時間：2022-08-22 11:48:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂研究論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
滿族音樂研究本是一個單一的課題，即關(guān)于滿族的音樂研究，無需界定研究范圍。然而，由于對滿族與其先世——女真、韓福、勿吉、挹婁、肅慎等古代民族的關(guān)系認識不同，就產(chǎn)生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。一種意見認為，滿族應(yīng)從肅慎算起，因為把“女真”改稱“滿洲”只是易名，并不是女真族質(zhì)的變化。因此，以肅慎族系而貫穿的渤海靺鞨音樂、遼金元明的女真音樂、清代以來的滿族傳統(tǒng)音樂都屬于滿族音樂；另一種意見認為，滿族音樂研究應(yīng)以17世紀中葉滿族共同體形成為起點，滿族的先世——女真、靺鞨等諸族音樂不在研究范圍之內(nèi)。筆者認為，兩種意見各有道理，但也都失之偏頗。
民族是一個歷史范疇。這就是說，民族的形成、發(fā)展是一個漫長的歷史過程，既不會突然產(chǎn)生，也不會突然消失；民族又是相對的歷史階段的產(chǎn)物，它可能是在一定的歷史條件下，在原來某一民族的基礎(chǔ)上，與其他人群結(jié)合形成新的共同體，成為一個新的民族；任何歷史階段的民族，都要經(jīng)歷生成、發(fā)展、衰落、消亡的歷史過程。
滿族雖然與他的先世——女真族有著不可分割的聯(lián)系，但它畢竟是在17世紀中葉特定的歷史條件下形成的新的民族共同體，始稱滿洲，今稱滿族。滿族是不是女真族的易名？兩者之間是否存在質(zhì)的差別呢？我們可從以下構(gòu)成民族要素的幾個方面對比分析。
一、生存地域
女真人原居住在今黑龍江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、庫頁島一帶。元末明初，女真人大批南遷，建州部由北向南，最后定居在遼寧撫順蘇子河流域（今新賓一帶）；海西女真由北向西南，遷到開原附近的松花江沿岸；沒有遷移、居住在黑龍江下游的女真人，當時被稱為野人女真。總之，女真族居住在當時明代“遼東”以外的廣大地區(qū)，以氏族村落方式集居；滿族共同體形成之后，大批入關(guān)，后來居于全國各地，雖然現(xiàn)在的滿族還相對集中地居住在東北地區(qū)，但實際上已經(jīng)是與漢族及其他民族在一起雜居了。
二、語言文字
女真族用女真語。金代時創(chuàng)用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，東北僅有少數(shù)女真族沿用，明代中葉漸廢；滿族形成之初基本上沿用女真語，稱滿語。但是，自從滿族入主中原，漢語便在滿族中廣泛流行，不過百年，滿語便趨于衰落。雖然清朝歷代皇帝大力提倡滿語，經(jīng)常對不熟悉滿語的官員、子弟進行懲治，但卻無濟于事。滿文是1599年后金大臣額爾德尼奉努爾哈赤之命以蒙古文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制的，后來由達海改革完成。自19世紀中葉開始衰落。據(jù)《呼蘭府志》記載，到光緒年間，在黑龍江省呼蘭地區(qū)通滿文者“不過百分之一”，能說滿語者“則千人中二人而已”。到了今日，能講滿語的村落也僅剩一、二，漢語已成為滿族通用語言。精通滿文者也僅是少數(shù)研究滿族文化的學者。三、經(jīng)濟狀況與社會結(jié)構(gòu)
女真族在南遷之前，“無市井城廓，逐水草以居，以狩獵為生”。社會結(jié)構(gòu)為原始氏族形態(tài)。南遷以后，建州、海西女真開始由漁獵生活向農(nóng)耕生產(chǎn)過渡，社會結(jié)構(gòu)由原始氏族公社向氏族聯(lián)合體過渡，并出現(xiàn)了奴隸制；到滿族形成之時，已是典型的封建社會制度，社會生產(chǎn)也轉(zhuǎn)為以農(nóng)耕為主。
四、風俗
由于女真族處于氏族社會階段，未與漢族雜居，故其風俗具有濃郁的氏族色彩；滿族則從其形成之日起，便與漢族雜居，并且越來越分散，最終融入漢族之中。這樣，滿族一方面大量接受漢族風俗，一方面又把本民族的習俗傳給了漢族，致使今日滿族風俗融入地方風俗之中，很難分辨。
五、信仰
女真族信仰薩滿教；滿族形成以后，薩滿教日趨衰落，不少人已改信佛教。
六、民族成分
女真族是由有血緣關(guān)系組成的氏族共同體；滿族則是由于戰(zhàn)爭等原因，接納吸收了蒙古族、朝鮮族、漢族等其他民族的居民，使其民族成分復(fù)雜起來。
通過以上對比不難看出，滿族在生存地域、語言文字、經(jīng)濟生活、社會結(jié)構(gòu)、習俗、信仰、民族成分等方面均有別于女真族。滿族是17世紀中葉形成的一個真實存在的民族，它雖然是在女真族基礎(chǔ)上形成的，但滿族不是女真族，不可將兩者混為一談。此外尚有一個事實不能忽略，據(jù)歷史學家考證，今日屬于通古斯語支的鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族，其先世亦為女真族，均屬肅慎族系。從民族形成的年代而論，女真族是滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等民族的父輩，而滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族均屬子輩。這樣看來，說滿族就是女真族是不符合歷史邏輯的。
[關(guān)鍵詞]音樂形式美的法則
一、音樂形式美的法則
所謂形式。就是構(gòu)成事物的各種元素之組織或安排，它雖是事物的外在表現(xiàn)，卻蘊含著內(nèi)在的運動規(guī)律。作為音樂形式，它是構(gòu)成音樂各種元素的組織和安排。音樂形式的構(gòu)成包括基本要素、組織手段和形式美的法則三個方面。如圖所示：
形式美的法則不僅是音樂形式構(gòu)成的一部分，更是連接音樂基本要素與組織手段的關(guān)鍵紐帶。世間美好的事物，展示給人們的是形式上的特征。盡管事物的形式組成的基本要素或質(zhì)料不盡相同，但是在組合形式上有共同內(nèi)在規(guī)律。這些體現(xiàn)形式要素組合方式的原則或規(guī)律，則稱之為形式美的法則。人們在長期的審美活動中，對美的形式進行了探索和概括，在不斷更新審美意識的基礎(chǔ)上形成形式美的法則。
二、音樂創(chuàng)作中形式美的法則
作曲家創(chuàng)作具有音樂美的樂曲是一種極其復(fù)雜的精神生產(chǎn)勞動，是藝術(shù)創(chuàng)新實踐。通常創(chuàng)作過程可分為相對獨立的三個環(huán)節(jié)，即感受、創(chuàng)意與塑形。形式美的法則始終貫穿于各個環(huán)節(jié)，起著關(guān)鍵的作用。
(一)感受
音樂創(chuàng)作之孕育階段。作曲家通過接觸現(xiàn)實生活的原始素材，再經(jīng)過熟悉、認識、提煉等感性及理性活動，獲得深刻的審美感受和體驗，觸發(fā)自己的創(chuàng)作欲望。作曲家注重從生活中獲取感受與啟示，掌握生活的整體印象、氣氛及其運動的過程，領(lǐng)悟某種意境、神韻和魅幻。這是由于音樂難以直接表現(xiàn)具體形象而帶來的創(chuàng)作特點。同樣。作曲家也能從現(xiàn)存的音樂中獲得靈感而進行創(chuàng)作，因為這些是在已被典型化的生活在音樂中的具體反映。而獲取靈感的前提仍然是準確把握形式美的法則，作曲家的審美觀、個人修養(yǎng)和生活閱歷等對創(chuàng)作欲望的形成有決定性影響。音樂形式美的法則在整個創(chuàng)作過程中起著標桿的作用。
(二)創(chuàng)意
作曲家將創(chuàng)作欲望及感情轉(zhuǎn)化為音響的過程則是基本樂思的形成。音樂藝術(shù)的特點是以音響為其載體，現(xiàn)實生活、對象、情感、意境等等都將轉(zhuǎn)化為由樂音構(gòu)成的音響。作曲家汲取前人的經(jīng)驗，對前人的音樂表現(xiàn)手段與手法進行分析、判斷、提煉，通過自己的重新設(shè)計、編排、想象進行再創(chuàng)造，產(chǎn)生新的音響。因此。熟悉音樂的歷史，掌握音樂語言特點和領(lǐng)悟當代音樂潮流精髓是創(chuàng)作的重要條件。這是一個繼承與創(chuàng)新、借鑒與消化的關(guān)系。
現(xiàn)實生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的結(jié)晶。這些構(gòu)成了創(chuàng)作的主要樂思。將其轉(zhuǎn)換成音樂時，最初可能是一種節(jié)奏型、一種特定的和弦，但更常見的是動機或一個音樂主題。這些為整部樂曲奠定了基礎(chǔ)。基本樂思形成的同時，體裁、樣式、曲式等也搭建起來。因此，音樂的內(nèi)容與形式的創(chuàng)作難以分割。音樂形式美的法則正是貫穿和連接形式要素與組織手段之間必不可少的中介環(huán)節(jié)。
創(chuàng)作需要靈感，靈感是一種通過長期艱苦構(gòu)思活動后產(chǎn)生的一種飛躍現(xiàn)象，使作曲家得到一種“頓悟”，這種“頓悟”便是美的法則的長期積累與運用的體現(xiàn)。這種法則的運用使得具體內(nèi)容與實際音響的對應(yīng)關(guān)系常處于最佳狀態(tài)，推動創(chuàng)造活動的進展。(三)塑形
將內(nèi)容音樂化是讓基本樂思以符合形式美的形式展開，運用適當?shù)囊魳氛Z言創(chuàng)作出感人的作品。熟練的寫作技巧、豐富的表現(xiàn)手法是必要的。在塑形時，既須根據(jù)內(nèi)容的需要來確定形式，也需圍繞形式美對內(nèi)容作適當?shù)恼{(diào)整，兩者存在互相制約、互為因果的關(guān)系。創(chuàng)作過程是一個不斷修改、變易、豐富、潤飾等反復(fù)推敲的過程，形式美的法則具有重要的指導(dǎo)意義。塑造音樂形象，根據(jù)形式美法則的要求，就是要使音樂通過重復(fù)、平衡和遞進等手段取得和諧與統(tǒng)一。
三、音樂表演中形式美的法則
樂曲定型即創(chuàng)作的完成。音樂實踐包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞三個環(huán)節(jié)。這里包含了音樂藝術(shù)所謂的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的和諧。聲樂作品魅力的充分展現(xiàn)需要表演者深刻領(lǐng)悟作品的意境，深入挖掘作品的表達的內(nèi)涵，全面掌握歌曲的風格，以及準確把握情感的基調(diào)。
音樂需通過表演這個中介環(huán)節(jié)把藝術(shù)作品傳達給欣賞者，實現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。音樂表演是實現(xiàn)音樂作品審美價值、形成音樂審美鑒賞的中介環(huán)節(jié)。必須兼顧求真與創(chuàng)新。正確處理好作品的虛與實。音樂表演者需要高超的表演技巧將音樂作品的神韻充分演繹。
音樂表演作為音樂的二度創(chuàng)作，賦予音響動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，是充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運動。這種從精神表現(xiàn)向物質(zhì)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的形式美法則貫穿于整個音樂實踐過程中。從表演視角切入，關(guān)注音樂藝術(shù)從一度到二度創(chuàng)作，具有實際與理論的啟示和指導(dǎo)意義。自然而美妙的音樂是通過科學的美的法則來傳遞給人們聽覺感官的愉悅，從而觸及人們心靈、傳達某種情感。藝術(shù)是通過塑造藝術(shù)形象反映生活。表達藝術(shù)家的情感。需要極富創(chuàng)造的表演和卓越的審美對音樂作品予以豐富和升華，使作品煥發(fā)出新的光彩。這實際是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)作行為。這就是音樂真正的力量。正是這種形式美的法則作為引導(dǎo)，人們在傾聽中得到美妙的享受，在音樂的世界里盡情暢游。
四、形式美法則的重要指導(dǎo)意義
音樂藝術(shù)是人們對社會生活，對自然的升華反映。音樂家在創(chuàng)作作品的時候，是以自然和社會中美的聲響、旋律作為基礎(chǔ)的。人聲、樂器聲是美的，語言節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏是美的。人類歌喉、鳥蟲鳴叫的音調(diào)是美的，離開了這些生活與自然美，音樂將失去存在的基礎(chǔ)。因此。善于運用和諧美法則來發(fā)掘社會與自然中音樂美的作曲家更容易捕捉到音樂美的真諦。
音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)在音調(diào)，音樂藝術(shù)內(nèi)容融于表情。音樂藝術(shù)既要聲音悅耳，又要情感濃深。作為聽覺藝術(shù)，音樂形象需要采用比喻、通感、夸張等手法化作聽、視、觸和感渾然一體的鮮活的立體形象。無論是絕倫的交響樂還是簡單小曲，都無不例外滲透著音樂形式美的和諧魅力。
音樂形式美的法則不僅描述文藝作品的美的境界，更涵蓋了審美主體與審美客體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。即表演者和欣賞者情感的共鳴。這解釋了緣何欣賞者能神游樂境，并從中獲得樂趣，釋放身心。自然是一首曲，生活是一支歌。和諧是一種美，只要善于捕捉善于聆聽，美的聲響、美的旋律就在我們的身邊。
我的主要學術(shù)研究方向是中國西南少數(shù)民族音樂。其中，包括傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族所信仰的南傳佛教及其儀式音樂，是我著力最多的一個學術(shù)視點。記得那是新世紀到來之際，我經(jīng)導(dǎo)師田聯(lián)韜引薦，拿著剛剛寫畢的一部書稿雛形來到張老師家中，當他老人家看到有年輕后輩不僅愿意下到他所一直重視的南傳佛教傳播地區(qū)去做扎實的田野考察，而且完成了在他看來有一定分量的學術(shù)成果時，不禁在臉上顯露出難掩的喜悅之情，在熱情接待，勉勵有加的同時，還為我遍閱全文，指點迷津，通過面授及后來的通訊往來，一一分析并找出文中的諸多錯訛之處。此后，每逢我在研究中碰到有何疑難之處，便登門拜訪或發(fā)信向張老師求助請教，他從來都是立即放下手中的其他工作，為我答疑解惑，或者親自動手，幫助我翻譯經(jīng)文、唱詞。當我的博士論文《貝贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》一書將要出版時，又承蒙他老人家親自撰寫序言，對我尚顯粗淺的研究成果給予了熱情的褒譽和鼓勵。后來，在張老師的親自帶領(lǐng)下，我們又開始了歷時多年的攜手合作，共同撰寫《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》一書。在寫作此書的過程中，張老師以他深厚的傣學、歷法和宗教學素養(yǎng)，始終作為學術(shù)團隊的靈魂及核心，支撐、把握著從課題的構(gòu)思、寫作到整個實施過程的大局。至今，以我個人名義完成的《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》(博士學位論文，宗教文化出版社，2003年，獲文化部第二屆文化藝術(shù)科學優(yōu)秀科研成果獎二等獎)、《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂民俗考察》(廣西人民出版社，2007年)、《一維兩閾：布朗族音樂文化志》(中央音樂學院出版社，2012年，獲第九屆中國音樂金鐘獎優(yōu)秀獎)、《中國南傳佛教音樂文化》(高等教育出版社，2014年)以及由張老師領(lǐng)銜，以團隊名義完成的《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》(張公瑾、楊民康、戴紅亮，山西教育出版社，2014年)等五部專著及數(shù)十篇學術(shù)論文，其中都浸透了張老師的心血。如果說，我?guī)资陙碓诖鰧W研究領(lǐng)域還做了一點事情的話，那么，這都是張公瑾先生與田聯(lián)韜、王國祥諸前輩先賢諄諄教導(dǎo)、嚴格要求，一直為我“保駕護航”的結(jié)果。
二、張公瑾教授作為“兩棲學者”給我的學術(shù)開示及終身教益
在目前的傣學研究領(lǐng)域，張公瑾教授是少有的既精通傣語會話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻翻譯的漢族學者之一。對于傣族傳統(tǒng)文化所進行的長年持續(xù)、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學者逐漸進入了局內(nèi)文化持有者的學術(shù)佳境。而早期所經(jīng)受的科學、嚴謹?shù)恼Z言學學術(shù)訓練以及數(shù)十年來豐富、全面的教學研究經(jīng)歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學術(shù)洞察力，又在具體的田野考察及分析環(huán)節(jié)上顯露出很強的實際動手和操作能力。關(guān)于他的語言學理論研究，可見其1998年出版的《文化語言學發(fā)凡》一書及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問題帶到語言學課堂及理論研究中，力圖使該項研究帶上跨學科研究的性質(zhì)，并由此產(chǎn)生了把混沌學理論和方法引用到文化語言學及傣族文化研究中的設(shè)想。他就此提出：“文化與語言的結(jié)合是跨學科的，混沌學與語言學的結(jié)合也是跨學科的”，此觀點在后來的語言文化學研究領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。筆者由此聯(lián)想到，以往在中外人文社科學界，由于語言學以其學科思維及方法論優(yōu)勢而居于“領(lǐng)頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實踐兩者之間以及本學科和其他文化研究學科之間互采所長，來去自如的“兩棲學者”，一向在語言學學科中要遠遠多于其他學科。從20世紀80年代我在中央音樂學院攻讀音樂學碩士學位開始，曾經(jīng)在中央民族大學專修和旁聽過許多語言學、民族學課程，在與我有師生之誼的語言學學者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優(yōu)異的學術(shù)稟賦及文化品質(zhì)可歸于上述“兩棲學者”之列。比較而言，以往的音樂學由于歸屬于藝術(shù)學科領(lǐng)域，更偏好并強調(diào)自己的“專項研究”特點，以致帶有較多以接受其他學科方法論及研究思維為主的經(jīng)驗學科的性質(zhì)。在早期的音樂學分析思維中，便曾經(jīng)接納了許多語言學的方法精粹。
自從20世紀中期音樂學與人類學結(jié)緣，產(chǎn)生了民族音樂學(即音樂人類學)這門學科分支以來，由于受到人類學、語言學等多學科的影響，上述人文社會科學的“兩棲學術(shù)”思維便成為民族音樂學學者繼承較多、受益較大的學術(shù)財富之一。不言而喻的是，通過數(shù)十年與張老師這樣的眾多語言學和民族學學者的不斷交往，我和我的學生們自然也進入了其學術(shù)繼承人乃至“終身受益者”之列。在對我的多部書稿及其中部分研究細節(jié)進行審閱時，張老師尤其注意考察我所采用的學術(shù)、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書做序時寫道：“他(按：即筆者)不辜負香港中文大學三年深造的機遇，樹立了文化多元性的認識，純熟地掌握西方民族音樂學和現(xiàn)代人類學的調(diào)查研究方法，從而使自己超越傳統(tǒng)調(diào)查研究的局限，既能對問題分析人微，又能在理論上作宏觀把握。”又說：“全書處處滲透著新的學術(shù)思想，運用著新的研究方法。尤其是書中出現(xiàn)的聚合關(guān)系、組合關(guān)系、能指、所指等源自索緒爾的術(shù)語，更使我這個研究 語言學的人倍感親切。”其實，我從一位純粹從事音樂藝術(shù)實踐的表演者最終成長為一名民族音樂學家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會學科老師們的心血，是他們始終提倡應(yīng)該在藝術(shù)研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對之身體力行和以此對我一貫嚴格要求的結(jié)果。
三、張公瑾教授的傣學研究對傣族音樂研究的幾點啟示
如今，隨著少數(shù)民族地區(qū)商品經(jīng)濟文化和旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展，傣族文化研究在學界漸成熱點，以此為對象和標題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過硬的傣文讀寫應(yīng)用能力為起點，通過混沌學及語言文化學的發(fā)散性理論思維，發(fā)展衍生出包括古籍、佛經(jīng)整理與研究，傣語語言學及文化系統(tǒng)研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統(tǒng)藝術(shù)研究在內(nèi)的較完整的傣學研究體系及大量學術(shù)成果，現(xiàn)居于傣學和南傳佛教文化研究之巔峰，執(zhí)相關(guān)學科、學界之牛耳。張教授曾經(jīng)在2010年于西雙版納召開的“《中國貝葉經(jīng)全集》新聞會暨出版座談會”的發(fā)言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質(zhì)生產(chǎn)到日常生活、到精神文明的頂峰，構(gòu)成了寶塔式的結(jié)構(gòu)。張老師眼中的上述塔式結(jié)構(gòu)，由塔座、塔基到塔尖三個部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規(guī)模高攀哲學和人文精神的頂峰，這是塔尖。”而傣族傳統(tǒng)音樂文化融合了民間藝術(shù)和佛教文化二者因素，無疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂，可說是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數(shù)十年的研究生涯中，通過《傣族文化》《傣族文化研究》《中國的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開了全面、完整的系統(tǒng)性研究，其中便有一部分成果同上述兩個重要的精神文化領(lǐng)域直接相關(guān)。歷年來，張老師的上述傣學研究對我所從事的傣族音樂文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點是：第一，本人目前所承擔的多個有關(guān)云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的研究課題，其中涉及的音樂、樂器分布等問題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關(guān)云南與東南亞傣仂語言文字分布的觀點方法的很大啟發(fā)。第二，張老師的早期學術(shù)論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書中的相關(guān)章節(jié)，對傣族贊哈歌手及其演唱藝術(shù)進行了開拓性的研究，對于筆者后來的相關(guān)課題研究給予了很大的啟發(fā)。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節(jié)慶南傳佛教儀式音樂研究》一書及多篇論文中涉及了潑水節(jié)、安居節(jié)等傣族佛教節(jié)日及歷法問題，這些歷史文化知識都是建立在張公瑾、陳久經(jīng)等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進行的奠基性研究基礎(chǔ)之上。
上述幾個方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進展較為明顯，現(xiàn)以此為例略作描述：從上世紀末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂文化關(guān)系研究開始，便關(guān)注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調(diào)相似的佛教誦經(jīng)曲調(diào)共聚于其中幾個重要城市，由此形成一個可以體現(xiàn)其共同地域文化特征的樂舞文化特質(zhì)叢的現(xiàn)象。尤其是2008年以來，筆者繼以往對西雙版納地區(qū)佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語俗稱太陽鼓)具有的初步認識，通過對云南與東南亞周邊跨界族群音樂開展進一步考察，在泰國清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區(qū)便逐漸稀疏的狀況。上述現(xiàn)象促使筆者去進一步思考其背后的深層文化原因，結(jié)果通過相關(guān)民族、佛教史料及張老師的民族語言學研究成果的啟發(fā)，使我在這一領(lǐng)域的研究獲得了一些突破性的進展。據(jù)傣文《仂史》記載，1190年傣族首領(lǐng)叭真在西雙版納(古稱車里)一帶建都時，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國清邁一帶)、老撾皆受其統(tǒng)治。方國瑜也曾論證說，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內(nèi))、猛老(今老撾境內(nèi))是叭真家族的統(tǒng)治區(qū)域，也就是景龍國的版圖，即包有元明時期的車里、孟艮、八百、老撾四個區(qū)域。。。啪從佛教傳播角度看，據(jù)西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進入云南傣族地區(qū)。由于蘭那古稱勐潤，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤派。∞如今，上述地區(qū)從行政上已經(jīng)歸屬不同的國家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長久的歷史文化聯(lián)系，產(chǎn)生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂、樂器在內(nèi)的諸多共同的文化特質(zhì)。在這諸多的文化特質(zhì)里，佛教文字的傳播和共存現(xiàn)象無疑占有最有顯著的位置。對此，中外學者均發(fā)表過相關(guān)論述，其中便以張公瑾教授的觀點較具有權(quán)威性和明顯的說服力。張教授曾經(jīng)指出，中國西雙版納地區(qū)傣族現(xiàn)今使用的傣仂文，同時還使用于泰國的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經(jīng)文古代都曾是佛教書面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫法、正字法上都是一致的，實際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經(jīng)典文字”或“經(jīng)典傣文”。“”可以說，這是迄今為止，在相關(guān)研究領(lǐng)域能夠?qū)⒚褡鍤v史、佛教書面文獻、口傳史料及現(xiàn)存語言文字在民族文化語言學平臺上加以整合的最有力的文化證據(jù)之一。在此基礎(chǔ)上，再加入上述音樂舞蹈、樂器研究領(lǐng)域的一系列新舊發(fā)現(xiàn)，便續(xù)接為一個相對完整的證據(jù)鏈，從而使該區(qū)域和族群文化所承載的一個雖延續(xù)了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會文化轉(zhuǎn)型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現(xiàn)象逐漸浮出了水面。
四、張公瑾教授在傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯上與我的幾點學術(shù)互動
幾十年來，田聯(lián)韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂研究過程中，經(jīng)常在經(jīng)腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對于該類研究及其研究者來說，這樣的幫助無異于雪里送炭。行內(nèi)的人都知道，語言學、音樂學都是專業(yè)性極強的學科，非經(jīng)長期的專業(yè)訓練而不能達致學術(shù)佳境。有人文學科學者曾對筆者言及，你們音樂學者所擁有的本專業(yè)分析手段，讓其他學科學者望而生畏，從來都不敢去觸碰。而在我們看來，人文學科中的語言學分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當年在中央民族大學學習語言學的經(jīng)歷時說過：“當時主持我們語文班學習的馬學良先生對我們進行了嚴格的語言學技!~tJII練。從聽音、辨音、記音到歸納音位系統(tǒng)、制訂文字方案一系列技術(shù)性過程，都經(jīng)過反復(fù)的練習。這為我們后來步入語言學的殿堂鋪好了基石，我們后來在語言學方面的任何進步，都是從這個基礎(chǔ)上開始的。”_l因此，擺在我們從事少數(shù)民族音樂研究的學者面前的一個任務(wù)，即必須通過向語言學者認真學習，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質(zhì)量地完成田野考察中所獲聲樂作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎(chǔ)上，或許還將生發(fā)出一些學科“跨界”研究的奇花異果。對此，我與張老師有關(guān)傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學者衛(wèi)立一道，帶領(lǐng)來自歐美亞多個國家的多批“地球觀察基金會”考察隊員，在西雙版納進行了有關(guān)傣族南傳佛教音樂文化的第二期考察活動①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購得一部《維先達羅本生經(jīng)》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標準的本子，共十三卷，分裝十三冊。據(jù)張公瑾教授的解釋，《維先達羅本生經(jīng)》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達擎經(jīng)》(見于《大正新修大藏經(jīng)》第三冊第171號，全文8000余字，是這部經(jīng)文大意的縮寫)。西雙版納傣文有詳簡不同的幾種譯本，但內(nèi)容都比漢文譯本詳細豐滿，情節(jié)婉轉(zhuǎn)曲折，描寫細致人微。此后，當筆者撰寫博士學位論文《貝葉禮贊》時，便萌生了將此文獻翻譯出其中一部分，并配上樂譜和傣文唱詞，以作為該書附錄的設(shè)想。當時考慮到此翻譯工作不僅必須經(jīng)過兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費很多的時間精力，而我手中并無任何課題經(jīng)費可以支付專家費用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當我把這個設(shè)想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學及學術(shù)活動繁忙，但幾乎未經(jīng)考慮，便一口答應(yīng)愿意承擔此事。在我完成博士論文的寫作，將要插入譜例和附錄時，經(jīng)張老師精心譯為漢文，且以國際音標注音，并附有他親手書寫的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。
此后，經(jīng)我將國際音標和漢文唱詞錄入電腦，配上事先記錄完畢的五線譜，再通過“剪刀加漿糊”的手工操作，將張老師手寫的傣文唱詞粘貼上去，置于五線譜下方第一行，與樂譜及其下的幾行唱詞一一對應(yīng)。這樣，便將一件由音樂學者與語言學者通力合作、精心闡釋的，包含了樂譜、傣文、國際音標、意譯及直譯全文(附于譜后)，樂譜長達7頁的傣族佛教音樂作品《維先達羅(十愿經(jīng)>》呈現(xiàn)在讀者的面前。¨。’值得一提的是，該書附錄里，還有《依拉灰》《圓蘇》《高升歌》《怨世甜蜜經(jīng)》《賀黨里坦》《干朵》《采花調(diào)》《跟鼓調(diào)》①等多首曲調(diào)附上了國際音標和漢文譯詞，但與之相比，《維先達羅》這首佛教音樂樂譜由于配上了張老師的傣文手寫字跡和以巴利文譯文為主的唱詞全文，而讓筆者和傣族文化的愛好者們尤為珍視。當然，讓我更為感佩于心的，是張老師作為一位前輩學者所身懷的一顆扶危濟困、獎掖后輩的俠膽義膽。而后來發(fā)生的一件事情，則讓我更增添了一縷欣慰之感。張老師在電話里告訴我，他已經(jīng)將為我翻譯的那段經(jīng)文唱詞作為一個傣文佛經(jīng)翻譯的特例，配上闡釋說明的文字，另外發(fā)表在一個語言學刊物上。這就是我們今天所看到的那篇張老師的論文《傣文<維先達羅本生經(jīng)>中的巴利語借詞——以(十愿經(jīng))第一節(jié)為例》’。在這篇以具體的傣文文獻翻譯問題為對象和起點的語言學論文中，他結(jié)合佛經(jīng)與民歌以及巴利語與傣語用詞的討論，充分闡述了傣語作為一種語言文化與其所衍生的不同民族文化因素之間的關(guān)系。文中提出了一些令人印象深刻的學術(shù)觀點，例如張老師以這部經(jīng)文和他為我翻譯的另一首傣族民歌為例，說明“譯音加注釋的方式，使佛經(jīng)中相當一部分詞語能夠為傣族一般信徒所了解，使佛經(jīng)教義更容易滲入到人們的心里。這是傣語中接受外來詞語的一種常用的方式，即對群眾所不熟悉的外來詞加注本族語詞，使人們逐漸熟悉外來詞的詞意當作為外來詞的詞意慢慢為人們所了解之后，作注的本族語詞就可能脫落，外來詞就可以獨立使用了，如kan6thal‘花束’一詞，在‘依臘輝’舞詞中，就常常單獨出現(xiàn)，也就漸漸為人們所了解了。”由此可見，就是通過這樣較微觀、具體的課題研究途徑，他不僅解決了許許多多的現(xiàn)實與實踐問題，而且充分闡發(fā)并體現(xiàn)了他自己長期以來所主張的混沌學觀點“在研究語言與文化的關(guān)系時，我們把語言看成是文化的一個組成部分，通過語言研究我們可以得到大量的文化信息，這就是部分包含著整體的信息所致，這就是語言與文化的自相似性。
女性主義音樂研究是在女性主義運動和女性主義文學思想的影響下，于上世紀70年代左右在美國音樂學界出現(xiàn)的一種音樂學術(shù)思潮。它以女性主義視角反思西方音樂歷史的發(fā)展和演變，從女性的角度對研究對象進行考察。最初的研究立足于兩性生理的差異，以收集整理女性音樂家的音樂活動為主，主要關(guān)注長期受男權(quán)主義歷史文化壓制的女性音樂的發(fā)展情況。隨著研究的深入，逐步出現(xiàn)了一批圍繞社會性別理論展開討論的女性主義音樂批評學者，她們將女性主義放到復(fù)雜交融的社會性別的框架中，開展音樂創(chuàng)作、表演和評論的研究，為傳統(tǒng)音樂研究注入了新的內(nèi)容。女性主義音樂研究本身就是后現(xiàn)代主義、多元化思潮的產(chǎn)物，20世紀90年代以來出現(xiàn)的后現(xiàn)代女性主義更加關(guān)注自身思想理論方面的建構(gòu)，從而從二元的性別差異理論向多元化發(fā)展。有色人種女性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產(chǎn)階級女性為研究主體的女性主義內(nèi)部分離出來，使得女性主義音樂研究的視角更為多樣。同時，后女性主義廣泛運用同性戀文化研究(“酷兒理論”)、文化和表演研究、符號學、心理分析學等理論，理論體系也更為豐富。
一、二元對立的女性主義音樂研究
(一)基于生理性別的研究
二元對立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂研究初始階段的研究對象是基于生理性別差異與男性相對立的女性，關(guān)注長期受到父權(quán)文化壓制而不受重視的女性音樂活動。在音樂史上，女性參與音樂活動的數(shù)量非常之多，范圍也相當之廣。此階段的研究重點即是對女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂作品和活動資料進行收集、整理、記錄和歸類，宣揚她們的貢獻，使女|陛獲得其應(yīng)有的音樂史地位。這類研究從20世紀70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對于一個特定音樂女性個案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂》、《阿美•巴赫及其室內(nèi)樂：傳記、文獻、風格》等。這些研究以音樂史的方法為主，注重史料的挖掘和對歷史本體的分析，并結(jié)合社會學等方法對女作曲家的創(chuàng)作過程、生活環(huán)境以及社會歷史背景做分析和評價，為以后女性主義音樂研究的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
(二)基于社會性別的研究
2O世紀80年代，女性主義學者開始反思性別的社會、文化和歷史原因，從“社會性別”角度來進行音樂研究。研究者們認為社會性別(gender)區(qū)別于以人的生物特征為標志的生理性別(sex)，指的在社會與文化習俗中形成的、以社會文化方式構(gòu)建出來的性屬的社會身份和期待。男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價、關(guān)于性別的偏見是兩『生不平等的實質(zhì)和根源，它們通過宗教、教育、法律、社會機制等得到進一步發(fā)揮。無論是社會性別還是生理性別，都是男女二元對立的。運用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點來看，此時期的研究大致可分為兩類：將女性音樂人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂人作為作者的這類研究重點關(guān)注女性音樂人的社會背景、生活環(huán)境、受教育情況、職業(yè)發(fā)展軌跡，以及女性作品中的風格、題材、體裁、結(jié)構(gòu)等。社會性別在某種程度上規(guī)范了人們的行為模式，社會分配給人的性別角色對于他們參與音樂活動也產(chǎn)生了極大的影響，這種影響體現(xiàn)在音樂教育、演奏樂器、音樂分工等多方面(見表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂家的女性：一個階級問題》一文中探討了在19世紀，社會性別與階級對女性音樂家的影響。她指出，在音樂教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂學院，男女教室坐落在校園不同的區(qū)域，男女學生上課的時間是錯開的，選課范圍很長時間以來都局限在聲樂、鋼琴和豎琴專業(yè)，小提琴、大提琴和管樂器大都是男生，因為，伯爾尼音樂學院史中寫道：“那時候(1857年)女性參與公共樂隊演出是不可思議的”。在萊比錫音樂學院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂學院的學費手冊上甚至還規(guī)定只有男生才可以上和聲學、對位、賦格和作曲等課程。在19世紀，音樂是貴族和中產(chǎn)階級的領(lǐng)地。在長久的父權(quán)主義體制影響下，音樂界掌權(quán)的都是男性，他們占據(jù)音樂教育和音樂出版的重要職位、決定音樂會和音樂節(jié)的組織工作，只有家庭才是女性活動的正常領(lǐng)域。盧梭認為“女性是專為愉悅男性而生的”、門德爾松對他的女兒說“家庭主婦是一個女孩子唯一的職業(yè)”②。這種社會觀念極大地影響了職業(yè)和非職業(yè)女音樂家的分離。出身貴族或中產(chǎn)階級具有藝術(shù)才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進一步發(fā)展，嫁給資產(chǎn)階級和貴族的職業(yè)音樂家也必須在結(jié)婚時拋棄自己的職業(yè)而成為非職業(yè)音樂家行列。非職業(yè)女作曲家、表演家的聽眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業(yè)女音樂家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂會的舞臺；非職業(yè)女音樂家只能在上流社會的客廳里無償?shù)亟淌谀贻p小姐，而職業(yè)女音樂家則能在著名的音樂學院任教，培養(yǎng)有前途的藝術(shù)家。如此等等，非職業(yè)女音樂家的藝術(shù)道路受到了極大的限制。
但是，活躍在舞臺上、巡回演出的職業(yè)女音樂家常常要忍受關(guān)于那些她們對自己的性別職責不忠實的批評和攻擊，在著名音樂院校任教的女教師則地位等級和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂中的女性主義美學》一書的第二章中通過對澳大利亞的音樂生活及社會中的職業(yè)女性音樂人的生存狀態(tài)的考察來說明了澳大利亞女性主義音樂的現(xiàn)狀。她統(tǒng)計了澳大利亞1985年至1995年間音樂廳演出的音樂會(見表二)，發(fā)現(xiàn)男性作曲家的作品是遠遠多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術(shù)音樂領(lǐng)域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂考試委員會為例，說明女性參與音樂活動的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術(shù)家都是男性。只有在歌唱表演的領(lǐng)域，女性和男性相差無幾。人類審美趣味大多是小時候教育形成的，澳大利亞考試委員會在音樂教育方面遵循歐洲藝術(shù)音樂的機制，而歐洲藝術(shù)音樂都是由男性主導(dǎo)的音樂，委員會的候選人們都需要在其中經(jīng)過長期訓練，因此長大后他們也就遵循歐表二洲藝術(shù)音樂標準了。麥克阿瑟這種早期經(jīng)驗的影響很難被改變，除非主流實踐被不同音樂所替代。社會性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來分析音樂作品，打破那些公式化的定論，對作品的意義進行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個旗幟鮮明的女性主義者，在對純音樂的分析中，她反對傳統(tǒng)的分析方法，即僅以作品的技術(shù)、結(jié)構(gòu)等來分析作品，她將音樂作品中的各個要素如終止式、大小三和弦、調(diào)性、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)等與社會性別相聯(lián)系，對一些“偉大經(jīng)典”作品進行了個性化的闡釋。如在《陰性終止》一書中對貝多芬《第五交響曲》末樂章“性暴力”的解讀，對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來對純音樂作品進行了新闡釋。她采用節(jié)拍一分析法，將音樂作品的結(jié)構(gòu)同男性與女性的性模式相聯(lián)系，以此來表明男女作曲家的差異。作者認為，與性模式相似，男性音樂作品的通常安排在樂曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂中的女性主義美學》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節(jié)與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說，勛伯格的作品像語無倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學院派中被合法化，是因為創(chuàng)作過程才智非凡。作者認為，《季節(jié)與城堡》的女性化首先體現(xiàn)在聽覺上，雖然它是一部序列音樂作品，但它的聽覺上有條理、詩意、有表現(xiàn)力，而不是“瘋女人”的語無倫次，她認為這是伊麗莎白作為女性下意識的選擇。其次，它有6個點，其中第三個0．354是最重要。而勛伯格的點通常是在三分之二處。這體現(xiàn)了男女差異。從哲學釋義學的立場來看，意義存在于主體對客體的理解活動中，并在歷史過程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結(jié)果。因此，如何看待音樂，就要看我們自身的立場是什么，是站在哪里說音樂。社會性別理論為我們提供了一個解讀音樂的新視角，但強烈的主觀意識和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強調(diào)自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創(chuàng)新精神值得我們學習，但要注意不能陷入模式化和絕對化的誤區(qū)。
二、走向多元化的后女性主義音樂研究
女性主義理論的統(tǒng)一性和一致性在20世紀90年代初解體，社會性別和音樂身份開始變得多元化。受后現(xiàn)論的影響，傳統(tǒng)女性主義中歐美的、白人的、中產(chǎn)階級的理論建構(gòu)被打破，男性、女性、中性、社會性別、社會身份、性傾向、種族、宗教、地理生態(tài)、歷史淵源、民俗文化等“群體”標簽交織在一起，為后現(xiàn)代女性主義音樂研究提供多元的視角。女性主義音樂研究是在女權(quán)主義影響下發(fā)展起來的，為女性音樂活動爭取其歷史地位，為女性音樂審美爭奪話語權(quán)的一種有力的學術(shù)工具。同樣的，后女性主義音樂研究是在后現(xiàn)代主義深入影響下發(fā)展起來的，成為邊緣072群體爭取話語權(quán)的重要手段。如果女『生主義質(zhì)疑和顛覆的是男性霸權(quán)主義，那么后女性主義顛覆的就是二元對立、本質(zhì)主義女性『生觀，有色人種女性性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產(chǎn)階級女性為研究主體的女性主義內(nèi)部分離出來，因此，后女性主義也可以認為是多元女性主義。受到后現(xiàn)代主義思潮的深入影響，反叛和解構(gòu)傳統(tǒng)女性主義音樂研究中的本質(zhì)主義、宏大敘事和二元對立的觀念與做法，追求差異性和多樣性是后女性主義音樂研究的重要方法。后女性主義音樂研究認識到差異除了存在于男女二元之間，女性本身也是多元的，各不相同的，所謂女性整體的身份是變相的本質(zhì)主義。后女性主義從根本上否定了傳統(tǒng)女性主義音樂研究中的二分法，二元對立的理論，提倡多元化、多視角進行音樂分析研究。女性主義的社會性別理論研究將性別問題作為一個整體加以描述，而后女性主義則認為單純生理性別和以男性為標準的宏大理論無法反映千差萬別的女性群體的實際狀況。后女性主義反對傳統(tǒng)哲學的本質(zhì)主義，反對形而上學宏大敘事，強調(diào)事物的流變、差異和不確定性，針對女性主義音樂研究中的特殊群體、權(quán)利、階級、種族、國家等方面的差異進行了討論。埃倫•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人類學話語中的自我和他者》和卡羅爾•羅伯森(CarolE．1q．obertson)的《作為助產(chǎn)士的音樂人類學家》反映了女性個體情感和選擇，在小眾特殊群體經(jīng)驗上建立交陛主義音樂研究理論。蘇珊娜•庫西克的《女性、音樂和權(quán)力：一個十七世紀的佛羅倫薩模式》P研究了17世紀美第奇宮廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音樂，這是將音樂與政治和權(quán)力聯(lián)系在一起研究的新嘗試。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜愛它：羅蘭•巴特的音樂和批判》以羅蘭•巴特的文藝批評理論對音樂現(xiàn)象進行了考察，為音樂學研究提供了很大的啟發(fā)。后女性主義音樂研究打破了男女二元對立的結(jié)構(gòu)，這順理成章地導(dǎo)致同性戀音樂研究以及后來發(fā)展起來的“酷兒理論”。“酷兒”是英語Queer的音譯，原是西方主流文化對同性戀者的貶義稱呼，后來發(fā)展為一種社會性別領(lǐng)域的文化理論。
酷兒理論受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，以解構(gòu)主義思維，抵制異性戀中心主義，否定對性態(tài)度、“自然不變”的性本質(zhì)主義，關(guān)注社會上所有。酷兒理論主張以多元的態(tài)度對待世界，從多元的視角觀察世界，關(guān)注邊緣現(xiàn)象和邊緣化現(xiàn)象，恢復(fù)被邊緣化者的應(yīng)有地位。此后，以著名高等院校為研究中心的酷兒理論在美國音樂學界得以快速發(fā)展。菲利普•布雷特(PhilipBrett)的《布里頓的夢》一文中用同性戀的觀點考察布里頓的歌劇。伊麗莎白伍德(ElizabethWood)在《女同性戀斌格曲：艾塞爾•史密斯的對位藝術(shù)》一文中將女同性戀作曲家艾塞爾•史密斯的音樂作品和她的8本回憶錄及非常多的書信結(jié)合起來談?wù)摗Ｐ形姆绞絽⒄找魳返馁x格曲結(jié)構(gòu)。伍德分別對史密斯的自傳、書信和創(chuàng)作進行評論。他將音樂和生活交織在一起，進行“對位”，以此來說明史密斯的生活與創(chuàng)作的關(guān)系。米切爾•茅里斯(MitchellMorris)的《歌劇女王的詮釋》中講述的是一群特別鐘情于歌劇的特殊男同性戀群體，他們從品味、語言和行為體現(xiàn)出了這個群體的差異，并通過這種方法表達自己的身份認同和對主流文化的反叛。1994年菲利普•布雷特(PhilipBrett)等人編輯的論文集《酷兒音調(diào)——新同性戀音樂學》。從不同角度探討性征(Sexuality)與音樂之間的關(guān)系，以性解構(gòu)立場和思路看待一貫被認為是怪異、變態(tài)的音樂社會現(xiàn)象。《酷兒音調(diào)》是音樂學領(lǐng)域第一部討論作曲家及音樂中同性戀問題的文集，打破了傳統(tǒng)音樂學研究的墨守成規(guī)，為音樂學領(lǐng)域注入了新的活力。后女性主義音樂研究和人類學、民族音樂學、社會學、歷史學、民俗學、語言研究、同性戀研究、符號學、心理分析等多種綜合理論相融合，對有關(guān)差異性、權(quán)力、話語等相關(guān)理念進行了批判的吸收，深入地關(guān)注性傾向、族群、民族、階級、身體、情感、酷兒等現(xiàn)象，探討社會結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系。后女性主義的研究對象是多元的，不僅包括在傳統(tǒng)音樂史中一直受歧視的女性，還包括由于性取向原因受特權(quán)等級壓迫的男性同性戀以及雙性戀者等邊緣群體的音樂現(xiàn)象。它尤其強調(diào)對不同種族、民族、國家或階級中女性音樂文化的探討，有色人種女性、第三世界女性、同性戀女性等的文化狀態(tài)都成為其研究對象。多元化的后女性主義音樂研究是今后音樂學界發(fā)展的重要方向之一。
作者：鄧婕 單位：中央音樂學院音樂學系
比較音樂學的產(chǎn)生與研究對象
民族音樂學最初被稱為比較音樂學。比較音樂學的名稱是進入20世紀后首先在德國開始使用的，英文為“ComparativeMusicology”，其實比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀就開始了，但是這一學科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標志的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學科的建立和研究對象的確立是與當時的歷史背景和研究者的立場有著密切關(guān)系的。首先，比較音樂學的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴張有密切的聯(lián)系。以18世紀為開端，歐洲發(fā)達資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進入這些地區(qū)的西方人類學家、歷史學家和文化學家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學者的觀點和方法試圖了解、認識和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進化論學派和馬克思、恩克斯對于人類進化和原始社會經(jīng)濟的科學認識，至19世紀60—70年代，民族學作為一門科學在歐洲和美國產(chǎn)生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學、人類學學會先后在法、美、英、德和意大利建立起來。比較音樂學則是在民族音樂學進入80—90年代的一個新的發(fā)展階段時應(yīng)運而生的。這一時期的歐美出現(xiàn)了一支受過專業(yè)訓練的民族學隊伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學田野調(diào)查工作，異國的民間藝術(shù)引起了學者們的關(guān)注。與此同時，歐美的許多城市建立起了人類學和民族學的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關(guān)的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進一步增加，加之1877年愛迪生發(fā)明了留聲機，對無文字非歐民族音樂的研究產(chǎn)生了無法估量的推動作用。在這些基礎(chǔ)上，比較音樂學這門學科在民族學諸多研究的影響下，應(yīng)強烈而廣泛的社會和時代需求產(chǎn)生了。英國語言學家兼物理學家和數(shù)學家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學者為比較音樂學的建立和發(fā)展作出了貢獻。
由此可見，比較音樂學研究的異國音樂文化是相對于當時殖民者的主體文化而言的，也是相對于起初參與比較音樂學研究的這些歐洲學者自身的文化體系而言的。相對于其原本歐洲音樂文化知識體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂學研究的對象，在這種情況下，異國音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂文化相對于非歐洲音樂文化的比較研究。實質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個中心以歐洲大民族為立場而進行的研究。
隨著學科的不斷發(fā)展，整個人類文化研究的進步和不同種族的非歐洲國家的學者對比較音樂學研究的參與，比較音樂學的研究環(huán)境和立場出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對象也出現(xiàn)了擴大和性質(zhì)的變化，最初的比較音樂學的名稱被民族音樂學所代替。
比較音樂學到民族音樂學的確立
我們不得不承認，音樂的發(fā)展往往是在別的學科帶動下進行的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術(shù)音樂的派別經(jīng)常是步文學、美術(shù)之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生，在學術(shù)研究方面，史學、比較學、民族學的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對應(yīng)的音樂學的學科發(fā)展。比較音樂學的建立受到民族學研究的影響，并在民族學發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂學。
進入20世紀后，民族學產(chǎn)生了眾多學派，提出了不少新觀點。傳播學派是20世紀40年代在歐洲民族學界影響較大的一個學派，這一學派的先驅(qū)——德國學者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中，同時重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認為每種文化都是不可分割的整體，要重視當前生活與現(xiàn)狀的研究，反對殖民者對土著居民文化的粗涉；美國波阿斯學派又稱文化相對主義學派提出了文化標準是相對的，各民族文化珍品不能進行比較等觀點和理論思想。這些立場、觀點和理論我們都可以在比較音樂學的研究中找到其對應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國學派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂學有了較大的發(fā)展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時，開始重視對本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點使得比較音樂學研究的對象的相對基礎(chǔ)，即歐洲整體作為一個大的中心民族的基礎(chǔ)動搖了，突破了比較音樂學研究的非歐洲音樂的局限，對文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。
同時，美國人類學家開始認為人類學的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應(yīng)該更多地用來探究其自身所屬的文化，從而使美國人類學家開始以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時，其中一部分人類學家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學領(lǐng)域是不多見的。美國人類學家的參與雖由于本身音樂能力的限制，無法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉(zhuǎn)入人類學界，一些人類學家去研究音樂行為(并從技術(shù)上分析)，同時還帶動了這一思想趨向在歐洲研究機構(gòu)的出現(xiàn)。
這一切的結(jié)果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學者都開始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂的人類學研究方向。于是，比較音樂學的研究范圍和立場發(fā)生了質(zhì)的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學在研究對象和立場發(fā)生巨大變化和沒有進行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學這一名稱。
另外，值得注意的是，20世紀前葉，中國、日本和東歐學者對比較音樂學研究的參與，對于這一學科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們在美國開始重視研究自身民族文化之前就開始了對其本民族音樂文化的研究。實事求是地說，最初美國學者對本土音樂文化的研究還不如這些國家學者來得純正，畢竟美國的學者也大都是英、德等歐洲國家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點和歐洲同出一轍，而他們對于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對本土文化的研究觀點及其后來的發(fā)展，對突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學者真正作了對本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學研究中，中國的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》，其后又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國音樂史》，日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂學會，1948年著《東方的樂器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學家柯達依分別于1906年和1905年開始對匈牙利的民歌進行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂學的觀點和方法對本土音樂文化進行研究，力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結(jié)論，尚屬比較音樂學的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場已經(jīng)使比較音樂學的研究發(fā)生了立場上的變化，雖然和美國學者的指導(dǎo)思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂學研究的異國文化的框框，促使了民族音樂學的建立。二戰(zhàn)后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個術(shù)語代替ComparativeMusicology，首先被美國人所接受并固定下來。1959年，孔斯特的《民族音樂學》問世，這一學科正式成立。
民族音樂學研究對象各家學說的分析及思考
自從比較音樂學因研究對象的變化而更名為民族音樂學以來，學術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂學領(lǐng)域進行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結(jié)而社會的發(fā)展卻使民族音樂學的研究對象不斷在拓展，民俗音樂和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會而迅猛發(fā)展的大眾音樂已無可爭議地成為了民族音樂學研究的對象。所以，如何來劃定民族音樂學研究的領(lǐng)域更加成為一個值得人們思考的問題。
首先我們來看看各家各派的觀點。孔斯特在他的《民族音樂學》的開頭就闡明了自己的觀點：
這門學科的研究對象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂。民族音樂還把外來音樂的傳入現(xiàn)象，即不同性質(zhì)的音樂要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會學方面的問題也作為自己的研究對象，西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個領(lǐng)域之內(nèi)。[1]
梅里亞姆在他的《民族音樂學的研究》中認為，“民族音樂學的目的和著眼點與其他學科的目的和著眼點并沒有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認為有必要使人類學與音樂學這兩類資料相結(jié)合這一點上”，并強調(diào)“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的主要任務(wù)并不是強調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對文化中的音樂的研究”[2]。有人便據(jù)此認為民族音樂學就是研究所有的音樂文化，可以替代音樂學成為一個沒有邊緣的音樂學科。筆者認為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂學者的工作的第一個階段時闡明：“資料的收集，一般意味著對歐洲美國以外的地區(qū)進行實地調(diào)查。”[2]這句話應(yīng)代表著他對民族音樂學研究對象或者說是著眼點的看法。
涅特爾在《什么叫民族音樂學》中對民族音樂學的研究對象進行了分類，他認為這門學科“主要探討三類音樂，第一類有關(guān)無文字社會的音樂(musicofnonliterate)，第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂，即中國、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語系諸國家(和地區(qū))的音樂文化，第三類是民俗音樂(folkmusic)可定義為，在上述亞洲高級文化和西方文明中，以口述方式來傳承的音樂。”[3]
美國學者胡德在他的《民族音樂學導(dǎo)論》中則就美國的具體情況對民族音樂學的研究對象作了較為具體的闡述，他不僅提到了對美國以外的異國文化的研究、美國本土土著音樂的研究、民俗音樂的研究，還涉獵了新興的電子音樂的研究——著名的甲克蟲樂隊[4]，但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂。
以上是歐洲和美國學者的看法，20世紀中后期興起的以日本學者為代表的東方民族音樂學家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂學界所注目，他們對這一問題也提出了自己的看法。日本學者岸邊成雄先生認為：“比較音樂學成為民族音樂學主要是學者們對自然民族的研究，后來又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂。”[5]山口修先生則認為“民族音樂學就是認識民族音樂的各種方法中的一種，即學術(shù)性的認識法”[6]，也就是說民族音樂學的認識研究對象是民族音樂，他對民族音樂加以定義：“民族音樂則是作為各個民族集體所擁有的龐大文化事項中的一個項目而在其中占有一定地位。民族音樂是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征的產(chǎn)物之一種。”[6]在中國，從1979年民族音樂學這一學科引進以來，就開始了對這一學科研究對象的爭論。基于中國音樂學的特殊情況，這種爭議也有其特殊性。從1980年到1988年，爭議的核心是“民族音樂學”是不是就是研究“民族民間音樂”的問題。后來，王耀華先生、杜亞雄先生將中國傳統(tǒng)音樂加以梳理，得出結(jié)論：傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂[7]。中國民族音樂包括我國的傳統(tǒng)音樂和新音樂[8]。而趙宋光先生和趙fēng@①先生則提出用Sinology-misicology來表達中國民族音樂研究，即漢民族與中國境內(nèi)的各民族的華夏音樂。黃翔鵬先生認為“這一學科就是中國傳統(tǒng)音樂研究”，并強調(diào)“用民族學、人類學、地理學、民俗學來討論問題，不可避免涉及到音樂形態(tài)的差異”[9]。
近來，很多學者又認為沒有音樂不是民族的，所以民族音樂學要與音樂學整合，研究所有的音樂和音樂有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂學只特殊在其研究方法上，用文化的、人類學的方法研究所有的音樂就是民族音樂學，并且應(yīng)該更名為音樂文化人類學。同時，人們在對研究對象進行爭議的過程中，也不斷提出新的研究立場和方法，如70年代開始的文化視野看待音樂研究、重視人文性，90年代開始的全球視野，都對這一學科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。
綜上所述，我們首先可以認定民族音樂學作為一門學科無論在世界上，還是中國都是已經(jīng)確立并真實存在的。而作為一門完善學科一定有其確定的、與其他學科不同的研究目的、研究對象和研究方法。其中方法和對象是相輔相成的，特殊的研究對象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對象，它們同時決定著一個學科的特殊性、獨立性，如同哲學、美學、歷史學、人類學各有其獨特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂學是一門民族學和音樂學相結(jié)合的學科，也正如梅里亞姆所強調(diào)的“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的主要任務(wù)并不是強調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法，使其融為一體”[10]。所以，要用文化的視角、人類學的方法來研究民族音樂學，用文化視野、全球視野進行民族音樂學的研究，民族音樂學有其特殊的研究方法，這些認識都是正確的，也正是由于民族音樂學有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領(lǐng)域和對象，即適合用這些方法去研究的對象和領(lǐng)域。所以，民族音樂學研究對象不是無限寬泛的，而是可以而且是有必要劃定的。
無論民族音樂學的學者們怎樣爭論，最終都要落實到民族音樂學家們究竟研究了些什么。我們看到在中國和日本等非歐國家，很多學者致力于本民族音樂的研究，也有很多學者涉獵到自己本土以外的音樂文化的研究，如日本的拓植元一先生對西亞音樂的研究、中國的杜亞雄先生對匈牙利音樂的研究、王耀華先生對日本琉球音樂的研究、羅藝峰先生對東南亞音樂的研究、陳自明先生對南亞音樂文化的研究等等。由此來看，用國別、洲別甚至民族之別來劃定民族音樂學研究的對象并不可取，僅研究本國的傳統(tǒng)音樂更是不可能囊括民族音樂學的研究領(lǐng)域。
既然學者們早已開始用一種全球化的視野進行著全球性的民族音樂文化的研究，那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進行研究概括。筆者很認同山口修先生對于民族音樂的定義，即：民族音樂是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征的產(chǎn)物之一種。也就是說民族音樂學研究的對象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個要點，一是“音”，無論要研究它是什么樣，還是為什么是這個樣，無論它是一樣樂器還是一個儀式，無論是強調(diào)文化背景、群體還是個體，都要首先有音樂這個最基本的定位，一切都是與之有關(guān)進行衍展的。二是存在，無論你要追根溯源還是要展望未來，無論用歷時性方法還是共時性方法，都要有一種音樂文化活生生的在你面前，然后將它呈現(xiàn)出來，再進行挖掘。當然也有用歷時性的方法從前往后進行梳理，但在今天找到與之有關(guān)的對應(yīng)的音樂現(xiàn)象是必不可少的。其實，這一總結(jié)是和這一學科的方法密不可分的。人類學的田野調(diào)查的方法可以說是這一學科必不可少的、并使之獨立于其他音樂學學科的方法，田野工作是每一個民族音樂工作者的必由之路，沒有一個民族音樂學學者可以在圖書館里完成他的課題。那么，可以并適合進行田野工作的音樂文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學的研究對象。
明確了這一點有利于更好地運用民族音樂學的研究方法，有針對性的進行民族音樂學的研究。這一點尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂學學者注意。因為，這些國家的民族音樂學研究屬于引進學科，與西方接軌時不免要遇到視角立場的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對非本土音樂的研究都歸為民族音樂學類，而在非西方國家則不能這樣做，中國的歐洲音樂史研究學者肯定不同意將自己的研究對象劃歸民族音樂學研究范疇，而且也不適合這樣做。還有，這些國家有著悠久的音樂歷史，但是大多記譜法不發(fā)達，成為表現(xiàn)于文字的啞音樂史，而這些啞音樂史由于多文字少曲譜，使其包含的領(lǐng)域與西方的音樂史很不相同——不是音樂家、作品的歷史，對于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個領(lǐng)域時，這些國家的民族音樂學工作者們不應(yīng)一味照搬西方民族音樂學學者對西方音樂史的研究理念。由于西方記譜法的普及運用較早、較成熟，大部分藝術(shù)音樂史上的作品都可以還原為音，并且很多至今流傳，符合民族音樂學研究的對象條件，只要從民族學的新角度，運用民族學的新方法進行再研究，就可以得到不同于以前歷史學研究的結(jié)果，如對貝多芬的民族音樂學研究。但很難想象中國民族音樂學者對萬寶常、李延年的研究會達到如此效果。民族音樂學家眼里西方的音樂文化無非是有樂譜記錄的音樂文化和無樂譜記錄的音樂文化——被歸為口傳心授的民俗文化，大都適合民族音樂學的研究方法，因此那些認為民族音樂學就是研究一切音樂文化的論調(diào)也不足為奇。但是很多象中國一樣具有豐富的啞音樂文化的國家的學者，要對這一論調(diào)有清醒的認識，在對本國音樂文化進行研究時應(yīng)更好地認識民族音樂學研究對象的特殊性，這是非常重要的。
收稿日期：2001-12-25
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字庫未存字注釋：
顧名思義，音樂形成之中本身的運動規(guī)律稱為“動律”(亦稱“律動”)。事物原理告訴我們，音樂組織成分分別為音高、音色、音強和音長。然而，就音樂形成過程包含的動律而言，實質(zhì)上應(yīng)概括為兩個方面。其中以音高成分為要的動律關(guān)系稱“旋法”，而以節(jié)拍關(guān)系為要的動律意義才是通指的“節(jié)奏動律”。雖然，二者之間的律動關(guān)系相輔相成并輝映成章；但是，音樂原則上的動律概念，主指還是針對在音樂中起主體作用的節(jié)奏因素。因此，對節(jié)奏動律的研究，實質(zhì)上就是對節(jié)奏形成本身成分的研究。
綜上可見：音樂中的動律性質(zhì)，顯然是音樂形成過程內(nèi)在不可缺乏的關(guān)系條件。它如大自然一年四季的規(guī)律一樣牢固，亦如生命本身的脈搏規(guī)范頻率一樣支撐著時間源。但是，這樣一個不被重視的大前提，往往并非所有人都能真正認識，尤其對部分創(chuàng)作的人而言。相反，只有天才素質(zhì)的作曲家才能宏觀地把握其合理尺寸，并充分展示以圍繞節(jié)奏動律合理性作條件的各種分支變化之音樂思想。
二、節(jié)奏動律與音樂形成的關(guān)系實質(zhì)
假如說音樂的靈魂是旋律、旋律的靈魂是節(jié)奏，那么，節(jié)奏的靈魂就是動律。
事實上，在任何真正的音樂中，節(jié)奏動律的現(xiàn)實意義往往不止附注在旋律的靈魂上。音樂要發(fā)展，節(jié)奏勢態(tài)包含其中，它也是同等于音高勢態(tài)形成“旋法”的同等條件。當拍子、節(jié)拍形成相對節(jié)奏勢態(tài)時，動律性便隨其顯現(xiàn)。所以，音樂中節(jié)奏動律的準確性與合理性，也就和人類正常感知靈敏度幾乎同呼吸和共命運了。
盡管有些音樂理論方面對此關(guān)注，但絕大多數(shù)關(guān)及節(jié)奏的內(nèi)容一般只闡述至解釋其概念上，沒有對形成節(jié)奏的動律繼之說明，這就使人們對節(jié)奏動律的本身規(guī)律難以了解和重視，并不斷出現(xiàn)作品敗露及表達方式等尷尬的錯誤。更常致其音樂深層的意義因素受到了瓦解。
不難知道，在缺乏動律性原則的所謂音樂中，對于如何形成真實意義的節(jié)奏和由其節(jié)奏因素形成的旋律，都是值得異議的。換言之：沒有合理的節(jié)奏觀念也就不會有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不會有真實的音樂性。為之，無論面對任何音樂或?qū)嶋H創(chuàng)作，應(yīng)該在宏觀的感知上樹立對節(jié)奏動律意義的認識，并學會在具體分析和運用中作出合理的選擇。
當然，在浩瀚的音樂海洋中，任何無視節(jié)奏動律作支撐的節(jié)奏形態(tài)形成的所謂音樂，都是背離音樂原理和要求實質(zhì)的。而且一旦背離了這一實質(zhì)，其音樂品質(zhì)即會隨之喪失崇高的藝術(shù)價值。
三、關(guān)于節(jié)奏動律性錯誤的說明
在現(xiàn)實音樂生活中，節(jié)奏動律性錯誤的情況時有所見。被熟知的歌曲作品中有、教科書中也存在，而通俗音樂中更是不計其數(shù)。自然，凡此破而不立的東西，在客觀上均已抹殺了原理、混淆了思想，甚至顛倒了是非，應(yīng)值所有音樂家共同重視。
不過，依據(jù)音樂原理動律性存在的前提，便可一目了然地發(fā)現(xiàn)相關(guān)錯誤。例如：由正常4／4節(jié)拍所形成的節(jié)奏原理動律為強、弱、次強、弱，以6／8節(jié)拍形成的為強、弱、弱、次強、弱、弱，用3／4及3／8節(jié)拍形成的為強、弱、弱，而2／4節(jié)拍形成的為強、弱等。然而，這些實質(zhì)強度一旦改變，即須依托于強、弱倒置的“切分”節(jié)奏得以完成。也正因為“切分”和“非切分”二者在差異上均有明顯的原理依據(jù)，所以(盡管牛、馬有別)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音樂理論中是否還有第三種(非馬非驢、既強又弱)隨意無序的定義概念呢，以下隨證數(shù)例：①4／4節(jié)拍中的×××——｜、②3／4節(jié)拍中的xx-—｜、③6／8節(jié)拍中的×××××．×｜、④2／4節(jié)拍中的：×××××｜，等等，這些欠缺動律規(guī)則形成的錯誤節(jié)拍，以及用此形態(tài)完成的類似節(jié)奏，在理論的解釋上自然難圓其說。
以上例證究其原因，主要還在對節(jié)奏形成過程中動律因素認識的誤差，繼而導(dǎo)致逃離節(jié)奏勢態(tài)下原理要求的實質(zhì)和約束。凡屬此類，即便將之視為“切分”理解，依然還存違理之嫌。理由是：此種“切分”的意義，在正常節(jié)奏勢態(tài)下顯得毫無意義。因此，意將歸屬于吻合節(jié)奏動律的原則，以上四例需分別糾正為：①4／4節(jié)拍中的×××｜×——、②3／4節(jié)拍中的××/×-、③6／8節(jié)拍中的××××/×××、④2／4節(jié)拍中的×/×××，或①實質(zhì)上已構(gòu)成3／4節(jié)拍動律、②構(gòu)成2／4節(jié)拍動律、③構(gòu)成3／8節(jié)拍動律、④構(gòu)成1／4節(jié)拍動律。調(diào)整后的意義在于：1．動弱拍而不動強拍的動律原則；2，情感所需節(jié)奏因素的變化，應(yīng)找其相適宜的特定位置；3．非強拍的節(jié)奏因素變動是音樂思想及人類情感轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)彎最適宜的通道。所以，在創(chuàng)作上能將此思想貫穿于旋律之中，其音樂情感的自然性和合理性就會得到較徹底的釋放。換言之，當我們看清了節(jié)奏動律這一無形態(tài)勢的實質(zhì)約束時，旋律思想的明確性、總體音樂的合理性成分才可最大限度地得以實現(xiàn)。
可見，糾正錯誤的音樂思想或提高規(guī)范的表達方式是音樂創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)。也只有懂得嚴格遵循無形規(guī)律的約束，才能從中真正發(fā)現(xiàn)互不相同的現(xiàn)實表達技法；更只有發(fā)現(xiàn)互不相同的規(guī)范表達規(guī)律，方可產(chǎn)生符合原則的最新合理創(chuàng)造。四、各類切分節(jié)奏合理性的框架
各類“切分節(jié)奏”的形態(tài)因素，是旋律乃至總體音樂情感及思想變化的合理性產(chǎn)物。而不同于非合理性的框架是情感內(nèi)容和原理實質(zhì)均是在總體宏觀條件下有序進行的。也就是說，無論何種變化，節(jié)奏勢態(tài)的總體框架依然真實存在；相反，任何非吻合節(jié)奏動律原則的、無需時間形態(tài)作要求和約束的觀念，或動搖不定、強弱矛盾無序的節(jié)奏，都應(yīng)被看作是缺乏音樂思想的表現(xiàn)。雖然，“切分節(jié)奏”改變了原有節(jié)拍中的強弱規(guī)律；但是，它與“節(jié)奏動律”自身的錯誤概念根本不能相提并論，更不可張冠李戴地認識。
當然，對于多聲部及包含背景因素的節(jié)奏形態(tài)，其自身內(nèi)部動律性原則也并不因任何條件而改變。具體地說，節(jié)奏形態(tài)內(nèi)部的改變，只有聯(lián)系其動律原則才能成為合理性框架。因此，動律性框架愈明確，其聲部的各種復(fù)雜節(jié)奏因素就體現(xiàn)得愈明顯。這也是節(jié)奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾對立統(tǒng)一的結(jié)果。
不過，當“切分”與“非切分”被納入節(jié)奏動律原則作框架時，凡不符合規(guī)律勢態(tài)實質(zhì)的，就有理由被看作無視輕重、欠缺原則和不是節(jié)奏的另類東西。原因很簡單，任何隨意性的東西都不會被看作合理性的原則。所以，對節(jié)奏動律的意會，需要有深刻的情感思想和合理的科學觀念。
五、節(jié)奏動律實質(zhì)形態(tài)的具體性區(qū)別于表達形式的隨意性
通過以上論述可證：音樂、特別是音樂主體因素的旋律，其所包含節(jié)奏動律作用的意義總是在相關(guān)勢態(tài)下取得的，這種內(nèi)在實質(zhì)絕不會因其他條件改變而改變(如音樂最終不會被人去看，而完全、徹底還是被人所聽一樣)。節(jié)奏動律原則也是如此，被改變的節(jié)拍永遠不會成為無序的附庸品。
另外，既然“音樂是時間的藝術(shù)”，那么，時間之中的音樂所必須存在序的作用和意義就必然是合理和科學的。任何節(jié)奏形態(tài)的隨意性和不規(guī)范，都將嚴重損害其音樂的主體靈魂。
縱觀史料，由于古代中國受文明條件的制約、包括解放后由地方部門整理完成的部分民、山歌及戲曲等，都大量存有節(jié)奏動律性方面記錄的實際缺陷。至于近現(xiàn)代，這方面的錯誤依然在音樂生活中頻繁可見。但無論原因出自何方，人們均有責任在涉及實情時給予大膽糾正。因此，對于音樂節(jié)奏規(guī)律，特別是節(jié)奏動律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感覺方面的提高和應(yīng)用也是相當重要的。不過，更重要的恐怕還是應(yīng)心懷實事求是的科學態(tài)度并正確總結(jié)和遵循其合理性的內(nèi)在原則。也只有覺悟水平的提高，才有相對識別和評判能力的提高；更只有識別和評判能力的提高，才會有其合乎規(guī)律的真實創(chuàng)造。
六、結(jié)論
對節(jié)奏規(guī)律形態(tài)的宏觀認識，實有助于音樂本身健康的發(fā)展。應(yīng)用音樂思想理解的“節(jié)奏動律”，應(yīng)是一種對節(jié)奏促展又限制的形態(tài)。正確的音樂成分(特別是旋律成分)，要在很大程度上依附于這種形態(tài)。對節(jié)奏動律性的研究，有似生命醫(yī)學中對神經(jīng)功能作用的研究。可以肯定地說，節(jié)奏動律的精確性對于音樂自身形式及音樂表達形式都是不容忽視的。“節(jié)奏動律”作為一種動態(tài)形式，在完成創(chuàng)作和表達之前既無聲也無形，只有充分依靠各人內(nèi)心的正確感知才能得到正確領(lǐng)會及運用。
綜上所述，研究節(jié)奏動律就是研究節(jié)奏本身(正如研究運動員蹦跑的速度一樣，它是由每一個起步動態(tài)及跨出腳步動態(tài)決定的)。所以，對音樂節(jié)奏動律的探究還須步出跨學科的實際步伐，并對《動態(tài)學》進行關(guān)注。
音樂雖是情感藝術(shù)的范疇，但中外幾百年史實已經(jīng)證明，概括運動規(guī)律和造就音樂技法都是理性的產(chǎn)物。任何違反原則的“自圓其說”法，都是不科學和不合理的。
此外，因受“旋法”因素牽連的“本是卻非”的動律形態(tài)，同樣也值得相關(guān)音樂家再作研究。
參考文獻：
[1]薛良《音樂實用手冊》[M]中國文聯(lián)出版社1993年。
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義
在當下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當贊同。但同時也應(yīng)當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989
關(guān)鍵詞音樂美學；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；
問題的提出
“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。
“中國音樂美學研究”可析義為二：一是指在中國研究音樂美學（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國的音樂美學（studyingAestheticsofChineseMusic）。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學科性質(zhì)是音樂美學而不是音樂中別的什么學；至于是關(guān)于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。
關(guān)于美學研究，德國現(xiàn)代哲學家海德格爾有如下一席話：“美學這個名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義，只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現(xiàn)在一定要研究一個中國的音樂美學，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對于后者，即對象，我們要問，你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學史是怎樣的呢？因此，關(guān)于對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因為，它已經(jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
從處所引出的方法論
首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學術(shù)研究。音樂美學就是這樣一種人文學術(shù)，因此，我們是從音樂學術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學術(shù)研究的大前提。
但由于這個處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來諸多學者對傳統(tǒng)文化-學術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式）；還有當代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學術(shù)研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。
首先，在文化中國這個處所里，實際存在著兩種美學，一種是西方的音樂美學，另一種是中國的音樂美學（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個處所的歷史事實了），這就是說，在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術(shù)旨趣全然不同的音樂美學。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯(lián)系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢？問題就出在這里。實際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學，或按西方學者的路子研究西方的學問；也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務(wù)決定的：我們當下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之（無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運動之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一；至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來給予一種能夠反映現(xiàn)代中國人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著，這個任務(wù)本身內(nèi)含著一種規(guī)定性，即必須有一個理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們?nèi)詫⒉豢伤甲h。因此，在我們的意識里面，一方面要嚴格區(qū)分開中國音樂美學與西方音樂美學，另一方面又必須充分領(lǐng)悟到研究西方音樂美學對于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關(guān)系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當代的中國學者發(fā)生關(guān)系呢？這是一個我們必須給予充分關(guān)注的問題。
這就引出第二個任務(wù)，并且成為完成第一個任務(wù)的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這里所說的西方音樂美學并不是指作為原理或概論的西方音樂美學，而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此，我強調(diào)致力于西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究，那是因為，對西方音樂美學學科規(guī)范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實際上，西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個學者關(guān)于音樂美學的理論，這是說美學史實際上是由美學的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學理論，因為，所謂音樂美學原理實際上是一個動態(tài)的過程，它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此，我們可以引出兩個規(guī)訓：第一個是，學科的規(guī)范離開了問題史是空洞的，沒有學科規(guī)范的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的，離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史，就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學史這個他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學者本己的文化意識、學術(shù)歷史以及任務(wù)的問題。這個問題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質(zhì)上隸屬于中國，而不屬于西方，盡管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構(gòu)成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當下的學術(shù)不同于我們古代的學術(shù)，又把中國學術(shù)與西方學術(shù)區(qū)別開來（盡管我們正處在全球化的進程中）。故，這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎(chǔ)，使我們現(xiàn)代學術(shù)以及文化走向獨立和成熟，也只有在這個由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們才能結(jié)束一個多世紀以來發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。
顯然，對于中國學者來說，研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務(wù)的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術(shù)的歷史必然性，即比較的本質(zhì)。正是在這個意義上，我們才說這是中國學者的天命。
其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史，并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現(xiàn)代的音樂美學，那么，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學對話，回答西方學者的挑戰(zhàn)。美學上的這個挑戰(zhàn)，嚴厲者莫過于德國現(xiàn)代哲學家海德格爾的美學詰難，這就是前面提到的他關(guān)于東方學者研究美學的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學中的美學”對于“東方思想”是否格格不入。
海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關(guān)于音樂和藝術(shù)的思考卻是無法改變的歷史進程，而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術(shù)。因此，從這個角度來看，這個問題已經(jīng)超越了單純的學術(shù)的文化歸屬這種性質(zhì)，它必須要進入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現(xiàn)代社會及文化的歷史進程中去把握，才能獲得一種恰當?shù)陌盐铡＿@就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現(xiàn)代化所引動的全球現(xiàn)代化運動的一體化進程來看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質(zhì)，與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關(guān)聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學術(shù)范式，并且這個新的學術(shù)范式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對于中國學術(shù)及其文化的關(guān)系一樣。所以，面對這個詰難，問題并不在于我們是否使用了美學（Aesthetics）這個名稱，而在于我們怎樣進行美學研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學對于西學的從屬關(guān)系，而沒有從西方文化對世界的關(guān)系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學習其學科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術(shù)的歷史來看，怎樣學習并研究西方，自近代以來一直是中國現(xiàn)代學術(shù)研究領(lǐng)域揮之不去的基礎(chǔ)問題，它就是中西體用關(guān)系。實際上，體用關(guān)系因不同的角度是會發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說，當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識學的“音樂美學”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因為我們學術(shù)賴以存在的基礎(chǔ)，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無關(guān)宏旨，重要的是實質(zhì)。
方法論的另一個問題同樣應(yīng)該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學。“自上而下”是指哲學的研究方法，“自下而上”意謂心理學的以及藝術(shù)學的研究方法。在這里我們主要指哲學的研究和藝術(shù)學的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗性，強調(diào)從個別到一般，從事實到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術(shù)的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內(nèi)在要求的所為，其學說在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹慎為之。
討論這一對概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學的美學往往與具體的藝術(shù)發(fā)展并不對應(yīng)。如果我們僅僅延續(xù)哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術(shù)，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當?shù)匕盐瘴鞣揭魳访缹W的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如，當康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(zhì)(情感)和非認知性質(zhì)時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴格的技術(shù)性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術(shù)中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴格的劃分，這就是內(nèi)行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明，對自己由于不熟悉音樂的技術(shù)方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預(yù)先作道歉[3]）。這一點由后來作為音樂批評家的漢斯立克點破，他看到了音樂美的特殊性，強調(diào)必須從音樂藝術(shù)的材料和技術(shù)來看待音樂的美，堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據(jù)，認為情感不能作為音樂審美規(guī)律的基礎(chǔ)；也就是說，音樂藝術(shù)在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動只有從這種美中產(chǎn)生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究，強調(diào)應(yīng)該從音樂藝術(shù)的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學，如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來考察，就會難以發(fā)現(xiàn)其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學，我們既不能脫離具體的藝術(shù)史研究美學，也不能無視一般美學史研究具體的藝術(shù)。同時也表明，音樂藝術(shù)自身的發(fā)展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關(guān)涉中世紀音樂美學的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術(shù)音樂起源中世紀；第二，在中世紀，音樂是為宗教服務(wù)的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀美學。但是，如果我們，尤其作為非西方學者，站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點來觀照其音樂藝術(shù)以及所蘊涵的美學，就會發(fā)現(xiàn)，西方音樂藝術(shù)中區(qū)別于中國“意向性客觀化”美學意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂形態(tài)，音樂純?nèi)槐桓柙~所控制，當奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是“樂音”的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關(guān)系，而是縱向的同時性關(guān)系，同時，它不再依賴數(shù)－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)音樂的“技術(shù)性”問題凸現(xiàn)出來。這個技術(shù)問題，中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關(guān)系上來運思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應(yīng)及其效果來評價和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽覺的規(guī)律，而不是數(shù)學的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術(shù)性和審美性。這也表明它的美學性質(zhì)是通過其技術(shù)規(guī)則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關(guān)系（這種關(guān)系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術(shù)性美感”，以區(qū)別于中國的“意向性美感”），西方的藝術(shù)音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現(xiàn)在因為它找到了自己的基礎(chǔ)，開始有了獨立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關(guān)系便越顯復(fù)雜，它必然會引出一系列的技術(shù)規(guī)則；隨著這些技術(shù)規(guī)則的增多，音樂的獨立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關(guān)系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂音技術(shù)的出現(xiàn)及其獨立性的趨向，樂音的規(guī)則也開始要求支配音樂進行的權(quán)力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當我們說，西方藝術(shù)音樂緣起于中世紀宗教音樂時，這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西，因為，它僅僅從音樂的技術(shù)形態(tài)只說出了西方音樂形式上的先后關(guān)系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關(guān)系，讓我們說出那個結(jié)論呢？這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識，它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結(jié)合起來，即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明，從我們中國學者的“處所”作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學”，就像西方人的“漢學”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學術(shù)的路子，否則我們只能重復(fù)別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質(zhì)對學術(shù)的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現(xiàn)出與身俱來的真實性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。
以上，就是我所謂中國音樂美學研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學術(shù)研究就會開出一個光明的天地。
[1]海德格爾.從一次關(guān)于語言的對話而來[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊.上海：上海三聯(lián)書店.1996.1006.
關(guān)鍵詞：音樂教育想象創(chuàng)造和諧發(fā)展
當今時代，是經(jīng)濟、文化、知識、信息迅速發(fā)展的時代，是以人為本，全面發(fā)展、創(chuàng)新的時代。它要求文化教育的思維能力、創(chuàng)造能力和知識結(jié)構(gòu)，都必須適應(yīng)現(xiàn)代化的和諧需求。而音樂教育作為大文化系統(tǒng)中的一個重要組成部分，它對開發(fā)學生的音樂潛能，拓展學生的審美視野，構(gòu)建和諧的綜合能力，具有不可或缺的積極意義。因此，音樂教育以其所具有的生命力、創(chuàng)造力、文化力等特殊的藝術(shù)魅力，成為全社會乃至教育界關(guān)注和探討的熱門議題。
一、音樂教育具有強大的生命力
音樂是一門聽覺藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂音，構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。根據(jù)我國古代文獻《樂記》中所寫：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”也就是說，人類憑借自己理解聲音的能力創(chuàng)造出了音樂。音樂的歷史就是人類觀念發(fā)展變化的歷史。音樂是最原始的藝術(shù)，卻也是最高級的藝術(shù)。
音樂作為人類最高層次的精神藝術(shù)，是人類文明的結(jié)晶，是具有多層次、多形式、多維特征的音響世界，具有獨特的教育功能。法國教育家普郎格說：“教育絕非單純的文化傳遞，教育之為教育，正在它是一個人格的‘重塑’，心靈的‘喚醒’，這是教育的核心所在。”教育包括教和育兩個基本方面，音樂教育是以教育者和受教育者雙方共為主體，以教育資源為客體所進行的主體之間和主客體之間的，以成為一個完整的人為目標的社會實踐。而這種能力必須通過教育來實現(xiàn)。教育家杜威認為，教育的本質(zhì)是，教育即生活、教育即生長，教育即經(jīng)驗的改造。長期以來，音樂與教育二者是相互依存、相互促進、相互轉(zhuǎn)化、相互滲透和有機聯(lián)系的整體。音樂教育不是要將藝術(shù)看成謀生的手段，而是作為一種促進人類和平共處和諧發(fā)展的工具。因為，音樂這一語言是人類所共有的，它可以使具有不同表達方式的各個民族，以一種通用的方式進行交流，拉近人類心靈的距離。
音樂教育，小之影響于個人身心，大之關(guān)系到民族性情。應(yīng)該說，音樂是心靈之聲，人們學說話、學唱歌、學走路幾乎同步，和諧的人生本來就是音樂藝術(shù)自然相隨相伴的一體。音樂教育沒有永恒的形式，也沒有永恒不變的法則。在人類文明的漫漫長河中，音樂記錄、傳遞著不盡的喜怒哀樂、興敗榮衰，作為一種從古至今的生命信息，折射出人生的無窮奧秘，并直接作用于心靈的實質(zhì)，抒發(fā)人類的情感和情緒，感動人心，喚起共鳴。就像《史記·樂書》中所言：“正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也。”音樂教育即通過對音樂的感受，引導(dǎo)教育學生走進音樂、認識音樂、融入音樂，讓音樂教育成為“完成人格，止于至善”，促進學生全面發(fā)展的有效手段。
二、音樂教育具有豐富的創(chuàng)造力
法國大雕塑家羅丹說：“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”的確，在現(xiàn)實生活中的美需要發(fā)現(xiàn)的慧眼，而我們的音樂教育又何嘗不是如此呢？音樂的發(fā)現(xiàn)，總是充滿了魅力和憧憬，伴隨著驚喜與激動。因為，有發(fā)現(xiàn)才會有“激情的燃燒”，才能激發(fā)人類生存的意義，才能產(chǎn)生創(chuàng)造生活的原動力。
音樂教育的想象力是一把開啟心靈的鑰匙，它可以使靈感得到創(chuàng)造性地發(fā)揮。音樂以它特有的“模糊性”“不確定性”，決定了音樂的思維特點是形象思維。音樂作品中的一個主題可能從不同的音樂角度被探索、改變和揭示出來，從單個音到和弦，從單聲部到多聲部，從淺顯的旋律線條到多聲部的織體，以其最直接的方式表現(xiàn)并觸動人的內(nèi)心世界，讓人們在音樂天地里自由自在地思考世界。
音樂中的形象思維無疑給學生提供了想象力和洞察力的空間，音樂的思維過程是一個不斷探索和創(chuàng)新的過程。音樂教育中的音樂作品，是通過人的思維活動創(chuàng)造出來的，其中包括旋律、節(jié)奏和調(diào)式、曲式、和聲、復(fù)調(diào)等要素，這些音樂語言可以豐富學生們的想象力，發(fā)展形象思維，激活靈感，給學生提供更為自由、廣闊的想象空間。黑格爾指出：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。”創(chuàng)造需要想象，想象又是創(chuàng)造的前提，是從模仿到創(chuàng)造的階梯。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基指出：“在影響青年人心靈的手段中，音樂占著重要地位，音樂是思維有力的源泉，沒有音樂教育，就不可能有合乎要求的智力發(fā)展。”應(yīng)該講，音樂是一門極富創(chuàng)造性的藝術(shù)，也是一門開啟學生創(chuàng)造能力的藝術(shù)。和諧的樂曲對于人是一種愉悅身心、表達情感、促進智力發(fā)展的力量。因此，筆者在教學中，充分挖掘音樂內(nèi)涵，創(chuàng)設(shè)情境興趣，渲染課堂氣氛，如通過貝多芬創(chuàng)作的升c小調(diào)第十四號鋼琴奏鳴曲《月光》，演繹包含精巧的結(jié)構(gòu)與美妙的鋼琴性效果的充實的音樂內(nèi)容。在演奏中流露出優(yōu)美動聽的旋律，撥動音樂與學生的生理、心理相互融合交流的心弦，讓學生感知音響的力度、速度、音色、旋律等，經(jīng)歷遷移聯(lián)想，產(chǎn)生出不同的自由幻想和情感體驗，從而，更加充分地激發(fā)學生們的創(chuàng)造性思維能力，培養(yǎng)創(chuàng)造力。
三、音樂教育具有張揚的文化力
音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類文化中不可缺少的部分。音樂在人類社會中有著深層的根基，有著深厚的文化底蘊，音樂能滿足人精神上的需要，這也是人類喜歡音樂的根本原因。但是，雖然音樂有其自身的生命力，可它卻不能自身單獨存在。音樂的存在價值必須有賴于它為之服務(wù)的更大的生命體。馬克思曾經(jīng)指出：“我們首先應(yīng)當確定一切人類生存的第一個前提，也就是一切歷史的第一個前提，這個前提是：人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。”
音樂就其本質(zhì)而言，與其他藝術(shù)一樣，總是特定文化的產(chǎn)物。音樂作為人類創(chuàng)造的文化現(xiàn)象之一，其最本源的動力正是文化力。文化是一個活的具有無限生命力和生發(fā)力的根，音樂教育猶如她所孕育的一朵美麗的鮮花。但是，鮮花要想永遠保持其魅力，就需要不斷地獲得知識的滋潤和培育。確切地講，無論是單純化的聲樂，多元化的音樂，看起來似乎很簡單，僅有1234567七個音符，好比繪畫中赤、橙、黃、綠、青、藍、紫這七種色彩，但是要想學好，真正懂得和領(lǐng)會其中的音樂文化內(nèi)涵，遠非一蹴而就了。正如匈牙利音樂教育家左爾坦·柯達伊所說：“音樂是不能被其他東西所代替的精神食糧，得不到它的人只能生活在精神的貧血癥中，沒有音樂就沒有健全的精神生活。”而文化力既能夠激活音樂的美感，改變?nèi)说恼J知內(nèi)容、感覺結(jié)構(gòu)和評價態(tài)度，又能夠開掘人的感受深度和直接性，使人的心靈與藝術(shù)形式形成同構(gòu)，發(fā)生共鳴。例如，貝多芬的c小調(diào)第五交響曲《命運》，它使人感受到一種不可言喻的感動震撼和信心勇氣，是一首作者與命運搏斗，最終以光明戰(zhàn)勝黑暗的壯麗凱歌。整部作品精煉、簡潔，結(jié)構(gòu)完整統(tǒng)一，是一部具有豐富的藝術(shù)思想和文化內(nèi)涵的音樂精品。恩格斯曾盛贊這部作品為最杰出的音樂作品。這就說明，音樂和人的生命有著密切的聯(lián)系，沒有音樂就沒有完美的人生，沒有文化的音樂是不完整的音樂。就像交響曲《命運》散發(fā)著和諧迷人力量的旋律，不僅可以催人向上，使受教育者學會用“音樂的耳朵”聆聽樂曲，還可使學生聞其聲感其情，啟迪智慧，活躍思維，開發(fā)潛能，悟出靈性，有利和諧。
總之，音樂教育是一個動態(tài)的過程，它能通過和諧優(yōu)美的音樂旋律，激發(fā)學生的學習熱情，培養(yǎng)學生認識世界、體驗生活、追溯過去、展望未來的能力，更能讓學生們在歡快活潑、輕松優(yōu)美的音樂旋律中，激發(fā)想象力、增強創(chuàng)造力、豐富文化力，并通過音樂教育使情感得到陶冶，知識得到吸納，心靈得到凈化，精神得到升華，進而成為人格和諧完善的人才。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：通俗音樂美學意義
通俗音樂已有相當長的歷史，與嚴肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數(shù)最多，但對通俗音樂美學方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當然是美學研究的一個空白和誤區(qū)。
從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術(shù)音樂”“嚴肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經(jīng)歷了長期的發(fā)展演變過來的。通俗音樂的發(fā)展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現(xiàn)代的流行音樂階段。兩個階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術(shù)進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發(fā)展，獲得了無以復(fù)加的流行性。
對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認為區(qū)別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業(yè)音樂工作者的創(chuàng)作。這種說法當然與音樂發(fā)展的實際情況不相符合。因為專業(yè)音樂工作者本身是在社會分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認為通俗音樂作為一種文化現(xiàn)象主要來源于西方，“一般指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發(fā)展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結(jié)合音樂發(fā)展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數(shù)成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。
通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學意義上對通俗音樂有更加準確的認識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發(fā)性的觀點。他提出構(gòu)成音樂存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態(tài)是外化了的樂音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構(gòu)成。應(yīng)該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴肅音樂提供了新的視角。
我們不妨運用“三要素”觀點對現(xiàn)代通俗音樂與同其相對應(yīng)的嚴肅音樂進行一個比較分析。
首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴肅音樂的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認為在聲學經(jīng)驗上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達和表達的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。
其次是行為方面。在音樂行為上，嚴肅音樂則要比現(xiàn)代通俗音樂遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂行為也落在了流行音樂的后面。
最后是觀念方面。有一種觀點認為，只有嚴肅音樂才能表達嚴謹和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴肅音樂的差異主要體現(xiàn)在音樂本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。
綜上所述，可以進而對與通俗音樂有關(guān)的美學意義問題作出明確的判斷：
1.通俗音樂的美學意義就在于它為社會提供了適應(yīng)于社會大多數(shù)成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認為通俗音樂的美學本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對通俗音樂與嚴肅音樂的不同音樂形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學本質(zhì)判斷的意義。
2.在本體特征上，通俗音樂與嚴肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴肅音樂相區(qū)別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現(xiàn)代社會文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實意義則是更為重要的。因為在生產(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強大的社會適應(yīng)性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時段的俗樂在經(jīng)過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認為是俗文化的表現(xiàn)，對通俗音樂缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。
總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學在文藝實踐中發(fā)揮更大的作用。
參考文獻：
[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂漫畫》第1頁，知識出版社1991年版。
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[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國音樂學》1991年第1期。
[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學院學報》1998年第1期。
關(guān)鍵詞：復(fù)合型音樂人才課程設(shè)置教學方法師資隊伍建設(shè)
隨著改革開放和社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，全國的藝術(shù)類專業(yè)開始煥發(fā)新的活力。目前我國高等音樂教育主要分成三大培養(yǎng)體系：一是九所專業(yè)音樂學院；二是高等師范院校中的音樂學科；三是綜合性大學中所設(shè)置的藝術(shù)系科。高等音樂教育的規(guī)模和水平都有了質(zhì)的飛躍。但是，與此同時，一些負面效應(yīng)也開始顯現(xiàn)，從學校到教師到學生普遍呈現(xiàn)出一種急功近利的浮躁心態(tài)。尤其值得注意的是，很多學校在對學生的培養(yǎng)上，只重視技能訓練，忽視綜合素質(zhì)教育，導(dǎo)致藝術(shù)類專業(yè)的學生只“專”不“通”。這已經(jīng)不能適應(yīng)新形勢下社會對藝術(shù)人才的需求，而且從長遠來看，綜合素質(zhì)的缺乏實質(zhì)上也限制了學生在專業(yè)領(lǐng)域的進一步上升。
上篇：尋路
上述問題已經(jīng)引起了教育界諸多同行的關(guān)注，大家紛紛獻計獻策，提出了很多解決方案。筆者所在的廣東外語外貿(mào)大學藝術(shù)學院，從本校的實際情況出發(fā)，正在探索一條培養(yǎng)復(fù)合型音樂專業(yè)人才的道路。
一、瑕瑜互現(xiàn)，藝術(shù)學院的學生狀況
廣東外語外貿(mào)大學藝術(shù)學院成立于2005年4月，并于當年開始招收音樂表演專業(yè)的學生，生源主要來自普通高中。這些學生文化成績比較好，接受各方面知識的能力比較強，綜合素質(zhì)也普遍比中等藝術(shù)學校培養(yǎng)的學生高，這些都是優(yōu)勢所在。但是，另一方面，他們中的很多人在音樂天賦、專業(yè)基本功和技能方面又略遜一籌。例如有些學生的嗓音條件不理想，很難在純粹的專業(yè)領(lǐng)域有所成就，還有些學生音樂基礎(chǔ)過于薄弱，必須經(jīng)過一段較長時間的培訓才能掌握好音樂基礎(chǔ)知識。在深入考察和分析了這些情況以后，筆者認為，應(yīng)該有針對性地設(shè)計課程，一方面，加強專業(yè)基礎(chǔ)知識的教學；另一方面，充分利用廣東外語外貿(mào)大學的多學科優(yōu)勢，進一步提高學生音樂和外語等方面的綜合能力。
二、向內(nèi)挖潛，發(fā)掘多學科涉外型大學的資源
放眼世界，歐美的大學幾乎都設(shè)有藝術(shù)學科，這為藝術(shù)學科和非藝術(shù)學科之間的互相滲透提供了必要條件，有利于學生綜合素質(zhì)的提高。這些藝術(shù)學院為全校學生開出各種選修課，比如音樂欣賞、美術(shù)基礎(chǔ)等，同時，藝術(shù)院系的學生必須選修若干自然科學和社會科學的課程。美國哈佛大學名譽校長陸登廷指出：“哈佛大學取得的最重要的成功就在于建立了交叉學科和教師之間（或者學院之間）的合作。”以此為鑒，我們應(yīng)該充分挖掘廣外多學科的優(yōu)勢，給藝術(shù)類專業(yè)的學生開設(shè)跨學科的多門課程，拓寬其眼界，引導(dǎo)其全面發(fā)展。
廣東外語外貿(mào)大學是1995年6月由原廣州外國語學院和廣州對外貿(mào)易學院合并組建的廣東省涉外型大學。原廣州外國語學院成立于1965年，是國家教育部直接管理的三所外語院校之一。廣東外語外貿(mào)大學目前有19個學院，46個專科專業(yè)。其中有英語、法語、德語、俄語、意大利語、人力資源管理、市場營銷、財務(wù)管理、電子商務(wù)、國際經(jīng)濟與貿(mào)易等系科。而漢語言文學、對外漢語、教育學、計算機科學與技術(shù)、公共事業(yè)管理、應(yīng)用心理學、廣告學、新聞學、翻譯、藝術(shù)與設(shè)計、信息管理與信息系統(tǒng)等本科專業(yè)都可以被充分利用，通過公共課、通選課的課程設(shè)置服務(wù)于藝術(shù)類學生。
目前，廣東外語外貿(mào)大學著力推出外語與各專業(yè)的融合，培養(yǎng)一專多能、“雙高”（思想素質(zhì)高、專業(yè)水平高）“兩強”（外語實踐能力強、信息技術(shù)運用能力強）、具有國際視野和創(chuàng)新意識，能直接參與國際競爭與合作的通用型人才。學校還與美、英、法、德、意、澳大利亞、俄羅斯等國家及中國香港、澳門、臺灣等地區(qū)的將近90所大學和學術(shù)文化機構(gòu)建立了合作與交流關(guān)系。
三、因材施教，明確培養(yǎng)復(fù)合型音樂人才的方向
明確培養(yǎng)方向是進行有效教學的前提，廣外藝術(shù)學院旨在培養(yǎng)掌握系統(tǒng)的音樂表演理論知識和扎實的演唱演奏技能，外語運用能力強，信息技術(shù)強，能直接參與國內(nèi)國際音樂交流的復(fù)合型人才。他們是能在專業(yè)或社會文藝團體、政府部門、藝術(shù)院校、企事業(yè)單位中從事表演、教育及研究工作的專門人才，他們以音樂表演為專業(yè)，以外語為學習和溝通工具。
對于具備良好的音樂基礎(chǔ)和嗓音條件、鋼琴基本功扎實的學生，可以培養(yǎng)其從事音樂表演工作；對于具備較強的專業(yè)能力，又有足夠的教育學和心理學知識，理論水平較好的學生，可以培養(yǎng)其從事教育工作；對于具有一定專業(yè)能力、綜合素質(zhì)較好、公關(guān)能力和外語水平較高的學生，則可以培養(yǎng)其從事對外藝術(shù)交流合作工作。
下篇：實施
具體應(yīng)該如何實現(xiàn)培養(yǎng)復(fù)合型音樂人才這一目標呢？筆者認為，主要應(yīng)該從教學方法、課程設(shè)置以及師資隊伍建設(shè)三個方面下功夫。
一、多管齊下，探索全新的教學方法
教學方法是影響教學質(zhì)量的關(guān)鍵因素。培養(yǎng)復(fù)合型音樂專業(yè)人才對教學方法提出了更高的要求。
一方面，需要引進專業(yè)音樂院校的先進教學方法，強化音樂基礎(chǔ)理論知識和專業(yè)技能的訓練，同時吸取師范院校音樂教育的經(jīng)驗；另一方面，應(yīng)該利用廣外多學科多專業(yè)的學科優(yōu)勢，開設(shè)必修課、選修課、通選課、公共外語課等課程，強化和拓寬復(fù)合型音樂人才的知識面。
在教學方法上也不妨進行一些創(chuàng)新的嘗試，例如專業(yè)基礎(chǔ)課如聲樂專業(yè)鋼琴課采取一對二、一對三，甚至一對多方式可能更有利于學生的互相交流和探討。在專業(yè)理論教學過程中也可以嘗試采用教學互動、學生互動、課堂上下互動的方式。與此同時，應(yīng)該鼓勵學生充分利用廣外良好的網(wǎng)絡(luò)化教學資源，從網(wǎng)絡(luò)獲取更多專業(yè)知識，了解國際國內(nèi)藝術(shù)發(fā)展動態(tài)。現(xiàn)代信息技術(shù)極大地豐富了教學資源和教學手段，突破了傳統(tǒng)教學方式在時間、空間和地域上的界限，同時也對學生提出了更高的要求。藝術(shù)類專業(yè)的學生應(yīng)該摒棄以前“兩耳不聞窗外事，一心只學專業(yè)課”的狹隘做法，努力汲取新知識，成長為能適應(yīng)信息社會需求的人才。
二、接軌國際，科學設(shè)置課程
英國劍橋大學副校長朗斯戴爾女士曾經(jīng)在多種場合強調(diào)：“為了培養(yǎng)學生的研究和創(chuàng)新能力，學校應(yīng)該對學生進行多學科教育，提供跨學科課程，使學科知識互相滲透。”針對培養(yǎng)復(fù)合型音樂專業(yè)人才的目標，我們參考了中央音樂學院、上海音樂學院、星海音樂學院等專業(yè)院校和國內(nèi)多所綜合性大學藝術(shù)學院的課程設(shè)置。在廣外現(xiàn)有資源的基礎(chǔ)上，本校藝術(shù)學院的課程設(shè)置分成5個部分：
公共基礎(chǔ)課包括思政課、英語、計算機基礎(chǔ)、體育、通選課。英語課貫穿第一至第四學期，綜合英語課每周四個學時，同時還開設(shè)語音語調(diào)、英語聽力、英語閱讀、英語寫作各兩個學時。三年級開設(shè)高級英語選修課程。這同專業(yè)院校、師范院校藝術(shù)專業(yè)、綜合性大學藝術(shù)學院相比，是英語課時設(shè)置最多的，目的就是對學生進行外語強化訓練，使其和其他同類型學生相比具有較大的外語優(yōu)勢。通選課要求學生選修八個學分的人文社科類學科，四個學分的自然科學類學科，這有利于學生綜合素質(zhì)的提高，使得學生在工作方向上有更多的選擇空間。
學科基礎(chǔ)課安排有鋼琴課、樂理、視唱練耳、和聲學、中國音樂史、西方音樂史等課程，讓學生打好扎實的音樂理論基礎(chǔ)知識。
學科專業(yè)課除聲樂鋼琴等專業(yè)課外，聲樂專業(yè)還開設(shè)了表演基礎(chǔ)、形體訓練、合唱、正音與臺詞等課程。鋼琴專業(yè)開設(shè)了伴奏與室內(nèi)樂、鋼琴教學法等課程。第一至第三學期充分利用廣外外語學科資源，開設(shè)了意大利語、德語、法語課，讓學生在演唱演奏不同時期不同國家作曲家的作品時，能更好理解作品內(nèi)容和風格，以便更好地演唱和演奏，提高專業(yè)水平。
選修課結(jié)合廣外多學科、多專業(yè)特點，合理設(shè)計音樂理論選修課程以適應(yīng)復(fù)合型音樂人才的培養(yǎng)要求。掌握豐富的音樂理論知識，熟悉世界各民族音樂的特點，同時具備充實的人文和自然科學知識是一個復(fù)合型音樂人才應(yīng)有的知識結(jié)構(gòu)。廣外作為人文社科類的綜合性大學，在完成上述課程設(shè)置的同時，利用本校多學科、多專業(yè)的資源優(yōu)勢，開設(shè)了一批培養(yǎng)復(fù)合型音樂人才的獨特課程，如利用漢語言文學學科優(yōu)勢，開設(shè)中國文學名著、外國文學名著課程；利用外國語言學科優(yōu)勢開設(shè)意大利語、德語、法語課程；利用信息管理與信息系統(tǒng)學科優(yōu)勢開設(shè)電腦音樂制作課程；利用人力資源學科優(yōu)勢開設(shè)音樂藝術(shù)管理課程；利用新聞專業(yè)學科優(yōu)勢開設(shè)音樂傳媒課程；利用應(yīng)用心理學學科優(yōu)勢開設(shè)音樂心理學課程；今后還可以利用經(jīng)濟學優(yōu)勢開設(shè)市場開發(fā)與經(jīng)紀人課程；法學學科優(yōu)勢開設(shè)法制社會與演出市場等課程。這些課程均作為專業(yè)選修課，保證一定學時數(shù)，對于提高復(fù)合型音樂人才的整體素質(zhì)具有深遠意義。而專業(yè)音樂學院或師范院校在教學中也會涉及到相關(guān)內(nèi)容，但通常以講座等形式傳播給學生，學生的重視程度不夠，教學的質(zhì)量也會受到一定影響。當今社會，隨著音樂專業(yè)人才培養(yǎng)規(guī)模的擴大，他們中的絕大部分還是要滲透到社會的各個領(lǐng)域各個階層去從事音樂普及、音樂創(chuàng)作和音樂開拓型的工作。廣外藝術(shù)學院充分利用外語優(yōu)勢和其他人文、自然科學等學科的優(yōu)勢，培養(yǎng)復(fù)合型音樂人才，這正是順應(yīng)時代的要求，并且與國際接軌的新型培養(yǎng)方向。
實踐課教學除加強對學生的技巧能力、外語和綜合素質(zhì)培養(yǎng)外，藝術(shù)學院還非常重視實際運用和實踐。現(xiàn)在學院每學期都安排學生上臺兩次、觀摩和考試各一次。到三四年級可以安排學生到文藝團體、唱片公司、文化廣告公司、機關(guān)企事業(yè)單位進行實習，讓學生更多參與專業(yè)實踐活動以積累實際工作經(jīng)驗。對于特別優(yōu)秀的學生，還可利用廣外與國外院校的合作與交流關(guān)系，將他們送出去培訓和深造。
三、求賢若渴，建設(shè)高素質(zhì)師資隊伍建設(shè)
師資隊伍的建設(shè)是教學質(zhì)量提高的根本保證，為了提高教師隊伍的整體素質(zhì)，在學校的大力支持下，廣外藝術(shù)學院的領(lǐng)導(dǎo)奔赴全國著名藝術(shù)院校，希望能吸引高水平的應(yīng)屆畢業(yè)生，同時，還在2006年3月底舉行了為期一周的招聘面試，面向全國招聘急需的專業(yè)人才。
為了充分利用各種資源來為教學服務(wù)，我們還在探索“校際合作，資源共享”的道路。廣外的藝術(shù)學院試圖和相關(guān)院校建立合作關(guān)系，取長補短，實現(xiàn)師資的交流與合作，盡快緩解師資暫時不足的矛盾。
總之，新世紀中國音樂教育的發(fā)展，客觀上和整體上均主要表現(xiàn)在教育觀念的轉(zhuǎn)變與革新上。藝術(shù)教育必須以人為本，以社會需求為本，以適應(yīng)當今世界潮流為本。以這種先進的發(fā)展觀念為指導(dǎo)，探索一條培養(yǎng)以外語為特色的復(fù)合型音樂專業(yè)人才的道路，才能真正發(fā)揮和利用廣外多學科多專業(yè)的優(yōu)勢。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞: 格式塔心理學 音樂教育 整體論 頓悟理論
格式塔心理學是西方現(xiàn)代心理學的主要流派之一,根據(jù)其原意也稱為完形心理學,完形即整體的意思,格式塔是德文“整體”的譯音。它于1912年在德國誕生,后來在美國得到進一步發(fā)展,與原子心理學相對立。格式塔這個術(shù)語起始于視覺領(lǐng)域的研究,但它又不限于視覺領(lǐng)域,甚至不限于整個感覺領(lǐng)域,其應(yīng)用范圍遠遠超過感覺經(jīng)驗的限度。苛勒認為,形狀意義上的“格式塔”已不再是格式塔心理學家們的注意中心。根據(jù)這個概念的功能定義,它可以包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等過程。廣義地說,格式塔心理學家們用格式塔這個術(shù)語研究心理學的整個領(lǐng)域。格式塔心理學采取了胡塞爾的現(xiàn)象學觀點,主張心理學研究現(xiàn)象的經(jīng)驗,也就是非心非物的中心經(jīng)驗。在觀察對象的經(jīng)驗時要保持現(xiàn)象的本來面目,不能將它分析為感覺元素,并認為現(xiàn)象的經(jīng)驗是整體的或完形的,所以稱為格式塔心理學。由于這個體系初期的主要研究是在柏林大學實驗室內(nèi)完成的,故有時又成為柏林學派,主要代表人是維特海默、科勒和考夫卡。
一、格式塔心理學的整體論對音樂教育的啟發(fā)
“格式塔”意為“完形”、“整體”,這一學派否認對心理現(xiàn)象的認識等于對其分解的種種元素的認識,強調(diào)整體大于部分之和,研究興趣主要集中在直覺和問題解決方面。Www.133229.cOM格式塔心理學認為:動物和人都是以相互關(guān)系來感知、學習的,事物相互間體積的大小、顏色的深淺、位置的上下左右、呈現(xiàn)時間的先后長短等關(guān)系才是感知、學習和記憶的關(guān)鍵。
在音樂教學中,聯(lián)系格式塔心理學的整體理論,可以運用“先整體后局部”的方法,弄清學科的結(jié)構(gòu),就能發(fā)現(xiàn)一系列個別事實和技巧之間的內(nèi)在聯(lián)系,有利于學生的記憶和知識遷移,以后的學習就會變得容易,這樣才能在有限的時間內(nèi)掌握必要的學科材料。例如,在合唱的教學中,傳統(tǒng)教學法是一個聲部一個聲部地教和學,每一個聲部在演唱的時候盡量不要互相交流,等到每一個聲部學會了,再合起來演唱,并在合唱時要求各聲部不要去聽其他聲部的演唱,以免受到干擾。而在格式塔心理學的整體論的指導(dǎo)下,則首先要求教師盡力幫助學生了解和把握所有聲部合起來的音響形象,并要求各聲部在演唱時隨時注意傾聽其他聲部的演唱,在了解其他聲部的基礎(chǔ)上達到配合一致。在器樂教學中,傳統(tǒng)教學法是一段一段地學習,再整體連起來演奏。而整體教學法則要求教師先講述這首樂曲的整體風格,然后分段講解,其中必須注意段與段之間的區(qū)別與聯(lián)系,最后逐段講解。學生在學習過程中,自己會注意段落之間的關(guān)系,并會在段落過渡時做相應(yīng)的情感轉(zhuǎn)變的處理。如果依照傳統(tǒng)教學法,就割斷了樂曲段落之間的聯(lián)系,在表現(xiàn)樂曲上缺乏完整性和對樂曲的宏觀理解。聲樂藝術(shù)中的“整體”概念是指:人的思想感情與演唱能量整體運作的整體展現(xiàn)。例如,字正腔圓、聲情并茂就是演唱方法與感情表達、聲音色彩、演唱風格等種種要求同時到位的效應(yīng)。思想感情是指演唱者對歌曲情感的處理和藝術(shù)升華。演唱能量是指演唱者的歌唱技巧,如歌唱的呼吸、咬字、共鳴、聲音的強弱、音色的明暗,等等。聲樂教學的整體概念指的不是一個單一的整體,我們將它歸納為一個由多個部分構(gòu)成的整體,部分與整體之間既是獨立的又是層層制約、環(huán)環(huán)相扣的,并且整體教學取得的效果不僅僅是部分之和。整體與部分理論指導(dǎo)下的聲樂教學要求我們做到把聲樂學習中的每一個環(huán)節(jié)看成一個整體來對待,盡管教學過程中每一個層次的每個階段的學習都有步驟、有計劃及側(cè)重點,但是卻不能把演唱者的聲音、語言、情感分割開來單獨進行訓練,片面強調(diào)聲樂單方面某個表現(xiàn),往往會阻礙聲樂訓練的進展,這是不可取的。
二、格式塔心理學的頓悟理論對音樂教育的啟發(fā)
頓悟理論是格式塔心理學的一個重要方面,它是以有名的“接竿問題”實驗得出來的結(jié)論。把饑餓的猩猩關(guān)在籠里,食物放在籠外一定距離處,籠與食物之間猩猩伸手可及的地方則放了幾根木桿,每根都不能單獨夠著食物,但木桿之間有機關(guān)可連接。猩猩在幾次無效地嘗試之后,突然顯出明白的樣子,把兩根木桿接起來,達到了取食的目的。這就說明:這并非練習和經(jīng)驗積累的結(jié)果,而是猩猩觀察、試探了整個情境,明了情境中各種條件之間的聯(lián)系后,產(chǎn)生了頓悟。格式塔學者認為,頓悟是思維的基礎(chǔ),只有對事物整體的思維才會真正理解問題,并領(lǐng)悟解決問題的原則,而這種原則的遷移就是“觸類旁通”,是創(chuàng)造性學習的重要環(huán)節(jié)。
從音樂學習來看,對音樂語言的概念的理解、對音樂表現(xiàn)內(nèi)容及風格特點的把握等,適合用頓悟的學習模式。而在技能技巧學習中,除了模仿、練習之外,有時也要用到頓悟?qū)W習模式。頓悟?qū)嶋H上是一種在感知、想象、聯(lián)想和情感等多種心理因素的基礎(chǔ)上滲透著理性色彩的直覺。音樂藝術(shù)作品最深層次的意蘊,往往是將無窮之意蘊在有盡的形式之中,具有多意性和模糊性。在很多時候,這種“弦外之音”,僅僅靠感性直覺、體驗或是單純的理解都難以把握,只有欣賞者將自己的心靈完全沉浸在藝術(shù)的境界里,在一霎時獲得頓悟,才能把握住。
心理學認為,頓悟可以通過一定的情境或情緒來激發(fā)。那么,在音樂欣賞教學中,教師可以通過設(shè)置適當?shù)那榫?營造符合音樂情緒的某種特殊氛圍,來激發(fā)學生的情感,促進學生頓悟的形成。例如在欣賞鋼琴協(xié)奏曲《黃河》時,教師可以選擇一種配有電視畫面的vcd作為音響載體給學生欣賞。強勁有力的音樂伴隨著黃河之水奔騰跳躍的壯觀畫面,在課堂里營造出雄壯豪邁的情境和氛圍,學生對音樂藝術(shù)形象有了更為直觀的感受,進而對作品所蘊涵的情感內(nèi)容有了更為深刻的體驗——結(jié)合關(guān)于作品創(chuàng)作的基本介紹,他們很容易就聯(lián)想到這雄偉豪邁的音樂所描繪的奔騰不息的黃河,不正象征了中整理
參考文獻:
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