時間：2023-05-30 09:26:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇魯迅故鄉，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
魯迅在《吶喊》的自序中說道，他當時做小說不過是“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”，而自己“也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”?！?a href="http://www.fhxhlc.com/haowen/110503.html" target="_blank">故鄉》同樣體現了魯迅的這種意圖。小編為大家準備了魯迅《故鄉》讀后感范文合集，歡迎閱讀！
魯迅《故鄉》讀后感范文一
以前一直以“太深了”，“難懂”之類的借口不看魯迅等文學大師的作品，從未想過要借以閱覽一番。當我們學到《少年閏土》這一課的時候，把魯迅的原小說《故鄉》讀了一遍。這使我感觸頗深。如果單單只是《少年閏土》的話，恐怕我們還只能理解到魯迅和他的伙伴不及閏土見多識廣這一方面，可是當聽了《故鄉》全文之后，魯迅想要表達的意思，我們也能理解七八分了。閏土當之無愧是重點人物。
20年的轉變，使得他從一個勇敢機智、見多識廣的小男孩成為一個庸俗、卑躬屈膝的下人。到底是什么使他的改變如此之大呢?是貧窮?還是……這是我們所不能得知的。但是從魯迅的小說中，我們可以知道，在魯迅的心里，閏土一直是一個勇猛聰明活潑的人，要不然不會一提到閏土就會想起他在刺猹的場面。可是，當閏土與魯迅說話的時候，第一個詞竟然是“老爺”。我相信當時魯迅的內心震動肯定是很大的，他也許料想過千百種交談方式，但是肯定惟獨沒有料到這種。按照封建社會的標準來說，閏土是應該叫魯迅老爺，但是，從20年前的迅哥兒到20年后的老爺，跨度是不是太大了一點?閏土的改變是顯而易見的，歲月在他的臉上，手上，都留下了滄桑的痕跡。
但是，容貌的改變并不是他的改變，他的改變就是心理上的改變。也許，他的心里還是把魯迅當成迅哥兒的，但是當時的社會不允許；也許，他的心里還是想和魯迅一起玩耍，但是他知道，他和魯迅之間還有主仆關系。一聲“老爺”又包含了閏土多少的感情?是懦弱?是卑怯?還是因為久久不見不熟識的陌生?這，也許只有閏土知道了。不知看過《故鄉》的朋友們注意過沒有，雖然楊二嫂是一個配角，但是她也是其中一個改變很大的人物。20年前，她曾經有豆腐西施的美名，可是在20年后，她的樣子簡直讓魯迅認不出來了。對于她的樣子，魯迅只找到了一個形容詞——“圓規”。
如果單純是外貌上的改變也就算了，楊二嫂成為現在這副“丑模樣”也是因為她的內心在漸漸地改變。她去魯迅家的時候，居然提出了要一些舊家具的要求，被他拒絕后大放厥詞，說什么“越富越一毫不肯放松，一毫不肯放松便越有錢”。如此尖銳的語句，簡直不像是一個“西施”所能說出的話，倒像是一個混著菜味和尖酸刻薄話的中年婦女。不僅如此，楊二嫂離開的時候，還拿了魯迅母親的一副手套。如此種種，此人的改變也是巨大的。
《故鄉》中，魯迅不僅點到了家鄉的改變給人一種惆悵的感覺，更用閏土和楊二嫂這兩個具有代表性的例子來證明一個詞——改變。不論是家鄉的改變還是人物的改變，魯迅的文章總是給人一種微言大義的感覺，特別是最后一句：世上本是無路，人走的多了，就有了路。更是讓人回味無窮。
魯迅《故鄉》讀后感范文二
最近，在工作之余翻看魯迅散文集，認真研讀了其名篇《故鄉》一文。讀罷，我內心在感到溫馨的同時，也對人生的奮斗之路也有了更深的體會和認識。魯迅先生的“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”至理名言，依然讓人深思和遐想。隨著人生閱歷的增加，今天，我所理解的“路”，可能要比魯迅《故鄉》一文中的“路”更復雜些。
路，地上的確本沒有路，只是靠人們腳下踏破坎坷與艱險才得以探索出來的。在我看來，路，是一種目標達到的標志，任何有路的地方，它的前方總有一個目標設在哪里。其實，路是與人們的欲望和追求聯在一起的。
路，是意欲的延伸，是實現愿望的擴展，它存在人們的思想中。地球上的任何一個方圓，路的設置與修筑都是人們在頭腦中，經過欲望與目標、認知與現實互動才得以形成的。路，是有用的，它的作用就是承載人們學會行走和實現通達的目標。
路，一直在考驗著我們的心靈。當我們學會用腳走路的時候，其實心路就開始漫漫延伸。尤其隨著年齡、知識的增長，為了實現自己的愿望和目標，我們可能還要去學會走不同的路。路程的長短，曲折或平坦等，都與各自的人生境遇有關。這也提示著我們，要敢于分析和正視自己所選擇的路，包括我們的欲求和情態。
不是每一個人的路都走得那么順利。可能會風雨飄零、泥濘不堪，甚或跌落懸崖，橫栽險壑。但只有樹立行走目標，堅定理想信念，克服任何艱難險阻，才會走出屬于我們自己的路。這條路，是別人難以嘗試和開拓的。而且當別人行走在你用身軀和血淚夯筑的路上，都會欽羨你的腳印和路上的基石。這正是路的作用。
很多時候，我們只是看著別人走出了一條路，大家才學著一起走他一樣的路。即使走得是同一條線路，同一個方向，同一個目標，但最終走出來的路卻是不一樣的。因為，我們選擇的路與是個人的訴求、經歷、氣度、情狀相關的。我們所走的路，兼備了共性和個性特征。共性的路，只是存在我們的內心，大家共同要探尋的，就像我們在學習之路上都要去實現成才，但真正成才的目標，在于我們每個人行走在腳下的路。這是個性的體現，別人也踏不上你的路。
魯迅《故鄉》讀后感范文三
悲哀是幾乎貫穿《故鄉》全篇的感情基調（回憶中與閏土相處的情景雖然色彩明麗、感情真摯動人，但也不過作為“現在”的對比而更顯其悲涼；即使略帶喜劇色彩的“圓規”——楊二嫂，也不免顯出故鄉之人的勢利、卑微而讓人心生對故鄉的失望之情），正如作者所說，“這次回鄉，本沒有什么好心緒”。而這種悲哀，無疑在魯迅見了閏土、在閏土“終于恭敬起來”“分明的叫道：‘老爺！’”時達到了頂點。至此，魯迅所感到的一層“厚障壁”硬生生地隔開了他和閏土，兒時美好的記憶成為一種祭奠。對此，魯迅“打了一個寒噤”，“說不出話”，他的默然，飽含了對閏土一聲“老爺”的無聲責備以及對此無可奈何的矛盾心理。
到了魯迅再次離開故鄉時，他對閏土的印象“本來十分清楚，現在卻忽地模糊了”時，又“非常悲哀”，而當他幻想著宏兒和水生能過上“新的生活”時，卻又不免覺得“愿望茫遠”了。可見，魯迅終不能有足夠的信心來面對這嚴酷的現實。
然而，小說卻未到此為止，魯迅不愿將失望乃至絕望的情緒傳染給青年，他寧可自己背負著渺茫與虛無的痛苦，也要給青年們希望：地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。
小說中有一個不起眼的人物——宏兒，他并不對小說情節、內容的表達有所影響，但在反復的閱讀中，我們會發現，他的價值卻滲透在《故鄉》文末所要帶給人們的希望之中。這樣的安排，到了文末，甚至對開篇以來的感情基調也產生了影響，顯出若干“亮色”，而使小說終不至于陷入無盡的灰色的憂郁之中。
然而說到宏兒，卻不能不將他與水生并舉，他們在小說中似乎沒有獨立存在的價值，有的是共同所起的一種對照相映的關系。正如作者所說，水生“正是一個二十年前的閏土”，那么相應的，宏兒則是“二十年前的魯迅”。如此，他們（宏兒和水生）則形成了和少年魯迅與少年閏土的正襯、對照，和中年魯迅與中年閏土的反襯、對比的一對巧妙的關系。而這一種關系，是深深地隱含著作者渺茫希望的。
當時的魯迅是信仰進化論的，他相信將來總會勝于現在，“希望是在將來的”。但當魯迅站在兩對關系（魯迅與閏土、宏兒與水生）之外觀察時，不免生出悲涼的感慨及唯恐后輩重蹈覆轍的擔憂，他不愿他們過著“辛苦展轉”“辛苦麻木”“辛苦恣睢”的生活（而這卻是當時所能抉擇的幾乎所有的生活道路）。
魯迅創造出宏兒的形象，其實也是將自己未必真正感覺到的渺茫希望（“進化”的思想）透露給讀者；然而，他自己內心所面對的或許只有黑暗的重擔吧。
關鍵詞：文化；文化負載詞；故鄉；歸化；異化
[中圖分類號]H315.9
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-2831（2015）11-0179-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.051
1 . 引言
翻譯活動作為溝通兩種語言和文化之間的橋梁，近年來越來越受到學者的關注。近年來隨著翻譯的文化轉向，翻譯已不僅僅涉及語言方面的問題，同時它也涉及文化方面的問題。翻譯中出現的最嚴重的錯誤往往不是因為詞語表達不當所造成的，而是因為錯誤的文化假設所導致的（E.A.Nida， 2001）。因此，翻譯已不再是兩種語言在文字層面的轉換，而是兩種文化間的交流。而這種“文化交流”在本質上是雙向互動的。所以翻譯者必須是一個真正意義上的文化人（王佐良，1997）。
一般來說，在該國文壇享有重要地位的文學作品會反映該國的民族文化特色?！爸袊F代文學之父”――魯迅先生的著名小說《故鄉》就是最典型的例子。該篇小說中出現了大量的文化負載詞，這些文化負載詞都真實地反映了半殖民地半封建的舊中國在政治、經濟、物質文化、和風俗習慣等方面的文化特征?？梢哉f，這篇小說向讀者們呈現出了舊中國的社會縮影。由此可見，在對這篇小說進行翻譯時，正確地再現源語中文化負載詞的意義尤其重要。因為只有正確地翻譯出源語中文化負載詞的真實涵義，才能夠讓譯語讀者正確且透徹地理解源語文化內涵，才能讓更多的海外讀者了解中國即中國文化，從而達到跨文化交流的目的。
2 .《故鄉》中的文化負載詞
所謂“文化負載詞（c u l t u r e-l o a d e d words）”，是與特定文化、語言相關的詞匯表達。這些詞匯反映了特定民族在漫長的歷史進程中逐漸積累的、有別于其他民族的、獨特的活動方式（廖七一，2000）?！豆枢l》中大量詞匯反映了半殖民地、半封建的舊中國在經濟、物質文化、等各個方面的文化特征，向英語讀者展示了一個全方位、形象生動的中國。
例1：要管的是獾豬，刺猬，猹。
分析：“猹”是魯迅在聽章潤水用方言描述后用諧音生造的一個字。它是一種野獸，善掘土打洞，夜間活動。所以當不具備漢語方言知識、背景知識的英美國家的讀者看到上面所描述的這個動物的時候就會覺得云里霧里不知所云。
例2：我也很高興，因為我早聽到閏土這名字，而且知道他和我仿佛年紀，閏月生的，五行缺土，所以他的父親叫他閏土。
分析：五行學說是漢族傳統文化的核心，認為宇宙萬物都由金木水火土五種基本要素構成。五行缺土即為根據生辰八字、生肖、地支，算出的五行中，只有金、木、水、火，而缺土。而生辰八字里面要五行俱全才吉利。因此，閏土的父親為了補救其五行缺土，用土給他取名，這從中可以看出閏土父親十分愛他。在西方文化中，人們所推崇的是星座學說，對于中國傳統的五行學說西方讀者是幾乎沒有人懂的，更不要談理解五行缺土這個術語了。所以西方讀者根本無法理解“閏土”這個名字真正的涵義，也無法感受到閏土父親對閏土的愛護。
例3：阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你現在有三房姨太太；
分析：“道”是清朝地方行政區劃名，長官稱為“道臺”。文中“放了道臺”，即做了大官的意思?！耙烫笔桥f社會大家族的下人對主人的妾的稱呼，是衡量一個人權勢地位的標準。地位越顯貴，家世顯赫的人取的妾越多?！叭恳烫北砻饔腥齻€妾，在文中楊二嫂為了表明“我”生活富裕，地位高貴特此形容。
例4：這可見他的父親十分愛他，怕他死去，所以在神佛面前許下愿心，用圈子將他套住了。
西方多信仰基督教，中國多信仰佛教。所以在中西方宗教不同的情況下，對于既不了解中國文化，又不了解中國神話傳說的西方讀者而言，根本就無法理解神佛的真正涵義。
3 .《故鄉》英譯本中歸化和異化的使用
3 . 1 歸化法的使用
歸化要求譯者盡可能不去打擾讀者，讓作者向讀者靠攏。楊憲益夫婦的譯本中用歸化法處理文化負載詞的現象不少，舉例如下：
例1：“老太太。信是早收到了。我實在喜歡得不得了，知道老爺回來……”
譯文：“I got your letter some time ago， madam，” said Jun-tu. “I was really so pleased to know the master was coming back…”
一、以鋪陳交代背景。引人入勝
魯迅先生十分擅長在小說的開頭進行鋪陳，在鋪陳中為下文的閱讀理解提供鑰匙，并巧妙歸結到表現的主旨上來。《故鄉》先敘述“我”回故鄉時的所見所感所思：隱晦的天氣、嗚嗚的冷風、蒼黃的空間、蕭索的荒村等，勾勒出現實中故鄉的影像。由此感受到的是“悲涼”并努力尋找記憶中故鄉的“影像”。在這里，“我”的悲涼心情，可以說是籠罩全篇的情感。而觸發這種心情的緣由，既有搬家之故，一種失去家園的心結，更因故鄉凄涼的景象，使人“禁不住”生出悲涼之情。正是這種凄涼之景，為全篇中人物的活動設置了背景。在與母親的談話中，不經意間提到了閏土，也就巧妙地歸結到人物的生活與命運上來。這一獨具匠心的開篇，除交代背景外，還埋下伏筆，與下文勾連，不經意間暗示了對下文理解的鑰匙。
二、以敘述展開故事。跌宕起伏
魯迅小說作品主體部分的敘述，都是曲折起伏，縱橫捭闔，體現出大手筆的駕馭能力?！豆枢l》在引出閏土之后，有一大段“我”對少年閏土的回憶，從他的外貌到談吐，都是那么富有活力。正在讀者期待閏土出場時，作品卻宕開一筆，去寫一個突然出現的楊二嫂。從她那“細腳伶仃的圓規”的外形，到“尖利的怪聲”，到刻薄的語言。可以說，描寫楊二嫂是神來一筆，不僅使作品的人物畫廊多了一個活靈活現的富有個性化的人物，而且通過這個人物表現出故鄉的變化，人性與人心的嬗變。整個情節的發展避免了平鋪直敘，故事內容更豐厚，人物形象更飽滿，情節發展更耐讀。
三、以描寫塑造人物。折射現實
小說是靠塑造人物反映社會生活。魯迅小說中的人物，無論是主要人物還是次要人物，都個性鮮明地表現出底層人物的不同形象代表?！豆枢l》中的少年閏土聰明能干，充滿活力，并且善于言辭，說話滔滔不絕，給“我”介紹了看瓜與捕鳥的許多新鮮事。他們都是“迅哥兒”童年時的好朋友。從這些人物身上，我們感受到童年這個年華是多么幸福，而一旦走出童年，人生的命運又是多么無常。閏土已經變成“木偶人”，與“我”之間竟然形成了“厚障壁”。閏土是一個厚道、麻木的農民代表，與此相襯托的是楊二嫂，她家開過豆腐坊，算是小戶人家。然而生活讓她變得尖利刻薄，極端自私，她是陷入年困頓的小戶人家的代表人物。小說中的人物是一面鏡子，映照的不僅是人物自身的特點，也映照出那個時代的特點。
四、以對比揭示命運。強化效果
無論是散文還是小說，魯迅先生都善于運用對比的手法。這種對比既可以在同一對象上反復進行，也可以在不同的對象方面進行。《故鄉》中楊二嫂前后的對比，少年閏土與中年閏土的對比，閏土與楊二嫂的對比，“我”與閏土關系的對比，現實中的故鄉與想象中的故鄉的對比，一組組鮮明而深刻的對比，無不在揭示著故鄉的沉淪，人民生存的艱辛，并成為整個底層社會的印記。他們無不打上“辛苦”的烙印，或如“我”的“辛苦輾轉”，或如楊二嫂的“辛苦恣睢”，或如閏土的“辛苦麻木”。這是社會轉型期農村生活的真實寫照，也是那個時代特征的藝術展示。各種對比，從不同的方面或顯示特征，或表現變化，或剖析心態，在閱讀中是值得去細細品味和認真思考的。
五、以警句作為結尾。耐人回昧
魯迅小說的結尾很有特點，語言簡潔而耐人尋味?！豆枢l》的結尾：“希望是本無所謂有，無所謂無的……”作者把對未來的希望形象地比喻為“路”，用最簡潔的語言闡述了最深刻的道理。希望要靠奮斗去努力產生，唯有奮斗才有希望。這樣的結尾，是作品悲涼氣氛籠罩后點亮的光明之燈，照耀著的不僅是作品中人物所尋求的希望，也是在啟示所有的人去走希望之路。魯迅先生作品的結尾都很簡潔、雋永、深刻，而本文的結尾更是經典名句。
摘要：魯迅先生在《燈下漫筆》一文中就曾犀利地指出了中國過去的歷史無非就是“暫時做穩了奴隸的時代”與“想做奴隸而不得的時代”兩者的循環交替。二十世紀末劉震云繼承了魯迅以一個冷眼旁觀者的姿態，將國民劣根性中的奴性、暴力、冷漠等痼疾，從“故鄉歷史”系列小說鮮明地傳達出來。
關鍵詞：國民劣根性；奴性；冷漠；暴力
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0026-01
現代知識分子改革中國的方案可謂多矣，但改革國民性，專利權屬于二十世紀初的魯迅他一生和本民族身上的這些劣根性殊死作戰，和人心的這些黑暗面竭力抗爭。魯迅先生在《燈下漫筆》一文中就曾犀利地指出了中國過去的歷史無非就是“暫時做穩了奴隸的時代”與“想做奴隸而不得的時代”兩者的循環交替。二十世紀末劉震云繼承了魯迅以一個冷眼旁觀者的姿態，將國民劣根性中的奴性、暴力、冷漠等痼疾，從“故鄉歷史”系列小說鮮明地傳達出來。
阿Q被趙太爺打了嘴巴，但打完卻出了名，因為他可是被未莊的統治階級趙太爺打的呀。大家也因趙太爺而格外尊敬阿Q，阿Q的“打與被打”在我們眼前是那么的模糊：一次被打，反而沾了打人者的光而得意。而且未莊的人也同樣的認為“阿Q被名人打了，是應該尊重他”。表現人的奴性是魯迅作品的重點，而這也是劉震云小說的第一主題，他竭盡全力展示國人的奴性。如《故鄉鄉處流傳》的敘述者，是個替曹操捏腳的小文人，手上沾滿了曹操腳上的黃色臭水，這黃水居然還成為其炫耀的資本，逢人就舉著右手說：“看這手！看這黃水！” 魯迅有言“奴隸對奴隸的迫害，在許多情況下比奴隸主更為兇殘、更為下流。”如若有某位奴隸一不小心稍稍違反一點奴隸規則，則其他奴隸必會一擁而上替“天”行道，伸張“正義”直至將他砸成肉醬還不足以解恨。奴隸世界最可怕的現實也就是奴隸和奴隸主在由里到外各個方面都是如此相通相。無論他們在在情感上怎樣對立政治上怎樣沖突，可在這些方面他們永遠是一個整體。正因為奴隸與奴隸主本質無異，所以將來即使有一天他們取而代之奴隸主，也不會去建設魯迅所希望的那樣時代。而靠暴力上臺的新奴隸主，為了避免上一任統治者的后塵，做穩自己的江山必將大開殺戮。所以中國的奴隸主一代比一代更加兇殘、更加惡毒、更加下流。
魯迅和劉震云對于中國生活和中國人心的冷漠都有著非常痛切的體驗，并以自己的文字作了非常著重的表現。冷漠是奴性的必然結果，因為一個人一旦擁有了奴性，必將為主是從才可以做穩了奴隸的地位，倘若有了人性而違背主人的意愿，必將連奴才也做不成，所以只好任自己冷漠下去。《祝福》中祥林嫂的“不幸”并沒有引起真正的理解與同情，老女人們反而正是在“鑒賞”他人的痛苦過程中，“鑒賞”自己的表演并從中得到某種“滿足”，同時又在“嘆息”、“評論”中，使自己的不幸與痛苦得到渲泄、轉移。而在別人痛苦、悲哀“咀嚼”殆盡，成為“渣滓”以后，就立即“厭煩和唾棄”，施以“又冷又尖”的笑：這類感情與行為的表面上麻木、混沌，實際上顯示一種人性的冷漠，甚至是一種殘忍?！豆枢l相處流傳》中，曹操要殺死俘虜的一半，朱元璋要遷徙居民的一半，都是在兒戲中（扔鋼G）就決定下來的。在劉震云的小說中，權利作為根本驅動力出現，讓很多喜歡圓滿大團圓的中國讀者很是難以接受。其實這正是劉震云對魯迅小說的血脈相承與當代接續，揭開病痛的所在，以引起療救的注意。
屠殺是奴隸世界中處理關系的基本方式之一，奴隸主的屠殺是維護其統治與權威的最有效的方式，奴隸的被屠殺則是他活在這個世界上為維護奴隸世界秩序的最后貢獻。魯迅將封建禮教對人們的毒害理解為“吃”與“被吃”，這里的“吃”實際上就是暴力的一種外在表現形式。在《燈下漫筆》里，他這樣概括：“所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴。所謂中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房?！薄按笮o數的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現在，人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒”，直接把中國人的生活空間比作“人肉的筵宴”。 “所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”。在劉震云的《故鄉相處流傳》中，古今中外各路人馬云集“故鄉”，并且在顛覆時光順序的“故鄉”之上生生不死地演繹了一出又一出的鬧劇，其中充滿荒謬，但同時也指喻了人類真實的生存圖景――小人物總是被統治者以直接或間接的方式“吃掉”。劉震云對于兩千年來的血腥屠殺有著如此痛徹的體驗，以至于禁不住要將這份血污涂遍所有的小說，奴隸主對奴隸主的屠殺，奴隸對奴隸主的屠殺，奴隸主對奴隸的屠殺，奴隸對奴隸的屠殺。
參考文獻：
[1]魯迅.魯迅全集(第一卷)[M].北京:人民文學出版社,1981: 486,217,415.
[2]魯迅.魯迅全集(第二卷)[M].北京:人民文學出版社,1981:366.
1、鄉土小說作家多大都是直接受魯迅的影響并有意識地模仿魯迅而開始創作的，大部分師承了魯迅小說的批判國民性特點，較少造作，克服了概念化，以一種質樸和真實的面貌為當時小說創作界吹進一股清風；
2、作家以批判的眼光審視故鄉風習，對愚昧、落后進行尖銳的諷刺與批判。其次，鄉土小說作家往往懷著哀其不幸、怒其不爭的復雜情緒描繪生活與苦難中而又麻木、愚昧的故鄉人，同情與批判，諷刺與哀憐相互交織；
3、在批判和描繪故鄉愚昧習俗、麻木人性、凄涼人生時，就出現了鄉土小說。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：魯迅；我；第一人稱；視覺
正文：魯迅寫的小說不算多，《吶喊》和《彷徨》加起來大概也就二十多篇。但不難發現，里面的文章，大多數是用第一人稱進行敘述，如《在酒樓上》《故鄉》《狂人日記》《孔乙己》《祝?！返?。
首先，我們不妨對魯迅的第一人稱敘述進行分類，第一類，文本中的“我”是旁觀者，這樣的小說有《孔乙己》《孤獨者》；另一類的“我”是小說內容的參與者，如《故鄉》。
小說《孔乙己》中的“我”，是現實的“我”對以前“我”童年的見聞的回憶。許多研究者都認為，文章中的“我”不能完全等同于現實的“我”，但我認為，不妨按新敘述學的觀點將這兩個我分為“視角承擔者”和“表述承擔者”，把這種敘述行為定義為“分離的敘事情境”。事實上，現時的“我”和以前的“我”相差三十多歲，閱歷、心智不可能一樣，小說的我只不過是小說的表達承擔者，為了對小說進行描述；而現實的我是視覺承擔者，小說的觀點是反映現實我的觀點，或者說，表達觀點的我是現實的我。例如，小說中的“我”對于孔乙己講“君子固窮”“多乎哉？不多也”這些話語時表現的是哄人發笑，但是，讀了文章我們便發覺，現實的“我”敘述以前孔乙己的事，緣于認為封建思想對于孔乙己毒害深的惋惜和悲哀。這種敘述感情的變化是通過敘事者“我”自然傳達出來的， 并沒有刻意強調。兩個“我”， 或者說兩種不同的時期的我通過表述與視角的分離巧妙而自然地統一在一段敘述文本之中， 從而產生了敘述的微妙復雜的張力關系。
而《故鄉》則是另外一種的“我”，另外一種藝術敘述。如果說《孔乙己》中的我顯然不等同于現實的我，那么，我們似乎很難從小說的我中分離出現實的我。小說中的我對于故鄉的懷念還有生命的理性思考難道不就是現實中我的思想感情嗎？如果假定上面的《孔》是敘述分離，請允許我將《故鄉》中的“我”和現實的魯迅大膽定義為""敘述重合""。小說中的“我”是生活中我的影子，只不過小說通過一定的修飾敘述對現實中的“我”感情進行升華。結尾段“我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望本是無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！笨梢哉f魯迅充分利用第一人稱敘述的特點，在直接表達其思想時，并不會令讀者感到突兀，相反，令敘述變得親切。
但是，我發現，《在酒樓上》《狂人日記》都不能歸類到以上兩點，因為小說里面都出現了兩個“我”，以在《在酒樓上》為例，既有小說的旁聽者“我”，又有我小說中主角緯烳用“我”的口吻講述故事，顯然這和現實的“我”——作者關系比起以上情況就微妙多了。
首先講講緯烳用“我”的口吻敘述故事。其實，在這里用第三人稱由小說中旁觀者的角度敘述，也不是不可以。但相比于用緯烳用“我”的口吻敘述故事就遜色多了。首先，第一人稱敘述的一大特點就是令讀者讀起來親切，如果這里僅用第三人稱寫就達不到這樣的效果；第二，這里用第一人稱卻可以達到第三人稱的敘述效果，由于緯烳講敘的是自己的故事，可以自由進入自己的內心世界，與“聽者”進行交流。第三，這點就顯得相當重要，就是與小說中的旁觀者“我”構成一種玄妙的“講與聽”的關系。所謂聽，顯然里面的故事完全不是自己參與的，這樣和《孔乙己》等比起來，這種旁觀者的身份顯得更加“旁觀”，令人深信里面所講的故事完全不帶有自己的感情。
但是，看了文章就發現，文章花了不少的筆墨描寫“我”這位旁觀者的行為，顯然與我們剛才邏輯的相悖，因為緯烳才是主角，所以他的故事才是重點，為什麼又要濃墨重彩描寫這樣的旁觀者的“我”呢？這就是旁觀者“我”設置的另一玄妙。允許我大膽講這里的我定義為“身處環境之中的旁觀者”。為什麼這樣說？因為小說里面的“我”是刻意地尋找以前回憶，但是卻發現以前的東西早已“改了名稱和模樣”，恰在此時見到路緯烳，與其說聽他講故事，倒不如說回憶自己以前的事罷了。后來卻又聽到他說現在改教《詩經》《孟子》等這些東西的時候，旁觀者“我”感到驚訝，發現了“我和”路緯烳已經漸行漸遠。我說“身處環境”，就是指我與這環境的特定含義和密不可分，甚至可以說，沒有“我”，就沒有在酒樓上的故事。
那現實的我又與里面的我有什么關系？沒有關系又怎么會使用第一人稱？敘述學中曾指出，敘述者的設置及其在敘述過程中的位置和功能，都會傳達出作者的審美旨趣和理想及更根本的宇宙觀等。這里用第一人稱敘述，比起用第三人稱更容易向作者傳達自己的觀點。
通過簡單的論述，可以發現，魯迅先生已從古典小說的第三人稱敘述的模式中突破出來，發展了我國小說的人稱敘述模式，對現當代中國文學有著重要影響。
參考文獻:
[1]《魯迅小說導讀》作者：余放成?陳新瑤；出版社中國地質大學
魯迅的《故鄉》一文因深刻的思想內涵，人物塑造的典型等諸多成功因素而被列為初中語文必學文章。面對這樣一部優秀的文學作品，不同的讀者因生活閱歷，認知經驗，感受能力的不同，而解讀出不同的內涵與主題來。同時，更因時代的差異，課堂時間的有限，文章篇幅較長，這又給學生進入作品氛圍，理解作品帶來難度。
如何讓學生在最短的時間內迅速，有效地進入文中描繪的二十世紀初期那個舊社會里黑暗的中國農村，結合自己的認知體驗去感受發生在“我”身邊的事，進而分析、對比來理解領悟課文的思想內容和藝術形式，便成為教者思考的主要問題。筆者在結合學生實際，幾經思考后，進行了以下嘗試：
一、誘感，激情導入
上課伊始，我讓學生回顧耳熟能詳的思鄉詩《靜夜思》，在齊聲背誦后，再讓他們搜尋記憶中思鄉的詩詞，學生通過回顧與深情背誦，心中自然會涌起對家鄉對家人的感情。這樣一來，整個課堂上洋溢的是對思鄉這一人類永恒的感情……
二、激發興趣，披情入文
正當學生們沉浸在古今中外的文學大師們所描繪的思鄉感情中，與他們產生共鳴時我順勢提出疑問：“既然，鄉愁對故鄉的留戀是如此美好而又永恒的情感，可在魯迅到的《故鄉》里卻出現了這樣一句話：‘老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。有著魯迅的影子的‘我’怎么會說出這種違背情感的話呢？請各位進入‘我’的故鄉去看看，這到底是怎么了？
沒想到，我的話音剛落，全班同學迅速而又認真的進入了課文內容。在巡視的過程中，我竟然意外發現了他們豐富的表情：有的沉浸，有的凝重，有的憤憤不平，有的還很憤怒，耳邊還不時傳來一兩聲嘆息……
看到同學們如此反應，我很欣慰，他們都進去了，這可是我發現學生在自由閱讀課文環節中表現最認真，最投入的一次。再說，他們如此表情，不正是在結合自己的認知經驗，發揮自己的想象和創造能力，在感悟小說所呈現的一切嗎？既然這樣，我少講一些，多留些時間給學生自由感悟，對他們來講又何嘗不是幸事一件呢？
三、緊扣問題，交流感悟
為提供一個自由交流閱讀感受的平臺，我安排了這個環節，組織同學們圍繞著課前提出的問題充分展示了自己的看法，只見大家躍躍欲試，迫不及待的紛紛舉起了手：
生1：“我”之所以不留戀故鄉，是因為少年時的朋友“閏土”變了。他剛開始天真活潑，無憂無慮?？涩F在，他把我喊“老爺”，顯得遲鈍，麻木，我覺得很累，沒有回憶中的那么美好。
生2：是的，故鄉沒有幼時那么好了：兒時，故鄉有“深藍的天空”，“碧綠的西瓜”，“五彩的貝殼”，又很多新鮮的人和事；現在故鄉很“蕭索”，“沒有一些活氣”。
生3：還有，楊二嫂也變了，她剛開始年輕美麗，被稱為“豆腐西施”。現在成了“凸顴骨，薄嘴唇”的“細腳伶仃的圓規”，還想方設法從“我”家撈東西。
生4：不光楊二嫂來借機撈東西，就連鄰居，親戚們也這樣。人人都變得那么自私，貪婪。
生5：以前故鄉的人很厚道，“渴了，就隨便摘瓜也不算偷。”可現在等到我們起程的時候，“這老屋的所有的破舊大小粗細東西，已經一掃而空了?！?/p>
同學們的發言很激烈，說到激動處，有的同學還忍不住手舞足蹈地表演起楊二嫂的經典動作……也有的深情并茂的朗讀起閏土的相關段落，那濃濃的情感，讓聽者也忍不住為之悲苦……
在這解疑釋疑的過程中，同學們自覺地關注到小說的環境，情節，人物形象等各個方面內容，而且都能緊緊地扣住一個內容，即故鄉人變，家鄉的環境也變了。他們既能結合課文中相應的內容來分析，也結合了自己的生活體驗來比較，體會，并能很自然地進一步挖掘導致這些變化的原因。
經過共同閱讀體驗，感悟分析，大家對《故鄉》有了更清晰的認識：“我”回憶中故鄉是一個五彩繽紛的世界，它遼闊而又鮮活，具有神異色彩，是少年的“我”美好的心靈的反映，是少年的“我”與閏土和諧心靈關系的產物?，F實中的故鄉是痛苦的，使作者痛心的是閏土的麻木，人與人之間關系的隔膜。這是一個精神各個分離，喪失了生命力，喪失了人與人之間的溫暖，幸福情感關系的“故鄉”。為此，“我”不僅不留戀，反而痛恨故鄉，也正是在這個基礎上，一直對“故鄉”懷有感情的“我”進一步憧憬一個理想的故鄉。
四、結合體驗，個性解讀主題
魯迅是現代著名文學家,思想家,原名周樹人,魯迅是筆名。他對中國現代文學產生了舉足輕重的影響。
五歲時,魯迅開始讀書,其啟蒙老師是他的一個遠房叔祖父。幼年時魯迅最初讀的是《鑒略》,這是一本簡要的中國歷史讀本。從那時起,魯迅就對讀書產生了濃厚的興趣。他當時最愛讀的是一本關于花木栽培的書――《花鏡》。這本書上面有許多圖,魯迅不僅愛讀這本書,而且還對書中認為不妥之處進行批注。可見魯迅從小讀書就不迷信,不盲從。
少年時,魯迅來到三味書屋,就讀于壽鏡吾老先生門下。壽老先生學識淵博,對學生要求也很嚴格。那時候魯迅的父親已經身染重病,少年魯迅不得不每日奔波于當鋪和藥鋪之間,幫母親減輕負擔。一次,魯迅因為遲到受到了老師的批評,為此,他在書桌上刻了一個“早”字鞭策自己,此后他再也沒遲到過。
天資聰穎再加上自身勤勉,魯迅的功課一直很好。在一次對課中,先生出了個“獨角獸”,同學中有的對“一頭蛇”,有的對“三腳蟾”,有的對“八腳蟲”,有的對“九頭鳥”……魯迅卻根據《爾雅》一書,對了“比目魚”。壽老先生聽了連連稱贊,說“獨”不是數字,卻有單的意思;“比”也不是數字,但又有雙的意思,對得很工整,可見是用了心的。
讀私塾時期,魯迅除了學老師指定的書之外,自己還讀了許多歷史古籍,其中有不少野史和雜集。對故鄉歷代的愛國志士、著名學者文人的著作以及有關文獻,更是盡力去閱覽。正是這樣廣泛的閱讀,給他提供了豐厚的文化和思想的營養,擴大了他的眼界,增強了他的心志。
后來,魯迅離開故鄉到南京讀書。這時正值維新運動的,他如饑似渴地閱讀新的書刊。當時他特別喜歡嚴復譯的赫胥黎的《天演論》,書中的許多段落,他在多年之后還記憶猶新。當時,他非常堅信書中的進化論觀點,甚至在很長一段時間里,進化論都是他世界觀的基礎。在那個國家危亡的年代,他總相信,既然生物處在不斷進化之中,那么,我們的國家也必須改變現狀才能生存下去。四年后,魯迅東渡日本留學。這段時期,他的閱讀范圍更為廣泛,研究也更為深入。他不只讀文學書籍,還懷著極大的興趣閱讀哲學和科學書籍。
魯迅不僅酷愛讀書,而且還有認真抄書的習慣。在他的日記中,有關抄書的記載很多。實際上,魯迅早在15歲時,就開始抄錄《康熙字典》上的古文奇字;后來又抄錄《唐詩叩彈集》中的百花詩,如荷花、梅花、桃花等,分別抄出,裝訂成厚厚的小本;再后來就抄《唐代叢書》,這是一本為一般讀書人所不屑的世傳陋書,而魯迅從中卻有很大收獲,抄出了許多有價值的文獻,對他日后的古典文學研究有很大的幫助。
正是由于魯迅勤于讀書,苦于抄書,打下了堅實的文學基礎,最終他成為一代文學巨匠。
在《（中國新文學大系）小說二集序》中，魯迅對“鄉土文學”的描述主要著眼于作者的位置――背井離鄉、處身都市（“僑寓”一詞則點明這些人并不把都市當作自己的家），作品的題材――關于“鄉土”和（隱現著的）情感――“鄉愁”“很難有異域情調”則表明書寫的對象是與自己切身關聯的“故鄉”，而非作為旅游對象的異國他鄉。魯迅的描述并沒有區分“鄉愁”之古今內涵的不同，也沒有論及鄉愁的表達對于作者的價值和意義。隨著后來者將魯迅對一種普遍性的寫作現象的描述視為對“鄉土文學”的定義，在魯迅的描述中并不鮮明的啟蒙理念和寫實立場被進一步強化和強調，相關研究就主要著眼于題材（先是“鄉土”，后是“鄉村”“農村”）、主題（從反映、批判現實到改變現實）和情感（從“鄉土情結”到對底層人民的“同情”），及其作為文學思潮和流派的“鄉土文學”的藝術特點，而鄉土敘述的源頭――“故鄉”反而因為耳熟能詳、約定俗成被一筆帶過，“故鄉書寫”――“鄉愁”之于中國現代文學及現代中國人的本源意義和價值也被長期遮蔽。
如果不囿于“啟蒙”和“寫實’’的視野，而注目文學與現代性既互動又緊張的復雜關聯，將“故鄉”以及對它的表述――“鄉愁”置于中國現代性的兩難（對源自西方的現代性既被迫回應又主動追尋）與由之而引起的（政治、文化與個體認同的）危機中，將它與現代中國知識分子的生存體驗和現代中國人的精神情感歸依問題關聯起來，我們就不難發現，“鄉愁”與“啟蒙”“革命”等作為現代中國文學的核心意象和話語，其實一直在展開張力性的對話。這是因為，現代中國的“故鄉”已與古代中國的“故鄉”有了本質上的差別，對“故鄉”的表達――“鄉愁”在現代亦被賦予了與古代完全不同的價值和意義。
首先，離鄉背井雖不是現代才有的現象，古代人背井離鄉的因素除了科舉趕考之外在現代依然存在，但無論從廣度還是從被卷入的人數來看，都無法跟現代相比。“現代”最明顯的標志就是大規模的背井離鄉――因為工業化和城市化使社會空間發生了根本性的改變――從農耕社會到工業社會，從鄉村到城市。這就是當我們想到“家”或“家鄉”的時候，記起的總是鄉村的背景，而事實上城市已成為我們的永久居住地。所以，現代性的擴張過程就是把“家”連根拔起的過程，就是把“家鄉”變成“故鄉”的過程；其次從離鄉者的動機看，古代的離鄉多半是不情愿的，或迫于自然的嚴酷而遷移，或由于戰爭的爆發而離鄉，或由于追逐金錢（經商）和功名。后者雖看起來出于自愿，但他們仍期望有朝一日能衣錦還鄉。而現代的離鄉在經歷了短暫的被迫之后，很快就演變成一股積極主動的潮流：更充足的物質追求成為離鄉的直接原因，然后是一種新的生活方式――現代生活的蠱惑。
人與其出生地親密和諧的時代已經一去不復返了。現代的“故鄉”之“故”――“過去”“曾經是”――字本身已暗示了對家鄉的“失去”。這“失去”意指不再回家鄉定居，或者即使短暫停留，也不再能找到“在家感”。這意味著一種根源上的斷裂，表征著現代人時/空及身/心的分離和分裂狀態，成為現代性的癥候和問題，即所謂“現代性的無家可歸”，同時也從反面提示了“故鄉”對于現代人的意義和價值今非昔比。具體說來，現代的“故鄉”應該同時包含以下四個遞進式的維度：從情感維度看，“故鄉”二字構成一套“情感結構”，它指向的是“過去”和“失落”；從心理維度看，“故鄉”已成為一個想象域，在這里，過去與現在、未來，鄉村與城市，傳統與現代，時間和空間交叉、重疊、應和、駁詰，成為眾聲喧嘩的對話場域；從自我認同的維度看，一方面“故鄉”從個體的生養地演變成為個體的鏡像，自我得以建構的他者，另一方面現代個體亦在對“故鄉”的建構中被賦予生存的意義，“故鄉”與“自我”是相互構成的關系；從精神歸依的維度看，“故鄉”從現代自我的價值源頭上升為一種理想的生活狀態和生存方式的暗寓（“精神家園”），寄寓著對現代人生存處境的思考和批判。顯然，這個“故鄉”已超越了傳統地理學和空間意義上的“故鄉”范疇，在原先就具有的居住和情感的維度上，加入了現代個體的時間體驗、情感體驗和精神體驗，從而包容了地理學、人類學、社會學、心理學和哲學、美學諸多領域而成為一個豐富性和悖論性的話語場域。
作為鄉愁的源頭，這個“故鄉”在今天卻往往被遺忘，導致“鄉愁”一詞的內涵被泛化（幾乎成為“懷念”“憧憬”的同義詞），鄉愁的原初性和本真而不顯。本真性的鄉愁經歷了一個從生理病癥到心理情感再到精神歸宿訴求的轉變過程，因為“書寫”作為主體的自我建構行為，首先面對的是“我從哪里來”這個問題，在對這一問題的求解中另一個問題浮出水面：我曾經是誰？這兩個問題又最終導向“我現在是誰”的追問。這些問題不管書寫者是否自覺，都將貫穿于鄉愁書寫的始終，使得鄉愁書寫不止于一般意義上的“懷鄉情感”或“鄉土情結”表達，而具有了精神性的維度和高度。這使得現代性中自我的建構和歸宿成為鄉愁書寫的最終落腳點。鄉愁書寫因此既是中國現代性問題的表征，亦是對問題的回應和化解。它的四個維度及意義只有置于中國現代性的兩難處境中才能得到充分理解。所以與其追問“故鄉”和鄉愁書寫的“真實性”，不如思考“為什么現代作家和現代中國人會出現對‘故鄉’不約而同的、持續的關注和敘述”。
立足現代性的“啟蒙”和“革命”視野，故鄉理應是被告別和遺忘的對象，而鄉愁書寫卻采取“向后看”的姿態和立場，沉浸于對“過去”的凝眸和沉思，這已經質疑了諸如“進步/落后”“新/舊”“文明/愚昧”這樣一些對立性的價值判斷，透露出對現代性的普遍價值理念的反思?？梢哉f，鄉愁書寫呈現的是現代性的另一面，矛盾和悖論的一面。如果說“啟蒙”和“革命”代表的是中國現代性的主流話語，那么鄉愁書寫就與它們構成了對話和張力，呈現出所謂“反現代性的現代性”或審美現代性的特質。明乎此就可以理解，現代的“故鄉”已不止于人生那個“最初的時刻”和“第一的哭處”，那個真實的時間和空間已經被內面化、情感化、精神化。換言之，鄉愁書寫已成為一種情感和精神建構――書寫鄉愁就是“發現”故鄉，建構“故鄉”。
（選自《“鄉愁”的美學》，有刪節）
立此存照
故鄉，是一個飽含深情的詞，一個令人魂牽夢縈的地方。故鄉不僅僅是地域和時間、空間概念，更有著容顏和記憶的影像，有著生命年輪和親歷事件的記憶壘砌。走在人生旅途中、身心交瘁的人，最難割難舍、最容易頻繁想起的就是故鄉，那個曾經生死相依的村莊。
低頭是一件很困難的事。在生活中，低頭的姿勢只有一種，但低頭的目的，卻多種多樣。
“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉?！崩畎椎牡皖^帶著靜夜的孤獨，帶著思鄉的執著，體現詩人對故鄉深深眷戀。如此低頭，總讓我們在一種深深的回顧中卸掉世俗的繁縟，于濃濃的思鄉中凈化心靈。
“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛?！濒斞傅牡皖^，是在橫眉冷對中之后表現出的對于孺子牛的渴望。這不是一般意義上的俯首，那種于平靜中涌動的激烈，于俯首中的蘊藏的深情，讓一切語言都黯然失色，我們似乎聽到了魯迅錚錚作響的聲音。
周作人是魯迅的同胞兄弟，寫得一手美文。他也低頭，可他的低頭與魯迅的“俯首”是有天壤之別的。他做漢奸，不但要低頭，還要磕頭，還要哈腰。這般磕頭，磕掉了人格國格，只會引得人們唾棄。
還有一些低頭，我們看得很多：向金錢低頭，向權貴低頭，向邪惡低頭……這些人，只有長跪的乞求，沒有須臾的自尊。
也有不低頭的。陶淵明“不為五斗米折腰”，辭官歸隱，一口氣寫下《歸田園居》五首，真正體會到了生命的價值；蘇武牧羊十九載，披星戴月，茹毛飲血，保全了氣節；無數仁人志士寧可砍頭，也不低頭……這樣的例子很多很多。盡管不低頭要付出代價，卻總有人作出了如此選擇，他們同時也選擇了壯烈與輝煌。
我們每時每刻都面臨著選擇。我們有低頭的時候，盡管有時低頭更需要勇氣；我們又有不低頭的時候，而這，無疑是沉思后對于責任或者尊嚴的承擔。
摘 要：分析主要人物形象，一是通過人物言談舉止、衣著神態以及其人物的關系，來把握人物性格以及與主題思想的聯系。二是通過人物的性格來表現人物的時代特征。人物的性格是指在一定時代、社會、環境中人物所體現的獨有的思想、品質、行為、習慣等方面的特征。
關鍵詞：魯迅；善良；孔乙己；阿長；閏土；六一公公
在魯迅的作品里，他所塑造的善良人物比比皆是，而其中給人印象最深，最佳代表人物則有《阿長和山海經》里的“長媽媽”，《故鄉》里的閏土；《社戲》里的“六一公公”和“雙喜”、“阿l”；《孔乙己》里的孔乙己等。下面對魯迅作品塑造的人物作一個簡要的分析。
阿長是魯迅童年生活中很有影響人物，作為一個連真正的姓名都很少有人知道的下層勞動者，她善良、真誠、熱愛和關心孩子。阿長是一個很不幸而又渴望一生平安善良的勞動婦女。她享受不到教育的權利，不識字，沒文化。阿長相信命運。遭遇了守寡的不幸，在含辛茹苦的女工生涯中，她對生活并沒有更高的要求，但求“一年到頭，順順溜溜”。她相信兒童金口，鄭重其事的要孩子大年初一掙開眼就向她祝福。好像新的一年的運氣，全在孩子沒有恭喜她，要是不說，可就惶急了。普通人都有美好的愿望。阿長這個不幸的婦女只求得平平安安。毫無疑問，買《山海經》一事，是使魯迅最為感動、永志不忘的。阿長主動詢問是怎么回事，而我則認為她“并非學者，說了也無益”，只淡淡地做了回答，但她卻默默地記在心里，認真地當一件事去辦。這充分說明阿長的關心是出于真情實意，并非為了討好主子，也不是做給別人看得。她果真辦成了，而且不聲不響的辦成功了。當讀者讀到她“穿著新的藍布衫回來了，一見面，就將一包書遞給我，高興的說到：哥兒，有花兒的‘三亨經’，我給你買來了！”的時候，怎能抑制住心頭的激動？在這里，作者爐火純青的白描手法確實取得了驚人地藝術效果。文章正是在這種永恒的感激和懷念的基礎上，以飽含濃情的筆墨，為長媽媽在天之靈祝福！這個深情的結尾，具有強大的感染力量，同時，也引人深思。她凝聚著魯迅對長媽媽的全部情思，寄托著魯迅對善良人的衷心祝愿。
下面我們在來關注《故鄉》中的閏土。故鄉主要是通過人物前后命運的變化來揭示小說的主題。其中對閏土的描寫則是全文的中心。在故鄉中，閏土是一個善良、講道德、守規矩的人，請看閏土的言語動作肖像描寫。“他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情，動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終于恭敬起來了，分明地叫道：“老爺！……”我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話?！薄胺浅ｋy。第六個孩子也會幫忙了，卻總是吃不夠……又不太平……什么地方都要錢，沒有規定……收成又壞。種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本；不去賣，又只能爛掉……”他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管默默地吸煙了?！边@就是魯迅先生為我們刻畫的閏土，說話吞吞吐吐，斷斷續續，謙虛而又含糊，顯得遲鈍麻木。他悲哀、痛苦、生活壓得他喘不過氣來。他稱呼我為“老爺”，這是我和閏土之間的精神悲劇。社會壓抑了一個人的人性，同時也壓抑了他的生命力使他習慣了消極的忍耐所有的外界壓力，忍耐一切精神和物質的痛苦。他只能承受，只能忍耐，他盡量不去思考自己的不幸，盡量迅速忘掉自己的困苦。他不再敢主動的去感受世界，思考生活，思考自己?！渡鐟颉防锏摹傲还?、“阿發”和“雙喜”更是值得非常注意的人物形象。這個六一公公看起來比阿長長媽媽還要善良可親。知道小孩子們拔他的豆子吃不僅沒有生氣，反而因為“我”的贊揚，而感到高興?！傲还匆娢?，便停了楫，笑道，‘請客？――這是應該的。’于是對我說，‘迅哥兒，昨天的戲可好么？’”“不料六一公公竟非常感激起來，將大拇指一翹，得意的說道，‘這真是大市鎮里出來的讀過書的人才識貨！我的豆種是粒粒挑選過的，鄉下人不識好歹，還說我的豆比不上別人的呢。我今天也要送些給我們的姑奶奶嘗嘗去……’”這里寫得非常平和真實，比寫阿長上街之后給“我”留心買了《山海經》還要自然。寫小孩子更是精微細膩：“‘阿阿，阿發，這邊是你家的，這邊是老六一家的，我們偷那一邊的呢？’雙喜先跳下去了，在岸上說?！碑斄还珕柶鹜刀棺拥氖虑闀r：“是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！”雙喜說。這里的雙喜，也比閏土來得更加真切，不像閏土，好像是故意塑造出來的形象。
在小說《孔乙己》中，作者著重表現的是孔乙己的人生悲劇，但在小說中，也有體現孔乙己地善良的本性。在孔乙己第三次出現時，他被一群孩子包圍住，“有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。”寥寥幾筆，孔乙己善良的本性便躍然紙上。這其實更是從側面來烘托孔乙己的善良，眾人的惡更能體現孔乙己的善。
在這些人物身上，魯迅寄托了很多的理想，比如“善”的理想，“質樸”的理想，“自然”的理想。然而善的形象和善的理想對于一個民族的文化核心具有非常重要的作用。魯迅應該是發現了這一點，所以他著重寫了長媽媽和閏土，但是這兩個人都不具有更高的人格力量，因此擔當不起一個示范性的人物作用。同時，我還發現，為了描寫這種可以親近的“善意”，魯迅一直使用第一人稱敘述來處理?！兑患∈隆防锏能嚪蚶木褪恰拔摇?，所以照見一個“小我”來。這是他的發力硬拽，雖然被選入了中學教材，但是有硬接的嫌疑，作為小說，也比較普通，缺乏真正的感染力。最有親和性的人物還是“六一公公”、“阿發”和“雙喜”。可惜的是，魯迅也沒有辦法把他們塑造成更為感人的形象。因為為了塑造這幾個有數的人物，魯迅在小說里還特別營造一種鄉村田園的氣氛，用這種氣氛來隔絕其他有害物質的侵蝕，使得《社戲》里的這幾個人物和長媽媽好像溫室里的花朵一樣。
參考文獻：
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培養學生“健康高尚的審美觀”，是中學語文教學大綱規定的教學目的之一。而根據《語文課程標準》要求“在初中語文教學中對學生滲透美育是必要的”觀點。指出語文教師應充分挖掘教材中的審美教育因素，引導學生感受美，指導學生鑒賞美，培養學生創美，以美啟迪學生的心靈，促進培養學生具有崇高的審美修養，審美理想，養成健康的審美情趣，都是大有裨益的。
統觀各冊教材，不少篇章都是語言美的綜合體。各篇課文就表達方式而言，一種追求的是平白、流暢、樸素的美；另一種追求的是生動、形象、華麗的美。這兩種構成了語言美的整體。魯迅在《自文字至文章》一文中指出：文章“遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！闭Z文的審美教育主要是通過課文本身的語言教學來體現的。語文教師應引導學生在聽、讀、說、寫的語言實踐中，來體會和剖析語言的“意境美、音律美、形體美”，達到“感心、感耳、感目”的藝術境界。
一、挖掘教材中的審美教育因素，體會文章的意境美
“意境美”，就是要構筑新穎奇巧的意境。表現作品獨具的情調。膾炙人口的《故鄉》，有許多動心動情的描寫。例如：作者描述故鄉破敗景象的文字是“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一點活氣?！眱H用23個字就織了一幅令人辛酸的圖畫。天是“蒼黃的”，地是“蕭索的”，一個“橫”字，為“沒有一點活氣”作了最好的詮釋，給人以“橫臥”、“癱塌”的意象，創造了蕭索荒涼的境界，奠定了慘淡凄涼的基調，又如：作者用了以下文字描繪了過去的故鄉：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的西瓜……”，這卻是“一幅神異的圖畫”。作者選用了“深藍”、“金黃”、“碧綠”等具有艷麗色彩的詞語分別修飾“天空”、“圓月”、“西瓜”創造了夏夜海邊特有的明麗應而靜謐的境界，充滿了歡欣喜悅的情調，突現了故鄉的美麗和富有。前后兩幅故鄉“圖”，一美一丑，新穎獨特的文學語言表達了獨自的審美情趣，讓讀者在潛移默化中受到了美的享受和教育。
二、運用多種教學手段，引導學生去感受語言文字的音律美
“音律美”，就是要造語自然，行文流暢，節奏明快，聲調和諧，讀來瑯瑯上口。魯迅在《我怎么做起小說來》一文中說過：“我做完之后，總要看兩兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口。”的確，魯迅作品中的語言，特別是人物對話語言可以說是“音律美”的典范。人物語言活動的環境和心理，吻合人物的思想和性格。例如：《孔乙己》一文中，寫孩子們吃完了孔乙己給的茴香豆，仍然不散，“眼睛都望著碟子”。這時孔乙己著了慌，搖頭說：“不多不多！多乎哉？不多也。”這幾句半文半白的話，采用了四三三的文字結構，造語簡短、自然、音節和諧、完美地傳達了孔乙己此時此地的心理情緒，繪形繪聲地把孔乙己說話的姿態和風韻描述得栩栩如生，使讀者如聞其聲，如見其人。再如，《孔乙己》一文中，四次重復寫到掌柜的話：“孔乙己還欠十九個錢呢！”這句話濃縮一下便是“孔乙己欠錢”。作者卻在“欠”字前面加一個副詞“還”，在“錢”字前面加一個數量詞“十九個”，句末加語氣詞“呢”，這就把語言的音樂旋律和說話人的情緒旋律和諧地統一起來了，并由掌柜四次“復唱”這就發揮了語言音樂美在完成孔乙己人物形象塑造方面的藝術作用。
三、指導學生鑒賞語言文字中的形體美
“形體美”，就是要描摹準確，刻畫生動，形象具體，使語言給人以立體感。魯迅為了把事物的形象和事件的情景，繪聲繪色地呈現出來，使讀者如身臨其境，產生色感、靜感、質感和嗅感，從而收到“綴文者情動而辭發，觀文者披文而入情”的藝術效果，總是要精心選用那些精確、周密而有分寸的詞和句來描摹對象的。例如：《故鄉》中關于閏土的一段描寫：“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨，而且開裂，像是松樹皮了。作者借助生動形象的筆觸，描寫出了中年閏土的形象特征。此時的閏土與作者記憶中的閏土已是面目全非，判若兩人。先前的“圓臉”“已作灰黃”，又有“很深的皺紋，眼睛通紅，頭戴破氈帽”，先前“紅活圓實”的手，而今“又粗又笨而且開裂像是松樹皮了”，準確、傳神地寫出了閏土的憔悴，反映了前后農村破產，農民生活痛苦的社會現實，寄寓著作者對閏土的命運和遭遇的深切同情。傳神準確的文句、立體的刻畫，敦促讀者對閏土悲劇的背景進行深層的思考，具有高度的藝術審美價值。
總之，中學語文教材中的優秀篇章，大多是語言“三美”的典范。郭沫若曾說過：“語言除掉意議之外，應該追求它的色彩、聲調、感觸。同意的語言或字面有明暗、軟硬、響亮與沉郁的區別。要在適當的地方用適當感觸的字。”可見語言的意境美、音律美、形體美是不可截然分開的。在三者之中，“意美”是基礎，沒有“意美”，“形體美”便成了空中樓閣，沒有“音律美”、“形體美”、“意境美”也就失去了藝術光輝。我們要根據教材的不同特點，開發語言的不同“美點”，通過富有形象化的語言分析，提高學生的審美鑒賞能力。
