面對(duì)其晶瑩透明的質(zhì)地，想象其昂貴的價(jià)值，首先感覺到閨房的富麗華美，但那冷調(diào)子的色彩又令人產(chǎn)生一種此中不勝寒的感覺。它與“暖香”——室內(nèi)溫馨的熏香形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。暖香雖惹夢(mèng)，怎奈頗黎枕冰涼？這里雖未寫人，卻已經(jīng)感覺到室內(nèi)人的失眠滋味。鴛鴦是錦上圖案，佳人眼中只注視到了那一對(duì)鴛鴦，她的心情及心中的缺憾便不言自明了。三四句轉(zhuǎn)向戶外，以一種凄涼的背景與前面形成對(duì)比，詩人倍感寒冷。
整首詞沒有出現(xiàn)主人的姿態(tài)、表情，更沒有心理，只是意象的疊加、白描。這更意味悠長(zhǎng)，讓我們充分體會(huì)到了主人內(nèi)心的幽寂。“鴛鴦錦”這個(gè)意象在開頭讓人感到孤獨(dú)，結(jié)尾“玉釵頭上風(fēng)”更是讓我們感覺到女主人內(nèi)心的不平靜。渴望愛情而不得的心情，更生一絲無奈，無奈之余仍堅(jiān)守自己的執(zhí)著，“脈脈此情誰訴”只有寄托到悠悠的夢(mèng)里，那種復(fù)雜的感情和細(xì)致的感觸在溫詞連續(xù)的畫面中表現(xiàn)得淋漓盡致。寂寞地承擔(dān)等待的孤獨(dú)，是以往女性沒有表現(xiàn)出來的執(zhí)著。
3.結(jié)語
溫庭筠是我國(guó)唐代著名的詞作家，是花間詞的代表人物，其對(duì)女性人物的描寫和對(duì)女性心理及情感的表達(dá)具有獨(dú)創(chuàng)性。本文對(duì)其描寫對(duì)象的主體進(jìn)行分類，主要從妓、民女和閨中怨女等幾個(gè)方面進(jìn)行了分析。并研究了其表達(dá)女性心理情感的幾個(gè)方面，分別是女性對(duì)情愛的渴求與向往，閨中怨婦的內(nèi)心枯寂及女性孤獨(dú)心境的表達(dá)等。對(duì)于溫庭筠女性題材詞作進(jìn)行了一次梳理和再認(rèn)識(shí)。
注釋：
①葉嘉瑩.以女性主義文論看（花間）詞之物質(zhì)[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1992（4）.
②黃昭寅，張士獻(xiàn)著.唐宋詞史論稿[M].山東大學(xué)出版社，2006，11，第一版：73.
③洪亮著.情天真有返魂香——宋詞閱讀筆記[M].濟(jì)南出版社，2005，5，第一版：2.
參考文獻(xiàn)：
[1]黃昭寅，張士獻(xiàn)，著.唐宋詞史論稿[M].山東大學(xué)出版社，2006-11.
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摘要 溫庭筠戀情詞存在三類抒情視角:以第一人稱從男性抒情主人公的角度直接抒發(fā)男性對(duì)于女性的戀情;以第三人稱從男性看者的角度對(duì)戀愛中的女性進(jìn)行敘說和描繪;以第一人稱從女性抒情主人公的角度直接抒發(fā)女性對(duì)男性的戀情。從這三種不同的抒情視角,溫庭筠看到了男性戀愛的快樂,女性對(duì)男性的思念和渴慕,更虛擬了在抒發(fā)戀情的時(shí)候,仍不忘懷于敘說自己的居室、衣飾和容貌,所抒發(fā)的戀情明確、專一而含蓄的理想女性。
關(guān)鍵詞:溫庭筠戀情詞抒情視角
中圖分類號(hào):I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
看者看到的內(nèi)容會(huì)因被看者而異,畢竟是看,而不是天馬行空的胡思亂想,看總要受被看者限制和引導(dǎo),這是不言而喻的。但是,不同的看者有不同的觀察視角,面對(duì)同一被看者,不同的看者將會(huì)得到不同的鏡像,這也是十分明白的。所以,我們要研究看的結(jié)果,除了研究被看者以外,還必須研究看者,因?yàn)槊鎸?duì)同一被看者,看到的內(nèi)容很大程度上因看者而異,看者總是看到他所能看所愿看的一切。
在文學(xué)活動(dòng)中,這種看到的內(nèi)容并非完全個(gè)人性的東西。首先,看者總是作為特定社會(huì)角色的看者,帶有特定社會(huì)時(shí)代、階層、集團(tuán)和性別的選擇性;其次,這種有選擇的看的結(jié)果,一旦寫進(jìn)作品,為讀者或觀眾所閱讀或欣賞,這種因看者不同而看到的不同的內(nèi)容就會(huì)對(duì)讀者或觀眾產(chǎn)生誘導(dǎo)作用,產(chǎn)生特定的社會(huì)影響。
可以說,在閱讀和欣賞過程中,讀者很大程度上是被作者引導(dǎo)著,用作者的視角去看,經(jīng)過長(zhǎng)期的這樣看或那樣看的訓(xùn)練,讀者便會(huì)養(yǎng)成用某種視角來看的習(xí)慣,而一定程度上失去自己的個(gè)性。對(duì)此,我們作為批評(píng)者,需要做的就是,指明某些作品特有的觀察視角,提醒讀者保留一份屬于自己的清醒。
溫庭筠詞作的內(nèi)容,是溫庭筠看的結(jié)果。《花間集》中所錄溫庭筠詞作為66首,其中,有60首是以男女戀情,尤其是女性的戀情為表現(xiàn)對(duì)象的。也就是說,溫庭筠詞作的內(nèi)容,絕大部分是溫庭筠以男女兩性尤其是女性的戀情為對(duì)象的看這一行為的結(jié)果。那么,對(duì)這一對(duì)象溫庭筠看到了些什么樣的內(nèi)容呢?他為什么看到的是這樣的內(nèi)容而不是別的內(nèi)容呢?
在溫庭筠詞作的戀情抒發(fā)中,至少存在著三種情況。第一種是以第一人稱從男性抒情主人公的角度直接抒發(fā)男性對(duì)于女性的戀情。這種類型的作品極少,只有《酒泉子》(其三)、《南歌子》(其二、其六)、《蕃女怨》(其二)等4首。第二種是以第三人稱從男性看者的角度對(duì)女性進(jìn)行敘說和描繪,在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)女性抒情主人公對(duì)于男性的戀情。這種類型的作品比較多,有14首。第三種是男性作者站在女性角度以第一人稱從女性抒情主人公的角度直接抒發(fā)女性對(duì)男性的戀情。這種類型的作品是最多的,有30首左右。這只是一個(gè)大概的分類,實(shí)際情況要復(fù)雜得多。有些作品,在以第三人稱從男性看者的角度對(duì)女性進(jìn)行敘說和描繪之余,又用第一人稱從女性抒情主人公的角度直接抒發(fā)女性對(duì)男性的戀情,如《菩薩蠻》(其三、其四、其七、其十四)、《定西番》(其三)、《南歌子》(其四)、《河傳》(其一)、《荷葉杯》(其二)。有些作品,在以第一人稱從女性抒情主人公的角度直接抒發(fā)女性對(duì)男性的戀情中,明顯隱現(xiàn)著第三人稱男性看者,如《思帝鄉(xiāng)》和《河傳》(其二、其三)。還有些作品,甚至不能斷定其抒情主人公性別,如《荷葉杯》(其三)。
為什么以第一人稱從男性抒情主人公的角度直接抒發(fā)男性對(duì)于女性的戀情的作品如此少呢?這要從溫庭筠戀情詞產(chǎn)生的背景上去尋找原因。“有唐以降,率土之濱。家家之香徑春風(fēng),寧尋越艷;處處之紅樓夜月,自鎖常娥”。“則有綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀。不無清絕之辭,用助嬌嬈之態(tài)。”從《花間集序》可知,溫庭筠等花間派詞人的詞作是要拿到酒宴歌席上去演唱的,而且歌者多為女性。寫給這些歌女拿到酒宴歌席上去演唱的歌詞,主要不是在抒發(fā)男性作者自身的情感,而是在表現(xiàn)某種最能打動(dòng)酒宴歌席上的男性聽眾的情感,這是必然的。而什么樣的情感最能打動(dòng)酒宴歌席上的男性聽眾呢?當(dāng)然不是男性的相思苦戀。所以,這類作品數(shù)量如此之少,是可以理解的。
僅有的幾首以男性為主人公的詞,在相思之苦的框架中,往往著重表現(xiàn)的是回憶之樂和夢(mèng)幻之歡。《南歌子》(其六)是很典型的:“轉(zhuǎn)眄如波眼,娉婷似柳腰。花里暗相招。憶君腸欲斷,恨春宵。”雖然,春宵漫長(zhǎng),孤獨(dú)難熬;所思之人不在,令人腸斷。但是,回憶中的情人是那樣的美貌:“轉(zhuǎn)動(dòng)的明眸,流盼著清澈的秋波;纖秀的腰姿,如翠柳般婀娜。”回憶中的往事更是讓人留連忘返:美貌的情人曾于“花里暗相招”……相思之苦并不是表現(xiàn)的重點(diǎn),回憶之樂才是作者的表現(xiàn)目的。再如《酒泉子》(其三),抒情男主人公回憶所思念的女子,注意力也在“玉釵斜簪云鬟髻,裙上金縷鳳”這樣的裝飾之上,正是這些飾物的把一個(gè)女子打扮得富貴華麗,對(duì)這些東西的詠唱最能喚起男性聽眾的愉悅之情。雖有“楚女不歸”、“月孤明”的感慨,但畢竟不會(huì)像溫庭筠戀情詞中的抒情女主人公那般柔腸寸斷。而如《南歌子》(其二)所寫的“似帶如柳絲,團(tuán)酥握雪花。簾卷玉鉤斜,九衢塵欲暮,逐香車”,才是男性戀愛的本相,充滿快樂,無一絲愁苦的陰影。
男性作者和男性聽眾所共同愛好的,還是看女子如何相思。故溫詞中,以第三人稱描寫女子相思的詞有14首之多。這是溫詞的第二類抒情視角:以第三人稱從男性看者的角度對(duì)女性進(jìn)行看似客觀的敘說和描繪,在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)女性抒情主人公對(duì)于男性的戀情。這個(gè)角度其實(shí)是最不便于抒情的,作者身處幕后不能親自出面,活動(dòng)在前臺(tái)的抒情女主人公一般來說又如啞劇人物般不能用語言直接表達(dá)感情,其抒寫難度可想而知。于是,作者只好在描寫和敘說的內(nèi)容上作文章。一方面通過對(duì)女主人公的生活環(huán)境進(jìn)行描寫來渲染情感;另一方面,通過描繪女主人公的容貌、衣飾、情態(tài)動(dòng)作來暗示情感。《菩薩蠻》(其一、其二)最為典型:
小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲。照花前后鏡,花面交相映。新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣。
水精簾里頗黎枕,暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙,雁飛殘?jiān)绿臁Ｅ航z秋色淺,人勝參差剪。雙鬢隔香紅,玉釵頭上風(fēng)。
溫馨富麗的居室、華貴的衣飾、艷麗的容貌,這些華麗、溫暖、性感而令人愉悅的事物,是男性眼中的女性對(duì)于男性最大的誘惑,是男性對(duì)于女性的興趣之所在。而且,苦留的柳、盼歸的雁、雙飛的鴛鴦和鷓鴣,這些事物構(gòu)成的意象群,還暗示著男性眼中的女性對(duì)男性自身的思念和渴慕,自然,也暗示著男性實(shí)現(xiàn)情愛歡愉的某種可能。
但是,暗示終歸是暗示,抒情女主人公的情感總不能表達(dá)得如作者理想的那么清晰。于是,作為被描寫對(duì)象的抒情女主人公,竟在作品中直抒其情起來,作品的抒情視角發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)換。如《菩薩蠻》(其三):
蕊黃無限當(dāng)山額,宿妝隱笑紗窗隔。相見牡丹時(shí),暫來還別離。翠釵金作股,釵上蝶雙舞。心事竟誰知?月明花滿枝。
“蕊黃無限當(dāng)山額,宿妝隱笑紗窗隔”一句說得非常清楚,那個(gè)宿妝尚存而笑容不再的女子,是作為第三人稱的作者隔窗所見,而“翠釵金作股,釵上蝶雙舞”,正是作者想看的華麗而暗示著情求的形象。而“月明花滿枝”這個(gè)場(chǎng)景,也并非第一稱所述,而是作為第三人稱的作者用來暗示主人公內(nèi)心情求的意象。而在這一切第三人稱描寫和敘說的背景之上,卻浮現(xiàn)出一種別樣的聲音:“想見牡丹時(shí),暫來還離別”,“心事竟誰知”。這種第一人稱的回憶和慨嘆,只能來自抒情女主人公。在用第三人稱進(jìn)行描寫和敘述的外部視角中,隨時(shí)轉(zhuǎn)換成用第一人稱直抒其情的內(nèi)部視角。一會(huì)兒是男性作者在敘說和描寫,一會(huì)兒是抒情女主人公在自言自語。敘述人和抒情主人公交替出場(chǎng),誦一首詞如聽一場(chǎng)說書。但這畢竟不是說書,沒有“某某暗想”、“某某說”這類提示性的話語。這讓讀者讀起來很是困惑,不知哪些情感屬于男性作者,哪些情感屬于抒情女主人公。
或許是鑒于這種在短小的篇幅中進(jìn)行抒情視角轉(zhuǎn)換存在的困難,溫庭筠的更多戀情詞,索性通篇皆用女子口吻。這是溫詞的第三類抒情視角:男性作者站在女性抒情主人公的角度,以第一人稱直接抒發(fā)女性對(duì)男性的戀情。如《更漏子》(其六):
玉爐香,紅蠟淚,偏照畫堂秋思。眉翠薄,鬢云殘,夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹,三更雨,不道離情更苦。一葉葉,一聲聲,空階滴到明。
再如《南歌子》(其一):
手里金鸚鵡,胸前繡鳳凰。偷眼暗形相,不如從嫁與,作鴛鴦。
這些詞作的抒情主人公都是女性。她們或于深閨之中細(xì)數(shù)梧桐細(xì)雨,苦苦思念遠(yuǎn)離自己的情人;或?qū)Α笆掷锝瘥W鵡,胸前繡鳳凰”的男子充滿了熾熱的愛情,愿意與之締結(jié)連理。在這類作品中,男性作者從作品中隱去,只留下抒情女主人公在那里自言自語。也許這更符合詞作最初的生存環(huán)境。歌筵酒席上的那些歌者,大多是年輕美麗的女子,以女性作為抒情主人公的詞作更符合歌者的性別身份。而且,男性聽眾們正是要看這些美麗多情的女子如何愛慕思念男子,并將自己代入進(jìn)去,把自己想象成她們正在思念愛慕的對(duì)象,偷偷地樂上一回。
不過,男性作者代女性立言,畢竟不能等同于女性自己的吟唱。在言辭之間,總還是要留下男性作者的蛛絲螞跡。溫詞中那些虛擬的女性,其抒情方式跟現(xiàn)實(shí)中的女子是很不一樣的:
一方面,她們?cè)谑惆l(fā)戀情的時(shí)候,仍不忘懷于敘說自己溫馨富麗的居室、華貴的衣飾和艷麗的容貌。如《菩薩蠻》(其五):
杏花含露團(tuán)香雪,綠楊陌上多離別。燈在月朧明,覺來聞曉鶯。玉鉤褰翠幕,妝淺舊眉薄。正關(guān)情,鏡中蟬鬢輕。
此詞充斥著“杏花”、“綠楊”、“玉鉤”、“翠幕”、“眉”、“蟬鬢”這樣一些意象,或是女性富麗的生活環(huán)境,或是女性艷麗的容貌,都是比起女性抒情主人公來男性作者更加關(guān)注的東西。《菩薩蠻》(其八)在“相憶夢(mèng)難成”的第一人稱抒情之余,也有“翠鈿金壓臉”這樣游離于抒情之外的純粹客觀的艷麗的容貌描寫。《更漏子》(其三)中,抒情女主人公在回憶“花里暫時(shí)相見”的往事的時(shí)候,卻也不忘記描繪自己“金雀釵,紅粉面”的裝飾和面容。
其實(shí),這些是女性抒情主人公們自己根本看不見的風(fēng)景。盡管這些意象的出現(xiàn)也是為了情感的抒寫――或正襯或反襯她們的內(nèi)心世界,但這些華麗、溫暖、性感而令人愉悅的事物,正是男性對(duì)于女性興趣之所在。所以說,這既是抒情女主人公在抒發(fā)戀情,也是男性作者在表達(dá)對(duì)符合自己理想的女性及其生活與情感的玩賞。在虛擬的女性情感和生活中隱現(xiàn)著男性的審美愛好和審美趣味,在抒情女主人公的感官后面,還有男性作者的感官若隱若現(xiàn)。在這種男性作者代女性形象立言的作品中,女性形象在顯在的女聲中暗含著男聲的存在,呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)抒情狀態(tài)。女性形象就如男性作者手中的提線木偶,走著男性喜歡的步子,展示著男性喜歡的身姿,表達(dá)著男性喜歡的情感。
現(xiàn)實(shí)中的女子應(yīng)該不會(huì)這樣抒情。在溫庭筠之前號(hào)稱“美姿容”的中唐女道士李冶,在自己的詩里,就無一言形容自己的美貌,倒是有詩句描繪自己的衰老,如“仰愧彈冠上華發(fā),多慚拂鏡理衰容”(《恩命追入留別廣陵故人》)。溫馨富麗的居室、華貴的衣飾和艷麗的容貌是給男人看的,女人自己并不去看它,故它不會(huì)作為看的結(jié)果進(jìn)入現(xiàn)實(shí)女性的作品。在李冶這類在很大程度上以色事人的古代女子那里,容貌并非不重要,但她們重視它的角度跟男子不一樣。男子是將它作為欣賞玩味的對(duì)象,而她們是將它當(dāng)作安身立命的手段,所以她們?cè)谧髌分杏幸鉄o意地流露著這種對(duì)年老色衰的恐懼。不過,在溫庭筠之后的李清照的詞作中,這種對(duì)女性溫馨富麗的居室、華貴的衣飾和艷麗的容貌的留連忘返卻有著明顯的表現(xiàn)。在李清照的詞作中,既有 “瑤肌”、“雪清玉瘦”、“芳姿”(《多麗?小樓寒》)這類突顯女性自身美麗容顏的關(guān)注點(diǎn),有“淚痕殘粉花鈿重。乍試夾衫金縷縫,山枕斜倚,枕損釵頭鳳”(《蝶戀花?暖雨晴風(fēng)初破凍》)這樣華美的女性形象刻畫,也有“薄霧濃云云愁永晝,瑞腦銷金獸。……玉枕紗廚,半夜涼初透”(《醉花陰?薄霧濃云愁永晝》)這樣溫馨富麗的對(duì)女性居室的描繪。
可見,前代男性作者的審美取向?qū)蟠宰髡叩膭?chuàng)作是有導(dǎo)向作用的。但是,女性作者畢竟有自己的特色,抒感和欣賞情感是有質(zhì)的不同的。所以,李清照筆下的居室,并不只是一味的香暖宜人,而是引發(fā)、觸動(dòng)和投射了孤寂凄涼情感的環(huán)境。李清照筆下的女性自我形象,也不僅是賞玩的對(duì)象,而更多的是為抒情而設(shè)的意象,因此更多地表現(xiàn)為“人比黃花瘦”、“如今憔悴,風(fēng)鬟霧鬢”的形銷骨立。而且,李清照的抒情,更多的是一種直快的情感抒發(fā),單純而明凈。
另一方面,這些虛擬女子所抒發(fā)的情感,其內(nèi)容也與現(xiàn)實(shí)中的女子所抒發(fā)的情感內(nèi)容不同。這些虛擬女子所抒發(fā)的情感是明確、專一而含蓄的。“畫樓相望久”《菩薩蠻》(其七)、“楊柳又如絲”《菩薩蠻》(其十)、“還似去年惆悵”《更漏子》(其二)、“近來音信兩疏索,洞房空寂寞”《酒泉子》(其一),從這些詞句,我們可以了解,這些女子一旦與男子分開,就是孤獨(dú)寂寞,再無他想,長(zhǎng)久專一地等待他們歸來的。
其實(shí),現(xiàn)實(shí)中的女子卻并不如此。從薛濤的《春望詞》(其三、其四),我們可以看到,女性的戀情,其指向并不總是那樣明確。“攬草結(jié)同心,將以遺知音。春愁正斷絕,春鳥復(fù)哀吟。”“風(fēng)花日將老,佳期猶渺渺。不結(jié)同心人,空結(jié)同心草。”這種對(duì)愛情的向往并不指向哪一個(gè)具體的男子,或者可以說,她們是愛上了愛情,而并非一定是愛上了某個(gè)男人。
從與溫庭筠過從甚密的魚玄機(jī)的詩里,我們還知道,現(xiàn)實(shí)中女性的愛情,并不一定就如溫詞所寫那樣專一。魚玄機(jī)就既有“門前紅葉地,不掃待知音”(《感懷寄人》)的愛情企盼,有“扃閉朱門人不到,砧聲何事透羅幃”(《閨怨》)這樣的癡情苦戀,也有“自能窺宋玉,何必恨王昌”(《贈(zèng)鄰女》)之瀟灑,更有“疏散未閑終遂愿,盛衰空見本來心。幽棲莫定梧桐處,暮雀啾啾空繞林”(《冬夜寄溫飛卿》)之“深情既冷,可使歡怨兩忘”(鐘惺《名媛詩歸》)的情懷。李冶亦有“至親至疏夫妻”(《八至》)這樣的詩句。這兩個(gè)真正的女道士把愛情、夫妻之情看得如此透脫,說得如此真率,絕不是溫庭筠筆下“含嬌含笑,宿翠殘紅窈窕。鬢如蟬,寒玉簪秋水,輕紗卷碧煙。雪胸鸞鏡里,琪樹鳳樓前。寄語青娥伴,早求仙”的虛擬女冠。可見女性所抒發(fā)的女性的情感和男性所欣賞并虛擬的女性的情感是不同的。像“自能窺宋玉,何必恨王昌”這樣的情感,定不是男性的欣賞對(duì)象,也不是男性作者所能虛擬得出來的。
故知溫庭筠所虛擬的,乃是一種男性理想中的女性情懷。現(xiàn)實(shí)中真正的女性情懷,很多怕是溫庭筠們所不能理解,也不愿接受的。溫庭筠戀情詞這類作品中的虛擬女性對(duì)現(xiàn)實(shí)中的女性雖是一種虛擬的再現(xiàn),卻有一種深層的誘導(dǎo)作用,不排除有那么一些女性讀者,在長(zhǎng)期閱讀這種作品后,真的自覺不自覺地把自己塑造成了溫庭筠們喜歡的那種樣子。這一點(diǎn),正是本文所要指出的。
參考文獻(xiàn):
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首先是詩歌風(fēng)格方面。溫李詩歌的華麗是人們的共識(shí)，但二人詩歌的具體風(fēng)格仍然有所區(qū)別。這里不得不提到詩人生活經(jīng)歷對(duì)于詩人創(chuàng)作的巨大影響。溫庭筠，出身于沒落貴族，不拘泥于禮俗，放浪形骸，狎于歌樓舞館，為當(dāng)時(shí)士大夫所不齒，仕途不順。因此溫庭筠的詩多是表現(xiàn)女性的生活。如他的《照影曲》：
景陽妝罷瓊窗暖，欲照澄明香步懶。
橋上衣多抱彩云，金鱗不動(dòng)春塘滿。
黃印額山輕為塵，翠鱗紅稚俱含。
桃花百媚如欲語，曾為無雙今兩身。
首聯(lián)輕巧地以“景陽妝罷瓊窗暖，欲照澄明香步懶”展示詩中女性的嬌媚，詩緊扣“懶”，所謂“瓊窗暖”暗指睡得遲，步履的遲緩則明示為“懶”；《春曉曲》里又有“籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃”也突出了一個(gè)“懶”，可見嬌媚之態(tài)。《照影曲》中詩人在渲染了滿是生機(jī)且華麗的景色之后，尾聯(lián)有“桃花百媚如欲語，曾謂無雙今兩身”，桃花百媚為嬌柔女性所感，更顯詩中女性之美。還有他因游宴生活的快樂而產(chǎn)生的對(duì)這種生活的依戀導(dǎo)致詩中人對(duì)分離惆悵的纏綿之情和兩相阻隔的幽怨，如“欲上香車俱脈脈，清歌響斷銀屏隔”，設(shè)色濃艷，用詞精雕細(xì)琢，使詩歌充溢著一股香艷富貴的氣息，即華麗而香艷。
李商隱則有著坎坷沉郁的人生。他在朋黨之爭(zhēng)的夾縫中舉步維艱，這樣一個(gè)持正不阿之人，卻被視為“詭薄無行”，成為政治派系斗爭(zhēng)的犧牲品，所以也無緣仕進(jìn)，再加上亡妻之痛更是苦不堪言。正是這眾多的愁苦使得他的詩籠罩著一層凄涼的色彩，他切實(shí)地以真情入詩，人們往往讀其詩魂?duì)繅?mèng)繞、魂動(dòng)神搖。例如他的《無題二首》其一中的“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，是說兩人心雖相通身卻相隔，表現(xiàn)了一種愛而不能或愛而不敢的幾度苦悶。還有《無題》中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，以物擬人，愛而以死相許，沒有什么可以超越它，刻骨銘心的愛升華到了極點(diǎn)，這使得云鬢之改、月光之寒都平淡無奇，從而又顯現(xiàn)出愛的異常深沉。這些代代傳誦的千古名詩，因?yàn)閻鄱缓轫崳驗(yàn)榍槎嗤袢崦溃兄钋械娜松惺埽运娮鞯木唧w風(fēng)格是華麗而深沉。
其次是詩歌語言的華美，它直接上承第一點(diǎn)而來。文學(xué)作品是語言藝術(shù)的結(jié)晶，需要通過語言文字來表達(dá)作品中蘊(yùn)藏的內(nèi)涵。先看李商隱《錦瑟》中的一聯(lián)，“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，對(duì)仗工整，月、珠、淚，日、玉、煙等字的運(yùn)用，無不給人以玉潤(rùn)珠圓的感覺。又如《水天閑話舊事》中的“已聞佩響知腰細(xì)，更辨弦聲覺指纖”，從佩響弦音中辨認(rèn)對(duì)方的姿容，遣詞用語工細(xì)精微，雅致俏皮，從而形成了李商隱詩歌語言“麗而雅”的鮮明特點(diǎn)。相比之下，讀溫庭筠的詩歌，分明讓人感受到一股濃郁的脂粉氣息撲面而來。如《湘東宴曲》：
湘東夜宴金貂人，楚女含情嬌翠。
玉管將吹插鈿帶，錦囊斜拂雙麒麟。
重城漏斷孤帆去，唯恐瓊簽報(bào)天曙。
萬戶沈沈碧樹圓，云飛雨散知何處。
欲上香車俱脈脈，清歌響斷銀屏隔。
堤外紅塵蠟炬歸，樓前澹月連江白。
其中的“玉管將吹插鈿帶，錦囊斜拂雙麒麟”。還有“欲上香車俱脈脈，清歌響斷銀屏隔”。溫庭筠詩歌中多用“瓊窗”、“香步”、“玉管”、“瓊簽”、“香車”、“銀屏”一類詞，細(xì)膩輕靡，艷采富麗，而且深受“齊梁體”的影響，多表現(xiàn)女性的苦悶和嬌慵，給人的感覺是“麗而俗”。
再次是綺麗精工的寄思抒懷方式上同中有異。溫詩也不乏有風(fēng)格豪壯的一面。如《雞鳴埭曲》中的“彗星拂地浪連海，戰(zhàn)鼓渡江塵漲天”，《拂舞詞》中的“黃河怒浪連天來，大響如殷雷”，還有他柔靡輕巧詩歌《春洲曲》“韶光染色如蛾翠，綠濕紅鮮水容媚”等詩句都是以諸多意象來寄托詩人情感的，彗星、戰(zhàn)鼓、黃河、殷雷、韶光、綠草等等，或表示南朝天子游獵的聲勢(shì)，或模擬琴瑟演奏之聲，或描繪了一幅新奇瑰麗的春光圖。運(yùn)用意象表現(xiàn)了詩人的奇思妙想，擴(kuò)大了詩歌的容量與空間，以意象的獨(dú)特令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，同時(shí)也是溫庭筠創(chuàng)作上“清逸閑婉”的風(fēng)格所致。
與此不同的是，李商隱的詩歌中則好用典故。這主要表現(xiàn)在他的政治詩和感懷詩中。如《賈生》借漢文帝的故事諷喻當(dāng)朝統(tǒng)治者不能重用人才；《瑤池》則借周穆王之事諷刺唐代帝王的訪道求仙；《齊宮詞》通過慨嘆南齊統(tǒng)治者的荒滅國(guó)，表達(dá)對(duì)唐朝最高統(tǒng)治者的荒奢的諷刺；《安定城樓》以賈誼、王粲的懷才不遇自比，抒發(fā)了自己的憂國(guó)之心和郁郁不得志的苦悶；《錦瑟》在追敘生平、自傷身世時(shí)以莊生夢(mèng)蝶、望帝化鵑的典故喻己華年已逝、生如夢(mèng)幻，又以滄海遺珠、藍(lán)田韞玉喻己懷才不遇、有志難酬，因而懷念哀傷，悵惘不已。詩人巧妙地運(yùn)用典故，將歷史與現(xiàn)實(shí)交匯于一，以歷史事件或傳說婉轉(zhuǎn)地表現(xiàn)或諷刺現(xiàn)實(shí)，增強(qiáng)了詩歌深厚而柔美的情韻，正如吾丘衍在《閑居錄》中所言：“世儒有言，謂李商隱作詩為‘獺祭魚’，以其多檢書冊(cè)也。然商隱用事善于點(diǎn)化，皆無牽強(qiáng)矯揉處，當(dāng)是博覽所致，非淺學(xué)所可議也。”
第四，兩位詩人的詩歌情感皆為深情綿邈，但在表達(dá)詩意、傳達(dá)詩情方面略有不同。溫庭筠有一首詩叫《和友人悼亡》，又題為“喪歌姬”，他因友人悼亡而痛友人之所痛，玉貌潘郎的死別從此而有“兩霏微”的生死茫茫。友人的離世給生者留下了不盡的思念和不能重聚的哀愁，那依稀可見的昔日倩影成為了生者難耐孤獨(dú)的唯一排遣。詩中從玉貌潘郎、紅蘭委露、寶鏡塵昏到碧草粉蝶，這一系列意象的雅致更顯友人傷痛之情的深重，映現(xiàn)出死者在世時(shí)的兩情纏綿與執(zhí)著，深情綿邈、惆悵幽怨。而李商隱的《錦瑟》讀來疑點(diǎn)重重，問題重重，各個(gè)典故、比喻到底要喻些什么呢？今人羅宗強(qiáng)說：“全詩表現(xiàn)的是濃重的悵望、迷惘、感傷的朦朧情思。這情思并非專指一事。它要豐富得多，有對(duì)身世遭際的感嘆，有對(duì)往日情愛已成夢(mèng)幻的傷悼，或者還有別的什么。追憶往事，百感交集，圖象聯(lián)翩疊現(xiàn)，情思錯(cuò)綜糾結(jié)，當(dāng)時(shí)已經(jīng)朦朧，后來當(dāng)然更難確指。他最為人們稱道的“無題”詩亦是如此，將自己內(nèi)心的情感沖突和痛苦隱于其中，愁苦的情緒使得詩歌深情朦朧，撲朔迷離。
相比而言，溫庭筠詩歌的情感是比較狹窄的，詩人生性的放浪使他多是作為一個(gè)旁觀者來欣賞嬌艷麗人之美，或是作為詩中女性感慨自己的孤獨(dú)與相思，而這往往是一種個(gè)人化的情感，缺乏深厚的韻味。李商隱則不然，雖然他不言愁苦，但是當(dāng)人們讀到他的《無題》詩時(shí)，不待盡心領(lǐng)會(huì)詩的意旨，就已經(jīng)被詩中的情感所牽繞。而且其《無題》詩多表現(xiàn)離別相思之苦，這種離愁別緒又是生活中常有之事，李商隱則用一種黯然消魂的情思妙語道出一個(gè)極為平凡的道理，其詩的情感具有普遍性，因此詩歌意境悠遠(yuǎn)、歷久彌新。正如《四庫(kù)全書總目》卷151評(píng)述：“商隱詩與溫庭筠齊名，詞皆縟麗。然庭筠多綺羅脂粉之詞，而商隱感時(shí)傷事，尚頗得風(fēng)人之旨。”
溫庭筠與韋莊并稱“溫韋”，溫詞的風(fēng)格以艷麗綿密為主，多用比興，以景寓情；而韋莊的詞疏淡明秀，寓身世之感。溫詞初讀頗有晦澀，仔細(xì)品賞便覺情深意長(zhǎng)，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，代表作如《菩薩蠻》“小山重疊金明滅”、《更漏子》“柳絲長(zhǎng)”等，溫詞對(duì)后世影響巨大。其詞于寫景、述事中蘊(yùn)含主人公深沉的感情，這一藝術(shù)特點(diǎn)，宋代詞人周邦彥、均沿襲余波。
《菩薩蠻》原有二十首，今存十四首，多為閨怨之作。就詞之用事、煉字（“度”、“懶”、“遲”）和情思婉轉(zhuǎn)方面，本篇在十四首中常推為首，甚至在溫詞中排第一。本篇“閨怨”主題一目了然，當(dāng)然不排除如清代常州詞派張惠言所言“感士不遇”，但是因首句“小山”和“金”說法紛紜，各執(zhí)一詞，此處只談個(gè)人淺見拙識(shí)。
通讀全篇，詞人別具匠心地在詞中運(yùn)用蒙太奇手法，截取四個(gè)層面，層次分明，一氣呵成地將閨中怨婦形象展現(xiàn)畢盡，篇中無一字幽怨，但字字愁心，一種哀怨孤寂之情躍然紙上。參考前人觀點(diǎn)和個(gè)人理解，筆者試著勾勒出一幅閨人梳妝圖：
一、“初醒”之容：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”
俞平伯先生《唐宋詞選釋》引清代許昂宵《詞綜偶評(píng)》“小山，蓋指屏山而言”，許昂宵并未定論，對(duì)“金明滅”認(rèn)為初日光輝映著金色畫屏，未下斷語，并認(rèn)為“金”恐怕不能釋為“額黃”。
劉永濟(jì)先生《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》認(rèn)為“小山”乃“枕屏上所畫之景”，且不論“小山”辨析是否正確，“金明滅”釋為“屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅”，粗看言之有理，然千嬌百媚閨人“新帖繡羅襦”，焉能熟視無睹屏上殘山剩水？
唐圭璋先生《唐宋詞簡(jiǎn)釋》認(rèn)為“小山”是“繡屏”之山，對(duì)“金明滅”沒有明確解釋。
惠淇源先生《婉約詞集評(píng)》認(rèn)為“小山”是“屏風(fēng)上雕畫的小山”，而“金明滅”釋為“金光閃耀的樣子”，難不成飛卿漏寫“小山”深處有朝霞燦爛而成“金光閃耀的樣子”？
朱東潤(rùn)先生在《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》中認(rèn)為“小山句，謂畫屏與初日的光輝照映成彩” 。
以上諸位先生均將“小山”之解與“屏”牽涉，大抵是由許昂宵注解衍生而來，但許“蓋”有言在先，他也認(rèn)為沒有實(shí)據(jù)，所以不能輕易下結(jié)論。
林庚先生有一解，他在1962年給學(xué)生的信中認(rèn)為“小山重疊”指發(fā)髻，“金明滅”指首飾上閃動(dòng)著的光彩。
沈從文《中國(guó)服飾史》認(rèn)為“小山重疊金明滅”是美麗女子青絲云鬢上閃爍其間的金屬飾物。
徐培均《唐宋詞小令精華》中認(rèn)為“小山”乃“形容隆起的發(fā)髻”。
以上三家，都將“小山”認(rèn)為是“發(fā)”，但此解仍有疑問，首句言“發(fā)”，次句又言及“發(fā)”，作為練字極為講求的詞人，恐怕此解并非原意。
夏承燾《唐宋詞欣賞》和他主編《唐宋詞選》則豁然開朗。《開元天寶遺事》載：“明皇幸蜀，命畫工作十眉圖”。據(jù)《海錄碎事》：“十眉圖：一鴛鴦、二小山……”。“金重疊”，謂把眉毛畫成黃色，像金一般重疊。楊慎《詞品》載“北周靜帝令人黃眉墨妝，其風(fēng)流于后世”，暗示覺后妝殘。《海錄碎事》載“十眉圖：一鴛鴦、二小山……”，楊慎《詞品》載“北周靜帝令人黃眉墨妝，其風(fēng)流于后世”。“小山重疊”指眉暈褪色，“金”指“額黃”（在額上涂黃色叫“額黃”，六朝以來婦女的習(xí)尚），“金明滅”指褪了色的額黃有明有暗。飛卿另有“蕊黃無限當(dāng)山額”、“宿妝眉淺粉山橫”等句，都指眉妝或額黃或經(jīng)宿淚流或輾轉(zhuǎn)反側(cè)，余有眉黛、額黃殘雜。
先品賞詞意，既然描繪閨人初醒，雖未言“啼妝滿面殘紅印”，閨人遲醒，嬌靨殘妝真切宛在眼中。《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰嫡為容？”舊說“小山”釋為“屏山”，“小山”與“屏”又有何牽？若“金”指陽光，深閨美人尚未起來，何來陽光堂皇穿窗入戶？若“金”釋為首飾，詞人首句當(dāng)描摹生動(dòng)，閨人出場(chǎng)當(dāng)穿戴完畢，富貴堂皇之氣撲面而來，若此，后兩句“懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲”也就當(dāng)是畫蛇添足。誠(chéng)然，亦可先大視角摹寫閨中之景，屏上金山碧水在陽光照耀下一句突兀，壁峰千仞，句意跳躍，閨人嬌柔之態(tài)何以襯托？顯然與下句的“鬢云”、“香腮”不能融成一體，顧念全篇，不免感覺唐突。既然詞人著力描摹的對(duì)象是幽怨閨人，那么這一句如果作為寫景論斷，則前后就缺乏必要連貫，跳躍性太強(qiáng)，而喪失了一種作者所著力營(yíng)造的氤氳氛圍，句意的中斷也會(huì)使得整闕詞情感突兀，產(chǎn)生風(fēng)馬牛不相及之感。根據(jù)詞的上下文義細(xì)細(xì)推斷，仍以作眉毛為好。因?yàn)槭拙湔f眉上的顏色褪了，次句說頭發(fā)蓬蓬松松地快垂到腮邊了，三、四兩句才接著說女主人公懶洋洋地起床畫眉和梳妝。這樣前后呼應(yīng)，層次極為分明。據(jù)此，可以認(rèn)定，首兩句必描繪閨人初醒之狀。“小山”指眉毛。“眉”和“山”互喻，溫詞之前多有例證，庾信《奉和趙王途中五韻詩》“……峽路沙如月，山峰石似眉……”、《上益州上柱國(guó)趙王詩二首》“……兩江如漬錦，雙峰似畫眉……”。溫詩亦可為證：“黃印額山輕為塵，翠鱗紅穉俱含嚬”。“小山重疊金明滅”正是惺松懶散模樣，與下句“鬢云欲度香腮雪”協(xié)調(diào)吻合。
再看用詞，飛卿詞作確有不少“屏”、“山”相連的詩句，如“枕上屏山掩”、“鴛枕映屏山”、“曉屏山斷續(xù)”、“日照紗窗，金鴨小屏山碧”等等。無庸置疑，此等“山”皆為“屏上之山”，許注“小山”為“屏山”或本此。但癥結(jié)正在于此，許昂宵之解僅著意字面，理解起來不免牽強(qiáng)，也可講得通，但終非妙解。而夏先生之解使首兩句內(nèi)容銜接，句意連貫，未有平地高山之惑，“眉毛”、“鬢云”、“香腮”均集中刻畫閨人容顏，和諧完美至極。
二、“梳洗”之態(tài)：懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲
一夜孤寂，無論遼西美夢(mèng)留人睡還是夢(mèng)里又一番傷離別，時(shí)候已經(jīng)不早，閨人懶洋洋地起床畫眉和梳妝，前后呼應(yīng)，互相強(qiáng)化，構(gòu)成一個(gè)渾然的整體，突出其潛在的含義，即詞人所要表達(dá)的主題，也就是“腸斷塞門消息”，思念著遠(yuǎn)在邊戍的戀人，苦于久無音信，在這樣一個(gè)讓人滿生愁緒的日子里，只能對(duì)鏡自憐。首句如電影中的大特寫鏡頭，郎在他鄉(xiāng)，閨人一夜輾轉(zhuǎn)夢(mèng)醒，雖“度”字將鬢發(fā)如云的動(dòng)態(tài)形象準(zhǔn)確表現(xiàn)出來，但難掩殘妝滿面。接著下來，“懶”和“遲”沒有絲毫貶義，不但不生硬，反使之與上文熨貼更緊。輾轉(zhuǎn)反側(cè)一宿，眉已殘，發(fā)已松，蕭郎在日殷勤弄（“銀箏夜久殷勤弄”與此殊途同歸），“如今正好同歡樂，君去容華誰得知？”自然懶起弄妝，孤苦伶仃宛然眼前！用物象的錯(cuò)綜排比的手法把客觀的景物展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者運(yùn)用自己的想象把它們貫穿起來，從而理解人物，理解詞人。
三、“顧盼”之儀：照花前后鏡，花面交相映
閨人心中還有希望。梳洗罷，絕不“妝成只是熏香坐”，獨(dú)倚望江樓前還得留意是否容妝整齊，萬一蕭郎不期而至呢？前鏡照了還要照后鏡，簪花和人面交相輝映，花美人更美，其綽約之態(tài)婀娜之姿可以想見。妝前與妝后，容貌不一樣，心情也有了變化，字里行間感受得到閨人的愉悅心情。
四、“哀怨”之心：新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣
閨人裝扮一新，接下來，詞人筆鋒一轉(zhuǎn)，難道詞人會(huì)不吝筆墨描寫妝后的萬千儀容嗎？不！當(dāng)閨人瞥見嶄新的繡羅衣裳上那一雙雙的“金鷓鴣”時(shí)戛然而止，雖然不再描寫閨人此際心情，但“雙雙”二字收束畫龍點(diǎn)睛，鷓鴣雙雙，勾起閨人無限情思，“人心不如草”，蕭郎亦不如“鷓鴣”，我們完全想象得出閨人意味索然，耳畔既聽得到閨人自憐之嘆，亦聽得到空曠郊野鷓鴣凄楚聲聲，不由為閨人美貌容顏無人憐惜而扼腕，“君行逾十年，孤妾常獨(dú)棲”是何等無奈和悲傷！全篇無一字正面寫愁，但客觀描寫中閨人心情毫發(fā)畢現(xiàn)，更明白上闋之所以懶畫眉、遲梳洗者，皆因一番怨情蘊(yùn)蓄難遣。溫庭筠如此從容不迫，但閨人離愁別恨排山倒海，自然動(dòng)人以情！和王龍標(biāo)“春日凝妝上翠樓……悔教夫婿覓封侯”在某種程度上略同機(jī)杼，異曲同工。
梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白洲。
溫庭筠，生活于中晚唐時(shí)期，仕途雖終官至國(guó)子助教，但以仕途之名留于后世者甚微。其精通音律，詩詞并工，尤長(zhǎng)于詞。他的詩詞形式優(yōu)美，辭藻艷麗，音韻和諧，讀來朗朗上口。內(nèi)容偏重閨情，哀婉凄清，被譽(yù)為“花間鼻祖”，列為《花間集》詞首，對(duì)后世詞風(fēng)影響甚巨。
其流傳于世，且廣為傳誦者，以《望江南?梳洗罷》和《菩薩蠻?小山重疊金明滅》為名。《望江南?梳洗罷》，以白描之筆，寫盡女子思夫之情深意長(zhǎng)，肝腸寸斷。世人在評(píng)說此詞時(shí)，因其線索單一、畫面簡(jiǎn)潔、不事雕飾之筆，而忽略了以其清新、明快之詞風(fēng)中所寄寓的濃濃悲情。
“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓”，言簡(jiǎn)意豐，意味悠長(zhǎng)。閱讀欣賞詩歌要得到真切的了解，必須明了作者所處的環(huán)境，明了時(shí)代的經(jīng)濟(jì)水平、社會(huì)風(fēng)貌，應(yīng)把詩歌中的人與物還原到當(dāng)時(shí)的生活中去，而不應(yīng)脫離生活背景，對(duì)詩歌進(jìn)行斷章取義，架空分析。陳寅恪先生說“古人著書立說，皆有所為而發(fā)，故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學(xué)說不易評(píng)論”。如何評(píng)價(jià)古人及其學(xué)說，如何欣賞古詩詞，陳先生道出了方法。聯(lián)系詩人生活的時(shí)代背景，（這里的背景，指當(dāng)時(shí)的生活水平、生活風(fēng)貌，而非階級(jí)性很強(qiáng)的社會(huì)矛盾。）這看似不經(jīng)意的八個(gè)字里卻濃縮了詩人豐富的意象。
（1）誰梳洗？女人梳洗。“梳洗”，現(xiàn)代漢語詞典解釋為梳頭洗臉。梳頭洗臉本是生活中的常事，即使在古代男人也要梳頭洗臉，為何在此處我們讀出了詩歌的主人公是一名思夫心切的女子呢？按照生活上的習(xí)俗，雖然男人和女人一樣，在生活中都有“梳頭洗臉”這個(gè)習(xí)慣，但在文言詩詞中大凡用來專指女性，“梳洗”一詞幾乎成了女人的代名詞。溫庭筠在他的另一首詞《菩薩蠻?小山重疊金明滅》中用“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”一語，描繪了一貴族女子空虛寂寞的梳洗打扮。（2）何時(shí)梳洗？早上。昏定晨醒，這是中國(guó)幾千年的生活習(xí)俗。晨醒梳洗畢，才開始新一天的生活。李清照寫道，“風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭”，梳頭本是早上之事，到了日色已晚之時(shí)，即晌午，才開始慵懶的梳洗打扮，為何時(shí)近晌午了還要梳洗呢？詩人為了排遣心中的愁緒還要“聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟”。（3）為誰梳洗？“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”、“珠纓炫轉(zhuǎn)星宿搖，花熳斗藪龍蛇動(dòng)”是對(duì)女人服飾的濃妝艷抹，“士為知己者死，女為悅己者容”，為了自己的意中人其打扮其美才有意義。這里詩人并沒有用盡筆墨去描摹女子打扮的過程，去描摹女子打扮的情狀，單單一個(gè)“罷”字，給讀者流下了豐富的想象空間。“罷”，“完畢”之意，通俗的解釋就是一件事做完了。可以想象，此女子晨醒之后，把梳洗打扮是當(dāng)作一件事來做的，梳洗時(shí)間之長(zhǎng)、梳洗打扮之認(rèn)真就顯而易見了。（4）罷后何為？一個(gè)“罷”字之后，按常理應(yīng)是早餐，而女子見夫之急切，連早餐的時(shí)間都嫌過長(zhǎng)，因而顧不得早餐，只得忍受肚子的饑餓而急切地趕到望江樓去守望自己的夫君。（5）與“罷”關(guān)聯(lián)的是“獨(dú)”字，“獨(dú)”表面上寫女子孤獨(dú)一人候望自己的心上人，隱含著與心上人分離而帶來的孤獨(dú)之苦，實(shí)則暗含女子登樓遠(yuǎn)眺之早。“只道君行早，除君更無人。”望江樓，本為登樓賞景而作，是游人、商人、客人會(huì)聚之處，可謂繁華喧鬧，而今樓上只此女子一人，思婦望夫心切而登樓遠(yuǎn)眺之早可想而知。
“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。”情景交融，悲情橫生。詩人極盡夸張之能事，“千帆”二字寫盡了女子希望與失望并存，這次的失望竟是下次的希望，女子整日便在希望――失望――希望的交替中孤苦地等待自己的夫君。從江上第一帆滿懷期望的眺望，到斜暉中令人腸斷的失望，里面蘊(yùn)含了上千次的孤苦與渴求。食不裹腹歷千次而不悔的女子見夫之切，用心之專與背信棄義而不歸的男子形成了鮮明的對(duì)比。“千帆”，即千船。古代船只行走除了人力拉纖，風(fēng)力是船行駛的主要?jiǎng)恿Γ瑸榱俗畲笙薅鹊匕l(fā)揮風(fēng)力的作用，因此靠張揚(yáng)大“帆”來積聚力量推動(dòng)船只行進(jìn)。但在此處，“帆”還另藏深意。“欲窮千里目，更上一層樓”，獨(dú)倚望江樓上的女子聚精會(huì)神，引頸遠(yuǎn)望，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地映入到她眼里的帆是她希望之所在，精神之寄托。而“船”只有到了近處才看得見，一個(gè)“帆”字把女子翹首遠(yuǎn)盼、心境專一之情景描繪得淋漓盡致。一個(gè)“皆”字，表面上寫女子百般等待，千般期盼，實(shí)則突出千百次的失望給女子帶來的心理磨難。
“斜暉脈脈”是思婦當(dāng)日當(dāng)時(shí)的自然景觀，自晨醒梳洗至夕陽西下，詩人巧妙的借日光的變化與首句呼應(yīng)，形成從早至晚的時(shí)間線條，將思婦女子一天的活動(dòng)濃縮在“千帆”的意境里。斜暉脈脈，更能激起女子的思夫之心。“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！”太陽落山了，雞上窩了，牛羊回來了，令人魂?duì)繅?mèng)繞的夫君為何還不回家團(tuán)圓呢？“悠悠”，流水貌，白天江面百帆競(jìng)發(fā)，人來人往，時(shí)至傍晚，百帆競(jìng)?cè)ィ诵髿w家，喧鬧的江面靜了下來，暗了下去，只剩下靜靜的江水不停流淌。思夫女子早上滿腔的希望伴隨著天邊的最后一抹陽光消失了。“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，希望過后是失望，伴隨失望而來的愁緒一如悠悠的流水永無止境，永無停息。
“腸斷白州”，愁情滿懷、斜暉逝去，女子的目光偏偏又遇到了他們當(dāng)年分手的白州，這怎么能叫她不肝腸寸斷呢？這是比較權(quán)威的解釋，但讀來總給人不暢之感。白洲，洲，江中陸地。白現(xiàn)寫作白萍，水中一種浮草，常開白色之花，古時(shí)男女常采萍花送別，象征男女愛情純潔如花，毫無瑕疵。白洲亦即男女告別之處。據(jù)今人考，“望江樓”和“白洲”在唐代已確有其處。望江樓在四川成都東門外的錦江河畔，相傳唐代女詩人薛濤常在此處登樓遠(yuǎn)眺江景，且與文人墨客詩詞唱和，后人為紀(jì)念她，臨江建望江樓，供游人觀瞻。二十世紀(jì)三十年代因一副對(duì)聯(lián)：望江樓，望江流，望江樓上望江流，江樓千古，江流千古懸征下聯(lián)而名聲大噪，后沿江處多建樓閣亭宇而以望江樓名之。白洲是唐代的稱呼，今稱蓮花莊，在浙江湖州東南的苕溪之畔，以碧水風(fēng)荷、景色幽絕著稱，是當(dāng)時(shí)聞名海內(nèi)外的風(fēng)景勝地，后因元代書畫家趙孟在此置業(yè)，始名蓮花莊。追溯“望江樓”、“白州”之來歷，足見二者在溫庭筠寥寥二十七字的《望江南》中的深意。
后人讀詩，以為刪去“腸斷白洲”即可。因前四句已描摹出一個(gè)倚樓等待離人歸來卻一再失望的思婦形象，“斜暉脈脈水悠悠”借景抒情，寓情于景，給讀者留下足夠的審美空白，而“腸斷”一語直露有余，含蓄不足，似畫蛇添足。初讀似有道理，實(shí)則不然。女子何以在今日晨醒梳洗畢而獨(dú)倚望江樓？除去“白州”三字，似有突兀，不得而知。詩人在此借用白洲這個(gè)典故一則介紹思婦女子“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓”的緣由：二人別離之時(shí)，雖非如古人樣相互贈(zèng)送白萍而海誓山盟，而約定相見之日那定在情理之中；二則，今日是歸期，歸期已至，待君不歸，其為何也？面對(duì)悠悠的江水，念及臨別時(shí)的溫情軟語，女子失望之極的愁緒隨即演化為對(duì)負(fù)心人薄情寡義的怨恨。思婦因希望而失望，由失望而絕望之情之境幻化為悲情之極致。
“腸斷白洲”，寓情于景，將悲情升華為極致，又似畫龍點(diǎn)睛，可謂妙筆生花！
讀《夢(mèng)江南》有感
我喜歡讀古詩詞，因?yàn)檫@些古人傳下來的東西通常會(huì)很美。這美既有“漫卷詩書喜欲狂”的喜悅，又有“會(huì)當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小”的豪情，更有“腸斷白?州的凄涼。
《夢(mèng)江南》這首詞講述了一位因心愛的人去遠(yuǎn)行而獨(dú)處深閨的女子的生活狀況和內(nèi)心情感
她清晨起來梳洗好后，在樓上憑欄眺望。千百只白帆盡過，卻沒有一只是在著自己丈夫的。依靠著紅色的樓欄桿，紅色代表相思，正如她現(xiàn)在的心情，她不禁這樣想：“夫君啊，難道你真的想讓我腸斷在這白?州嗎？”
讀了這首詞，我情不自禁地詩興大發(fā)，像當(dāng)年溫庭筠寫《夢(mèng)江南》那樣，手中筆一揮寫下了一首“讀《夢(mèng)江南》有感：
佳人獨(dú)倚望江樓，
片片紅葉送離愁。
問君幾時(shí)能復(fù)回？
轉(zhuǎn)眼又是一年秋。
比如崔護(hù)的“人面桃花”。
《題都城南莊》的故事，婦孺皆知。
青年才俊崔護(hù)京城應(yīng)試未中，為排遣憂郁，到城南郊外散心。經(jīng)過一片粉紅的桃花林，口渴難奈，便敲開農(nóng)舍討要水喝，一位少女從里屋端出茶水遞給他，她微笑著斜倚花樹，嬌羞的容顏燦若桃花，氣質(zhì)淡雅，如柳拂風(fēng)，這種寧?kù)o的美，刪繁就簡(jiǎn)的誘惑，把崔護(hù)看呆了。
不知道當(dāng)時(shí)的崔郎是否婚娶，但錦衾枕上的纏綿依偎，肌膚與發(fā)絲的輾轉(zhuǎn)相親，仍然抵不過遠(yuǎn)方桃花樹下若有若無的緋紅，她如海市蜃樓般的浮現(xiàn)，這世上所有的女子，都變得無足輕重，隔著紅塵三千丈，他的靈魂踉蹌著，朝她飛奔。
不是每個(gè)擦肩而過的人都會(huì)相識(shí)，不是每個(gè)相識(shí)的人都會(huì)讓人牽掛，有些人看了一眼，卻惦念了一生。相思無涯，他舊地復(fù)尋，卻“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”……
后來讀過關(guān)于“人面桃花”的種種傳說，私下總覺得有續(xù)貂之嫌，我想，最浪漫的事是沒有后來的事。
感謝千百年前，這美好的擦肩，為我們留下美麗的詩篇，讓今天的我們?cè)谘诰碇螅廊粷M懷喜悅地憧憬生命中怵然出現(xiàn)的桃花紅。也許某天的我們，在喧鬧的城市街頭，和一個(gè)人擦肩而過，也會(huì)停下腳步，凝視著那個(gè)正遠(yuǎn)去的背影……
一直私下認(rèn)為，愛情最為動(dòng)人的，分別是”得不到“和”已失去“，心想事成的愛情是平庸的，我們只能從這平庸里尋找某種雋永的意味。佛說，前世五百次的回眸，才換來今生的一次擦肩而過，但并不是每一個(gè)擦肩而過的人都會(huì)緣定終生，有的緣分也會(huì)因一時(shí)的任性滑落指尖。
在所有經(jīng)典的影片中，我獨(dú)喜歡《花樣年華》，這不僅是因?yàn)閺埪裼靡粋€(gè)背影就詮釋了東方女人的溫婉優(yōu)雅，更是因?yàn)橹苣皆婆c蘇麗珍無數(shù)次擦肩后，那種發(fā)乎情，止于禮的理性。他們相知相憐相戀，始終沒有越過心中道德的束縛，用理性克制欲望，如同暗夜海上交匯的波濤，美麗卻無疾而終。他們無數(shù)次擦肩于狹窄的樓梯，從家到小面攤又從小面攤到家，款款而來，卻又落寞而過，走了一生未完的愛情。
我路過了你的世界，卻不能皈依你的城池。多么遺憾……
她轉(zhuǎn)身，她輕拭雨水，她無限深情的眼神，在銀幕上，將擦肩而過這種遺憾凝固成經(jīng)典。
這個(gè)世界上，有些人怨著，卻隱藏著深深的愛意；有些人笑著，卻隱藏著深深的悲傷。多少淺淺淡淡的轉(zhuǎn)身，是旁人看不懂的情深。那些在昏暗中逝去年華的閃現(xiàn)，讓我們?cè)谟挠陌蛋抵锌吹搅松目释m然轉(zhuǎn)瞬即逝，但畢竟有過。
人世間的情感有多少擦肩而過的美麗呢？
《羅馬假日》中安妮公主與報(bào)社記者的短暫邂逅；《廊橋遺夢(mèng)》中羅伯特·金凱與弗朗西絲卡無奈分離；《魂斷藍(lán)橋》中羅依與瑪拉因戰(zhàn)爭(zhēng)而造成的永久訣別。這些凄美不朽的愛情悲劇，正是因?yàn)槎虝海虝旱街皇遣良纾圆拍艹蔀樽屓司镁檬帤饣啬c的愛情經(jīng)典之作。
愛默生先生在《看得見風(fēng)景的房間》中對(duì)陷在迷沼中的露西所說：“難的不是相愛，而是愛上了，卻得分開！”在那些逝去的影像里，國(guó)度里，城市與建筑間彌漫著許多難以釋懷的錯(cuò)過的愛情故事里，他們用愛的遺憾為我們呈現(xiàn)出一份份憂郁與隱抑的美。
今天的我，重讀秦淮八艷，打動(dòng)我的不是她們的美貌，才氣，也不是她們的純潔和脆弱，而是她們擦肩而過，漸行漸遠(yuǎn)的一段段令人扼腕的愛情故事。
魚玄機(jī)，十三歲那一年，溫庭筠以“江邊柳”為題試其才情，玄機(jī)的聰穎才智讓他極為贊賞，憐愛之情油然而生，從此在謀面中，他時(shí)常指點(diǎn)玄機(jī)詩文。而在玄機(jī)少女心中，對(duì)這個(gè)比她大近三十歲的男人，卻有著一種最美好最朦朧的情意，于是，她躍過感恩，直抵愛情。當(dāng)溫庭筠離開長(zhǎng)安，玄機(jī)直書抱怨“稽君懶書札，底物慰秋情”，那是她少女心間綻放的第一朵蓮，純白芬芳，她渴望一次動(dòng)心不動(dòng)腦筋的綻放。
世事練達(dá)的溫庭筠當(dāng)然明白少女的心事，但深知相貌和年齡的差距，他壓抑心中的情義，不去猝然相通。他明白，那種愛，是出于亦師亦友的親情，是一種戀情與親情并存的，確切地說她是在尋找一種父親般的溫暖。在那可納三妻四妾的年代，溫庭筠只需向前邁一步，至真至性的玄機(jī)便可投入懷中。
但是他沒有，他堅(jiān)守了師生的界線和道德的底線。盡管后人評(píng)價(jià)溫也個(gè)浪子，但他“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁钡脑娗椋约八托C(jī)短暫擦肩后的佳話，在歷史的天空上劃下了一道美麗的弧線。
歷史終究是透過長(zhǎng)距望遠(yuǎn)鏡觀察所得的內(nèi)容，孰真孰假，難以確定，而傳記是用顯微鏡放大的圖像，難得沒有夸大的成份。而我愿意相信這種故事，無論它是渲染的，還是放大的夸張的圖像。它過濾了愛，在千百年后的今天，如月光透過花葉，在我的心中，篩下安靜的疏影。
我是天空里的一片云
偶爾投影在你的波心
你不必訝異
更無須歡喜
在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影
你我相逢在黑夜的海上
你有你的，我有我的，方向
你記得也好
最好你忘掉
在這交會(huì)時(shí)互放的光亮
——徐志摩《偶然》。
關(guān)鍵詞：柳永；歌妓詞；雅俗共賞； 獨(dú)特魅力
詩詞是時(shí)代的產(chǎn)物，柳永的歌妓詞更是時(shí)代與個(gè)人才華、人生經(jīng)歷的結(jié)晶。柳永可以說是第一個(gè)以平等的地位來關(guān)懷歌妓，所以歌妓很愿意來傳唱柳永的詞，柳詞在當(dāng)時(shí)流傳很廣，深受市民階層的喜愛的，這種現(xiàn)象是比較少見的。
一、歌妓的文化背景
“歌妓”作為一種職業(yè)，一種謀生手段的社會(huì)階層，它的前身可以追溯到先秦女樂、漢代樂和魏晉樂戶等幾個(gè)發(fā)展階段，只是它的服務(wù)對(duì)象最初局限在君主、諸候和部分貴族之家，到漢代才逐步蔓延到一般士人中間。到了唐代，歌妓制度已基本走向社會(huì)并形成其相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，文人士大夫成為了這一制度的主要參與者。唐宋文人與歌妓的交往， 在當(dāng)時(shí)是很普遍的現(xiàn)象， 甚至被當(dāng)作一種風(fēng)流雅事。如我們所熟知被貶江洲的白居易見到“老大嫁作商人婦”的長(zhǎng)安歌妓，由“移船相近邀相見”到“千呼萬喚始出來”，從而發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的命運(yùn)感慨。到了晚唐的溫庭筠， 歌妓形象開始大量出現(xiàn)在詞中，不僅是在文人詞中，在敦煌的民間曲子詞中也有歌妓的妓文化。歌妓們或是迫于生計(jì)為吸引更多客源，或是受到文人知識(shí)分子的感染，慢慢的轉(zhuǎn)變而為了一種歌妓文化。隨著中唐以后至北宋年間商業(yè)發(fā)達(dá)，都市繁華，文人士大夫階層流行歌妓進(jìn)行歌舞，伴隨文人填詞的宴樂之風(fēng)，從而迎來了青樓發(fā)展的黃金時(shí)代。就詞人一方而言，不同的詞人由于其社會(huì)地位和行為習(xí)慣的不同，他們與歌妓相處的背景也就不同。舉例來說，歐陽修喜愛帶歌妓游山玩水；晏殊主要是在自己家中與家妓相處；蘇軾大多是在官府聚會(huì)上和歌妓來往；而柳永基本上都是在秦樓楚館與歌妓交往。
北宋時(shí)期，歌妓是市民階層的重要組成部分。但歷來文人對(duì)青樓女子多持有偏頗的看法，視歌妓為賤民。到了柳永，他一改前朝文人的態(tài)度，對(duì)歌妓施以廣泛的、深刻的同情，用平等的眼光去看待她們，還給她們應(yīng)有的尊嚴(yán)。柳永對(duì)歌妓的同情并不是停留在一般的社會(huì)意識(shí)上，而是傾注著進(jìn)步的人道主義精神。但柳永卻能打破以前的溫柔敦厚的“等待型”的女性形象描寫常規(guī)，表現(xiàn)出具有人道主義的女性觀。柳永超越自身，站在全面的人性的立場(chǎng)上來看待以歌妓為代表的底層女性的人生，突破了正統(tǒng)思想和表達(dá)的局限，以深沉的旋律去敲打世人的靈魂，呼喚著被封建禮教壓抑著的人性。
二、對(duì)歌妓情感的獨(dú)特關(guān)懷
在柳永現(xiàn)存的213首詞中，涉及男女情事的約130余首。柳永發(fā)現(xiàn)了她們的內(nèi)心世界，忠實(shí)地為她們寫作，反映出她們的心理活動(dòng)和行為方式。“從想像與情感的關(guān)系上看， 藝術(shù)構(gòu)思中的想像是始終與作者的情感的體驗(yàn)交互作用著的， 沒有深入的情感體驗(yàn)， 藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)形象不可能產(chǎn)生巨大的感染力。”[1]柳永的詞作都是有真實(shí)的情感體驗(yàn)的， 體驗(yàn)過程本身就是對(duì)女性心理的尊重， 是一種嶄新的、健康的、合乎人性與人道的女性觀的體現(xiàn)。這當(dāng)然也與與當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市民階層的壯大、市民自我意識(shí)的覺醒密切相關(guān)。柳永生活在她們中間， 敏銳地感受到新思想的誕生， 并大膽地表現(xiàn)這一主題， 不僅塑造出女性的新形象， 而且反映出他自己的叛逆精神。柳永不僅大膽抒寫市井婦女的心理， 還歌頌歌妓的情感， 寫她們的美麗外貌， 善良的性格， 以及純潔的本質(zhì)。如《迷仙引》：“她算等閑、酬一笑， 便千金慵覷，”[2]作者委婉地表現(xiàn)了她輕千金、重人格的品質(zhì)。
從溫庭筠將詞引入“香而軟”、“香而媚”的道路之后，詞作中描寫的女性形象，幾乎如出一轍。大多是久閉香閨，獨(dú)守空房，空懷寂寞相思。她們的感情是內(nèi)斂的，抒情方式是含蓄的、欲言又止的。像溫庭筠的《菩薩蠻》、晏殊的《清平樂》都僅在最后傳達(dá)出一點(diǎn)點(diǎn)閨怨和淡淡的憂愁，含蓄有余但是熱情不足。但柳永筆下的許多女性，一反傳統(tǒng)文人筆下的柔弱、安靜、內(nèi)斂的特征，大膽、潑辣、熱烈，成為獨(dú)特的女性形象群體，因此這樣的形象更富于生活情趣和人情味。如《晝夜樂》全詞以一女子口吻寫出，直抒胸臆，語氣直率，感情坦蕩，給人以深刻印象。《定風(fēng)波》（自春來，慘綠愁紅）更以“悔當(dāng)初，不把雕鞍鎖”“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐”[3]把溫詞字里行間難言的委婉的情意，淋漓盡致地抒發(fā)出來。盡管晏殊曾以“針線閑拈”譏刺柳永，蘇軾也以“學(xué)柳七”這樣的話來挖苦秦少游，但柳永詞的廣泛傳唱，恰恰是由于他詞中鮮明的形象，大膽的抒情而形成的獨(dú)特魅力。
柳永以一種平等的身份和歌妓交往，還以歌妓應(yīng)有的尊嚴(yán)。在柳永詞中.歌妓的名字是真實(shí)地出現(xiàn)在字句之中。如《木蘭花》一詞中出現(xiàn)的“心娘”、“佳娘”、“蟲娘”、“酥娘”都是貌美藝佳的青樓女子。所以，歌妓在柳永的筆下不再是一種類型化的群體.不再是躲藏在“謝娘”等籠統(tǒng)代稱背后的無名女子，她們開始以獨(dú)立人格走向前臺(tái)，得以彰顯個(gè)體的獨(dú)特性，有著個(gè)性化的、具體化的性情特征。《惜春郎》中寫到：“玉肌瓊艷新妝飾。好壯觀歌席。潘妃寶釧，阿嬌金屋，應(yīng)也消得，屬和新詞多俊格。敢共我敵。恨少年、枉費(fèi)疏狂，不早與伊相識(shí)。”[4]在這里，才子與佳人的地位平等，他們相知、相戀、相思、深情眷戀，惺惺相惜，把對(duì)方當(dāng)作知己，當(dāng)作自己心靈休憩的地方。柳永用他的詞，更用他的心深入細(xì)致地體會(huì)青樓女子的微妙心理，表達(dá)她們那扣人心弦的人格追求，向人們展示了秦樓楚館中最真實(shí)的一角。《木蘭花》四首里，我們看到，柳永不僅用諸多贊美之詞直接夸贊歌妓，甚至把她們與趙飛燕這樣的帝王妃子相比，這表明在柳永心目中，這些歌妓并非常人所看的那樣卑微、低賤，只是由于命運(yùn)的不幸才淪落風(fēng)塵，從欣賞和喜愛的角度，用藝術(shù)的筆觸來表現(xiàn)這些風(fēng)塵女子的綽約風(fēng)姿和橫溢才華，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)她們純潔善良的心靈。
三、俗中藏雅
王國(guó)維在《人間詞話》說到人生有三境界時(shí)，引用過柳永的兩句詞，“衣帶漸寬終不悔， 為伊消得人憔悴，”之外， 完全沒有提及柳永和他的詞作。王國(guó)維不可能不讀柳詞， 可能是受長(zhǎng)期以來人們對(duì)柳永的偏見的影響所致， 應(yīng)該是認(rèn)為歌妓之詞不登大雅之堂。柳永詞，因其“俗”而招致正統(tǒng)文學(xué)的輕蔑，也因其“俗”而別具一格，“俗”成了柳永的代名詞。柳永詞的俗，一是內(nèi)容的俗，二是語言的俗。這是為權(quán)威文化所不能接受的“俗”，但卻也也為廣大市民所喜愛的“俗”，像一道絢麗的彩虹劃過。正如楊海明《唐宋詞風(fēng)格論》所言：“這些作品，士大夫文人能夠欣賞，一般群眾也能欣賞，就有著‘雅俗共賞’的妙處。”[5]所以，從這個(gè)層面上來說，柳永的歌妓詞包含了詞的“雅”與“俗”的兩大特色，俗中藏雅，所以，柳永也可以說是宋代詞壇上的一朵奇葩。
（作者單位：南昌工學(xué)院民族教育學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]王朝聞.美學(xué)概論[M].北京：人民教育出版社，1990.175.
[2]唐圭璋.全宋詞（第一冊(cè)）[M].北京：中華書局，1999.28.
[3]唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書局，1999.27.
1、古詩帶拼音版
pú sà mán xiǎo shān chóng dié jīn míng miè
菩薩蠻小山重疊金明滅
wēn tíng jūn
溫庭筠
xiǎo shān chóng dié jīn míng miè ， bìn yún yù dù xiāng sāi xuě 。
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。
lǎn qǐ huà é méi ， nòng zhuāng shū xǐ chí 。
懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
zhào huā qián hòu jìng ， huā miàn jiāo xiāng yìng 。
照花前后鏡，花面交相映。
xīn tiè xiù luó rú ， shuāng shuāng jīn zhè gū 。
新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
2 、 古詩翻譯
眉妝漫染，疊蓋了部分額黃，鬢邊發(fā)絲飄過。潔白的香腮似雪，懶得起來，畫一畫蛾眉，整一整衣裳，梳洗打扮，慢吞吞，意遲遲。
照一照新插的花朵，對(duì)了前鏡，又對(duì)后鏡，紅花與容顏，交相輝映，剛穿上的綾羅裙襦，繡著一雙雙的金鷓鴣。
一、品名句
寫作講究鍛字煉詞，作者將其萬千心緒凝于詩詞等作品中。抓住關(guān)鍵字、詞、句賞析詩詞，品味作者當(dāng)時(shí)迸現(xiàn)的情感，體會(huì)煉詞煉字之妙境。師生在研讀過程中，適當(dāng)教給學(xué)生品讀詩句的方法，如：直接體驗(yàn)法、比較揣摩法和“以詩解詩”。學(xué)生既能快速入境，亦能提高鍛字、煉詞、用句等寫作能力，更能縱橫聯(lián)系，加強(qiáng)詩歌之間的相互理解。師可示范以其法賞詩：
冰心的《紙船》中有一句：“總希望有一只能流到我要它到的地方去。”這句中“總希望”這個(gè)詞，當(dāng)老師讀到它是，一下子就有了感覺，強(qiáng)烈地感受到了詩人的一種寄托，一種誠(chéng)摯的向母親表達(dá)思念的感情。這就是直接體驗(yàn)法。還有一些詞，讀者很平淡，一下子感覺不出它的好時(shí)，怎么辦？還有一種方法，叫比較揣摩法。比如“有一只”初讀時(shí)沒有感覺，先試著把它換成“每一只”，通過比較就品出一些味道來了。從中體會(huì)到了紙船很脆弱，很孤獨(dú)。又感受到了詩人的要求很少很少，但表達(dá)的思念卻很濃很濃。
當(dāng)學(xué)生聽至此處時(shí)，陶醉其間，被古人鍛字煉句的功夫所深深折服，然后把學(xué)生分成小組各抒己見，高談闊論來試著體會(huì)、品味、解析其它優(yōu)秀詩詞了。
二、悟意象
所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡(jiǎn)單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。正如蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基所說：“用你的想象套上人間的這輛大馬車去飛奔。”不光是詩歌還有其它文體。意象不是神秘的東西。是寫作者頭腦中靈動(dòng)一瞬間的想法，讀者通過寫作者的作品讀出其中的意象之美感，意象在作品中以個(gè)體形式存在，多個(gè)個(gè)體聯(lián)接起來的整體，便是我們常說的意境。閱讀時(shí)應(yīng)首先抓住意象即物象，品味物象特征及物象中所寄寓的感情，然后作整體理解，體會(huì)意境。
意象大致分類及含義：
景觀類：如月（明月，殘?jiān)隆⑿略拢┒啾磉_(dá)離愁別苦，渲染悲寂氛圍。如：李白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》中：“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西。”如斜陽，多表現(xiàn)昏黃暮色中愁思萬千，如：王致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》中“夕陽西下，斷腸人在天涯”。又如，溫庭筠《望江南》中“斜暉脈脈水悠悠，腸斷白頻洲”。
植物類：楊柳、芳草多含離別之情。如，劉禹錫《竹枝詞》中言：“楊柳依依江水平，聞郎江上唱歌聲。”又如《送別》一句：“春草年年綠，王孫歸不歸？”
行為類：憑欄，多為思戀他人、發(fā)瀉心中憂悶之意，溫庭筠《望江南》中“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。”吹奏笛、笙、簫等，多暗含離別之苦、想念之情和內(nèi)心孤獨(dú)之境，如范仲淹的《漁家傲?秋思》中“羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。”其言抒發(fā)其對(duì)人思戀之情。
在教學(xué)中要讓學(xué)生了解一些意象及其大體含義（大體，但不是詩詩如此），學(xué)生形成一些認(rèn)識(shí)，便能歸納出一些特征，把握意境，要通過喚醒學(xué)生豐富的想象和聯(lián)想，讓他們透過“物象”的鏈接，再現(xiàn)詩歌所蘊(yùn)含的情景畫面之美，或用詩配畫的形式，讓學(xué)生在頭腦中再造情景畫面。當(dāng)學(xué)生頭腦中出現(xiàn)情景畫面時(shí)，再讓他們用“切己體察”的方法，體驗(yàn)其中所隱含的意境。
三、體會(huì)作者的寫作手法
詩詞寫作，有一定之法。對(duì)于采用寫作手法分析法賞詩時(shí)，不能一概而論，需“因詩而異”，根據(jù)各詩不同特點(diǎn)，有的放矢進(jìn)行鑒賞。
1.分析詩句的修辭手法
詩歌中常常用一些修辭之法來將詩人的情感形象的外化出來。常用的手法有：比喻、夸張、擬人等。鑒賞詩歌時(shí)，通過分析其一些修辭的運(yùn)用，更能領(lǐng)會(huì)詩人蓄積的情感。如：《木蘭詩》中曾有：“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。”運(yùn)用夸張手法來展現(xiàn)了戰(zhàn)事緊迫，木蘭馬不停蹄奔走戰(zhàn)場(chǎng)的情形，甚為形象。又如：《木蘭詩》中有句詩：“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌。”詩句運(yùn)用比喻手法，風(fēng)趣幽默、生動(dòng)地贊揚(yáng)了木蘭的機(jī)智謹(jǐn)慎。因此，抓住詩歌中運(yùn)用的一些修辭手法將會(huì)使學(xué)生更容易體會(huì)其詩歌表露的情感。
2.化虛為實(shí)體會(huì)法
繽紛的落花成為中國(guó)古典詩歌傷感主題的核心意象，在詩人筆下煥發(fā)出種種奇異的光彩，留下了許多精彩的華章。
一、睹落花而傷春
花落使人生悲。從開花到凋零，美麗而短暫的事物，愈是能給人留下深刻的印象。落花雖美，卻總是伴隨著一種消逝的悲傷和遺憾，因此，落花成了傷春題材詩詞的核心意象。傷春詩句在古詩中是最多見的。
“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。”（晏殊《浣溪沙》）借落花飄零，將時(shí)光暗逝與春意闌珊的無名惆悵宣泄無遺。
“惜春長(zhǎng)怕花開早，何況落紅無數(shù)！”（辛棄疾《摸魚兒》）春，匆匆歸去，暗寓著時(shí)光過得太快，人隨著春去而老，頗有壯志未酬之憾。春去是無法挽留的，現(xiàn)在已是“落紅無數(shù)”的時(shí)候了。落紅，引起作者無限的傷感。
“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”（蝶戀花 歐陽修）愁至深處，以落花之悲亦不能解。風(fēng)卷殘紅飛過秋千的場(chǎng)景背后，襯托出的是一種更為濃郁的悲涼。
以落花意象抒發(fā)傷春情懷，表現(xiàn)得最突出的莫過于曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》了。 “花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。”（《葬花詞》）暮春，正是花謝花飛的季節(jié)，枝頭上的紅花凋落了，花的香氣也沒有了，春天要走了。林黛玉一個(gè)人帶著錦囊，收集落下的花瓣，并將它埋葬，一面哭，一面吟著這首詩。落花，意味著美麗的凋零，青春的消逝，生命的隕落，它在黛玉心中引起的是無限的哀傷。“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)；一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知” 這是《葬花詞》的最后幾句，黛玉由葬花想到自己的身后事，蘊(yùn)藏著濃重的感傷。春殘花落，紅顏老去，嬌艷之花被人踐踏，陷入泥潭之中。黛玉由此聯(lián)想到自己的身世，自己父母雙亡，寄居外婆家，雖然寶玉很愛她，但彼此不能做主，將來的命運(yùn)或許就像這落花一樣，無人憐惜。于是睹落花而傷懷，落花意象的傷感情調(diào)達(dá)到極致！
二、以落花表達(dá)憂時(shí)傷世之嘆
睹落花而憂時(shí)傷世，最著名的便是孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。”作者一覺醒來，想象一夜的風(fēng)吹雨打，百花不知被吹落了多少。詩中不見一個(gè)愁字，但字里行間卻流露出了詩人對(duì)時(shí)光、對(duì)生命及包含在其中的人生價(jià)值的流逝的感傷。此時(shí)的孟浩然已年過四十，仕途的不幸讓他不得不借寫詩來抒發(fā)自己內(nèi)心積壓的情感。
還有杜牧的《金谷園》：“繁華事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人。”“墜樓人”是指金谷園里的綠珠，以美色招致亡國(guó)破家之禍墜樓而死，以身殉情，把“落花”比作“墜樓人”可見其凄涼感傷。詩人把對(duì)國(guó)家的衰危和自身的遭遇，都融進(jìn)這曠達(dá)又頹放的“落花”意象之中，流露出深邃的感傷。
時(shí)光易逝，歲月難留。杜甫一生的遭遇就如落花一般，都是在漂泊與困苦中度過，直至客死他鄉(xiāng)。他輾轉(zhuǎn)兩湖，飄泊潭州時(shí)，遇李龜年所作《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。”杜甫少年時(shí)曾在洛陽聽過李龜年唱歌，想不到幾十年后又在江南相遇，撫今追昔，無限感慨，江南美景依舊，可詩人與李龜年都已近暮年，好景不再，再加上國(guó)勢(shì)江河日下，昔盛今衰，令人無限感喟。“江南好風(fēng)景”以美景反襯其衰，使衰倍增。“落花時(shí)節(jié)”景中寓情，寄托著對(duì)國(guó)家之衰之慨，身世飄零之悲，更突出對(duì)戰(zhàn)亂現(xiàn)實(shí)的感傷。
借落花憂時(shí)傷世，表達(dá)亡國(guó)之衰，傷世之嘆，在李煜的詞中是最多見的。
“林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來花雨晚來風(fēng)。”（《烏夜啼》）借落花表達(dá)政局變遷后，物是人非的悲嘆。
“流水落花春去也，天上人間！”（《浪淘沙》）由于成了亡國(guó)賤俘，自己像落花一樣漂流在外，恐永遠(yuǎn)也回不去了，大有一在天上，一在人間，相隔無限遙遠(yuǎn)之恨，不是亡國(guó)之君怎寫出這樣的感傷之作！
三、借落花寫閨怨
古人寫幽怨、鄉(xiāng)思一類的詩，往往以良辰美景作為反襯，如此，就更可以烘托出怨思的氣氛來。
“寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。”（劉方平《春怨》）春天是大好時(shí)光，春天的庭院也應(yīng)該是春意盎然，詩人用“寂寞”二字頓使人感到主人公春光中的孤獨(dú)冷落。“梨花滿地”是梨花飄落殆盡了，說明春即將過去了。“不開門”又是寂寞。一個(gè)少女獨(dú)居深院，陪伴自己的只有淚痕，“滿地梨花”反更能勾起自己的傷感情懷。
“花落月明殘，錦衾知曉寒。”（溫庭筠《菩薩蠻》）本詞寫一個(gè)女子通宵達(dá)旦地想念一些往事，描繪相思和失眠之苦。月亮殘缺之夜，凋零的落花在思婦眼中是傷感之物。
溫庭筠還有一首《夢(mèng)江南》也是思婦之作。“山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花。”丈夫遠(yuǎn)出，似在千里萬里之外，日思夜想，但此情此意既無人知曉，也無處傾訴。白天，江南的風(fēng)把眼前的花朵吹落，春將歸去了，可遠(yuǎn)在天涯的人又何時(shí)歸來呢？落花，烘托了思婦的失望，失落，失魂，倍增感傷之情。
