時間：2023-05-30 09:26:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇拜倫的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
普希金是一位有著愛國之心的文學家，他像廣大人民群眾一樣渴望自由和平。但是普希金沒有像其他的文學大家一樣，把自己的作品限制到一定的范圍之內，反而把俄國社會的各種社會現象都作為描寫對象，用以此來反抗專制制度與世俗的壓迫。有人說，普希金是時代的寵兒，他有著極高的文學天賦，上天十分眷顧他，而讓他有了一個為文學而生的人生。但是普希金又是上帝賜給俄國的一個太陽，他用自己的文學與素養來同俄國社會中的黑暗與丑陋做斗爭，他時時刻刻為俄羅斯的民族尊嚴、國家獨立與社會的進步而擔憂。他用自己的文學作品，將俄國千千萬萬的愿望與心聲都表現了出來，讓他成為了文學救國的典型作家。
二、普希金其人及其思想
（1）普希金其人
普希金是俄國重要的文學家、小說家、詩人，他是俄國文學現實主義創作的代表人物，也是十九世紀俄國浪漫主義文學的代表人物之一，更是俄國標準俄語的創始人，普希金因有太多的頭銜，因而被稱為“俄國文學之父”。他對于俄國及其文學史來說，是不可缺少的，更是無人可以替代的。他在皇村中學學習之時，受當時思想進步的十二月黨人影響較深，并與一些進步的思想家結識，對俄國封建農奴制極為痛恨，因而他在后來發表了詩歌與文學作品，來對俄國的農奴制與封建專制的思想進行抨擊，如《自由頌》、《致大海》等都是其中有名的篇目。可以說，普希金熱愛自由的思想的開始，是以1814年《皇村回憶》這部詩歌為開端的。
普希金是俄國文學的一個標志，在普希金之前，俄國文壇是十分灰暗的，沒有規范的樣式，也沒有高深的藝術成就，而到了普希金之后，俄國文學開始進入了一個改革與發展時代，而普希金無疑是俄語規范的第一人。在普希金文學創作的影響之下，越來越多的俄羅斯知識分子開始發揮自己文學作用，來反抗十九世紀俄國黑暗的社會，可以說，是普希金讓俄羅斯的知識分子擁有了力量，也正是普希金，讓越來越多的作家與文學家放開眼界，開始關注俄國政治與社會的腐朽，從而達到鞭策時代的目的。
（2）普希金自由思想的形成
普希金自由思想最早表現于他在皇村中學學習的時候，他因在那里受到法國啟蒙思想的影響較多，結交了一些日后成為十二月黨人的朋友，他開始對俄國沙皇統治與封建農奴制進行反抗，并渴望自由與平等。那是普希金自由思想的發源地。在此之后，他因被政府流放而與十二月黨人聯系更密切，同時，他還參加了十二月黨人秘密組織的文學團體“綠燈社”。從此之后，他的文學作品，大多數都是反對俄國農奴制，和歌頌自由的，如《自由頌》、《致恰達耶夫》等。普希金在文學上的造詣，讓他不斷有反對俄國政府的作品出現，這也招致了沙皇政府的不安，于是，在1820年，他被流放到俄國南部偏僻的地方任職，但是那里卻與俄國十二月黨人的南方據點很近，這更加方便他與十二月黨人的頻繁聯系，在這之后，普希金追求自由的思想更加清晰與明確，這一時期所創作的《短劍》與《致大海》就是一個十分典型的例子。普希金出身貴族，有著火一樣的愛國熱情，他渴望能夠在自由與平等的環境中生存與發展，因而，可以這樣說，普希金自由思想的成長與發展，是與政治分不開的，同時也與俄國社會的黑暗與腐朽是有著因果聯系的。那個時代千千萬萬農苦大眾的心聲。
三、從《致大海》看普希金的自由思想
普希金不僅是一位現實主義詩人，同時還是一位浪漫主義詩人。在他被流放期間，他有機會與大自然接觸，因而他的很多作品都離不開對自然風光的描寫，例如《致大海》這首詩歌中，作者選用大海作為自己謳歌與抒情對象，這是由于大海是波濤起伏的，有著奔放動態之美。同時當大海在退潮之后，它又有著波瀾不驚與靜態的美。因而對于普希金而言，大海是有著博懷，有著無限包容的能量，大海是最能顯示普希金內心思想的代表物。但是，普希金選擇大海作為抒情對象，是有其他原因的。大海是真正讓普希金感覺到震懾的地方，它身上凝聚著一種力量，它向征著普希金內心掙脫束縛與追求自由的精神，所以普希金才會選擇這樣的意象來進行書寫與贊揚。同時普希金選擇大海來作為自己的描寫對象，與詩人拜倫有著一定的關系的。《致大海》創作于1824年，然而這一年，拜倫去世了，普希金希望用這首詩歌來表達對拜倫及其自由思想的緬懷之情。拜倫是一個孤僻自傲卻有著極高天分的詩人，他把自己的生命捐獻給了希臘人民的民族，普希金十分崇拜他放縱不羈與叛逆的性格，而拜倫的詩作中有很多都是對大海的贊揚的，對于拜倫來大海就是他的故鄉，大海也是自由思想的象征。因而《致大海》這首詩歌是普希金通過大海這一意象，來對偉大詩人拜倫自由思想與放蕩不羈性格的一種懷念，更是普希金對自由的向往與追求。
關鍵詞：明朝中晚期；19世紀初英國；浪漫主義詩歌
中圖分類號：I561 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）14-0140-01
詩歌是一種高級文化形式，不同國家不同時期的詩歌會表現出不同的藝術氣息，但是從本質上講詩歌文化形式根植于其產生的地域和時間的文化土壤。不同的地域文化積淀和該區域這一時期的不同文化發展趨勢都會影響詩歌藝術的呈現形式。因此從地域和時間角度出發對明朝中晚期和19世紀初英國浪漫主義詩歌的對比具有鮮明的現實意義。
一、明中晚期文人的“狂”性美
從浪漫主義詩歌的角度來看，明朝中晚期和英國19世紀初在各自的文化環境影響下表現出了不同的特點，其中命中晚期文人的主要特點是“狂”而以英國為代表的西方文人則突出的表現了“天才”的重要性。從活躍在明中晚期詩壇上的唐伯虎、徐渭等幾個代表人物中可以看出明中晚期詩歌的這一狂放特點，唐伯虎的作品《李白有詩》中曾云：
李白前時原有月，惟有李白詩能說。李白如今已仙去，月在青天幾圓缺？今人猶歌李白詩，明月還如李白時。我學李白對明月，白與明月安能知！李白能詩復能酒，我今百杯復千首。我愧雖無李白才，料應月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上長安眠。蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天。
詩中表達了對李白不等天子船的性情的仰慕，同時也在性情和詩才上以李白自比，表達出自己也不屑于科舉、出仕。這與明中晚期的資本主義逐漸萌芽和封建專制制度逐漸走上極端的社會文化現實有很大的關系，在這一時期資本主義開始萌芽，而封建政權為了維護統治不得不嚴刑峻法，導致了當時社會文化領域內的沖突矛盾極為激烈，以唐伯虎、徐渭和李贄等為代表的文人，對封建制度的腐敗和殘酷充滿了失望。這種失望在現實社會中無法發泄，轉而表現在詩歌當中，形成了一種藐視權威、發現自我的狂放詩情。這種發乎于心、表現于詩的自我流放式的“狂放”是根植于明中晚期的高壓封建制度的，所以注定了其自身會隨著所反對封建制度一起消亡的命運。
二、西方的“天才”理論
與明中晚期的浪漫主義詩人所處的實際環境不同，19世紀初的英國正處于資本主義發展的時期，在這一時期資本主義萌芽發展過程中編制的資本主義童話開始破滅，資本主義的弊端和丑陋開始展現，成為了西方文人抨擊的主要對象，從避世厭惡城市文明的“湖畔派詩人”，到朝氣蓬勃、奮爭疾呼的雪萊，再到一生漂泊、狂放不羈的拜倫，這一時期的浪漫主義詩人對資本主義的不滿，激勵其奔走、思考，最終形成了英國浪漫主義的“天才”理論。西方浪漫主義詩人的代表曾在《審判的幻影》一詩中這樣寫道：
他曾寫詩贊美殺國王的人，他又寫詩贊美一切的國王；他曾寫詩擁護共和國，不論遠近，然后用加倍的仇恨將它們中傷；他曾高唱泛民主的理論，現了聰明，卻無道德的向往，然后變成雅各賓的死敵，翻穿了外衣，還恨不得換成皮。
從這一詩中可以明顯看出拜倫對資本主義丑惡嘴臉的諷刺，這種諷刺是針對資本主義現象的普遍的諷刺和呼喊。
三、二者的異同與發展
從前文中可以明顯看出明中晚期的浪漫主義詩歌是基于明中晚期的封建專制走向極端這一客觀現實而產生的，而英國19世紀初的浪漫主義詩歌是在資本主義發展的環境下產生。二者產生的客觀現實和文化環境不盡相同，但是雖然其反抗的對象不同，但是其表現出的反抗精神是相同的，都強調了人的主觀意識，突出了“人”的作用，所以在詩歌蘊含的情感和情感的表達方式上都存在著深刻的同一性。
明中晚期和英國19世紀初的浪漫主義詩歌的產生土壤是有本質區別的，明中晚期的浪漫主義詩歌主要反抗的是嚴酷的封建統治，但是這一時期的封建統治已經逐漸走向極端，不惜使用“八股文”和“文字獄”等殘酷的方式對文化自由進行封殺，殘酷的統治集團使用殘酷的手段鎮壓了詩歌藝術。而英國的浪漫主義詩歌雖然也強烈的抨擊資本主義，但是資本主義畢竟是一種在自由和平等觀念下建立的政治制度，不能否定自身予以鎮壓，所以明朝的詩歌藝術與其強烈抨擊的封建制度一起走向了衰亡，而英國浪漫主義詩歌卻隨著其強烈抨擊的資本主義制度流傳下來。
浪漫主義詩歌是詩歌發展史上濃墨重彩的一筆，其本身的發展與時代的進步文化的發展有著深刻的關系，本文從客觀環境和文化發展狀態兩個層面對明朝中晚期同19世紀初英國浪漫主義詩歌進行比較，以期為世界詩歌的發展提供支持和借鑒。
本文系2014年安徽省高校人文社會科學研究重點項目（SK2014A333）階段性成果。
參考文獻：
話說宋朝時候，北方金氏集團強勢崛起，時常帶一幫小弟到南邊來和宋氏集團搶地盤。宋將畢再遇帶小弟們同金兵較量，贏了幾次。于是金氏集團惱羞成怒，要和畢再遇拼命。此時，小畢只有幾千弟兄，如果真的打起來，那絕對是一個人被十個人圍攻，會小命不保的。
小畢只好撤退，但又怕被追殺，橫豎都為難，煩得接連幾天睡不好覺。這天，他在樹林里苦苦思量的時候，看見蟬留在樹根部的殼，腦袋就“嘣兒”地一響，有啦！
這天半夜，小畢讓小弟們收好包裹，然后使勁擂鼓。金兵以為小畢要偷襲，趕緊都起來搶武器，誰知宋兵根本沒出營……第二次，第三次……第N次……
宋營的鼓聲連續響了兩天兩夜，金兵被搞得瞌睡沉沉，最大的愿望是睡覺，根本沒人出來偵查宋兵動向。到了第三天，鼓聲終于小了，金兵都笑了，以為是宋兵敲鼓敲累了，趕緊集合小弟沖進了小畢所在的宋氏集團分公司，卻只見到幾十只山羊被吊在樹上，羊蹄前擺著鼓……原來是這幫家伙在敲啊，難怪沒完沒了呢！看這替罪羊當的，小畢他們早逃了……
統一與矛盾
政治課上，老師正在講矛盾與統一的辯證關系。見一個同學在睡覺，老師就叫那個同學站起來回答問題：“你說說矛盾和統一之間的關系。”
該生沒有聽講，但自信地回答說：“他們沒關系。”
老師追問：“為什么沒關系？”
該生答道：“統一是方便面，茅盾是作家，當然沒關系。”
黃膠鞋提供（請作者速告知地址，以便奉寄稿酬和樣刊）
老叔開講：老叔不給大家上政治課，老叔帶著你們見茅盾去。
上面那位學生朋友說茅盾是作家，沒錯，這位我國現代著名文學家一生創作了大量優秀的小說、散文。他的真名叫沈德鴻，浙江人，具體來說，他家鄉就是現在著名的江南古鎮——烏鎮。
為什么他要給自己起這樣的一個筆名呢？說來話長，long long ago（很久很久以前），久到上世紀的1927年，大革命失敗后，沈作家在思想上處于一個痛苦矛盾的狀態。在這種痛苦中，他寫出了第一部小說《幻滅》，這是茅盾著名的《蝕》三部曲中的一部，另外兩部叫《動搖》和《追求》。由于不能用真名發表作品，他給自己起名“矛盾”，當時的編務葉圣陶先生覺得“矛盾”二字一看就是假名，于是在“矛”字上加了一個草字頭。此后，“茅盾”便成了沈先生的筆名。（匹匹：茅盾是覺得自己很矛盾，所以這樣起名，那阿木老叔呢？古嚕嚕：他是覺得自己很木又長得很老吧？阿木老叔：你倆瞎說什么呢，取名“阿木”是因為我把自己比喻成一棵大樹，給祖國花朵源源不斷地提供成長需要的清新氧氣。至于“老叔”呢，這個嘛……老編：“老叔”是“老輸”的諧音，誰叫他跟我們打牌老是輸呢？）
沈先生一生筆耕不輟，創作了很多文學作品。不僅如此，為鼓勵優秀長篇小說的創作，他還將自己的稿費捐獻出來，設立了“茅盾文學獎”。這是中國首個設立的以個人名字命名的文學獎，能得到這個獎的，那可都是長篇小說界的牛人了。
姓名：沈德鴻
筆名：茅盾
職業：作家，文學評論家
代表作：《子夜》 《林家鋪子》 《蝕》《鼓吹集》等
孩子的笑話
父親正在聚精會神地看電視，他的小兒子走過去問他一道作業難題：“爸爸，阿爾卑斯山在哪里？”
父親回答道：“問你媽去，東西都是她收拾的。”
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老叔開講：嗨喲，這爸爸還真逗，那么大一座阿爾卑斯山，竟被收在他家了！看來他家很大啊，因為這座歐洲最高大、最雄偉的山脈橫穿了六個國家。（匹匹：我知道，是法國、瑞士、德國、意大利、奧地利和斯洛文尼亞！古嚕嚕：這山脈出名的山峰有鐵力士，那里可以觀賞奇妙的萬年冰河，還有少女峰、勃朗峰、雪朗峰，007系列電影還曾在這里取景呢！）你們兩人的地理都不錯，但我看問題就是和你們不一樣，提到阿爾卑斯山我就想起瑞士，阿爾卑斯山最美的部分就在瑞士。瑞士的小城蒙特勒有一座西庸古堡……（古嚕嚕：啊！老叔要講吸血鬼的故事！）拜托這位女生，你有點內涵好不好？我要講的是拜倫。(匹匹：啊！拜倫是19世紀英國浪漫主義詩人啊！）
拜倫出身沒落貴族家庭，曾經在劍橋大學學習。他不僅是一位偉大的詩人，還積極勇敢地投身革命，參加了希臘民族解放運動。他的詩歌里塑造了一批硬漢，高傲、孤獨、倔強，與罪惡社會勢不兩立，與命運抗爭，追求自由，最后總是以失敗告終。這些就是文學史上著名的“拜倫式英雄”。由于這些形象具有作者本人的思想性格特征，因此被稱作“拜倫式英雄”。《西庸的囚徒》這首詩是拜倫到西庸城堡參觀之時，為紀念一位在此被囚禁十年的大主教寫下的。下面我免費請大家欣賞其中的片段：
風光旖旎的萊蒙湖畔
萊蒙湖緊挨著西庸的墻
在墻下百丈深的深淵中
湖水的潛流匯合奔騰
——拜倫《西庸的囚徒》
姓名：喬治·戈登·拜倫（1788～1824）
國籍：英國
關鍵詞：忘掉她 意象 花
作為中國新詩發展史上的重要人物，聞一多在其作品中構建了一個具有鮮明的文化特征的情感世界。詩人主體世界的多層意念與各種意象的特別選擇、人格心緒的獨特表達以及內心各種矛盾關系的奇異開掘，充分展示了他的詩歌世界中語言運用的文化內涵以及他的生命意識，展現出詩人對人的文化精神價值的獨特追求。他的詩歌融貫東西，《忘掉她》便是中西詩歌藝術結合的“寧馨兒”。這首詩中不斷出現花的意象，一詠三嘆，將詩歌之美、情感之濃體現得淋漓盡致。考察詩歌成品及其產生過程就會發現，意象是詩歌創作構思的核心。它貫穿于詩的形象思維之始終，是決定一首詩的藝術價值品位的關鍵因素之一。花作為一個文學作品中常見的意象，向來為文人騷客所引用。古今中外，概莫能外。
意象，在中國的詩歌與詩論中，有著深遠的歷史淵源。早在先秦時期，便有“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”（《詩經?采薇》）這樣情韻幽深的意象，也有“言不盡意”則“立象以盡意”（《易?系辭上》）一類的理論概括。自此，從《古風十九首》至唐詩、宋詞以下，佳作綿綿，無不“意象戛獨造”，“各自擅其妙”（趙翼《閑居讀書作》）。理論家們對此也給予了更多的關注，將意象至于文藝創作的范疇系統中去考察，使之逐步呈現出理論形態。直到劉勰才第一次明確提出“意象”的概念，并作出進一步的理論闡釋。在中國文學理論批評史上，盡管關于意象的論說尚未構成系統的科學理論，但是在具體的詩歌賞析中對此曾作出過許多精辟的說明，給我們留下了豐富的理論資料。而詩歌創作中“專求意象”的藝術傳統也一貫而下，并無中絕；只是到“五四”后，當新詩在發展中偏入“迷途”時，才暴露了聞一多所批評的那種“極沉痼的通病”，即“很少濃麗繁密而具體的意象”。但緊接著，新格律詩派與象征詩派在創作中以營構意象為“首務”，又使中國詩歌的這一藝術傳統得以發揚。事實上，“詩歌之貴在能有可具感的意象，則是古今中外之所共然的”。這可以說是詩歌發展的一條內在規律。
聞一多對于詩歌意象孜孜以求。在《冬夜評論》中，他指出：“惟有境有情，所以有好詩”。境，是指客觀的物象、事象；情，指主觀心意、情緒。也就是說，詩歌意象是主觀與客觀的辯證統一，它決定著詩歌質地的高低優劣。基于對這一對意象本質的認識，聞一多綜合當時新詩現狀，批評其“很少濃麗繁密而具體的意象”時，進一步指出；新詩缺乏這種素質，所以讀起來總是淡而寡味，而且有時野俗不堪。顯然，在他看來，意象不僅構成詩歌藝術美的重要元素，而且就是詩歌生命力之所在。[1]
聞一多的《忘掉他》正是他有關意象理論的實踐之作。“忘掉她，像一朵忘掉的花，――/那朝霞在花瓣上，/那花心的一縷香――/忘掉她，像一朵忘掉的花！”這里借花來喻人，哀其長女聞立瑛的夭折，抒發自己內心的悲痛之情。所選之境是清晨之墳墓，在春風中，在夢里，在萋萋墓草、幽幽蟲鳴之中，那反復出現的“花”的意象，凄然而美好，短暫而永恒。“她”與“花”不僅押韻，且遙相呼應，以花喻人，以人代花。花之美麗、嬌嫩、短暫正體現了小女的早亡。《忘掉她》是聞一多于 1926年的秋冬之作。這一年，他不滿五歲的愛女立瑛夭折。據說，立瑛很聰明，“一本‘人手刀足’的識字課本，都能讀完”。聞一多非常喜歡立瑛。可愛的女孩給處于時局混亂的詩人以莫大的安慰和快樂。可惜這安慰和快樂卻如此的短暫，恍如曇花一現，等到聞一多再次回歸故里的時候，女孩已變為一g黃土。此情此景詩人久久不能釋懷，終作《忘掉她》以示悼念之情。
但當我們就詩本身而談，花之寓意并非單指亡女，在的“誤讀”中，我們不難看出，將此詩看作為已故的戀人、愛妻等女性也是說得通的。以花喻人的詩詞，早在中國的《詩經》中就已經出現，“桃之夭夭，灼灼其華”。用桃花來比年輕漂亮的新婚女子。宋代陳與義《海棠》云：“海棠嬌甚成羞澀，憑仗東風催曉妝。”運用暗喻將海棠比作深閨中的少女。又如蘇軾的“一朵芙蓉，開過當盈盈”，則以芙蓉比喻美麗婦人。花，還寓意相思之物、離別之情。如蘇軾《水龍吟次韻章質夫楊花詞中》“細看來，不是楊花，點點是離人淚”。以花狀物，楊花飛盡，化作離人淚，道盡楊花形態之妙，生動地寫出思婦候人不歸所產生的幽怨。繼之“曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。”由“曉來雨過”而詢問楊花遺蹤，進一步烘托出離人的春恨。“一池萍碎”句，蘇軾自注為“楊花落水為浮萍，驗之信然。”唐代何希堯《海棠》云“著雨胭脂點點消，半開時節最妖嬈。”運用借喻，將含苞欲放的海棠比成女子的胭脂。同樣寫海棠，蘇軾在《寒食寺》中寫海棠花在雨中凋零，仿佛生了一場大病的少年頭發變白。將海棠花白色的花朵比為病后少年變白的頭發，新穎而出奇，也凸顯了花的凄凌之美。
《忘掉她》中“花”反復與“忘”相連，不禁讓人想到黛玉《葬花詞》中的“花落人亡兩不知”一句。“花”與“亡”，“亡”與“忘”緊密相關，串成一個意象的情境。花雖美麗，但花期卻短，不難使人聯想到生命和青春的短暫，流露出傷感與惆悵的情緒。唐代劉希夷《代悲白頭翁》有云；“今年落花顏色改，明年花開復誰在？”面對花事易衰之情，詩人都是既悲傷，又無奈。聞一多將之“輕描淡寫”，以看似漠不關心的筆觸，用忘記來紀念。越是想念，越是要遺忘。正是情之所至、愛之所極。其悖論中所彰顯的詩歌張力深深地刺痛著人的內心，讓人扼腕、令人嘆息。詩人的柔腸也感化著讀者，為逝去的生命祝福，愿之安息。從中我們不難看出中國傳統文化的影響，兩千年的儒家思想深深影響著詩人，“哀而不傷”的筆法也是凸顯于此的。借花來表達“憐惜”、“依戀”之情時，詩人往往都是委婉而含蓄的。如南朝民歌《子夜夏歌》：“青荷蓋綠水，芙蓉葩紅艷，郎見欲采我，我心欲懷蓮。”“蓮”是通過諧音來象征“憐”，“蓮子”即“憐子”，借此表達對女子的愛戀情意。有如劉禹錫的《竹枝詞》中：“山紅桃花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似依愁。”則是借花寫情意，變現失戀的惆悵情懷。李Z的《浣溪沙》：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。”詩人把“丁香”與雨中的惆悵連接在一起，用雨中的丁香比喻人的愁心不展，用迷離的細雨襯托丁香之愁，形成了一種迷離、朦朧、凄婉的意境。
文化影響有時是相互的，我的唐詩影響了美國的20世紀初新詩運動，同時他又反過來影了我國的新詩。在聞一多的詩我們也能發現這一點，在《忘掉她》里的“忘記她，就象一朵忘掉的花――”就是和美國詩人薩拉?蒂絲黛兒（Sara Teasdale，1884―1933）的《讓它被忘記》（Let it Be Forgotten）的首句如出一轍（“Let it be forgetten， as a flower is forgotten.”）其中，蒂絲黛兒詩歌中“花”的意象也是很耐人尋味的。蒂絲黛兒所在的19世紀末20紀初，正是美國意象派崛起的時代。像龐德等一大批意象派詩人出現在美國20世紀初的詩壇，影了一大批詩人。蒂絲黛兒也受這一潮流的影響，創作了許多優秀的詩歌。其題材大都詠嘆愛情的幻滅、韶華的易逝、往事的追懷等。“Let it Be Forgotten”是她的中年之作，經歷了離婚，而深愛的人又自殺等不幸而寫下的。詩的內涵仍不脫“傷逝”的范圍，但那“忘掉”、“忘記”、“遺忘”的反復詠唱，那像朵花、像把火、像只無聲的腳印的博喻，以及那小夜曲式的輕柔的詩體都成功地傳達出凄清落寞的情調，顯示出含蓄有致的韻味。“花”這一意象在西方文化中也是鮮明而突出的，是自然和人生相結合的建構。在愛斯基摩人的傳說中，花便是愛情的象征。等待花開，便是等待愛情。而愛人的離開或者逝去，便是花的凋零與謝落。德國詩人海涅有詩云：“你好比一朵鮮花，溫柔、純潔而美麗；我一看到你，哀傷就鉆進我的心里”。（《你好比一朵鮮花》）以鮮花喻人，哀傷的情調溢于其中。莎士比亞《亨利八世》中有句“像一朵無暇的百合花，埋入青V，全世界都將為她哀悼”，用百合花比喻純貞的女子，象征著貞潔、無暇。雪萊的《詠一朵枯萎的紫羅蘭》：“花朵兒的芳香已經散盡，它像你的吻，曾經向我吐馨；花朵兒的色彩已經暗淡，只有你在時它才鮮艷。”[2]將花兒比作心上人的吻，詩人郁怨的激情、纏綿的感傷躍然紙上。在《憶》中，雪萊依然選取紫羅蘭為意象，“如果……紫羅蘭是為了哀吟一個逝去的少女；那么，就請撒下紫堇，在我這活著的尸身。”這里，紫羅蘭帶上了憂思與回憶的愁緒。而花期之短、人生的無常也體現在詩歌之中。美國詩人弗瑞諾《野金銀花》中便有如此詩句：“如不曾擁有，也不會失去，來時一無所有，去時化作塵土；可嘆生命苦短，正如那柔弱的短暫花期。”雪萊的《無常》一詩中，“今天還微笑的花朵，明天就會枯萎；我們愿留駐的一切，誘一誘人就飛……但我們仍舊得活下去，盡管失去了這些喜悅，以及‘我們的’一切。”在這世界上，一切歡樂都如花般短暫無常，然而花兒鮮艷之時，我們尚有夢可做！雪萊用花闡述了無常的歡樂之中亦有恒常。
法國詩人奈瓦爾（Gerald De Nerval）曾說“每一朵花都是向自然敞開的靈魂”。作為自然界天地靈秀所鐘之物，花的意象不斷被古今中外的騷人墨客所引用。聞一多《忘掉她》一詩正是體現了中西文化的互相影響和融合。美國意象派對中國古詩（尤其是唐詩）的借鑒和應用反過來又推動了中國新詩的發展。而“花”這一意象在中外詩人作品中的運用也讓我們看到了不同地域人情、風俗文化對同一事物的不同理解。“花”之美、“花”之情、“花”之味，都值得去細細體味。通過《忘掉她》中“花”的意象，不僅能透視聞一多的新詩創作手法，也能貫通中西文化及詩心、文心，不斷促進對中西詩歌的理解，加深人類思維和文明發掘描摹的深度。
參考文獻
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6.錢鐘書，《談藝錄》，上海：上海教育出版社，1992年。
7.《詩歌總集》，上海：上海文藝出版社，1984年。
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10.楊匡漢、劉福春編，《中國現代詩論》，廣州：花城出版社，1985年。
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注 釋
[1]聞一多，《聞一多全集》（卷二），（武漢：湖北人民出版社，1983年），第69頁。
關鍵詞： 舒曼 《詩人之戀》 藝術特色
德國作曲家羅伯特·亞歷山大·舒曼（robert alexandaer schumann，1810—1856）是19世紀具有浪漫主義特征的作曲家、鋼琴家、音樂評論家。其一生中創作了許多不同題材風格的作品，有交響樂、清唱劇、協奏曲、鋼琴小品、鋼琴套曲、聲樂套曲等。舒曼的主要作品有《狂歡節》、《童年情景》、《桃金娘》、《詩人之戀》、《婦女的愛情和生活》等。他的藝術歌曲充分體現了浪漫主義時期的抒情風采，為后來作曲家藝術創作奠定了藝術歌曲的基礎。其中藝術歌曲《詩人之戀》是由16首短小精悍的歌曲組成，內容取自海涅的詩作，改編而成，主要描繪了一位詩人經歷相戀和失戀后的悲傷心情，以及對美好未來的憧憬之情，《詩人之戀》就像一部抒情的敘述詩，音樂與詩歌結合、形象生動、旋律優美，具有較強的感染力，語言簡潔含蓄、意境深邃，給人一種浪漫主義的詩意幻想。
一、詩歌與音樂的完美結合
舒曼受家庭環境及詩人文學家的影響，自幼喜愛文學，并具有深厚的文學功底，被稱為“詩人音樂家”，他的作品充滿了詩意的色彩。在舒曼的五百多首藝術歌曲中，愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風景描寫為題材的歌曲和敘事曲，藝術性非常高。其藝術歌曲創作方面大多選用如海涅、歌德、拜倫、席勒、莎士比亞等詩人的作品，常常在文學中汲取主題和形象，把音樂和文學相互融合，以詩人的眼光把握詩歌的意境，體會詩歌的豐富內涵，通過音樂與詩歌的完美結合及他對詩歌的敏捷而直覺的洞察力從中發掘詩歌更深的意境。
1828年，18歲的舒曼在慕尼黑結識了詩人海涅（heinrich heine），海涅的形象給舒曼留下深刻印象，他的詩歌給予了舒曼很大的啟示，于是舒曼共將海涅的42首詩歌曲化，《詩人之戀》就是其中一首作品。在選曲方面舒曼頗具匠心，他依照海涅的《悲劇——抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，從中選出16首，依照“鐘情—表白—幸福—背棄—憂傷”的邏輯發展順序編訂而成。就像海涅詩歌的一貫基調，這是一部悲劇性的套曲，舒曼在音樂上注重歌詞的連續性，精妙地把一首首小曲編織在一起，構成不可分割的整體。在《詩人之戀》這部作品中，舒曼的文學修養在音樂中很好地顯現出來，其音樂與文學相互融合，充分體現了浪漫主義音樂重視情感表達。如第一首《燦爛鮮艷的五月里》，描寫春天來到了，萬物復蘇、百花盛開，一片欣欣向榮的景象，詩人心中萌發了對愛情的渴望，表達了對愛情的渴望之情；“燦爛鮮艷的五月里，所有的花朵開放，在我溫暖的心里，愛情的意念升起，燦爛鮮艷的五月里，所有的鳥兒歌唱，我向她誠懇表白，我思戀愛慕的情意”［1］。這首歌曲表達了作者內心的真誠，以及對未來愛情生活的向往。第二首《從我的眼淚里面》中詩人選定了理想的情人，刻畫了一個渴望愛情青年的形象。第八首《如果花朵知曉》中有大量的顫音伴奏，暗示著詩人的煩躁情緒，但看著地上的花朵、歌唱的夜鶯、天上的星星，但愿能獲得安慰，然而結果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感強烈，多愁善感的詩人爆發了內心的情緒。第十六首《舊日邪惡的歌謠》中詩人決心徹底地擺脫痛苦，把愛情和痛苦統統裝進棺材，用十二個巨人抬著，拋入海底。這首歌曲莊嚴、有氣勢，旋律起伏比較大，整個節奏給歌曲增加了嚴峻的色彩。最后一大段鋼琴的尾奏描寫大海淹沒了棺材，仿佛愛情也隨之沉到海底。
二、汲取民族藝術特色
藝術歌曲的創作以德國民族民間音樂文化為基礎，鮮明地表現出德國音樂的民族性，反映了德國民族的風格特點。舒曼創作靈感的來源一方面是從民歌和民間舞曲，另一方面是從人民日常生活中找尋靈感。如歌曲《萊茵河，圣潔的河流》就吸收了民謠、鄉村歌曲、民族民間音樂的素材，顯示了他對德國藝術文化有非常深厚的感情。
藝術歌曲《詩人之戀》中的第十四首是allnaechtlich im traume，在這首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，與第十三首相比，前首的夢境仍然受困于破碎的感情，在這首樂曲中卻慢慢出現復合的跡象。詩人在夢中見到姑娘：“你向我輕輕地說了句話，并且送我一束柏書花球。當我醒來時花球早已消失。”［2］此曲都由短樂句組成，夢境中愛人親切地對待詩人，夢中的一切令詩人悲傷，醒來后卻不再流淚，也忘了夢中的一切，仿佛意味詩人在找尋文學詩詞的精美篇章，渴望音樂與詩的完美結合。總之，舒曼深厚的文學底蘊滋養了藝術歌曲創作與發展，在創作中他善于從詩中捕獲音樂靈感，并把詩歌的神韻通過音樂表現得淋漓盡致，將詩“歌”化的同時也使樂成為“詩”化的樂，從而增強了藝術歌曲的感染力。
參考文獻：
［1］張洪島.歐洲音樂史［m］.北京：人民音樂出版社，1983.
［2］劉新叢，劉正夫.歐洲聲樂史［m］.北京：中國青年出版社，1999.
問:不要什么“我認為”。老實站好!不要靠墻!眼睛看著法庭!老實回答法庭提出的問題!……你有固定工作嗎?答:我想,這就是我的固定工作。
問:請準確地回答!答:我寫詩!我想,這些詩會發表出來的。我認為……
問:我們對“我認為”不感興趣。請您回答,您為什么不工作?答:我工作。我寫詩。
問:您的職業是什么?答:詩人。詩歌譯者。
問:是誰承認您是詩人的?是誰把您列入詩人行列的?答:沒有人。(并非挑釁地)那么是誰把我列為人類的呢?
問:那您學過這個嗎?答:什么?
問:學過怎樣成為詩人嗎?您沒有上過大學,那里培養……那里教出……答:我不認為詩人是教育出來的。
問:那是怎么出來的?答:我想,這……(慌亂地)來自上帝。(引自洛謝夫《布羅茨基傳》)
法官審問詩人的這段對話,世界文壇廣為人知,發生于1964年2月18日蘇聯列寧格勒法院。5天前,不滿24歲的詩人布羅茨基被捕,案由是“寄生蟲”。
自有統治以來,詩與帝國的關系(本文以詩代表廣義的藝術,帝國代表廣義的權力)就一直齟齬難通。布羅茨基的遭遇只是更直接、地展示了權力對詩的仇視。不獨帝國本身,一切帶有帝國性質的存在,包括帝國的附庸也都仇視詩。
2500多年前,孔子就以民間身份擬行帝國之事――將古代流傳下來的1000多首詩歌刪削至305首,那些被他視為聲艷樂的徑遭蔑棄,他是編輯,也是書報檢查官;于文明有功,于文明有罪。
稍后代的古希臘,柏拉圖在《理想國》里嚴肅聲稱帝國應把詩趕出城邦,并提醒從政者提防詩人,不要贊美他們。有趣的是,《理想國》里的蘇格拉底也是個書報檢查官,喜歡刪除《荷馬史詩》中被他視為對阿伽門農不敬的詩句。
孔子和柏拉圖都注重詩的教化功能,所謂“詩教”。這本沒有錯,詩表現人類的審美精神,原本就屬于哲學意義上的善,是人類追求幸福生活的必要成分。只是他們為了所謂的秩序,寧可放棄甚至毀滅詩,而遺忘了沒有詩的秩序就是死亡。
帝國追求控制,詩追求獨立;帝國追求奴役,詩追求自由;帝國追求墳墓的整齊,詩追求生命的參差。因權力組織形式以及地域時代等差異,帝國及其附庸對詩的態度也不盡相同,唯有一點相同――帝國永遠仇視詩,遠甚于仇視思想。
偉大的詩必然涵泳偉大的思想(沒有人會忽視荷馬史詩、古希臘悲喜劇的思想內涵),偉大的思想卻未必能詩意地表達;思想常常成為獨斷論者,而與帝國結盟,真正的詩從來只是光榮荊棘路上的踽踽獨行者。
于是,詩也就無法不成為帝國及其附庸們的眼中釘,除非甘為帝國之奴。
自由傳統深厚的歐洲歷史上,宮廷藝術家雖比比皆是,但江山代有才人出、獨自行吟的傳統倔強地挺拔著。一個典型代表是拜倫,1816年,因上流社會厭恨而出走英倫的詩人說:“不是我配不上英國,就是英國配不上我。”這是英國的自由傳統。即使在只有半個歐洲傳統的沙皇俄國,普希金也拒絕成為弄臣,吟唱美、愛情、自由和正義;甚至極權的蘇聯,艾赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼杰斯塔姆、巴別爾、帕斯捷爾納克、布羅茨基們也都冷冷地桀驁著。
皇權傳統深厚的中國,則另有一番景象,歷代以詩畫盛名傳世者,大多因其官職,隱然獨善者已是帝國最大的“胸襟”、極限的“寬容”。
阮籍以大醉60天婉拒司馬家族聯姻,陶淵明以“田園將蕪胡不歸?”掛印歸田,李白“天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙”――并不以詩人身份自矜,卻撒嬌地冒犯,媚順地稱臣,巧妙地自貶又自負。至于20世紀50年代以來,詩人附庸帝國而自我,滔滔者天下皆是,不遑例舉。
面對日俄戰爭出乎意料的戰局，清政府進一步堅定了“以日為師”的決心。自1882年駐日使館東文學堂創設之日起，止于近代翻譯文學繁盛期之始，中國實施日語譯才培養之計已歷經二十余載。在此期間，教育機構的創設、留日制度的建立及相關政策的扶持促使晚清日語翻譯人才培養機制快速形成[I51。在1906年中國留日學生人數達到峰值的同時，日本文學翻譯活動也呈現出不斷攀升的強勁態勢，此后中國翻譯文學迎來了前所未有的繁盛期，正如歐陽健在《晚清小說簡史》中稱:“小說創作的自由局面，小說觀念的徹底更新，小說題材的廣為開拓，都是歷史上任何時代所沒有的。筆者之所以把1907年作為近代翻譯文學繁盛期的發端，主要基于以下兩點原因:一是文學譯作數量的驟增;二是文學譯作題材與體裁的擴充。是時，中國譯入的外國文學作品的數量再創新高。據日本學者蹲本照雄統計，1907年中國出版的翻譯小說，僅單行本的數量就多達172部左右，遠遠超出了1906年出版的數量,要而言之，如此繁盛局面的開創，與該時期上海商務印書館、文明書局、廣智書局等出版社的競相逐利不無關系。截至1906年，僅上海成立的新式出版機構就已達22家，它們以新穎的選題與精審的翻譯搶奪閱讀市場，成為該階段翻譯文學出版的主力軍。此外，繼發展期創辦《新小說》《繡像小說》《月月小說》等雜志之后，該階段又增創了《小說林》《中外小說林》《小說時報》等小說雜志，它們不但為日后翻譯小說的興盛奠定了堅實基礎，更為中國近代翻譯文學的發展提供了廣闊空間。
在小說翻譯方面，該階段俄羅斯文學翻譯蔚為風尚，不少外語譯才通過轉譯的形式譯入大量俄羅斯名著，例如，吳禱通過日文轉譯了萊蒙托夫的《銀鈕碑》、契訶夫的《黑衣教士》、高爾基的《憂患余生》，馬君武通過日文轉譯了托爾斯泰的長篇小說《復活》，包天笑通過日文轉譯了契訶夫的中篇小說《六號室》，陳家麟、陳大橙通過英文轉譯了托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》，陳瑕通過英文轉譯了屠格涅夫的中篇小說《春潮》與《初戀》等。此外，英法文學翻譯方興未艾，如林纖與魏易合作翻譯了英國作家狄更斯的《孝女耐兒傳》《塊肉余生述》等五部長篇小說、伍光建翻譯了法國作家大仲馬的長篇小說《俠隱記》和《法宮秘史》、包天笑轉譯法國作家雨果的中篇小說《鐵窗紅淚記》等。在詩歌翻譯方面，蘇曼殊翻譯了《拜倫詩選》《潮音》，翻譯了英國詩人艾弗萊德·丁尼生的《六百男兒行》、托馬斯·胡德的《縫衣歌》、美國詩人亨利·朗費羅的《晨風篇》，劉半農翻譯了泰戈爾和屠格涅夫的散文詩，陸志韋翻譯了英國詩人華茲華斯和丁尼生的詩歌，馬君武、高君平翻譯了法國雨果的詩歌，魯迅翻譯了德國詩人海涅的詩歌，周作人翻譯了匈牙利詩人裴多菲的詩歌等，這些都是19世紀世界著名詩人的名篇。
除愈漸豐實的翻譯小說與翻譯詩歌外，中國第一部翻譯戲劇也于1907年登場，即以曾孝谷、李叔同等為代表的中國留日學生創辦的中國第一個話劇團體—春柳社(1906-1915 )在東京上演了改編自法國作家小仲馬的代表作《茶花女》的話劇，它不僅成為中國話劇發端的標志，也成為中國近代戲劇翻譯濫筋的基石。在林纖譯入這部作品之初，就受到了中國學界的極大關注，不少文人墨客對此贊許有加，輔仁大學創始人英斂之閱后直抒:“燈下閱《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此細膩者。”繼春柳社之后，王鐘聲在上海創辦國內第一個話劇團體—春陽社(1907-1911)，并上演改編自林纖、魏易翻譯的《黑奴吁天錄》(今譯《湯姆叔叔的小屋》)。1910年新劇活動家任天知發起了中國第一個職業劇團—進化團(1910-1912)，上演了由日本新派劇《血之淚》改譯的《血蓑衣》。另外，該時期的翻譯戲劇作品還有留法學生李石曾翻譯的波蘭話劇《夜未央》與法國話劇《鳴不平》、包天笑編譯的《女律師》與合譯的《犧牲》、陳景韓翻譯的歷史悲劇《祖國》、陳瑕翻譯的《弗羅連斯》與《傀儡家庭》，以及陸鏡若改譯的《社會鐘》和《猛回頭》等。
縱觀中國近代翻譯文學繁盛期，大批日語譯才的疾步登場，促使中國譯壇出現欣欣向榮的盛況。他們通過日文翻譯或轉譯的外國文學作品蔚為大觀，不僅題材涉獵廣泛，而且體裁趨于完備。他們在翻譯方法與翻譯文體上大膽創新，使該階段翻譯文學取得一系列前所未有的突破。加之西語譯才隊伍的不斷壯大，該階段翻譯文學的發展勢如千帆競發、阪上走丸。相比于發韌期與發展期，活躍于繁盛期的外語人才翻譯水平日漸精進，譯本質量大有改善。與此同時，他們的文學意識普遍提高，愈發重視莎士比亞、雨果、大仲馬、托爾斯泰等名家作品的翻譯，這為中國近代文學的發展提供了有益養分。
關鍵詞: 英語口語節奏英詩音步特點英語學習影響
節奏是自然界的一個原則,任何事物都離不開節奏。四季交替,月盈月虧,潮漲潮落,都有各自的節奏。人的心跳、呼吸、行走、學習、工作等都有節奏,而影響人們心靈的音樂更離不開節奏。節奏給人力量,給人愉快的刺激。在一定意義上,英語口語節奏也表現了自然和生命所固有的節奏。我們用“di”表示非重讀音節,“dang”表示重讀音節,來表示英語中的主要節奏。
1)dang dang
Come here/look out
2)dang di dang
Write it down/having lunch
3)di dang di
For ever/I’d like to
4)di dang di di
I ?think it is*/we ?spoke to them
5)dang di di dang
?Writing it ?now
6)di dang di di di
I’ve ?eaten them all
7)di dang di dang
I ?think he ?might
8)di dang di di dang
I ?wanted to ?know
以上是英語口語節奏的例子。連貫話語中的重讀音節與非重讀音節總是交替出現,其排列模式構成了節奏。重讀音節間的距離相等,即重讀音節間音節越多,讀得越快。如:
句①含四個音節,句②含六個音節,句③含八個音節,但它們都有兩個節奏即兩拍,所以在朗讀這三句話時,所用的時間大體相同。
節奏是詩歌最明顯的特征之一。愛倫?坡說,詩是“節奏創造的美”,它不僅供人閱讀與欣賞,而且是供人吟誦的。中國古代詩歌是以平仄聲交替對立及其錯綜復雜的變化,構成起伏變化,豐富多彩的節奏感和美感的。而英詩講求節奏與和聲,節奏與和聲來自詩的格律、音步和韻腳。在每一個音步中,我們常用“/”代表重讀音節,稱作“揚”;用 “⌒”表示非重讀音節,稱作“抑”。重讀音節及非重讀音節的安排形式有下列四種情況:抑揚格(iambic foot)、揚抑格(trochaic foot)、抑抑揚格(anapestic foot)及揚抑抑格(dactyl)。
學習英詩技巧時,首先應該了解和熟悉抑揚格音步,然后再了解抑揚格五音步,因為它使用最普遍。抑揚格五音步就是每行由五個抑揚格音步組成的詩句。如:
她走在美的光彩中,像夜晚
皎潔無云而且繁星滿天;
明與暗的最美妙的色澤
在她的儀容和秋波里呈現;
――拜倫:《她走在美的光彩中》
這節詩每行四個音步,每個音步均按一個非重讀音節再加上一個重讀音節的規律來排列,只有第六行第二個音步是兩個非重讀音節再加上一個重讀音節,但整體來說,不影響整節詩的格律,這種排列就是遵從了抑揚格。
英國的人民,為什么犁地
報答老爺們踩你們成泥?
――雪萊:《英國人民之歌》
這節詩屬于揚抑格,盡管每行最后一個音步只有一個重音。英語中許多膾炙人口的詩篇都是由揚抑格來構筑其鏗鏘響亮的節奏的,如布雷克的《老虎》(The Tiger),朗弗羅多《生命贊歌》(A Psalm of Life)等。
英語詩歌的格律不總是固定和絕對工整的,無論是音步的數目還是格律的形式都經常會變化,正是這些變化豐富了英語詩歌的表現形式。美國華盛頓大學教授查爾斯?弗雷博士在南開大學任教期間曾對筆者說:“A good poet works against the established meter.”(優秀的詩人總是想辦法突破固定的韻律。)此言可謂精辟深刻。在同一首詩中,可采用兩種或更多的格律。例如:
在上面兩行詩中,我們可看到“抑抑揚”和“抑揚”兩種格律。選擇什么樣的格律詩與詩的主題和意境有關。一首好詩,其格律必須與詩的主題和意境吻合,使得格律為烘托語義服務。如:
當你老了,兩鬢斑白,睡意沉沉,
倦坐在爐邊,取下這本書來,
慢慢讀起,追憶那當年的眼神,
神色柔和,倒影深深。
――葉芝:《當你老了》
這節詩是抑揚格五音步,雖然第三行最后兩個音步與主流不一致,但也不至于影響總體音律節奏。這種格律變化常常是被動的,是詩人不得已而為之的。
詩體學節奏與口語表達節奏之間存在著相互趨向的辯證關系。前者趨向于說話時的自由節奏,而后者則趨向于說話時潛意識中的隱性格律節奏。兩種趨向的最大值即為兩種節奏各自趨向的最佳點,越過此點就失去了兩節奏間的區別。如何使口語表達節奏既帶有詩體學節奏的影子而又不受其模式限制,這成為借助英語詩歌為大眾口語服務的有利因素。此外,英文詩體學節奏,尤其是它的主重音音節節奏范式,與現代英文口語中若干特殊語氣的表達有著深層次的密切關系。正確表達語氣在一定程度上取決于能否正確表達組成該語氣的關鍵詞語的節奏及其特定的隱性節奏定式。不同的語氣形成不同的節奏定式,掌握這些定式在理論上對加強語言節奏、提升口語表達能力不無益處。
參考文獻:
[1]羅良功.英詩概論.武漢:武漢大學出版社,2002.
一
在中國古代，詩力常常用來表示作者的詩歌功力。東漢王充曾在《論衡?效力》中寫道：“谷子云、唐子高章奏百上，筆有余力，極言不諱，文不折乏，非夫才知之人，不能為也。”王充所謂的“筆力”指的就是文章有功力。人們對文學特點的認識是隨著歷史逐步發展的，在先秦時期，“文學”一詞指整個文化學術，含義非常廣泛；在兩漢時期，“文章”的概念包括了辭賦和其他作品，文學概念逐漸明確；到六朝時期，文學理論家們更注重文學體制的辨析和文學性質的探討，于是“文”和“筆”概念的分野逐漸明晰。“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”①王充所謂的“筆力”，固然不同于有韻的詩歌的“詩力”，但是它們之間確實具有潛在聯系。
作為詩歌功力概念的“詩力”，在后來的詩歌中頻繁出現，得到了廣泛使用。唐代詩人鄭谷“暮年詩力在，新句更幽微”（《寄題方干處士》），宋代詩人方岳“老去極知詩力退，只將日歷記山川”（《入閩》），宋元間詩人陳允平“病憐詩力減，老覺世緣輕”（《寄模上人》），元代詩人戴表元“流落誰相憶，山林蔚講師。玄機魂夢接，詩力鬢毛知”（《次韻蔚上人見寄》）等，都使用了“詩力”這一術語，但是其含義無一例外都是指作家寫詩的功夫、水平和能力。
“詩力”的形成，與個人先天氣質有關，但是后天的學養也不可忽視。“積學以儲寶，酌理以富才”②，才能寫出有功力的作品。反之，“水之積也不厚，則其負大舟也無力”，“風之積也不厚，則其負大翼也無力”，③要寫出富有功力的作品，則不大可能。
二
詩歌功力意義上的“詩力”，嚴格說來并不是一個詩歌美學范疇。作為詩歌美學范疇意義上的“詩力”，最早是劉勰提出來的。在《文心雕龍?風骨》篇中，劉勰指出：“故練于骨者，析詞必精，深乎風者，述情必顯。捶子堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“情與氣偕，辭共體并。文明以建，圭璋乃聘。蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳。”劉勰所謂的“風骨之力”，指的是作品所具有的力量，也是作品內在的審美特點。所謂“風”，是“化感之本源，志氣之符契”，指文學作品感動人的氣勢和力量。所謂“骨”，是指文章對構辭的要求，“辭之待骨，如體之樹骸”，有了“骨”，文辭才有了結構上的依附，才能立得起來，否則“瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也”。對柔靡無力的詩作，劉勰是持批判態度的。他在對中國古代詩歌發展演變梳理后指出：“晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安；或析文以為妙，或流靡以自妍。”“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”④生活在崇尚辭藻雕彩的時代，劉勰卻能擺脫習見，看到當時詩歌骨力的柔弱，激發起對“直而不野”、“慷慨任氣”詩歌的追求，這是劉勰的過人之處。
延續了這種“詩力”概念，并加以發展的是鐘嶸。在《詩品》中，鐘嶸多次用“力”來指代詩歌所具有的力量和審美特點。在《詩品?序》中，鐘嶸寫道：“孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”詩有賦、比、興三義，而“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。在具體品評陶潛的詩歌時又說：“其源出于應璩，又協左思風力。文體省凈，殆無長語，篤意真古，詞興婉愜。”不但分析了陶潛詩歌的淵源，同時也指出了其所具有的藝術特征。所謂“建安風力”，指的是建安詩歌在繼承漢樂府民歌現實主義傳統基礎上，反映社會動蕩和民生疾苦，表現詩人建功立業的理想和志向時，所呈現出來的遒勁剛健、悲涼慷慨、感情熾烈充沛的文風。所謂“左思風力”，指的是左思詩歌中蘊涵的獨特的審美特征。左思的《詠史》詩，借古諷今，名為詠史，實則抒發了作者對現實的憤懣，表達了庶族寒士對門閥士族制度的不平和反抗。詩歌情調高亢，筆力矯健，氣勢昂揚，是對“建安風力”的繼承與發揚。鐘嶸認為陶潛“又協左思風力”，指的是陶潛融化和吸收了左思詩歌的特點，具有和左思詩歌相近的審美特征。
葉燮在《原詩?內篇》中認為“理”、“事”、“情”，“此三言者足以窮盡萬有之變態”；而“才”、“膽”、“識”、“力”，“此四言者所以窮盡此心之神明”。所謂“力”指的是詩歌本身所具有的力量，有“力”則“神旺氣足，徑往直前，不待有所攀援假借”，而“天地萬物皆遞開辟于其筆端，無有不可舉，無有不能勝，前不必有所承，后不必有所繼，而各勝任愉快”。孔子認為“言而無文，行而不遠”，在葉燮看來，則是言之無力，行而不遠。“遠”既是空間上的概念，也是時間上的概念。在空間上，“力足以蓋一鄉，則為一鄉之才；力足以蓋一國，則為一國之才；力足以蓋天下，則為天下之才”；在時間上，“其力足以十世，足以百世，足以終古；則其立言不朽之業，亦垂十世，垂百世，垂終古，悉如其力以報之”。
三
魯迅在1907年寫成了《摩羅詩力說》，在闡釋“詩力”這一審美范疇時，他打破了孤立地考察作品從而把“詩力”理解為詩歌力量的局限，更多地把詩歌作品與讀者接受聯系起來，把“詩力”與啟蒙精神聯系起來，從行動美學的角度賦予“詩力”以全新的意義，破除了古代詩歌理論的藩籬，做到了傳統理論的現代性轉化，極大地拓展了現代詩學的視野。
此前中國詩論多注重取法自然，模擬古人，而從魯迅開始，中國文論“別求新聲于異邦”，從本土語境出發系統地介紹歐洲詩歌。從這個意義上說，魯迅堪稱中國現代詩歌理論的盜火者。在《摩羅詩力說》中，魯迅介紹了西方摩羅詩派――世人眼中的惡魔詩人拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐茨基、克拉辛斯基和裴多菲等，從文明比較和文化批判的視角談到了詩歌的功用，談到了中國到底需要什么樣的詩歌，以及可以從摩羅詩人中學習什么等問題。就“詩力”范疇而言，這篇文章也極大地賦予了“詩力”這一審美范疇以全新的內涵，是“中國詩學現代轉型的開端與標志”⑤。
與以往從詩歌本體出發來論述詩歌的力量不同，魯迅是從詩歌效果來進行論述的。在魯迅看來，“詩力”是指詩歌作品對讀者所具有的巨大的感染力。由于詩歌感染力與受眾密切相關，在論述這個問題時，魯迅總是聯系到具體社會實際，特別是對中國當時社會現實進行深入闡釋。“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲。……其聲度時劫而入人心，不與緘口同絕；且益曼衍，視其種人。遞文事式微，則種人之運命亦盡，群生輟響，榮華收光；讀史者蕭條之感，即以怒起，而此文明史記，亦漸臨末頁矣。”在魯迅看來，詩歌能傳之久遠，就在于能夠深入人心，具有巨大的感染效果。而詩歌雖是個人心聲，卻與種族命運緊密相連，當民族衰微時，“亡國之音哀以思”，讀詩也能體會到蕭條之感。
另一種情況是當民族衰微時，詩歌憑借感人的力量還可以激起人們的勇氣和斗志。在普魯士被拿破侖占領之后，詩人愛倫德（今譯阿恩特）和臺陀開納（今譯特沃多?柯爾納）以詩歌成功地激勵德國民眾反抗拿破侖的統治，魯迅指出：“此亦僅譬詩力于米鹽，聊以震崇實之士，使知黃金黑鐵，斷不足以興國家。”在這里，所謂“詩力于米鹽”，即意味著作為精神產品的詩歌比物質性的米鹽更具有激勵人心的力量，對于斤斤計較實利的中國人而言，暗含著對其實用理性的針砭，對其崇實精神的批判。
中國古代詩教，注重溫柔敦厚的傳統。孔子說“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘詩無邪’”；《毛詩序》中也說“發乎情，止乎禮義”，目的在于“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。針對這種注重政治教誨的道德主義詩學，魯迅在《摩羅詩力說》中批判地指出：“老子書五千言，要在不攖人心；以不攖人心故，則必先自致槁木之心，立無為之治，以無為之為化社會，而世即于太平。”這種“不攖人心”的價值取向，于統治階級而言，有著維穩的政治目的；于普通民眾而言，則深契中國人的懦弱和茍安，“中國之治，理想在不攖，而意異于前說。有人攖人，或有人得攖者，為帝大禁，其意在保位，使子孫王千萬世，無有底止，故性解（Genius，意即智慧、天才――引者注）之出，必竭全力死之；有人攖我，或有能攖人者，為民大禁，其意在安生，寧蜷伏墮落而惡進取，故性解之出，亦必竭全力死之”。
正因為魯迅反對“不攖”的詩學主張，所以對朱光潛提出“靜穆”為詩歌美學最高境界說頗不以為然。朱光潛曾著文稱錢起“曲終人不見，江上數峰青”兩句詩歌堪稱中國詩歌美學的最高典范。魯迅反對朱光潛為了抬高自己的美學主張而不顧及全篇和全人的“摘句”作風，更反對在“風沙撲面，虎狼成群”的社會里，獨尊“靜穆”的詩學主張，因為這種詩學主張可以泯滅中國人的個性和精神，把國人變成順民，甚至變成待宰的羔羊。所以魯迅欣賞蔡邕“也是一個有血性的人”，認為陶潛“并非渾身是‘靜穆’，所以他偉大”⑥。而“不爭之民，其遭遇戰事，常較好爭之民多，而畏死之民，其苓落殤亡，亦視強項敢死之民眾”⑦。聯系當時的歷史語境，魯迅對于中國人“哀其不幸”，“怒其不爭”，在他的論述中潛藏著愛國的精神實質，是為民族圖自新和發展的一種努力。
對于中國古代那種束縛心靈、扼殺自由、違反人性的道德詩學，魯迅給予了猛烈的批判，主張行動的美學，并且提出了一種動態的詩學主張。在《摩羅詩力說》中，魯迅對八位惡魔詩人的激賞，首先在于他們勇敢的行動，其次才是他們才華橫溢的作品。富有戰斗精神反對“平和”主義的魯迅，看重的是這些詩人“攖人心”的價值，諸位摩羅詩人國別不同，但是卻有一個相同點：“剛健不撓，抱誠守真；不取媚于群，以隨舊俗；發為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下。”“不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已。”摩羅詩人“立意在反抗，旨歸在動作”的戰斗精神、“自覺勇猛，發揚精進”的使命感和“無不以殊特雄麗之言，自振其精神而紹介其偉美于世界”的摩羅詩力，就是他們作品最好的注釋，也是潛隱于他們作品背后的行動的美學。這種行動的美學，是對中國古代“詩力”概念的全新超越。
在傳統詩學氛圍之中，“萬物靜觀皆自得”，詩人總是抱著一種靜觀的不介入的態度，置身于事物之外，細細品味個中人情物理。這種情形固然不失閑適和優雅，但是卻缺少震撼人心的崇高美感，且與當時風云激蕩、壯懷激烈、烽煙四起的時代語境不相符，因而有悖于現代中國人的生存方式和思維方式，也有悖于現代詩學對中國詩歌的審美期待。
中國古代的詩歌理論，自有其合理之處，但是隨著時世的推移變化，已經不適應于當代社會了，魯迅的“詩力”論，是對中國古代詩歌理論的現代性轉化和創造性發展，為中國詩歌理論作出了巨大貢獻。由于魯迅在精神氣質上酷似摩羅詩人，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，與摩羅詩人“不為順世和樂之音”，“立意在反抗，旨歸在動作”一脈相承，所以魯迅不只是在理論上提出觀點而已，更是在實際創作中身體力行。在長期的創作實踐中，魯迅寫出了許多批判國民性弱點的振聾發聵的小說和匕首投槍一樣富有戰斗性的雜文，具有摩羅詩人的精神血脈，“弄文罹文網，抗世違世情”，就是魯迅創作具有摩羅精神最好的寫照和證明。可以說，魯迅無論在理論上還是在創作實踐上，都為中國文壇注入了異質的摩羅詩力，使衰疲的中國文化發生了現代性的轉型，出現了新的生機。
注 釋：
①②④劉勰：《文心雕龍》，中華書局，1986年版，第386頁，第249頁，第61頁。
③陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局，1983年版，第5頁。
⑤李震：《摩羅詩力說與中國詩學的現代轉型》，《中國社會科學》，2009（3）。
⑥魯迅：《魯迅全集》（卷六），人民文學出版社，2005年版，第444頁。
⑦魯迅：《魯迅全集》（卷一），人民文學出版社，2005年版，第72頁。
細雨中的鄉村古老落魄，在一片金黃中沉睡。
遙遙的時光之門被記憶的柳條輕叩。遙遠的童年里，一堆一堆干燥溫暖的豆秸高高堆起。伙伴們精神抖擻，瘋狂的叫喊打鬧，爬上爬下，直到精疲力盡。就掏個洞鉆到里面，只露出一個個小腦袋。一切突然間象定格了一般，才聽到遠山傳來貓頭鷹尖銳的叫聲，頭頂似有陰風襲來，猛然間覺得周身發冷。這時，準會有人尖叫一聲，便都會如驚鳥四散般連滾帶爬的往自家狂奔。把一串串笑聲丟在腳下斜斜的小路上，耳邊呼呼的涼風中。靈巧的翻過低矮的柵欄，卻一頭撞到了正要出門找你的母親。回屋前戀戀不舍的望一眼夜空中的繁星，它們和草叢間的螢火蟲，小溪邊的鵝卵石一樣，都是自由快樂的孩子。母親用粗糙又溫柔的大手摘掉你稀黃散亂的羊角辮上粘著的豆秸。打來清水洗你烏黑的小臉。白嫩的再現時就現出了幾道新添的紅腫的劃痕。看著昏暗的燈光下母親穿針引線時認真而寧靜的神情，你睡的象天使一般又美又甜。
秋雨下了一場又一場，枯葉落了一層又一層。
清澈透明的日子不知從何時開始變得沉重起來。森林里的霧氣太大，純真的眼眸被蒙上了層層薄紗。
秋風又起，絕舞的枯蝶在落寞的街燈下閃著幽光。，接一個在掌心，就接住了漂泊的某一天，某一天里閃著銀光的憂傷。月不安的依偎在天空的一角，投下稀疏的清輝和深不見底的陰影。冷，真冷！你掩面哭泣，心被一顆遙遠的小星星劃傷，難以愈合。秋夜，穿再多衣服都會覺得很涼。窗簾里暖暖的燈光將世界點亮，點亮的世界很陌生，它不屬于你。暗角的蜘蛛在為你織一封家書，家書會在一個陽光明媚的日子抵達，那時，你遲疑的腳步在強光下又會變得異常堅定，你的夢想清晰如山坡上最后一枚燦爛的紅葉，你的愛情在孤單中依舊執著堅守。
雨，淅淅瀝瀝。像流不盡的眼淚。汩汩的憂傷再血管里蔓延。時間，夢想，朋友，愛情。一些詞匯象是一種詛咒。帶著香氣和劇毒彌散在潮濕的空氣里。杭州，拉薩，巴黎，印度……你最終哪也沒去，徘徊在霧氣迷蒙雜草叢生的鐵軌深處，教堂里的鐘聲在午夜想起。
下了一夜的秋雨，失意了一個世紀。
你象無法探知清冷的街燈下閃爍著的雨滴的秘密一樣，無法想象未來的日子。樹葉一天天枯黃，你和你的心也一天天在改變。當你意識到自己竟那么強烈的渴望一份真實的依靠時，就象深海里燈塔被巨浪吞沒一般無助。還沒來得及漂泊，怎就甘心就此停泊？在灑滿陽光的小路上，你吟詠著拜倫或是雪萊的詩歌。生活如詩而神圣，你卻有了越來越多的愿望。微笑著與同事問好，快樂的與孩子玩笑。路上的陽光還在你的肩膀上閃光。你摘下它們，小心裝進蘭色的許愿瓶里。日子，最終不是詩歌，平淡中你又過了一天。你已經沒有心情去細雨中漫步，也沒有力氣到山頂去喚醒晨星。好久都沒有想是否快樂，孤單的心找不到真正的方向。
當夢想成為奢望，當靈魂遺失了思想，當一切要與生活講和。你知道：秋夜，冰冷的細雨在訴說什么？
關鍵詞：英語 性別 原因
語言是反映和記錄社會文化、社會現象的一種重要載體，每種文化現象必然都有相應的文字為之記錄。性別歧視（sexism）是一種特殊的文化現象，根據《維基百科》對其的解釋“sexism is prejudice or discrimination based on a person’ sex.”，及《牛津高階英漢雙解詞典》將其解釋為“the unfair treatment of people， especially women， because of their sex； the attitude that cause this（尤指對女性的）性別歧視，性別偏見”，可見性別歧視多指對女性不公平。但隨著社會的發展與進步，“人生而平等”的觀念深入人心，女權運動也隨之興起，對女性的性別歧視越來越受到人們的廣泛關注。而英語作為一種國際性語言，其同樣也是一種以男性為主導的語言，語言中依然存有性別歧視的影子。本文則將從以下幾個方面初步分析英語語言中性別歧視現象的表現及其成因，以提高我們對語言的認識，以免將來使用不恰當。
1.性別歧視的表現
在英語語言中，性別歧視存在于諸多方面。下面著重于從稱謂、詞匯意思、詞根her與man、贊美女性的角度以及代詞的使用等方面來介紹。
1.1稱謂上
在西方日常交際中，常見男性用原意為食物類等的詞來隱喻女性，稱呼女性。“隱喻實質上是概念系統中的跨領域映射，以一個人們比較熟悉的或具體的領域的經驗來說明另一個相對陌生或抽象的領域的經驗。”[1]而構成隱喻的基礎便是這兩者有相似之處。男性常用sweetie（糖果），sugar（糖），honey（蜂蜜）等昵稱其戀人或是陌生女性，以表達其喜愛之情；用tart（甜果餡餅）作為女性貶義的稱呼“放蕩的女人”。但無論是哪種女人，在男性的角度看來都只是食物而已。這些稱呼也都是基于男性對女性的視覺感受。
另外，當我們稱呼男士時，我們用Mr.。但是對于女士則有Miss、Mrs.和Ms.三種來區分該名女士婚否或是不知婚姻狀況。并且當女性結婚后，都是以Mrs.加上其丈夫的姓氏，尊稱其為“××夫人”，但同時也將配偶等較私人的信息公開了。反觀男士，因其婚后稱謂不變，還是用Mr.，不僅不知其婚姻狀況，而且也無從得知配偶的信息。
1.2詞匯意思上的歧視
英語詞匯中，有許多詞匯對女性十分不敬，但對男性不敬的詞卻是罕見。單詞hen， 意思為母雞，雌禽，但其也有女性的意思。曾經在許多人眼中，女性與自然界中雌性生物無異，她們與男性并沒有同等的地位，乃至人格。又如表示女巫意思的witch，其同時可指丑陋的女子，是一個貶義詞。但與之相對應的男巫wizard，除卻其表示魔法很高的男子外，還指奇才，并無其它貶低意義，是一個褒義詞。男巫與女巫本應該是詞義相對，地位相當，但人們卻使用女巫來做貶低的詞匯，這又可證明男性地位是高于女性的。此外，英語詞匯中，經常用bitch， whore等詞來辱罵女性。每當見到或聽聞此類詞匯時，我們往往想到的是某一類的女子，但卻鮮少有一些辱罵性的詞讓我們聯想到男人。
1.3詞根her與詞根man意思的不同
一個單詞的可由詞根、前綴、后綴等構成，但它可以缺少前綴、后綴等的任意一部分，或者兩者皆不使用，唯獨是不能少了詞根。正如張維友[2]所說：“the root， whether free or bound， generally carries the main component of meaning in a word.”詞根是決定一個單詞意思的重要部分，當我們猜測一個生詞的意思時，往往可以從其詞根入手，根據詞根，再輔以前綴、后綴，知曉大意。因此，我們也可從一個單詞詞根的意思及單詞意思來分析其中體現的性別差異。
單詞coherent（黏在一起的）的詞根為her，hesitate（猶豫）的詞根為hes，這兩個詞根為同義詞根，相當于stick（粘附）的意思。但her本義則是指“她的”，是she的物主人稱代詞，而“hes是顛倒書寫的she”[3]，依舊有“女性”的意思。由此看來，陰性代詞her成為詞根后，它的本義也隨之變化為“粘附，黏”的意思。造成這一現象產生的原因則是源于長久以來，人們一直認為女性是依附著男性而生存的，因而陰性代詞her取義“粘附”便象征著女性對男性的依賴。并且陰性代詞her本身在構詞上與陽性代詞he有著密切聯系，her由he派生而來，更顯出了男性在社會上的主導地位。如意思為“男人”的單詞man在成為詞根后，意思卻與手有關，多為管理、制造等意。manage（管理）、mandatory（強制的）、manufacture（制造）等，這類有man作詞根的詞，體現的是一種權利或能力，便顯示著男性在社會上的優越感。
1.4對女性的贊美往往基于男性視角
詩歌是一種抒感、表達贊美之意的很好方式，好的詩篇其詞匯的選擇往往也增色不少。古往今來，有很多杰出的詩人留下許多優秀的詩歌，至今仍廣為傳唱。他們有的歌頌上帝、風景或是萬物，當然也有的贊美女性。但是所有贊美女性的詩歌或是文章基本上都有個共性，那便是他們是以男性的角度來欣賞女性的美。在男性角度欣賞女性的美時，總是先關注其外在美，其次才會是女性的內在美，但當女性贊美女性時卻會先從其內在美入手。英語中大量詩歌對女性的贊美都先描述其外表，也是男性主體地位在語言中的重要體現。
僅以英國浪漫主義時期杰出人物拜倫為例，他在詩歌中所刻畫的女性人物形象就體現了該特點。《She Walks in Beauty》這首詩是他在首次見過其表妹霍頓夫人后，被她美麗而優雅的儀容所打動，從而創作了這首膾炙人口的贊歌。在《She Walks in Beauty》[4]中，他塑造了一位天仙般美麗的人物：“all that’s best of dark and bright meet in her aspect and her eyes；”（明與暗，最美妙的色澤呈現在她的儀容和秋波）“Which waves in every raven tress， or softly lightens o’er her face； where thoughts serenely sweet express. How pure， how dear their dwelling place.”（美波動在她烏黑的發上，或者散布淡淡的光輝。在那臉龐，恬靜的思緒，指明它的來處純潔而珍貴。）但拜倫在詩歌中對“她”的贊美是在外表基礎上的，他詞匯選用、對女子美的描述是對她外表的一種概括、儀容的一種贊揚，“她”是作為被觀賞的對象存在著，是一種美麗的事物。當然，這觀賞對象的主體就是男性。所以，從拜倫詩中可看出，詩人在創作關于贊美女性的詩歌時，總是傾向于從男性的審視角度出發。這便是性別歧視現象的又一體現。
1.5代詞的用法
首先，英語中有一些通用名詞，如baby，doctor，lawyer，scientist，instructor等，它們既可以是男性，也可以是女性。但當這類名詞是以單數形式表示類指的時候，通常則用陽性代詞或是相應的限定詞來指代。
例：An instructor should offer his students challenging projects. [5]
例句中并未明確說明instructor的性別究竟是男是女，而是指的這一類的人。當然這類人中必然是有男有女的，但是按照語言習慣，我們通常在這類詞出現后使用陽性代詞he或his在有需要的地方來指代，而從不用陰性代詞she或者her。
其次，對于正式文體中常用的不定代詞one，在有需要重復one/one’s的地方想避免重復使用它們的時候，便可用he/his來取代，這在美式英語中尤其突出。在英語語法中，指代物性別不明情況下，多采用陽性代詞而不采用陰性代詞，便是性別歧視現象在語言中的映射。
2.英語中性別歧視產生的原因
目前，越來越多的社會學家、心理學家意識到社會中性別歧視的存在及其所帶來的危害。許多人開始對其追根溯源，找尋導致其產生的各種因素。
2.1男女在生理上的不同
男人與女人就其本身來說在生理上就存在著差異。奴隸社會以來，由于男人體格健壯，更適宜于從事體力勞動，成為了社會上主要的勞動力，而女人相比較來說比較柔弱，多承擔著生育及照顧孩子等的責任。這便決定了女人在社會上是以弱者的地位存在，她們需要男人的保護和從男人勞動所得中得到再分配的食物。因而，女人因其自身先天條件總受到男人的歧視，她們不能像男人一般因工作獲得食物，她們所從事的職業往往為教育和撫養等，不能直接為社會帶來食物等必需品。長此以往，女人的地位越來越低，女人基本上等同于食物，成為了男人的所有物，女性也越來越不被人尊重。語言作為文化的重要組成部分，自然也維護著男性的主導地位，而在語言中對女性的性別歧視也因此產生。
2.2《圣經》中的來源
在《圣經》中曾有記載，當上帝創造了亞當后，又覺得“那人獨居不好，我要為他造一個配偶幫助他”[6]，于是在亞當睡著后，從他身上取出了一根肋骨，創造了夏娃。而神將夏娃帶到亞當面前時，亞當也曾說“這是我的骨中的骨，肉中的肉，可以稱她為女人，因為她是從男人身上取出來的”[6]。在此，我們可以說亞當是作為男性的代表，而夏娃則為女性的代表。在男人的眼中，女人是由男性所衍生而來，本就是男人的附屬品、所有物，女性理應服從男性。此外，在亞當與夏娃偷吃禁果后，神對女人的宣判除了有肉體上的痛苦外，還有“你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你”[6]，剝奪了女性的自由，束縛了女性。
基督教是世界上主要宗教之一，《圣經》是基督教的教義，對基督教徒有著深遠的影響。而西方英語國家的人多數信仰基督教，這便強化了男性地位是高于女性地位的觀念。
2.3傳統對女性的教育是為男
近代以前，女性作為弱勢群體，被認為是沒有資格進入大學學習深造的，她們或是在教會接受教育，亦或是從父母家庭中得到知識。但教會對女性的教育也僅限于女紅等方面，女性的科學文化知識還是十分匱乏的，而家庭中對女性的教導更是體現在做一個好的妻子上。導致這一現象產生的原因則很大程度上是由于當時的社會認為女性是作為男性的財產的一種存在，而統治階層為了更好的鞏固男性之于女性地位的這種存在，通過法律法規等約束了女性的自由，剝奪了其平等受教育的權利。
近代以來，隨著工業革命的發展，經濟物質水平不斷上升。與此同時，女權主義運動也逐漸興起，大學逐漸對女性開放，專門的女子學校也隨著成立，女性有了一個接受平等教育的機會，但是那時的學校教育目的仍然是為男的。學校安排的課程中包括烹飪、禮儀等課程，并且在校期間女子若結婚后缺席部分課程，學校也是予以諒解的，是默許其存在的。許多女學生在畢業后都是盡快成婚，很少有女子工作或者是進入更高學府深造。教育是影響一個人形成怎樣的人生觀、世界觀、價值觀的重要手段，當對女性的教育目的是為了男性打造更好、更完美的妻子時，女性的地位將永不可能與男性平等。
3.結語
語言是反映文化的一面鏡子，受長期以來的男權主義思想的影響，語言中的性別歧視現象不可避免，英語也不能例外。但現代社會是一個男女平等的和諧社會，性別歧視這種極端的思想將會很大程度上阻礙社會的和諧及人類的和平。從二十世紀六十年代以來，就不斷有女權運動者為了女性的平等權利而奮斗努力。女性已不再是男性的附屬，不再處于從屬地位上。維護女性的合法權利也日趨成為現代社會的一個重要課題。
隨著當今世界經濟文化交流日益頻繁，英語成為了世界范圍內交流的通用語言。而值得注意的是性別歧視也并不是一個地域所特有的社會現象，它是一個世界性、全球性的問題。英語作為一種國際性的語言，分析英語語言中性別歧視的成因，了解其表現，有助于我們進一步認識到對女性性別歧視的社會根源，也有利于我們在交際中合理地使用英語詞匯，避免日常生活中因詞匯使用不當而造成的尷尬場面以及對女性的不尊重，打破男權社會以來語言中一直存有的對女性不尊重的局面，以便進一步從思想上解放女性，也在語言中減輕對女性的迫害。
參考文獻：
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關鍵詞：單純信仰；回歸自然；理想化人生
綜觀徐志摩如此短暫的一生，可以發現他對“愛、自由、美”的追求一直伴隨著他，直到生命的結束。對這種理想化人生的追求，導致他大量的詩文創作，而理想化人生的破滅是緣于這種追求的不現實，這樣一個輪回，造成了詩人云游而永遠不歸。為了更好的說明“單純信仰”在詩人生命中的重要，將他的一生分為：系煩惱結，留學美國（1918-1920）；遭遇愛情，再系煩惱結（1920-1922）；月下待杜鵑（1922-1924）；我不知道風向哪一個方向吹（1928-1931）這樣四個時期。
一、系煩惱結，留學美國
這個時期是徐志摩思想的初步形成時期。眾所周知1915年10月25日徐志摩與張幼儀結婚于石夾石。對于此，思想幼稚無力的徐志摩毫無辦法，只能屈從于幾千年的父母包辦婚姻。他對左梅與蔣百里沖破國界、沖破宗法觀念束縛去爭取愛情十分贊賞，他同時哀嘆自己屈服家庭、與一個沒有愛情的人結婚，這為他后來勇于與張幼儀離婚奠定了基礎。
為了尋求自己朦朧的信念，1918年8月14日，徐志摩離滬赴美留學。他抱著實業救國的宏愿向往做一個
當然，在徐志摩的詩文中，“愛”除了指向“愛情”外，還有“親情”、“同情”、“憐憫”等含義。
三、月下待杜鵑
月下待杜鵑
看一回凝靜的橋影，／數一數螺細的波紋，／我倚暖了石欄的青苔，／青苔涼透了我的心坎；／……水粼粼，夜冥冥／何處是我戀的多情友？／風颼颼，柳飄飄，榆錢斗斗，／令人長憶傷春的歌喉。
——徐志摩《月下待杜鵑不來》
此時的徐志摩進一步通過對愛情的歌頌，對自由的追求，對現實社會不滿的控訴，來表現自己對理想人生的追求。詩人始終在凄冷美艷的日光下，等待杜鵑的聲聲歌唱。正如徐志摩在一詩中所說：“水粼粼，夜冥冥、思悠悠，何處是我戀的多情友？”
徐志摩在1923年11月28日《努力周報》上發表《就是打破了頭，也要保持我靈魂的自由》，支持北大校長為追求理想主義，孤身為天下光明精神勇氣，同時也表達了作者自己從孤苦深寂中噴射出的一腔幽情和激情，而徐志摩的這種激情來源于他對理想的追求，是“愛”“自由”“美”的匯合而已。
徐志摩追求自由還表現在他的“詩化生活”的文藝美學觀，在1924年燕京大學的講演中，他這樣闡釋：“要使生命成為自覺的生活，不是機械的生存，是我們的理想。要使我們的心靈，不但消極的不受外物的拘束與壓迫，并且永遠在繼續的自動，趨向創作，活潑無礙的境界，是我們的理想。使我們的精神生活，取得不可否認的存在，使我們生命的自覺心像大雪滾雪球一樣愈滾愈大，不但在生活里能同化極偉大極深沉與極隱密的情感，并且能領悟到大 自然 一草一木的精神，使我們的理想。使天賦我們靈肉內部的勢力，盡性的 發展 ，趨向最后的平衡與和諧，是我們的理想。” 可見，徐志摩文藝創造的理想是靈魂的自由、生命的自由、靈與肉、物神的和諧一致，平衡發展的人生。
對于愛情，徐志摩依然找不著北，他拋棄康橋 政治 經濟 學博士的頭銜回國，原因只有一個：徐志摩傾心的林徽音隨父回國，他無心在英倫逗留，遂乘船東行。說徐志摩是一個有著單純的愛、自由、理想的人，為了自己的追求可拋開一切，因此做出此番驚世駭俗之舉也在情理之中。“生命誠可貴，愛情價更高”，用在徐志摩身上相當貼切。實際上，在英倫留學期間，他受拜倫，雪萊影響頗大，徐志摩曾和狄更生說過：“我不喜歡歌德的戀愛觀，因為他常常在熱戀的時候，悄悄溜走；我喜歡雪萊，他愛的深愛的火熱。”為此，他不惜和發妻張幼儀離婚，他甚至認為與張幼儀的離婚是轉夜為日，轉地獄為天堂，是彼此重現生命之曙光的榮業。
四、我不知道風向哪一個方向吹
在充滿悲哀與絕望之感的詩人的心靈之中，在經歷了一次比一次慘痛的愛情與婚姻的折磨和苦痛之后，徐志摩寫出了《我不知道風向哪一個方向吹》一詩。他說：“要從惡濁的底里釋放圣結的泉源，要從時代的破爛里恢復人性的尊嚴——這是我們的志愿……生命從他核心里供給我們信仰，供給我們忍耐與勇敢……”
這里可以看出徐志摩最高的詩歌理想，即人生理想，那就是：回到生命的本體中去！歌頌生命、贊美大自然的與人和諧是他詩歌的主旋律。
