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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇張愛玲全集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
逃避“蟲患”天天忙搬家
1955年，張愛玲從香港移民到美國。就在這一年，她的第一部英文小說《秧歌》在美出版。翌年她到麥道偉文藝營寫作。可是，她的第二部英文小說沒有《秧歌》的好運。
由好友夏志清推薦，張愛玲1967年9月抵達麻州劍橋，在賴氏女子學院設立的研新專心翻譯晚清小說《海上花列傳》。
賴氏研究所任滿之后，1970年，張愛玲赴伯克萊加州大學中國研究中心去做研究工作。她不按時上班，黃昏時間才去研究中心，一人在辦公室熬夜。一年期滿，張愛玲即遭解聘。張愛玲在伯克萊水土不服，老是感冒，決定搬居洛杉磯，以為氣候溫暖，身體或可轉好。
1971年秋季搬居洛杉磯后，她身體一年一年轉壞，不說上班工作，能對付日常生活——買菜、付賬、看醫生、打電話——就把她累壞了。
在洛杉磯住了幾年之后，不僅感冒照舊，牙齒也永遠看不好。骨頭脆弱，不小心手臂就斷了。最可怕的是，張愛玲添了一種皮膚病，而且覺得屋子里到處是跳蚤，身上永遠發癢。為了逃避“蟲患”（張語），她就不斷搬家，每次都會遺失、丟掉些東西。那兩年在賴氏研究所，張愛玲差不多已把《海上花》譯好了。她想找經紀人把它交給書局審閱，但一直無著落，結果這部譯稿在一次搬家時丟了，除了首兩章已發表過外，張愛玲三四年的心血全部付之流水。
1988年4月6日，幾年去信沒有回音后，夏志清終于收到張愛玲一封信，告知“直到昨天才看了你1985年以來的信”，原來她“天天上午忙搬家，下午遠道上城（看病），有時候回來已經過午夜了”，“剩下的時間只夠吃睡，才有收信不拆看的荒唐行徑”。
在麥道偉文藝營，張愛玲碰到一位上世紀30年代即從歐洲移民美國的老作家賴雅，兩人一見鐘情。36歲的張愛玲與65歲的賴雅于1956年3月13日第一次見面，5月12日，賴雅日記記載，“去小屋，一同過夜”。
兩天后，賴雅在文藝營的期限到了，不得不離開。張愛玲在送他的時候，把自己僅有的一點錢給了他。一個多月后，張愛玲也離開了文藝營。7月5日，賴雅接到張愛玲的一封信，說已懷了他的孩子。賴雅向張愛玲求婚，但要求她墮胎，不要孩子。8月18日，兩人相識半年之后，在紐約結了婚。新婚剛兩個月，曾經中風的賴雅又一次中風
當時張愛玲與賴雅分居兩地。為籌措給賴雅治病的費用，張愛玲奔走于港臺之間，寄人籬下，狼狽不堪，心情特別惡劣。
貫穿張愛玲書信中的一個重要話題，就是經濟的困窘。張愛玲關照賴雅如何節省每一筆開支，以竭力維持生計。最令張愛玲感到悲苦失望的，是她為了掙錢而不得不獨自去香港為電影公司寫劇本《紅樓夢》，然而劇本總不能令電影公司滿意，三個月苦工換來一場空，身體又壞：“辛苦地從早上十點寫到凌晨一點，手腳都腫了”，焦躁失眠，獨自苦撐，“工作了幾個月，像只狗一樣，卻沒有拿到—分酬勞”；懷著希望的遠行給她身心帶來諸多的困擾和折磨，“‘瘋言瘋語’成了我唯一可用的心理道具”。
“爬滿了虱子”一語成讖
夏志清在談到張愛玲時，曾憤怒地說：“張愛玲去世前幾個月給我寫了最后一封長信，哀嘆老年孤獨生活的不易和對文學的依戀。唉，胡蘭成是個大壞蛋，什么女人都要沾手，生活品格比政治品格更低下；而賴雅又太老太窮，自己明明中風多次卻不告訴比他小近30歲的張愛玲。結果婚后僅兩個月再次中風，給了她沉重打擊。張愛玲為了給丈夫籌錢治病不得不為港臺寫應景笑劇，白白浪費了自己的才華和大好時光。嫁給這兩個丈夫，真真作孽！”“這個賴雅，因為窮得淌淌滴，一定要張愛玲流產！孩子對于女人就像生命一樣重要啊。張愛玲流產后真真是萎謝了。如果她有個一男半女，在以后寡居的幾十年中會給她帶來多大的欣慰快樂！我想，這可能是她在最后的《對照記》中既沒有胡蘭成，也沒有賴雅的照片文字的原因。這兩個男人實在都不值得她愛戀思念！”
但是，當年張愛玲在給夏志清的信上曾開玩笑地稱賴雅是“并無作品出版的作家”。難得一露幽默，表明她對賴雅頗有感情。張愛玲那一時期身體也好，畢竟年紀還輕。一方面忙于為香港電影公司寫劇本，一方面努力于英文寫作、翻譯。張愛玲至死以賴雅為姓。
張愛玲給賴雅的家書，也反映了兩人相濡以沫。信中有她對兩人未來生活的規劃，對自己未來創作的自許。可惜賴雅過早去世，使張愛玲對未來的希望全部落空。
夏志清說：“我有時想，如果她生活在紐約，可以寫寫第五大道、時代廣場、林肯中心這些有血有肉真實的美國大都市生活。可她來美后一直在小地方生活，孤陋寡聞，拒交朋友，總是獨自埋頭寫些上世紀三四十年代舊上海的東西，雖然她英文好，但美國人是不要看的呀！張愛玲對現實的社會和人失去了興趣，這是她的致命傷。”
在生命的最后幾年，張愛玲校閱了臺灣皇冠為她出版的《全集》，夏志請認為，“她已為世界各地的中國文學讀者留下一套校對精確的《全集》，可謂死無遺憾了”。
“二十多年來一向多病，兩三年來更顯得虛弱不堪，能夠安詳地躺在地板上，心臟突然停止跳動，未受到任何痛苦，真是維持做人尊嚴、順乎自然的一種解脫方法。”
關鍵詞：張愛玲 《金鎖記》 《怨女》 女性悲劇
中圖分類號：I20742文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）03-0086-02
張愛玲原名張，為我國現代著名女作家，其作品即使在當代社會依然被多數讀者推崇，代表作主要有《流言》《張看》《傾城之戀》《金鎖記》《半生緣》《怨女》等。無論是短篇、中篇小說的創作，張愛玲的審美傾向都是悲劇性的，其文筆細膩悲涼，形成了獨特的審美觀。雖然現存小說中，《半生緣》《傾城之戀》名氣較大，然而學者普遍認為中篇小說《金鎖記》是其創作的高峰，在這部作品中，作家獨特的才情和蓬勃的創造力得到了充分展現，作品充分展示了封建制度枷鎖下，女性和人性被壓抑的悲慘命運。出于對作品的偏愛，張愛玲在時隔多年后，將其改編為《怨女》這一長篇小說。
一、《金鎖記》之后《怨女》創作動機
《怨女》并非張愛玲在一時興起狀態下創作，而是出于對《金鎖記》的熱愛，經過多年的醞釀和沉淀的結果。張愛玲創作《怨女》并非對《金鎖記》故事簡單的刪除或擴充，而是在用更加集中的手法來對女主人公銀娣故事進行經營，七巧女兒長安的故事明顯少得多。在創作風格上，《金鎖記》更加熾熱猛烈，而《怨女》則更加沉穩理性。
（一）自我審視，對藝術標準更高的追求
張愛玲的創作受到中國古典文學較大的影響，《紅樓夢》對張愛玲創作的影響幾乎是一生的，其在晚年投入《紅樓夢》的研究批評中。曹雪芹在《紅樓夢》的創作中，多次修改與刪減，精益求精的精神也在極大程度上感染著張愛玲，張愛玲在創作中也時常自我審視，經常自我挑剔，而《怨女》如何在《金鎖記》的基礎上，實現文學審美態度與創作心境的突破，保留作品“蒼涼”的底色，成為張愛玲面臨的一個巨大挑戰。張愛玲曾公開承認最喜歡的一部小說為《金鎖記》，文章里曹七巧被金錢做成的枷鎖困了一生，并用這枷鎖捆綁了自己女兒一生，在此基礎上，張愛玲重新創作《怨女》，她說：“我就喜歡那被經濟與扭曲的人不人鬼不鬼的怨女的蒼涼，我覺得在那里面，我說出了我最想說的話。”[1]
（二）面向海外閱讀市場的創作自覺
接受美學認為，文本在創作出來后，在沒有接受讀者參與閱讀前，只能算作半成品，只有當讀者與作者形成內心潛在的交流后，創作過程才算完成。張愛玲將這一創作意識作為《怨女》創作的指導。《金鎖記》敘事節奏緊湊集中，象征意象層疊豐富，同時人物刻畫入木三分，通過蒼涼的筆觸來深度刻畫了封建制度下女性深入骨髓的悲哀，使這種悲涼直達人心，因此在小說面世后，國內學界好評一片，在這一背景下，張愛玲再創作熱情被激發。在19世紀50年代后，張愛玲在美國定居，并開始準備《金鎖記》的改寫，她期望作品在出版后能夠像在國內一樣，具有廣大的閱讀市場。然而《金鎖記》的出版并非像她預想的那么順利，美國人更加期望看到如《赤地之戀》類的作品，而對于《金鎖記》熱情并不高。經多方輾轉，最終《金鎖記》的譯本《北地胭脂》在英國倫敦出版，之后被翻譯為《怨女》，然而反響不如國內，張愛玲最終期待的美國市場并未打通。
二、七巧與銀娣的主人公悲劇分析
《金鎖記》與《怨女》均是反映了、物欲壓抑下的主人公內心焦灼與變態的人性，然而銀娣的形象與七巧比較，卻顯得有些平庸。張愛玲曾經說過：“在我的小說里，除了《金鎖記》的曹七巧，全是些不徹底的人物。”由此可見，作者對于曹七巧的人物創作最為滿意，在那個封建時代，七巧的瘋癲與時代與環境有所脫離，即使是放在現代社會看，也是近乎癲狂，雖然銀娣的言行也有所出格，但是與七巧比較卻又收斂得多，更多的是為了在整個時代中生存而更加圓滑，主人公從心理變態的瘋子變成了小奸小壞的庸常之輩。
（一）二者的相同點
七巧與銀娣二者相似處較多，首先是出身均來自社會底層卑微家庭，在家庭環境中生存均受人制約，身不由己，在婚姻上均受到哥嫂的支配，都被媒人所欺騙。其次在嫁到夫家之后，雖然有名分，但是卻被所有人輕視，受盡排擠與冷眼。最后，論愛情，七巧將季澤當作唯一的希望，可是季澤卻只是為了七巧北方的田地，欺騙與利用七巧；銀娣將姚家三少爺作為精神支柱，在深夜為他唱《十二月花》，在浴佛寺差點以身相許，可是三少爺卻只是為了她的錢，沒有錢就向銀娣要，因此二者對愛情懷有一線希望與幻想，卻總是被欺騙和利用所傷害，最終為了獲得安全感，以自己的親情和青春為代價獲得金錢，卻在孤獨與失敗中過完一生。
（二）人物的不同
雖然七巧與銀娣的命運大致相同，但是二者卻又有許多的不同之處。待人待物上，七巧為人心直口快，對錢的欲望表現得更加明顯，而銀娣則更加圓滑世故，說話均離不開一個禮字，在這一點，七巧是張揚的，而銀娣則更加收斂。在對待娘家人上，七巧與銀娣區別更加明顯。七巧與銀娣都有曾經替哥哥背黑鍋的經歷，然而七巧是明著責怪哥哥的不是，銀娣未怪罪哥哥，卻是在嫂子面前將姚家人罵了個遍。七巧雖然對哥嫂態度不好，卻沒少給東西[2]，而y娣則明顯不同，她雖然在面子上做足了全套，卻不愿意給哥嫂一點東西，在坐月子時，銀娣將床上的東西一樣一樣地擺出來在嫂子面前炫耀，大有解當年恨的做法。哥哥在送滿月禮時，她典自身的頭面，看似無可奈何，卻需要哥哥贖回還她。銀娣由于出身較為卑微，因此不被姚家人所看得起，可是她卻也看不起娘家人，嫂子曾經暗示想將侄女許配給玉熹，她卻是用大爺家兒子還沒有娶妻作為理由搪塞，其實卻是認為嫂子家女兒配不上玉熹。[3]結果七巧雖然東西沒少給卻沒在嫂子那里沒落得一點好名聲，銀娣的嫂子卻有苦難言，被銀娣周全的禮數堵了嘴。對待至親至愛的子女，七巧與銀娣占有欲都極強卻又十分變態，雖然她們都有母性的關懷卻都被變態的占有欲所掩蓋。七巧對女兒銅臭味更加明顯，強迫女兒與其一樣壓抑情感與欲望，而銀娣卻是通過心理戰術來占有兒子，先討得兒子的歡心，之后對兒子的夫妻關系進行離間，與兒子討論戲子，并允許兒子納妾。在對待小叔子上，七巧幾乎沒有近身的機會，僅有的一次機會也由于其對金錢的愛好而沖散，銀娣卻是近身不成之后就處處設防，為了獲得清白的名聲甚至不惜上吊，結果七巧最終眾叛親離，銀娣卻在強烈的優越感中看盡姚家的風云變幻。從七巧到銀娣，人物由不知禮數、變態、不可理喻變得平庸，有了點為了生活而必須為之的可愛。
三、敘事風格與方式由繁華轉為平淡
張愛玲并不提倡模仿自己早期的成名作，因此在《金鎖記》題材基本相同的基礎上去創作《怨女》，作者完全規避了早期作品的寫作跡象，通過完全異同的創作手法來表達。而作品完全不同的敘事風格和方式也可以窺見一斑。
1.主人公出場方式的不同：由外視側敘轉為內視角直敘
與其他作品不同，七巧的出場主要是通過別人的敘述來完成，通過姜公館丫鬟鳳簫和小雙之間的對話使七巧卑微的身世呈現在讀者面前，而妯娌之間談話時透漏出的對七巧的不屑又使七巧在夫家卑微尷尬的境地被點明，在趙嬤嬤呵斥丫鬟們“你們懂的什么”和大奶奶玳珍的一句“年紀輕輕的婦道人家，有什么了不得的心事，要抽這個解悶兒”，完成了作者對七巧的側面描寫，讀者的探求欲望被解開，七巧人物描寫也完成。而銀娣的敘述則為全知式的內視角，在故事一開始，作者就將銀娣推到了讀者的面前，通過在與木匠的叫罵、拉扯過程中，使銀娣尖酸潑辣、心直口快、心高氣盛的任務性格呈現出來，從而為下文銀娣的抗爭做鋪墊。
2.敘事風格由熱烈激亢趨向沉穩理性
時隔多年，張愛玲所處的環境發生了巨大的改變，其創作歷程也有所變化，無論是創作心態還是情感積淀均明顯改變。在《金鎖記》中，作者多次運用西方現代小說技巧來敘述，如七巧在將哥嫂送走之后，開始回憶出嫁之前，接著情節就如蒙太奇時空轉換一樣，倏忽跳轉到了十年之后。張愛玲在前期創作中習慣用快而短促的敘述節奏來表述故事，從而編織出一個又一個的傳奇故事，而在《怨女》中，作者則開始用平淡自如、緩慢的節奏來描述，回顧了傳統古典小說的創作。在原故事情節的基礎上，作者進行了大量的細節描寫，對行將沒落的封建大家族日常生活進行了細致的描寫和還原，從而使身處大家族人際交往圈內的主人公銀娣的處境更加清晰地呈現。尤其是在表述銀娣的內心活動時，作者通過用大量細致綿長的視角來表達故事，以主人公的內心來引導讀者對故事的感知和理解。如在寫銀娣被媒人欺騙、哥嫂安排嫁入姚家時的描寫。銀娣長期由于物質的缺乏而沒有安全感，這種安全感的缺失使其最終選擇放棄內心的真實情感，而選擇了一條看似更加穩妥奢華的婚姻道路，也注定了其悲劇的一生。
四、《金鎖記》與《怨女》反映的女性觀
在對七巧和銀娣命運進行處理時明顯體現了張愛玲的女性觀，張愛玲女性立場極為鮮明，無論是七巧還是銀娣，作者持有的女性立場與視點是相同的。正如在《談女人》一文中提到的“超人是男性的，神卻帶有女性的成分。超人與神不同。超人是進取的，是一種生存的目標。神是廣大的同情，慈悲，了解，安息。像大部分所謂知識分子一樣，我也是很愿意相信宗教而不能夠相信。如果有這么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾‘大神勃朗’一劇中的地母娘娘”。她提到的神性、安穩、永恒、婦人性等詞語的意義是相同的，對其作品進行分類，則可以將七巧、許小寒、薇龍歸為一類，她們在強烈的撞擊下無法自我控制，最終對抗命運失敗，而另一類則是銀娣、敦鳳、霓喜等，她們平凡、務實、理性，對生活中有利于自己生存的條件，無論是錢還是男人，都盡力去抓握，最終獲得了某種女性意義的“成功”。[4]在《怨女》中，張愛玲將焦點放在了銀娣一身身上，將素材定位于最平常、瑣碎的無聊生活，揭示出主人公在這一環境背景下的無奈、心機、壓力，使作品呈現出一種一般人看來毫無“靈魂”“詩意”和“神性”的作品。
五、結語
無論是《金鎖記》的七巧還是《怨女》的銀娣，她無疑都是受困于、物質枷鎖的悲劇角色，在封建制度下，她們對愛情、親情失去信心，希望用金錢來對抗世間的荒謬與人情的悲涼，卻使自身作為女性的正常欲望被壓制，親情也淪陷，只能在人生暮年感慨曾經的美好，低吟一首悲涼的哀歌。
參考文獻：
[1]張愛玲.流言?自己的文章[M].北京：北京文藝出版社，2009： 92.
[2]張愛玲.張愛玲典藏全集?金鎖記[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003.
關鍵詞：張愛玲小說；“冷”；人物角色
用“冷”的筆調寫作是張愛玲獨具的寫作手法，冷言冷語，仿佛一切與她無關，她只是一個旁觀者和述說者而已；冷冷清清、冷酷的世界，沒有一點兒溫暖，人情淡薄；而讓人更為印象深刻的是張愛玲所塑造的一大批經典人物形象的身世命運的凄涼和悲慘所隱射出來的徹入心骨的寒冷，這種冷，冷得讓人心寒，冷得讓人心驚。
一、女性角色的“冷”
1. 想改變卻改變不了的“大家閨秀”
這類女性角色以《傾城之戀》中白流蘇最為典型。她受過教育，是傳統家庭里淑女式的人物，也就是所謂的大家閨秀。從表面看，她追求人格獨立和自我價值的實現，其實被傳統法道德束縛，地位十分尷尬。在香港潛水灣飯店上演了與范柳原的情感對弈，最后瓦解了自己的價值觀，完全失去獨立人格，成為依附男人的寄生蟲。張愛玲通過這部小說想要表達的是那些守舊的女性會漸漸被社會淘汰，難以自處。但是，無論時代如何改變，封建傳統思想、女性的附庸地位始終扼制著女性的發展，即便提倡戀愛婚姻自由，也改變不了女性的卑微的地位與命運。
張愛玲小說的特點是從一個世俗的角度去展現普通人真正的情感狀況：人與人之間未必盡是誓死的相愛與信任，對于女性來講，感情就是投資。這與傳統做法大相徑庭，自古以來凡是提到愛情多半是以極其崇高的角度去歌頌、贊揚，感情是純粹的、理想化的，一旦得不到，必以死赴之。作為一部抒寫愛情的小說，《傾城之戀》里的愛情不再崇高，流蘇看似改變了范柳原對婚姻的想法，卻改變不了自己被別人主導的命運。
2. 天真卻無知的“夢幻女孩”
張愛玲從不以美的角度去所塑造角色，不會去歌頌愛與真善美，反之以“丑”為切入點，用老道的文筆刻畫出人性的灰暗面。這類女性毫無自我意識，愚昧卻大膽、單純卻無知。如《紅玫瑰與白玫瑰》里游走于多個男性中的的嬌蕊、《心經》里有戀父情節的小寒。他們固守著不被認可的情感幻想，活在自己的夢里，這樣的作品里是能看得見道德倫理的，壓抑的欲望呼之欲出。
張愛玲從容地把愛情故事從天上拉回人間，女人們不再是女神或觀音，是無處不在且真實的人。小說里無論哪類女性，生活的主題從未離開過金錢與男人。他們經常受金錢與的折磨，在灰色的人生道路上，自導自演一出出哀婉的悲劇。我們一方面從這些女性身上看到世俗悲情，另一方面得到的是冰涼徹骨的人生感悟。
3. 性格畸形、自我毀滅的“變態女人”
如《金鎖記》中的曹七巧。作為女性，曹七巧這樣帶有毀滅人格的形象在中國文壇上是不多見的。而作為一個母親形象出現在讀者的視野里，更是極其具有顛覆性的。她不但沒有傳統意義上的慈悲與善良，還是荼毒自己兒女的邪惡兇手，她沒有道德標準，癡迷于物質上的追求，用金錢滿足自己的膨脹，所作所為總是滲透出陣陣寒意。
另一部小說《沉香屑第一爐香》梁太太與曹七巧相似，以荼毒自己的侄女來滿足。我們可以發現，這樣的女性生活單調，精神匱乏，他們大多扮演著受虐者與施虐者的雙重角色，所作所為構成一組現實的悖論，真切的縈繞在現實的周遭。
費勇在《張愛玲作品集》前言里說：“她筆下的人心總是那么寒冷、荒涼。一顆一顆的心是迷失的，是孤單的，在自己的家里，也永遠有著異鄉人的凄楚。”張愛玲的筆下沒有溫暖的家，有的只是這個世界的冷酷和虛無。
二、男性角色的“冷”
1. 懦弱虛偽的假紳士
如《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保，表面上看他，出身清白，工作體面，為人謙恭有禮，是知識分子的典型。內里他膨脹，與朋友的妻子嬌蕊曖昧不清，可真正面對這份情感時又無法擔當。他也會忖度行為是否正確，還按照理想的標準娶了孟煙鸝，可最終還是覺得不稱心。于是他破壞之前營造的正確世界，以公開、瘋狂地變本加厲地宣泄來砸碎妻子、砸碎自己、砸碎這個家。
2. 風流成性的花花公子
小說《沉香屑第一爐香》展示了許多這樣的人。如有二十多位姨太太的喬成、多金放蕩的司徒協以及男主人公喬琪。喬琪混跡于貴婦中間，靠吃軟飯過活。張愛玲給喬琪的定義是帶點丫頭氣的陰沉脾氣。但縱觀整部小說，喬琪調情、取寵都是為了錢，是帶有特點的男性，這樣的角色是很少有的。
3. 自私敏感的小市民
《茉莉香片》中20歲的聶傳慶，病態、懦弱，一心寄托于老師言子夜能給他關注和父親般的關愛。他嫉妒言子夜的女兒言丹朱，遂以瘋狂的毆打她作為報復。聶傳慶對言丹朱施暴后，言丹朱說他跑不了。這里的“跑不了”，說的是那個時代的男性，他們在時代變遷中苦苦掙扎，他們是女性悲劇的制造者與參與者，同時也為自己的人生制造悲劇。
這些人物，一遍一遍的展示自己失敗的人生，彌漫出濃厚的清冷之感。每個人背負著 “不得不然”茍活，上演人性的悲劇，這既與張愛玲創作慣以蒼涼為底色的原因有關，同時也是人物命運的一種必然。
參考文獻：
[1].傅雷.《論張愛玲的小說》.北京：人民文學出版社，1987年。
[2].張愛玲.《沉香屑第二爐香》.北京：北京十月文藝出版社，2009年。
[3].張愛玲.《沉香屑第一爐香》.北京：北京十月文藝出版社，2009年。
論文關鍵詞：張愛玲，小說，獨立空間，內心，泄密
張愛玲的小說文本中就像一個神奇的魔方，里面重重疊疊了無數個不同性質的空間，它們構成了其敘事文本的歷史經驗以及現時追問的場所，這些空間的表現形式多種多樣，有加載在時間軸上前后并行的，有寄生在宏大公共空間中的等等。值得注意的是，張愛玲常為人物內心的展開直接營造一個相對封閉的獨立空間，這個空間的主要功能在于使得人內心最深層的，最隱秘的情緒得以泄露。
在張愛玲設計的獨立空間里，小說人物內心情緒的泄露大致可以分為三種情況：在獨處的情況下，自我內心的探尋；群體秘密的袒露及轉瞬即逝；向他者流露秘密的時刻。本文著手對以上三種情形進行分析。
一.獨處下的自我內心泄密
張愛玲筆下有一群人物，他們是被異化了的，而這種異化最為可怕的地方不在于已經被異化的結果，而在于自我無法察覺或者察覺之后不愿意面對和改變，繼續選擇沉淪。作者為這樣一群人設計了一次自我獨處的機會，逼著他們沉痛地面對自己的隱秘內心。
先來看看《沉香屑 第一爐香》的一個片段：薇龍突然不愿意看下去了，掉轉身子，開了衣櫥，人靠在櫥門上。衣櫥里黑黑成黑成地，丁香末子香得使人發暈。那里面還是悠久的過去的空氣，溫雅，幽閑，無所謂時間。衣櫥里可沒有窗外那爽朗的清晨，那板板的綠草地，那怕人的寂靜的臉，嘴角那花生衣子……那骯臟，復雜，不可理喻的現實。【1】
很明顯，衣櫥隔出了一個狹窄的封閉空間，也隔出了兩片世界，一片是“溫雅，幽閑，無所謂時間”，一片是“那怕人”的梁太太所建立起來的自我沉溺的的皇宮，而薇龍在這兩極之間越來越喪失自我。在獨立的空間里，有“丁香末子”，它讓薇龍感覺到了過去，更明確地說，是感受到了自己和過去已經越隔越遠，以致這個空間里的過去“無所謂時間”，記憶與時間互相交織，化作薇龍少女時代的最后一縷塵夢。薇龍在經歷過一段歡愉的，物質的，所謂社會名流的交際生活后，實質上是愛上了這種日子，雖然這種愛，薇龍自己開始并未明顯察覺到，只是不斷地往下沉溺著，當薇龍的心理發展到這個地步時，張愛玲就為她設計了一個獨處的空間，她在里面流露出埋藏在自己內心最真實的情緒，她眷戀著“過去的空氣”，討厭這個暫時的空間之外的“不可理喻的現實”，但是，“過去”似乎真的只能存在這個衣櫥里面，薇龍即使明白自己正一步步地走向懸崖，即使預料到“她們是不得已，我是自愿的”這樣一個結局，她也沒有再回頭。
于是，這個自我泄密的空間便建構完成了，并帶有反諷和悲劇意識，它把一個少女似乎馬上可以覺醒的一瞬間扼殺在了對自我倫理道德反省的場所里，最后反而消解了這個流露真心給自己聽的空間。張愛玲彷佛是要傳達這樣一個概念：溫暖的記憶在當時的女性世界里只是虛空，該毀滅的終究是要毀滅的。
類似的獨處泄密在《金鎖記》，《傾城之戀》，《沉香屑 第二爐香》等里面都有體現。比如，在《傾城之戀》里：白流蘇獨自回到自己房間里，站在穿衣鏡前面，伴著窗外四爺的胡琴，“不由得偏著頭，微微飛了個眼風”，“她向左走了幾步，又向右走了幾步”，“她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑”。【2】 流蘇與閨房里的穿衣鏡暫時成了一個流蘇展現內心空間：作為類似“棄兒”的白流蘇，心里面開始發酵，產生了一些微妙的變化，她開始注意鏡子里自己可愛的臉蛋，開始欣賞自己的不由自主的千姿百態，因為那“外面的胡琴繼續拉下去，可是胡琴訴說的是一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相干了”，她當下最重要的事情是逃離白公館，去尋找一個男人作為依靠。張愛玲設計的這一獨立空間是白流蘇接下來人生的一個起點，流蘇深藏在內心已久的秘密在這一刻爆發出來，巧妙的是，它是伴著咿呀咿呀的胡琴聲，緩緩地流瀉出來，讀者彷佛可以看到一個活在現時但卻又像胡琴一樣古老的女子和她的希冀以及脆弱。
二.群體下秘密的袒露及轉瞬即逝
張愛玲自身對所處世界帶著一種惘惘的威脅，她疑慮這個世界是個“亂世”，而“亂世”里的男男女女已經被都市的煩擾喧囂支配得失去自我意識，他們只會偶爾在一個空間里面不自覺地釋放出真的自我，而當這個空間一旦收斂，這個群體會不約而同地自覺地收回“真我”。
張愛玲對“電車”有一種特殊的愛，她曾說過：聽不到電車回家的聲音我是睡不著的。在《封鎖》這篇小說里，她利用“電車”創造了一個群體得以釋放的空間。這是一個封鎖時期電車里發生的短暫戀愛的故事：電車在路上行駛著，突然遭遇到路段封鎖，電車被迫停下來，在馬路上孤獨地成為了一個封閉的空間，這個空間“門還是關得緊騰騰的。鐵門里的人和鐵門外的人眼睜睜對看著，互相懼怕著”。在這個空間里，一對陌生的男女開始聊天，接著“他們戀愛著了”，到最后封鎖解除，“電車里點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。”【3】整個情節看似那么不可思議，卻又是實實在在地發生了，但是一切的情愫，泄密，曖昧又回到了零點。大膽的調情和心事的宣泄就只會在封鎖時期的那個空間里發生，當空襲解除，這個空間崩塌，那么一切也隨時煙消云散，這其實是一個“寓言”和“反諷”：剛剛封鎖期間里所發生的在真正現實生活里是無法發生的，這是因為電車上的都市男女們的心靈處在空虛，孤獨的狀態，無法在現實里獲取精神上的依靠，于是他們只能在一個臨時產生的獨立的空間里不由自主地將自己的心緒泄露出來，這種心緒來源于他們的潛意識：希望可以打破生活舊的軌道，談一場刺激的戀愛。一旦時間和空間要回復正常軌道，他們又得馬上帶上平日的面具，恪守著現時生活里的道德倫理準則。所以李歐梵先生曾這樣說：仿佛時光靜止了，那停在街上的電車成了一個從日常現實中搬移出來的奇特空間。【4】
張愛玲塑造的這一電車空間，與其他的空間有一個很大的不同：電車帶有大范圍的公共性質，這就為眾多個體的心事泄露提供了可能。作品雖然只記錄了這一對男女的心事泄露，但實際上，電車里有更多的都市人就在被封鎖的那么一小段時間里，偷偷完成了自我的一次釋放和收束。所以，相對于其他的私人空間來說，電車與群體之間的關系使得泄密不再是一出現代的“神話”，內心的秘密不止存在于“歷史”，“個別”，而是廣泛存在的。
三.傾訴下的泄密
泄密還可以發生在兩個人的對話之間，這種性質的對話帶有其中一方的傾訴愿望，實際上是一種表達向度上的泄密。
在《心經》中，張愛玲營造了一個神秘詭異的“樓梯”的空間。少女許小寒戀著自己的父親，在二十歲生日聚會結束后，她送好同學綾卿下樓，電梯壞了，只能摸著黑走樓梯，在這一段黑暗無光的，沒有第三個人在場的樓梯就成了一個私密的空間。在這個被小寒稱作“獨白的樓梯”的空間里，女孩子的心思就變得易于傾吐，正如小寒所說的：“想必他們比尋常要坦白一點”。于是這個緊湊空間被蒙上了一層神秘乖戾彩。綾卿真的在這個“獨白的樓梯”上率直地坦白：我是“人盡可夫”的。綾卿隨后向小寒難過地傾訴自己的家庭，小寒對綾卿說：別在樓梯上自言自語的，泄漏了你的心事，綾卿笑道：我有什么心事？實際上綾卿的在樓梯上無意識地對小寒的傾訴已經泄出內心的秘密，并為后來綾卿愛上了小寒的父親埋下了伏筆。
在樓梯這個獨立空間里設計的幾句短短對話，是對人物心理探尋很微妙的方式。獨立的樓梯空間，他者，互動性的對話，這幾個元素使得作者在對人物精神心理的關注上，不再是一種明顯的主觀預設的試探，而是順流而下的不動聲色地客觀展現。
類似地，在《傾城之戀》中，張愛玲設計了一堵墻，這座“望不見邊”的墻把流蘇和柳原暫時從現實中的世界拉到了一個隔絕的空間里：柳原靠在墻上，流蘇也就靠在墻上……柳原看著她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時侯在這堵墻根下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。【5】
在戰火紛飛的時代，一切都拿不穩，抓住現時的一點點溫存，成了白流蘇和范柳原意外結合的契機。柳原平日里不知對誰才是真心的，但在這一堵極具象征意味的“墻”下，他或是發自內心的，或是因為“亂世”有所覺悟，心底的情緒真切地對流蘇傾訴出來了。這堵墻所形成空間，成了彼此傾訴的引線。人對未來生命的焦灼以及渴望，對現存的感情的珍惜和挽留，都意料之外而又情理之中的滲透在獨立的空間里。
四．結語
為小說中的人物心理活動而營造空間的技巧，是張愛玲深入探討都市人的內心私密無法在正常的時空里流露的一個特別的切入點，她不直接使用人物內心獨白，而是選擇讓一個空間“逼著”人物大膽暴露出自己的內心，這樣無疑更有力度。張愛玲的在小說空間敘事上的創新，令人耳目一新。傅雷就在《論張愛玲的小說》一文中寫道：人們“總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都象從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。”而“張愛玲女士的作品給予讀者的第一印象，便有這情形”，“這太突兀了，太像奇跡了”。【6】
參考文獻：
[1]張愛玲.沉香屑第一爐香.張愛玲文集(二)[M].安徽文藝出版社,1992.
[2][5]張愛玲.傾城之戀.張愛玲文集(二)[M].安徽文藝出版社,1992.
[3]張愛玲.封鎖.張愛玲全集[M].北京出版社出版集團，北京十月文藝出版社，2009
[4]李歐梵.張愛玲：淪陷都市的傳奇.蒼涼與世故[M].人民文學出版社,2010
[6]傅雷.論張愛玲的小說.張愛玲評說六十年[C].北京：中國華僑出版社,2001.
學前教育畢業論文開題報告范文(一)
研究的意義和目的：
一教育愛的含義：教育愛是發生在幼兒園日常生活中教師與幼兒之間一種自然的普遍的關注幼兒身心發展的需要的愛，這種愛的發生是無條件的。由于幼兒目前幼兒教師絕大多數為女性教師，所以教育愛又含有母愛的成分，學前幼兒的身心特點決定了這一階段的幼兒具有很大的依賴性和依戀成人的心理需要，所以就需要幼兒教師以母親的博大的母愛去包容、理解、教育幼兒。教育愛要源于母愛，但又區別于母愛。它需要教師理智地去愛，而非溺愛。教育愛更是一種無功利性地、恒常地愛。
研究的意義：
教育愛對教育，尤其是對學前教育的重要性。
教育是根植于愛的，教育愛是教師職業情感的靈魂。教育愛是人類復雜情感中最為高尚的情感，它不是狹隘的情感，也不是個人知覺情緒的反映，它超越了親情、友情、甚至是愛情。它是一種自覺的、真誠的、無私的、而且是普遍持久的。它是理智的，具有指向未來的性質。教育愛正是這些品質的綜合體。它體現了教育者對教育事業、對學生的一種崇高精神。兒童是未來的希望，尤其是現代教育，對幼兒教育越來越重視的背景下，教育愛顯得更加重要。如果一名教師沒有教育愛，那么她就不會去熱愛教育事業，也就不會去愛兒童，教師和兒童也就不能融合，教育兒童的目的也就不能實現。所以說教育愛是一切教育活動成功的基礎。學前教育學生，將來要面對的是天真活潑的兒童，如果學前教育專業的學生缺乏教育愛，那么幼兒教師隊伍的專業成長就會失去靈魂，隊伍建設就會失去活力，也就無從談論教育改革了。這關乎兒童的未來，甚至是國家的將來。所以說教育愛對教育，尤其是對學前教育是非常重要的。
當前幼兒教師中還存在很多問題。和畢業班學生有一定的關聯。
當前幼兒園中還存在一些幼兒教師體罰幼兒，精神責罰，忽視兒童需要等現象。曾報道過一些案例，浮現出教育中存在的一些問題。如：《幼兒不聽話，老師剪斷指》一6歲幼兒由于不聽老師的話被老師剪下左手食指。《老師體罰出新招，竟逼學生吞蒼蠅》。如此體罰學生，正表明她(他)們缺乏教育愛觀念，或者有的幼兒教師歪曲了對教育愛的理解。而有的教師錯誤的認為，他們打學生或者罰學生是出于愛，正所謂的愛之深才恨之切，為自己錯誤的行為找到一個冠冕堂皇的借口，真是自欺欺人啊。只有看到了問題的存在和嚴重性，才能去尋找解決的方法和途徑。學前教育專業的畢業生馬上就面臨畢業，接下來就要從事和幼兒教育有關的工作，能否做一個稱職的幼教工作者，就要首先看他(她)具不具備當一名教師的基本素養：愛!所以對學前教育專業畢業生的教育愛觀念的研究是具有積極意義的。
了解學前教育專業畢業班學生教育愛觀念現狀，對改進學前教育對學生的職業情感培養提供借鑒。
教育愛是教師職業情感的一個不可或缺的重要組成部分。這個問題在教師職業專業化的今天是不容忽視和冷落的。教師的全部工作就是為人師表，學前教育專業的學生將來肩負的是教育幼兒的重任，對他(她)們進行角色塑造，確立教師職業情感的培養，樹立正確的教師觀，能夠使他們理解自己的專業目標和對未來自己要從事的職業的定位。如果教師缺乏教育愛，那么她就不能真正理解教育，也就不能真正熱愛兒童。大學教師用自己的教育愛思想來感化和傳輸給學前教育專業的學生，或者在學前教育專業的教學計劃中開設教師職業道德建設和教師素養有關的課程，有助于學前教育專業學生的職業情感的培養。
目前國內對學前教育教師教育愛已經有了一定的研究，但是相比國外，我們做的還有很多優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
XX年度細分產業研究報告產業報告調研報告20XX年報告行業報告對學前教育專業畢業班學生教育愛觀念的研究可以在一定程度上彌補這方面的不足。我國歷史上對教育愛雖然有過提及，解放后雖然斯霞有過這方面的探討，但僅僅停留在經驗的總結之上，并未深入系統的研究。目前有許多學者都開始關注教育愛問題，也作過一些研究，但大多都還是停留在經驗和理論上，未能在實踐和理論上作系統的研究。對學前教育專業畢業班學生的教育愛觀念的研究，采用多種方式：訪談、問卷調查、文獻查閱等手段來做研究。可以在一定程度上彌補這方面的不足。
為教育者特別是即將面臨畢業要從事幼兒教育的學前教育畢業班學生提供了一個認識兒童的新視角。
在研究的過程中，會通過和畢業班的學生，包括學前教育本科生、五年一貫制畢業生、高職畢業的談話，和發問卷請她們填寫，這也是一種讓她們認識教育愛的重要性的途徑，也會使她們從新的角度和用新的眼光看待教師的職業情感，以新的眼光去認識兒童。
文獻綜述：
國外研究：昆體良已明確認識到并強調教育愛的重要性。他指出：最要緊的是要建立(學生)和教師之間的親密友誼，使他的教學工作不是出于完成任務，而是出于對學生的熱愛。
①裴斯泰洛齊不僅強調教育愛的重要性，而且在教育實踐中以身作則，充分體現了教育愛的精神。阿圖爾布律邁爾指出：在裴斯泰洛齊身上散發著一種難以形容的愛。
②正是這種使所有人感動的熾熱的愛促使他在逆境中奮起，百折不撓，克服重重困難，以實踐其教育理念。昆體良、裴斯泰洛齊只是初步闡述了教育愛的一些思想，卻沒有對教育愛進行系統的研究。對教育愛較為全面和深入的研究要到后來學者了。凱興斯坦納較為系統地研究了教育愛的一些基本問題。首先，他認為愛并不與教育相矛盾，而是教育所必需的。其次，他認為愛是教師最基本的素質。他指出：凡不能為愛他人而活著的人，就根本不可能成為真正的教育者。
③再次，他將教育愛視為一些特質。這對于我們準確把握教育愛的內涵有巨大的啟發與借鑒意義。最后，他已觸及到了教育愛的本質問題優秀學前教育畢業論文開題報告范文文章優秀學前教育畢業論文開題報告范文出自http：//gkstk.com/article/wk-4492858292651.html，轉載請保留此鏈接！。他在將教育愛視為一種情感的同時，也意識到了這種觀念所蘊涵的一種潛在的危險，即有可能會出現好心辦壞事或稱毒害性教育的現象。他在強調教育者必須具備對塑造具有個性的人的純真的愛的同時，也強調教育者必須成功地實踐這種愛的能力。凱興斯坦納關于教育愛的研究，特別是對于教育愛本質問題的觸及影響了與其同時代及后來的學者的研究。這些學者經過深入研究，最終揭示了教育愛的本質。斯普朗格明確認識到并揭示了教育愛的本質。斯普朗格是最提倡教育愛的人，并對教育愛進行了較為全面、深入地研究。首先，他強調教育愛的重要性，將其視為教育的根，他認為，人類最偉大的力量是愛。
④其次，他認為教育愛的本質是教師幫助學生價值可能性的實現，即幫助其成為他自己。最后，他討論了教育愛的特征。他認為教育愛有兩個方面的特征，即消極方面與積極方面：①消極方面：不籍愛以圖發生作用。②積極方面：并不意圖促進別人的個別價值傾向，而是針對別人心靈的整個價值能力，使他所有的價值傾向發展。
⑤斯普朗格對于教育愛思想研究的進一步深化與發展作出了巨大的貢獻。關于教育愛本質問題的探討極大地加深了人們關于教育愛的認識并促進了教育愛思想研究的進一步深化與發展。Goldstein從實踐層面較為系統地探討了教育愛的一些基本問題。首先，她分析了關于教育愛的研究如此貧乏的原因。
人們認為，教育愛太明顯了，以至于無需研究。
人們認為，教育愛太復雜了，以至于無法研究。
這有其歷史淵源。早在20世紀初期，兒童教師渴望被人視為專家。雖然照顧與愛(caringandlove)非常好，但它們并不象科學知識那樣令人印象深刻(impressive)。因此，愛的研究被忽視了。其次，她非常強調教育愛的重要性。她以愛的三角理論(thetriangulartheoryoflove)
二國內研究：
我國向來提倡尊師愛幼。但歷史上對教育愛的研究可以說是匱乏的。雖然早在春秋戰國時期，孔子就已經認識到愛在教育中的重要性，也提出教育要因材施教，但都未能引起教育者對教育愛的重視。解放后，斯霞總結自身教育經驗和體會對教育愛進行了一些初步的探索。她指出：熱愛教育工作，必須熱愛學生，這是我們做好教育工作的前提，也是我們當教師的神圣職責。我們只有熱愛學生，才能從內心迸發出一股強大的力量⑦她同時認為教育愛體現在教師的日常生活之中。斯霞對教育愛的探索主要還是停留在對經驗的概括和總結。未能在理論上對教育愛進行深入地探討，也未從實踐上去加以研究。這與她所處的時代背景有關，她提出的母愛教育是非常有價值的，但在當時卻受到了批判。目前，教育愛正開始越來越受到廣大學者和教育者的重視。說明人們已經開始注意到教育愛在教育中的重要性優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。一些人也在這方面做了探討，但是，迄今為止，國內還沒有關于教育愛較為全面系統的研究。臺灣學者鄧石巖較為系統地研究了教育愛的一些基本問題。首先，他強調教育愛的重要性。他提出：愛是人類精神成長的沃土在家庭和學校里，愛幾乎是教育的全部教材。有了愛，環境再困苦，孩子還是會健全的成長；失去愛，即使是富裕的境遇，幼小的心靈仍不免枯萎。所以我說愛就是教育的力量⑧其次，他認為教育愛的本質是幫助兒童真正成為他自己。他提出：幫助學生依其根性發展成他自己，是教師最重要的職責......教師的愛表現在慧眼識英雄上，看出每一個孩子的特質，予以啟發、教導和訓練......⑨再次，他認為教育愛是無條件的。他說：愛是一種幫助學生成長的能力。它的特質是給予，所以愛是沒有條件的。當教師的心被條件化時，就很難施展有能力或有啟發性的愛。⑩鄧石巖主要是從活動的角度探討了教育愛的內涵。他的研究是非常有價值的，有助于我們全面、深入地把握教育愛的內涵
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總結：通過對國內外有關教育愛思想主要研究的文獻查閱，我們不難發現：首先，人們對教育愛的認識和研究是逐步深入和發展的。其次，人們對教育愛的研究經歷了從理論到實踐的過程。再次，人們對教育愛的認識和研究具有局限性，即受限于他們對愛的認識程度。最后，在教育愛的研究方面，我們與國外還存在很大的差距。我國缺乏系統的研究，而國外已領先我們很大一截。
研究方法：
訪談法：通過對學前教育畢業班學生面對面的談話，來了解她(他)們教育愛觀念現狀。2問卷調查法：自己設計問卷，對學前教育畢業班學生進行問卷調查，從而得出他(她)們的教育愛觀念。3文獻#from優秀學前教育畢業論文開題報告范文來自學優網http：//gkstk.com/end#法：查閱國內外有關文獻。
進度安排：
年6月272015年9月：畢業論文選題；2、2015年9月2015年12月20：完成畢業論文的開題報告；3、2015年12月底2015年3月底前：完成畢業論文的撰寫優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
論文框架：
第一章：教育愛的涵義和對學前兒童教育的重要性第二章：當前幼兒教育中存在的幼兒教師對教育愛的缺失第三章：學前教育專業畢業班學生教育愛觀念現狀分析第四章：如何培養學前教育學生的師德(尤其是教育愛)
參考文獻：
[1]、[古羅馬]昆體良著，任鐘印選譯：《昆體良教育論著選》，(北京)人民教育出版社1989
[2]、阿布律邁爾主編，尹德新組譯，杜文棠審校：《裴斯泰洛齊選集》(第一卷)，(北京)教育科學出版社1994年版，第2頁；第67頁。
[3]、[德]喬治凱興斯坦納著，鄭惠卿譯：《凱興斯坦納教育論著選》，(北京)人民教育出版社1993年版，第135頁。
[4]、EduardSpranger著，查岱山，余文堂譯，孫志文主編：《人的條件》，(臺)聯經出版事業公司民國72年版，第11頁。
[5]、[臺]王文俊：《人文主義與教育》，(臺)五南圖書出版公司民國72年版，第335頁。
優秀學前教育畢業論文開題報告范文(二)
畢業論文(設計)開題報告
學生姓名：學號：
院(系)：中文系
專業漢語言文學專業
題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導教師：
xx年xx月xx日
開題報告填寫要求
開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效；
開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見；
有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。如2015年4月26日或2015-04-26。
畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2015]53號)執行
畢業論文(設計)開題報告
本課題的目的及研究意義
研究目的：
研究意義：
本課題的國內外的研究現狀
國內研究現狀：
國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；
(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；
(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等
國外研究現狀：
海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。
本課題的研究內容和方法
研究內容：
張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究方法：
本課題的實行方案、進度及預期效果
方案、進度：
年2月2015年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。
年3月2015年4月：論文修改優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。
年4月：定稿。
預期效果：
本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
已查閱參考文獻：
書籍：
張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2015年6月第1版。
金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2015年1月第1版。
張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2015年12月第1版。
宋家宏，《走進荒涼張愛玲的精神家園》【M】
WiseMedia
廣州：花城出版社，2015年10月第1版優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。
李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2015年1月第1版。
吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。
陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2015年9月第1版。
學術論文：
何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報，2015年第5卷第4期第51頁。
李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇，2015年第6期第140頁。
李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2015年第4期第38頁。
張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報，第26卷第4期，第54頁優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)，第16卷第6期，第33頁。
何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學校學報，2015年02期，第39頁。
何蓓《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)，2015年第30卷第4期第40頁。
申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報，2015年第19卷第5期第12頁。
吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報，2015年第1期第204頁。
《恐怖情節心理分析》
《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》
陳文珊《女性、月亮、鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》
指導教師意見
指導教師：
年月日
院(系)審查意見
院系(公章)：
年月日
優秀學前教育畢業論文開題報告范文(三)
開題報告是指開題者對科研課題的一種文字說明材料。這是一種新的應用寫作文體，這種文字體裁是隨著現代科學研究活動計劃性的增強和科研選題程序化管理的需要應運而生的。開題報告一般為表格式，它把要報告的每一項內容轉換成相應的欄目，這樣做，既便于開題報告按目填寫，避免遺漏；又便于評審者一目了然，把握要點。
開題報告包括綜述、關鍵技術、可行性分析和時間安排等四個方面。
開題報告作為畢業論文答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之一
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開題報告的總述部分應首先提出選題，并簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關課題研究情況、理論適用、研究方法優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。
開題報告是由選題者把自己所選的課題的概況(即開題報告內容)，向有關專家、學者、科技人員進行陳述。然后由他們對科研課題進行評議。亦可采用德爾菲法評分；再由科研管理部門綜合評議的意見，確定是否批準這一選題。開題報告的內容大致如下：課題名稱、承擔單位、課題負責人、起止年限、報名提綱。報名提綱包括：
(2)研究對象、研究內容、各項有關指標、主要研究方法(包括是否已進行試驗性研究)；
(3)大致的進度安排；
(4)準備工作的情況和目前已具備的條件(包括人員、儀器、設備等)；
(5)尚需增添的主要設備和儀器(用途、名稱、規格、型號、數量、價格等)；
(6)經費概算；
(7)預期研究結果；
(8)承擔單位和主要協作單位、及人員分工等。
同行評議，著重是從選題的依據、意義和技術可行性上做出判斷。即從科學技術本身為決策提供必要的依據。
[2]如何撰寫畢業論文開題報告
開題報告的基本內容及其順序：論文的目的與意義；國內外研究概況；論文擬研究解決的主要問題；論文擬撰寫的主要內容(提綱)；論文計劃進度；其它。
其中的核心內容是論文擬研究解決的主要問題。在撰寫時可以先寫這一部分，以此為基礎撰寫其他部分。具體要求如下：
論文擬研究解決的問題
明確提出論文所要解決的具體學術問題，也就是論文擬定的創新點優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
明確指出國內外文獻就這一問題已經提出的觀點、結論、解決方法、階段性成果。
評述上述文獻研究成果的不足。
提出你的論文準備論證的觀點或解決方法，簡述初步理由。
你的觀點或方法正是需要通過論文研究撰寫所要論證的核心內容，提出和論證它是論文的目的和任務，因而并不是定論，研究中可能推翻，也可能得不出結果。開題報告的目的就是要請專家幫助判斷你所提出的問題是否值得研究，你準備論證的觀點方法是否能夠研究出來。
一般提出3或4個問題，可以是一個大問題下的幾個子問題，也可以是幾個并行的相關問題。
國內外研究現狀
只簡單評述與論文擬研究解決的問題密切相關的前沿文獻，其他相關文獻評述則在文獻綜述中評述。基于論文擬研究解決的問題提出，允許有部分內容重復。
論文研究的目的與意義
簡介論文所研究問題的基本概念和背景
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簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。
簡單闡述如果解決上述問題在學術上的推進或作用。
基于論文擬研究解決的問題提出，允許有所重復。
論文研究主要內容
初步提出整個論文的寫作大綱或內容結構。由此更能理解論文擬研究解決的問題不同于論文主要內容，而是論文的目的與核心。
[3]畢業論文開題報告的格式(通用)
總述
開題報告的總述部分應首先提出選題，并簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關課題研究情況、理論適用、研究方法、必要的數據等等。
一、要力避選材誤區
1. 避“泛化”。一提及讀書生活，一碰到諸如“ 伴我成長”“陪伴”“那一刻，我的世界春暖花開”，就如數家珍般地羅列從幼兒園到初中所讀過的書名、篇名，或全方位“展示”所讀書的只言片語，或要言不煩羅列讀書心得……書名或篇名泛泛羅列，沒有了輕重詳略，而閱讀感受也只是蜻蜓點水。
2. 避“窄化”。一提及讀書生活，就自然聯想到語文課本，就寫下《語文從我身邊流過》……仿佛除了語文課本，就沒有讀過其他書籍，窄化選材，造成選材上屢屢“撞車”。要知道：縱使牡丹再美，如果遍地牡丹，難免讓人審美疲勞；如果篇篇選材雷同，閱卷老師的閱讀興趣一定會大減。
3. 避“稚化”。欣賞中考滿分作文，我們驚喜地發現，屈原、曹操、李白、杜甫、蘇軾等歷史文化名人，連同他們的詩詞一次次走進中考作文……如此，既厚實了文化底蘊，也詩意、雅化了文章語言。但是，不少考生遇見“如星子滑過夜空”“那一刻，我的世界春暖花開”等文題，一提及李白，總是眉飛色舞地述說“鐵棒磨成針”；一提及白居易，就想到他寫詩修改，直到老婆婆都能聽懂的故事……這些故事，小學作文就差不多寫俗用濫，如今依然為初中學生津津樂道，未免幼稚化，與中學生身份明顯不相符。
4. 避“俗化”。因為“鳳姐”好附庸風雅卻不知廉恥，人們對她厭惡之極。“鳳姐”自稱懂詩畫，會彈琴，精通古漢語，“9歲起博覽群書，20歲達到頂峰，現主要研讀經濟類和《知音》《故事會》等人文社科類書籍……”也有“鳳姐”似的考生，平常讀書就沒有品位，閱讀的全是一些通俗化甚至低俗化的書籍，寫起“好書伴我成長”“陪伴”等作文題，便透露出伴隨他們的是通俗讀物、“快餐”文化，甚至粗俗不堪的地攤讀物、鬼怪小說，讓人大跌眼鏡。
二、要力避寫法誤區
1. 避“繞圈子，慢慢道來”。一提及讀書生活，一碰到“好書伴我成長”“陪伴”，先要炫耀般引用名人的讀書名言，詮釋讀書的好處，然后言及自己讀書經歷，一步一腳印，直到文章結束，才如夢初醒，才開始切入主題。如：
“書籍是人類進步的階梯。”――這是高爾基說過的一句名言。每個人都想進步，也在不斷地進步，我也不例外。因此，書成了我親密無間的好朋友，我的讀書生活也給我的童年蒙上了一層金色的薄紗。
第一次接觸書是我上幼兒園的時候，那時我5歲。幼兒園的老師發給小朋友一本嶄新的童話書，我小心翼翼地給書包上新“衣服”，生怕弄臟了這可愛的書……
后面是講述小學六年讀書經歷，一番兜圈子，寫到五百字時才正式切入主題，“流水賬”造成文章主次不明，詳略不分，讓人全然沒有了閱讀興致。
2.避“借夢境，無限提升”。好書的魅力不言而喻，不少考生一旦遇到“我終于戰勝自己”“陪伴”“那一刻，我的世界春暖花開”，常常有意簡化情節，神化書籍及名人的功效：只要一碰到困難，一遭遇挫折，耳邊就會縈繞名人鼓勵話語，這種情景常常在夢中出現。于是，勇氣鼓了起來，信心漲起來，矛盾消失得無影無蹤，再大困難也會迎刃而解。不信，請看：
那天早晨，我正在樹林邊背英語單詞，操場上時不時傳來擊球聲和叫好聲，弄得我心灰意懶。讀來讀去，英語單詞總像調皮的蝌蚪在眼前晃來晃去，擾得我心神不寧。我向樹林深處走去，坐下來靜讀。讀著讀著，不一會就進入了夢鄉……突然，張海迪坐在輪椅上向我“走”來，微笑著對我說：“小朋友，遇到困難了吧？記住，世上無難事，只怕有心人！別泄氣，振作點！”我一驚，醒了，哦！原來是一場夢。我振作精神，不一會兒就記住了所有單詞。
且不說“讀著讀著，不一會就進入了夢鄉”是否可能，夢中張海迪幾句話不僅讓“我”精神大振，而且讓“我”學習效率大增，真讓人匪夷所思。生活、學習上的問題、困難千差萬別，既有簡單的，也有復雜的；既有容易的，也有困難的。簡單的，容易解決；困難的，解決起來需要一個過程。寫文章要真實刻畫人物戰勝困難的心理過程，而不能簡化故事情節。
3. 避“拼摘組合，一桌雜燴”。有些考生，遇到“好書伴我成長”“那一刻，我的世界春暖花開”，仿佛是說書藝人，娓娓講述看來的故事，然后抒發一些讀書感受，談一點讀書好處；也有考生胡亂拼湊幾個書上看來的故事，弄“一桌大雜燴”，“色香味”全無，讓人看了沒有“食欲”。
4. 避“所串珠鏈，珠質欠佳”。“一線串珠”即選用與文章主旨密切的句子，在文中靈活穿插，前后呼應；或將中心句獨立成段，引領一片段，連綴全文，形散神聚，如翡翠珍珠，璀璨奪目。可以說，“一線串珠”每年都串聯起一大批滿分作文。但有不少考生沒顧及“珠”的色澤、質地，“項鏈”質量不佳。如《書香讓我寧靜美麗》，要么隨意串聯幾個低俗書名，要么胡亂拼湊幾個語段。殊不知，除了注意書籍的品位外，在讀書內容、讀書的時間和具體寫法上還要各有側重，也一定要有所講究。
三、要掌握好讀書生活類作文四個要點
要寫好讀書生活類及相關作文，除了在選材和寫法上要避免兩大俗外，還要有所講究，掌握并運用好讀書生活類作文的四個要點。
1. 要新化。凡牽涉到讀書生活，一是選材要力求新穎，要關注當下為人稱道的、品位高的書籍及內容，二是讀書要有新發現、新體驗、新認識。可反彈琵琶，對前人某些說法提出質疑，或補充完善對前人的認識，挖掘嶄新的含義。如《在記憶深處消逝》：
有一天，當我猛然看見龍舟，才想起那憂傷的江畔，屈原懷恨投江；繁燈初上的夜晚，我們吃著元宵，品味過去的時光……我才意識到，記憶深處的中國傳統文化不經意間離我而去了。
作者道出自己憂思，語言清新的形象，增強了文章的感染力。
寫法上也要力求創新。可采用日記體、書信體甚至采用微博等形式；可變換視角，或以覺，或以物的視角切入，讓人耳目一新。
2.要深化。若對自己喜愛的作家作品、喜愛的文學文化現象頗有研究，不妨展示研究的深度，以深取勝。滿分作文《一縷哀傷的陽光》，僅憑作者對20世紀40年代著名作家張愛玲的熟悉程度和深刻認識，就讓閱卷老師驚嘆。如
出名即熱鬧。年輕的張愛玲似乎就是這樣。她才情洋溢，跋扈且自戀。愛玲就是如此恣情地活著。她與胡蘭成戀愛，與賴雅結婚。她是純粹的女子，從不矯情和做作。
她的文字是那么精致，精致到只有中國文字才能表達出來；她的文字是那么的迷茫，迷惘到只有40年代的中國才具備；她的文字是那么的冷靜，冷靜到只有她才能寫出來。人們把她稱為“40年代中國淪陷區的廢墟上綻開的花”。正當人們對她的過去錙銖必較的時候，她選擇了另一種生活方式――孤傲地獨居。不接受訪問，也不接任何電話。
愛玲就這樣香消玉殞了。她一生雖絢麗多彩，卻終究要平淡沉寂的。她是一縷陽光，一縷哀傷的陽光。
把張愛玲喻為“一縷哀傷的陽光”，形象而深刻；語言老道、凝練，遣詞造句生動而貼切，顯示出較好的文化底蘊。沒有對張愛玲透徹了解，沒有對其作品仔細深入閱讀，要寫出如此文章幾乎不可能。
3.要雅化。閱讀是一個人獲取信息、提升素養的重要渠道。一個人的精神發育史實質上就是一個人的閱讀史；一個民族的整體素質，很大程度上取決于全民族的閱讀水平。很難設想一個丟棄《詩經》《論語》《魯迅全集》的孩子如何獲得精神支柱？沒有傳統文化積淀的淺薄之人，他的人生之路將缺乏文化的支撐；不知曉泰戈爾、莎士比亞的人，是可憐之人。中考作文，應盡力地展示高雅的讀書情趣、高雅的閱讀體驗。
4. 要美化。既然是讀書生活，語言一定要生動形象，清新自然，文采斐然。如《今生與書相伴》文首：
“無論春天多么遠，我亦心坦然；今生有書相伴，亦無怨……”
一杯清茶，一盞黃燈，獨處斗室之中，捧起一本書，靜靜地享受其中的韻味，有一種“舉杯邀名著，對燈成三人”的飄逸與灑脫。
藍詩玲（Julia Lovell，朱麗亞·拉佛爾），英國新生代漢學家、翻譯家。她畢業于劍橋大學中文系，取得現當代中國文學方向的博士學位。曾在劍橋大學和倫敦大學講授中國歷史與文學，現任倫敦大學伯克貝克學院教授。
藍詩玲對中國的興趣由來已久。1998年本科畢業后，藍詩玲來到南京大學交換學習一學期，從此與中國和中國文學結下了不解之緣。從2003年翻譯韓少功的《馬橋詞典》開始，藍詩玲基本每年出一本譯著或者專著。近年來她翻譯的代表作主要有：欣然的《天葬》、朱文的《我愛美元》、張愛玲的《色戒》、閻連科的《為人民服務》，以及魯迅小說全集。她說，“我喜歡中國作家的作品，每個作家的作品都能滿足我對文學的不同需求……我愿意通過自己的努力，把中國現當代文學的經典作品和文學的豐富性介紹給英語讀者，通過文字背后的故事體驗另外一個民族普通人民的生活和情趣。”
在藍詩玲看來，中國是個充滿矛盾的國家。她說，“中國人很國際化，也奉行實用主義。”她援引一項美國的政治科學的研究結果認為，從心理學上看，中國人接受矛盾的能力要比美國人強，因此也更靈活。
基于穿梭在中西文化之間的經歷，她指出，中國在誤解西方，西方也在誤讀中國。歷史上，西方對中國素有“黃禍”之說，現在又有“中國”。藍詩玲認為，“黃禍論”就是“”的前身，是非理性的觀念，這是近年來媒體“非專業化”地渲染造成的后果。她同時強調，這背后其實隱藏著一個邏輯，即這個擁有漫長歷史文明的大國始終和西方保持著距離，沒有全盤西化，中國相對西方來說是一個真正的他者，因此，中國有時值得崇拜，有時又需要提防。
通過對的研究，藍詩玲對中國的“國恥教育”提出了自己的看法。她說，“我對中國國內關于百年國恥的態度是，完全應該紀念。我覺得英國人不夠了解這個歷史，想要理解當代中國與西方沖突必須了解這段歷史。”但她也流露出疑慮，“中國的教科書對近兩百多年的歷史不太平衡，用很多時間去紀念百年國恥，但1949年以后的歷史紀念得比較少。”
藍詩玲也對中國的“諾貝爾獎情結”非常感興趣。她認為，這為世界文學的整體狀況提供了一個案例：通過中國這個個案突顯了許多非西方世界文學的邊緣地位。她說，“中國在20世紀無疑有一些就質量而言能與某些獲得諾獎之文學作品相媲美的著作，一部分這樣的作品已經被很好地翻譯成了西方語言。”避開關于各種文學作品優劣的無休止的爭論，藍詩玲把中國文學的相對邊緣化歸咎于翻譯、出版以及接受過程中的國際狀況。
她對當前中國文學的世界影響給出了自己的觀點。她認為，盡管近來媒體對中國多有關注，尤其是政治經濟方面，但幾十年來，中國文學的翻譯作品對母語為英語的大眾來說始終不易獲得，這種情況至今依然存在。“你若到劍橋這個大學城瀏覽其最好的學術書店，就會發現中國文學古今（跨度2000年）所有書籍也不過占據了書架的一層而已，其長度不足一米。雖然中國的評論家、作家們以及西方的翻譯者都不懈努力，現代中國文學取得主流認可的步伐依舊艱難。”她分析說，造成這種局面的部分原因是由于英語國家讀者對翻譯作品有著普遍反感，每年英美兩國出版的外文書籍只占市場份額的2%左右。另外，西方對中國幾十年來的政治化臆斷也是造成對中國現代文學興趣索然的根源。
藍詩玲也相信，雖然中國文學要在英語出版中取得一席之地還需付出更多努力，但中國文學走向世界，只是一個時間和投資的問題。
（孫敬鑫）
責編：吳奇志
以下15題，選A得1分，B得3分，C得5分（注意，測試對象僅為
>> 媽媽再也不用擔心我的直男癌！ 媽媽再也不用擔心照顧不好我了 媽媽再也不用擔心我不吃早飯了 再也不用擔心了 媽媽再也不用擔心我吃飯時把湯汁灑在衣服上啦 媽媽再也不用擔心我是招蚊星人了 再也不用擔心周末的Happy Hour了 so easy媽媽再也不用擔心你不潮了！ 我再也不為頭痛擔心 再也不用擔心下雨天變落湯雞了！ 用強大的邏輯學武裝自己媽媽再也不擔心你跟粉絲打架 媽媽，我再也不會傷您的心了 杭州試點三種燃氣“智能表”抄表員再也不用擔心戶主不在家了 再也不用進“衙門”了 再也不用嘴巴呼吸了 “再也不用摸黑上學了” 亞馬遜再也不用“低價”了 “辦事再也不用請假了” 直男癌的浪漫 要命的直男癌 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 醫學 > 媽媽再也不用擔心我的直男癌! 媽媽再也不用擔心我的直男癌! 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 楊蓓蓓")
申明:本網站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 直男癌自測診斷卡（僅供娛樂）
以下15題，選A得1分，B得3分，C得5分（注意，測試對象僅為直男！）
1.你平時比較經常穿以下哪種裝束？
A.簡單T恤+牛仔褲 B.西裝+領帶
C.花格襯衫+牛仔褲
2.你大學的專業是？
A.文科 B.理科 C.工科
3.會考慮和女博士交往嗎？
A.當然會，沒什么不可以
B.也許會，看feel
C.我擦，滅絕師太誰敢要
4.以下三張當紅女星照片哪張是素顏？
5.覺得女生什么樣的打扮最有女人味？
A. 凱特?摩斯式的簡約歐美style
B. 棉質長裙或民族風的文藝style
C. 沒有黑絲會死的性感style
6.假如以有限的預算給女友買一件衣服，你會比較傾向于以下哪種品牌？（此處請自行百度各種品牌――）
A. 休閑范兒的優衣庫、H&M
B. 性感、職業范兒的Only、Very Moda
C. 內啥范兒的阿依蓮、粉紅大布娃娃
7.對“綠茶婊”、“黑木耳”、“剩女”這些詞的使用頻率？
A. 知道含義但很少說。
B. 會說，但just kidding（只是開玩笑）。
C. ，世界不就是由剩女、黑木耳和各種婊組成的嗎？
8.女友對你說自己在攢錢買房，你的反應是？
A. OK啊，別累著自己就行。
B. 房子這事咱大老爺們負責，你就歇著得了。
C. 咱倆一家人，買了寫我名字怎么樣？
9.覺得以下哪本書女生能別看就別看？
A. 《卡夫卡小說集》 B. 《三體》 C. 《西方哲學史》
10.女友告訴你自己遇到電車色狼，你的反應是？
A. 人沒事吧？下次遇到就狠狠踩他。
B. 我靠，老子的女人也敢動，揍不死他丫的！
C. 你說你沒事兒穿這么少干啥？把狼招來了吧！
附加題，以下幾項如果你贊同請在方框里打√，一個√計5分
以上提到的人名、品牌和書名老子聽都沒聽說過，神馬玩意啊？我去！
正品香奈兒？淘寶小香風？傻傻分不清楚。
女生嘛，干得好不如嫁得好。
不生孩子，我娶你干嗎？
女朋友可以和老婆和平共處，但是老婆你敢看別的男人一眼我就分分鐘休了你！
哥這樣拉風的男子，就像暗夜里的螢火蟲那么鮮明出眾，不愛我的女青年都眼瞎了嗎？
我說的都是對的，我媽說的也是對的，我全家就是真理的化身。
糙男人才是真漢子，哥一個月不洗臉也照樣帥暈我自己。
無限憐憫地看著事業成功的未婚女上司：“其實她心里還是想做一個小女人吧，嘖嘖。”
只要比我有錢的，賺的都是不義之財！ 10分～40分
直男癌潛伏期或零病毒 病理分析
在這里要恭喜你直男癌病毒檢測呈陰性，你暫時沒有成為直男癌疑似病例，但身為一個直男，你身體里多多少少還是潛伏著一定的“癌細胞”，謹防其發作就好。而分數在20分以下的親們要注意了，你們雖然沒有攜帶任何直男癌病毒，但你也許是彎的，請時刻關注自己的性取向。 典型案例：黃磊、陸毅
多多爸比黃磊和貝兒爸比陸毅在《爸爸去哪兒》中對小寶貝可謂極致溫柔，連偶爾播出的家庭短片中也表現出對老婆的無微不至，體貼入微的暖萌屬性更是令全世界女青年不禁開始懷疑，孫莉和鮑蕾是不是上輩子拯救了銀河系。黃磊先森感性與理性并重的文青氣質令他能以開放、包容的心態看待事物，他陪多多去窗邊，跟“幻想中的長頸鹿先生”對話，蹲下來仔細傾聽女兒的每一個細小的想法和童真的玩笑，在多多游泳將被木盆撞到時，奮不顧身地一把拉開大盆，純爺們和大丈夫氣質盡顯。而陸毅先森雖然說話行為逗比且軟萌，但對貝兒的疼愛溢于言表，作為一個軟萌的上海爸比，陸先森在犀利、機靈且不失生猛的女兒貝兒面前完全淪為忠犬受――請問一個連批評孩子眼睛都彎成月牙形的先森能和“直男癌”扯上半毛錢關系嗎！ 診療建議
潛伏期或零病毒的直男才是中國好直男，建議廣大女青年為革命保護視力，多做眼保健操，從而能擁有一雙在人群中多看一眼就能迅速找出此類好直男的慧眼。同時建議“關愛直男成長協會”的全體同仁能盡快在此類精品直男體內提煉出的“直男癌抗體”推廣到全世界――當然，這類直男內心柔軟、溫暖，存在被掰彎的可能，因此需要一服“防被掰彎沖劑”，溫柔聰慧的妻子和活潑可愛的萌娃便是最佳藥引。總之，在這個基腐王道的世界，關愛直男，人人有責。 藥品清單
眼保健操DVD一套、
“抗直男癌病毒口服液”一打、
“防被掰彎沖劑”一服 41分～70分
直男癌帶菌者 病理分析
此類患者已初步感染“直男癌”病毒，其臨床表現按反應嚴重程度分為兩種，一種為“逗比屬性的大男子主義者”，一種是“輕度偏執的男權主義者”。前者腦回路生來就淺，甚至有點“缺心眼”，但男子漢氣概十足，信仰“男人賺錢養家，女人貌美如花”。雖然有時沖動、莽撞，但，還是萌萌噠。而后一種直男癌臨床反應則強烈得多，雖然患者尊重女性，更常淪為“女兒奴”，但在其內心深處，女人始終只是工具和審美對象，但不作為一個與其對等的靈魂存在，因此女人的面容就像流變的陰影，沒有一個女人對他們來說是“唯一”――他們尊重和欣賞全天下女性，他們也拋棄和辜負了全天下女性。 典型案例：賈乃亮、韓寒
白羊座的賈乃亮可以說是“逗比屬性大男子主義”的最佳代表，在我刊采訪中無意中爆出的分不清“淘寶款”與正品的逗比段子至今仍在網上廣泛流傳，賈先森此舉更被廣大網友稱為“直男中的直男。”雖然真心有些逗比，但從他對老婆女兒的緊張程度，及接戲上通告的拼命程度看來，小賈同志真是好男人中的戰斗機。而處女天秤交界的韓寒先森則天生“硬漢”氣概十足，骨子里有“陽物崇拜”情結，此外，同文藝界眾多“大師”一樣，他具有一種智者般的睥睨眾生與先知式的自命不凡，雖真心熱愛一切美麗的女性，但愛無等差，緋聞女友層出不窮――這實際上是愛無能的表現。 診療建議
“逗比屬性的大男子主義”患者總體說來還是值得點贊的族群，對女性的精神了解可從知名女性作家的著作入手，讀完一套張愛玲會略有小成，而口罩則是為了防止患者在治療期間亂說話，暴露自己的逗比屬性而不自知。而“輕度偏執的男權主義者”，最需要的就是一面“斯芬克斯之鏡”，以審慎地照見自我，不會因一時的順風順水而自我膨脹，而“狠狠愛”膠囊是為了彌補他們缺失的“愛他人”――中國好直男固然命根子夠硬，但心地要夠柔軟，因為他們不舍得讓心愛的女人哭。 藥品清單
張愛玲或亦舒全集一套、
口罩一個、
“狠狠愛”膠囊一盒、
斯芬克斯之鏡一面 71分～100分
直男癌晚期 病理分析
俗話說，上帝讓誰滅亡，必先令他瘋狂。一般到此種程度的“直男癌”基本已病入膏肓，世界觀與行為邏輯已進入一個異次元的世界。他們有自己的“劇本”，而這個劇本就是他們行動的圣經，根據自身的邏輯和經驗編寫，絕對不存在其他可能性，一切與劇本相悖的都是錯誤的――所以一旦有“劇中人”偏離了劇本設定的臺詞和動作，那一定是這個人出了問題。如果這個劇本與所有的劇中人（甚至觀眾）都似乎格格不入――外界對其行為發起強烈反彈，他就回到自己的角落里，關上劇本，不接受任何反面信息。 典型案例：李陽
近期爆出已皈依佛門的李陽即是因“直男癌”晚期而走向瘋狂的例子。在“瘋狂英語”火爆全國的同時，李陽“甲亢”式的激情演講模式與偏執的成功學人格已可見一斑，直到其美國妻子Kim指控其瘋狂的家暴行為時，此人的“直男癌晚期”診斷報告才示諸天下――“和美國人生孩子只是為了做中美教育模式差異的試驗。”“打老婆不是家暴，只是中美文化差異。”“網友就是狗屎，根本不用關注網友。”……諸如此類的言論太多，在李陽的觀念里，是世界錯了，全世界都沒有按照自己的劇本來。所以他躲進古剎，對世界合上了自己的劇本――獨角戲又何妨，只要自己依然是絕對主角，就是世界之王。 診療建議
到了世界觀層面，直男癌基本上已無治愈可能。此類患者具有極端的自信與控制欲，傳染度高，破壞力強，靠近請慎重。 藥品清單
建議隔離，
轉重癥監護室觀測 直男癌防治總方針
在這個直男為數不多，中國好直男數量更堪比大熊貓的時代，關愛直男，防治直男癌，是我們每一個公民應盡的責任和義務。來，請大家跟我念，“為革命保護直男健康，防治直男癌，從我做起！” 1 直男必讀
“直男癌”是一種自我認知與性別觀念的偏差，直男癌患者一邊在自己狹隘的世界觀、審美觀和價值觀里固步自封，一邊物化女性，對身邊所有的事物指指點點。所以身為直男的你若想避免沾上這種病菌，首先得正確審視自我，對自我從男權社會沾染到的歧視女性、物化女性的性別沙文主義進行反思。其次得注意界限感，直男癌患者喜歡把自己的意志強加給別人，好直男會用理性與包容來維持人際關系中應有的界限，使自己與他人都處于一種心靈的自由與舒適中。 2 直女必讀
你以為直女不會有“直男癌”嗎？你錯了。在這個男權為主體的社會，許多女性婚后便失去獨立自我，成為男性附庸，患上“直男癌”病菌，并反過來以此折磨同性或下一代。如不少職業女性都對七大姑姨日婚，夜夜催生的做法感到煩不勝煩，大齡單身女青年周圍結婚生子的小伙伴也會時不時宣揚“結婚就是好”“早點生娃吧”等理論，造成壓力的同時暗暗秀一把優越感，真可謂相煎何太急。 3 專家、媒體必讀
掌握公共話語權的專家和媒體在撰稿時也經常使用涉及性別歧視與妖魔化女性的視角與用詞，如某媒體曾調查一所小學的男女生，發現小男生性格、情商成長普遍滯后于小女生，于是把這一現象歸結為“中小學女教師太多”。而媒體對“綠茶婊”、“黑木耳”等女性歧視詞匯的常規化運用與炒作，部分電視節目與廣告現著性別歧視而毫無顧忌等，亦體現出公共話語空間的性別沙文主義。因此，防治“直男癌”，擁有公共話語權的專家和媒體必須反躬自省。 4 基友及腐女必讀
對這部分人群，“直男癌”其實跟他們關系不大，但為了“中國好直男”的基數著想，這里只能希望各位“高抬貴手”，不要沒事就掰彎一個是一個。直男罕見，各位且行且珍惜啊。 歷史上的著名直男癌患者
亞里士多德
他認為女性是“未完成的男人”， 女性在生育方面是被動的，而男性是主動且多產的。
他宣稱小孩只繼承男性特質，女性只是土壤，她們接受并孕育種子，男性則是“播種者”。即男人提供“形式”， 女人貢獻“質料”。
尼采
歧視女性的理論與其不朽的哲學著作一樣著名，如《查拉圖斯特拉如是說》中有如下幾句，“女人還沒有同其他人建立友誼的能力，她們其實還只是貓、鳥而已、最多不過是奶牛”，“男人應被訓練以應對戰爭，女性則是戰士的娛樂品”，“當你走近一個女人時，記得帶上你的鞭子”。
馬基雅維利
意大利著名史學家馬基雅維利是典型的“厭女主義”（Misogyny）者。在他的《李維史論》一書中，有一節《國家如何為女人而》――“將男子和婦女嚴格地限制于政治和家庭這兩個彼此隔絕的領域”。
一日“弘文館，官署名。唐武德四年(公元621年)置修文館于門下省。九年，太宗即位，改名弘文館。聚書二十余萬卷。置學士，掌校正圖籍，教授生徒；遇朝有制度沿革口禮儀輕重時，得與參議。置校書郎，掌校理典籍，刊正錯謬。設館主一人，總領館務。學生數十名，皆選皇族貴戚及高級京官子弟，師事學士受經史書法……”
二日“弘文館，即北京華文天下圖書發行有限公司，成立于2001年9月，與臺灣及海外知名出版機構建立長期的戰略合作關系。公司自成立之后，將國外先進書業的運行模式與大陸本土的資源優勢充分結合，憑借強大的圖書策劃、編輯、包裝能力以及后期推廣發行能力，成為中國民營出版策劃、發行行業最具影響力的公司之……”
跨度1300多年，一個官辦的學術機構，一個民營的出版公司，卻奇妙被聯系在一起。這是網絡的力量，技術的力量。我們所經歷的這個偉大的時代，正在將過去和未來鏈接在一起，改變我們的生活，改變我們對世界的認知。
“能與中國最繁盛時代一個偉大的學術機構聯系在一起，這是我們的榮耀。也許在未來的一天，今天弘文館也能成為一種驕傲。”弘文館出版策劃公司的總編輯楊文軒證實了我對其公司名稱由來的猜測――弘文載道，是一個文化人的理想，也是這家公司的使命和價值。
穩健與創新：一個公司混合的性格
一個人的性格可以通過他的行為來了解，一個出版公司的品味可以通過它所出版的圖書來認識。弘文館涉足的出版領域十分豐富，包括文學藝術、財經管理、成功勵志、少兒經典、時尚生活等多個方向，均能保持整體品質，在每個領域均有獨領之作。
在經典文學類，曾出版《三毛作品集》、《張愛玲典藏全集》、《高陽作品集》、《此情猶思：季羨林文集》、《王小波作品文集》、《梁實秋作品集》、《知堂文叢》(周作人作品集)、《劉墉處世精華作品集》等。
在外國文學領域，成功引進歐美超級暢銷書《分手信》、《羅丹島之戀》、《我與狗狗的十個約定》、《馬利與我》、《我死之前》、《德川家康之乾坤夢、天下夢》。
在原創作品類，成功推出《人生若只如初見》、《當時只道是尋常》、《那些憂傷的年輕人》、《他們謀生亦謀愛》、《昆侖》、《滄海》、《新宋》等新作，推出鳳歌、安意如、阿越、閆紅等一批新人打造了“漫漫古典情”、“彼岸花”、“新武俠經典”等暢銷書系。
在財經勵志題材上，成功引進《心靈雞湯》、《善待自己》、《致加西亞的信》、《資本戰爭》、《狼道》、《說到做到》、《說服力》、《企業過冬》等名作。
在兒童出版領域，所推出的《假如給我三天光明》、《小王子》、《馬燕日子》以及“一生愛藏”、“人文經典”等系列作品，更是暢銷書排行榜的經典之作。
“我們是一家有結構的公司，與一般的出版策劃人不同的是，我們在注重個別產品的同時，更加注重產品結構以及公司結構。歷年來，公司有數十本圖書進入暢銷書排行榜前十名，但是有更多的產品已經成為經典，保持持續銷售。”總編輯楊文軒驕傲地為我們介紹。
“民營書業各領一兩年，一個重要的原因是缺乏整體的產品架構，隨波逐流，起伏不定。而我們一開始就有系統的規劃，確定每個類別的功能。譬如我們的名家經典是為了做品牌，公共版權開發和自制圖書是為了做規模和利潤，而暢銷書則更多是為了拉動現金流。”
有了這樣對書業深刻的認知，以及產品的系統規劃，就有了明確的出版方向，面對市場的變化就不會慌亂。盡管到現在為止未簽過首印量超過5萬冊以上的書，但是卻創造出單本銷量逾300萬的超級暢銷書，超過百萬冊也有多本。穩健的公司架構保證了這家成立7年的公司始終能占領民營出版策劃業的前五名的地位。
穩健，是這家公司的個性。但是穩健并非等同于保守，在項目運作時卻是充滿了創意和活力，許多營銷策劃都成為書業經典的案例。
夢想與理性：一個策劃人復雜的個性
優秀的策劃公司背后一定有一個或幾個優秀的策劃人。這是創意產業的特點，更是書業的特點。人以及思想是文化產業最大的財富。在弘文館，有被業內稱為“黃金搭檔”之一的組合――楊文軒和辛繼平。兩個背景經歷完全不同的人，偶然機會走在一起，一走就是七八年，這在分分合合的書業也算是一個小小的奇跡。
在“辛楊組合”中，總經理辛繼平負責公司運營，總編輯楊文軒負責選題策劃，這與他們哲學和經濟學教育背景并不吻合。其中緣由要從楊文軒的個人經歷說來。
1988年大學畢業的楊文軒被分配到政府機關工作，但穩定的工作卻留不住一顆充滿激情的心。10年后的1998年，他毅然離職，到廣西、貴州的少數民族地區做自己感興趣的人類學田野調查去了。現在看來輕松簡單的事情，在當初需要多大的勇氣，難以想象。從大學時代起，他就是一個特立獨行的人，富有想象力和激情。他注定要走出去。
離職時已過而立之年的他，抱著對學術的探索和追求，將自己的研究成果寫成了一部書稿，滿懷憧憬來到北京。他跑遍了京城的出版社，四處投稿，卻屢屢因為“研究方向太專”“不夠市場化”被拒絕――他經歷了大部分作者最初投稿的遭遇。
一個偶然機會，他聽說有民營公司也在做出版。于是又重新喚起了信心，抱著稿件走進了一家小小的工作室。同樣被拒絕，但是卻被老板勸留下來做編輯。
“只要與編輯和出版打交道，總會有機會出書。”這是楊文軒接受這份工作最初的想法。那個時候的他很難想象，這個決定可能會影響自己未來10年，甚至一生。想當作家，出書不成，卻成了書商。這是當時許多民營策劃人共同的路徑。
“剪刀+漿糊”的編書工作雖然與他對出版的想象距離很遠，但是卻將他帶入一個全新的領域，他的經濟學專業背景開始發揮作用。他用短短一個月的時間熟悉整個書業流程。由此獲得了加盟正源圖書公司的機會。
“正源圖書”，一個理想出版人的團隊，由國林風書店(“第三極書店”的前身)老總與著名策劃人石濤共同成立。楊文軒在這里接受了正規的出版訓練，由編輯部主任做到市場總監，對書業整個流程有了完整的了解，也積累了豐富的產業資源，培養了敏銳的市場感覺。
20世紀末，互聯網風生水起，吸引了眾多媒體人加盟其中。楊文軒以天生對新事物的敏感，第一時間編出了《一網打盡：互聯網的72種商業模式》一書，介紹了當時國外時興的電子商務、門戶網站等模式，被當當網創辦人李國慶所關注，遂受邀加盟當當網，任網站總編輯。此后又轉戰8848網，負責圖書產品的采購和營銷。
互聯網潮起潮落，他又回到傳統書業。不過這一次他是以創業者的身份出現。一家名為“新力工作室”的機構在一個狹小的住宅樓悄悄開張了。他自任總編輯，太太負責發行一典型的夫妻店。雖然最初也是“剪刀+漿糊”，但是他的出版理想仍在。他注定是要走出狹小的管道的。所以他選擇了合作。
“合作提升了整個出版格局，讓我能站在更宏觀的角度來觀察思考出版業。”楊文軒在談到與臺灣出版人合作的感受時說，“我很感激我的合作者陳先生，他教會我許多東西。有許多觀念和思路我當時還不以為然，現在都印證了。”他還說，“臺灣出版業目前正遭遇困境，是成熟期的發展困境，而大陸書業的問題，是發展初級階段的問題。我們需要學習、借鑒臺灣出版業的地方很多，譬如產品線規劃、公司結構設計等等。”
目前大陸大部分出版人與臺灣的合作僅僅著眼于版權合作，很少認真研究其出版結構。弘文館在產品結構和公司結構上借鑒了許多臺灣經驗。也取得了一定成績。
近段時間以來，政府以及社會輿論對民營圖書公司有了更多的評價和鼓勵。尤其是剛剛頒布的《指導意見》明確了非國有出版工作室作為“新興出版生產力”的地位，鼓勵和支持非公有資本以多種形式進入政策許可的領域，也為民營書業的發展指明方向。對此，楊文軒充滿了信心。在他看來，未來幾年中國書業將進入大規模重整階段，大量資本介入，將改變競爭的格局。在2008年初的中國民營書業發展論壇上，他就提出“民營策劃業所面臨的不是發展問題，而是生存問題”的觀點，并指出“向上走，向下走，向左走，向右走”的思路，在業內有一定的反響。
為了實現這一轉型，應對市場格局調整，楊文軒和他的弘文館出版策劃公司開始為未來做準備了。一是重新確定自己的戰略定位，在整個產業鏈條中找到自己的位置、二是創造品牌。盡管弘文館已經是名聲在外，但是需要通過更多的產品和營銷投入，打造一個真正有核心價值的品牌。需要進一步的努力。
晚上9點，田沁鑫和演員們還在菊隱劇場的排練場里。他們正在排練新戲《聆聽弘一》，有一場需要演員跪倒在地的戲，由于面部表情不到位的原因，來回跪了好幾遍，但演員臉上并沒有任何的不滿，在田沁鑫指點之后，再一次毫不猶豫地跪了下去。
田沁鑫在現場微微皺著眉頭，看著演員們的每一個動作和神情，位置差幾步、表情不到位都要重新來過。她看上去很有耐心，一遍一遍地指導，并隨時上前親自示范。
這時距離首演還有二十多天，但演員的表演離上場還有距離。田沁鑫并不著急，在她導過這么多場戲以后，她知道按照排練進度，最后她能夠將演員調教好。田沁鑫還記得，在早年排戲的時候，越是臨近演出，心里越是沒底，所以特別著急，在排練的時候非常嚴厲，甚至會當場罵人。現在她坐在排練場里，依然表情嚴肅、氣場強大，但已經平和多了。
看完排練現場的田沁鑫，很難想象臺下的她是一個很羞澀的人。在一次媒體的探班會上，田沁鑫穿著休閑運動裝站在很多媒體記者面前，語氣輕柔，笑容羞澀，看上去并不像個導演，更像個純真的女孩。她說她這幾年已經好很多了，以前“更不合群，人多一點手都不知道往哪里放”。
跟田沁鑫合作過的韓國美丑劇團團長孫振策記得初見田沁鑫時曾一度懷疑：“這樣一個渾身散發著溫和和天真的田沁鑫會是中國的首席戲劇導演嗎？”但他很快發現了區別，他用熊貓和獵豹來形容田沁鑫的不同狀態：“田沁鑫是一個非常純真的人，完全不知道如何掩飾自己。她深陷戲劇世界時，擁有超乎你想象的豹一般的敏銳。演員的每一個眼神，每一個舉動，若是失掉了應有的‘氣場’，溫馴的熊貓就會立刻化身兇猛的獵豹。”
與戲劇幸運結緣
田沁鑫從小不愛說話，也不愛笑，她覺得自己從小感受不到熱鬧的歡愉。在全家人看春晚都笑得前俯后仰的時候，她不笑。她的母親有時候會轉過頭來問她：“你是人嗎？”
她有一些內向，但也顯得很乖巧，乖巧到怕別人不高興。這種性格，間接導致了她童年過上了一種完全不喜歡的生活――父母將她的乖巧默認為接受安排，她被父親送到了什剎海體校。這段經歷于她而言像一個噩夢。“我不喜歡登梯爬高。突然給我放到高低杠、平衡木上面，我覺得很可怕，根本接受不了。”如今想起來，田沁鑫還是覺得自己當時站上去內心很恐懼。“但也不是沒有好處：經歷過這段，心理變得比較強大，遇到事不覺得有那么難。”
田沁鑫的性格受此影響很大。集體生活并沒有讓她覺得開心，反而內心更加封閉和敏感。她會記得當時在眾人面前表演出丑的瞬間，對那些嘲笑的臉印象深刻。“我現在其實也還是不太合群，不愿意跟社會團體進行活動，跟這段經歷有關系。我是害怕面對那么多人的，沒有辦法表達，覺得有一點障礙。”田沁鑫說。
父母不太知道田沁鑫具體在想什么，而田沁鑫也不懂得怎么表達，父親想“女孩子搞搞文藝挺好的”，他沒有想到田沁鑫這么痛苦。田沁鑫喜歡一切可以安靜坐著完成的事情，比如看書和畫畫。
母親是一位畫家，田沁鑫從小也喜歡畫畫，但她并沒有什么天賦。母親覺得，田沁鑫學畫畫是沒有前景的，于是在體校之后，田沁鑫又被送去了戲校學京劇。
她不喜歡自己上臺，無論是體操臺還是戲臺。一切需要面對觀眾的表演，對她而言都是噩夢――表演節目時肢體僵硬，緊張得幾乎發不出聲音。但是田沁鑫將上戲校當成人生的一個轉折點，因為這給她打開了古典戲劇的大門，她雖然不喜歡表演，但是她喜歡看戲，也喜歡說戲。
舞臺上的戲劇人生讓田沁鑫很著迷。那時她沒什么零花錢，但幾乎每天都會騎著一輛自行車去看戲，沒錢買票時就央著檢票員讓她進場。她已不記得具體看了多少戲，只要有戲看，她就覺得很開心。她沒有經歷過的社會和愛情，人世間的各種故事，就像是一場場夢一樣，在舞臺上夜夜上演。田沁鑫記得，那時她不只看戲，看完回來后還愛給同學講戲。“看戲是我最大的樂趣。我不太合群，和同學們不太交流，講戲應該是少有的交流的話題。”
有同學開玩笑說她將來可以當一個“講戲的老師”，后來田沁鑫還真的考上了中央戲劇學院的導演系。
“天賦”一詞大概跟田沁鑫的青春歲月不掛鉤。從她小時候學體操、學畫畫，到長大了學京劇、學導演，都沒有游刃有余的感覺。她很勤奮，但是功課一直不好。她發現，她雖然喜歡看戲、講戲，但是在導演系課堂上，她并不能理解老師所說的東西。
她既無法掌握技術的東西，對現場調度和節奏的把控又很差，還無法理解老師說的戲，老師在課堂上講的戲劇，于她而言并沒有什么共鳴，反而是一種壓力。為了完成作業，她常常會死記硬背。她回憶起這段歲月，覺得自己真是遲鈍，稀里糊涂地畢業了，對自己能當個導演的信心也磨滅了。
田沁鑫很少對外談論感情生活，尤其是在剪了頭發之后，她似乎一直處于一種職業的狀態，以一個導演的形象出現，而不是以一個女人。但她卻不止一次提到她的一段情感。那時候她還留著長發、穿著碎花裙，因為失戀之故，她甚至遠離了從小生活到大的北京城，南下深圳從事廣告業。
這是一個商業氣息高過文化氣息的城市，田沁鑫幾乎無戲可看。不過或恰因此，在深圳的一年里，田沁鑫讀完了《全集》，大學沒看懂的話劇《雷雨》卻在異鄉擊中了她。她終于看懂了戲，也看懂了自己對戲劇的熱愛。
這一段讓田沁鑫逃離北京的情感讓她痛苦，但也讓她開了竅。她終于知道應該用什么來表達情感，那就是戲劇，那些激烈的語言和肢體動作，就像熱烈的情感一樣，在舞臺上噴薄而出。
做戲，只因熱愛
回到北京的田沁鑫，成功拉來21萬元投資，排了《斷腕》，一部描述耶律阿保機的妻子述律平一生的戲。田沁鑫曾經在接受采訪時提到，她看到了述律平對感情的執著，她一生的選擇幾乎都是出于情感。田沁鑫在贊美愛情，但又隱藏著一些傷痛，這源于自己的經歷。
情感幾乎是田沁鑫做戲的原動力。她將《斷腕》的初演定在那個人的生日，然而他沒有出現。田沁鑫想，人與人之間的傷害可以達到什么程度？她由此做了第二場戲《驛站桃花》。這是一部兩個男人的對手戲，司馬遷由于激怒漢武帝被處以宮刑。在這部劇中，有占有、嫉妒、沖突和傷害。田沁鑫已將自己的際遇融入其中。
《驛站桃花》是一部小劇場話劇，知名度和影響力并沒有《斷腕》強。《斷腕》演了14場，在那個沒什么人買票看戲的年代，竟然最終票房與投資成本持平了。也正因《斷腕》，當時的中央實驗話劇院（現中國國家話劇院）院長趙有亮盛邀田沁鑫加入。
田沁鑫在中國國家話劇院導的第一場戲是《生死場》。這部由蕭紅小說改編的話劇，讓田沁鑫聲名鵲起，一時間很多劇團來邀請她排戲。這部戲的觀眾中有很多名人，田沁鑫曾在演講中提到，她與莫言和張藝謀的相識就因此戲。“這部戲導得很漂亮，某方面我覺得我是個天才。”田沁鑫在演講中說。這是她為數不多的對自己的夸獎。
爭議也是有的。比如有人說她是趕上了好時候而不是真的有能力。田沁鑫幾乎無法忽視別人的評價，進入一種與自己較勁的狀態。她在中國國家大劇院一度有幾年尤其喜歡排一些大戲，而這些戲都是為了“證明自己”。
她喜歡一些悲劇性的題材，《生死場》 《狂飆》 《趙氏孤兒》等她在中國國家大劇院導的戲，幾乎都是此類宏大題材。她覺得悲劇是容易感染人的，能夠引發人們的思考。她用這種宏大的悲劇來傳達自己的文化態度。她甚至將自己2003年出版的一本隨筆集定名為《我做戲，因為我悲傷》。
“這幾部戲都挺好的，但是我覺得自己有點走偏，我特別想得到認可。”田沁鑫反思稱。
到2003年9月《趙氏孤兒》推出時，劇院已經開始賣票了，雖然因此少了很多觀眾，但戲劇市場化勢所必然，而且不難發現，文化產業正在升溫。
“從剛開始戲劇沒人看，到大家看戲不買票，再到買票看戲，這一過程我和其他幾位同時期的導演是一起經歷過來的。我們可以說是幸運或不幸的人，無論是被迫加入還是主動推波助瀾，都是一個明顯的參與者。”田沁鑫說。
田沁鑫將這一市場化進程形容為一場戰爭，時代的潮流翻涌而來，還來不及想好就已經披掛上陣。至于結果，她也不知道自己最終是能存活下來還是會犧牲掉。
田沁鑫覺得自己從來不圖名利，做戲是因為想要表達，因為自己喜歡。“我起碼干過三次完全沒有錢的事情，轟轟烈烈地。”田沁鑫說。這三部戲分別是《關圣》 《北京法源寺》以及中韓建交之際與韓國的一個劇院合作的《羅密歐與朱麗葉》。“到現在都還沒有拿到一分錢，但我還是很開心。”
盡管如此，近年大陸涌現出大量的演出公司，他們迫切需要內容，剛開始田沁鑫不懂得怎么拒絕別人的請求，繁重的工作幾乎將她淹沒。在一次采訪中，她提到最夸張時，早上還在跟別人討論《生死橋》的大綱，下午就在劇場里排練，晚上還要寫電視劇劇本，拍完電視劇緊接著就是排練話劇，一部接著一部。
“我覺得很累，嚴重到沒有時間休息。商業社會對我是一種擠壓。因為要去填充演出市場，我做了一些很爛的戲，我自己看都覺得，這部戲真的是爛啊。有時候我偏激地說，大眾文化就是狗屎啊。”田沁鑫在一次公開演講上說。
田沁鑫進入一個很困惑的時期，她拒絕了30多個公司和劇團的邀請，她覺得“人要有底線，我是一個做藝術的，我要保持自己”。
如果做戲變成了一種商業流程，而不是一種發自內心的藝術表達，那么戲劇對于田沁鑫來說意味著什么？
在很長的一段時間里，田沁鑫都在思考這個問題。她因為拒絕了很多邀請而得罪了不少人，那段時間，她的內心是灰暗的。有的時候她安慰自己，不是每一部戲都必須成功，有一兩次失敗沒關系，但是這種自我安慰并沒有起什么作用。她感到極度困惑，“我該如何找到我自己”成為她非常想要尋得答案的問題。
田氏創作法
很多人將《紅玫瑰與白玫瑰》視為田沁鑫商業戲劇的典型，但田沁鑫自己卻覺得不是。在指導這部戲的時候，田沁鑫已經將藝術的表達當作了重點，她試圖“找回自己”，從一個藝術家的角度，將這部戲排練得有邏輯有技術。只是，經歷過一次商業潮流的田沁鑫，顯然比以前更懂得什么樣的戲更受觀眾歡迎。
“我的直覺是，這個戲能賺錢，觀眾會喜歡。”田沁鑫說。這部以都市男女的愛恨情仇為主題的話劇，由于張愛玲原著的知名度，題材本身就能夠吸引到觀眾，加上明星效應和通俗詼諧的語言，最終票房飄紅。
但田沁鑫覺得，自己的創造力在枯萎。“創作需要很安靜的環境，但是戲劇和演藝圈比較近。我是不喜歡名利場的，會覺得不舒服。”田沁鑫說。
資本涌入了話劇市場，田沁鑫的心跟著虛浮起來。為了追求一種寧靜的狀態，她躲進了寺廟。
早在2000年時，田沁鑫就覺得佛教挺有意思，她覺得這是一種緣分，而她“遇到”了。她常常背一些經文，也認識了一些僧人，在她感到困惑的時候，她試圖與僧人對談尋求答案。
藏身寺廟的半年里，她每日與僧人一起靜修讀經。在這里，她的靈感回來了。曾經對改編李碧華的《青蛇》毫無頭緒的她，在寺廟里創作出了劇本，她將禪意雜糅進這出講述妖佛的戲里，語言卻是帶著幽默的現代語言。田沁鑫對這部戲是滿意的，她覺得她找回了那種做戲的感覺。
2013年《青蛇》演出后一票難求，在上海還加演了10場，成為當年票房冠軍。事實上，2012年，田沁鑫就曾以5426萬元的總票房獲得“話劇導演排行榜”冠軍，《青蛇》演出后，她的聲名更盛，田沁鑫三個字成了票房的保證。
“我也不知道怎么得到的這么高的票房，從來也沒算過錢。我覺得我一直在尋找一種精神的指引，一種清凈的狀態。”田沁鑫說。
她已不再被這些名利左右，她有著自己的節奏，即使每天還是很忙，她仍會花時間喝茶、參禪。
她會將茶具帶進劇院，一邊喝茶，一邊導戲。演員們也會跟著一起喝茶，竟然有意外的收獲，那就是演員的狀態不緊張了，他們變得松弛。“自在、不緊張，這是演員最美好的狀態。我們喝茶、吃蛋糕，后來有演員還把狗也帶了過來，但是最后排練的效果很好。”田沁鑫在一次演講中說。
信佛無疑對田沁鑫的創作是有幫助的。近兩年，她的創作靈感幾乎都與“佛”有關。
田沁鑫喜歡去寺廟里走走。當她第一次走進法源寺的時候，寺里滿是盛開的丁香花。黃昏時分，夕陽西斜，漫步其中，她仿佛穿越回了唐朝。在這座建于唐代貞觀年間的寺廟里，她感受到了時間的厚重，靈感隨之而來。
為了完成劇本《北京法源寺》，田沁鑫特意租了一間屋子正對著紫禁城，打開窗戶，古都恢弘的景色一覽無余。如是壯麗雄渾的皇家建筑，無形中為創作中的文本賦予了一股磅礴的氣勢。在這種環境下，田沁鑫常常覺得腦中有人物在活動，往往寫到凌晨依然興奮得睡不著。這場講述的戲，田沁鑫最終將它導得驚心動魄。
近期排演的新戲《聆聽弘一》也是同樣情況。在此之前，田沁鑫曾特地去往浙江，在當地租了一間山村小屋進行創作。因為弘一法師李叔同是浙江人，他是在浙江出家和受戒的，田沁鑫希望通過實地走走看看，與創作中的人物更為靠近。寫作間隙，她還會到山中廟里聽僧人念經，聽晨鐘暮鼓。
這一工作節奏無疑需要更長的創作周期，但田沁鑫覺得，“好”比“快”重要，雖然她需要保持自己的創作力，但對于她和她的團隊來說，“好”才是核心競爭力，如能出彩，慢一些也無妨。
醞釀商業新規劃
排練短暫休息時，田沁鑫會回到導演休息室。時下室內擺放著李叔同的照片，田沁鑫會對著它恭敬地拜兩下。室內點著香，桌上擺著茶具、煙灰缸和一些水果。不時有人進來與田沁鑫聊兩句。
這些人里，也包括田沁鑫工作室的制作人老象。
田沁鑫早年從事過廣告，她知道怎樣為自己的戲拉投資。“現在很多投資也是田導去談的，后續一些事情由我來做，而且田導對錢花在了哪里也很清楚。”老象說。
為每一個項目拉來制作費對田沁鑫來說并不存在什么困難，雖然她執導的都是大戲，制作費往往要超過500萬元。困難在于，如何讓這些戲持續地演出，保持它的生命力。
田沁鑫的戲喜歡請明星來擔任主角，《斷腕》請了金星，《風華絕代》請了劉曉慶，《青蛇》請了袁泉和秦海璐。明星帶來的宣傳效應顯而易見，這在一定程度上提高了票房，但也有局限性：明星檔期較少，無法保證有充足的時間持續地進行表演。
“話劇和電影不一樣：電影拍好了，可以不斷重復播放；話劇是必須演員到場的表演，一旦有一個演員來不了，戲就只能停。”老象說。
中國適合話劇演出的劇場并不多，檔期和演員檔期如果對不上，也會影響到演出量，進而影響票房，而這是目前田沁鑫工作室的主要收入來源。
老象給《財經天下》周刊記者算了一筆賬：大陸比較適合演話劇的劇場，座位一般在1000個左右，平均票價在300元左右。也即，即使座無虛席，一場戲的票房收入也僅在30萬～40萬元之間，如果演出量不足，很難回本。
據老象介紹，口碑與票房都很好的話劇《青蛇》就是因為演出量少，至今還沒有收回前期成本。
田沁鑫計劃組建一個專屬的劇團，讓這個劇團將已有的劇目排練后不斷地進行演出。這件事，話劇市場上已經有人在做了，比如孟京輝，他的戲不依賴演員，他也擁有自己的劇場，這在一定程度上保證了演出量。
但田沁鑫對此是謹慎的。“田導可能還是覺得演員很重要，要重新去調教和培養，需要很長的時間。但這也是必經之路，一定要有自己的劇團、劇場和劇目，長期地演出，這樣才能保持話劇的生命力。”老象說。
關鍵詞：老舍；《駱駝祥子》；祥子；人物塑造；精神分析學；人性
中圖分類號：I247.5 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）03?0146?06
老舍在《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》中說：“我要由車夫的內心狀態觀察到地獄究竟是什么樣子。車夫的外表上的一切，都必有生活與生命上的根據。”[1]（206）所謂“生命上的根據”、“內心狀態” 即祥子的墮落除了社會因素外更存在著自身人性、心理、人格等精神方面的嚴重缺陷，它使祥子始終外射著無意識深處“一些積存的污濁”[2]（153）。自離開大雜院到回來找小福子的這一段人生歷程對祥子人性的墮落至關重要。在這一敘事鏈條中祥子有一定的經濟實力可作為買車的資本，亦無社會惡勢力的介入，而恰恰在這個仍有可能東山再起的鏈接點上祥子卻墮落了，這種反向轉化的生命發展趨勢與祥子人性的卑劣自私、貪色嗜欲、人格殘缺、虛偽道德、脆弱意志有著極大的關系。本文試圖從精神分析學的視角再論這一人物形象。
一、原初欲望與人格道德的沖突
在中國社會生活、文化秩序、家庭關系和婚姻傳統的歷史敘事中，男性們追求著、占有著、貪欲著，而女性是缺席的他者和永遠的客體。這是男性傳統語境里，兩性在文化秩序中約定俗成的男性族群對女望執行者需求價值的心理積淀，即女性身體歷來是男望需求的對象與載體。在婚姻和方面男人可以主動、放縱而女人必須被動、禁欲，否則女性無論美丑輕則傷風敗俗、重則為“妖”，其結局必死必瘋。祥子一生所遇的四個女性實則是男性心中強悍型、柔弱型、放蕩型、生物型的性征符號。在不同的境遇中，祥子無意識心像中不斷地復制和交匯著她們過去與現在、虛幻與現實、美麗與丑惡不同的性征體驗，并根據自身的需求賦予她們男性身體體驗的特殊內涵。比如，祥子與夏太太茍合前荒誕的心理狀態就是建立在對虎妞性征體驗基礎上的：他的處于蟄伏狀態時，年輕美貌的夏太太與虎妞一樣可怕，“仿佛她身上帶著他所嘗受過得一切女性的厲害與毒惡”[2]（218）；而他的勃發時，象征夏太太妖魔化的粉紅色衛生衣、高跟鞋、燙發、扭得有棱有角的身軀及香粉味兒則成了“暗”轉變為“美人”的增值系數[2]（221），當他的滿足后又把夏太太異化為比虎妞更厲害且使他得了性病的妖魔。這種正負兩極不斷變化/演繹的心理狀態是祥子心理定勢（Predisposition）所導致的必然結果，也是中國傳統文化中男性關于女性話語最虛偽、最卑污的品格：女性性征的美丑及生命的價值由男望的需求而定。這種男性族群欲望執行者的需求意識，在其群體聯盟中任何一個成員的心理區域內都被焊接得天衣無縫且深入骨髓。女性無論在任何勢態中都成為“男性權力與欲望所指稱的符號”。[3]（206）小福子、夏太太與白面口袋（們）事實上被祥子（們）視為一種使用價值功能，以其軀體與金錢交換流動在軍官、夏先生（們）的家庭與白房子等 “男性聯盟之間”。祥子（們）正是以聯盟成員的身份享用著宗法父權制賦予的“使用價值功能”的特權[3]（131），這是祥子（們）作惡之后毫無罪惡感與懺悔之意的文化心理基因。
“藝術家的任務不僅是要表現人的意識活動，而且還要深入到無意識中去，探索心靈的奧秘，以揭示人的豐富多變的內心世界。”[4]（9）“作家從事文學創作，實際上就開始把無意識中的本能沖動加以升華了，而升華作用最終取得的效果就是‘把內心的沖突塑造成外部的形象’，主人公的形象通過其自我活動和升華而得到真實的刻畫。”[4]（11）祥子自從與夏太太偶遇，其心理結構中的美丑、是非和道德防御機制便被其隱匿在無意識深處的“原欲（力比多Libido）”欲望侵蝕和瓦解中[4]（133），人性中丑惡與邪的質素迅速滋生并統領了一切。祥子與夏太太茍合前的心理狀態雖復雜但其流變軌跡異常清晰：祥子從夏太太與虎妞、小福子的比較中鑒別了夏太太的容貌、體態、氣質、性征并“經過直覺映象，內心感應，審美判斷，感情的對象 化”，[5]（201）用稍具姿色的暗小福子的阿尼瑪（Anima）原型，即以男性心中理想女性的意象破滅了丑妻虎妞的幻象，再以同一屬性夏太太更美艷的阿尼瑪（Anima）原型破滅了小福子的幻象。祥子對夏太太的認同（Identification）以及這一認同的事實化，在充分體現生物式交合快樂原則的同時又極大地抑制了祥子人性、人格向上向善的發展，也打開了其人性、人格向惡疾速擴張之門，導致了祥子人格內在的巨大分裂，造成祥子以“一清二白”姑娘為妻信念的動搖、對小福子的遺忘/移情實則是他殘缺心理結構領域里對象喪失性認同（Object-loss ldentification）中補償和替換性質導致的后果。在夏先生和其二奶暗身份特質構建的不正常家庭情勢下，祥子的這種心理流變、行動導向、詭異的性想象等都與其自私、好色、偏狹的性格內核，即人性質的規定性有關，它充分顯示出了祥子在這種質的規定性驅使之下，心理外向化狀態和看似正常實則荒誕的男性族群貪色嗜欲的歷史與現實情景。在此態勢中祥子的“心理狀態動作化、情景化，內在情緒具象化”了[5]（256），在其這一內在精神領域內充分昭示了祥子理性與非理性、理智與情感、思想與行動、意識與無意識、倫理道德與本能之間各種矛盾沖突與靈魂的喧囂和騷動，用佛洛伊德的話說，人對性和愛的態度是其人生觀、價值觀及人格優劣的標志，這也是祥子自甘步入獸類的人性與道德深度腐敗之根源。
祥子對夏太太的原欲沖動經過了蟄伏發動等待受挫投射的歷程，而其人格精神相應也經過了良善奸猾惡棍的返祖蛻變現象。究其原因是祥子隱匿在“無意識深處的、躁動不安、呼之即出的力比多欲望”在作祟[4]（133）。祥子與虎妞第一次原初欲望釋放時有關星星大小、形狀、質地、顏色、光亮及流動狀態與黑夜關系的描述；次日傍晚找虎妞時不可遏制的欲望躁動和面臨夏太太時象得了“瘧疾”一樣的感覺[2]（221），正是這種無意識深處強大力比多暗流的奔涌，也是祥子行為內驅力的關鍵。
祥子在面臨原初欲望與人格道德發生尖銳沖突時，一如既往地在敘述者替他巧妙設置的女性引誘的謊言遮蔽下，真誠地卸下自己所謂誠實、要面子、要強的人格面具，認同于虎妞、夏太太和白面口袋不同的女性個體，并在無意識中將她們各自的特征納入了自己的人格范疇，從而失去了擔當自己命運的勇氣，在自我分化中喪失了自我。這種“病態的防御機制，其實質在于以犧牲自我為代價……（雖然）這是人為了生存而不得不做出的巨大妥協，但個人（祥子）卻未必能清醒地認識到這種妥協的性質，甚至根本意識不到妥協的存在。由此而導致的結果，乃是人在不知不覺中把自己的價值標準、判斷能力、創造能力、自我指導、自我實現的能力，甚至自己的全部感覺都無條件地交給了所認同的對象（夏太太、白面口袋、小福子），從而在虛偽的人格面具下背叛了自己真正的自我”[6]（101），充分凸顯了祥子好人面具下“內心的軟弱、頭腦的空虛”“性格的怯懦、蒼白和貧血”以及自私、好色、自戀人格（Narcissistic personality）的特質[6]（102）。當“拾個便宜是一般的苦人認為正當的，祥子干嗎見便宜不撿著呢？”的變態心理進入祥子的意識并迅速滋生時[2]（220），其主仆之間雇傭∕被雇傭的平衡心理被打破，與“吸人精血的東西”相反的美女、美男相匹配的心理態勢（Attitude） [2]（153），以及對夏太太強烈的本能沖動在其無意識中終于形成，于是以“美人”取代∕整合了先前“暗”的意識內容——雖“吸人精血”仍感“甜美”[2]（153， 223），祥子在否定之否定中走向了惡的人性/人格的成熟。
在文本中，祥子的道德與人的靈性成為隱沒在原初欲望背后的弱者，人類之美丑在一己私欲中被恣意踐踏，決定人∕妖的價值標準顯然不是道德、廉恥與，而是女性的美丑和祥子（們）因需求而不斷變化的潛在標準與邪的心理結構。“這種象征性的描寫既符合物的特征，又顯示了主體的品格和氣質，從精神上達到物人相契的象征性的藝術境界。”[5]（230）在祥子與虎妞、夏太太和白面口袋之間“體現了現代人類文明的‘返回原始’之趨向，這正是這篇小說的一個‘潛文本’（subtext）含意”、[4]（156）或隱于文本背后的深層次內涵。
二、變態意識的文化心理基因
在以為女∕價值∕道德標準的中國，“任何女人，只要她還有所謂‘貞潔’，那她就有傲視他人的資本及自豪自傲的支柱”。[7]（202）否則她的全部價值及婚姻就烙上了揮之不去的陰影。祥子與虎妞自第一次性事后對她的詛咒對自己的憐惜其根源無非是男性話語中關于女性處女身份象征的處女膜糾結與姿色的缺失而非虎妞的盡情釋放。從中反觀出祥子（們）在占有女性、猥褻其人格、玩弄道德時愚昧變態的嗜血心理。“女性一旦‘失貞’，不僅喪失了她的人格尊嚴，而且喪失了她的全部生存意義和生存價值，不管她做出多大的努力和貢獻，她都將陷入萬劫不復的深淵。”[7]（208）虎妞、小福子、夏太太、白面口袋都失去了男性心像中象征女性處女身份的“”，然而虎妞因姿色的缺失致使她的尊嚴與人格∕生存的價值∕意義全部疊加為妖。小福子、夏太太、白面口袋或因姿色、或因身體某一器官的奇異卻成了祥子（們）的至愛。祥子（們）在自身強大的力比多投射過程中獲得快樂的同時又感到一種從未有過的委屈和痛苦，這種靈與肉相互矛盾∕沖突的糾結在于虎妞之類有強烈的性征欲望而無絲毫的誘人之色；夏太太之類不但有強烈的性征欲望且有極好的傾人之色，但又會使祥子（們）的生命之根失去生機；白面口袋之類有讓祥子（們）一一隕命的黑洞似的性征欲望，但她（們）卻擁有使祥子（們）置生死于不顧的奇異的；小福子之類的天生尤物最使祥子（們）愜意，自到白房子后“人緣很好。她可是有點受不了，身子挺單薄”而自盡[2]（245）。由此可知：中國社會關于女人、、的祖傳圣典從根源上是對女性的否定、男性的縱容。文本中露出的信息是：罪惡之源不是玩弄女性的祥子（們）而是被他們玩弄、侮辱的女性們！祥子（們）人妻女、玩弄女性卻是“從來如此”地正大光明——“要直入公堂的找”她們[8]（256）。祥子（們）和阿Q（們）雖未受到大儒啟蒙和理學真傳，但在追逐女性時卻天然地具有一種極強的感悟力——“和尚動得，我動不得？”，[8]（65）那個丑陋衰老依靠藥物維持男人色根的瘦猴夏先生“動得”，我年輕健壯、迸發的祥子（們）焉有不“動”之理？ 白面口袋（們）人皆“動”之且“自愿”接受獸道，祥子（們）正值青春勃發焉能不“動”呢？當然“動”之后必要給這類被自己“動”過的女人大潑其祖傳下來的污水：、妖精！這就是男性文化中關于女性、心理意識所具有的滲透性、傳染性和中國性文化中普遍存在而又合情、合理、合法的流氓意識、流氓心態。
在此，祥子（們）為女性制定了無性、無欲、內斂、被動這一共同遵守的道德準則，而唯獨把自己置身于這個原則之外。這種道德是男性文化和男權霸語，不能為一切人所奉行的具有人類契約精神的道德形態，所以它是偽道德∕不道德。祥子（們）在此領域里 “從來如此”的為所欲為[8]（13），而女性們一旦墜入這個偽道德∕不道德心理積淀的殿堂其結局只有一種：人（包括女性族群）神皆誅的！這便是祥子（們）心域中關于性的“歷史延續性、繼承性和在特定階段的質的規定性”所揭示的人性、道德意義的歷史深度。[5]（96）
人類在自身成長的過程中會自覺不自覺地將生命中有意識∕無意識∕下意識的感受或體驗（尤其是生死愛恨）自動地存儲在記憶的領域，對每一個具體存在的個體而言，這種記憶就是其生命發展、演變和衰敗歷程的動態儲存器，它會在人的生命中循環往復且形成某種無法化解的心結。祥子用從虎妞身上獲得的性征體驗審視一切女性，其中有人類基本性的需求但更多的是對女性容貌∕神韻∕某種器官變態的迷戀。敘述者讓他幾乎遺忘了身邊女性人為的身體缺陷，祥子這種不斷地探求異性性征體驗的異化心理說到底是男性族群天然的痼疾，也是人類靈性中殘留的獸性和弱性。祥子對虎妞與夏太太感受的怪異不在于她們的和性心理乖張與離奇，而是祥子作為主體自身的及心理出現了偏執反應：虎妞從年齡、容貌上不配自己且過盛；夏太太雖年輕、美貌但卻有過生涯的性征積淀，所以祥子憑著自身對女性性征想象中的性受虐行為及心理（凡婦女都是“吸人精血的”的妖）而產生了這種病態反應，逆向思之也是祥子變態/陰暗性心理最好的闡釋。（白面口袋）成了女性生命與性征的化身及坑隕男性生命的黑洞，盡管五位男性同類一一殞命，但祥子自從車夫們那兒聽說后就一直難以言狀地期待著，以致在白房子尋找小福子而遇到她時“心中很喜歡遇上了她”[2]（244）。可見祥子（們）對此類女性“一方面如蛇蝎猛獸，躲之不及，避之不及；一方面如群蠅見血，餓狗見骨，盯住不舍，咬住不放”[7]（409），這就是祥子（們）無意識深處的心理。他（們）所恐懼、詛咒和詆毀的也正是他（們）所追求與喜愛的，而且是以自己的生命為代價，此為祥子（們）性格中的反向表現（Reaction Formation），所以導致祥子墮落的不是他一生中所遇的四個女性而是他自己。歷史上諸多的祥子（們）都是如此燈蛾撲火般地毀滅了自己，祥子的毀滅是人類進化歷程中“劣勝優敗”的一個經典！
在兩性關系中，無論從現代社會結構還是心理學的角度講，男性始終是主動的、煽情的、支配的、決定的，甚至是施虐的，他們得到的也遠遠大于女性。敘述者在祥子與虎妞、夏太太、白面口袋的兩性敘事中卻顛覆了這一規律，仿佛是女性們在向祥子（們）施虐，受虐的是祥子（們）而受惠者卻是這些女性們。祥子每次作惡后總是詛咒女性“引誘”了他[2]（220），自己總是委屈、后悔、受虐、被動、逃匿的結局，這種以詛咒他人、推卸責任來彌合內心分裂，人格崩潰的道德努力不但未能使他回歸原來的祥子，反而加速了他人格分裂的程度與進程。中國的道學家及其寵兒祥子（們）在男女關系上總是“兩套尺度，兩張嘴臉，兩種做派，兩類心態。由此派生上下不一，內外不一，言行不一，心口不一，前后不一，早晚不一，永遠是‘一分為二（鄭先生注：此處非哲學辯證法術語）’，時常是‘兩面做人’。在性文化范圍內，社會性控制是兩套尺度，性觀念性理論是兩張嘴臉，形態是兩種做派，性心理形態是兩類心態”。[7]（323?324）于是祥子（們）的性心理形態中女性性征對他們便成了一個無處逃匿的“黑洞”： 愛之入骨、恨之入骨；懼之入髓、趨之入髓！祥子（們）這種正反兩極截然相反的心理及行為源于他（們）不可逆轉的人性殘缺、病態心理結構和反向轉化（Enantiodromia）的心理運動趨勢。祥子雖不知這用理學包裹起來的東西為何物，但運用這種“神物”時卻是無師自通，從中可以窺視到男權話語中所謂道德、節操、廉恥是何等的脆弱、虛偽和狡詐。教唆、誘導或迫使女性成為“吸人精血的女妖”、維持“白房子”存在的正是“口上仁義禮智，心里男盜女”的祥子（們）！[9]（238）
三、男性族群心理的情感郁結
與變異
丹納在《英國文學史》序里論及，人們在一部內容豐富的文學作品中所能讀到的，無非是一種人的時代心理或種族心理[10]（90），在此亦可稱之為祥子（們）的男性族群心理。祥子的心理結構是在不同的生活場景與個人際遇、個體奮斗與群體意識、生存境遇與物質需求、原初與道德觀念的裂變中不斷地自我分化、自我克服、自我統一的演變和發展過程中，最終從人的種類里克服了人性分離和變異為獸的特征。
文本以散點聚焦的方式凸顯了祥子心理嬗變過程中突然事件引起人性變異的重要性。比如：與虎妞發生性事后由此對婦女性征的仇視與依戀；虎妞死后由生活理想動搖所導致的精神墮落與心理裂變；因經濟
的原因而拒絕了幻想中老婆鏡像的小福子；與夏太太茍合前內在心理意識和外在行為驅力的展示——從相貌、衣著、氣質、身材、氣味、發型、性征想象等方面與虎妞和小福子的比對；對夏先生用藥物維持夫妻生活的嫉妒；對夏太太辭了楊媽而又不雇傭新傭人做法的揣摩；把夏太太粉妝艷抹下廚房臆想為對他的引誘；夏太太雇傭新傭人前后祥子“心中怎想怎不是味兒”“一氣不知道吸了多少根‘黃獅子’”的絕望[2]（222）；接夏先生回家的路上欲將其摔個半死的陰毒；為悖乎人倫的“大少爺”鳴冤叫屈的；與夏太太茍合之后，即在虎妞與小福子身上無法獲得年輕美貌女性的性征體驗后用“妖”來推卸道德良知譴責的卑鄙；與車夫同行們分享偷人妻妾體驗的齷齪等。在這一系列事項中，祥子每在作惡后總要伙同敘述者用女性的妖化與男性主人公的受虐來救贖自己污濁的靈 魂——她們引誘毀了我！這種變異的自戀心理結構外化在其社會行為上便是極大地漠視他（她）人的存在，祥子由“一個虎妞已足使任何人怕女子，又舍不得女子”的性征記憶與對此無法釋懷的期待形成了凡婦女皆為“妖”的心理定勢（Predisposition）[2]（220），并幻化為吸血與被吸血、擠奶與被擠奶的“主觀圖式” “移入”夏太太、白面口袋特定的客體身上[11]（131），因而產生了夏太太是年輕美艷的虎妞與白面口袋亦為虎妞的幻覺，從而進入了夏太太比虎妞更厲害、白面口袋更使他神往的性想象的領域。祥子有關女性的各種心理表象與內心圖景及想象是不斷幻化和荒誕怪異的：虎妞時而是“姑娘”、“娘們”，“象女的，又象男的；象人，又象……走獸”[2]（152）；時而是“母夜叉”[2]（156） 、跑腿的“母狗”[2]（163）。夏太太時而是虎妞式的“娘們”；時而是“姨太太”、“暗”、“美 人”[2]（220?221）。無名女性時而是“女人”、“婦人”；時而是性的象征物“一對極長極大的奶”[2]（244），與此匹配出現的是自己性受虐的虛擬意象：時而“是一塊肉”、被貓叼住的“小鼠”[2]（153）；時而是“老婆的” [2]（159）、產奶的奶牛、“瘦老的母狗”“跑腿” 時選中的“肥壯的男狗”[2]（163）。顯然，虎妞、夏太太、白面口袋在祥子（們）的心中無疑是一種母性象征，代表著男性族群對異質女性性征領域某種獨特的心理事項，即力比多投射作用（Projection）下，祥子（們）自動地將其病態心理體驗，原本無法言說的這種感受意象化、動作化在光天化日之下。
祥子（們）揮之不去的“情結”，從榮格現代心理學文化學的視角看，這種“情結”（Complexes）“一般指被意識壓抑而持續在無意識中活動的、以本能沖動為核心的愿望，以及由此引起的心理焦慮和心理障礙”，它“常表現為一種長期的、無名的、沉重的心理壓抑和情感郁結，是一種精神、思想、情緒、愿望方面的不解之結”。[7]（426）祥子通過對夏太太色相與身體的支配既緩解了自身生命本體的饑渴，也實施了對不公平分配社會的報復（“人家它媽的宅門里，一人摟著四五個娘們！”，[2]（165）求得了車夫行同仁們的認同。但祥子（們）在對自身∕女性性自然力充滿想象的同時也感到了一種求陽剛而不得的挫敗感、恐懼感——虎妞、夏太太、白面口袋（們）成了祥子（們）揮之不去的心理陰影，“全部問題的歸集，全部障礙的聚合，全部焦慮的焦點似乎都郁結在一個字上，這就是——性（Sex）”。[7]（439）文本充分展示了祥子強健的肉體內劇烈涌動的暗流與邪心理，祥子生命際遇中的四個女性三個被祥子占有，性既可以反映一個人的自然屬性更反映他的社會性，祥子這一人物形象承襲了都市市民生活中全部的腐朽、丑惡、邪的負面積淀并成為這個恐怖族群中的精英！
四、“吃人”與“吃己”心理共識的
普遍性及自戕惡果
威爾遜在《新的綜合》中說：“性是一種復雜多變滲透在人的生命存在與生命的每個階段且以新的形式不斷出現的人類生物學現象。”祥子在其生命的每個階段恰好顯示了這種多變、復雜的性的新形式：虎妞“‘這兩天連車帶人都白送了！’……說完，她一轉身把門倒鎖上”[2]（63）；小福子“她既然愿意，……他似乎沒有法子拒絕”[2]（210）。祥子這種心理定勢在窺視夏太太對他是否有意時又出現了同一性預設：“假如她愿意呢，祥子沒法拒絕……她要是先露出點意思，他沒注 意。”[2]（220）在白房子，祥子“一進門就被她摟住 了”。[2]（244）這種主動性示愛意象及情景的同一性設置，“實際上是男子性意識需要的具體表現，把自己敢想而難為之事假想于女子身上，自己從而成為被動的受益者”。[12]（104）由此可知：祥子（們）在面對女性時首先以“女人”的原型敘事文化將其宰制，然后大行其惡德、惡行！
祥子與夏太太偶遇時是其生命力蓬勃、女性審美視覺欲望與原初沖動最興奮的階段，雖然“仿佛她身上帶著他所嘗受過的一切女性的厲害與毒惡”的超我（Super-ego）顯身[2]（218），但在其色相面前卻被本我的色心習慣性、自動化地消解。因而祥子心理結構、人性質素中原本殘缺的美丑、善惡與道德防御機制便分崩離析：夏太太是比虎妞與小福子強許多倍使人愛慕的“美人”，祥子這種性心理的多元化形態與其女性意象的隨機性和自身的需求性密不可分。在此，人性中的劣質基因戰勝了優質基因，呈現出人倫道德的逆向延伸和淘汰趨勢。與白面口袋生物似地茍合階段是祥子人性和道德質素零界線的負延伸。此時的祥子已墮落為美丑、善惡不分而純粹以女性身體的某一生理器官而癡迷發狂的行尸走肉！他的生命力在欲望的深坑——白房子中迅速弱化和萎縮，祥子就如此循環往復地滋生和積淀著人性中的腐朽，銷蝕著生命的活力，放棄了生命，自動走上了“吃人”與“吃己”的自斃之路！
托爾斯泰在刻畫人物性格時非常注重心理過程本身和這個過程的形態及規律。老舍對祥子心理過程本身的描寫和揭示與托氏有異曲同工之妙，即揭示了祥子在渴求與滿足不同女性性征體驗時“那種十分隱蔽、難以捉摸、異常迅速、千變萬化的內心活動過程的本身”[5]（17）。文本緊扣祥子與幾位女性人物敘事鏈條的兩端，對祥子心理過程的起點、原因與結局運用“心靈的辯證法”寫其蟄伏與∕隱性與顯性的心理狀態[13]（426）。如祥子與虎妞婚前兩次性事前后相互矛盾的心理流變過程；與夏太太茍合前愛慕、焦灼、嫉妒、期待及至事后“有點后悔”而“又想起那點甜美”的詭異心理；與白面口袋廝混后又在小福子墳頭痛哭的荒誕心理特征等。這種變態的表現和釋放，在文本中通過聯想、回憶、想象、幻覺、象征、潛意識流動等描寫，凸顯了祥子心理結構在以上非常態的特異情景中總體性格元素的原有組合，受到自身“尖銳態勢的‘逼迫’產生裂變而向兩極分化，出現了一種非平衡態，平時潛伏在人物靈魂深處的性格元素，得到了表現的機會，由隱性而變為顯性，從而顯示人物性格的潛在深層結構。……即是人物在外部事件沖擊下靈魂震蕩的具體歷程”——祥子人性中長期積淀的污濁不斷釋放的過程。[5]（31）祥子（們）從的蟄伏開始審丑到的蘇醒而審美，最終又因的滿足開始了新一輪回的審丑。祥子（們）原初欲望中的這種“無意識猶如一口深不可測的混沌的井，各種邪惡、骯臟的欲望和意念都深深地埋藏在里面”[4]（9），在祥子（們）這種夢魘似地輪回著把女性們送入了異類領域的同時自身也墮入了無法救贖的萬劫不復之深淵。
五、結語
祥子生命意識中的道德與意志、美丑與善惡、與良知等本質屬性，在人和車廠、曹家、大雜院、夏家、車夫行、白房子、阮明等社會團體，尤其在與虎妞、小福子、夏太太、白面口袋等特定人物的糾葛中，通過與各種人物關系的交匯、影響、矛盾和沖突充分顯示了祥子性格殘缺與人性的卑污。這就是“人物性格與社會環境的雙向同構、對位效應”[5]（9），即在祥子悲劇命運的論說中社會因素固然重要，但導致他墮落的質素更在于他生命意識與人性本質中低劣的屬性。祥子生命意志力和道德方面的巨大缺陷，使這一人物形象在客觀層面上超越了都市貧民、下層勞動者的范疇，其批判的矛頭在形而上的層面指向了對人類人性問題的思考。
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