時間：2023-05-30 09:26:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇創作背景，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、背景音樂與影視作品的關系
影視作品包含電視、電影，是通過對時間以及空間的營造，在畫面上展示完美的空間營造，它是時間藝術與空間藝術的復合體。背景音樂是影視作品的一個重要的組成部分，如果說電影是人的骨骼，那么背景音樂就是填充在骨骼中的血肉，沒有背景音樂的填充，那么再好的影視作品也將會是一具空殼。現今，廣大觀眾認為背景音樂存在于影視作品已經是理所當然的了，已經是影視作品不可缺少的元素。背景音樂于影視作品抒情、氣氛營造、突出主題等等，都有著至關重要的作用。水能載舟亦能覆舟。雖然，背景音樂是為影視作品增色添彩，但其還是處于次要地位，不能用得太多，不能喧賓奪主。因此，背景音樂的使用要從實際出發與作品相配合，要將背景音樂獨特的藝術魅力和影視畫面互相補充，互相襯托的優勢發揮出來。
二、影視作品中背景音樂的類型
1.片頭音樂
作曲家常將片頭音樂寫為概括性序曲，用以概括影片的主題思想、人物性格或戲劇性矛盾沖突等。如《李米的猜想》是由一個病態的愛情故事發展引出的一段離奇的懸疑案件，因此片頭音樂采用壓抑、怪誕，能渲染故事人物的矛盾沖突相符情感的音樂。《生死之戀》片頭音樂卻采用了凄涼、又充滿愛意的Summer。
2.主題音樂
主題曲是影視作品中，表達作品主題或概括全片基本內容的歌曲，一般都是在片頭或片尾，經常貫穿整部影片。My heart will go on是電影《泰坦尼克號》的主題曲，它也是在影片的末尾。雖然主題曲只有四分多鐘，但是卻濃縮了整部影片的情感。《泰坦尼克號》公映后，My heart will go on也隨之彌漫在了大街小巷，直到16年后的今天也是經久不衰，每當聽到這首歌曲的時候，人們眼前還會浮現電影里所講述的纏綿悱惻的愛情故事。
3.場景音樂
場景音樂也就是影視劇作中的插曲，影視作品中的戲劇沖突，時氛圍的營造，都需要場景音樂來渲染和推動，同時也能夠營造出富有詩情畫意的意境。在《天空之城》創作中，Morning in slagg's ravine第一次出現的地方是帕蘇和希塔在眾人面前掉下鐵軌的場景，他們掉下去后卻又安然的落到地面，畫面與音樂的基調配合，充斥著驚奇與欣喜以及不可思議，表述一種無法相信的感覺。第二次響起是在一些塵埃掃定之后，希塔休息時。這是的Morning in slagg's ravine是管樂器演奏的，它的曲調明亮輕快，使觀眾聽后有著愉悅的心情，同時又充滿希望展現了黎明的到來。
4.片尾音樂
片尾音樂一般在影視作品的結尾，和片頭音樂一樣，是與字幕結合，列出演員、創作人員、職員等一些與影片有關的信息。影視作品中片尾曲和片頭曲的作用也極為相似，都是影視作品的概括性序曲，也有很多影片用它們自己作品中的主題曲或插曲作為片尾曲，例如《畫皮》。
三、背景音樂在影視藝術創作中的作用
當代影視的基本特性是聲畫結合，不同的聲畫組合會產生不同的，甚至完全相反的情緒和含義。下面我就具體分析了背景音樂在影視藝術創作中的作用。
1.展現民族特色
不同地域、不同民族的音樂都有他們各自不同的特色。就如藏族和維吾爾族的音樂，不需花費太多精力就能分辨。自20世紀70年代開始，印度就成為世界上年產影片最多的國家，素有“寶萊塢”的美譽。印度的電影就大力宣傳了具有他們民族歌舞特點的音樂，尤其是在50年代的印度，歌舞場面在任何類型的電影中都占有主要位置。印度導演在影視作品中加入民族歌舞，不但拍出了好的作品，也將他們民族的歌舞特色展現的淋漓盡致。《貧民窟的百萬富翁》，它里面的音樂和故事配合的非常完美，在結尾處，男女主人公和眾人在火車站的群舞場面，熱烈奔放，將影片之前帶給觀眾的壓抑感覺一掃而光。歌曲Jai-Ho混入了電子伴奏版的《命運》，融合了印度民族音樂的各種元素，點亮了影片中“一切都是命中注定”的主題。
2.參與情節推動
背景音樂不但在影片的局部與整體制造氛圍，還可以參與影片的敘事發展。影片《角斗士》的主題音樂——The battle。它就為電影的敘事起到了非常大的烘托作用。管弦樂和電子音樂一起演奏出的主題曲渾厚激昂，與戰場上戰士們沖鋒陷陣的畫面一起配合播放，使觀眾門看后熱血沸騰。戰場上的勇士們一往無前，同時還有鮮血淋淋的畫面展現在觀眾眼前，激昂的樂曲不斷回蕩在戰場上，為沖鋒陷陣的將士們帶去戰爭即將迎來勝利的希望。
3.為影片風格定調
每部影片都有自己的風格，在不同的場景中，音樂以不同的節奏和曲調配合作品，用節奏的舒緩調動聽眾的情緒。臺灣的清新文藝片，劇情舒緩，背景音樂一般都會采用輕柔曲調的歌曲，來表達片子淡淡的清新的感覺。德國的一位電影配樂大師為電影《加勒比海盜3》創作的背景音樂，以管弦樂隊為主。曲子開頭的部分節奏比較歡快，很符合杰克的形象，每到大戰，也就是杰克打架的時候就會用到，歡快的節奏加強了影片的喜劇效果，為影片添彩，調動了影片的節奏，使影片不是一味乏沉無味的講述，而是具有動感。
4.刻畫人物
運用電影音樂可以放大人物內心世界，展現人物內心真實的心理情感狀態，使觀眾感知畫面不能直接表達的人物情感，增添人物的情感色彩，使人物形象更加飽滿。如《我的父親母親》里有這樣一個情節。父親吃飯每次都會拿頭份，母親知道后，就將自己認真備好的蘑菇餡餃子放在了第一份，然后在井邊假裝打水偷偷看父親有沒有拿自己放的那份餃子。這個時候背景音樂《送飯》響起，畫面中母親神情羞澀，用關切的眼神注視著父親，他希望父親吃到那份自己用心做的餃子，背景音樂與畫面配合，將母親的純真無私和對父親深深的愛表達的淋漓盡致。
5.過渡作用
電影里的時間是濃縮的，一部作品里的時間跨度可以是幾年甚至是幾十年，在電影中，這幾個小時里，不可能按照時間順序毫無取舍展現這些內容，在不影響電影敘事的條件下，電影里就需要跳躍一些不必要的情節，跨越一些時間段，單獨的畫面很難實現這樣的情況，這就要音樂的幫忙了。《我是山姆》講述了一位有智障問題的父親與自己女兒之間的愛。其中有一個情節，女兒露西被領養到新家后，山姆為了經常見到女兒，搬到了女兒家附近，而女兒一連幾天晚上翻墻、爬窗戶去父親那里的情節。如果每天都詳細敘述就會比較繁瑣，影片里只詳細敘述了第一個晚上露西去父親那里，父親送露西回新家的過程，后面就用輕快的背景音樂配合著快速剪切父女之間來回奔走的鏡頭代替了，如果只是單獨鏡頭的快速切換，就會比較突兀。但是用一首背景音樂幫襯，背景音樂的節奏配合剪切，幾天的時間跨度只用了十幾秒的時間就帶過了，不但內容講述清楚了，而且畫面轉換然流暢，不會顯得很突兀。
四、結語
背景音樂與影視的關系是微妙的，它們相互滲透，優秀的影視作品為音樂注入了情感，使音樂更加深入人心，而優秀的音樂加入影視作品，也使影視作品的情感更加細膩。
參考文獻：
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1、根據劉開揚《岑參詩集編年箋注·岑參年譜》，此詩作于公元749年（天寶八載）詩人赴安西（今新疆維吾爾自治區庫車縣）上任途中。這是岑參第一次遠赴西域，充安西節度使高仙芝幕府書記。此時詩人34歲，前半生功名不如意，無奈之下，出塞任職。他告別了在長安的妻子，躍馬踏上漫漫征途，西出陽關，奔赴安西。
2、岑參也不知走了多少天，就在通西域的大路上，他忽地迎面碰見一個老相識。立馬而談，互敘寒溫，知道對方要返京述職，不免有些感傷，同時想到請他捎封家信回長安去安慰家人，報個平安。此詩就描寫了這一情景。
3、逢入京使：故園東望路漫漫,雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆,憑君傳語報平安。
（來源：文章屋網 ）
【關鍵詞】新神話主義；中國動畫；創作
中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0147-01
在21世紀的新媒體文化背景下，全球范圍內掀起了一股“新神話主義”（New Deificationism）浪潮。“新神話主義”以電腦技術為基礎，以幻想為特征，以傳統幻想作品為摹本，制造了大量文化消費時代的大眾文化產品，當代由數字技術輔助完成的動畫影片成為其內容的重要構成。
新神話主義背景下的動畫影片創作是否能將單個的神話故事還原到神話世界的整個系譜之中，決定了該部作品的描繪幻想的流暢程度和文化認同程度。細數新世紀后的中國動畫，取材自中外神話的作品層出不窮，有的是在尊重神話原著的精神內涵前提下的改編，如《新西游記》《哪吒傳奇》等，還有一種是拼合式、跨文化甚至是戲謔式的重寫，如《艋亟鶘吵恰貳肚鴇忍卮竽質二星座》等，本文僅就作品中呈現出的三大特征簡述如下。
一、經典文本的反復改寫
在尊重神話原著的基礎上進行的動畫改編作品中，很大一部分是經典文本的反復改寫，如《西游記》題材、《封神榜》題材、《希臘神話》題材等。2015年上映的《大圣歸來》，獲得了口碑票房雙豐收，2015年也因此被稱為動畫歷史上具有轉折性意義的一年。
在西游題材動畫中，主要的改寫方式有三種：第一種是當代科技文化與網絡文化與西游記的糅合，如2002年的《魔鬼芯片》，故事情節里融入了科幻元素，2005年的《奪寶幸運星》則改編自受西游文化影響的著名網絡小說《嘻游記》；第二種是截取《西游記》的某一段情節進行擴展改編甚至是戲說，如2005年的《紅孩兒大話火焰山》、2007年的《天上掉下個豬八戒》，以及2012年的《美猴王》等；第三種是基本尊重原著的動畫演繹，2011的《西游記（新版）》是典型代表。
二、跨文化神話元素的糅合
早期的神話改編類動畫往往取材自中國古代神話，并以尊重原著的基本情節與故事背景為指導原則，與之不同的是，新神話主義背景下的中國動畫開始將目光投向全球范圍，在作品中出現許多跨文化的情節與視覺元素。《丘比特大鬧十二星座》取材自羅馬神話，丘比特（拉丁語：Cupido），是羅馬神話中的小愛神，十二星座的傳說起源自希臘神話，而劇中丘比特的服裝明顯帶有少林寺練功服的特征，其形象在很大程度上受日本動漫《七龍珠》的影響。2006年的《精靈世紀》與其說是選取日耳曼神話中的精靈世界為敘事背景，不如說是新神話主義代表文學《指環王》引領下的“精靈熱潮”產物。2006年香港出品的《夫子之魔界夢戰記》中每個單元都以不同的經典故事作背景，分別有“神燈傳說”、“花木蘭”、“十兄弟”、“新西游記”等。這些故事的選擇東西方背景皆有，故事中除了保留原有的情節外，也加入了一些新元素，劇中有著接二連三地發生的充滿笑料又驚險的故事。
三、流行文化與日常生活的動畫式呈現
隨著當代文化的流行，日常生活審美化成為藝術構成的一部分，動畫創作題材選擇歷來是傳統題材與日常生活二分天下。近年來，在許多動畫影片中，二者更是融合在一起，具體情況分為兩種：第一種是一部影片既展現生活情景，又有幻想世界的故事。其中以2010年的動畫電影《夢回金沙城》為典型代表，影片以小龍家庭的一個普通的早晨為開端，全家人吃早餐、小朋友踢毽子、老人們喝茶聊天、小販擺攤等，這些都是現代人的生活場景，使觀眾產生身份認同感。第二種是講述發生在奇幻世界的故事，在人物設定、敘事手法、價值觀設定等方面更加符合當代觀眾的喜好。在《大圣歸來》中，孫悟空的臉型由傳統的心形、卡通化設定變成了長臉造型，更符合本片中心灰意冷的不羈青年形象，給觀眾帶來了嶄新的審美體驗，土地公的形象和行為接近西方的精靈，卻廣受觀眾的喜愛。
從神話文本到動畫影視的改寫過程，經歷了口頭傳說到書面語言，再到視聽語言與動畫語言的表意載體變化，這當中注定會經歷復雜的多重轉譯。在新神話主義背景下產生的中國動畫作品顯示出自身的典型特點――經典題材的重復性、元素選取的文化多元性、日常與奇幻的交叉性。這些特點的出現并不是偶然的，而是由中國新神話創作與改寫的整體特征決定的。而在神話元素的運用過程中，超越古人得天獨厚的知識資本是最重要的創作前提。相較之下，中國動畫創作者們缺少的正是上述知識的儲備。對于當代再造神話而言，學術底蘊比想象力更加重要，尤其是對于當代動畫創作人來說，知識是亟需補充的，這樣才會有更多高質量的神話幻想類動畫作品涌現出來。
參考文獻：
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貝多芬《暴風雨》創作背景及作品分析
摘要：貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是闡述音樂家精神發展過程的獨特文獻。特別是在奏鳴曲《暴風雨》中，演奏的技術性與音樂性、內容與形式的完美結合，標志著貝多芬一生鋼琴音樂成就的高峰，他的演奏速度與技巧留給我們許多有益的啟示。
關鍵詞：《暴風雨》 演奏分析 技術性 速度與技巧
作者簡介：劉亞楠，女，漢族，1987年12月出生于河南省平頂山市，現就讀于河南省許昌學院音樂學院。研究方向：鋼琴表演
關鍵詞：大班主題；寫生創作活動；指導策略
幼兒寫生的對象主要就是特定的物體或者景物，通過仔細觀察將看到的東西畫出來。由于幼兒缺乏經驗的積累，他們的創作就會受到限制，幼兒的認知水平和表現技能不夠平衡，這樣創作就會受到局限。幼兒的繪畫缺乏系統性，就無法有效地結合技能和創作。在主題背景下，將寫生創作的優勢充分地發揮出來，能促進幼兒創作靈感的發展。
一、借助主題環境提供寫生的素材
幼兒自身對于美具有敏感和喜愛，而兒童獲得經驗的主要渠道就是視覺，利用生動的視覺體驗可以將無窮的想象激發出來，豐富幼兒的生活內容。例如，大班主題活動為“鳥的世界”，教師利用網絡搜索，可以創設具體的環境，為學生確定具體的主題。例如，我認識的鳥類、鳥的生活環境、鳥的事物等等，將這些不同的主題進行有效的串聯，教師和學生一起搜集有關鳥類的信息資料，這樣就會為學生提供有關“鳥的世界”，可以制作相關的簡報或者鳥類的標本，形成各種豐富的視覺感性材料，進行有效地安排，布置具體的主題環境，教師引導幼兒創設有效的互動，對鳥的外形特征和種類等各種相關的知識經驗進行仔細觀察，并且用心體驗，這樣一來，幼兒就會對鳥類的外在美印象深刻，能夠對寫生創作積累豐富的經驗和素材。
二、分層主題的進程
針對寫生的實際情況，主要是幼兒利用自身的視覺感知，對于事物的想象進行捕捉，并且實現再現，提高幼兒的觀察能力，促進幼兒獲得形象感知的能力。在日常寫生過程中，幼兒的觀察缺乏秩序，也沒有一定的目的性。幼兒自身不知道怎樣去對自己看到的物象進行表現，他們通常只是將記憶中的表象進行表現。幼兒對于繪畫缺乏想象力。教師可以結合幼兒的認知特點，針對主題開展的進程，進行有目的和有計劃的劃分，引導學生進行仔細的觀察，讓幼兒對寫生對象的形象特點具有初步的感知，將上述的問題和不足進行解決。首先教導學生對整體特征進行感知，隨后再進行有效的局部觀察，學會在不同的角度進行有效的對比，最后引導一些具體的細節。例如，教師可以給學生提供具體的事物，例如一盆花，讓幼兒按照從上至下的順序仔細觀察，形成整體感知，通過對花的花瓣、花徑、葉子等各方面進行局部觀察，在這樣的過程中，幼兒可以對寫生對象形成整體方面的感知。進行第二層觀察，就是感知觀察。通過對整體進行觀察，讓幼兒對兩盆相近的花進行比較，幼兒通過觀察，就會發現這兩盆花在形態和色彩等各個方面都有很大的不同。幼兒通過這樣的觀察，可以獲得多樣性的感知，豐富感性認識。隨后，教師引導幼兒進行情景感知觀察，教師可以利用多媒體課件，將不同的花放置在不同的情境中，這樣幼兒就可以明確花的特征和他們的生活環境之間的密切聯系。當幼兒在將其細節繼續拿給你表現的時候，這些都是最根本的基礎。除此以外，還可以激發幼兒對于大自然的興趣，讓幼兒直接對寫生對象進行理解和描繪，建立自己的知覺形象，幼兒可以明確觀察花的細節特點。
三、創設主題交流平臺
寫生的過程，就是讓幼兒去觀察和分析以及理解、獲得直接體驗、鍛煉幼兒智力的過程，可以將自身的觀察和認識表現出來，這就是一種創造能力，在未來的創作中也是非常豐富的材料。主題“鳥的世界”，教師創設出美術區域的環境，并且創設出交流展示平臺，讓幼兒可以自由交流，可以對同班的作品進行欣賞，可以將幼兒的創作欲望充分激發出來。教師要為幼兒提供自由選擇的空間，讓幼兒以自己的意愿為基礎進行有效的組合，將自己想要的畫面描繪出來。以鳥的特征為基礎，對鳥的生活環境進行自由想象。在區域活動中，幼兒可以按照選擇的鳥的標本進行寫生創作，幼兒也會變得更加投入和自信，更加生動地將鳥的形態特征表現出來。
在主題背景下，幼兒寫作創作得到有效的開展，這個美術過程不僅是知識傳授和技能訓練的過程，更是一種促進創造性發展的手段，具有很強的創作欲望，可以有效地提升幼兒的創作欲望，提高幼兒的寫生技能。
參考文獻：
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摘要：19世紀初，隨著歐洲工業革命的不斷發展，國民經濟欣欣向榮，人們掀起了一場學習鋼琴的熱潮。為了適應鋼琴教育的發展，讓演奏者系統地掌握鋼琴演奏技術技巧，盡快建立起一套系統的鋼琴訓練方法，成為當時許多有才華鋼琴家編寫教科書的動力所在。克萊門蒂的練習曲集《名手之道》便孕育而生了，這是第一部系統的鋼琴訓練敦程，從而奠定了近代鋼琴演奏技術的基礎。
關鍵詞：鋼琴；練習曲；克萊門蒂
穆齊奧?克萊門蒂（1752～1832）英籍意大利作曲家、鋼琴家，1752年1月23日生于羅馬，1832年3月10日卒于英國伊夫舍姆。童年從A.博羅尼和G.圣雷利學習音樂，9歲任管風琴手，12歲作有清唱劇，1766年底為英國人P.貝克福德所賞識，被帶到英國深造7年，1775年以Harpsichord演奏家身份在倫敦初露頭角，1780年以作曲家和鋼琴家身份首次赴歐洲大陸巡回演出，獲得成功，自1782年起定居倫敦。
在19世紀初，歐洲掀起一股學習鋼琴的熱潮，同時歐洲的鋼琴演奏也演變為兩大流派。一是以強調音樂結構明晰，樂句流暢輕盈，顆粒性強的流派，其代表人物為莫扎特、胡梅爾等，這種音樂的風格與藝術中典雅秀麗的洛可可風格（Rococo）有著密切的血緣關系，并且更多的是受到羽管鍵琴器特質的影響；而另一派則以強調聲音飽滿，堅實，力度大，富于戲劇性，使鋼琴獲得類似于管弦樂隊的宏偉效果代表人物貝多芬Ludwig van Beethoven（1770～1827），這種音樂的演奏風格傾向于未來，它是激情主義的具體反映，同時與聲音洪亮，反應迅速的新型鋼琴有著密切的關聯。而當時克萊門蒂則是汲取了這兩大流派長處“以嚴格與自由風格”態度，并綜合了這兩種風格流派的系統化技巧練習，編寫了由100首小曲組成的《名手之道》，這是克萊門蒂被后世尊稱作為“鋼琴之父”“鋼琴奏鳴曲之父”和“近代鋼琴演奏技巧之父”的原因。《名手之道》又稱“藝術津梁”“通向藝術的階梯”“通向帕納索斯的臺階”或“朝圣進階”。（Gradus ad Parnassum是拉丁文，直譯成“Steps to Pamassus”。Parnassus（帕納索斯）山，是希臘神話中九位藝術守護女神謬思（Muse）的居所和經常出沒的地方，傳說中熱愛音樂和藝術的阿波羅神（Apollo）、繆斯神（Muse）等的神殿就位于帕納索斯山腳的古城德爾菲（Delphi）。“通往帕爾納索斯的臺階”意思無疑就成了：“通過這種系統性練習曲的訓練，便能夠一步一個臺階地登上藝術高峰”。）這套作品一共包含三卷共計100首練習曲，分成三大部分，于1817年、1819年和1826年分別出版。
《名手之道》的最大價值及特點在于克萊門蒂開創了大膽輝煌、華麗且充滿活力的動力性音樂演奏風格，在鋼琴上做出了前輩鋼琴家從未達到過的輝煌音響及戲劇性的對比效果。克萊門蒂把巴洛克時代對位法的精致及活力與浪漫派的和諧法與戲劇性情感相結合，通過諸如以雙音演奏、密集音型的分解和弦及快速平行六和弦等技術的大量運用，給鋼琴演奏技術的發展開創了一條嶄新的道路。這是一本把技術訓練和藝術表現有機結合起來的系統性鋼琴練習曲集，其中不僅有五指、連奏、三連音、五連音、三度六度八度雙音、八度和分解八度進行、快速音階琶音經過句、密集音型的分解和弦和快速節奏等技巧訓練，還有為掌握各種演奏風格所必需的專門訓練。《名手之道》中包含了大量多樣性的小曲，意在開發演奏者的音樂潛力，包括了小型奏鳴曲、賦格、幻想曲等，其中的曲子風格十分自由，其中還涉及鋼琴曲（包括練習曲、奏鳴曲、賦格曲等）的寫作思想，從手的練習再發展到奏鳴曲形式結構的練習，同時更強調鋼琴曲在表情與雄辯方面的戲劇張力。克萊門蒂運用了他一貫擅長的音樂寫作技法――類似于數學中“數字不同的排列組合方法”的規律性寫作技巧來創作了這部練習曲集，其中包括了他在作曲中最喜歡運用的復調卡農、對位和強烈的戲劇性對比，呈示出大膽、輝煌而有活力的動態節奏感，開創了更寬廣自由的多樣性創作手法、技巧以及動力性演奏風格。克萊門蒂的這些練習曲，并不追求輕快，而是著重鍛煉強韌的手指，訓練手指的靈活性、獨立性和力度的掌握，并蘊含復調卡農和對位的練習。他的練習曲要求在較長的篇幅和較快的速度中堅持靈敏動作，充實音色，因此具有較高的難度。雖然練習中有不少是技巧性的，但是，對于進一步提高手指對各種技術的適應能力來說是很有成效的，能把這100首練習曲按照要求彈完彈熟，并且解決了觸鍵放松的問題，基本就讓彈奏鋼琴的技巧達到了一個“真正入門”的水平了。曲集中有許多較難的技巧練習，但都注明了具體的練習方法和要求，應當嚴格去做。例如，《名手之道》第1首運用了快速音階演奏技法，在不斷進行調的轉換情況下，用各手指均等力量進行不斷變換的音階練習；第7首則含有不停快速跑動的上行下行的音階和琶音，訓練左右手互相模仿和銜接；第9首是訓練右手無名指、小指的獨立和保持，左手跨小節連線的長音和重心移動的練習；第13首為訓練手指的獨立性、靈活性和流暢跑動的顆粒性展現，強調注意銜接連貫、跳音和節拍拍點的掌握，其中既有用拆開雙三度的三度練習來掌握手腕調節的規律和方法，又有雙手以同樣音型演奏并訓練固定音型逐漸層次遞進和移調的練習，還有一只手彈奏兩個聲部的練習：在保持中聲部快跑流暢的同時又要彈出高聲部的歌唱旋律；第16首運用了三度雙音演奏技法；第26首運用了快速八度雙音演奏技法；第28首運用了快速分解八度演奏技法。
克萊門蒂在鋼琴藝術發展史和鋼琴奏鳴曲的發展上占有特別而重要的地位，他是最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而專門為鋼琴譜曲創作的作曲家和鋼琴家，也是鋼琴練習曲體裁的創立者。《名手之道》備受貝多芬、卡爾?車爾尼、羅伯特?舒曼、肖邦等同時代一些著名作曲家的推崇和贊賞，至今依然被作為鋼琴演奏技術的“基礎兼并難度”練習曲而列入音樂院校高級鋼琴課程中。克萊門蒂開創練習曲寫作以來，練習曲這種作曲體裁便成為作曲家和鋼琴家們創作的一個新領域。
克萊門蒂音樂的一生是極其偉大的，世界上很少有人像他那樣橫跨巴洛克時期、古典時期以及浪漫時期這三個人類音樂史上最偉大的時代。以他非凡的天賦，把巴洛克對位法的精致及活力與古典、浪漫派的和諧法與思想表達情感完美地結合起來，從而確定和修煉了古典音樂的規范準則。在這個意義上，克萊門蒂是獨一無二的。
【作者簡介】劉瑩，女，遼寧錦州人，遼寧醫學院外語教研部講師，主要從事英語文學及英語教育學研究。
【基金項目】 《木偶奇遇記》是受到兒童甚至成人歡迎的童話故事，它的原文和譯本在世界各國都有非常大的發行量，讀者們會從不同版本的不同翻譯對故事有不同的理解。但值得注意的是，每個譯本都是在特定的政治歷史環境中完成的。本文對小說《木偶奇遇記》的英語，俄語及土耳其語譯本進行比較分析，從而探討翻譯過程中的翻譯批評及譯者在翻譯創作中的角色。
一、小說《木偶奇遇記》的三種譯本創作背景的解讀（一）英語版譯本
1892年，穆雷翻譯的《木偶奇遇記》來到美國，美國人經過各種不同翻譯實踐后，才有了為學者普遍接受的譯文，指出皮諾曹是個好孩子，他可愛，脆弱，不能受到任何傷害，其主題也變為歌頌家庭和團結。
1937年后，皮諾曹在翻譯當中又被賦予了新的形象。美國在這一時期經歷了經濟大蕭條。為了修復大蕭條帶來的創傷，新的譯本中出現了對新動力和能源資源的敘述，譯本向讀者暗示，皮諾曹將要給美國的家庭和孩子們帶來一個新的希望――在新的動力和能源資源的幫助下，美國經濟的復蘇指日可待。在不到一個世紀的時間里，隨著美國社會和歷史背景的變化，《木偶奇遇記》也出現了與之相對應的譯著。正如 Wunderlich 在他的研究中所說：“社會力量影響了《木偶奇遇記》的翻譯，這些翻譯的側重點，人物形象和主題都發生了改變，而Collodi的原著中所要表達的思想已不得所知了。”[1]社會文化背景對翻譯的影響得到了很清晰的反映。
（二）俄語版譯本
童話在俄羅斯歷史上具有重要意義，但是在蘇聯時期，文學方面的問題變得更加復雜。蘇聯認為，在十月革命后，蘇聯的社會經濟快速發展，人民的生活水平大大提高，在蘇聯已經取得了很好的發展狀態下，在這一時期，童話的主要作用在于子女教育方面，文學也是為應試教育服務的，隨后，蘇聯現實主義文學之父Maksim Gorkii，發起了對童話的重新評估運動。20世紀30年代，擁有新思維的讀者群開始興起，他們樂于接受新興事物，這也鼓勵了蘇聯作家對童話的創作，使得童話為蘇聯文學所接受。
1935年，Collodi的《木偶奇遇記》被蘇聯作家阿?托爾斯泰翻譯過來，成為兒童最喜歡閱讀的書籍之一。這本童話向讀者講述了主人公木偶布拉蒂諾的冒險故事，他跟受不了木偶戲班老板虐待而逃出來的木偶一起，經過重重阻礙，得到了一把打開神秘大門的金鑰匙，而這扇門通往另外一個充滿歡樂的理想世界。Balina指出，托爾斯泰描述的新世界與蘇聯人民當時的生活環境是非常相似的，在這個世界中人們知道階級的分類，而且擁有各自的階級屬性。因而，我們可以在文中找到許多不同的人物形象，通過這種接近生活的童話描寫更好地實現其教育目的。
（三）土耳其版譯本
Zambak出版社在2001年發行了《木偶奇遇記》和它的兩個土耳其譯本。
在2004到2005年期間，土耳其教育部了兩張名為100基本讀物的讀書清單。這兩張讀書清單中包括了許多世界經典讀物，教育部要求每一個學生好好閱讀。Sertkan （2007） 在他的碩士論文中提到，“這兩張清單是為了鼓勵中小學生盡可能多的閱讀這些書籍，同時也示意教師把這些清單上的書籍納入他們的日常教學大綱中去。讓學生（下轉第112頁）
一、茶藝表演與音樂藝術的結合
同屬于藝術門類的茶藝與音樂，雖然各自獨立，卻又在一定的條件下相互結合，帶給人們感官的享受與精神的愉悅。其實，茶藝與音樂之間的歷史淵源由來已久，文人充當了橋梁的作用，而文化則成為孕育的土壤。茶藝正是在古代文人的參與下才成為了一門藝術。精通音律的古代文人，將茶藝與修養、教化等密切結合而形成了雅士茶道。作為將茶道演變為雅事的重要因素，背景音樂提升了茶藝的文化品位。在古代社會，與茶藝表演相結合的背景音樂多為古琴所奏。在當代社會，茶藝表演引入了更多的新鮮背景音樂元素，更加充滿了生機與活力。
二、茶藝表演中背景音樂的選擇與創作
（一）依據茶的種類選擇與創作背景音樂
由于生長環境不同，不同地域出產的茶的味道不盡相同，形成了各自的特色。茶藝表演中的背景音樂，應該根據每種茶的不同特性及其本身帶給品茶人的感受進行選擇與創作。比如，烏龍茶茶藝表演通常運用《高山流水》等古典音樂作品為背景音樂，或者創作專用的茶藝背景音樂，表達心領神會的茶藝之美，讓品茶人品茶之際，神游茶鄉的風情，享受茶鄉的風味。比如，禪茶茶藝表演中，表演者融傳統茶藝文化與禪文化為一體，使品茶者品茶時能夠感悟禪茶一味之境界。佛教與茶藝結緣兩千年來，禪茶展示了禪宗的對茶藝的體驗。禪宗公案記錄的稱之為手段的形態各異的動作與姿勢，不僅有靜態的造型，而且有動態的表演。伴隨著佛教背景音樂，茶藝表演者變換著茶藝表演的動作與手勢，傳達著禪意的體驗。中國茶的品種多種多樣，不同的茶發源于不同的地域，蘊涵著不同的自然環境與人文歷史信息，散發著自己獨特的韻味。由于不同地域與民族都有著獨特的音樂風格與民族樂器，創作茶藝表演的背景音樂時，應該像創作其他特殊音樂那樣，為每種茶藝表演創作適宜的音樂。當音樂在耳畔響起時，欣賞著美妙的茶藝表演，品味沁人心脾的茶香就能推斷出茶的品種，使茶藝表演與背景音樂彼此和諧融合。
（二）依據表演形式和品茶環境選擇與創作背景音樂
雖然茶藝表演形式多種多樣，但是不管何種形式的茶藝表演，假如不結合品茶環境而選擇與創作背景音樂，哪怕表演多么出色，也會給人一種不搭調的感覺，品茶人不能靜下心神品茶，就無法品出茶湯之美，也無法感受到茶藝之美。反之，假如茶藝表演能夠依據表演的形式與品茶的環境選擇與創作適宜的背景音樂，品茶人能夠平心靜氣品茶，與茶藝表演和品茶環境融為一體，更易引發對茶藝之美的感受與茶道精神的思索。因此，茶藝表演時，依據表演形式與品茶環境選擇與創作背景音樂是非常重要的。茶藝表演充分考慮品茶環境，選擇與創作適宜的背景音樂才可以盡可能發揮表演者的表演。品茶人能夠融入茶藝表演中，茶藝表演者才能收獲表演的成功。比如，在自然山水之間的室外進行茶藝表演，周圍是巍巍高山，泉水噴涌而出，背景音樂就可以選擇與創作貼近自然之音的曲目，甚至有時可以不選擇與創作背景音樂。在這樣的茶藝表演中，達至人境合一，實現自然的和諧，就能將茶藝表演展現得盡善盡美。需要強調的是，選擇與創作背景音樂，應該綜合考慮表演形式、品茶環境與茶藝內容等諸多方面的因素。茶藝表演既是茶藝的表演，也是茶藝、舞蹈以及其他藝術形式的綜合展示，是一種和諧融合的美感展現。
（三）依據民族風俗選擇與創作背景音樂
我國是一個民族眾多的國家。每個民族都有各自的民族特色，在茶藝方面也不例外。每個民族選擇與創作茶藝表演的背景音樂，都與本民族的文化風俗緊密相關。在茶藝博覽會上，不同民族的茶藝表演者身著不同的民族服飾，展示給人們不同民族特色的茶藝，具有民族風情的背景音樂更增加了茶藝表演的民族風味，使茶味中也隱約彌漫著濃濃民族味道。少數民族的茶藝表演，既講究展現泡茶的技藝，又注重布景、配樂與姿態的搭配。例如，大理白族的三道茶茶藝表演中，茶藝表演者在展現泡茶技藝的同時，伴隨民樂的伴奏穿插表演舞蹈，將單一的茶藝表演演繹為小型的舞臺劇，使用地道的土陶茶具將泡好的熱茶盛給品茶者，使茶的味道平添了不少秋色。少數民族茶藝表演由于具備深厚的民族特色，歷來非常受到人們的歡迎。當茶藝表演時響起某個民族的背景音樂，就會使品茶人聯想起該民族的特色，茶中也會增加一絲民族風味。所以，茶藝表演時選擇與創作背景音樂，應該與民族習俗緊密相關。民族風格發生變化，茶藝表演選擇與創作的背景音樂也應該隨之發生變化，才能使茶藝表演別具一番風味。
關鍵詞：舞蹈創作；影響因素；分析
從選材、構思、雛形編排到進一步的舞蹈修改整理這個漫長而艱辛的舞蹈創作過程中，編導的綜合能力、創作靈感、思想情感和所創作的文化背景都會對創作的結果產生重大的影響。其中，編導的自身能力方面的因素是最為主要的。
一、編導自身能力因素
編導自身的綜合能力是一個好作品產生的重要因素，這種綜合能力包括：編導的觀察能力、舞蹈表演能力、音樂感悟能力等方面。
（一）編導的觀察能力
創作優秀舞蹈作品的目的是讓人們在欣賞舞蹈表演的時候，能夠產生美的享受，因此，好的舞蹈作品，必須符合人們的審美觀、貼近生活、能夠讓觀眾產生共鳴。這就要求舞蹈創作者在生活中注意觀察，能夠通過觀察發現生活中有價值的舞蹈素材，為優秀舞蹈作品的誕生奠定材料方面的基礎。
（二）編導的舞蹈表演能力
表演能力是舞蹈創作者必須具有的基本能力之一，縱觀國內外舞蹈方面的著名編導，都曾經是或者本身就是優秀的表演藝術家。因為，舞蹈藝術與其他藝術不同，如果編導不懂得表演，就不能夠采用科學的手段表現出舞蹈的精神內涵，就體現不了舞蹈的藝術感染力，編導創作舞蹈的過程，實際上就是利用自己的身體了解動作美的可能與不可能性對舞蹈美的演繹過程。
（三）編導對音樂的感悟能力
對音樂的理解和感悟能力是舞蹈編導應該具有的一種能力，在舞蹈創作過程中，就是要把舞蹈作品中的肢體動作巧妙地融化在音樂中，使舞蹈中的肢體動作與音樂達到完美的結合，形成協調統一的整體，進而讓音樂能夠更好地服務于舞蹈。這就要求編導要對音樂的旋律、節奏及情感進行視覺化的處理，讓觀眾通過舞蹈從視覺上欣賞音樂，同時，也能從音樂上感悟舞蹈。
二、創作靈感因素
創作靈感是編導在進行舞蹈創作時的有一個重要影響因素，舞蹈創作者只有在具備以上集中能力的基礎上，有了強烈的創作靈感，才能創作出優秀地舞蹈作品。好的“靈感”能在創作者的腦海中產生一個舞蹈作品的雛形，而且將會把這個成為雛形的舞蹈作品升華到一個新的高度。激發創作靈感的方式很多，比如：在生活中，發現來自生活的閃光點能激發靈感，創作者從詩歌、小說等藝術作品中可獲得靈感。從具體實踐來看，即興舞蹈是激發舞者和編導靈感的重要方式。“即興”而起的東西應該說大多都是感性的，也就像詩人觸景生情、音樂家在心情愉悅的時候隨心演奏、畫家臨景潑墨是一樣的道理。即興舞蹈就是被一種氛圍或者情感所感染，情不自禁地通過自己的肢體動作表達自己內心真是的思想感情，是一種真情的流露，是真實情感的宣泄。即興舞的重要作用表現在以下幾個方面：一是既興舞蹈可以給創作者以創作靈感。即興舞是不可預見的，在即興舞蹈中，舞蹈演員、編導和音樂之間會產生相互的影響，也就是說舞者是在體會到舞蹈或者音樂帶來的美感的同時，臨時的舞蹈，因此在表演的過程中他們過多地體會到了當時的一種感覺，而對表演過程中的動作、表演的過程以及舞臺調度等方面并沒有太大的印象，有時候即興舞蹈是為了自己而表演的，在這種情況下表演者舞的是一種情感，為了抒發自己的感情，如果是為了他人而表演，那么舞者所舞的是一種美感，通過舞蹈向大家展示一種美。比較好的舞者在即興舞中所迸發出的亮點，可以激發觀賞者的創作靈感，讓他們產生一種創作的沖動。二是既興舞蹈也可以讓舞者自身產生靈感。能夠給舞者自身以靈感。舞蹈是一種娛樂性很強的活動，也是發自內心的一聲吶喊、一個祈禱，在有些情況下是一種自我超脫的方法。即興舞本是表演者一種瞬間情感的流露，如果能夠投入其中，也會讓人興奮不已，當舞蹈表演者完成舞蹈即興時，在表演的同時感受音樂，宣泄情緒，進而迸發出一種特有的熱情。與此同時，表演者就會有一種強烈的表演沖動和創作方面的靈感。三是即興舞蹈能夠給演員帶來自我發揮的二度創作空間。對于即興舞蹈來說，編導只能給出一個大致的舞臺調度思路，實際上更多的工作是由表演者或者表演團隊自己來完成的，編導常常會遇到一些完全陌生的舞者，因此，在沒有過多限制的情況下，舞者會根據自己對音樂的理解在更寬泛的范圍內進行創造性地表演，在這種情況下，就給舞者二度創作的空間，很有可能發掘提煉出優秀的舞蹈。
三、思想情感因素
舞蹈本身就是在展現一種思想情感，通過一系列的肢體動作，來表達編導者或者舞者的內心情感，因此，在舞蹈創作的過程中，很容易受到舞蹈創作者和舞蹈者思想情感因素的影響。如果舞蹈創作者在受到音樂或者氛圍感染的情況下，陶醉其中，產生了強烈的共鳴，并有進行創作的沖動，那么，在心情愉悅的情況下，就會從比較積極的角度領悟音樂或者素材的內涵，并在這種情感的影響下進行舞蹈創作，所創作出的作品也一定是反映比較積極向上的一種情感，容易使人在觀賞舞蹈的時候受到這種思想情感的感染。相反，其作品中就會融入低落的情感因素，比較容易撲捉到憂傷、悲憤等情感元素，因此，此時創作的作品和心情愉悅時創作的作品在表現手法、思想情感等方面是完全不同的。
四、文化背景因素
不同的文化背景會對文化藝術方面的創作活動產生不同的影響，甚至在審美方面也會有所不同，任何一個舞蹈作品的誕生都離不開文化元素，不同的文化背景中誕生的舞蹈作品，所包含的文化元素不同，不同國家和地區的藝術家，由于文化背景不同，在舞蹈創作的時候，也會體現不同的差異。比如，一個意大利的藝術家和中國的藝術家，他們基于不同的文化背景，對舞蹈審美的評價標準也存在著差異，他們的表現手法和風格也各不相同。就是同一個國家的創作者，由于每一個創作者的受教育程度、生活經歷不同，對于同樣的素材都會產生不同的情愫，因此，創作出來的舞蹈作品也就存在著差異。
綜上所述，優秀舞蹈作品的誕生并不是一件十分簡單的事情，會受到創作者自身綜合能力、創作靈感、文化背景和思想情感等方面因素的影響。因此，我們在創作的過程中應該盡量調動積極的因素，克服消極方面因素的影響，力爭創作出優秀的舞蹈作品。
參考文獻：
[1]江華.淺談舞蹈創作中即興舞蹈的重要作用，黃河之聲，
2010年08期
1.創作靈感因素
創作靈感是編導在進行民族舞蹈創作時的有一個重要影響因素，民族舞蹈創作者只有在具備以上集中能力的基礎上，有了強烈的創作靈感，才能創作出優秀地民族舞蹈作品.好的”靈感”能在創作者的腦海中產生一個民族舞蹈作品的雛形，而且將會把這個成為雛形的民族舞蹈作品升華到一個新的高度.激發創作靈感的方式很多，比如：在生活中，發現來自生活的閃光點能激發靈感，創作者從詩歌、小說等藝術作品中可獲得靈感.從具體實踐來看，即興民族舞蹈是激發舞者和編導靈感的重要方式.”即興”而起的東西應該說大多都是感性的，也就像詩人觸景生情、音樂家在心情愉悅的時候隨心演奏、畫家臨景潑墨是一樣的道理.即興民族舞蹈就是被一種氛圍或者情感所感染，情不自禁地通過自己的肢體動作表達自己內心真是的思想感情，是一種真情的流露，是真實情感的宣泄.即興舞的重要作用表現在以下幾個方面：一是既興民族舞蹈可以給創作者以創作靈感.即興舞是不可預見的，在即興民族舞蹈中，民族舞蹈演員、編導和音樂之間會產生相互的影響，也就是說舞者是在體會到民族舞蹈或者音樂帶來的美感的同時，臨時的民族舞蹈，因此在表演的過程中他們過多地體會到了當時的一種感覺，而對表演過程中的動作、表演的過程以及舞臺調度等方面并沒有太大的印象，有時候即興民族舞蹈是為了自己而表演的，在這種情況下表演者舞的是一種情感，為了抒發自己的感情，如果是為了他人而表演，那么舞者所舞的是一種美感，通過民族舞蹈向大家展示一種美.比較好的舞者在即興舞中所迸發出的亮點，可以激發觀賞者的創作靈感，讓他們產生一種創作的沖動.二是既興民族舞蹈也可以讓舞者自身產生靈感.能夠給舞者自身以靈感.民族舞蹈是一種娛樂性很強的活動，也是發自內心的一聲吶喊、一個祈禱，在有些情況下是一種自我超脫的方法.即興舞本是表演者一種瞬間情感的流露，如果能夠投入其中，也會讓人興奮不已，當民族舞蹈表演者完成民族舞蹈即興時，在表演的同時感受音樂，宣泄情緒，進而迸發出一種特有的熱情.與此同時，表演者就會有一種強烈的表演沖動和創作方面的靈感.三是即興民族舞蹈能夠給演員帶來自我發揮的二度創作空間.對于即興民族舞蹈來說，編導只能給出一個大致的舞臺調度思路，實際上更多的工作是由表演者或者表演團隊自己來完成的，編導常常會遇到一些完全陌生的舞者，因此，在沒有過多限制的情況下，舞者會根據自己對音樂的理解在更寬泛的范圍內進行創造性地表演，在這種情況下，就給舞者二度創作的空間，很有可能發掘提煉出優秀的民族舞蹈.
2.思想情感因素
民族舞蹈本身就是在展現一種思想情感，通過一系列的肢體動作，來表達編導者或者舞者的內心情感，因此，在民族舞蹈創作的過程中，很容易受到民族舞蹈創作者和民族舞蹈者思想情感因素的影響.如果民族舞蹈創作者在受到音樂或者氛圍感染的情況下，陶醉其中，產生了強烈的共鳴，并有進行創作的沖動，那么，在心情愉悅的情況下，就會從比較積極的角度領悟音樂或者素材的內涵，并在這種情感的影響下進行民族舞蹈創作，所創作出的作品也一定是反映比較積極向上的一種情感，容易使人在觀賞民族舞蹈的時候受到這種思想情感的感染.相反，其作品中就會融入低落的情感因素，比較容易撲捉到憂傷、悲憤等情感元素，因此，此時創作的作品和心情愉悅時創作的作品在表現手法、思想情感等方面是完全不同的.
3.編導自身能力因素
編導自身的綜合能力是一個好作品產生的重要因素，這種綜合能力包括：編導的觀察能力、民族舞蹈表演能力、音樂感悟能力等方面.
3.1編導的觀察能力
創作優秀民族舞蹈作品的目的是讓人們在欣賞民族舞蹈表演的時候，能夠產生美的享受，因此，好的民族舞蹈作品，必須符合人們的審美觀、貼近生活、能夠讓觀眾產生共鳴.這就要求民族舞蹈創作者在生活中注意觀察，能夠通過觀察發現生活中有價值的民族舞蹈素材，為優秀民族舞蹈作品的誕生奠定材料方面的基礎.
3.2編導的民族舞蹈表演能力
表演能力是民族舞蹈創作者必須具有的基本能力之一，縱觀國內外民族舞蹈方面的著名編導，都曾經是或者本身就是優秀的表演藝術家.因為，民族舞蹈藝術與其他藝術不同，如果編導不懂得表演，就不能夠采用科學的手段表現出民族舞蹈的精神內涵，就體現不了民族舞蹈的藝術感染力，編導創作民族舞蹈的過程，實際上就是利用自己的身體了解動作美的可能與不可能性對民族舞蹈美的演繹過程.
3.3編導對音樂的感悟能力
對音樂的理解和感悟能力是民族舞蹈編導應該具有的一種能力，在民族舞蹈創作過程中，就是要把民族舞蹈作品中的肢體動作巧妙地融化在音樂中，使民族舞蹈中的肢體動作與音樂達到完美的結合，形成協調統一的整體，進而讓音樂能夠更好地服務于民族舞蹈.這就要求編導要對音樂的旋律、節奏及情感進行視覺化的處理，讓觀眾通過民族舞蹈從視覺上欣賞音樂，同時，也能從音樂上感悟民族舞蹈.
4.文化背景因素
一、圖像時代背景下的現當代油畫創作發展趨勢
自從進入20世紀后，人類信息通達程度不斷提高。在互聯網時代影像圖片資料達到了一種無限制、無界限的資源共享的狀態，上至宇宙星云，下至電子鏡下的微生物，這種轉變使得油畫發展開始走向多元化，它突破了過去狹義的界限而擴展到無所不包的地步，打破了傳統油畫創作的方式。藝術創作中合理地利用影像圖片能使藝術作品更加富有感染力，同理，高校油畫創作教學也一樣，關注當下的發展，把握時代氣息，在油畫創作教學中反映信息技術的發展。自從19世紀影像技術的發明，影像技術發展至今已經給傳統的油畫創作帶來了極大的影響。時至今日，恰當合理地利用影像圖片資料進行油畫藝術創作已經是一件家常便飯的事了，在不同的時代背景有不同的審美需求，高校油畫創作教學也應該結合時代背景、結合實際合理地利用當下的一切資源進行教學，并指導學生進行創作。
德拉克洛瓦就說過這么一段話：“用達蓋爾攝影術得到的東西，給繪畫帶來了無可估量的令人震撼的價值，如果一個人又能夠以有效的方法靈活地運用達蓋爾版攝影術的才能的話，他一定能登臨我們所無法企及的高度。”德國藝術家格哈德?里希特也正是擅長于借鑒和運用影像圖片來進行油畫創作的藝術家，他對照片的運用簡直達到出神入化的境界，這也正是他能夠適應時代的變革，緊跟時代的步伐，才會使得他的作品擁有那么大的影響力。在他的油畫作品《一群人》就利用一張圖像將影像圖片中的物體邊緣“模糊”化，將很多繁瑣的細節虛化，巧妙地運用藝術手法將一張影像圖片變換成油畫形象展現在畫布上的。
在高校油畫創作教學，我們就把格哈德?里希特的油畫技法的研究與借鑒提到日程表上來，把他的油畫與創作理念運用到高校教學課堂里，讓學生在學習過程中感受大師的風采。
二、格哈德?里希特油畫技法在高校油畫創作教學中的應用
（一）格哈德?里希特油畫創作中影像圖片資料應用
格哈德?里希特將影像圖片應用到油畫創作中的時候是非常講究的。他并不是隨意地抽取一張圖片就進行油畫創作的。如果連自己所收集的影像圖片都不能夠觸動自己，那么所創作出來的作品也是很難打動人的，藝術區別于其他東西最主要的就是情感的投入。
格哈德?里希特在進行油畫創作前，他首先確定自己的繪畫主題，然后再把收集來的圖片進行篩選把適合自己創作需要的留下來，之后再借用投影技術把之前整理好的圖片投射到畫布上，這樣就可以得到一個精確的形了，同時可以避免在創作繪制的過程中出現物體形體扭曲變形的情況。在高校油畫創作教學中我們可以利用投影儀等設備進行圖像定型，如果有些同學由于條件的限制沒有投影儀，而且創作的作品尺寸比較大，為了得到一個精確的形可以選擇將整理好的影像圖片拷貝到畫布上，首先把圖片拿到文印店把它放大到與畫布等大的尺寸，把它打印出來，再把黑色的碳粉均勻地涂抹到圖片的背面，然后再把圖片貼到畫布上，再用紅色水性筆把圖片中的人物和物體全部描一遍，這樣就可以把圖片中的人物和物體的外輪廓拷貝到畫布上了。
（二）格哈德?里希特在油畫創作中對畫面物體的模糊處理
格哈德?里希特的油畫作品正是因為他善于借鑒影像圖片進行創作，他把影像圖片中的物體在畫布上進行模糊化處理，所以使得他的作品區別于其他藝術家作品具有別具一格的魅力。對描繪的物體模糊化這也是屬于他自己的一種繪畫語言，他的這種繪畫語言把傳統的油畫引領到一個新的領域。朱其在《形象的模糊――里希特藝術筆記和訪談》中就有這樣的評論：“里希特的重要性在于使繪畫重新產生了一種新的可能性，并且重新定義了繪畫的觀念；里希特則是死守著繪畫本身，他沒有向繪畫以外走，而是相反回到繪畫的自我特性，尋找繪畫的現代意義，吸收攝影的形象啟示。”在高校油畫創作教學中，我們指導學生在之前拷貝好的畫布上，從物體的暗部開始畫，首先把調好的顏料把整個畫面的暗部平鋪一遍，暗部不要畫得太厚，不然會使整個畫面顯得很臟。鋪完暗部后再用鈦白把亮部平鋪一遍，亮部盡量畫得厚一些，這樣可以使畫面顯得更加結實厚重、更加有沖擊力。鋪完亮部后再找畫面中的灰色，再把灰色畫到相應的位置。這時候畫面會顯得很僵硬，就該用干凈的大的平頭筆在畫面上輕輕地來回掃抹，這樣畫面就會顯得柔和了，掃抹完之后就用小筆對畫面中所有物體的邊緣線進行掃抹，因為通過掃抹可以消除掉很多筆觸，來回的掃抹幾次后物體的邊緣線就會變得模糊了。這時候再對物體的形體用小筆進行塑造，塑造以后再用干凈的平頭筆進行掃抹，這樣就可以把畫面中的人物和物體模糊化了。掃抹一次是不可能達到自己想要的畫面效果的，需要進行塑造后再掃抹，掃抹后再塑造，這樣來來回回的反復制作四到五次就達到想要的一種模糊的畫面效果了。
（三）格哈德?里希特油畫創作中對光影的處理
高校油畫創作課程中我們往往強調在油畫創作中能主觀地對畫面中的光影的強弱進行主觀的處理，能使畫面的節奏感顯得更加強烈，給觀賞者更強的視覺沖擊力。格哈德?里希特在進行油畫創作的時候他對畫面中的光影也是經過自己的主觀處理的，他并不是完完全全地照抄影像圖片中的光影的。他把畫面中的背景的光線減弱，再把人物和書的受光度加強，這樣人物與背景之間就會形成一個強烈的黑白明暗對比，畫面中最亮的是書，次之是人，再次之是背景，三層不同的明暗關系使畫面顯得非常響亮。我們指導學生進行油畫創作時借鑒了格哈德?里希特的這種對畫面光影的處理筆法。這樣畫面就會出現黑、白、灰三層的明暗關系，整個畫面這種黑白灰節奏關系就會顯得特別強，畫面特別干脆利落響亮。
三、結語
格哈德?里希特的油畫作品總會讓人引發對當下的思考，畫面很有深度，非常打動人。在畫面中也可以看出他對這個社會，對這個時代的反思和探索，不斷地反思與創新是一個藝術家最難能可貴的一種品質。高校油畫創作教學中把格哈德?里希特的油畫技法融入教學課堂，讓學生在創作中借鑒和學習他的油畫技法和理念，無疑是油畫教學反映時代的又一進展。
動畫選題階段要將各種創意和角色特征的外延擴展開，分別予以論證，決定動畫的制作。選題開發階段的創新，又稱為構思創意階段創新，包含了創意的創新、風格的創新兩個部分。霍金斯說“擁有主意的人開始變得比使用機器的人能量更大，在很多情況下，甚至勝于那些擁有機器的人。”
選題開發階段的創新，包含了創意的創新、風格的創新。
創意的創新
所有優秀的動畫作品都需要某種核心創意作為基礎，但是對于動畫藝術來說，靈光一閃出來的創意畢竟很難經常獲得，創意的創新必須要依賴一系列的調查研究、對受眾進行分析、創意價值的評估等前期工作的創新。
（1）創新創作思路。要進行創意上的創新，可以在案頭常備字典詞典和詩詞集，時常翻翻可以獲得對舊有含義的新認識新見解，通過閱讀報紙書籍幫助創作人員了解歷史、認識當代社會的發展脈絡、增強趣味性，創新創作思路與創作主題的側重點，需要考慮到熱點問題的影響力、實現方式和達到的目標，當然在任何情況下，熱點問題都會快速抓住觀眾眼球。通過收集形態圖、道具、環境圖以及各種資料，運用素描本和數位板勾畫手繪快速草稿、一分鐘的動態素描和長時間的精細完成稿，甚至制作視頻等手段對創作思路和創作內容進行創新。
（2）擴展創作題材。需要創作人員在閱讀的過程中發現的趣味型、內涵型、新奇表現型的事物開展專題研究，接觸不同的知識和經驗，能夠開拓創作人員的創作視野。專題研究本身就是一個初步確定創作題材亮點、創作角色特征及落實創新亮點的過程。通過對世界認識的提高，使得創作人員能夠感受各種角色的特征，了解在幽靜的水邊漫步的心情，或是在激烈的戰場戰斗的感受，讓抽象的畫面和角色造型富有生命力和強烈的情感。
（3）細化內容種類。受眾是購買、觀看、消費動畫及其周邊產品的主體，作為消費者的受眾，有獨特的需求以及對內容會有偏好。為了最大限度的吸引受眾，需要創作人員根據市場進行細分，按照不同群體的特征來生產不同內容的動畫。
隨著動畫觀眾跨越各個年齡層次，動畫內容的種類和面向的受眾群體都得到細化。選擇受眾熟悉的故事和背景文化，并且分析年齡段、價值取向、生活閱歷會對動畫創新有很大幫助。隨著信息時代的來臨，數字電視、電影院線、電腦、智能手機、平板電腦、MP4、視頻網站、高速寬帶的普及，受眾與動畫的互動加強，對動畫的觀看方式與觀看內容自主選擇性提高。一方面，受眾的口味變得更加挑剔；另一方面，創作人員能夠更加方便的與受眾溝通和精確確定受眾喜好的變化。
風格的創新
動畫風格的創新可以通過圖形設計及運動方式兩大元素進行表現，圖形設計創新包括角色設計、背景設計的創新；運動方式創新主要指的是角色動畫、動畫運動節奏的創新。
（1）角色設計的創新。角色設計的創新可以從形狀、紋理、線條、塑造手法上進行。
形狀通常可分為機形狀與幾何形狀。有機形具有彎曲、柔軟、不規則的結構，幾何形常常與數字圖形相關，如三角形、正方形、圓形等。形狀上的創新就是根據主題需要，將形狀以最合適的方式運用在畫面之中。
紋理能夠體現出視覺趣味，可以將物體的細節信息傳遞給觀眾，除了定格動畫中的三維物體自身具有紋理，繪畫動畫及電腦動畫必須要創作人員設計紋理。隨著繪畫方式的改變及電腦技術的發展，主題和角色的表達需要全新的紋理。
線條在二維動畫中起主導作用，硬邊直線條堅硬有力，彎曲邊緣模糊的線條流暢柔軟，帶有輕盈飄逸的感覺。形狀、紋理、線條三者屬于角色設計的造型基礎，在造型基礎上的創新要求創作人員根據題材和故事特征來進行表達，運用角色塑造和角色動畫創新的思路確定相應的形狀造型、紋理表現和線條形式。
圖1 最終幻想主角Tifa
圖2 功夫熊貓主角Po
角色塑造手法創新體現在對符號的運用、照片式寫實、抽象圖形這些強化角色個性特征的手法運用。提到角色塑造手法的創新很大程度上就是不同于迪斯尼“仙女童話”式的人物及強調可愛元素的動物動畫，更寫實、更符號化、更深入的表達，比如美國聯合制片公司（UPA United Production of American）及薩格勒布電影學派在二戰后的風格，以寫實場景、更深刻的內容、傾向更具有符號化的角色明顯區別于迪斯尼，斯科特·麥克勞德（Scott McCloud）在《理解漫畫》（Understanding Comics）一書中，用三角形來說明這三種趨勢，證明任何一個圖形都可被歸入其中一類：如“繪畫（完全抽象）”、“寫實（攝影再現現實世界的典型）”及“語言（包括文字，形象化的表現）”。另一種創新是應用先進的技術手段，創新角色的表現手法，比如早期電腦動畫中角色造型只有幾何體或凹凸不平的不規則體，而隨著技術的發展，2001年《最終幻想：靈魂深處》讓主角Aki擁有了纖毫畢現的秀發，2005年《最終幻想Ⅶ：圣子降臨》主角Tifa皮膚紋理讓人無法分辨是真人或是三維動畫角色（見圖1），2008年《功夫熊貓》主角Po渾身的毛發和衣料都具有極其逼真的紋理（見圖2）。
隨著當代繪畫形式語言的日漸豐富，抽象動畫的形式也風格各異，極簡主義、模擬游戲風格的動畫角色豐富了角色塑造手法。
