時(shí)間：2023-05-30 09:25:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當(dāng)代文學(xué)家，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、漢學(xué)對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)的影響
（一）拓展了學(xué)術(shù)視野
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)時(shí)間脈絡(luò)十分的短暫，作家及作品也十分有限，有限的時(shí)間及作家，使得其研究范圍面十分的狹窄，研究上升空間不大，使得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究一直處于低迷狀態(tài)。但是海外漢學(xué)家突破傳統(tǒng)，以全新的研究視角和研究思路，取得了令人矚目的成績，并且被學(xué)術(shù)界不斷地認(rèn)可。對邊緣人物的關(guān)注，對主流之外的其他作家的挖掘，都屬于新的研究視野與領(lǐng)域。夏志清著作《中國現(xiàn)代小說史》，該書中從新的視角去審視等人，同時(shí)也分析了張愛玲、錢鐘書等這些主流之外的作家的作品，使得傳統(tǒng)左翼文學(xué)家的構(gòu)成注入新鮮活力。邊緣視角一直是被主流拋棄在外的，但是從邊緣視角切入可以反應(yīng)對社會(huì)的看法，沈從文的文章多從邊緣人物展開敘事，很多學(xué)者對其的研究也比較公正的確立了沈從文在文學(xué)史上的地位。
（二）研究方法及研究格局在漢學(xué)的影響下也有了很大的變化
海外漢學(xué)家在闡述文學(xué)現(xiàn)象、評價(jià)作家時(shí)通過分析其作品作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)術(shù)理念也給國內(nèi)的學(xué)術(shù)界很多的借鑒。海外的漢學(xué)家像夏志清通過分析作品，來發(fā)掘文學(xué)文本的審美意義，這正是我國作家需要去借鑒的，從文學(xué)作品去審視作家的研究視角，分析文學(xué)價(jià)值。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》以文學(xué)價(jià)值為中心，以文本細(xì)讀為出發(fā)點(diǎn)，探討中國新文學(xué)小說創(chuàng)作的發(fā)展路向，其著作重在及時(shí)的去糾正文學(xué)上的不良傾向，又能夠給一些作家。魯迅的作品在經(jīng)過作家們反復(fù)的摸索與研讀之外，可以發(fā)現(xiàn)魯迅在神化的過程中被扭曲和誤解，魯迅作品《狂人日記》、《藥》、《孤獨(dú)者》等作品中經(jīng)常出現(xiàn)孤獨(dú)者的形象，否定了錢玄同對其預(yù)言的毀壞“黑屋子”的希望，給予其，并且魯迅的作品給中國現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)研究帶來新的生機(jī)。經(jīng)過海外研究者的沖擊，帶給我國的漢學(xué)研究者很大的思考空間，不僅在研究方法上得到突破，研究視角以及研究格局都發(fā)生了很大的變化。
二、合理借鑒但不盲從
盡管西方漢學(xué)研究者給我國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究帶來很大的沖擊力，我國研究者在借鑒與引用的同時(shí)，也應(yīng)該分清主次，不要去盲目跟從，導(dǎo)致自身研究理論沒有原創(chuàng)力。漢學(xué)是在西方研究者的基礎(chǔ)上才壯大中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，所以中國的研究學(xué)者在借鑒了西方作家的研究理論之外，應(yīng)該去結(jié)合我國的歷史以及民族特色，去著作有中國特色的文章著述，從而才會(huì)有更大的說服力，注重本土化創(chuàng)作。辯證的去思考與分析，文化在碰撞的基礎(chǔ)上才會(huì)推陳出新，多從研究視角以及研究格局方面下功夫，擴(kuò)大自身的研究范圍，拓展研究面。
三、結(jié)束語
漢學(xué)熱的興起，給中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究帶來新的活力以及新鮮血液，作為中國的漢學(xué)研究者，要不斷地吸收借鑒西方的研究著作，從中汲取有營養(yǎng)、有價(jià)值的部分，跳出自身研究的窠臼，尋找新的研究視角以及研究范圍，更好的去豐富壯大中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀，使其更加的本土化，逐漸的擺脫西方的話語霸權(quán)地位。
作者:李柳 單位:河南師范大學(xué)文學(xué)院
關(guān)鍵字：中國當(dāng)代文學(xué)；經(jīng)典化；文學(xué)性
一、當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”
我國文學(xué)被輕視和貶低的情況顯然已經(jīng)不是新鮮事，早在20世紀(jì)初，受到政治思想和意識(shí)的影響，我國當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)性已經(jīng)多次受到否定；而在80年代以后，受到西方文學(xué)的影響，我國文學(xué)界又開始追逐“純文學(xué)”，并對其進(jìn)行大量的模仿，導(dǎo)致這一時(shí)期作品的原創(chuàng)性受到質(zhì)疑，其價(jià)值自然不高；而到了90年代以后，中國文學(xué)更是指責(zé)聲不斷，認(rèn)為我國文學(xué)價(jià)值混亂，這一時(shí)期更是沒有出現(xiàn)任何“經(jīng)典”作品。面對這些對當(dāng)代文化的斥責(zé)，我們可以不必理會(huì)，但是同時(shí)也不得不反思。面對這些斥責(zé)，不僅來自外部，同時(shí)也有的來自內(nèi)部，這種輕視和否定不經(jīng)讓人深思。縱觀我國文學(xué)形成至今，已經(jīng)經(jīng)歷了幾百年的歷史，但是，對于中國文學(xué)的認(rèn)識(shí)，似乎僅僅停留在文學(xué)形成的初期，對于經(jīng)典作家和作品的認(rèn)同也僅限于文學(xué)的前三十年。對于文學(xué)“經(jīng)典化”，是我國當(dāng)代文學(xué)真的沒有出現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)，還是受到文學(xué)思想限制，導(dǎo)致對經(jīng)典文學(xué)的定義產(chǎn)生了限制。
當(dāng)代文學(xué)成就顯然已經(jīng)超過了“現(xiàn)代文學(xué)”的成就，這是因?yàn)闊o論是成漢語成熟度的發(fā)展還是從當(dāng)代文學(xué)家創(chuàng)造能力來說，其發(fā)展能力顯然高于現(xiàn)代文學(xué)。因此，當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”需要我們認(rèn)真的去選擇和研究，而不是將“經(jīng)典化”問題繼續(xù)錯(cuò)誤性理解。當(dāng)然，“經(jīng)典化”問題顯然是一個(gè)復(fù)雜的問題，這需要我國文學(xué)界正確的看待這一問題，而不是存在偏見的去定義。無可厚非的是，在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化問題中，最重要的就是命名權(quán)。在對文學(xué)進(jìn)行經(jīng)典化命名時(shí)，我國文學(xué)界總是自然而然的認(rèn)為經(jīng)典文學(xué)應(yīng)該是經(jīng)歷歷史的，并被時(shí)間所挖掘的。這種思想，顯然是不正確的。后期挖掘的文學(xué)就一定是經(jīng)典的嗎？肯定不能如此定義。文學(xué)的創(chuàng)作和出現(xiàn)，一定跟其現(xiàn)在的時(shí)代有著重要的關(guān)系，如果只憑時(shí)間定義，那文學(xué)創(chuàng)作的意義又何在。因此，文學(xué)經(jīng)典化的過程，不僅僅是歷史過程，更是一個(gè)屬于當(dāng)代化的過程，他應(yīng)該屬于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)。經(jīng)典文學(xué)應(yīng)該是時(shí)時(shí)前進(jìn)的，他需要當(dāng)代人的積極參與和不斷實(shí)踐。當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”，不應(yīng)該只是由某個(gè)機(jī)構(gòu)進(jìn)行定義，而是由每個(gè)文學(xué)研究者和閱讀者進(jìn)行共同定義，對于經(jīng)典文學(xué)的選擇和認(rèn)同更是每個(gè)文學(xué)愛好者義不容辭的責(zé)任。
二、當(dāng)代文學(xué)的批判
任何時(shí)代的文學(xué)都是創(chuàng)作和批判共存的，文學(xué)的批判的意義在于激勵(lì)而不是否定。但是，當(dāng)代文學(xué)的批文意義卻被人們逐漸誤解，批判的形象和功能也被曲解，導(dǎo)致文學(xué)批判的發(fā)展陷入了困境。文學(xué)批判受到限制，也導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典化無法完成。文學(xué)的批判的功能可以分為以下三種：
1）文學(xué)批判可以為當(dāng)下文學(xué)的創(chuàng)作進(jìn)行有效的反饋，并對文學(xué)發(fā)展方向和現(xiàn)象進(jìn)行解釋和分析，同時(shí)也可以和文學(xué)閱讀者之間建立良好的橋梁，加速文學(xué)傳播。從此也可以看出，文學(xué)批判也包含著溫和的態(tài)度。在批判的過程中，更多的是對文學(xué)的總結(jié)和發(fā)掘。
2）文學(xué)的批判是更好的對其價(jià)值進(jìn)行確立，并對經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行構(gòu)建。正確的批判態(tài)度，可以在文化傳媒肆意擴(kuò)散的當(dāng)下也依然可以遵循自身的道路進(jìn)行發(fā)展。3
）文學(xué)批判可以促進(jìn)文學(xué)史的構(gòu)建。每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)發(fā)展，都離不開批判。這也是為文學(xué)史奠定基礎(chǔ)，更是對文學(xué)的一種呈現(xiàn)。就當(dāng)代文學(xué)批判而言，顯然文學(xué)批判的曲解被擴(kuò)散化，這也是由于批判環(huán)境的影響導(dǎo)致人們對文學(xué)批判的的不信任，導(dǎo)致批判能力的退化。在對優(yōu)秀文學(xué)批判者進(jìn)行判定是，通常要注意兩個(gè)方面：一個(gè)是批判者理論的創(chuàng)新；另一方面則是對文學(xué)作品的領(lǐng)悟。對文學(xué)批判的過程中，本身就是復(fù)雜的。文學(xué)批判者不僅要掌握專業(yè)的文學(xué)理論知識(shí)，還要不斷的嘗試對理論進(jìn)行新的定義，通過對文本的見解形成新的理論知識(shí)。而后一方面則是批判的主要核心。對文學(xué)的批判是為了對文學(xué)進(jìn)行深入的詮釋，更是文學(xué)發(fā)展的一個(gè)動(dòng)態(tài)變化，這也是對文學(xué)經(jīng)典化的只要研究內(nèi)容。因此，文學(xué)批判應(yīng)該具有一定的基本原則，就是要以文本為主要批發(fā)出發(fā)點(diǎn)，但是，隨著媒體發(fā)展，這種原則正在逐漸消失。
文學(xué)批判的主要基礎(chǔ)就是閱讀量，近年來，文學(xué)批判的自主性和選擇性卻在漸漸消失。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的主要原因，來自于文學(xué)“炒作”，媒體的大肆宣傳也影響了批判者對文學(xué)進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷。可見這種批判是建立的不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)上的，更沒有任何可以供閱讀者參考的方向，導(dǎo)致人們對文學(xué)批判更加失去信心。除此之外，我國當(dāng)代文學(xué)批判也被不斷的扭曲。文學(xué)的批判的價(jià)值在于對文學(xué)的發(fā)掘和肯定。但是，我國文學(xué)批判卻直接成為一種宣傳價(jià)值的手段，成為攀比的工具。由于一些文學(xué)看客心理畸形的原因所導(dǎo)致的，批判家急于出彩，贏得關(guān)注，就利用“批判”手段，贏得更多的社會(huì)關(guān)注。我們不能否定烏托邦化的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但是更不能讓這種標(biāo)準(zhǔn)成為一種極端，也不能成為打到其他文學(xué)的手段。優(yōu)秀的文學(xué)評判家應(yīng)該是最熱愛文學(xué)的人，一個(gè)批判者卻不熱愛文學(xué)，那么文學(xué)就沒有任何價(jià)值，文學(xué)發(fā)展才會(huì)面臨真正的危險(xiǎn)。同樣，我們也不要過分擔(dān)心文學(xué)批判的現(xiàn)狀，我認(rèn)為在文學(xué)批判的道路上，最終還會(huì)出現(xiàn)一批優(yōu)秀文學(xué)批判家，他們會(huì)真正的為文學(xué)價(jià)值付出貢獻(xiàn)，這是文學(xué)發(fā)展一定會(huì)繼續(xù)前行，那么文學(xué)批判就一定會(huì)改變現(xiàn)狀，得到真正的發(fā)展。
三、總結(jié)
不論是經(jīng)典文學(xué)還是文學(xué)批判，其發(fā)展都建立在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展上。即使當(dāng)代文學(xué)受到了種種質(zhì)疑，但是這種質(zhì)疑并不能阻止當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)程。我們需要正確的對到這種態(tài)度，而不是極端化，文學(xué)的產(chǎn)生必然是順應(yīng)時(shí)代的產(chǎn)物。本文從文學(xué)經(jīng)典化和批判性進(jìn)行闡述，對其發(fā)展現(xiàn)狀和問題進(jìn)行分析。認(rèn)為經(jīng)典文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該建立在優(yōu)秀的文學(xué)批判上，通過對文學(xué)的正確批判和認(rèn)識(shí)，發(fā)掘文學(xué)的價(jià)值，才能實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化。（作者單位：山西省呂梁市呂梁學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
[1]吳義勤.新世紀(jì)中國當(dāng)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀與問題[J]文藝研究,2008,08:5-13.
[2]崔劍劍.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀與發(fā)展研究[J企業(yè)導(dǎo)報(bào),2012,18:258.
【關(guān)鍵詞】傳播學(xué)；5w模式；中國文學(xué)“走出去”
1、引言
新世紀(jì)背景下，文化全球化不斷地打破文化疆界和學(xué)科疆界。翻譯研究嘗試與其它學(xué)科互動(dòng)以尋求突破，利用各學(xué)科視角拓寬研究空間。作為應(yīng)用性的新興獨(dú)立學(xué)科，傳播學(xué)與翻譯研究存在本質(zhì)的相似，研究方法與視角也適用翻譯研究。本文借助傳播學(xué)的經(jīng)典傳播模式，對20世紀(jì)以前的典籍譯介與20世紀(jì)以后現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)翻譯進(jìn)行對比研究，對中國文學(xué)“走出去”進(jìn)行新的思考。
2、翻譯的傳播本質(zhì)與拉斯韋爾的“5w”傳播模式
學(xué)者呂俊和侯向群最早進(jìn)行了元翻譯學(xué)研究，探討翻譯的任務(wù)實(shí)際上是信息的傳播，其本質(zhì)就是傳播，“是一種跨文化和跨傳播和交際，其基本理論就是傳播學(xué)的基本原理”（1995：59）。美國社會(huì)學(xué)家拉斯韋爾提出了傳播學(xué)“5w”模式，把傳播的過程歸納為五個(gè)要素的互動(dòng)關(guān)系與活動(dòng)過程，即誰，說什么，通過什么渠道，對誰，取得什么效果。該模式包括了傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播渠道、傳播對象和傳播效果等內(nèi)容。事實(shí)上，翻譯研究本身預(yù)設(shè)了翻譯主體、翻譯內(nèi)容、譯介渠道、譯介對象以及譯介效果等問題的討論，因而5w模式為翻譯研究構(gòu)建了傳播學(xué)理論框架。
3、典籍與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的傳播模式對比研究
3.1“誰”——譯者對比
中國文學(xué)的對外翻譯開始于17世紀(jì)古典文籍譯介，譯者主要為西方的傳教士、外交官等，幾乎不見中國譯者的身影。“真正由真正由中國人自己譯出的，到晚清民初時(shí)期，比較聞名的，恐怕只有辜鴻銘、張慶桐和蘇曼殊三人”（馬祖毅，1997：699），謝天振也表示，“中國文學(xué)和文化能夠被周邊國家和民族所接受并產(chǎn)生很大影響，并不是靠我們的翻譯家，而是靠他們國家對中國文學(xué)和文化感興趣的專家、學(xué)者、翻譯家……進(jìn)行翻譯，在自己的國家出版、發(fā)行，然后在他們各自的國家產(chǎn)生影響”（趙蕓、袁莉，2010：21）。例如，元代著名雜劇《趙氏孤兒》在法國的經(jīng)典化，寒山詩在美國掀起新詩運(yùn)動(dòng)的熱潮。而在當(dāng)時(shí)，合作翻譯的模式也開始出現(xiàn)，如英國漢學(xué)家理雅各和黃勝、王韜合作翻譯四書五經(jīng)，但核心力量仍是外國譯者。
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“走出去”亟需解決的問題就是文學(xué)譯者模式的理性選擇。開啟中國現(xiàn)代文學(xué)英譯的《天下月刊》認(rèn)為譯者有以下幾類情況：“一是作家自譯，二是中國譯者的翻譯，三是中西譯者合作翻譯”（彭發(fā)勝，2011：25）。在全球化的當(dāng)今，僅依賴國內(nèi)譯者進(jìn)行翻譯，無疑有“閉門造車”之勢，中西合作模式也有不少，例如，楊憲益、戴乃迭翻譯了以左翼與解放區(qū)文學(xué)；邵洵美與項(xiàng)美麗翻譯了沈從文的《邊城》；葛浩文和林麗君合作翻譯了《荒人手記》、《玉米》等作品。同典籍譯介情況相似的是，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對外譯介活動(dòng)中的主力軍是國外的漢學(xué)家，華裔外籍學(xué)者等熱誠漢學(xué)研究的人士。
3.2 “說什么”——翻譯選材對比
20世紀(jì)前中國文學(xué)譯介首先是通過來華傳教士完成的，翻譯對象以經(jīng)籍為主，目的一方面是向教會(huì)介紹中國國情，另一方面是替在華傳教尋找理論根據(jù)。“如果說18世紀(jì)是英人因?yàn)楹闷娴染壒识蕾p中國古典文學(xué)的話，19世紀(jì)則有一批學(xué)者開始了嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)致的探討”（黃鳴奮，1995：128）。出于這樣的目的，他們對于中國精神文明高度結(jié)晶的典籍進(jìn)行了翻譯，18世紀(jì)歐洲還一度出現(xiàn)“中國熱”。同時(shí)《趙氏孤兒》與《好俅傳》英譯與改造，也顯現(xiàn)了這些翻譯文學(xué)作品“供影射與批評英國現(xiàn)實(shí)之用”（同上）的目的，這無疑是當(dāng)時(shí)翻譯選材的又一個(gè)主要風(fēng)向標(biāo)。而為數(shù)不多的國內(nèi)“中譯外”人士，對待翻譯選擇幾乎出于相同的目的，例如，辜鴻銘篤信經(jīng)籍非西方能所及，于是翻譯了《論語》、《中庸》。
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譯介以《中國文學(xué)》最為系統(tǒng)，1981年又出現(xiàn)了效仿《企鵝叢書》的“熊貓叢書”，其選材的標(biāo)準(zhǔn)有二：“一是作品適合對外宣傳；二是作品優(yōu)秀，質(zhì)量好”（耿強(qiáng)，2010：102）。實(shí)際上，“《中國文學(xué)》的選材取舍是基于對國外讀者需求的了解基礎(chǔ)上做出的。大多數(shù)外國讀者對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)感興趣”（郭林祥，1997：29）。吳自選也指出，“一方面，《中國文學(xué)》的編輯和譯者對每一個(gè)文學(xué)作品的選擇都是審慎的，一方面選題反映中國真實(shí)情況和
國人民真正生活的東西，另一方面也照顧到了外國讀者的興趣”（2010：55）。當(dāng)前該刊著力呈現(xiàn)的是中國當(dāng)代文壇的主要?jiǎng)萘ΓT如劉震云、余華、畢飛宇、莫言等作家作品成為譯介重點(diǎn)。但“熊貓叢書”受外文局管理，外文局又是中央所屬事業(yè)單位，在選材上必然體現(xiàn)著“國家宣傳機(jī)構(gòu)所主持的對外譯介項(xiàng)目的濃厚政治色彩”（耿強(qiáng)，2010：103）。所以葛浩文說“譯者要夠參與選擇要翻譯的作品，而不僅僅由官方?jīng)Q定想把什么作品推給歐美讀者”（李文靜，2012：60）。此外，“一直以來，中國現(xiàn)當(dāng)代作品的譯介工作呈零散的態(tài)勢。國內(nèi)的翻譯人員和國外的漢學(xué)家基本都根據(jù)自己的喜好選題，有的則是碰到什么譯什么，有很大的偶然性”（陳嵐，2008：160）。葛浩文也說他選作品的條件通常為：一是自己喜歡；二是適合自己來譯①。
當(dāng)今，中國文學(xué)“走出去”不應(yīng)讓文學(xué)的選題成為瓶頸，從歷史的經(jīng)驗(yàn)中應(yīng)看到，“中國古典文學(xué)的選譯主要面向國外的漢學(xué)研究者和學(xué)術(shù)界，需要對其真正的需要有切實(shí)的把握；而當(dāng)代中國文學(xué)作品的選譯，即不能亦步亦趨，也不能完全脫節(jié)”（吳自選，2012：88）。樂黛玉提出“當(dāng)下性”和“歷史性”并重：“一方面在對話和交談中，要在自己的時(shí)間和自己的文學(xué)里，實(shí)現(xiàn)‘此刻’的空間，使自己成為世界空間的同時(shí)代人；另一方面又要繼承自己歷史傳統(tǒng)的譜系，在時(shí)間上構(gòu)成歷史的延續(xù)”（2010：143-144），這對中國文學(xué)“走出去”的選材是意義深遠(yuǎn)的。
3.3 “通過什么渠道”——譯介渠道對比
早期的典籍譯介與當(dāng)前的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譯介的傳播渠道大致類似：出書或改編為其它藝術(shù)樣式。在出書方面，前者占有的優(yōu)勢較大，19世紀(jì)以來，“西方傳教士、外交官和商人紛紛來華，廣東、上海、北京等地的西方報(bào)紙和出版機(jī)構(gòu)相繼出現(xiàn)”（黃鳴奮，1995：126）。而由中國本土策動(dòng)的譯出活動(dòng)，無法擁有暢通的海外發(fā)行渠道，也面臨著不同國家的圖書版式、開本、編排、裝幀等問題。其次，文學(xué)作品被改編為其它藝術(shù)樣式屢見不鮮，《趙氏孤兒》最先由法國教士馬若瑟節(jié)譯為法語，之后法國文學(xué)家伏爾泰又將其改編為劇本《中國孤兒》，后譯成英語傳入英國，并以改編本的形式在法國、英國舞臺(tái)上演出，引起了大眾極好的反響。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中也有大量成功的例證，而且電影或電視等媒介傳播渠道無疑更為直接。如“劉恒的小說《伏羲伏羲》被改編為影片《菊豆》后，隨著該影片在日本的熱映，這部小說也銷量大增”②。另外，“莫言、蘇童、余華之成為當(dāng)紅名家、甚至國際知名作家，顯然與《紅高粱》、《妻妾成群》和《活著》分別是被改編為電影并獲國際電影節(jié)大獎(jiǎng)的事實(shí)關(guān)系甚大”（王一川，2001：26）。 3.4 “對誰”——接受對象對比
早期典籍的譯介很大程度考慮了滿足西方讀者了解中國國情的需要。譯本最初的受眾是統(tǒng)治者、文化精英及上層社會(huì)人士，以滿足獵奇的心態(tài)。之后出現(xiàn)了改編式的譯作，文字、主題和社會(huì)背景等進(jìn)行了加工，使受眾易于理解與接受。如以《趙氏孤兒》節(jié)譯本為根據(jù)所改編的《中國孤兒》以戲劇表演的形式傳播，“輻射”到了不識(shí)字群體。
學(xué)者耿強(qiáng)將中國文學(xué)的主要讀者群分為三類：“第一類是專業(yè)讀者和研究者……第二類是受過一定教育的、對文學(xué)感興趣的普通讀者；第三類是對中國懷有濃厚興趣的人士，渴望了解中國的歷史、文化、政治和經(jīng)濟(jì)等方面的情況”（2010：124）。三類讀者對中國文學(xué)的期待不同，中國現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)譯介作品的讀者構(gòu)成主要有研究者和普通讀者。相比后者，前者更多地會(huì)從文字審美角度閱讀欣賞譯作，所以讀者多樣化的需求是譯介活動(dòng)中必然考慮點(diǎn)。
從多元系統(tǒng)的角度來看，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)中位處邊緣不容爭辯，對外譯介實(shí)際上是由邊緣文學(xué)向西方文學(xué)中心的交流活動(dòng)。而文化交流有其自身規(guī)律：“交流總的趨勢通常是高勢能向低勢能輻射，從‘強(qiáng)勢’文化向‘弱勢’文化流動(dòng)”（廖七一，2012：5）。因此，“處于中心位置的接受方英美讀者自然會(huì)以他們自己的眼光和視角秋衡量來自邊緣和弱勢一方的文學(xué)……而他們通過自己的視角和眼光所希望看到的中國文學(xué)形象也因此是豐富多彩，各不相同”（耿強(qiáng)，2010：95），所以，中國文學(xué)“走出去”要解決的問題在于選材的多樣化，以擴(kuò)大讀者的選擇范圍，使各取所需。
3.5“取得什么效果”——譯介效果對比
兩次譯介活動(dòng)的主要差別在于，前者幾乎可以
被看作是接受語境的主動(dòng)選擇，為譯入；后者是中國本土策動(dòng)的譯出活動(dòng)，所以譯入國的接受是一種被動(dòng)的狀態(tài)。顯然，主動(dòng)的選擇對本國意識(shí)形態(tài)、讀者需求、文化背景方面都有別國無比匹及的優(yōu)勢。由馬若瑟節(jié)譯引入法國的《趙氏孤兒》，幾經(jīng)改編和再譯，構(gòu)成了18世紀(jì)歐洲“中國熱”。由托馬斯·珀西由葡萄牙文轉(zhuǎn)譯成英文的《好逑傳》，在英國出版，“立即在歐洲產(chǎn)生了廣泛影響，許多刊物紛紛轉(zhuǎn)載珀西的英譯本，同時(shí)也相繼出版了法文、荷蘭文、德文轉(zhuǎn)譯本”（馬祖毅，1997：226）。
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的譯介效果則顯得不太如意。從“熊貓叢書”的情況來看，個(gè)別譯本受到英美讀者的歡迎，比如沈從文的《邊城及其他》在“80年代累計(jì)印刷達(dá)3萬冊左右，應(yīng)該是比較好的記錄了。英美兩國的國家圖書館、公共圖書館和大學(xué)圖書館都收藏有此書”（耿強(qiáng)，2010：96），葛浩文翻譯的《蕭紅小說選》成為英美讀者了解中國女性在歷史上所經(jīng)歷的坎坷命運(yùn)的記錄，并“被普林斯頓大學(xué)政治學(xué)系選入‘當(dāng)代中國研究資料’”（同上：99）。其實(shí)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在西方逐漸獲得學(xué)術(shù)界的重視，“但中國文學(xué)還遠(yuǎn)沒有吸引住英美的多數(shù)讀者，更遑論對西方文學(xué)產(chǎn)生了什么影響”（同上：138）。但是“如果譯出國門的作品沒有人愿意讀，不能吸引更多的西方讀者，那么，即便是走出了國門，也走不進(jìn)市場，更無法走進(jìn)西方讀者的眼中和心中”（李文靜，2012：60），對外譯介的狀況堪慮。
4、中國文學(xué)“走出去”的啟示
譯者方面，鼓勵(lì)譯入語翻譯家進(jìn)行翻譯，中西合作翻譯是有效的方式。首先，外國譯者有得天獨(dú)厚的語言優(yōu)勢，進(jìn)行合作翻譯能提高翻譯作品的可讀性，譯文讀者易于閱讀，樂于接受，“合作還能提高跨文化交際的靈敏度，避免如今在媒體、書展上并不鮮見的誤解”（趙蕓、袁莉，2010：26）。也有學(xué)者提出理想化模式：“中方和外方從選題策劃、撰寫書稿、翻譯編輯，到版式設(shè)計(jì)、印刷出版、發(fā)行銷售，進(jìn)行全方位的全程合作，雙方在各個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)揮各自的優(yōu)勢”（同上：27）。在合譯的同時(shí)，也可進(jìn)行翻譯人才的培養(yǎng)，逐漸提高譯出水平。選材方面，考慮到文化勢差，現(xiàn)階段譯出的作品要照顧到海外讀者，選材做到多樣化以滿足不同需求的讀者。對海外市場和讀者需做細(xì)致的分析研究，關(guān)注不同群體的反應(yīng)與接受。翻譯家袁志英認(rèn)為：“我們在價(jià)值觀、審美觀上和別的國家，和西方國家還是有所不同的。我們推出的‘送出’的東西人家不一定買賬，我們可做介紹，然而進(jìn)口什么應(yīng)由進(jìn)口國的學(xué)者譯者決定”（同上：24）。拓寬傳播渠道，體現(xiàn)現(xiàn)代性，出版社進(jìn)行國際間的合作，譯入語出版社在圖書版式、開本、編排、裝幀等方面根據(jù)不同國家的讀者的閱讀習(xí)慣作相應(yīng)的調(diào)整。“還要關(guān)注新技術(shù)對于文學(xué)傳播所起的特別作用，調(diào)動(dòng)各種媒介手段，形成各種媒介的互動(dòng)。” ③，如改編電影的巨大作用。但傳播與譯介過程有其階段性。中國當(dāng)代文學(xué)的對外譯介“可以說才剛剛起步，要想在短短地30年不到的時(shí)間里讓更多的西方讀者閱讀中國文學(xué)作品，這還需要一段很長的時(shí)間來實(shí)現(xiàn)，需要中外學(xué)者和翻譯家的共同努力”（耿強(qiáng)，2010：139）。
注釋：
①舒晉瑜.十問葛浩文[n/ol].中華讀書報(bào).
http：//gmw.cn/01ds/2005-08/31/content_297896.htm.
②鄭瑩瑩.中國當(dāng)代文學(xué)：在世界眼里是模糊的[eb/ol].
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③高方，許鈞.中國文學(xué)如何真正走出去？[n/ol].文匯報(bào).
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即使如此，在當(dāng)今時(shí)代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學(xué)自身的意蘊(yùn)，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業(yè)化社會(huì)中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經(jīng)濟(jì)”應(yīng)運(yùn)而生，于是順應(yīng)這些消費(fèi)意識(shí)的影視也就成為了主流。難怪會(huì)有評論家認(rèn)為:“影視對文學(xué)的居高臨下的、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動(dòng)的交流的終端，文學(xué)的自主性在多重?cái)D壓下風(fēng)雨飄搖。”［4］換而言之，影視的擴(kuò)張及其對文學(xué)的威逼深刻地影響了當(dāng)下的社會(huì)文化。但是僅僅簡單地將文學(xué)的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實(shí)是對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。暫且不論“文學(xué)終結(jié)論”和“文學(xué)已死”的命題是否具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，一個(gè)文學(xué)界必須直面和承認(rèn)的事實(shí)是讀圖時(shí)代下當(dāng)代文學(xué)已悄然開始轉(zhuǎn)向。
二、讀圖時(shí)代文學(xué)的發(fā)展機(jī)遇
當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與圖像“聯(lián)姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創(chuàng)作時(shí)使用類似于影視的表現(xiàn)手法，使文學(xué)作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時(shí)代下文學(xué)作品的影視化又為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展提供了機(jī)遇。
(一)文學(xué)影視化可以促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新，激生出優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作
文學(xué)與影視在描繪對象，反映題材，價(jià)值立場和精神意蘊(yùn)等方面有著廣泛而深刻的審美關(guān)聯(lián)，因此影視化的發(fā)展能為文學(xué)發(fā)展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發(fā)展動(dòng)力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式或?qū)懽鞣椒ā⒄鹪频淖髌贰妒謾C(jī)》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節(jié)被搬上熒幕后才出版小說。文學(xué)是眾多藝術(shù)形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學(xué)藝術(shù)來滋養(yǎng)。張藝謀的眾多優(yōu)秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當(dāng)代文學(xué)作品。對于文學(xué)的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的好作品。我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會(huì)存在。”［5］影視化給文學(xué)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，而影視對文學(xué)的要求也使得文學(xué)更加努力地提升自身的品格與質(zhì)量。
(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優(yōu)勢
給了文學(xué)在市場上的重生，拓展了文學(xué)的生存空間和傳播空間。一是文學(xué)影視化使文學(xué)形象具體可感，從而引起了人們對文學(xué)原著的閱讀興趣，改變了人們對文學(xué)名著經(jīng)典的態(tài)度。相比傳統(tǒng)的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學(xué)內(nèi)容。二是文學(xué)與影視的合作，大大提高了文學(xué)作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動(dòng)或被動(dòng)地參與到影視改編和創(chuàng)作中來，在一定程度上為文學(xué)走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學(xué)的影視化改編可以創(chuàng)造文化熱點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)，刺激文學(xué)作品的流通和消費(fèi)，促進(jìn)文學(xué)乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關(guān)注的“張愛玲熱”。這對文學(xué)原著本身起到了很好的宣傳作用。
(三)文學(xué)影視化使經(jīng)典走向大眾
使精英文學(xué)變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學(xué)以其自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力構(gòu)建了新的文化時(shí)尚，影響了人們的價(jià)值觀念和生活模式。在大眾文化的強(qiáng)烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質(zhì)態(tài)。而文學(xué)影視化則為文學(xué)提供的新的發(fā)展思路，使文學(xué)作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時(shí)代》、《蝸居》、《小兒難養(yǎng)》、《老無所依》等以現(xiàn)實(shí)生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強(qiáng)烈關(guān)注的社會(huì)問題，才受到熱捧。文學(xué)影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統(tǒng)一得更好，使文學(xué)更好地滿足了人民群眾的審美需求。
三、讀圖時(shí)代文學(xué)的影視化生存策略
文學(xué)作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學(xué)的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時(shí)，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學(xué)的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學(xué)在這種轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值，也為自身的發(fā)展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學(xué)影視化的大時(shí)代背景下，我們要積極順應(yīng)潮流為文學(xué)的發(fā)展找到出路，使當(dāng)代文學(xué)能夠?yàn)榇蟊娝邮眨瓿晌膶W(xué)的華麗轉(zhuǎn)變。
(一)文學(xué)和影視開放對話，圖文必須互動(dòng)
新時(shí)期以來，當(dāng)代文學(xué)和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時(shí)認(rèn)為:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。”［6］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學(xué)而言，就是要揚(yáng)長避短，揚(yáng)影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學(xué)進(jìn)行充實(shí)和彌補(bǔ)，通過圖像文化提升語言藝術(shù)，充分發(fā)揮文學(xué)的美感。但這種圖文互動(dòng)要合理適度，避免使文學(xué)成為影視的附庸。這樣才能使文學(xué)與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環(huán)。
(二)文學(xué)“借力”于大眾傳媒，彌補(bǔ)遠(yuǎn)離大眾的局限性
文學(xué)的發(fā)展要學(xué)會(huì)“借力”，借大眾傳媒來彌補(bǔ)純文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的局限性。既然影視已進(jìn)入流通、消費(fèi)的傳播領(lǐng)域，并占據(jù)著舉足輕重的地位，那文學(xué)為何不搭上這列直通車以擴(kuò)大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學(xué)的“盟友”，給文學(xué)以新生的契機(jī)。如果一些優(yōu)秀的作家在“觸電”“下海”，參與到影視之中時(shí)，能將自己的文學(xué)觀念和文學(xué)靈感與影視結(jié)合，替代那些無聊之作所占據(jù)的市場，進(jìn)而走入大眾，引導(dǎo)大眾，那么文學(xué)就能逐漸打造自己的話語權(quán)力，找到發(fā)展的新的出路。
(三)打造文學(xué)自身的文化魅力，作家要堅(jiān)守人文立場
打造文學(xué)自身的文化魅力。文學(xué)作品之所以吸引人，很大程度上是因?yàn)樗鼉?nèi)蘊(yùn)豐富。而這種內(nèi)蘊(yùn)正是從中國博大精深的傳統(tǒng)文化中得來的。所以文學(xué)作品要在內(nèi)容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在三貼近(貼近實(shí)際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學(xué)高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學(xué)的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機(jī)。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅(jiān)守，要肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，要有身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場。愛德華•茂萊認(rèn)為，如果要使影視化的想象在文學(xué)寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學(xué)才能有效地捍衛(wèi)自己的藝術(shù)本性”。［7］因此，無論是作家的創(chuàng)作，還是導(dǎo)演對文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，都要堅(jiān)守文學(xué)的價(jià)值和自主性地位，不以犧牲文學(xué)的價(jià)值來謀求物質(zhì)利益。但文學(xué)并不是拒絕影視化的改編，文學(xué)呼吁既尊重時(shí)展又遵循藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。
四、結(jié)語
尊敬的各位嘉賓、作家朋友們：
大家上午好！在西北大學(xué)校園風(fēng)景最美的時(shí)節(jié)，在最能代表我校深厚文化底蘊(yùn)的太白校區(qū)，全省的文化精英歡聚一堂，共享文學(xué)盛宴。首先，我謹(jǐn)代表西北大學(xué)，向參加“絲路長安?御泉筆會(huì)?漢中詩會(huì)開幕式暨陜西省青年文學(xué)協(xié)會(huì)換屆大會(huì)”的各位嘉賓表示熱烈歡迎！
今天，來到我們西北大學(xué)的有成名已久的作家，也有“小荷才露尖尖角”的青年作家。談起文學(xué)、作家，西北大學(xué)這座百年學(xué)府與文學(xué)、作家的緣分源遠(yuǎn)流長。西北大學(xué)發(fā)端于1902年的陜西大學(xué)堂，學(xué)校創(chuàng)建之初，就設(shè)有“中學(xué)門”與“西學(xué)門”轄屬的“文語科”。在110余年的發(fā)展歷程中，文學(xué)學(xué)科始終是西北大學(xué)綜合性大學(xué)最重要的組成和支撐之一，始終為推進(jìn)學(xué)校建設(shè)、國家和區(qū)域進(jìn)步注入源源不斷的文化和思想活力，文學(xué)家曹靖華、語言學(xué)家黎錦熙、唐文學(xué)專家傅庚生均執(zhí)教于此，魯迅先生也曾在此講學(xué)。學(xué)校培養(yǎng)出了包括牛漢、雷抒雁、賈平凹、遲子建、何西來、王富仁、黃建新、張子良等成就不凡、名播海內(nèi)外的詩人、作家和藝術(shù)家，有兩人獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，近20人獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，獲得省市獎(jiǎng)更是不計(jì)其數(shù)，他們?yōu)閷W(xué)校贏得了“作家搖籃”的美譽(yù)，正是因?yàn)槲膶W(xué)等一批傳統(tǒng)優(yōu)勢學(xué)科的堅(jiān)持和不懈努力，不僅為大學(xué)精神注入了新的時(shí)代內(nèi)涵，也為傳承中華文明，傳播中華文化作出了積極貢獻(xiàn)。
各位來賓，優(yōu)秀的文學(xué)作品在推動(dòng)文化事業(yè)繁榮發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的征程中，發(fā)揮著非常重要的作用。在文藝座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)，廣大文藝工作者要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力創(chuàng)作更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品。去年，西北大學(xué)作家班恢復(fù)開班，開啟了推進(jìn)文學(xué)陜軍再創(chuàng)輝煌的新征程，今天，在這里舉辦這樣一個(gè)很有意義的活動(dòng)，為優(yōu)秀的青年作家搭建了一個(gè)良好的平臺(tái)，這也是貫徹文藝座談會(huì)重要講話精神，為陜西文學(xué)發(fā)展儲(chǔ)備力量，推動(dòng)和壯大陜西文學(xué)的影響力貢獻(xiàn)自己的力量。希望作家朋友們創(chuàng)作出更多更好的作品，為推動(dòng)中國當(dāng)代文學(xué)事業(yè)作出新的更大的貢獻(xiàn)！
在當(dāng)下快速運(yùn)轉(zhuǎn)的媒介消費(fèi)環(huán)境下，人們更在乎廣播的輕松伴隨性，強(qiáng)調(diào)“新聞的紀(jì)實(shí)性”的文藝專題節(jié)目面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。與當(dāng)紅的類型化音樂節(jié)目相比，它不夠輕松、休閑;與幽默搞笑的娛樂節(jié)目相比，它缺少和聽眾的有效互動(dòng)。呈現(xiàn)方式上，文藝專題節(jié)目樣式固定，與時(shí)代脫節(jié)，顯得陳舊。要改變這一現(xiàn)狀，就必須對它進(jìn)行創(chuàng)新。
近年來，由江蘇電臺(tái)李強(qiáng)創(chuàng)作的《〈收獲〉：我們的文學(xué)家園——一個(gè)文藝節(jié)目主持人的采訪札記》、《朦朧詩潮三十年：黑夜里尋找光明的眼睛》、《我在香港書寫南京——介紹旅港南京作家葛亮的長篇小說〈朱雀〉》三檔節(jié)目，做出了有益的嘗試，給我們以啟發(fā)。這幾檔節(jié)目在選題上體現(xiàn)了作者作為媒體人的專業(yè)素養(yǎng)及敏銳的觀察力;制作上摒棄了傳統(tǒng)廣播的單一性，通過理性的思考、感性的描述，加以敘述、采訪、錄音回放等多元化的創(chuàng)作方式，實(shí)現(xiàn)聽眾關(guān)注度的最大化;在節(jié)目中凸顯作為主持人的“我”的個(gè)人化思考，使節(jié)目更加貼近現(xiàn)實(shí)，更易于被聽眾接受認(rèn)可。
把文藝節(jié)目當(dāng)作新聞節(jié)目
文藝專題節(jié)目要給聽眾提供文藝欣賞，同時(shí)不能脫離新聞性，具有了新聞性的文藝專題節(jié)目才能貼近時(shí)代、貼近當(dāng)下，給聽眾帶去鮮活的感受。
《〈收獲〉：我們的文學(xué)家園》創(chuàng)作于2007年，這一年正是大型文學(xué)雜志《收獲》創(chuàng)刊50周年。從1957年第一期刊登老舍的話劇劇本《茶館》，到2007年發(fā)表王安憶的最新長篇小說《啟蒙時(shí)代》，50年來，《收獲》刊發(fā)了無數(shù)的優(yōu)秀作品，成就了無數(shù)的優(yōu)秀作家。著名作家陳村說：“《收獲》是中國當(dāng)代文學(xué)的簡史。”李強(qiáng)敏銳地抓住了當(dāng)年的這個(gè)熱點(diǎn)，對此展開采訪、創(chuàng)作。
在2009年11月1日播出的《朦朧詩潮三十年》這檔節(jié)目中，李強(qiáng)將目光對準(zhǔn)當(dāng)代詩歌。當(dāng)時(shí)，全國各地都在紀(jì)念朦朧詩誕生30周年，其中，南京地區(qū)舉辦了詩人食指的詩歌朗誦會(huì)。作者由此切入，選題具有時(shí)效性。這檔節(jié)目深入分析了30年前朦朧詩受到歡迎的原因：有詩學(xué)審美上的雋永、講究意象，更有詩人對社會(huì)、對苦難的深刻感悟。節(jié)目對此進(jìn)行了深入挖掘，顯示了作者深厚的思辨力。
《朱雀》是南京籍旅港作家葛亮的第一部長篇小說，獲亞洲周刊年度全球華人十大小說、臺(tái)灣“中國時(shí)報(bào)”推薦好書等榮譽(yù)。2010年9月，《朱雀》的簡體字版在內(nèi)地發(fā)行，引發(fā)閱讀熱潮。作者及時(shí)通讀全書，隨后聯(lián)系葛亮進(jìn)行深入采訪，播出文學(xué)專題節(jié)目《我在香港書寫南京》。
這三檔節(jié)目的立意和選材都緊扣社會(huì)熱點(diǎn)，與時(shí)俱進(jìn)，不是為寫而寫，改變了聽眾對廣播文藝節(jié)目信息滯后的刻板印象。
把廣播節(jié)目當(dāng)作電視綜藝節(jié)目
廣播只有聲音，沒有文字和圖像，聽眾收聽時(shí)注意力極易分散，耳過不留，并且其傳播稍縱即逝，信息的儲(chǔ)存性差，難以查詢和記錄。若沒有較強(qiáng)的吸引力，聽眾很難對節(jié)目留下深刻印象。相反，當(dāng)下受眾喜歡節(jié)奏多變、方式多樣的節(jié)目，這也是電視綜藝節(jié)目大行其道的原因之一。
在廣播中，運(yùn)用多元化的方式進(jìn)行節(jié)目處理，將會(huì)給聽眾帶來耳目一新的體驗(yàn)。《〈收獲〉：我們的文學(xué)家園》就采用了這種處理手法。節(jié)目打破了以往文學(xué)節(jié)目的結(jié)構(gòu)方式，以主持人的采訪札記架構(gòu)全文，既方便鋪敘，也方便議論，匠心獨(dú)運(yùn);對文學(xué)作品的運(yùn)用也打破慣常的朗讀形式，采用電影、電視劇的原聲，增加了節(jié)目的感染力，彌補(bǔ)了畫面感的不足，創(chuàng)造了聲音蒙太奇效果。
在《朦朧詩潮三十年》中，節(jié)目先后采訪了舒婷、食指、唐曉渡、韓東、高曉松，采用了顧城在新西蘭的朗誦錄音和食指南京朗誦會(huì)的錄音，音響豐富，具有說服力。節(jié)目中還播放了丁建華、姚錫娟、趙屹鷗和徐濤等人的詩歌演播，藝術(shù)感染力強(qiáng)。
前述兩檔節(jié)目關(guān)注的分別是一份跨越半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)雜志和曾經(jīng)引發(fā)全民讀詩浪潮的詩歌形式，格局大，可使用的音響材料豐富;相較之下，《我在香港書寫南京》介紹的是一位年輕作家的一本新書，體量較小，但作者“螺螄殼里做道場”，充分調(diào)動(dòng)各種廣播的聲音元素，用水流聲表現(xiàn)秦淮河上泛舟，用汽笛聲鳴表現(xiàn)親人送別，用機(jī)場廣播聲表現(xiàn)從南京到香港的空間變換，用鳥啾蟲鳴表現(xiàn)城市的久遠(yuǎn)幽深。多元化的聲音有機(jī)融合，使文學(xué)節(jié)目音響豐富，場景轉(zhuǎn)化富有層次，起到了聲音蒙太奇的效果。
把廣播節(jié)目當(dāng)作專欄文章
專欄文章講究作者在字里行間透露出的個(gè)人意趣;而在廣播中，主持人是一檔節(jié)目最重要的核心，在看不到影像資料的情況下，主持人對于整個(gè)節(jié)目走向的把握就顯得尤為重要。他們對稿件的再創(chuàng)造、再提高，能對聽眾認(rèn)識(shí)、理解、接受信息產(chǎn)生很大的影響。
欣賞李強(qiáng)創(chuàng)作的這三檔節(jié)目，能感受到節(jié)目中強(qiáng)烈的主持人“我”的存在。這個(gè)“我”大體是通過以下兩個(gè)路徑展現(xiàn)的：
以“我”的視角架構(gòu)節(jié)目的走向
《〈收獲〉：我們的文學(xué)家園》講述作者最早接觸《收獲》雜志的經(jīng)歷，從自身說起，向聽眾介紹自己與《收獲》的不解之緣，娓娓道來，聽上去很有親切感。
在《朦朧詩潮三十年》中，作者從少年時(shí)期“我”接觸到的朦朧詩手抄本說起，講述自己是如何接觸到朦朧詩，并產(chǎn)生興趣的過程。個(gè)人化的經(jīng)歷也折射了當(dāng)年一代詩歌愛好者的共同經(jīng)歷，拉近了聽眾與主持之間的距離。
在《我在香港書寫南京》中，作者以親身經(jīng)歷開場，講述了自己在書店淘書時(shí)發(fā)現(xiàn)了這本由南京年輕人所寫的關(guān)于南京的書，并由此而引發(fā)的一系列的故事。作者輾轉(zhuǎn)趕到香港采訪葛亮，并通過自己的描述，帶大家領(lǐng)略到了年輕作家葛亮心中的南京。節(jié)目中，作者從自己的私人情感說起，以一個(gè)小我的身份，從南京旅行到香港，從現(xiàn)在穿越到過去，以“我”為主，拉近了聽眾與主持人之間的距離，一改電波生疏之感。
傳遞“我”的文藝觀
在弘揚(yáng)個(gè)體個(gè)性的時(shí)代，文藝節(jié)目中主持人個(gè)人的態(tài)度和情懷非常重要。如《〈收獲〉：我們的文學(xué)家園》，沒有拘泥于對傳統(tǒng)文學(xué)精神的歌詠，重點(diǎn)闡述了在新的時(shí)代背景下，《收獲》的成功在于它的開放心態(tài)。大量的優(yōu)秀小說被改編成影視劇，以余秋雨為代表的文化散文的開拓，對安妮寶貝等網(wǎng)絡(luò)作家的收編等，都顯示了《收獲》的與時(shí)俱進(jìn)。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué) 邊緣化 分析 影響
中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2016）08-0170-02
一、引言
有學(xué)者曾經(jīng)這樣總結(jié)搞文學(xué)創(chuàng)作的人群：一是對文學(xué)滿懷熱情與希望，一頭扎進(jìn)了文學(xué)的世界里，自由翱翔，但是由于沒有耀眼的作品，其逐漸被社會(huì)所淡忘；另一種則是一心想要跨進(jìn)文學(xué)，但是其世界觀、價(jià)值觀與文學(xué)界的主流格格不入，最終所不被接納，但是卻又在另一方面獲得了巨大的成功。前一種人，客觀地來說是有一點(diǎn)悲哀的，而第二種人卻有點(diǎn)幸災(zāi)樂禍，難免會(huì)有一點(diǎn)“幸虧”的心理。無論是哪一種人，都反映了當(dāng)代社會(huì)對于文學(xué)的不重視，甚至是輕蔑。當(dāng)一些人認(rèn)識(shí)到眼前的人是搞文學(xué)創(chuàng)作的，除了心中有一種“靠筆桿子吃飯的”的感覺，再無其他。
二、文學(xué)古今作用分析
在古代，文學(xué)的作用可以說是不言而喻的。前文說道，不管是創(chuàng)作者還是閱讀者，文學(xué)給他們帶來的影響都是無可比擬的。舉例來說，我國的古代文豪數(shù)不勝數(shù)，韓愈、蘇軾……，且不問其政治生涯與個(gè)人主張如何，就單單文學(xué)給其帶來的“財(cái)富”就是不可計(jì)數(shù)的：各種名譽(yù)、榮譽(yù)加身，使得其名滿天下，而其文學(xué)作品中所包含的各種思想也給世人帶來了巨大的影響，不管是胸中郁悶時(shí)所發(fā)的“牢騷”，還是壯志未酬時(shí)的“悲嘆”，都給了古今研究者無限的聯(lián)想。而在現(xiàn)代，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們在社會(huì)生活中的經(jīng)濟(jì)壓力不斷增加，由于文學(xué)作品帶來的財(cái)富不如三大產(chǎn)業(yè)（農(nóng)業(yè)、工業(yè)、服務(wù)業(yè)）所帶來的財(cái)富多，而文學(xué)從業(yè)者也很難從文學(xué)中獲得足夠的社會(huì)地位。就我國而言，在上世紀(jì)以前，文學(xué)在社會(huì)中的地位是相當(dāng)重要的，連地區(qū)內(nèi)小有名氣的文學(xué)從業(yè)者都會(huì)有一定的影響力，而隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，這種“影響力”正在不斷地減弱，而且隨著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的不斷發(fā)展、轉(zhuǎn)型、升級(jí)，這種趨勢還有著加強(qiáng)的趨勢。而到了現(xiàn)代，文學(xué)的地位就更低了。一方面是由于上文所說的經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的影響原因，而另一方面，則與當(dāng)代的高等教育發(fā)展有關(guān)，隨著高等教育的廣度不斷拓展，各高校關(guān)于文學(xué)所開設(shè)的專業(yè)也與日俱增，而這種無節(jié)制的“擴(kuò)招”的背后導(dǎo)致了社會(huì)對文學(xué)的“尊重”程度越來越低，通俗地講，一些人認(rèn)為在這個(gè)文學(xué)已經(jīng)“爛大街”的年代，研究文學(xué)、從事文學(xué)工作是沒有意義的。
三、當(dāng)代文學(xué)邊緣化的原因分析
作為文學(xué)利益相關(guān)人士，我們必須承認(rèn)，當(dāng)代文學(xué)被“邊緣化”的現(xiàn)象是存在的。對于那些輕蔑文學(xué)的人，我們也不能不聞不問，但這都不是最重要的。我們還應(yīng)該看到，當(dāng)代文學(xué)的確出現(xiàn)了許多問題。當(dāng)代文學(xué)在時(shí)代中的影響力、表現(xiàn)力度的確不如上世紀(jì)同期，我們的文學(xué)創(chuàng)作的確少了一股魅力與社會(huì)氣息，我們的社會(huì)從來不缺少文學(xué)熱愛者，但是正是這些所謂的“文學(xué)作品”在一次一次地消磨其對文學(xué)的熱愛，最終使得其對于文學(xué)徹底失望。
1.文學(xué)造假現(xiàn)象嚴(yán)重
文學(xué)，帶給人們的不是華麗的辭藻與雕欄玉砌的句式，帶給讀者的應(yīng)該是作者內(nèi)心的思想與真誠。但是隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，文學(xué)從業(yè)者內(nèi)心的“惰性”也隨之不斷地生根、發(fā)芽、滋長。這樣的作者所完成的作品，自然是“沒血沒肉”的，而讀者也自然從中得不到所謂的“營養(yǎng)”。可以說，造假這一風(fēng)氣在我國的文學(xué)界由來已久，許多“文學(xué)大家”都在這一道坎上栽過跟頭吃過虧。而另一方面，有些文學(xué)從業(yè)者甚至懶到直接請他人，然后以金錢買作品，署上自己的姓名，推向市場。這樣的做法是被人所恥笑、不屑的。
2.文學(xué)的功利心理過于嚴(yán)重
國內(nèi)外對于文學(xué)所設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)不在少數(shù)，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、海明威文學(xué)獎(jiǎng)等，都在國內(nèi)外享有一定的知名度。這些文學(xué)獎(jiǎng)設(shè)立的初衷便是鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作人積極進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。誠然，有一些作家在創(chuàng)作的初始時(shí)沒有考慮金錢因素，而這些文學(xué)獎(jiǎng)卻給這些文學(xué)家?guī)砹司薮蟮呢?cái)富、榮譽(yù)、社會(huì)地位，這些也應(yīng)當(dāng)被看作是文學(xué)界以及社會(huì)對于這些作家的作品的“反饋”。而正是這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使得一些功利心理過于嚴(yán)重的作家，其創(chuàng)作目的就直奔這些獎(jiǎng)項(xiàng)而去。其創(chuàng)作的初衷不再是為了發(fā)表自己對社會(huì)、人生的看法，而是為了獲獎(jiǎng)而創(chuàng)作，為了金錢而創(chuàng)作，為了社會(huì)榮譽(yù)與地位而創(chuàng)作。而更可悲的是，一些作家居然通過這樣的做法大獲成功，無疑對一些有相似心理的人給了巨大的“鼓勵(lì)”。正是這種過于功利的心理，使得我國的文學(xué)界在近十幾年內(nèi)沒有與上世紀(jì)同期相同的數(shù)量與質(zhì)量的優(yōu)秀作品問世，而這樣的現(xiàn)狀造成的文學(xué)被社會(huì)“邊緣化”的現(xiàn)象也自然就在情理之中了。
3.網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)逐漸走向正軌
在科學(xué)技術(shù)水平不斷發(fā)展的今天，網(wǎng)絡(luò)在人們的生活中也發(fā)揮著越來越大的作用。而網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)作為當(dāng)代大背景之下的新生產(chǎn)物也獲得了許多網(wǎng)絡(luò)使用者的青睞。其便捷的獲取渠道、近乎零成本的閱讀價(jià)格以及其他優(yōu)勢使得網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)獲得了巨大的發(fā)展。而在網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)發(fā)展的背后，其正在不斷擠壓傳統(tǒng)文學(xué)的市場。需要辨明的是，這里所說的“網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)”指的是以一些小說為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)作品，而“傳統(tǒng)文學(xué)”以及上文所提到的文學(xué)則是真正廣義上的文學(xué)，是一個(gè)廣泛而又復(fù)雜的綜合體。正是前者對后者的不斷擠壓，使得文學(xué)越來越不受社會(huì)的待見，最終被逐漸“邊緣化”。
四、解決文學(xué)邊緣化的幾點(diǎn)建議
1.整肅文學(xué)界的造假之風(fēng)
在當(dāng)今的經(jīng)濟(jì)社會(huì)上，無論是各行各業(yè)，造假都是行業(yè)規(guī)定所不能容忍的。而對于文學(xué)界來說，文學(xué)作品的真實(shí)性更是不容侵犯的。因此，一方面，從行業(yè)的發(fā)展角度來說，應(yīng)該在行業(yè)內(nèi)形成一種廣泛的共識(shí)，即每位文學(xué)從業(yè)者都要從自身做起，不做假，不幫助做假；其次，每一位業(yè)內(nèi)人士都應(yīng)該肩負(fù)起互相監(jiān)督的責(zé)任，注意這是責(zé)任，而不是權(quán)利，否則會(huì)成為互相爭斗的工具，而如何把握這一“度”，便成了當(dāng)今文學(xué)界整肅造假之風(fēng)的最大難題；最后，整肅造假之風(fēng)也應(yīng)該從文學(xué)作品“血肉”出發(fā)，使得文學(xué)創(chuàng)作者避免進(jìn)入一種“無病”的狀態(tài)，否則不管是文學(xué)作品還是文學(xué)創(chuàng)作者，都會(huì)被社會(huì)以及讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩開。
2.消除文學(xué)創(chuàng)作者的功利心理
從文學(xué)創(chuàng)作的角度來說，功利心理是要不得的。一方面，這樣的功利心理會(huì)使得文學(xué)創(chuàng)作者的初衷被改變，其字里行間里透露出的不再是其真情實(shí)感，而是被獎(jiǎng)項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)所束縛的思想。而另一方面，這樣的功利心理一旦在文學(xué)界蔓延開來，將會(huì)給整個(gè)文學(xué)界甚至是人類的文學(xué)創(chuàng)作帶來毀滅性的災(zāi)難。因此，消除文學(xué)創(chuàng)作者的功利心理不論是對于創(chuàng)作者自身還是文學(xué)界的發(fā)展來說，都是相當(dāng)重要而且必要的。優(yōu)秀的作家，對于生活的基本要求不應(yīng)該是榮譽(yù)、金錢以及社會(huì)地位，其攀比的內(nèi)容也不應(yīng)該是名氣，而是作品的質(zhì)量與影響力。
3.融合網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)
當(dāng)網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)這一新生代流派出現(xiàn)時(shí)，我們就不應(yīng)該否認(rèn)、扼殺它，而是應(yīng)該秉持著一種包容開放的態(tài)度來接納、交流。誠然，我不否認(rèn)，在一定程度以及領(lǐng)域內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)的確將我們認(rèn)知內(nèi)的“文學(xué)”趕下了神壇，但是這并不意味著網(wǎng)絡(luò)快餐文學(xué)與我們認(rèn)知內(nèi)的文學(xué)是水火不相容的。一方面，這兩者可以進(jìn)行一定程度的接納、合作，通過版權(quán)出售等手段來使得傳統(tǒng)文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)上獲得新生，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也可以在一定程度上完成被接納的程序，來不斷擴(kuò)充當(dāng)今文學(xué)的內(nèi)涵與邊界。
五、總結(jié)
總而言之，現(xiàn)代文學(xué)被“邊緣化”是一個(gè)無可爭辯的事實(shí)。對于這一事實(shí)，作為利益相關(guān)人士，我們不能坐視不管，而是應(yīng)該重視這種現(xiàn)象，并且積極為改善這種現(xiàn)象而努力奮斗。
不論是什么時(shí)代，都不缺乏優(yōu)秀的作品與作家，不缺乏可以作為文學(xué)題材的事件與案例和熱愛文學(xué)的讀者。缺乏的是社會(huì)對文學(xué)發(fā)展的關(guān)心支持和社會(huì)對文學(xué)發(fā)展的寬容及文學(xué)創(chuàng)作者一顆沉淀的心。而我也愿意相信，在未來的日子里，文學(xué)的發(fā)展一定會(huì)朝著一個(gè)光明的方向，而和諧的文學(xué)生態(tài)也正在被逐漸創(chuàng)建。
參考文獻(xiàn)
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[3]高楠. 精神超越與文學(xué)的超越精神――“文學(xué)邊緣化”說法質(zhì)疑[J]. 文藝研究，2006，12：61-65.
關(guān)鍵詞:靈性文學(xué);基督信仰;圣經(jīng);文學(xué)創(chuàng)作
手捧這套由中國廣播電視出版社和中國電影出版社聯(lián)合出版的小說家兼詩人施瑋主編的“靈性文學(xué)叢書”，[1]
非常高興。終于在中國見到了有中國作家自己撰寫的，正式出版發(fā)行的，切入當(dāng)今生活的又與基督教文化有著某些關(guān)聯(lián)的文學(xué)作品。這套叢書主要選編了海內(nèi)外一百多位當(dāng)代中國作家的文學(xué)作品，包括散文卷《此岸與彼岸》、詩歌卷《琴與爐》、小說卷《新城路100號(hào)》（上、下）、長篇小說《放逐伊甸》（中國電影出版社）共五冊。
心想何不干脆就用“基督教文學(xué)叢書”，為何卻要繞著彎子起名“靈性文學(xué)叢書”呢？掩卷三思，終于還是明白了施瑋先生之所以這樣做的獨(dú)特見解和良苦用心。我在舉雙手贊成的同時(shí)，甚至也萌生了一點(diǎn)個(gè)人的領(lǐng)悟和感受。適逢上海師范大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士點(diǎn)與“靈性文學(xué)叢書”主編施瑋合作，于2008年10月11日（星期六）在上海師范大學(xué)舉辦“漢語靈性文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì)，金秋十月，佳美良機(jī)，舊朋新友，學(xué)術(shù)暢談，我也來湊湊熱鬧，把自己的這點(diǎn)看法談出來，豈不快哉！
當(dāng)然只打算來湊湊熱鬧，隨意發(fā)言估計(jì)還是不行，誠如會(huì)議主辦者所言，此次會(huì)議是此方面研究領(lǐng)域?qū)W者的一次聚會(huì)，將匯集在基督教文化與文學(xué)研究方面的朋友，將對于“靈性文學(xué)”的研究具有重要的意義。既然如此，就當(dāng)慎重。言下之意，就是把贊成的這點(diǎn)原因，借著發(fā)言講出來，與大家分享，共同探討。
一、文學(xué)與基督信仰
基督宗教與文學(xué)是一個(gè)意味深長的話題。一段時(shí)期以來國內(nèi)各家出版社紛紛出版基督宗教與文學(xué)的專著，甚至基督教與中國文學(xué)也越來越引起了學(xué)者們的廣泛注意。最近的出版界接二連三地拋出有關(guān)的專著，如：上海師大揚(yáng)劍龍教授的《曠野的呼聲——中國現(xiàn)代作家與基督教文化》、[2]暨南大學(xué)王列耀教授的《基督教與中國現(xiàn)代文學(xué)》、[3]西南師大王本朝教授的《20世紀(jì)中國文學(xué)與基督教文化》、[4]濟(jì)南大學(xué)劉麗霞教授的《中國基督教文學(xué)的歷史存在》[5]等，正從一個(gè)側(cè)面說明了這一特殊的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。
一般來說，基督宗教有社會(huì)功能、神學(xué)思想和文化藝術(shù)三個(gè)層面上的特征。基督教會(huì)自身的建設(shè)和發(fā)展及其在社會(huì)的傳播和影響，到了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)可能不能完全應(yīng)付社會(huì)所要求的整合，但其神學(xué)思想和文化藝術(shù)卻仍然有其活力，且越來越彰顯其在思想和文化影響上的重要性。誠如楊慧林先生所論：“在有關(guān)‘價(jià)值’的各種人文學(xué)思考中，神學(xué)的視角越來越顯示出無可替代的意義；因?yàn)樵谑浪椎念I(lǐng)域里追索價(jià)值，我們最終只能發(fā)現(xiàn)一切‘價(jià)值’都充滿了相對性。通過后現(xiàn)代主義批評對于‘宏觀敘述’的結(jié)構(gòu)，基督教神學(xué)實(shí)際上得到了更大的空間。在一定意義上說，這種空間顯示了人文學(xué)與神學(xué)的深層同構(gòu)。”[6]
這世界需要文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)可用想象為我們提供一個(gè)方式來認(rèn)識(shí)世界，也為我們和世界提供了一個(gè)有力又有效的對話渠道。而基督信仰更需要文學(xué)，因?yàn)榛叫叛龊艽笠徊糠质墙⒃凇霸捳Z”的傳遞上的，而文學(xué)的本質(zhì)便是把語言、文字推到極致，像用杠桿推動(dòng)一個(gè)沉重的觀念，舉重若輕。文學(xué)中的故事更有其魅力，可直指人心渴望，同時(shí)又能呈現(xiàn)世界本相。想一想，圣經(jīng)各卷作者不約而同地采用文學(xué)手法來書寫，豈是巧合？這其中必有上帝的心意。所以在信仰中，文學(xué)應(yīng)和神學(xué)、護(hù)教學(xué)相輔相成。我們需要大聲疾呼，也需要輕聲細(xì)語，我們需要促銷，也需要滲透。沒有文學(xué)的信仰，就像斷翅的鴿子，飛不高也飛不遠(yuǎn)，更遑論深入人心。[7]
那么如何認(rèn)識(shí)基督教與文學(xué)的關(guān)系呢？假如只說基督教文學(xué)是用文字作見證，那就是一種誤解。當(dāng)然，能寫出好的見證也可以是文學(xué)，但真正的基督教文學(xué)卻不僅是用文字寫成見證而已。而一部上乘的極具靈性的文學(xué)創(chuàng)作，很可能整部作品中不見一個(gè)基督教的慣用術(shù)語或?qū)Ｓ忻~，卻仍然可以成功地傳達(dá)基督信仰的精神。而相反地如果作者對基督信仰沒有較深的了解，整篇作品中盡管采用了許多基督教的名詞與圣經(jīng)章節(jié)，仍然不能算是基督教的文學(xué)作品。就拿兩個(gè)日本現(xiàn)代作家來說吧，比如三浦綾子，從基督信仰的角度看，她只是一個(gè)普通的信徒，但卻對基督信仰有深刻的認(rèn)識(shí)。她從創(chuàng)作小說《冰點(diǎn)》[8]開始了她的寫作生涯，后來的作品越來越多，在日本基督教文學(xué)界中產(chǎn)生了極大的影響。在技巧上她堅(jiān)持以間接的方式傳達(dá)基督信仰的信息。她對以文學(xué)傳福音有她自己獨(dú)到的看法。她說如果今天施洗約翰忽然出現(xiàn)在東京的街頭，大聲疾呼：“看哪!上帝的羔羊，除去世人罪孽的!”人們一定會(huì)莫名其妙，不知所云，因?yàn)闁|京沒有基督教的文化背景。施洗約翰能為耶穌預(yù)備道路，而她認(rèn)為她只能為施洗約翰預(yù)備道路。這就是三浦綾子對文學(xué)創(chuàng)作與基督信仰的關(guān)系的看法。而她實(shí)際上也成功地做到了這一點(diǎn)，因?yàn)樵S多日本青年正是在讀了三浦綾子的小說后而悔改歸向了基督。就連翻譯她小說的翻譯家朱佩蘭女士的受洗歸主，也是因長期研讀三浦綾子的作品而受到影響的。至于日本另一位作家遠(yuǎn)藤周作，他作品中所蘊(yùn)藏的基督教信息和神學(xué)思想，可能更為深湛。他的代表作《沉默》[9]是一部相當(dāng)有深度的基督教文學(xué)作品，不僅在日本有極大的反響，早已拍成電影，即使放到世界基督教文學(xué)中來看，也有其卓越的地位（早已譯成十幾國文字）。遠(yuǎn)藤周作對圣經(jīng)和基督宗教神學(xué)有相當(dāng)深入的研究，才能寫出《沉默》那樣的巨作。在這方面我們中國基督教文學(xué)作家們，可能需要作更多的努力，不單是在寫作題材或創(chuàng)作技巧上，而且還要對基督宗教，特別是圣經(jīng)，有精深的了解與認(rèn)知，換言之，即對基督信仰的內(nèi)涵要痛下功夫。[10]
所以說把定點(diǎn)放在作品與基督信仰的關(guān)系上來認(rèn)識(shí)和把握這種文學(xué)就顯得尤其重要。
圣經(jīng)說“太初有道，太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。這道太初與上帝同在。萬物是藉著他造的。……。道成了肉身，住在我們中間，充充滿滿地有恩典，有真理。我們也見過他的榮光，正是上帝獨(dú)生子的榮光。”[11]西方的與基督信仰關(guān)系密切的作家和詩人，頻頻提到，文學(xué)在信仰中，深具“道成肉身”的力量。怎么說呢？文字書寫本來就是以有限描述無限，以具體呈現(xiàn)抽象，以象征來指向神圣。當(dāng)作者用具體的意象、人物和故事來包裹、呈現(xiàn)屬靈真理時(shí)，就是一種“道成肉身”的方式。就像上帝藉著拿撒勒耶穌的肉身，來彰顯望不見、也摸不著的自己一樣。[12]而基督教文學(xué)家施瑋更進(jìn)一步地?cái)U(kuò)展了這一認(rèn)知。她說：“道不僅具有太初原有并永恒存在的客觀性，也具有讓人可以親身看、聽、觸摸，而產(chǎn)生的主觀體驗(yàn)性；道不僅具有創(chuàng)造性，同時(shí)也具有同在性；萬有藉道而造、從他而出、在他里面，他又道成肉身，住在萬有中間，與被造之人同住；道具有真理的光照性和審判性，同時(shí)又具有救贖的豐滿完全性與恩典性；道具有自我存在的榮光，同時(shí)又具有自我表明的啟示性。”[13]她鑒此而進(jìn)一步認(rèn)為中國基督教文學(xué)是基督信仰在中國文學(xué)和文化語境中的一種“道成肉身”；是藉著表述人親身對這道的主觀體驗(yàn)而見證這“道”（基督信仰）；是以上帝賜于人的創(chuàng)造性來表述這道與人同住，見證道在人里面，人在道里面；是在真道的光中重新解讀自己、他人、社會(huì)、世界，并傳遞出這種以道（耶穌基督）為中心的新的世界觀、人生觀，描述出一種新的思想方式和生活方式；是在這道啟示性的光照下，認(rèn)識(shí)人的犯罪與上帝的救恩，形成一種對罪的棄絕和痛悔，同時(shí)藉著對上帝救恩的信心與盼望而創(chuàng)造出充滿喜樂和心靈安息的文學(xué)。[14]
可喜的是這種“道成肉身”的文學(xué)創(chuàng)作（即與基督信仰有關(guān)的文學(xué)）正在中華大地悄悄崛起。當(dāng)代中國以北村、施瑋、莫非、魯西西、劉光耀、齊宏偉等一大批中青年作家正在我們身邊一一涌現(xiàn)。他們大多數(shù)都有基督信仰。他們在圣經(jīng)的光照下，以上帝的啟示性真理作視角，以文學(xué)創(chuàng)作的各種形式為表達(dá)，解讀和闡釋自己、他人、和社會(huì)。他們有的擅長吟詩，有的喜歡寫小說，撰散文，題材不一，形式多樣。比如施瑋，她擅以詩的形式抒寫靈性之光和肉身之道，著意把深刻的靈性凝鑄為優(yōu)美的意境，在人間情愛中映射那屬天的真愛。[15]她同時(shí)又撰寫小說，如在《放逐伊甸》里刻畫了像李亞、趙溟、戴航等為代表的栩栩如生的知識(shí)分子人物形象。他們透過死亡窺見了生命的意義；穿過罪惡認(rèn)清了自我的本相；沖破怨恨懂得了愛情的真諦。張鶴先生曾評價(jià)說：“《放逐伊甸》的確為當(dāng)代中國信仰小說創(chuàng)作提供了一種講述的可能性。”[16]再看早已名揚(yáng)四海的小說家兼詩人北村，他早年曾被譽(yù)為中國先鋒文學(xué)的代表作家之一，后以“神性寫作”又成為中國小說界的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。像小說《施洗的河》、《老木的琴》、《瑪卓的愛情》等早已為人們所熟知。而讀了他的詩，我們一定也會(huì)像施瑋那樣產(chǎn)生共同的認(rèn)知：“他的詩歌卻讓我在一片晨曦中，看見一只突然騰空飛起的鴿子。溫潤、雪白，是他靈魂的歌吟。歌唱著天國和愛情。透過這些簡樸、內(nèi)斂、溫暖而充滿哲思的詩句，我被帶入他心靈的深處，被一份愛的熾熱灼痛。”[17]還有像莫非、區(qū)曼玲、鶴子、陳衛(wèi)珍等的短篇小說；像魯西西、劉光耀、齊宏偉、姜慶乙、匙河、王怡等的詩篇，像寧子、小瑩、范學(xué)德等的散文，無不浸透著生命、愛情、和智慧。他們有的講述樸素，卻發(fā)射出活潑生命的力量；有的表達(dá)犀利，卻蘊(yùn)涵著真愛的溫存；有的言說浪漫，卻散發(fā)出智慧的馨香。
二、靈性文學(xué)的名稱
就在不久前美籍華人基督教文學(xué)家施瑋借主編一套“靈性文學(xué)叢書”率先提出了一個(gè)嶄新的概念——“靈性文學(xué)”。這樣徑直用“靈性文學(xué)”代替“基督教文學(xué)”，顯得尤
其大膽而率真，因?yàn)閰矔憩F(xiàn)了這批中國當(dāng)代作家對基督信仰與基督教文化的高度認(rèn)識(shí)和洞見，也展示了他們對中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一種挑戰(zhàn)和超越。說真的起先我也有些疑惑，心想何不徑直使用“基督教文學(xué)”，而要轉(zhuǎn)彎抹角地使用“靈性文學(xué)”呢？后來我經(jīng)過思考還是明白了使用后者更是明智之舉，也有其自身的道理。雖然就這套叢書的編撰、內(nèi)容及其對象來看，它顯然屬于基督教文學(xué)作品，再從目前中國靈性文學(xué)的現(xiàn)狀來看，用基督教文學(xué)可能更容易被學(xué)術(shù)界認(rèn)可。但我還是以為用“靈性文學(xué)”更有其內(nèi)涵和深遠(yuǎn)的意義。首先教會(huì)傳統(tǒng)在對文學(xué)的認(rèn)知上有著種種鐵板釘釘?shù)目蚩蛘{(diào)調(diào)。有些人總是戴著傳統(tǒng)和禮儀的眼鏡來看待文學(xué)。你即使用了“基督教”，也還是免不了他們在基督教與文學(xué)關(guān)系上的吹毛求疵。再從國情和讀者的角度著想，畢竟中國是無神論國家，大多數(shù)讀者可能會(huì)對“基督教文學(xué)”要比“靈性文學(xué)”更加敏感。許多國人一看是“基督教”，有的敬而遠(yuǎn)之，有的躲而避之，有的見就反感，而碰都不碰就嗤之以鼻的也大有人在。于是我想，用“靈性”來避重就輕，繞開鋒芒，碰到尚有“性靈”之識(shí)的國人，他們只要不是像上面提及的那些碰都不碰就嗤之以鼻的人，或在好奇之中，或處誤解之下，可能也會(huì)開卷有益。當(dāng)然對于文化層次較高的人士或從事基督教研究的學(xué)者來說，用“基督教文學(xué)”和“靈性文學(xué)”則大同小異，沒什么兩樣。
從理論上看，“基督教文學(xué)”更側(cè)重于學(xué)術(shù)研究的范圍；而“靈性文學(xué)”則可以從更寬廣的層面上朝向全體大眾，也更能彰顯文學(xué)自身所特有的審美性和啟迪性價(jià)值。“靈性文學(xué)”可以在形式上更為豐富多樣。它不僅可以向無神論者傳遞基督福音的信息，也可以擴(kuò)展基督徒的精神生活，甚至提升他們的屬靈生命；其表達(dá)形式既可以小說、戲劇和詩歌等虛構(gòu)性為主，也可以散文體非虛構(gòu)性為主；它既可以是淺顯的、直吐其心的，貼近現(xiàn)實(shí)生活的，也可以是深邃的，隱藏含蓄的、展現(xiàn)精神世界的；既可以,解讀中國的基督教精神。
三、人與靈性
既然“文學(xué)是人學(xué)”這一命題已經(jīng)舉世公認(rèn)，我們就當(dāng)好好理解以人為核心的實(shí)際含義，或更進(jìn)一步以人為線索，來把握靈性在文學(xué)中的意義。人學(xué)的文學(xué)，就是反映人里里外外、方方面面的心靈與肉體的活動(dòng)。人在不斷地與自然、社會(huì)、自我的交互作用中推動(dòng)著文明的進(jìn)程，人學(xué)的文學(xué)也始終描繪著社會(huì)中人的生存狀況。文學(xué)既表現(xiàn)人們?yōu)檎故救说谋举|(zhì)力量和外在行動(dòng)，也表現(xiàn)人們因喪失自我，喪失自由時(shí)的內(nèi)在的精神痛苦，回蕩著不同時(shí)期社會(huì)中人對自我靈魂的拷問之聲，貫穿著深刻而深沉的生命意識(shí)和人性意蘊(yùn)。甚至可以說，什么樣的人就產(chǎn)生什么樣的文學(xué)，因?yàn)椤拔膶W(xué)是人最深刻的表現(xiàn)”（立松和平語）。
打開圣經(jīng)，恐怕通篇找不到“基督教”這詞，但卻處處可見“人”和“靈性”二字。讓我們先從上帝對人的基本定位來做一番考查。上帝說：“我們要照著我們的形象，按著我們的樣式造人。”于是“上帝就照著自己的形象造人，乃是照著他的形象造男造女。”[18]接下來，“耶和華上帝用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當(dāng)。”[19]從此，一個(gè)完整的人昂首挺立于世界的東方。上帝的這一創(chuàng)造就使人的本質(zhì)包括了一個(gè)有形的體（也稱身體或肉體）和一個(gè)無形的靈（也稱靈魂或靈性），簡稱“人”。[20]后來圣經(jīng)又在另一處對這個(gè)偉大的創(chuàng)造作了進(jìn)一步的說明：“賜氣息給地上的眾人，又賜靈性給行在其上之人的是上帝耶和華。”[21]所以我們說人的身體雖來自塵土，人的靈性卻出自上帝。
后來亞當(dāng)和夏娃違背上帝的吩咐（就是靈性與上帝隔絕），吃了分別善惡樹上的果子而受到上帝的咒詛和責(zé)罰，結(jié)果就是在世生活要?jiǎng)诶凼芸啵瑢砩眢w要回歸塵土。亞當(dāng)?shù)纳眢w回歸塵土就是肉體經(jīng)歷死，這死卻不單指肉體的消亡，而更是從深層含義上指靈性離開了上帝。今天的人因?yàn)槎际菑膩啴?dāng)?shù)纳眢w經(jīng)代代遺傳而來，所以都要回歸塵土，就是說都要經(jīng)歷死亡；可靈性與上帝隔絕卻不是從亞當(dāng)?shù)娜馍矶鴣恚莵啴?dāng)把罪（違背上帝的吩咐或稱冒犯上帝的權(quán)柄）引到了世界后，我們自己在這有罪的世界里犯了罪，就如使徒保羅所提示的那樣：“這就如罪是從一人（指亞當(dāng)）入了世界，死又是從罪來的（因?yàn)樽锏墓r(jià)乃是死）；于是死就臨到眾人，因?yàn)楸娙硕挤噶俗铩！币蚍缸锸棺约旱撵`性與上帝隔絕的人就是因自己犯罪而成了罪人，而不是生來就是罪人。這種將人認(rèn)定為生來就是罪人的遺傳觀（或稱原罪觀）乃是西方傳統(tǒng)基督教神學(xué)違背圣經(jīng)真理的結(jié)果。犯了罪的人若不及時(shí)悔改，就會(huì)越來越遠(yuǎn)離對上帝的敬畏。在上帝的眼里，人雖有肉體，若無靈性，也就沒有了生命，成了“行尸走肉”。因?yàn)槿丝慈耸菑南峦希丝慈耸窍茸⒅厣眢w，再看上靈性，甚至只注重外貌。人以為人的身體不存在了，人的靈性也就不存在了，也就沒有意義了。可上帝不這樣看，上帝看人是從上往下，上帝看人是先看人的靈性（或稱內(nèi)心）。人的靈性不存在了，或說人的靈性與上帝隔絕了，也就成了圣經(jīng)里所稱的死人，耶穌在世時(shí)曾向他的門徒們提醒說：“叫人活的乃是靈，肉體是無益的。”這實(shí)際上是說人有了靈性，人的生命才真正存在，反之，靈性離開了肉體，即與上帝隔絕了，人的生命也就結(jié)束了。[22]
雖然世人都傾向于犯罪，但仍有像羅得那樣為罪惡和不法的事義心天天傷痛的人，上帝看他們是憂傷的義人，“就不愿長久發(fā)怒，恐怕他所造的人與靈性都必發(fā)昏。”[23]于是就差遣他的兒子耶穌基督籍著永遠(yuǎn)的靈到世上來，搭救敬虔的人（指像亞伯拉罕、羅得那樣的義人）脫離試探，把不義的人留在刑罰之下，等候?qū)徟械娜兆印＿@敬虔的人，在上帝的眼里，就是那些肉體還未回歸塵土，靈性卻因犯罪（偶爾或經(jīng)常）而與上帝隔絕但卻痛悔的人。因?yàn)槭ソ?jīng)早有應(yīng)許說：“耶和華靠近傷心的人，拯救靈性痛悔的人。”[24]
四、靈性、理性和文學(xué)創(chuàng)作。據(jù)圣經(jīng)記載，耶和華上帝將亞當(dāng)安置在伊甸園后，便吩咐他說：“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可以吃，因?yàn)槟愠缘娜兆颖囟ㄋ馈！笨珊髞硐耐蘼犃松叩膭裾T摘下上帝吩咐“不可以”吃的分別善惡樹上的果子來吃了，又給他丈夫，她丈夫也吃了。他們的行為和在上帝面前所受的咒詛和責(zé)罰清楚地表明，他們是冒犯了上帝權(quán)柄，違背了上帝的吩咐，是錯(cuò)誤的，也就是犯罪的。[25]人對自己要做的行為所做出的判斷和選擇，都是依著自己的從上帝那里所得的靈性。人在對自己要做的行為做出判斷和選擇時(shí)，就像亞當(dāng)和夏娃面對上帝的吩咐“可以”或“不可以”時(shí)一樣，順從上帝的吩咐，就是順從靈性，就是靈性與上帝同在，反之，就是靈性與上帝隔開（絕）。圣經(jīng)記載古時(shí)聽命而順服的大有人在，如亞伯、以諾、挪亞、亞伯拉罕、雅各、約瑟等。[26]后來上帝揀選了以色列人，向摩西頒布律法，用以代替直接的“可以”和“不可以”的吩咐來做判斷和選擇的標(biāo)準(zhǔn)，是叫以色列人來順從執(zhí)行，為外邦人作表率；[27]而對外邦人來說，圣經(jīng)上則稱“是非之心”或稱“良心”和“思念”；對“是之心”就稱“律法的功用”，有時(shí)也稱“無虧的良心”。[28]再后來直到如今，乃上帝用耶穌和耶穌的使徒借著他的靈（即圣靈）頒布了基督的律法，即新約，為全人類每一個(gè)人做每一件事作判斷和選擇的標(biāo)準(zhǔn)。
再依圣經(jīng)，當(dāng)人所依據(jù)的靈性或是非之心或思念出現(xiàn)不信任或不順從的時(shí)候，就是在心里或思念里產(chǎn)生驕傲的時(shí)候[29]，有時(shí)也稱跟上帝爭辯或跟上帝理論時(shí)的心態(tài)。[30]對這類人，圣經(jīng)又稱他們?yōu)槲氖俊⒒蜣q士，甚至稱智慧人，他們就像是我們今天所指的理論家和哲學(xué)家。這類人對自己要做的行為或作判斷和選擇時(shí)所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，圣經(jīng)稱之為“本性”或說“沒有靈性”。[31]這也就是我們今人根據(jù)哲學(xué)和心理學(xué)所稱作的理性或理智、或自由意志。
由于靈性是順從上帝的吩咐或標(biāo)準(zhǔn)（即靈性與上帝同在），而理性卻出自人自身所認(rèn)定的錯(cuò)誤判斷（即靈性與上帝隔絕），所以說人的靈性高于人的理性。人的理性必因錯(cuò)誤判斷而導(dǎo)致人的選擇失誤。或者說，靈性是神圣者的智慧。這神圣者，就是賜靈性給人的上帝。靈性總是無我的，超我的，就連我們的現(xiàn)實(shí)人生，也是運(yùn)用神圣的力量和靈性去領(lǐng)受這位神圣者所賜給的恩惠、智慧和慈愛。人若以為自己有智慧，其實(shí)那智慧乃是神圣者的智慧，因人依附自我判斷所產(chǎn)生的智慧其實(shí)只是理性，到頭來終必歸于無有。難怪圣經(jīng)曾這樣警醒人說：“有一條路，人以為正，至終成為死亡之路。”[32]
靈性文學(xué)家依著靈性所創(chuàng)作的文學(xué)作品也就自然浸透著這神圣者的智慧，為實(shí)現(xiàn)某種特殊的創(chuàng)作目的，即上帝的旨意，其構(gòu)思必然獨(dú)特而不落俗套。而把理性看作神圣者的創(chuàng)作，只能表現(xiàn)為“以自己的智慧（實(shí)際上只是理性）來實(shí)現(xiàn)自己的目的”這樣的創(chuàng)作過程。
在文學(xué)創(chuàng)作中，人的理性從來都是習(xí)慣與于因果思維的方式，而靈性文學(xué)創(chuàng)作中只有手段和目的的關(guān)系，沒有因果關(guān)系，而且這手段歸根結(jié)底是目的運(yùn)用靈性為自己創(chuàng)造出來的。對于實(shí)現(xiàn)神圣者（上帝）之核心的旨意的敏感，是中國新一代靈性文學(xué)家最重要的素質(zhì)。事實(shí)上，靈性文學(xué)家總是同時(shí)洞察到神圣者的目的和智慧。換句話說就是，神圣者的目的籠罩了他們的創(chuàng)作，神圣者的智慧則滲透了他們的作品。
五、結(jié)束語
本文對在中國出現(xiàn)的靈性文學(xué)這一特殊的現(xiàn)象談了幾點(diǎn)我個(gè)人的看法。基調(diào)是肯定而贊成的。同時(shí)也盡自己對圣經(jīng)所能了解和認(rèn)知的程度，從人與靈性、靈性與理性以及靈性文學(xué)的創(chuàng)作特點(diǎn)等方面作了些探討。我的宗旨就是為中國靈性文學(xué)在通往“圣城”的創(chuàng)作之路上“鋪一根樹枝或一件衣服。”[33]這樣認(rèn)為或許會(huì)引起文學(xué)界和理論界一些作家和學(xué)者的誤識(shí)和不快。但要知道，一個(gè)新的事業(yè)在起初的階段就像是一棵幼苗嫩枝，最需要的是澆灌，而不是修剪。[34]更何況這個(gè)新的事業(yè)是與耶和華的伊甸園和耶穌的客西馬尼園緊密相連呢。[35]
雖然中國靈性文學(xué)創(chuàng)作正處在拓荒階段，但它不就像一棵香柏樹的嫩枝嗎？上帝曾這么提醒說：“我要將香柏樹梢擰去栽上，就是從盡尖的嫩枝中折一嫩枝，栽于極高的山上；在以色列高處的山栽上。它就生枝子，結(jié)果子，成為佳美的香柏樹。各類飛鳥都必宿在其下，就是宿在枝子的蔭下。田野的樹木都必知道我耶和華使高樹矮小，矮樹高大；青樹枯干，枯樹發(fā)旺。我耶和華如此說，也如此行了。”[36]后來耶穌也曾用一個(gè)比喻說出了類似的提醒：“天國好像一粒芥菜種，有人拿去種在田里。這原是百種里最小的，等到長起來，卻比各樣的菜都大，且成了樹，天上的飛鳥來宿在它的枝上。”[37]
因此我們的學(xué)者和作家就不要主觀地輕看當(dāng)代中國的靈性文學(xué)這芥菜種或嫩枝。而靈性文學(xué)家們更不要以為你們所從事的好像只是那窮寡婦的兩個(gè)小錢，但就是這兩個(gè)小錢卻在耶穌的眼里看為寶貴。[38]我們知道，天下任何事情沒有不在上帝的掌管之中，因?yàn)榉彩露加卸ㄆ冢煜氯f務(wù)都有定時(shí)。[39]中國靈性文學(xué)創(chuàng)作的確是正處在
栽種和澆灌的時(shí)期，但它必會(huì)在上帝所特定的時(shí)間里長大。圣經(jīng)曾應(yīng)許說：“我栽種了，亞波羅澆灌了，惟有上帝叫它生長。”[40]
因此，我們要認(rèn)識(shí)到中國靈性文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)令人振奮的開疆拓土的事業(yè)，是上帝必會(huì)祝福的事業(yè)。但靈性文學(xué)家們所走的路又可能是一條漫長而孤寂的十字架道路。而作為一件莊嚴(yán)的使命的靈性文學(xué)，其產(chǎn)生的影響力當(dāng)是無與倫比的，它會(huì)超越時(shí)間與空間的限制。因此把握中國靈性文學(xué)走向和發(fā)展就顯得尤其重要。學(xué)者們甚至可以思考靈性文學(xué)可能會(huì)成為中國當(dāng)代文學(xué)的特別希望，就像俄羅斯文學(xué)那樣，走向世界的俄羅斯文學(xué)正是從靈性文學(xué)起步的，它從來不以簡單地表現(xiàn)人生、愛情、婚姻、家庭為目的，而是結(jié)合俄羅斯民族的命運(yùn)和苦難為己任，朝著上天發(fā)出心靈的吶喊。所以中國靈性文學(xué)家們也當(dāng)這樣對中國人的命運(yùn)傾注關(guān)懷；對人的犯罪和社會(huì)的問題進(jìn)行反思和批判；讓每一個(gè)中國讀者能從靈性文學(xué)作品中看見上帝的形象和屬性，就如愛、公義、真理、寬容、赦免、憐憫、接納……等，而最最重要的是讓讀者領(lǐng)悟基督的救贖精神。從這一點(diǎn)上看，中國靈性文學(xué)創(chuàng)作和研究可能會(huì)肩負(fù)拯救中華人文精神之重任。
鑒于圣經(jīng)曾孕育了一代又一代的世界級(jí)文人巨擘，因此中國的靈性文學(xué)作家和批評者也要努力了解圣經(jīng)，要對圣經(jīng)的文學(xué)性、藝術(shù)性、哲思性加強(qiáng)研究和探討。可能的話，深入思考基督的救贖之路的重要意義，了解基督的大使命，依據(jù)信主之法，領(lǐng)受悔改赦罪的道和信而受洗必然得救的理。[41]
讓我們團(tuán)結(jié)一致，在圣經(jīng)的光照下，順從上帝的定期，成就中華民族自古以來一個(gè)獨(dú)特而嶄新的事業(yè)。
(原載楊劍龍主編《靈魂拯救與靈性文學(xué)》論文集，新加坡青年書局，2009年2月版
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[1]2008年版。
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[7]參莫非文：“重拾彩虹盡頭的金鑰匙——基督教文學(xué)探索”。
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[10]參殷穎文：“中國基督教文學(xué)的困境”。
[11]約1：1-2，14。
[12]參莫非文：“重拾彩虹盡頭的金鑰匙——基督教文學(xué)探索”。
[13]參施瑋文：“華文基督教文學(xué)淺議”。
[14]參施瑋文：“華文基督教文學(xué)淺議”。
[15]參施瑋主編：《琴與爐》（詩歌卷），中國廣播電視出版社，2008，頁001。
一、 影視作品推動(dòng)非經(jīng)典文學(xué)作品的快速發(fā)展
我國文學(xué)作品經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在發(fā)展期間出現(xiàn)了許多經(jīng)典的文學(xué)作品，而國內(nèi)電影制片人在創(chuàng)作電影過程中通常會(huì)結(jié)合已有的文學(xué)作品或者是以文學(xué)作品作為素材展開創(chuàng)作，這是影視作品創(chuàng)作的一種全新形式。當(dāng)前來說，國內(nèi)許多經(jīng)典的影視作品都是由優(yōu)秀文學(xué)作品改編而來的，同時(shí)，國外許多經(jīng)典電影也多是以文學(xué)作品作為創(chuàng)作源泉。[1]對國內(nèi)影視作品市場和影視作品創(chuàng)作模式進(jìn)行分析得知，國內(nèi)許多制片人在創(chuàng)作影視作品時(shí)通常會(huì)在文學(xué)作品中選取創(chuàng)作主題和素材，尤其是當(dāng)代小說更是引發(fā)狂熱的影視改編熱潮，相對于現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)來說，電影制片人更加熱衷于當(dāng)代文學(xué)作品。此外，在電影市場中，大部分經(jīng)典的影視作品都是改編自當(dāng)代影響力甚小的以小說為體裁的文學(xué)作品，這種現(xiàn)象在國內(nèi)影視作品中也非常普遍。譬如國內(nèi)知名導(dǎo)演陳凱歌的經(jīng)典電影《霸王別姬》，該部影片在語言應(yīng)用和人物塑造以及時(shí)代背景刻畫等方面上都可以稱得上是大師之作，上映多年后仍然是觀眾心目中的經(jīng)典電影。《霸王別姬》在創(chuàng)作過程中亦是改編自文學(xué)作品，該部文學(xué)作品的作者是李碧華，實(shí)際上該部文學(xué)作品在影視創(chuàng)作前并沒有受到大量讀者的熱愛，而在電影上映后該部小說便受到了大陸讀者的熱切追捧。[2]此外國內(nèi)許多經(jīng)典的影視作品在創(chuàng)作過程中都是改編自較為普通的文學(xué)作品，甚至部分原著作品并沒有廣為人知，而少部分文學(xué)作品更是依托于影視作品才受到觀眾的重視。也就是說許多較為普通的文學(xué)作品都是借助于影視作品不斷拓寬傳播范圍和受眾群體，許多觀眾還沒有觀看電影之前對于原著作品的作者和小說內(nèi)容并不是特別了解，在觀看影視作品后才會(huì)有興趣去閱讀原著作品，部分小說作品是在影視作品的推動(dòng)下才不斷拓寬傳播范圍和受眾群體。
就我國電影創(chuàng)作來說，大部分是改編自非經(jīng)典的文學(xué)作品，并在電影上映后獲得了巨大成就，同時(shí)還促進(jìn)了文學(xué)作品的迅速發(fā)展，文學(xué)作品和影視作品兩者之間有著極為密切的聯(lián)系。
二、 改編經(jīng)典文學(xué)作品應(yīng)注重保留原著藝術(shù)價(jià)值
（一）影視作品可以在經(jīng)典文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作題材
相對于非經(jīng)典文學(xué)作品來說，經(jīng)典文學(xué)作品更能促進(jìn)影視作品和影視市場的發(fā)展，能夠給予影視作品創(chuàng)作更多的創(chuàng)作素材。我國獲得成功的影視作品大多數(shù)是以非經(jīng)典文學(xué)作品作為創(chuàng)作題材，但是在對經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改編成影視作品時(shí)，極大促進(jìn)著影視作品和影視市場甚至是經(jīng)典文學(xué)的發(fā)展，在長期發(fā)展過程中經(jīng)典文學(xué)的影響勢必會(huì)長久永存，而影視創(chuàng)作在改編經(jīng)典文學(xué)作品過程中不但能夠傳揚(yáng)經(jīng)典文學(xué)作品，而且經(jīng)典文學(xué)作品還能夠推進(jìn)影視作品的迅速發(fā)展，并能招徠更多的觀眾。在電影發(fā)展中經(jīng)典文學(xué)作品也占據(jù)著較為重要的地位，在對文學(xué)作品進(jìn)行改編時(shí)不僅要對非經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改造，還可以對經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改編，以促進(jìn)文學(xué)作品和影視作品雙贏。
（二）應(yīng)充分遵循原著思想內(nèi)涵以及藝術(shù)價(jià)值
我國影視作品改編自經(jīng)典文學(xué)作品的相對較少，并且改編的經(jīng)典文學(xué)作品思想內(nèi)涵和質(zhì)量都相對較低，這不僅是因?yàn)楦木幷咴诟木庍^程中沒有給予“經(jīng)典”足夠的重視，導(dǎo)致改編游離于原著的“經(jīng)典”之外，從而導(dǎo)致改編自經(jīng)典文學(xué)作品的影視作品普遍質(zhì)量較低。[3]部分改編者認(rèn)為只有以原著作品作家的視覺上來看待作品，完全照搬著原著作品的內(nèi)容才是尊重原著和原著作者，其實(shí)不然，尊重原著作品和原著作者指的是在改編過程中保留著原著的精神內(nèi)涵以及藝術(shù)價(jià)值，始終保留著原著作品中的精華內(nèi)容，摒棄原著作品中的糟粕內(nèi)容，從而對原著作品進(jìn)行視覺化改造。文學(xué)作品體裁和影視作品體裁有著較大差異，如果完全照搬著原著作品的內(nèi)容和模式，不僅會(huì)損害原著作品，而且還會(huì)使得影視作品喪失獨(dú)特的藝術(shù)特色。正如語言翻譯，直譯是無法表現(xiàn)出原著的價(jià)值和精髓，而意譯則更能表現(xiàn)出原著思想內(nèi)涵。
三、 分析文學(xué)改編成電影對當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生的各種影響
影視作品和文學(xué)作品兩者有著極為密切的關(guān)聯(lián)，文學(xué)作品是影視作品創(chuàng)作的母體，而文學(xué)精神與品格則是衡量影視作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。影視作品在創(chuàng)作過程中可以充分汲取文學(xué)作品中的精髓部分和思想內(nèi)涵，影視作品則能夠大力傳播原著作品中的文學(xué)精神。
現(xiàn)階段，國內(nèi)影視領(lǐng)域中的影視作品多以文學(xué)作品作為創(chuàng)作題材而改造的，結(jié)合我國電影改編文學(xué)作品熱潮的發(fā)展歷程可以得知，1956年時(shí)任文化部副部長結(jié)合我國著名作家魯迅先生所著作的同名小說《祝福》進(jìn)行改編的，此后影作品在創(chuàng)作過程中逐漸以文學(xué)作品作為創(chuàng)作素材和創(chuàng)作源泉，并推進(jìn)著影視作品的迅猛發(fā)展。美國著名理論家普洛斯東論證由文學(xué)作品改編成的影視作品大多數(shù)都能夠獲得很大成就，在獲得金像獎(jiǎng)十部影片中便已經(jīng)有五部是直接改編自文學(xué)作品。同時(shí)那些影響力深遠(yuǎn)的經(jīng)典文學(xué)巨作也相繼被影視創(chuàng)作者加以改造。知名文學(xué)家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》廣泛被影視作品用作改編素材，改編次數(shù)高達(dá)13次，而著名文學(xué)家普希金和莎士比亞等所創(chuàng)作的作品更是被不少影視制作者搬上熒幕。現(xiàn)階段來說國內(nèi)稍有影響力的文學(xué)作品都相繼被改編成為電影，制片人也充分結(jié)合文學(xué)作品的精髓展開全新創(chuàng)作。文學(xué)作品和影視作品是兩種不同的藝術(shù)形式，因此在改編的過程中應(yīng)當(dāng)要發(fā)揮出影視作品的舞臺(tái)藝術(shù)特色對文學(xué)作品進(jìn)行改造。
四、 文學(xué)作品改編為影視作品的意義
伴隨著消費(fèi)語境逐漸形成和消費(fèi)時(shí)代的到來，影視作品在對文學(xué)作品進(jìn)行改編過程中，要充分結(jié)合影視市場發(fā)展需求和社會(huì)大眾的娛樂需求。在創(chuàng)作電影時(shí)可以采用娛樂化敘事方式來展開創(chuàng)作并滿足快節(jié)奏時(shí)代的基本需求，娛樂主要是指對于現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)產(chǎn)生影響并且能夠釋放自身情感的方式。當(dāng)今忙碌而快節(jié)奏的時(shí)代，人們渴望通過娛樂來釋放出自身的壓力和情感，并能夠在這種娛樂消遣中獲得享受的。[4]消費(fèi)語境的形成和消費(fèi)時(shí)代的到來促使著影視作品在創(chuàng)作過程中更傾向于娛樂性，而電影創(chuàng)作也逐漸由原來的政治意識(shí)形態(tài)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵沸詳⑹隆?/p>
（一）娛樂化
在消費(fèi)語境逐漸形成和消費(fèi)時(shí)代里，我國電影在發(fā)展過程中逐漸顯現(xiàn)出娛樂性的特色。而部分?jǐn)⑹挛乃嚨奈膶W(xué)作品在改編成影視作品時(shí)情感基調(diào)發(fā)生了很大的變化，譬如《梁山伯與祝英臺(tái)》《唐伯虎點(diǎn)秋香》，這兩部本來是屬于戲曲作品，但是電影在改編文學(xué)作品過程中變換了作品中的基調(diào)，并將其主題換為愛情主題，而原著中原本儒雅的人物形象也被改編成為武林高手，影視作品改編得荒誕。影視作品《三毛從軍記》是改編自漫畫電影《三毛流浪記》，并充分體現(xiàn)出“三毛”的人物形象特征。影視作品是站在孩子角度上來對戰(zhàn)爭進(jìn)行刻畫，而電影中沖鋒殺敵與戰(zhàn)場陣亡等都是由三毛演化而形成的，從娛樂中獲得戰(zhàn)爭的另外一種感受。
（二）流行化和感性化
在對文學(xué)作品改編成影視作品過程中，應(yīng)當(dāng)要充分結(jié)合消費(fèi)時(shí)代大眾市場的普遍需求，應(yīng)要使得改編后的影視作品充滿著娛樂化的特點(diǎn)，將文學(xué)作品中的人物形象或者故事內(nèi)容創(chuàng)作得更加詼諧和娛樂，從而創(chuàng)作出創(chuàng)新且符合大眾要求的影視作品。當(dāng)前社會(huì)正處于消費(fèi)社會(huì)，其中消費(fèi)社會(huì)具有娛樂化、流行化以及感性化等特征，能夠促使影視作品生產(chǎn)出更多符合現(xiàn)展要求的作品。通過喜劇化的方式來闡述歷史，從而滿足著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的需求。例如，周曉文所創(chuàng)作的《秦頌》，向世人呈現(xiàn)了娛樂化的歷史，極大滿足著時(shí)展的基本要求。該部作品在創(chuàng)作的過程中主要是以我國經(jīng)典文學(xué)巨作《史記》作為題材，而實(shí)際上該部作品在創(chuàng)作的過程中重新構(gòu)造了歷史人物形象和故事內(nèi)容，并增添了許多描寫，比如高漸離和棟陽公主在影視作品中奇妙的生死關(guān)系并不是原著作品中所有的。影視作品營造著離奇事件和古樸氛圍都是對歷史進(jìn)行娛樂化與傳奇化的處理。同時(shí)還有陳凱歌所創(chuàng)作的《荊軻刺秦王》和張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》都改編自文學(xué)巨作《史記》，對歷史中的人物形象和故事進(jìn)行了娛樂化處理，使得影視作品更具備觀賞性。陳凱歌和張藝謀兩人在制作影視作品過程中都是以電影導(dǎo)演視覺來看待文學(xué)作品，并在不違背原著思想主題和精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上來進(jìn)行虛構(gòu)性的創(chuàng)作，并想通過虛構(gòu)的影視作品來表達(dá)自身對于歷史發(fā)展的觀點(diǎn)，不僅讓影視作品保留了文學(xué)作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，還對文學(xué)作品進(jìn)行了全新創(chuàng)新，這不得不說在電影領(lǐng)域中取得的成就是巨大的。當(dāng)前來說以歷史主題為創(chuàng)作思路而展開的虛構(gòu)故事不僅為社會(huì)觀眾提供了娛樂看點(diǎn)，戲說歷史已經(jīng)逐漸成為當(dāng)前是時(shí)代社會(huì)人們的娛樂品。
（三）平民化
國內(nèi)知名導(dǎo)演馮小剛所制作的賀歲大片非常貼近社會(huì)民眾生活，具有平民化的特點(diǎn)，成為當(dāng)前社會(huì)普通大眾所熱衷的消遣娛樂產(chǎn)品。而他所制作的影視作品中也大部分都是對文學(xué)作品的改編，譬如《夜宴》則是對莎士比亞名劇《哈姆雷特》的改編。導(dǎo)演馮小剛所制作的賀歲大片都是使用喜劇方式和策略展開電影創(chuàng)作，并始終將電影類型定位于喜劇作品。在1997馮小剛制作的賀歲電影《甲方乙方》，該部作品是其在大陸地區(qū)所創(chuàng)作的第一部賀歲電影，該部賀歲電影在上映后票房便一直高居影院榜首，在1999年他所創(chuàng)作的《不見不散》和2000年所創(chuàng)作的《沒完沒了》都受到觀眾的喜愛。其中，導(dǎo)演馮小剛在創(chuàng)造賀歲電影的過程中受到王朔的小說《你不是一個(gè)俗人》影響相對較大。日常生活中普通的語言和行為在王朔的描述下顯得尤其生動(dòng)和和迷人。王朔在細(xì)致觀察生活上對馮小剛的影響較為深遠(yuǎn)，因此也促使著他所創(chuàng)作的賀歲片都具有平民化的特點(diǎn)。馮小剛在創(chuàng)作作品過程中通常在夸張故事中添加包袱，這使得電影故事情節(jié)更具有游戲性和娛樂性。在其創(chuàng)作的賀歲影片中普通人通過不懈努力最終也能獲得成就，這滿足著當(dāng)前社會(huì)普通民眾的心理，普通民眾也渴望獲得成功，導(dǎo)演馮小剛所制作的電影在一定程度上讓社會(huì)普通民眾找到了情感寄托，因此其所制作的電影受到了廣泛民眾的大力支持。
結(jié)語
影視作品和文學(xué)作品兩者有著極為密切的聯(lián)系，影視作品在創(chuàng)作的過程中，可以以文學(xué)作品作為創(chuàng)作題材和創(chuàng)作思路，但是因櫚纈昂臀難Я秸咴諞帳跣問膠鴕帳醣局噬嫌兇藕艽蟮牟煌，因此想要使影視作品更富有感染力，就需要改變文學(xué)作品創(chuàng)作形式，并以影視作品舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)來對文學(xué)作品進(jìn)行改編，這樣才能夠保持著影視作品和文學(xué)作品各自的藝術(shù)魅力。同時(shí)在對文學(xué)作品進(jìn)行改編的過程中應(yīng)當(dāng)要充分保留著文學(xué)作品內(nèi)在思想精髓和藝術(shù)價(jià)值，并對其故事內(nèi)容進(jìn)行全新創(chuàng)作，從而制作出獨(dú)具特色的影視作品，不僅能推動(dòng)著影視行業(yè)的迅速發(fā)展，還能夠大力宣傳文學(xué)作品，兩者相輔相成，實(shí)現(xiàn)雙贏。
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關(guān)鍵詞：文學(xué)語言 藝術(shù) 音樂性 拒阻性 形象性
首先，文學(xué)語言具有的形象性，也是文學(xué)語言最基礎(chǔ)的，更是文學(xué)語言寫作的基本要求。這和理論上的語言相對比有很明確的區(qū)別。
1.理論語言具有較強(qiáng)的抽象性和邏輯性，而文學(xué)語言卻是具有很強(qiáng)的形象性，它以形象的描寫為主，與人們的感知比較親近。所以，利用文學(xué)語言寫作出的藝術(shù)，都具有很強(qiáng)的表象性，能非常形象地刻畫出所有人物事物，惟妙惟肖。
2.我們所說的文學(xué)，其實(shí)是在用感性的手段反映理性的概念。所以說，我們的文學(xué)創(chuàng)作都是要非常形象的，多運(yùn)用我們的形象思維，這對于一個(gè)好的文學(xué)作品的形成無疑是一個(gè)非常重要的因素。“形象思維也文學(xué)問題，也是語言問題”。形象思維其實(shí)就是讓我們少用抽象的詞語，多利用實(shí)際存在的，人們?nèi)菀赘兄脑~語，少出現(xiàn)讓人們費(fèi)解的抽象詞，這就是巧妙之處，它為我們很好地感知文學(xué)提供了明確的方向。
其次，文學(xué)語言具有優(yōu)美的音樂性，這是文學(xué)語言的又一個(gè)特點(diǎn)。文學(xué)語言和音樂語言是有著極大的聯(lián)系的，像作曲家一樣，他們在創(chuàng)作歌曲時(shí)，也能像文學(xué)家寫書一樣，有著屬于自己的一套表達(dá)情意的體系，這就叫做音樂語言。而文學(xué)語言，雖不直接感觸人們的感官，也不直接應(yīng)對人們的情感，但文學(xué)語言它始終依靠的是讀者在欣賞過程中大腦的感知，正是這樣，文學(xué)語言才給了人們更大的空間，與音樂語言一樣，讓人們遨游在這個(gè)空間內(nèi)，體會(huì)文學(xué)語言給大家?guī)淼臒o限精彩。
再次，強(qiáng)大的“情感性”又是文學(xué)語言的一大審美特點(diǎn)。文學(xué)也是藝術(shù)，藝術(shù)本身是這樣，文學(xué)也是這樣，我們的文學(xué)作者也是時(shí)刻在通過自己的文學(xué)作品，充分地表達(dá)自己的情感，刻畫內(nèi)心，以此以文學(xué)語言的形式呈現(xiàn)給大家，讓作者和讀者產(chǎn)生共鳴。我國著名的當(dāng)代文學(xué)家梁實(shí)秋說過“文學(xué)是發(fā)于人性，基于人性，也是止于人性的”。其實(shí)我們所看到的文學(xué)作品中的文字語言所包含的情感，才是人類最真實(shí)的情感，最基本的情感。通過文學(xué)作品，我們可以感知人類數(shù)千年以來的精神成長過程，在這些知識(shí)的不斷感化下，我們可以努力培養(yǎng)自己的良好品質(zhì)。“讀萬卷書行萬里路”，這也是文學(xué)語言情感性的生命力所在，文學(xué)語言正是通過自己富有的強(qiáng)大的情感性來感知人類，呼喚人們散發(fā)出人性的真善美。
第四，與理論語言不相同的是文學(xué)語言具有鮮明性、生動(dòng)性和準(zhǔn)確性。文學(xué)語言與理論語言不同，理論語言只在于用標(biāo)準(zhǔn)的普通話語將事實(shí)說清楚，弄明白，不需要太多的修飾，華麗的修飾反而會(huì)讓理論語言失去它原本的意義。而文學(xué)語言不同，它一定要具備一定的鮮明性，生動(dòng)性和準(zhǔn)確性，這三者相結(jié)合，才能讓文學(xué)語言發(fā)揮其作用，文學(xué)藝術(shù)不只是可以讓人們明白道理，它更重要的還要照顧到人們的情感，人們的接受能力，于此同時(shí)，它還要很好地“娛樂大眾”！
第五，“阻拒性”又是文學(xué)語言的一大特點(diǎn)。文學(xué)語言的“阻拒性”其實(shí)就是特殊的修辭手法，只是不想讓人們一眼就能看出這句話的意思，而找到類似的語言來表達(dá)。特別是針對現(xiàn)代的人們，一些比較常見的普通文學(xué)語言已經(jīng)不能滿足人們的精神需求，人們現(xiàn)在需要有“趣味”的文學(xué)語言，例如：一些車標(biāo)語“我怕羞！”實(shí)際上表示的是“我怕修”！這樣的語言比比皆是，這只是人們不想現(xiàn)在的話語都那么的普通化，所以帶點(diǎn)兒“游戲”的形式表達(dá)出相應(yīng)的意思。俄國形式主義者認(rèn)為，具有文學(xué)性的作品相對于普通話語比較特殊化，文學(xué)語言在一定程度上扭曲了普通語言。在他們看來，我們已經(jīng)對生活中司空見慣的東西早已經(jīng)習(xí)以為常，早就感覺不到它們所具有的獨(dú)特氣質(zhì)，所以，這樣的習(xí)慣也讓人們早就已經(jīng)以熟悉的眼光看待一切，對身邊的事物幾乎沒有了任何感知能力，而文學(xué)藝術(shù)的作用就在于，讓人們對已經(jīng)司空見慣的東西產(chǎn)生新奇感，這就是“陌生化”技巧所產(chǎn)生的文學(xué)效果。其實(shí)，文學(xué)語言的阻拒性和其陌生化還有常規(guī)性都是相對的。開始陌生的文學(xué)語言，在人們不知不覺接受后，也會(huì)由原來的阻拒性逐漸的變?yōu)樽詣?dòng)化，久而久之也就成了常規(guī)的，普通的了。
最后，我們所說的文學(xué)語言不只具有很強(qiáng)的形象性，生動(dòng)性和音樂性，而且還具有間接性，內(nèi)指性和心理蘊(yùn)含性，這些我們先不討論。
一、“轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象的描述
文學(xué)史和思想史關(guān)系的探討并不是一個(gè)全新的話題。早在1984年，國內(nèi)就曾刊發(fā)日本學(xué)者磯貝英夫的《論文學(xué)史和思想史》的譯文，這篇文章簡要介紹了1963年《日本文學(xué)》召開的一次座談會(huì)上與會(huì)者對文學(xué)史和思想史關(guān)系的看法：迄今為止的文學(xué)史研究大抵依賴于思想史研究；近代以來的思想史研究呈現(xiàn)出活躍局面，但文學(xué)史理論研究卻給人停滯不前的印象{1}；相比文學(xué)史對思想史的依賴，思想史對文學(xué)史的研究成果更為依賴。《論文學(xué)史和思想史》這篇譯文并未引發(fā)反響，這說明當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界還不存在文學(xué)史的思想史“轉(zhuǎn)向”焦慮。這并不難理解，當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界還是比較容易取得共識(shí)，像“藝術(shù)審美”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“主體性”這些說法就得到過相當(dāng)多的認(rèn)同。
如果說20世紀(jì)80年代文學(xué)研究頻頻提及的是“審美意識(shí)形態(tài)”“文學(xué)主體性”“文學(xué)內(nèi)部研究”“藝術(shù)形式”“純文學(xué)”“重寫文學(xué)史”等，那么20世紀(jì)90年代文學(xué)研究頻頻提及的則是“新左/自由”“文化研究”“文學(xué)邊緣化”“現(xiàn)代性”“民族國家”等。我們認(rèn)為，20世紀(jì)80年代與90年代文學(xué)研究關(guān)鍵詞體現(xiàn)出來的“政治性”差異已經(jīng)預(yù)示了文學(xué)史向思想史“轉(zhuǎn)向”討論的必要。盡管如此，20世紀(jì)90年代仍然沒有研究者呼吁關(guān)注文學(xué)史的思想史“轉(zhuǎn)向”問題，筆者在CNKI文獻(xiàn)庫以“文學(xué)史”和“思想史”為“篇名”進(jìn)行檢索（2016-6-20），結(jié)果只有陶東風(fēng)的《文學(xué)史與思想史――論勃蘭兌斯的文學(xué)史哲學(xué)》和韓毓海的《從文學(xué)史到思想史》兩篇文章。前者是介紹勃蘭兌斯文學(xué)史哲學(xué)，文章對丹納和勃蘭兌斯基于社會(huì)學(xué)的文學(xué)史敘述肯定有加{2}；后者系作者在重印專著《新文學(xué)的本體與形式》時(shí)撰寫的感言，作者毫不避諱將文學(xué)當(dāng)成“意識(shí)形態(tài)”進(jìn)行分析{3}。兩篇文章都不是針對文學(xué)史的思想史“轉(zhuǎn)向”問題而撰，而是在評論他人或者本人著述過程中，介紹文學(xué)史與思想史的關(guān)聯(lián)性，只是說，這兩篇文章能夠在一定程度上反映當(dāng)時(shí)文學(xué)研究者對思想史問題的強(qiáng)烈興趣。
進(jìn)入“新世紀(jì)”之后，由《中華讀書報(bào)》率先發(fā)起的專題文章，最先提出了文學(xué)史向思想史“轉(zhuǎn)向”話題。2001年10月31日，《中華讀書報(bào)》發(fā)表了北京大學(xué)溫儒敏教授的《思想史能否取替文學(xué)史》，文章不無憂慮地指出，中國現(xiàn)代文學(xué)研究“似乎有越來越往思想史靠攏”的趨向，不僅研究者更傾向于談?wù)撍枷搿⒄軐W(xué)、文化話題，而且對文學(xué)思潮、社團(tuán)、流派、作家、作品的研究也逐漸向“思想史”靠攏。在溫儒敏教授看來，“思想”和“文學(xué)”當(dāng)然可以互為背景和相互詮釋，但大致的領(lǐng)域還是比較清楚的，“思想史處理的是較能代表時(shí)代特色或較有創(chuàng)造力與影響力的思想資源，文學(xué)史則要面對那些最能體現(xiàn)時(shí)代審美趨向，或最有精神創(chuàng)造特色的作家”，所以“無論是把文學(xué)放到思想史的場域中考察，還是利用思想史的方法角度理解文學(xué)史”都不要脫離文學(xué)。11月28日，《中華讀書報(bào)》又刊登了南京大學(xué)趙教授的呼應(yīng)文章《也談思想史與文學(xué)史》，文章認(rèn)為這種“跨界”和“越位”研究現(xiàn)象不僅存在，而且會(huì)因此消解文學(xué)研究和文學(xué)學(xué)科的存在。《也談思想史與文學(xué)史》與《思想史能否取替文學(xué)史》兩篇文章形成了“南北呼應(yīng)”之勢，批評文學(xué)史向思想史“轉(zhuǎn)向”的趨勢。
公允地說，《中華讀書報(bào)》專題文章取得的社會(huì)反響不大，但它引發(fā)了學(xué)術(shù)界對文學(xué)史與思想史關(guān)系問題的探討興趣。2002年1月5-7日，由中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所、上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所、華僑大學(xué)等單位聯(lián)合主辦“中國思想史與文學(xué)史”學(xué)術(shù)研討會(huì)在福建泉州召開，與會(huì)者就“中國思想史與文學(xué)史的互動(dòng)關(guān)系”“中國思想史對文學(xué)史發(fā)展及特征的影響”“具體的學(xué)術(shù)思潮與斷代各體文學(xué)的關(guān)系”“思想家對文學(xué)家的影響”展開了討論{4}。會(huì)議召開之后，《文學(xué)遺產(chǎn)》《中州學(xué)刊》《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》等刊物發(fā)表了會(huì)議綜述或者會(huì)議報(bào)道。值得注意的是，泉州會(huì)議的“中國思想史與文學(xué)史”標(biāo)題似乎暗示思想史之于文學(xué)史的影響。除此之外，與會(huì)者普遍認(rèn)為文學(xué)史與思想史存在密切關(guān)聯(lián)，只有少部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)保持文學(xué)研究主體的意義。這說明以思想史為導(dǎo)向的文學(xué)史研究方法頗為盛行，大多數(shù)研究者還是認(rèn)可思想史對文學(xué)史研究的作用。
上述推斷能夠得到證實(shí)。2003年，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員賀照田在《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表署名文章《文學(xué)史與思想史》，認(rèn)為文學(xué)研究向思想史研究的跨學(xué)科轉(zhuǎn)向只是表面現(xiàn)象，而本質(zhì)還是為了對復(fù)雜的文學(xué)問題展開思考{5}。按照這篇文章的邏輯，思想史研究的轉(zhuǎn)向?qū)⒂兄谖膶W(xué)研究者去解決復(fù)雜的文學(xué)問題。2006年，《天津社會(huì)科學(xué)》第1期開辟了“思想史與文學(xué)史關(guān)系研究”討論專欄，專欄刊載了張寶明的《問題意識(shí)：在思想史與文學(xué)史的交叉點(diǎn)上》、張光芒的《思想史是文學(xué)史的風(fēng)骨》、姚新勇的《由“文學(xué)史”到“思想史”：原因、張力與困惑――關(guān)于由文學(xué)史轉(zhuǎn)向思想史研究現(xiàn)象之思考》、林崗的《思想史與文學(xué)史》。這些文章的考察側(cè)重、內(nèi)容體例、行文風(fēng)格不盡相同，有的討論理論問題，有的分析研究現(xiàn)象，但就文學(xué)史與思想史之間的關(guān)系來說，除了姚新勇的《由“文學(xué)史”到“思想史”：原因、張力與困惑――關(guān)于由文學(xué)史轉(zhuǎn)向思想史研究現(xiàn)象之思考》對“轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象表示擔(dān)憂之外，其他文章基本上都認(rèn)為文學(xué)史研究的思想史“轉(zhuǎn)向”具有一定的合理性。
二、“轉(zhuǎn)向”討論的背景
文學(xué)史的思想史“轉(zhuǎn)向”討論為何會(huì)成為學(xué)術(shù)話題，這是“轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象描述本身不能回答的問題。就中國當(dāng)代文學(xué)來說，從20世紀(jì)50-70年代的“階級(jí)斗爭”到80年代的“改造國民性”，從80年代的“改造國民性”到90年代的“理解民族性”，這樣一條文學(xué)創(chuàng)作與批評主線不僅存在{6}，而且也有必要從思想史的高度作社會(huì)分析，但是，文學(xué)創(chuàng)作為何總是以主流“思想”為創(chuàng)作導(dǎo)向？批評家與文學(xué)史家為何總是用主流“思想”進(jìn)行闡釋？中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評的“同質(zhì)化”現(xiàn)象為何如此明顯？主流敘述內(nèi)部是否存在微妙的差異？主流敘述外部是否存在異質(zhì)的聲音？這些問題顯然是無法回避的。正因?yàn)槿绱耍覀兪紫刃枰忉尀楹慰偸谴嬖谶@種以“思想”為導(dǎo)向的文學(xué)創(chuàng)作與批評事實(shí)。
從文學(xué)觀的角度來看，與其說“思想史”的角度，還不如說“政治史”的偏向，這是因?yàn)椋瑢?0世紀(jì)50-70年代的“階級(jí)斗爭”、80年代的“現(xiàn)代化”、90年代的“民族國家”當(dāng)成“政治史”來看，這大體上也是吻合的：20世紀(jì)50-70年代對“文學(xué)與政治”關(guān)系的特殊強(qiáng)調(diào)，這用不著過多闡釋；20世紀(jì)80-90年代以“現(xiàn)代化”和“民族國家”為主題的議程設(shè)置性傳播也是存在的，百度搜索檢索到的“現(xiàn)代化”和“民族國家”網(wǎng)頁記錄達(dá)100，000，000個(gè)和8，810，000個(gè)之多（截至2016年6月14日），這就是“現(xiàn)代化”和“民族國家”受到廣泛關(guān)注的證據(jù)。對中國當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)史研究來說，最具說服力的當(dāng)然是學(xué)者們就此撰寫的論文，如朱曉進(jìn)的《從政治文化的角度研究中國二十世紀(jì)文學(xué)》{7}、陶東風(fēng)的《重審文學(xué)理論的政治維度》{8}、劉鋒杰的《文學(xué)想象中的“政治”及其超越性――關(guān)于“文學(xué)政治學(xué)”的思考之三》{9}等，無論是從撰文者的學(xué)術(shù)身份來看，如南京師范大學(xué)教授、北京師范大學(xué)教授、蘇州大學(xué)教授，還是從文章發(fā)表的期刊來看，如《文學(xué)評論》《文藝研究》《文藝爭鳴》，這些都說明學(xué)術(shù)界重視對“文學(xué)與政治”關(guān)系問題的探討，所以，文學(xué)史的思想史“轉(zhuǎn)向”是以“文學(xué)與政治”關(guān)系的再認(rèn)識(shí)作為基礎(chǔ)。從哲學(xué)角度來說，這是一種被異化過的主流與趨勢觀念在作祟。在這種主流與趨勢觀念的宣傳下，與集體主義相關(guān)的主流、趨勢、代表、方向，幾乎等同于理想和完美，而與個(gè)體主義相關(guān)的非主流、差異性、個(gè)別現(xiàn)象、保守創(chuàng)作，則成為不道德和不負(fù)責(zé)任的代名詞。根據(jù)這種經(jīng)不起分析推敲的對立思維，理想的文學(xué)史研究就是要去敘述文學(xué)主潮，特別是能代表文學(xué)主潮的趨勢，甚至是去暗示或預(yù)測文學(xué)發(fā)展的方向，因而比較關(guān)注思潮、現(xiàn)象、運(yùn)動(dòng)等；而對除此之外的對象，比方說具體作品、個(gè)別作家、單篇文學(xué)批評，由于無法匹配文學(xué)主潮，所以被當(dāng)成不具有代表性而被忽視了。這種思維方式導(dǎo)致了一種畸形學(xué)術(shù)評價(jià)，即能夠在宏觀和思想層面把握整體研究方向的研究，往往會(huì)更具學(xué)術(shù)影響力，受到學(xué)術(shù)同仁的重視，而那些具體作品分析，相對來說不那么容易得到認(rèn)同。即便是此前的20世紀(jì)80年代，事實(shí)上也是“思想史”的聲音要比“文學(xué)史”更為響亮，“啟蒙”“現(xiàn)代化”“主體性”“審美”這些都是整個(gè)人文學(xué)科的高頻詞，只是就當(dāng)時(shí)社會(huì)思想狀況而言，在當(dāng)時(shí)“去政治化”的大背景中，這些高頻詞確實(shí)喚醒過學(xué)者們對“文學(xué)的主體性”問題的思考，因而給學(xué)者們留下了從“政治”回歸到“文學(xué)”的印象。同樣的道理，20世紀(jì)90年代以后的“文學(xué)史”向“思想史”轉(zhuǎn)向，其實(shí)不過是相同命題在不同社會(huì)背景下的不同表現(xiàn)形式。正如20世紀(jì)80年代的“去政治化”針對的是此前50-70年代的“政治化”，90年代的思想史“轉(zhuǎn)向”則是轉(zhuǎn)向了與此前80年代略有差異的“思想”。
值得指出的是，文學(xué)史的思想史“轉(zhuǎn)向”討論與20世紀(jì)90年代興起的“新左派”文學(xué)闡釋思潮不無關(guān)聯(lián)。準(zhǔn)確定義“新左派”并非易事，但那些被人們稱之為“新左派”學(xué)者，對“左翼傳統(tǒng)”“社會(huì)主義”“市場經(jīng)濟(jì)”“自由主義”“現(xiàn)代性”等問題卻有較為相近的看法：中國應(yīng)該走一條有別于西方的道路，而“左翼”和“社會(huì)主義”革命則是值得繼承的政治遺產(chǎn)。從政治方面說，“新左派”看中的是“運(yùn)動(dòng)”式的“廣場民主”；從經(jīng)濟(jì)方面說，“新左派”主張捍衛(wèi)“社會(huì)主義公有制”；從文化方面說，“新左派”試圖抵制自由主義、市場經(jīng)濟(jì)、民主法治等西方觀念在中國的傳播。當(dāng)然，我們能在時(shí)間上對此作進(jìn)一步印證，“新左派”話語與“轉(zhuǎn)向”討論的關(guān)聯(lián)性。以“新左派”頻頻提及的“民族國家”概念為例，在中國知網(wǎng)（）收錄的論文當(dāng)中，以“民族國家”為題名的130篇文獻(xiàn)均為2000年以后發(fā)表。
以“民族國家”為題名的期刊文獻(xiàn)一覽表
以上數(shù)據(jù)說明，只有進(jìn)入新世紀(jì)以后，文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)研究才將“民族國家”當(dāng)成公共討論話題。這與“新世紀(jì)”興起的文學(xué)史向思想“轉(zhuǎn)向”討論的時(shí)間大體上也是一致的。
文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評中的“新左派”通常是采用或者混用阿多諾的“文化工業(yè)”、杰姆遜的“新歷史主義”、福柯的“知識(shí)考古學(xué)”、弗洛伊德“精神分析”等西方文藝?yán)碚摚リU釋“改革開放”之前曾被頻繁提及過的文化與文學(xué)命題，如“人民文學(xué)”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義文藝生產(chǎn)”等，最終敘述出一個(gè)對抗“西方”和服務(wù)“人民”的故事。對那些試圖從“左翼”傳統(tǒng)中尋找資源的“新左派”學(xué)者來說，原本他們就不認(rèn)為存在所謂的“純文學(xué)”，理由則是任何文學(xué)都是特定社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，而社會(huì)生活才是文學(xué)創(chuàng)作的來源。至于說超階級(jí)的“文學(xué)”，或者政治史之外的“文學(xué)史”，在“新左派”看來更是子虛烏有。“新左派”的文學(xué)闡釋方法模糊了文學(xué)研究、文化研究、政治研究的界限，對那些批評文學(xué)史向思想史“轉(zhuǎn)向”的學(xué)者來說，這樣的“文學(xué)研究”是難以讓人接受的。或許受到“新左派”思潮的影響，即便是此前的“”陣營，對文學(xué)史的思想史“轉(zhuǎn)向”問題的態(tài)度也出現(xiàn)了分化，部分學(xué)者開始放棄此前以“啟蒙”和“審美”為旗幟的“去政治化”提法，轉(zhuǎn)而呼吁人們關(guān)注“思想史”。例如，《思想史是文學(xué)史的風(fēng)骨》這篇文章就認(rèn)為，從文學(xué)史向思想史的“轉(zhuǎn)向”應(yīng)該當(dāng)成開辟文學(xué)史途徑和豐富文學(xué)史敘述方式來看待{10}。
三、“轉(zhuǎn)向”涉及的問題
在弄清為何會(huì)存在“轉(zhuǎn)向”討論的事實(shí)之后，接下來的問題當(dāng)然是要剖析這種“轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象是否合理。這個(gè)問題并不是那么容易回答，不同的學(xué)者之間，不同的觀察視角，不同的價(jià)值立場，都可能導(dǎo)致差異性的結(jié)果。筆者在此也不是要判定是非對錯(cuò)，而是要指出要評價(jià)這種“轉(zhuǎn)向”可能會(huì)涉及到的問題。
首先，文學(xué)史與思想史的關(guān)聯(lián)無法否認(rèn)，大量證據(jù)表明這種關(guān)聯(lián)的存在。例如，從中國文學(xué)研究的傳統(tǒng)來說，有“文史哲”不分家之說，雖然近代出現(xiàn)了學(xué)科門類的專業(yè)細(xì)化，但不能否定“跨學(xué)科”研究的意義；又例如，文學(xué)在商業(yè)化背景下失去了轟動(dòng)效應(yīng)，文學(xué)與社會(huì)、政治、思想的關(guān)聯(lián)研究能夠擴(kuò)大文學(xué)的社會(huì)影響。盡管如此，承認(rèn)思想史之于文學(xué)史的影響，這并不等于放棄文學(xué)史的主體地位。勒內(nèi)?韋勒克在《文學(xué)理論》一書曾說過這樣一段話：“寫一部文學(xué)史，即寫一部既是文學(xué)又是歷史的書，是可能的嗎？應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，大多數(shù)的文學(xué)史著作，要么是社會(huì)史，要么是文學(xué)作品中所闡述的思想史，要么只是寫下對那些多少按編年順序加以排列的具體文學(xué)作品的印象和評價(jià)”{11}。雖然這段話不是針對中國文學(xué)史而言的，但中國當(dāng)代文學(xué)史卻被韋勒克一語成讖：在為數(shù)眾多的中國當(dāng)代文學(xué)史當(dāng)中，不少可以當(dāng)成社會(huì)史來看，也有不少可以當(dāng)成思想史來讀，此外還有文學(xué)作品選讀或者是文學(xué)批評編年史。如果按照勒內(nèi)?韋勒克《文學(xué)理論》的解釋，那么“社會(huì)史”和“思想史”都不是“文學(xué)”史，而“文學(xué)大系”和“編年批評史”也不能叫文學(xué)“史”，文學(xué)史既要符合“文學(xué)”史的標(biāo)準(zhǔn)，又要符合文學(xué)“史”的標(biāo)準(zhǔn)，即文學(xué)史是“文學(xué)”與“史”的有機(jī)結(jié)合。
當(dāng)然，“文學(xué)”和“思想”這兩個(gè)概念本身就是模糊和不斷變化的，兩個(gè)概念的“能指”與“所指”都存在著演變過程，如果我們基于兩個(gè)變化的概念來談二者的關(guān)聯(lián)，抽象地談?wù)摗拔膶W(xué)”與“思想”的關(guān)系問題，這可能會(huì)讓研究者陷入到毫無目標(biāo)的論爭當(dāng)中。如果我們確實(shí)希望能夠從討論當(dāng)中獲得共識(shí)，那就要進(jìn)一步厘定究竟是存在何種“轉(zhuǎn)向”，以及這種“轉(zhuǎn)向”可能存在哪些問題，因此，將“文學(xué)”和“思想”概念放到具體的社會(huì)語境當(dāng)中進(jìn)行討論，看這兩個(gè)概念是怎樣被談?wù)摚@兩個(gè)概念能夠暗示什么，或者說讓我們習(xí)以為常的“文學(xué)”和“思想”概念，它們是怎樣被知識(shí)性生產(chǎn)建構(gòu)出來，對這類問題的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對“轉(zhuǎn)向”問題本身的思考。毫無疑問，文學(xué)史研究的思想史“轉(zhuǎn)向”討論中提及的“轉(zhuǎn)向”并不是指20世紀(jì)80年代的文學(xué)史研究缺乏思想，而是指20世紀(jì)80年代以文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”說法為代表的文學(xué)本體論認(rèn)同，轉(zhuǎn)向20世紀(jì)90年代以來學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”呼吁。前者如林煥平《略談“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》{12}、魯樞元《“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》{13}、白亮《“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與八十年代文學(xué)的知識(shí)譜系――對新時(shí)期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的再認(rèn)識(shí)》{14}等文章所作的闡釋，后者如章亞昕《“向外轉(zhuǎn)”： 近期詩學(xué)大趨勢》{15}、李建軍《當(dāng)代文學(xué)亟需向外轉(zhuǎn)》{16}、張光芒《論中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”》{17}等文章提出的主張。有意思的是，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”說法的始作俑者魯樞元其實(shí)也走上了一條從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的藝術(shù)心理研究到“向外轉(zhuǎn)”的生態(tài)批評實(shí)踐的學(xué)術(shù)道路{18}。
其次，“轉(zhuǎn)向”問題核心并不在于“轉(zhuǎn)向”，而是在于“怎樣”或者“如何”轉(zhuǎn)向。從“文學(xué)”外部角度來看，“轉(zhuǎn)向”涉及的是20世紀(jì)80年代以來思想觀念、文化觀念、研究觀念的嬗變。文學(xué)史研究的思想史轉(zhuǎn)向并不是指此前的文學(xué)史研究缺乏思想，而是指20世紀(jì)80年代以來逐漸建立的“審美”“啟蒙”“現(xiàn)代性”文學(xué)史觀，受到“新歷史主義”“知識(shí)考古學(xué)”“后殖民主義”等其他文學(xué)史觀的挑戰(zhàn)，或者是指“審美”“啟蒙”“現(xiàn)代性”文學(xué)史觀在遭受質(zhì)疑的情況下，被重新闡釋以便獲得社會(huì)新語境條件下的生命力。從“文學(xué)”本身角度來看，“文學(xué)”觀念本身也是不斷發(fā)展的，不同“文學(xué)”觀念的碰撞與融合，這自然給人以思想“轉(zhuǎn)向”的印象。從這個(gè)角度來說，“轉(zhuǎn)向”涉及的是新經(jīng)濟(jì)、新技術(shù)、新媒體語境下，“文學(xué)”與“文學(xué)研究”觀念的更新。一句話，流動(dòng)性的“文學(xué)”和“思想”概念提醒我們，不是文學(xué)史研究的思想“轉(zhuǎn)向”，而是“文學(xué)”觀念、認(rèn)識(shí)、研究的“轉(zhuǎn)向”。從這個(gè)意義上說，不僅“轉(zhuǎn)向”問題在“文學(xué)”和“思想”雙重變化的背景下產(chǎn)生，而且“轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象體現(xiàn)著不以意志為轉(zhuǎn)移的歷史性和必然性。正因?yàn)槿绱耍膶W(xué)史研究的思想史“轉(zhuǎn)向”話題的實(shí)質(zhì)還是，如何看待“文學(xué)”本體研究與“史學(xué)”“思想”“政治”“文化”等非“文學(xué)”本體研究的復(fù)雜關(guān)系。換句話說，問題核心并不在于研究者是否承認(rèn)這種“轉(zhuǎn)向”的存在，也不在于研究者對“轉(zhuǎn)向”好惡評價(jià)，而是在于研究者“怎樣”理解以及“如何”面對這種“轉(zhuǎn)向”。
最后，“文學(xué)”本體研究與“史學(xué)”“思想”“政治”“文化”等非“文學(xué)”本體研究不是沒有交集，但從“文學(xué)”的角度看待“思想”問題，與從“思想”角度來看待“文學(xué)”問題，二者的視角不一樣，側(cè)重點(diǎn)也會(huì)不盡相同，最終的研究結(jié)果肯定也存在差異。如果我們不反對文學(xué)史向“思想史”的轉(zhuǎn)向，那么如何體現(xiàn)出文學(xué)研究的優(yōu)勢？這是個(gè)嚴(yán)肅的問題，如果我們的研究沒有任何特色或者優(yōu)勢，那么我們絕不會(huì)贏得那些從事思想史研究者的肯定，同時(shí)也不可能得到文學(xué)史研究者的尊重。這也是批評文學(xué)史到“思想史”研究轉(zhuǎn)向的學(xué)者，所提出來的最為尖銳的質(zhì)疑之一。對文學(xué)史不是“文學(xué)”史，和文學(xué)史不是文學(xué)“史”的兩種現(xiàn)象，勒內(nèi)?韋勒克曾作過這樣的判斷：1、對藝術(shù)作品缺乏系統(tǒng)而連貫的分析；2、持有偏見，認(rèn)為如果不根據(jù)其他人類活動(dòng)來論證因果關(guān)系就不會(huì)有文學(xué)史；3、對文學(xué)藝術(shù)發(fā)展觀念的理解存在偏差，誤認(rèn)為文學(xué)發(fā)展史是社會(huì)史、作家傳記或作品鑒賞{19}。對文學(xué)史與“思想史”的“轉(zhuǎn)向”問題來說，勒內(nèi)?韋勒克在《文學(xué)理論》所做的判斷不無參考價(jià)值：首先，無論是單純的文學(xué)史研究，還是說與“思想史”的結(jié)合，研究都應(yīng)該建立在扎實(shí)的文本分析和作品解讀的基礎(chǔ)之上。其次，只要“文學(xué)”概念存在，那么“文學(xué)主體性”問題就不會(huì)過時(shí)，我們應(yīng)該拋棄必須要借助于政治、文化、思想才能解讀“文學(xué)”的偏見。最后，我們絕對不能將文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史等同于社會(huì)史、政治史和思想史。令人遺憾的是，雖然勒內(nèi)?韋勒克《文學(xué)理論》這部著作在中國受到歡迎，但也有相當(dāng)一部分研究者忽視了該著的警醒。在這個(gè)問題上，南京大學(xué)趙教授看得比較清楚：
溫儒敏教授所擔(dān)憂的可能取替“文學(xué)史”的“思想史”，并非通過文學(xué)文本之審美形式的研究所闡發(fā)出來的“思想”，而是超越或繞開文學(xué)文本形式，獨(dú)立于或凌駕于文學(xué)文本形式之外或之上，甚至還可能是從外部強(qiáng)加給文學(xué)文本的“思想”，即“非文學(xué)的思想”。這種意義上的“思想史”，正如溫文所說，作為文學(xué)研究的“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”和“越位”，又不能被思想史界所認(rèn)可，當(dāng)然是很悲哀的事了。{20}
關(guān)鍵詞：魯迅；兒童教育；兒童觀
中圖分類號(hào)：G4
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
doi：10.19311/ki.16723198.2016.25.071
魯迅被稱之為中華民族的“民族魂”，不僅因?yàn)樗且粋€(gè)偉大的文學(xué)家和革命家，而且還因?yàn)樗谒枷牒徒逃矫娑加袠O其高遠(yuǎn)的建樹，是后來眾多大家無法超越的高山。魯迅在其短暫的一生當(dāng)中進(jìn)行著許多問題的探索，主要表現(xiàn)為對農(nóng)民和知識(shí)分子這兩大方面的關(guān)注。然而對于兒童教育問題的研究也伴隨其一生。
《狂人日記》及《從百草園到三味書屋》等小說和散文中我們可以顯而易見的看到魯迅對于兒童深切的關(guān)愛，對兒童教育的獨(dú)特見解及其對兒童文學(xué)等方面的重視。魯迅還寫下了《我們怎樣教育兒童》、《我們現(xiàn)在怎樣做父親》、《上海的兒童》等專門的兒童教育文章，在這些著述中，有許多獨(dú)到之處和精辟的見解。在自己的后代教育中魯迅寫下了這樣的話：“孩子長大，倘無才能，可尋點(diǎn)小事情過活，萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家。”其將自己的教育思想融入到教育實(shí)踐中，能真正的做到理解兒童、尊重兒童。“近世對于兒童教育最偉大的人物，我第一個(gè)推崇魯迅先生”。這是柳亞子先生對于魯迅的評價(jià)，足以說明這位20世紀(jì)的文化巨人對關(guān)系到民族未來的兒童教育問題極為重視！
國內(nèi)外關(guān)于魯迅兒童教育的探討研究頗多，主要集中表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。
1魯迅的兒童教育觀
關(guān)于“幼者本位”的兒童教育觀念，在中國是由魯迅第一個(gè)提出來的。這個(gè)觀念把兒童作為所有人物及事物的中心，意在完全了解兒童的心理，掌握其發(fā)展變化，并且尊重兒童人格，一切按照兒童的興趣鼓勵(lì)繼續(xù)發(fā)展，并且耐心培養(yǎng)其與眾不同的個(gè)性，這樣才能夠豐富孩子們的文化和物質(zhì)生活，且能夠有方向的使兒童朝著自身興趣的方面發(fā)展，更利于兒童后期的成長。“幼者本位”兒童觀代表了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的兒童教育思想。
2魯迅的兒童教育方法及魯迅兒童教育思想對當(dāng)下兒童教育的意義
“理解、指導(dǎo)、解放”即是魯迅的兒童教育思想的一部分，也是其兒童教育的方法。其主旨是尊重孩子的天性，以兒童為主體，把他們當(dāng)作是平等的個(gè)體，培養(yǎng)兒童有獨(dú)立思考與行動(dòng)的能力，并為其創(chuàng)造機(jī)會(huì)。這種教育思想和方法不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的推移而褪色、失效。沒有價(jià)值，反而使我們能夠理性客觀的去看待兒童教育問題。關(guān)于魯迅的兒童教育思想散見于其諸多文章中，雖沒有形成專門的系統(tǒng)，但是各個(gè)方面對當(dāng)下的教育觀念和教育改革都有極為打的推進(jìn)作用與審視價(jià)值。
3魯迅與同時(shí)代其他人的兒童教育思想進(jìn)行比較
首先和魯迅作比較的就是周作人，這位中國現(xiàn)代文學(xué)史的另一位大師，在兒童文學(xué)及兒童教育方面也有相當(dāng)顯赫的成績。周作人和魯迅兩人對于“兒童本位論”這個(gè)思想基礎(chǔ)上是一致的，但在有些方面卻有分歧，魯迅始終把兒童置于歷史進(jìn)程和社會(huì)環(huán)境中來考察，他眼里的兒童是社會(huì)的“人”和歷史的“人”。而周作人重視的不是兒童的歷史性和社會(huì)性，而是兒童的精神世界，主張將兒童的精神世界高度獨(dú)立，這致使兒童脫離社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，注定要受到生活中各個(gè)環(huán)境的制約，這是周作人兒童觀的局限之處。
其實(shí)，和魯迅的兒童觀及兒童教育思想相比較的不僅僅有周作人，部分文章還把杜威的實(shí)用主義、豐子愷、等人的兒童教育思想和魯迅相比。這些都為研究魯迅的兒童教育提供了思想輔佐，使我們更加客觀辯證的看待魯迅的兒童教育思想。
在20世紀(jì)80年代，對魯迅的教育思想研究就有過一段熱潮，比較突出的研究成果有：1980年12月由人民教育出版社出版，顧明遠(yuǎn)、李愷、金鏘、俞芳合作編著了的《魯迅的教育思想和實(shí)踐》一書。1985年《魯迅論兒童教育》一書由董操、陶繼新、蔡世連合作出版了；1986年8月，中央教育科學(xué)研究所出版了《魯迅論教育》一書。此外，20世紀(jì)80年代我國多部教育史中還把魯迅作為一個(gè)教育家收錄進(jìn)來，并對其在兒童教育方面的一些建樹進(jìn)行評價(jià)，從而使魯迅的教育思想在教育史上占領(lǐng)一席之地。
