時間：2023-05-30 09:25:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雪夜訪戴，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“雪光兩岸流素月”下半句是：扁舟江上神仙客
原文：
《題邊桂節所藏雪夜訪戴圖》朝代:元 作者:郭鈺
雪光兩岸流素月，扁舟江上神仙客。
畫史相傳回棹高，政恐風流變蕭索。
何如入門各盡歡，主翁有琴為君彈。
梅邊醉漱瓊瑤寒，絕勝匆匆借竹看。
自古以來關于友情的故事有很多，古人還把最有名的八個友情故事歸納為“八拜之交”：管鮑之交、知音之交、刎頸之交、舍命之交、膠漆之交、雞黍之交、忘年之交、生死之交。其實，八拜之交的出處來自這樣一個“傲慢與偏見”的故事。
宋朝時，京城守備文彥博聽說李稷為人很傲慢，就想教訓教訓他。有一天，李稷去拜見文彥博，文彥博故意讓李稷等了很久，才慢悠悠地走出來說：“你的父親是我的朋友，你就對我拜八拜吧！”古人很講究輩分，所以，作為晚輩的李稷再怎么不愿意也只能忍氣吞聲地拜了八拜。
后來，人們就用“八拜之交”表示世交子弟謁見長輩時的禮節。隨著語義的發展，八拜之交用來指結拜弟兄，也用來形容交情好到如同結拜弟兄一般的朋友。
最為風雅的交情，莫過于王子猷與戴安道。王子猷出身東晉第一豪門瑯琊王氏，是書法家王羲之的第五子。這位公子哥有閑有錢有文化，玩世不恭，行為放蕩，是有名的怪人。他在車騎將軍桓沖門下掛職騎兵參軍，但整天不問政事。而戴安道呢，博學善論，清高自恃。傳說武陵王聽說戴安道擅長鼓琴，就派人請他去王府演奏。戴安道聽來人說完，一把將琴摔碎在地上，說：“戴安道不為王門伶人！”就是這樣兩位把權貴不放在眼中的“行為藝術家”，卻互相看對了眼，成為了朋友，于是留下了“雪夜訪戴”的故事：王子猷住在山陰時，冬夜一覺醒來，踱到院子里，四望皎然，想起左思的《招隱詩》，忽然想起戴安道，呼人備船，連夜向戴安道隱居的剡縣進發，經過一宿飛馳，終于來到戴安道門前，他卻說：“回吧！乘興而行，興盡而返，何必見戴？”
最有名的不對稱友情，要算李白和杜甫。他們相見那一年，李白四十四歲，杜甫三十三歲；李白已經名滿天下，杜甫則剛剛嶄露頭角；李白恃才傲物，在朝廷待不下去，杜甫奔走于上流社會卻不得其門而入……就這樣，兩人在洛陽相遇，落魄的北漂詩人遇上失意的明星文豪，互訴衷腸，一見如故。從那以后，李白成為杜甫詩中永遠的身影，杜甫寫下十多篇懷念李白的詩歌。而李白的回響并不多，他寫給杜甫的詩只有三首，其中一首還是屬于為杜甫的詩“點贊”的類型。
最喜歡互損的一對友人要算蘇軾和佛印。佛印是金山寺的高僧，幼時有“神童”之名。他倆一個是蹭蹬文化人，一個是閑散出家人，都很閑，常在一起吟詩作對，互開玩笑。有一天，兩人相約打坐，坡問佛印：“你看我像什么？”佛印說：“像一尊佛。”坡很得意。佛印問：“那你看我像什么？”坡說：“像牛屎一堆。”說完哈哈大笑。佛印悠悠然答道：“佛由心生，心中有佛，所見萬物皆是佛。心中是牛屎，所見皆化為牛屎。”坡頓時啞言。又一次，坡與佛印泛舟水上，坡看見河邊有一條狗正在啃骨頭，他趕緊指給佛印看，頗為得意。佛印馬上明白了坡的意思，他隨手把東坡題詩的扇子拋入水中。兩人相視大笑。換言之，坡罵佛印“狗啃河上（和尚）骨”，佛印回得更狠：“水流東坡詩（尸）”。如果說能自嘲的人才是有自信的人，那么能互嘲的朋友才可以說是對兩人交情有信心的朋友，這也就是時下流行的“好損友”。
演繹出最有名絕交事件的一對友人要算嵇康與山濤。嵇康和山濤都是魏晉才子，兩人交情深厚，契若金蘭。不同的是，嵇康為人清高，嫉惡如仇，而山濤說得好聽叫與時俯仰、和光同塵，說得不好聽就是同流合污、首鼠兩端。司馬氏專權之時，山濤升官離任，向上司推薦嵇康接替自己的位置。他知道嵇康的清高品性，但他希望借此調和嵇康與司馬政權的矛盾。哪知嵇康決不妥協，還寫下《與山巨源絕交書》流傳天下，一對好友就此分道揚鑣。然而，嵇康在臨刑前對兒子說：“巨源在，汝不孤矣！”在他眼里，山濤依然是可以托孤的生死之交！
不管是動輒有生死之義的八拜之交，還是今天拉近時空的點贊之交，變的只是溝通、交流的工具與方式，而不變的是“交乃意氣合，道因風雅存”的交友原則。
關鍵詞：語文教學；詩歌鑒賞；教師；學生
中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2017）01-0086
筆者執教高三語文，最近正在復習詩歌鑒賞這個考點。期間遇到一道題，給出的答案很讓人費解，細細斟酌考量，筆者以為答案給的解釋近乎牽強附會。
考題中的詩歌是蘇軾的《次韻送張山人歸彭城》：“羨君飄蕩一虛舟，來作錢塘十日游。水洗禪心都眼凈，山供詩筆總眉愁。雪中乘興真聊爾，春盡思歸卻罷休。何日五湖從范蠡，種魚萬尾橘千頭。”其中一個考題是“請指出頷聯的巧妙之處，并簡要賞析”，參考答案中有這樣一句話，“下句大意是為自己不能像朋友一樣盡情游歷山水而發愁”“或者山給自己提供寫詩歌的素材，但自己內心中總有一種愁緒揮之不去。”
這就涉及到對“山供詩筆總眉愁”的理解。山供詩筆，這沒問題，就是山提供給我們詩歌寫作的素材，或者說是創作沖動。問題在于“總眉愁”，關鍵是對“愁”的理解，按照參考答案，命題人理解的是“愁苦”，聯系上下文，就是主人公“愁”，于是就被理解成了這樣：“我”想寫而無法寫，或者說是想游而不得游。
其實，這里的愁，并不是愁苦的愁，而是眉愁，指眉毛在發愁時皺起的樣子。正如“文似看山不喜平”，欣賞山，自然是要欣賞那些起伏變化的形態。山如眉黛，那皺起的自然也更美。所以，眉愁，是形容山形起伏皺起的樣子，與心里是不是愁苦，其實是無關的。
古人以為山之形佳，以聳起為最，其實在古詩中，是屢見不鮮的。如宋代詩人王觀的《卜算子?送鮑浩然之浙東》：“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊？眉眼盈盈處。才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住。”開篇“水是眼波橫，山是眉峰聚”兩句匠心獨運，前人慣以 “眼如秋水”“眉如春山”之類的俗套譬喻來形容女子容顏之美，而作者此處反用其意，說水是眼波橫流、山是眉峰攢聚，真是推陳出新、發想奇絕。在這里，作者就是用暗喻的方式，把山比喻成眉峰聚，就是眉蹙的樣子。
巧的是，宋代賀鑄在《浪淘沙?雨過碧云秋》中居然直接用“眉愁”一詞，直寫山形如眉蹙。“雨過碧云秋。煙草汀洲。遠山相對一眉愁。可惜芳年橋畔柳，不系蘭舟。為問木蘭舟。何處淹留。相思今夜忍登樓。樓下誰家歌水調。明月楊州。”其中“遠山相對一眉愁”，是說女主人公遙對遠山，而遠山像一條愁皺的眉。在這里“眉愁”就是指山像眉皺起的樣子，當然這個皺起的形態里有可能暗含女主人公的愁情，這是另外一回事，但它首先應該理解成“山之眉形”。
同樣在宋代，也有作者用“愁眉”，來形容那種起伏綿延時的曲線形狀。晏幾道的《蝶戀花?初捻霜紈生悵望》：“初捻霜紈生悵望。隔葉鶯聲，似學秦娥唱。午睡醒來慵一餉。雙紋翠簟鋪寒浪。雨罷蘋風吹碧漲。脈脈荷花，淚臉紅相向。斜貼綠云新月上。彎環正是愁眉樣。”這里的“愁眉”，就是用來描寫彎環形，只不過這里的彎環形，就是新月的樣子。雖然其中有“愁”字，卻不全是表達愁苦。
再從律詩的對仗要求來看，把“眉愁”當作“愁”也不適宜。律詩格律謹嚴，在絕大多數情況下中間兩聯要求對仗，從上下句表達的內容來看，可分為正對、反對、串對三種。通俗地講，正對是指上下句基本同義，內容相關，起到相輔相成的效果；反對指上下句內容相反、對比鮮明；串對也叫流水對，其特點是上下句是一個意思，但分成兩句來說。
“山供詩筆總眉愁”是頷聯的第二句，無論從其所處的位置還是從上下句的結構形式來看，無疑是對仗的，關鍵是確定哪種對仗。首先排除流水對，那就只剩下正對和反對了。如果把“眉愁”當作“眉皺起的樣子”，則是正對。從上句來看，“水洗禪心都眼凈”，應該是說這里的水清澈純凈，可以洗滌凡心俗慮，心凈之后，眼里所見之物都是純凈的了。由水凈到心凈再到眼凈，這大概說的就是達到了“佛由心生”的境界，“佛由心生”是果也是因，“眼凈”是果，而根本的因是“水洗禪心”，總之這一句是從張山人（禪）這一角度極寫水的純凈。而“山供詩筆”應該是說山可以提供給筆者寫作的素材或使筆者產生創作的沖動；“總眉愁”是解說原因，是緣于山形之美，像愁眉一樣似蹙非蹙的美。在這句里，“山供詩筆”是果，“眉愁”是因，這樣一來，上下兩句就是正對，一寫水一寫山，一寫人一寫己，一知因求果一推果求因。兩句相互映襯、相互補充，共同表現了錢塘山水的佳妙之處，句意綿密，前后貫通。
但如果把“眉愁”當作“愁”來看，那么“眼凈”對“眉愁”，就是反對。似乎也說得通，但仔細分析，其實不然。首先，如果是“愁”，那么這句就譯為“山可以讓我創作，卻使我愁眉不展”，這樣，這個句子就成轉折關系了。在語法上雖通，道理卻很勉強。因為這一轉硬生生地D出來了兩個新問題，一是山為什么可以給我提供詩歌創作素材，二是我為什么對山愁眉不展，至少在這里找不到任何合理的解釋，這就成了兩個解不開的“結”，還不如當作因果關系來理解，前果后因，融暢貫通，毫無掛礙，這兩個“結”也就豁然而解了。而且就算這一句講得通，但它與上句連在一起，整聯的意思就講不通了。上句重在強調“水使禪靜”，這句側重強調“山使我愁”，各說各話，難以合轍。一聯之中，上下句各自出現了不同的主體（禪、我），不同的客體（水、山），不同的感受（凈、愁），缺少一個統一的粘合點，缺少明確的指向性，硬扯在一起，乖悖違戾。
另外，筆者還注意到“山供詩筆總眉愁”中，有一“總”字，“總”是“總是”的意思，是歸因，那么這個“總”字更足為這個句子是因果關系而非轉折關系的明證了。
據此，筆者認為，“山供詩筆總眉愁”不是轉折關系，與上句也不是反對，徒有其形，貌合神離。它與上句應該是正對，其實這種對仗，在技巧上也叫作“借對”。借對也稱為假對，它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。一個詞有兩種或兩種以上的意義，詩人在詩中用的是甲義，但同時借用它的乙義或丙義，來與另一詞來相對。在這句詩里，作者用的就是“愁”的另一意“山皺起的樣子”，而借用“愁”的本意來與上句中的“凈”相對。也就是說“眉愁”應該當作“眉皺起的樣子”來解釋，利用借對形成了正對，上下句對仗工整，若合一契。
最后從整首詩的篇章結構和內在邏輯來看，這里也不應該出現“愁”。古人寫詩很講究章法，把律詩的布局分為起承轉合四個部分。清代學者劉熙載在《藝概》中對此加以總結說：“起者，起下也，連合亦在起內；合者，合上也，連起亦在內；中間用承用轉，皆顧兼趣合也。”起承轉合之間，起中有合，合中有起，而承與轉皆兼顧起合。四者之間互相依存，互為作用，有著嚴密的邏輯性。陳伯海也曾經在《唐詩學引論》中說：“律詩天生四聯，每聯一結，正好應得上起承轉合的模式。盡管詩人寫作時未必有意遵循這個模子，也確有不少詩作突破了這一公式，而大多數篇章仍不免與之暗合。”“暗合”一說，準確地概括了起承轉合作為思維習慣外化為篇章結構的路徑。
結合這首詩來具體分析。首聯是“羨君飄蕩一虛舟，來作錢塘十日游”，這是“起”，交代張山人來錢塘作十日之游，抒發詩人的羨慕之情。“羨君”一詞先聲奪人，引人追尋緣由。第二聯是“水洗禪心都眼凈，山供詩筆總眉愁”，這是“承”。所謂“承”，即承接上文，加以申述。古人對“承”絕不輕視，因為“承”不僅起著縫合傳遞的作用，還要為下文鋪墊和蓄勢。從這個意義上說，“眉愁”就絕不能是“愁”的意思。這一聯緊承首聯而來，“羨君”在上聯是總提，“山水”在這一聯是分承，申述錢塘之行精神和審美上的雙重收獲，既勾連上文，解說了“羨君”的具體內容，猶如探驪得珠，抱而不脫；又接引下文，為下文的“轉”充分蓄勢，但尚未“轉”，還沒有轉到“羨”的反面，所以“眉愁”不應該有“愁”。第三聯是“雪中乘興真聊爾，春盡思歸卻罷休”，這一聯是“轉”，先合后轉。上句用典，說的是王子？雪夜訪戴逵乘興而去興盡而返的故事，“聊爾”是“姑且如此”的意思，用典的作用是類比，言下之意是王子？雪夜訪戴逵意興盎然，與張山人此番錢塘之行姑且算是一樣的吧。請注意這里“乘興”中的“興”字，應該是興致興味興趣逸興等意，這是用“興”字綰住上聯，這樣上聯“眉愁”句就不應該是愁了。然后下句筆鋒一轉，轉到“春盡思歸卻罷休”了，表明作者人在江湖身不由己的尷尬處境，與張山人縱情山水來去自由的逍b形成鮮明的對比，一收一放，搖曳生姿。最后一聯是“合”，直接表明作者的愿望，希望和范蠡一樣，歸隱五湖，自給自足，實際上也是對開頭“羨君”的回應。
總之，整首詩四聯謹嚴，一脈相承，騰挪之間，盡顯法度，從“眉愁”所在的位置及上下文的關系來看，都不能理解為“愁”。
關鍵字：浮家泛宅；清空；姜夔；陸龜蒙；地域文化
在兩宋之交的詩人們逐漸凋謝后，紹興年間（1131-1162）成長起來的一批詩人開始嶄露頭角。他們都生長于南方，甚至是生活在南宋的核心區域江浙、江西、福建一帶。地域對文學創作的制約作用不可忽視。那么，生活于江浙之地的南宋詩人們，江浙的地域文化在他們的創作中，又留下了哪些印記？試以江浙地區“浮家泛宅”文化意識對姜夔詩詞創作的影響為例，稍作解說。
一、“浮家泛宅”解析
江浙地域文化有一些共同的特征：清雅、精致、華麗，又因其地尚佛信道，故精神超脫，如秦觀《雪齋記》：“杭，大州也，外帶濤江漲海之險，內抱湖山竹林之勝，其俗工巧，羞質樸而尚華麗。且事佛為最勤，故佛之宮室棋布于境中者，殆千有余區。”{1}南宋士大夫多居住或往來于吳越之地，于其風俗不能不有所濡染，發為文學，則清雅而不枯癯，精致而不刻露華麗而不綺靡。“富艷精工”庶幾當之，談南宋江浙文學者，于此不可不察。
此一般詩人之大較也。具體到個人，則人各有體，如歷來論姜夔創作風格，多以“清空”目之。張炎《詞源》中釋“清空”謂：“清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。”“白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清虛，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。”“清空”之意，實為古雅、峭拔、清虛、騷雅、神觀飛越等義的綜合體。而姜夔“清”、“雅”、“虛”、“飛越”諸審美心理產生之因，則除上文提到的江浙風俗諸端外，還與兩浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意識密切相關。
江浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意識，既有客觀現實基礎，也受歷史文化的影響。江浙河道密布，吳越之人出入以舟代步，一生與舟船緊密相聯。《吳越春秋》卷六記越地“水行山處，以船為車，以檝為馬，往若飄然，去則難從”。又如嚴州，“百姓日糴則取給于衢、婺、蘇、秀之客舟”{2}。舟帶來一種流動的生活體驗。李清照一到南方，很敏銳地發現了這一點，言愁之句即以舟為喻：“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”{1}兩浙地區這種以舟代步的水鄉生活方式，綿歷至上世紀前期。輕舟出行的生活方式是江浙地域“浮家泛宅”意識存在的客觀現實基礎。
“浮家泛宅”意識的產生，還有其必需的思想文化基礎。江浙歷來是佛道傳播的重鎮，佛寺道觀遍布，事佛奉道已融入當地百姓的日常生活之中。當佛教的人生如幻意識、道家的人生若浮、人生如寄思想{2}與江南源遠流長的隱逸思想融合后③，一種空靈無礙的人生觀便得以形成，與江浙之地“浮家泛宅”的生活方式融合，表里如一。
此外，“浮家泛宅”意識得以存在還需有一定的自然物質基礎。江浙之地地平水闊，土地肥沃，物豐阜繁，常有隱者或置身鬧市，或避處山澤。但江浙地區的這一類隱逸生活，并非莊子理想中的棄絕文明，回歸原始；也不是宗教意義上那些形容枯槁者的苦修。江浙文化中的隱士，身份多半亦農亦文，趣味高雅，性情淡泊，與主流社會刻意保持著一定的距離。正如陸龜蒙筆下的那位隱者：
隱君姓丁氏，字翰之，濟陽人也，名飛舉。讀老子、莊周書，善養生，能鼓琴。居錢塘龍泓洞之左右，或曰憩館耳，別業在深山中，非得得行不可適到其下。畜妻子、事耕稼如常人。余嘗南浮桐江，途而詣龍泓憩館，獲見。綸巾布裘，貌古而意澹，好古文，樂聞歌詩，見待加厚……時時書細字，作文紀事，皆有楷法意義。夜半山靜，取琴彈之，奏雅弄一二而已。{4}
這不是孤立的例子。如建德縣，“郡人物表表相望，大抵尚氣節而輕功名，有子陵之風。”{5}“瑰奇特杰之觀，瀟灑清絕之氣，獨萃斯邑（建德）。士氣夙醇，文風浸盛。”{6}他們構筑了江浙地域文化的基礎水準和審美趣味。
江浙文化史上的幾個坐標，更是強化了“浮家泛宅”的集體無意識。作為江浙地區最重要的歷史文化符號——吳越爭霸，最終留給后人的只是一個蒼茫的背影：越王成功復仇之后，功臣文種被殺，另一功臣范蠡，則駕舟載得絕代美人西施消失在煙波之上。那湖面上逐漸遠去的帆影，牽引著千百年來中國文人的視線。{7}
東晉王子猷（獻之）的一次頂級雅事也與“浮家泛宅”隱約有點關系。《世說新語·任誕》載：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？’”{8}這樣的故事，發生在風景秀麗的水鄉紹興、剡縣一帶，道具必然少不了舟船。“雪夜訪戴”為文人放縱不羈、委身于自然山水樹立了新標桿，是千古文人逸趣、素雅、恬淡超妙心境的終極表達。
“浮家泛宅”文化中，最亮麗的名片有三張：中唐詩人張志和、晚唐德誠禪師（船子和尚）、晚唐詩人陸龜蒙。張志和是婺州金華人，其父游朝，清真好道，著道教書10余卷，志和兄弟頗受其影響。志和少年得第，后因事被貶，喪親后無復宦情，遂扁舟垂綸，浮三江，泛五湖，自稱“煙波釣徒”。嘗著《玄真子》12卷，后人因呼其“玄真子”。后隱居越州會稽10余年。大歷九年（774），顏真卿在湖州刺史任，張志和乘敝舟往訪，顏欲為其造新船，張云：“倘惠漁舟，愿以為浮家泛宅，沿溯江湖之上，往來苕霅之間，野夫之幸矣。”{1}席間，顏真卿與客作《漁父詞》20余首贈志和，志和即命丹青剪素，繪景夾詞，須臾五本。{2}詞即《漁父詞》五首也，第三首云：
蘇更生
亦舒曾在書中寫道：“人們愛的是一些人，與之結婚生子的又是另外一些人。”對此我一直懷疑亦舒在騙我，目的是把我變傻。
也許我年少時愛過一些人，又與之擦肩而過，心懷鬼胎掙扎于下一段戀情；也許我會遇到不完美的戀人與之相伴終身，在午夜夢回的時候發現枕邊人一臉蠢相呼嚕震天，不禁悲從中來。但為什么亦舒不說，在告別深愛的人后，我們還可以選擇獨自生活。
平凡如你我，長相不如關之琳、身材不如林志玲，卻每天對著鏡子告訴自己：“我的愛人是個蓋世英雄，他會踩著七彩祥云來接我。”我不得不承認，孤獨過完一生確實極有可能。當我意識到我可能不是躺在愛人懷中離世而是葬身貓腹時，驚恐不安，立即把家里的貓送給人。
把貓送走后，我長舒了一口氣，恐懼的感覺少了，甚至還有一絲坦然。知道可以獨自生活，也許能讓我淡定地面對各種奇形怪狀的愛情；明白可以獨自過完一生，也許我就不必急切地找尋一個人讓人生圓滿。
張愛玲的《小團圓》出版后，引起一片嘩然。有人拿書名與胡蘭成的《今生今世》做文字游戲，稱“今生今世不團圓”。撰改一個字，令人不禁感嘆這兩位之間微妙的緣分，但我隨即釋然，張愛玲就是一個完整的圓，哪有他人補足的余地。人生的質量好壞，大概更多取決于是什么樣的人，而非嫁什么樣的人。
在相親路上走得又急又快的你，請放慢腳步，看看獨身路上的景色，咬牙切齒搜尋歸宿的你，請舒展面孔，聽聽獨身路上吹來的風。簡?奧斯汀和波特小姐在與愛人失之交臂后，不僅獨自生活，還創作了優美的作品。我并不是在暗示獨身能讓人創作出不朽的作品，如果你死前發現自己仍然平庸，別找我算賬。
里爾克寫道：“誰此時沒有房子，就不必建造，誰此時孤獨，就永遠孤獨。”我略作修改：“誰此刻沒有戀人，就不急尋找，誰此時單身，就享受單身。”并非鼓吹獨身主義，只想告訴正單身的人，獨自生活觸手可及。當跋涉于愛情險途時，明白自己留有余地，便可以從容些。在與人交往時多一份自然，而非幻想與每個人有愛情的可能；不必故作嬌柔或逢迎之態，多了安然與舒泰。
古人云：“雪夜訪戴，秋風鱸魚，人生貴適意而已。”我胡亂解釋為：大冬天，你風雪兼程探望帥哥，一路上火急火燎。但別忘了看一眼這個世界吧，感受風里的味道，周圍一片潔白銀亮。
婚姻選擇題
姬流觴
這個城市里，總有這樣一群女人：她們年輕有為，卻不得不守在家里；沒有工作，也沒有孩子。雖然在不久的將來孩子會有，在不久的以前婆婆也來過，或者在很久很久以后年老色衰，也會不得不面對小三，但是現在，她們總要面對一段上無老下無小的日子，獨自在家，打發時光。
Lisa就是這樣。每天早上，她會把頭天泡好的豆子用機器磨成新鮮的豆漿，然后從烤箱拿出帶著焦香的饅頭片，擺上腐乳和成菜，準備好水果，打發洗漱完畢的丈夫吃飯上班。然后她會收拾衛生，然后給自己做個面膜，算一下今天的家庭支出，最后上上網，看看電視，或者去練練瑜伽。他們沒有孩子，公婆偶爾會來城里住，但是大多數的時候，這個不大的家里，只有他們兩個。每個人，包括Lisa自己都萬分肯定，她是個漂亮而保守的女人。
Lisa大學畢業后曾就職于某著名的會計師事務所。繁忙的工作讓她養成專注而有條理的生活態度。然而，這樣的態度并不適合目前這種悠閑的日子沒有孩子可以費心，沒有公婆可以斗爭，沒有小三可以傷心，一切都完美得不可思改。
但是，只有Lisa自己知道，當獨自一人的時候，在MSN上看到上班時間才出現的前同事，那種羞愧和羨慕會像螞蟻一樣細細地咬著她。這種痛覺和悠閑生活的快意交織在一起，給她帶來自虐般的。
丈夫打來電話，說晚上不回家吃了，滿滿當當的冰箱一下子變得沒有用處，Lisa有些彷徨。
她開始打電話，輪流給每個認識的人打電話，試圖約出晚餐的時間。然而，寒暄過后，Lisa突然發現，離開工作以后，她已經找不到自己的興奮點了。
這時，她接到了一個邀請，有一位男士請她共進晚餐。此人是Lisa的前同事，也是Lisa結婚前的夢中情人。他的目的很明顯，因為他說：“今天上班看見你的座位，突然很想你……”
Lisa怦然心動，她盡量讓自己保持冷靜，把最后的決定權放到下午五點半。轉身放下電話，立即開始忙碌。
整整一天，平日例行公事般的淋浴保養健身一下子有了目標!抹上面膜，Lisa希望有人注意到那些被掩蓋回去的細紋――當然這也是那個叫老公的男人永遠看不到的；健身的時候，Lisa多花了比平時多一倍的力氣去流汗，朝夕相處的男人自然不如偶爾見一面的男人看的明顯。想到這里，Lisa已經對老公有些絕望。
五點一刻的時候，Lisa心情激動地拿起電話。將要撥通的那一瞬間，她突然掛掉――
吃完飯怎么辦呢?如果對方邀請自己去做什么，自己除了Yes or No將沒有任何轉圓的余地!已婚婦女最悲慘的就是曖昧的問答題變成是非選擇題!難道自己要置身這樣尷尬的境地嗎?但是，如果對方吃完飯擦嘴走了，自己這一天的辛苦不是更像一個笑話嗎?
Lisa又想起了那個叫老公的男人，雖然他看不到自己的好，但是似乎自己還沒能想出他有多壞；他是看不到自己的好，但是也看不到自己的壞；往老公眼里，自己已經徹底貶值，但是他自己也承認，那叫“無價之寶”。不管什么意思，Lisa現在想起來，還覺得挺受用的。
真的要去赴約嗎?Lisa拿著電話躊躇。正在猶豫，電話響了。邀約的男人抱歉地告訴她，對不起，晚上臨時有事。改天吧!
5.1黃金周取消了，全國上下一片嘆息。“讓我多玩一次不行嗎？”上班族們滿腹委屈，總抱怨玩的時間太少。不過你真的計算過一年你有多長時間在玩嗎？我們算過一筆賬，周末加節假日，算在一起一年至少是114天。這意味著我們絕大多數人――只要不是特殊行業――一年可以玩114天。這絕對不是一個小數目。但要是問起你這114天都干嘛了的？相信不少人會一時語塞。我們把寶貴的假日輕易地給了睡覺、吃飯、打嗝、上網。或者，我們雖然天南地北、海闊天空地跑了些旅游區，但是被擠、被騙、被宰，以致懷疑旅行的意義就是換個場所繼續勞心勞力。
還有一些人，不跟工薪階層過什么黃金周，有閑有錢自己玩――各種高級會所、私人派對、新奇娛樂設施......但是不管你怎么玩吧，被人問一句：“有勁嗎？”答案可能又是一聲嘆息。誰說開私人飛機的就比農家樂“斗地主”的充實來勁？誰比誰多少富多少一望便知，誰比誰更無聊卻不好說。我們擁有比以往任何時代都要多的娛樂方式，可是卻有著比任何時代分貝更高的聲音在喊：“沒勁！”這是為什么？為什么我們有了多得近乎可怕的俱樂部、會所、食府、KTV還是那么沒勁兒？中國會不能滿足你，農家樂不能滿足你，好樂迪不能滿足你，PSP不能滿足你，整個一個欲望無邊，ask for more......
說中國人不會玩兒，那倒也不是，從古到今中國人發明了多少游戲。可還是不好玩，于是有的人開始玩危險的、刺激的、邊緣的......有人豪賭，有人吸粉，甚至有人玩起了。這樣以后high了嗎?從此找到了自己的“快樂泉”嗎？
短暫的生理一過，還不是一臉頹喪。羅曼羅蘭早就說過：“我們都誤會了，真正的熱情與歡娛無關。”不能為我們生產熱情的歡娛，不會讓你發自內心地感到享受和滿足。好玩、來勁其實和娛樂形式沒有直接的關系，它是一種心靈狀態。如果哪一天你在某個游戲中，在某處山水中，在某天的散步中，欣喜地感到活著是這么帶勁、這么有趣的一件事，那么不管你是否懷揣幾個影院的入場券，不管你是否住得起超五星大酒店，你知道了玩的真諦，從中得到了很多犒賞：熱情、欣喜、活著的自信心和滿足感。而這些，與你玩兒的東西貴不貴，出入的場所高不高檔，玩兒的花樣多不多無關。真正好玩的東西讓你如同新生，不是把你耗盡。
“不好玩兒”癥結診斷不完全報告
不好玩兒這個時代病
有句話說“只要有游戲精神游戲態度，萬事皆是游戲。”相反，沒有游戲的心態，徒有游戲的形式，再精致繁復的玩法也不會讓你有勁。不好玩，為什么？首先因為沒興致。《世說新語》上有個王子猷雪夜訪友的事，說一天夜里忽降大雪，王想到去造訪一個朋友戴安道，坐了一宿船才到友人宅邸，結果門兒都沒進，高高興興就回去了，別人不解，王解釋說“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴。”可見，玩兒，無論形式、結果如何，關鍵是興致――興致決定一切。設想一下，哪怕你在瓦爾登湖那樣隱秘的樂土，心里想的是你們辦公室主任對你使了什么陰招，這樣，無論你身處蓬萊仙境般的好地，所有被營造出來的嬉戲紛圍都會在這樣心境下土崩瓦解。有多少人能在度假的時候都完全投入地享受碧海藍天，好奇地打探他腳邊盛放地的花朵叫什么名字。不錯，現在你成熟了，成功了，你都住五星大飯店了，你精致無比，可是你感受到小時候哪怕滾鐵環這樣粗陋的游戲帶來的踏實的了么？當然，你不是故意“敗興”，你有點身不由己――在這樣一個社會結構變動劇烈的時代和國度里面，你將成為什么樣的社會角色比你是否玩得盡性重要得多，某奢侈品牌的高層曾經說過：“中國人并不只是有錢人在買奢侈品。什么收入買奢侈品的都有，因為他們認為在這樣一個發展階段，自己隨時都有可能躋身他們夢想的那個階層。”所以，在這樣的時代里，屬于中國人的動詞是“奮斗”、“爭取”、“獲得”.......而不是“放下”、“忘我”、“盡興”。而后者才是游戲需要的心態，才是感到“好玩兒”的前提。中國人作為一個族群素來以聰明內斂著稱，而不是以瀟灑開朗聞名，況且在這樣一種世態面前，更加瀟灑不起來。看似娛樂項目多了，黃金周也是人滿為患一片繁榮，真正從中感到興致盎然的到底有多少人。我累，所以我買；我累，所以我一擲千金的放縱；總統套房一宿下來讓你身輕如燕，但改變不了你沉重的心。沒辦法，不好玩兒――它是個本土病，也是個時代病。
娛樂形式主義
“我不玩兒那個，那不是我這類人玩的。”說這話的人心中，“玩”已經成了一種標榜。或者，迫于輿論，遵循著玩的“分級制度”。《新周刊》在《玩吧，中國》的專題中曾這樣描述不同人的不同玩法：“小資他們玩憂郁，對酒吧的全城地圖了然于胸，會調至少三種以上的雞尾酒，在聊天室中談戀愛，在酒吧與地鐵中尋找......看看安妮寶貝筆下的薇安和喬吧，作為小資形象的代表，顯然玩得心不在焉玩得大家煩惱......玩得灑脫玩得自然的那一拔人，稱為BOBO：他們滑板、沖浪、野營、暴走、去、闖南非……哪兒危險哪兒去......另一批人更有錢也更講究身份了，改稱中產：他們買了不同俱樂部的會員卡去健身和舍賓，同時也打打網球、打打高爾夫，有空會帶家人開車自助游，但絕不去無人區，也會出門旅游，但一定要下榻四星級以上酒店……”當我們刻意說什么人在玩什么的時候，也就意味著你玩什么可能就表明你是什么。于是有了關于玩的分級，玩的品位和格調。從某種意義上說格調和品位這兩個詞特別壞，因為它把某些本來自由平等的東西強制類別化。請看曾經風靡世界的保羅?福塞爾《格調》在說什么――“切記永遠、永遠不要打保齡球。一旦沾上，你的中上階層地位立刻就會降低。”“波旁威士忌加姜汁的喝法相當受下層的歡迎，而上層的人們對它幾乎完全不知道。” “中產階級就生活在這個小小的胡桃殼里，之所以這么說，是因為中產階級進餐館根本不是沖著食物去的，他們去那兒是因為餐館里的裝演‘藝術’或者管弦樂隊而不是大廚的手藝。”不管這些內容劃定是否已經過時，但為任何活動貼標簽的活動從來沒有停止過。為了認同或者區別，選擇生活在小小的殼里，不敢或是不去嘗試別的玩法。
休閑功利主義
中國人的休閑業很紅火。但中國人“不好玩兒”的呼聲和旅游景區的收入是一起高漲的。為什么？我覺得這多少和中國人的實用主義有點關系。中國人的實用主義有一點嚴重，特別這些年。比如你看大學里最熱門的學科是什么，永遠是財經、法律、計算機等實用性強的學科，好了，這幾年計算機飽和了，據說給排水專業又走俏，哪行最賺錢學哪行。而自己的天賦、氣質適合什么，什么讓自己感到快樂是根本不在考慮范疇內的。中國人的幸福指數在世界范圍內是最低的。為什么？無論是工作、愛情、生活，關心的是目的，而不是滿足感。一切都是手段，“務虛”沒有必要。這種“精明”的眼光也被帶到我們的休閑領域。大家都知道玩，休息停重要的，因為那誰誰又過勞死了，因此，休閑重要，休閑才能“留得青山在，不怕沒錢賺”。說到底，在很多人心目中，休閑是為了恢復體力，為了更好的工作，休閑仍然是手段――爬山和吃藥沒兩樣。于是這就使得很多人在玩的時候感到無聊、沒勁，因為他們已經習慣了做事以目的為先導。二手魅貴 你玩它有啥用啊對于各種休閑方式的選擇我們也先考慮“玩它有啥用？” 唱歌可以減壓、爬山為了強健，甚至有的老板總找小姐，他真的是“性大亨”嗎，特享受床底之歡嗎？沒準兒那時候他惦記的是下午才虧損的1千萬。這些游戲不過是發泄手段。就像有人說的――中國人玩，很多是為了擺脫什么，而不是享受什么。而那個游戲過程本身的幸福感是不在考慮之中的，所以有些人玩完了只剩空虛，怎么玩怎么乏味。我們小時候跳跳橡皮筋都樂得很，我們才沒有考慮我跳完了消耗了多少卡路里，明天考試精神百倍，我們就覺得快樂，享受，傻樂。我們長大了，也功利了，那么多玩法，可是我們忘了游戲原本的意義――是為了快樂，不是為了有用。
游戲教育：多年來缺失的一堂課
我們研究了那么多阻礙我們從玩中獲得的原因。于是你可能會反問：“你就那么在乎好玩不好玩！玩是必須的嗎？嘛要玩？”沒錯，我們很少想這個問題，因為玩是本能，是需要，于是我們很少追問各種游戲的意義，但是雖然很少被提起，它的意義未必就比加薪、買車、檢測裝修甲醛含量的意義要少。小時候因“貪玩”而受罰，稍大一點被告之“喪志”，不能“好逸惡勞”，游戲和娛樂既像奢侈品，又像禁果。有人抗議說：“這代人有關娛樂和游戲的教育都是扭曲和無端的。”游戲教育，是我們很多年來缺失的一堂課。坦然地接受玩，重視玩，不要有意遮蔽歪曲它的意義......
游戲中你是完整的自己。
無論是人還是動物，只要他們是在為自己的生存而奮斗，那么他們就是在“工作”（或勞動），但如果有了剩余的精力刺激他們去做為了生存以外的事情，那么他們就是在“游戲”。工作時你作為一個零件才參與社會的生產，你做的事是手段，你自己本身也是手段。而游戲時，你不再是為誰效力，不再是GTP的一部分，你就是你自己。只有在游戲中，你不再是會計A，導游B，銷售經理C，你正處于一種無利害關系的、絕對自由的和諧狀態中，此刻你是完整的自己，精神和肉體的統一。
游戲是享受生命過程本身。
休閑雖然或多或少附帶的具有一些功利性（比如鍛煉身體或鍛煉思維），但根本上，它的存在是對生命意義的展示，是對生命過程的享受和體驗。當你再做一件工作，你需要的是達成某種結果，你追求的是有用，而當你游戲時，“你從文化環境與物質環境的外在壓力中解脫出，依據自己喜好的，本能地感到有價值的方式，在內心之愛的驅動下的行動。”（美國國家休閑研究學院主席杰弗瑞?戈比語）你深知它不是要達成什么效果，但就是這個過程本身就足夠讓人陶醉了。
游戲是自己對自己感到滿意。
席勒認為：人不只滿足于他喜歡的事物，他還要自己使自己喜歡，最初是通過屬于他的東西，最后通過他自己本身。他所擁有和創造的東西不但要為他和他所處的社會服務，還要閃耀出“聰慧的知性”和“明朗自由的精神”。這時甚至連武器也不只是用于威脅的物件，而且也是用于取樂的物件，精工細做的劍翹引人注目的程度并不亞于殺人的劍刃。當我們醉心于棋類、登山、跳舞的時刻，令我們感到自信和愉快的不正是此時自己表現出的聰慧、力量和自由嗎？
玩家范本
西班牙人 ――玩，就是瘋狂
有人這樣形容西班牙人：“一個字：懶。鄙視勞動是他們的傳統――這就是為什么在地理大發現的時代，他們當了世界霸主國內卻仍然貧窮；這也是為什么他們醉心于斗牛與競技帶給他們的麻醉。他們擁有全歐盟最長的午休時間：3個小時。他們在午休的時間里吃飯，抱怨，辯論，互傳八卦或鬧點桃色事件他們下午3點上班，7，8點下班，全國電視的黃金時間被推到夜里11，12點，然后大家第二天再睡眼惺忪的上班――據他們自己統計，長午睡每年帶來的經濟損失以億元計。”沒錯，西班牙人絕不是世界上最上進的國民，但卻可能是最瘋狂最快樂的人。只有他們擁有如此多荒誕幽默的游戲和狂歡――奔牛節、番茄大戰諸如此類。
奔牛界的9天里，來自世界各地的人們穿上白衣褲，纏上紅腰帶，與6條專門馴養的公牛一起狂奔亂闖，穿城而過，沿途觀者如潮，歡聲震耳欲聾。美國作家海明威甚至為此寫了小說《太陽照常升起》。看吧，這就是沒用的西班牙人，可是有幾個人能享受到如此徹底的狂歡和極致的快樂。
帕麗斯希爾頓 ――玩，就是無所謂
“美國最愚蠢的人”、“豬腦芭比”、“豪門”......這位大小姐擁有的惡名和她的財富一樣豐盛。盡管如此，你必須承認她一直活得很帶勁兒。你看記者怎么寫她在上海玩兒的景象吧：“抵達豫園的希爾頓引來早已等候在此的媒體蜂擁而上，身著休閑褲、白色針織衫、戴著一副白色墨鏡和白色帽子的她抱著一只熊貓公仔，在兩名黑人保鏢的保護下，露出小孩般的可愛笑容。很快，希爾頓走進一家賣中裝的小店，每天都要接待無數外國游客的店員顯然并未認出這位大明星，臉上露出極為不滿的表情，著急地看著希爾頓試了中裝和睡袍，以及打對折的過時貨，不耐煩地用上海話催促：‘好了嗎？差不多嘛就可以走來’但挑得正開心的希爾頓對此熟視無睹，一邊關照身邊的工作人員自己剛才試過的衣服都要，一邊擠出空與游客握手。”就是這樣，在閃光燈和圍觀者的包圍下她玩得旁若無人、樂不可滋。性錄像曝光，入獄反正這位小姐不顧及形象也罷，少根筋也罷，反正她不是那種憂郁憔悴的貴族，總是滿不在乎，玩，就要無所謂。
魏晉風度――玩，就是有興致
魏晉時期名士們崇尚超然物外，率真任誕而風流自賞。王子猷雪夜訪友的事已經傳為佳話――乘興而來，盡興而歸。任由內心的喜好決定行為。似乎任性，但符合人性。“喜好飲酒，不務世事”，雖然從政治的角度說不大上進，沒有參與精神，但是這一時期的文人更喜歡思考宇宙人生的終極意義。也更看重生命過程本身可以給人帶來的各種享受。名士風流，很能玩，很會玩――恰恰因為這個這一時期成為中國美學史上不能回避的一段歷史，因為日常生活的一切活動都被當作審美對象來賞玩和享受了，喝酒、賞花、清談；器皿、衣著、山水......一切的活動與物質都體現著生命過程本來的價值，活著并不是為了活著以外的東西――到達彼暗世界或是死后名垂千古，而就是為了興致勃勃地走一遭。
格萬比茨基―― 玩，就是享受過程
60歲的波蘭足球運動員波格丹?格萬比茨基是世界上最老的運動員之一，不久前他還在一場地方聯賽中攻入一球。這是他今年內在正式比賽中為球隊貢獻的第二個進球。對那些急著開后門提前辦老年證的人來說，60歲還在球場奔跑是不可想象的。就不要說那些只想著進公園不給錢的普通人了，就是職業運動員又有幾個能堅持到玩不動的時候？榮譽有了，金錢有了，急急地收工或者找個富豪嫁了。為什么？太累了、太苦了，再下去走下坡路怎么辦？掙不到錢了怎么辦？運動對他們而言，依然是工作，是手段，不是享受。也許一開始也是愛過這個游戲的，后來心態變了，不瀟灑了。而那些能夠一輩子以游戲心態對待運動的人卻可以一輩子從中獲得享受――速度慢了又怎么樣呢，不再能拿獎牌又怎么樣呢，不再被閃光燈追逐又怎么樣呢？當這些獎品都失去的時候，過程本身的快樂才是最寶貴的。
好玩兒的KEYWORDS
怎么才好玩兒，先別急著去把你的小車換成寬敞的越野，首先從性格氣質上下功夫。要從有限的選擇中得到超常的興味，你最好重點培養以下品質：
好奇
“就那樣”、“我知道”、“我見過” 你怎么這么全知全能啊？這是一條你每天都開車經過的路，可你注意過它的路燈從燈罩形換為花瓣形以后夜景有多么不同嗎？成熟不是麻木，象小孩第一天來到世界上的心情來對待你的生活和游戲。
瀟灑
我們從小到達的教育特別重視成功、認真、勤勉，可不唯獨不提瀟灑。這讓很多然成年后患得患失，拿得起、放不下。現在學也不是來不及，快些吧，游戲的時候別計較，不僅這樣，適當的時候把工作也當作游戲對待吧。
熱情
熱情和歡娛無關。放縱或者形式上的考究并不能給人以活力四射的感覺。并不會讓人覺得有勁兒。無論游戲本身再簡陋，只要你專著、投入，它都會好玩兒。
創造力
有的人玩的時候只想拒絕內心的停頓和思考，但真正的游戲精神，一定會有助于萌發創意，一定會讓我們對生活對未來更加熱愛。
擁有一個不一樣的假期
改變一下心態，只要打破一點點規則，你的假期就會變得不一樣。
一個乏味的周末
睡到中午起床，感覺頭昏腦漲，對即將開始的一天心里有數，但談不上興奮。因為它將和無數個過去的周末差不多。
吃過飯去打網球。已經堅持了半年，其實沒什么興趣，但可以鍛煉身體。順便見一下生意伙伴。
結束活動，去最合自己口味的餐館用餐，點了最有把握的幾個菜。
開車回家。堵車，在車上抱怨。頻繁地換著CD，其實根本沒聽進去。
到家，看肥皂劇。喝一杯果汁。
一個不一樣的周末
試著上鬧鐘，比平時早起1個小時。允許自己賴一會床，想想今天可能有什么不一樣。
試著搜索出一件你很想做而一直沒有做的事。比如家附近有條小街，開車經過幾次，從來沒有走過。又或者，一直想去開一次碰碰車，礙于自己的年齡，遲遲沒去。
結束活動用餐的時候試著選一家從來沒去過的餐館吧。沒錯，你已經又不下5次因為換餐館結果吃到的東西一點都不合胃口。但是請不要停止嘗試。
堵車的時候不要在座位上焦躁不安地按喇叭，一下夜色中的城市，過路人的表情
試著不要一到家就開電視。
一次乏味的旅行
本來想去埃及，結果去了泰國。為什么？朋友投票，少數服從多數。雖然你不敢興趣，為了不落單還是無奈地妥協了。
在異地漫步，心中總是想“哦，和照片一樣嘛。”一邊趕路，一邊擔心酒店的衛浴設施是不是足夠好。
發現一條似乎有趣地街道，但那條街不在旅游指南上，不出名，于是放棄。去大家蜂擁而至的著名景點照相。
一次不一樣的旅行
如果自己想去的地方不能和培養達成一致，試著一個人去旅行。它絕對沒有你想象的那么可怕，相反可能樂趣無窮。
也許這組作品只是張晉自我放逐的借口：“《又一季》背后的支撐就是西北，那塊土地對我真的太有吸引力了……地處偏隅的西北受當下中國經濟劇變的影響相對較小，當地的人性更容易追溯到中國哲學的伊始，在精神層面上同大道契合。”從前的圣人說大道無處不在，不如就讓我們這些凡人去找找。
2007年，你在紐約一家畫廊參與了一個名為《親密的距離》的展覽，怎么會有機會參與這個展覽？展出了什么作品？
張晉：那是一個群展，邀請了幾位在美國生活的中國攝影師參與。其主題《親密的距離》暗示了攝影師自身在美國的生活狀態。那幾年，我常去曼哈頓東村的一些獨立影院、前衛音樂酒吧，認識了Qart 畫廊的老板，于是就有了那次參與群展的機會。我共展出了四張作品，其中一張是用廉價相機拍的一位偽善的和尚。撤展時，有一個加拿大朋友過來找我，看中了這張，他說：“不管你承認與否，這張都會是你這輩子拍得最好的一張。”我當時就把那張照片簽上名送給了他。
那是你的第一個展覽嗎？我們還有機會看到你的那些照片嗎？你是自己洗印？
張晉：是第一個展覽。展出中的兩張，《寂偉》和《寂靜》在我的網站上有。當時用的是法國收藏級的紙打印的。
你也是在那一年獲得了紐約大學理工學院（Polytechnic Institute of New York University）的博士學位，具體是什么專業？
張晉：博士時的主攻方向是材料化學中的阻燃材料，碩士時的主攻方向是鋰離子電池。舉個例子，電動汽車遲遲未能面世，很大原因就是其電池的阻燃性能還沒有解決妥當。火災時，阻燃材料也可以為逃生贏得寶貴時間。
看來我的聯想不太靠譜，我一直以為大概是專業的關系讓你對攝影暗房做過特別的研究。你好像在沖印過程中嘗試過各種手法，知道如何呈現不同的視覺效果，怎么會這么有興趣？
張晉：理科生對技術細節確實很在意，比如藥劑師、廚師、暗房師，這三者之間必定是有聯系的。受美國抽象畫家杰克遜·波洛克影響的攝影師們，大多喜歡在底片或者相紙上嘗試用各種手法呈現不同效果，有些作品令人瞠目結舌。比如沃爾夫岡·提爾曼斯在2011年出的“Wolfgang Tillmans： Abstract Pictures”（直譯為：《沃爾夫岡·提爾曼斯：抽象圖片》）一書中，他把跟攝影有關的圖像（請留意他的書名是抽象圖片“Pictures”， 而不是抽象照片“Photographs”）引向了一個更開闊、更不確定的維度，同時他把技術和技巧完全掩飾在照片之后，呈現出的是技藝和個人意識。而反復和不確定正是極簡主義者和觀念藝術家們需要直接面對的問題。
不過，我自己在《又一季》的后期中卻很少玩花樣。我寧愿“往后退”，像寫方塊漢字那樣，一筆一劃、一招一式地去完成，希望作品的內在氣質如秋天里一片樹葉掉落那樣自然、一氣呵成。三影堂藝術總監毛衛東有次對我說，你沒有走彎路。我不解，他又補充說，因為你沒有嘗試去用很多古典工藝——最適合《又一季》呈現的，還是傳統的銀鹽印相法。一個女收藏家告訴我，你把照片的影調做得很透，相紙呈現出的亮灰能極好地配合主題。
雖然我是化學出身，卻極少去試驗各種手法。
很好奇，你的暗房技術都是自學的？
張晉：暗房里能玩的招數太多了。早在眾所周知的暗房大師安塞爾·亞當斯之前，就有19世紀的法國攝影師古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）把塔爾博特（Henry Fox Talbot）的鹽紙印相（Salt print）逼近到玻璃底片蛋白印相（Albumen print）的品質；有曼·雷利用中途曝光的辦法制造了過度曝光（Solarisation）的效果。亞當斯之后更是有無數英雄嘗試著底片相紙的暗房試驗。即便在今天仍有很多藝術家在暗房里企圖突圍。
在做《又一季》的后期時，我想暫時忽略掉暗房試驗層面的企圖心，扎扎實實地回到傳統的路數上，不去對照片做過多的矯飾。當我們翻開很多攝影書，會發現不少照片都帶有作者的自以為是，甚至矯枉過正。所以到自己做的時候，我會很小心地去處理這樣的問題。大學賦予我的良好習慣就是自學。所以遇到暗房的技術問題，我會去國外的網站查詢資料。而真正系統地進暗房出片，還是在回國后。
你的作品都是自己沖放的？我們在展覽上看到的是你自己放大的，還是底掃之后數字輸出的？
張晉：目前為止，都是自己沖放，真羨慕那些數字出片的攝影師。暗房出片的好處是，能保留些不完美在照片中，甚至作者在照片中某一處空間故意留出“敗筆”，有心的觀看者會循著這敗筆讀出不一樣的意義，我對此非常著迷。
比如《車窗前》那一張？看著更像是暗房“敗筆”。
張晉：對，該場景是沙漠中的一座水庫，風、雨、湖水都指向這棄居的孤屋。所以在暗房中刻意加重了雨滴的形狀。還有就是《無字碑》這張，相紙上的木碑部分明顯過曝，一些朋友就好奇為什么不在暗房中仔細對木碑減光。我說，這是為了加重木碑銘文在風沙暴曬后的褪色質地——什么也看不清，木碑又再度成為之前的木板。
或許今天，我們不再需要一張技術細節完美的照片，萬事萬物皆有裂縫，光就是從那里照進來的。那些“敗筆”幾乎就是我所理解的裂縫。
這個系列是用什么相機拍的？都是膠卷？
張晉：膠卷是富士Neopan 100，很多攝影師都在用這款，國外大廠品牌中，它也最便宜。相機用過瑪米亞6，賓得67和祿來。
從《又一季》到現在你大概拍了多少片子？
張晉：約800卷吧。
在大三、大四的時候你就很想做個“文藝青年”，那時你在中國科學技術大學，之后你還讀了碩士、又出國讀博士，這中間大概有十年吧，你都是在走一條離“文藝青年”越來越遠的路，會難過嗎？
張晉：的確，越走越遠。花了七八年的時間讀化學碩士、博士，為什么不早點改行呢？2007年，一少年班的朋友談到錢鐘書，錢先生認為人生總會走到一個“峽壁時期”，幾乎無路可走（不像年輕時總以為路很多），之后才選定一條路走下去。博士畢業時似乎也到了我的“峽壁時期”，于是走出校門就沒想過再做化學。想起《非音樂》雜志第八期的主題：“不再畢業，不再恐懼”，終歸，也不難過了。況且我讀碩士、博士時沒費多大力氣，大部分時間都在干些“文藝青年”們愛干又不靠譜的事。只是“文藝青年”式停留在表層的虛弱感越來越強烈，后來慢慢就疏遠些。阿爾圖爾·蘭波在《永別》中寫道：“回歸土地吧，農民！”做個文藝青年挺好，在某個層面上，它讓人不向下墜。
怎么理解“峽壁時期”呢？我覺得這會是個挺困難的決定吧，你可以不以化學謀生，但可以靠它留在美國，你這樣做好像把之前這么多年的努力都“放棄”了。
張晉：在紐約時，我寫了一句話：“紐約很大，個人的悲歡微不足道。”現在覺得，無論你在哪里，個人的悲歡都微不足道。放棄的反面是繼續，繼續讓那些微小的愿望變成可觸摸的作品。我覺得有必要重新談談捷克作家博胡米爾·赫拉巴爾（Bohumil Hrabal），他在法學博士畢業后，從事了多年搬運工、打包工的工作，49歲時他出版了第一部小說《過于喧囂的孤獨》。當然，這不意味著放棄之前所有的人最終都能寫出一部大作，但是放棄也許是“個人史”中必不可少的一章。
在你喜歡的那么多種的“文藝”樣式中，怎么會偏偏喜歡或者說選擇了攝影呢？
張晉：我倒是對文字更加偏好，可是又怵于自己在文字方面沒有才華，一直不敢面對。 所以就拍照了，花了好幾年時間才把對文字的敏感轉移到圖像上。這個過程很必要卻也很艱難。
這個過程挺有意思的，我自己也嘗試過拍照，但是發現無法用視覺語言表達，好像是思維方式和視覺語言訓練的問題，你呢？
張晉：這里我說個引子，比如清初畫家石濤在一幅山水冊的題跋中寫道：詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩；畫中詩乃境趣時生者也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。有關圖像的詩意與文字的畫境之間的交互性，石濤做了極佳的陳述。
你的回答真玄啊！攝影給你最初的感受是什么？
張晉：最初覺得攝影跟電影沒法比。法國至少有兩個著名的布列松，一位是導演羅伯特·布列松；另一位是攝影家亨利·卡蒂埃-布列松，那時我更喜歡羅伯特·布列松。
那么現在你覺得攝影中什么東西最令你感興趣？
張晉：現在對純攝影（Straight photography）自身的困境很感興趣。如何讓純攝影走到一個更開闊、更不確定的空間中去，這也是攝影人自身的困境。
你是哪一年回國的？什么時候、怎么會想到去做《又一季》這個作品的？
張晉：2008年初回國的。2009年7月吧，覺得是時候為自己拍些照片了。《又一季》背后的支撐就是西北，那塊土地對我真的太有吸引力了。
我看到你寫的一些關于《又一季》的想法，這是剛開始拍的時候就有的計劃，還是拍著拍著慢慢成熟起來？
張晉：對我來說，攝影不是做填空題，并不是搭好一個架構，往里塞東西就行了。我更傾向于不斷地來來回回，去解決自身面臨的問題，比如：如何面對中國當下迷失的社會；如何面對貧瘠亦飽受環境問題困擾的西北。該是去批判、去鞭笞還是去描述？我最終還是選擇了一種“隱”的方式，盡可能地剝掉時代符號，去觀看草木枯榮，去觀看落葉下墜，以這種方式同現實保持距離，遂有了今天看到的《又一季》。
如果不從時間的角度來講，你認為這個作品拍到什么程度，或是你自己達到一種什么狀態，你才會覺得算是完成了？
張晉：王徽之雪夜訪友，造門不前而返，問其故，“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？” 所以，這一組興盡時就是結束時。
接下來的計劃想拍什么？
想拍的有好幾個，都還處于打腹稿階段。
哪一個攝影潮流最令你感興趣？
張晉：邁諾·懷特（Minor White）與他創辦的《光圈》雜志，把藝術攝影的自我表達探索得很是深入。
但是，由于統治者的喜好，徐熙的野逸派畫風一度受到冷落，這一文人所推崇的水墨畫法，直到明代的沈周才得以發揚光大。沈周以其獨特的繪畫思想與創作技法，富于花鳥畫全新的面貌。從此，水墨寫意花鳥畫成為一種趨勢，對后世影響甚廣。
沈周（1427～1509），明代杰出書畫家。字啟南，號石田，長洲（今蘇州）人。為明中期文人畫“吳派”的開創者，位列明四家之首。對于沈周山水畫的成就，美術史上早有定論。但他的花鳥畫貢獻卻少有提及，甚至沒有引起我們足夠的重視。事實上，沈周花鳥畫的成就并不遜于山水畫。明朝著名繪畫理論家王稚登在《國朝吳郡丹青志》中指出：“先生繪事為當代第一，山水、人物、花竹、禽魚悉入神品。”從這段話中可以看出，沈周的花鳥畫和人物畫成就都很高，并且得到同時代人的認可。
那么，我們不禁要問，是什么原因促使沈周開創了寫意花鳥畫的風格呢？盡管個人繪畫風格的形成是由多種因素構成的，但必然與他的家學淵源、人文精神、繪畫思想、技巧創新、師承關系等是密不可分的。筆者試圖通過以上幾方面的剖析，逐步窺探出沈周寫意花鳥畫風格形成的深層原因。
一、家學淵源
沈周出生藝術世家，其曾祖父沈良琛與元四大家中的王蒙交情甚篤。張丑在《清河書畫舫》說他“精鑒賞書畫，游心藝苑，與王蒙友善”。王蒙曾深夜踏雪去良琛家中探訪。吳匏庵(寬)《題王叔明遣沈蘭坡畫》中就有言：“黃鶴山人樵古松，踏雪夜訪蘭坡翁，浴鵝溪邊放杯酒，尺素頓發青芙蓉，百年坐臥松雪中，似舅宛有王孫風，誰教彥遠作畫記。姓名也合收王蒙，清霜不管坡蘭叢，蘭芽仍茁吳門東，山人倒騎黃鶴去。黃鶴一去青山空”。
沈周祖父沈澄在曾祖父的教育和影響下，能“修已讀書，縉紳咸器重之。”善詩文繪畫，并精于鑒賞，家藏大量的歷代字畫，據傳還收藏有倪瓚的真跡。沈澄為人好客，喜交文人雅士。楊君謙《吳中往哲記》稱他“被薦不受官，好自標致，恒著道衣，逍遙林館之間。每日設數筵酒食以待客，若無客，則令人于溪上望焉，惟恐不至也。人以顧玉山(仲瑛)擬之。晚自號規庵，亦工畫，卒于天順七年癸未，年八十八。”其父恒吉、伯貞吉、子云鴻、孫沈湄均擅畫。徐沁說恒吉“畫山水師杜瓊，勁骨老思溢出，絕類黃鶴山樵(王蒙)一派，兩沈并列神品，壽俱大耋”。父子兄弟間常相互交流品鑒，以致奴婢仆人皆懂文墨，文風雅韻，可見一斑。
沈家世代好客，一時傳為美談。早在其祖父沈澄“居相城之西莊，日治具，待賓客，飲酒賦詩，或令人于溪上望客舟，惟恐不至。”沈氏一家詩、畫文雅及好客之名，至沈澄，已超過顧瑛，為‘三吳一時盛族，推相城沈氏為最”了。由此引來無數賢士名人。他們聚集到相城沈家，品玩古畫，酬對詩歌。相繼不絕的雅集聚會，對歷代名品的切磋賞鑒，給沈周提供了充足的養料，使他視野開闊，審美水準和繪畫技巧也隨之不斷提高。
此外，沈周家族為人寬厚平易、心胸闊達、樂于濟人之難。清姜紹書《無聲詩史》中記載：“里中有急難，不問誰何，輒捐囊中錢佐之。天寒雨雪，望里中突不煙者，則呼蒼頭課其廩而致焉，曰：‘余固不能獨飽也”。沈氏深受家族藝術的影響。良好的家庭環境，潛移默化中對沈周性格的塑造及人品修養又起著重要的作用，使他自小便在耳濡目染的家學氛圍中浸染，培養成了胸襟開闊的性格。然性格的不同，在某種程度上而言，亦會對繪畫產生一定的影響。使其能憑在野的身份得以瀟灑處世、自由創作。正如《山靜居畫論》中有云：“石田老人筆，似其為人。浩浩蕩蕩，自得于中，無假乎外。凡有所作，實力虛神，渾然有余。故仆以學石田，先須養其氣。”吳寬《跋沈石田畫冊》中更是指出：“石田翁為王府博作此小冊，山水竹木、花果蟲鳥、無乎不具，其亦能矣。近時畫家可以及此者，唯錢塘戴文進一人。然文進之能止于畫耳，若夫吮墨之余，綴以短句，隨物賦形，各極其趣，則翁當獨步于今日也。”
不難看出，沈周寫意花鳥畫風格的形成，可謂是這種良好性格修養與人品的集中反映。
二.、隱逸生活與非功利心態
沈周家族世代歸隱，其祖沈澄即“好自標置，恒著道衣，逍遙池館”。自沈澄開啟先例后，沈周父親、伯父都把它看成家法，抗隱終生。沈周一生未仕，以布衣平居鄉間，世人多以隱士目之，明史就將他列入《隱逸傳》。因此，沈氏是以出世的文人生活方式作為立身處世的原則。
沈周雖不崇拜功名，但并不意味著他忽視知識的重要性。沈氏對詩文有著濃厚的興趣，不斷學習以提高道德水準。他富有做詩的才華與靈氣，一生中寫了數以千萬首詩文，流傳至今的有《耕石齋石田集》。特別是題畫詩的數量特多，詠物抒情“皆清新雄健”，輕松舒朗，給人以聯想。沈周雖然飽學詩書，但卻不與當時惡劣的科舉文風同流合污。并“淡于取名，無意傳其詩，而與畫皆盛傳，是翁之詩以畫壽，非以畫掩之”。因此，沈氏形成了自己獨特的世界觀，其詩云：“天地假我有其軀也，丹青假我有是圖也。我尚假農有禾一塵，有豆一區，我尚假儒有此衣冠，有此走趨。……活一年，拼踴年田，以為養親；存一日，讀一日書，以為自娛也歟！”這就是離開了仕途的傳統軌道，作為平民文人的沈周灑脫的生活方式和人生態度。
然而，沈氏的隱居并非標榜高遠超俗，而是切實的入世精神。這在沈氏的許多律詩中都可得到印證。如他在《桃源圖》中自題詩曰：“啼饑兒女正連村，況有催租更打門，一夜老夫眠不得，起來尋紙畫桃源。”這種隱逸的生活與沈周后來煥然一新的寫意風格息息相關。他的寫意花鳥畫不像山人那般虛無、白眼看青天的凄涼。而是給人以清新雅致、平淡天真的感受，并以積極向上的心態傳達出來的。對此王世貞說：“五代徐黃而下至宣和主寫花鳥，妙在設色粉繪，隱起如粟。精工之極，儆若生肖，石田氏及能以淺色淡墨作之，而神采更自翩翩，所謂妙而真者也。”很精辟地指出了沈周與徐黃花鳥畫的差異，肯定了其文人逸雅的藝術氣質。沈周人品畫名既高，因此其繪畫廣為人們稱頌和追棒。就像王鰲在《石田墓志銘》中所述：“近自經師，遠至閩楚川廣，無不購求其跡，以為珍玩。風流文翰，照映一時，其亦盛矣!”加上商品經濟發達，繪畫交易普遍，因此沈周繪畫大買家歡迎。于是造假者亦不絕。如祝允明在《記石田先生畫》一文中說：“沈先生周，當世之望。乞畫者……或一乞累數紙，殊可厭惡，而先生處之泰然。其后贗幅益多，片縑朝出，午已見副本。”
一言以蔽之，脫離官僚系統的隱逸生活便意味著創作的自發性、自由性，即創作動機的非功利性的心態。他不會為功名所累，不必去迎合他人的口味而改變自己的畫風，其繪畫目的純粹是抱著自娛自樂的態度，帶有明顯的戲墨成份。如他的許多扇面上都自題有“沈周戲墨”。所以說，這種隱逸的生活的人文情懷與非功利性的心態，使沈周在創作上得以瀟灑恣意、無拘無束的發揮，體現出文人水墨寫意花鳥畫的“高”、“清”、“逸”的特點，故能實現真正意義上的寫意。
三、師承關系
古代畫家很注重師承關系，比如馬遠師承李唐；李成師承荊浩；巨然師承董源等等。這些畫家學習的同時并不是一味的模仿跟風，而是在師承同時形成個人風格，開宗立派，使繪畫藝術得以進一步拓展。沈周也不例外，他的寫意花鳥畫是師承哪家哪派的呢？我們先來看一則題跋。
故宮博物院藏有法常的《寫生蔬果》一幅，卷后有沈周的題跋：“余始工山水，間喜作花果、草蟲，故所畜古人之制甚多，率尺紙殘墨，未有能兼之者。近見牧溪一卷于飽奄吳公家，若果有安榴、有來摘、……不施彩色，任意潑墨沛，儼然若生，回視黃簽、舜舉之流，風斯下矣。且紙色瑩潔，一幅長三丈有咫，真宋物也。宜乎公之寶藏也軟。沈周。”讀此跋可知，沈周對于法常的水墨大寫意畫法非常贊賞，甚至認為其超過了黃筌、錢選等人的繪畫。值得注意的是，在沈周花鳥畫中，一些花鳥的表現手法和題材的確是跟法常十分相像。那么沈周是不是只學法常一家呢？或許我們在下面的一些史料中可以摸索到蛛絲馬跡。
據方薰《山靜居畫論》中記載：“白石翁蔬果翎毛得元人法，氣韻深厚，筆力沉著。”沈周在馬遠《虛亭漁逮圖》中跋云：“余昔年于東原先生齋頭見其長幅，蒼松奇石，筆法神秀，仰想迄今”。從沈周的跋文中也可以得知他師法古人的繪畫思想。明代顧起元在《穌娌萏眉》中說：“昔元微之讀杜工部詩稱，其盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專。我明以畫名世者，母逾啟南先生，蓋能集諸家之大成，而兼撮其勝。擬之于詩，當與工部并驅者。今觀此冊，舉唐宋以來名人之體勢，一一揮灑于豪翰間，合之則竟秀爭妍，離之則孤賽獨出。所謂分其才藝，足了十人，至是乃信斯道之有所總萃也”
通過以上的記載，可以發現，沈周在花鳥畫方面雖然師法徐熙、法常、王淵等人。但從他的存世寫意花鳥畫作品中，即使能看出徐熙畫風的跡象，也都只是在“似與不似”之間。然不可否認，元人對沈周影響頗大，正如方薰所說：“白石翁蔬果翎毛得元人法”。沈氏自己也曾說道“余家三世相傳畫理癖，好董巨、二米畫法”。
沈周在繼承和吸收古人繪畫精髓的同時，逐步確立起個人的繪畫風貌。其沒骨花鳥則具有恬靜、淡雅之感。而寫意花鳥多以縱逸的筆勢，淋漓的水墨，洗練的造型，注重筆墨韻味，水墨呈濃淡變化富有層次感，突破了宋元文人寫意花鳥畫較為規整的格式，更具脫略形似的寫意韻味。此外，他還恰當地將詩文與繪畫相結合，豐富畫面內涵，使花鳥畫的面貌煥然一新。據明徐沁《明畫錄》卷六《花鳥•敘》中說：“寫生有兩派，大都右徐熙、易元吉、而小左黃筌、趙昌，正以人巧不敵天真耳。有明惟沈啟南、陳復莆、孫雪居輩涉筆點染追蹤徐、易。唐伯虎、陸叔平、周少谷以及張子羽、孫漫士最得意者差與黃趙亂真，他若范啟東、林以善極遒逸處頗有足觀。呂庭振一派終不脫院體，豈與大涵牡丹青藤花卉超然畦徑者同日語乎？”《吳郡丹青志》中又稱：“其畫自唐宋名流及勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫一攬其微。”
由此足以表明沈周在學習花鳥畫時，上溯宋元又不專師一家，而是集諸家之大成，吸取各家之所長，融會貫通，再通過自身的不懈努力，最終形成自己獨特的寫意花鳥畫藝術風格。
四、繪畫理念
唐代畫家張b提出“外師造化，中得心源”，成為繪畫史上的名句。簡單的講，就是畫家應以大自然為師，再結合自己內心的感悟，方可創作出好的作品。學習自然并不是很死板地依樣畫葫蘆，而是在大自然中探尋花鳥畫的奧妙，再通過畫家個人的情感去表現，去達到他們理想的畫面追求。只有這樣的作品才能有藝術感染力，才能打動人。沈周的寫意花鳥畫便是這種理念最好的詮釋。
沈周平時十分注重寫生，幾乎從未間斷過，達到癡迷的程度。他曾在一幅墨筆花鳥畫自題：“諸果十種蓋余戲筆耳，然之寫生之不易，則知余亦非戲也。”看來沈氏對寫生十分重視。正基于此，他所表現的造型與自然有著渾然天成之感。他追求的是平淡天真，“率意點染具生氣”。如王世貞說：“此冊的石翁，花果十六紙其合者往往登神品。……石田氏乃能以淺色淡墨作之，而神采更自翩翩，所謂妙而真也。”可知這種風格的形成跟沈氏重視寫生、關注大自然是密不可分的。
實際上，沈周取法于自然，注重樸實無華、平淡天真的精神表現。特別是利用水墨的特性，創造自然雅逸的花鳥形象。他曾在《菜贊》中寫道：“天茁此徒，多取而吾謙不傷。士知此味，多食而我欲不荒，藏至真于淡薄，安貧賤于長久。后畦初雨，南園未霜。朝盤一筋，齒頓生香。先生飽矣，其樂洋洋”。看來沈氏追求的是淡泊樸素的繪畫理念。
師法自然的過程中，激發了沈周的繪畫靈感，拓展了花鳥畫的題材與筆墨意趣。我們知道，唐代至元代花鳥畫中，大多以線勾勒、墨色渲染的方法加以表現。如唐代韓干的馬、韓甑吶！⒃代趙孟\的羊等皆是如此。而沈周卻以沒骨法的方法來寫牛、驢、蟹等物，把筆墨意趣運用到了花鳥畫中，不僅豐富了題材，而且極大增強了花鳥畫抒情寫意的能力，突破了花鳥畫傳統之“形似”的束縛。如沈氏自己所言：“秋軒前雜植凡數種，花開時輒筆象之于紙，次弟得十翻，蓋散人弄飽飯之活計也，觀者勿以工拙為消。”他又在《寫生冊》自題云：“我于蠢動兼生植，弄筆還能竊化機。明月小窗孤坐處，春風滿面此心微。戲筆此冊隨物賦形，聊自適閑居飽食之興。若以畫求我，我則在丹青之外矣。弘治甲寅沈周題”。沈周把自己作畫自稱為“戲筆”。沈氏的創作多以意取勝，減弱了物象的外在的追求。清初花卉名家揮南田曾說：“寫生高逸一派，明代白石翁，北宋之徐熙也，白陽山人用筆雋快，實開后世率易徑路……”。這與其說是筆墨創造，不如說是他細致觀察大自然，感悟生活，注重天淡天真的精神表現之結果。
從以上敘述可以看出，沈周自然淡泊的文人旨趣，使他的花鳥畫顯得逸放質樸、意境深遠，給人以雅秀灑脫之感。對文人寫意花鳥畫的發展起著積極的促進作用。有感于此，所以筆者認為，這種“師法自然”的繪畫思想，也是他開創寫意花鳥畫風格的原因之一。
五、技巧創新
一個畫家要想創造出自己的風格，除了人品修養與繪畫理念之外，技巧的創新是最關鍵的，假如沒有技法的突破，只是亦步亦趨跟在前人后面學，又怎能創造出新的面貌呢？也就更談不上個人的風格了。因此，沈周寫意花鳥畫的成就是與繪畫的技巧創新分不開的。
傳統的花鳥畫講究的是形似，從而達到神似，所謂“以形寫神”。這種極度尊重自然的寫實手法至北宋達到了頂峰。直到明代沈周才有了轉變。沈周寫意花鳥畫其中最重要的一點，是吸收山水中淺絳技法來設色，改變了原來摹寫自然的調子，把山水畫中用來表現林木樹石的畫法融入花鳥畫里面，筆墨古拙蒼潤，變化多端。他還將老辣自如的筆法運用于枝桿的表現上，這種創造性的技法使它的花鳥畫面貌令人耳目一新。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“寫生與山水不能兼長，惟黃要叔能之，余所藏《勘書圖》學李N，《金盤鵓鴣》學周P，皆有奪藍之手，我朝則沈啟南一人而已，此冊寫生更勝，山水間有本色，然皆真虎也。”此則論述中將沈周和黃筌并提，可見在畫史上能真正能將山水畫技法活用于花鳥畫的并不多，董其昌認為除五代黃荃之外，只有沈周一人能做到，說明了沈周在畫法上達到了一個新的高度。
利用山水畫技法融入花鳥畫的技巧創新，讓沈周的花鳥畫的表現有了新的用武之地，使他的水墨花鳥畫由簡到放的發展過程中，創造了有法度可依、有筆墨可循的放逸的畫風。正如方薰曾在《山靜居畫論》中記述：“石田多蘊蓄之致，青藤擅跌蕩之趣。”看得出沈周繪畫風格是很古雅，有著很強的內在張力。
沈氏十分注重線條的作用，并融會貫通。明代王世貞說：“五代徐(熙)黃(筌)而下，至宣和(徽宗趙佶)，主寫花鳥，妙在設色粉繪，隱起如粟，精工之極，做若生肖。石田氏乃能以線色淡墨而作之，而神采更自翩翩，所謂妙而真者也。”
值得一提的是，沈還改變了長期用線勾勒的單一化方法，不僅用勾勒設色法,而且用雙勾法、水墨淡彩法等種種表現方法，使花鳥畫技法上得到新的拓展，別開生面的創造出新程式。從而使得水墨花鳥看起來顯得沉著、渾厚。這些技法的創新，都為沈周的文人寫意畫風格的形成奠定了條件。
陳淳深受沈周這種技法的影響，并將沈氏的沉厚推向了自由奔放的抒寫形態，從而為恣意縱橫的大寫意花鳥開拓了關鍵性的一步。陳淳在其晚年的《平安富貴圖》上跋道：“余自幼好寫生，往往求為設色工致，但恨不得古人三昧，徒煩筆研，殊索興趣，近年來老態日增，不復能事少年馳騁然，閑邊輒作此，藝然已草草水墨。昔石田先生嘗云：觀者當求我于丹青之外識爾，余亦庶幾，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，蓋素企慕石翁者，故敢稱其語以自釋，不敢求社中視我小視石田也！”作為清初花鳥畫名家的惲壽平，在其《南田畫跋》中也說：“墨花至石田、六如，真洗脫塵畦，游于象外，覺造化在指腕間，非抹綠涂紅者所可概論也。”可見沈周的花鳥畫的特別之處。
六、結論
綜上所述，沈周的寫意花鳥畫風格形成的原因是多方面。除了自身的勤奮努力外，亦跟他生長在書香的大家庭環境中有很大的淵源關系。濃厚的藝術氛圍及樂人接濟他人的風尚，培養了沈周豁達的心胸，提升其藝術修養，以此具備了寫意畫的先決條件。而隱逸的生活方式和非功利性的心態，又使他擁有不同的創作理念，由此繪畫變得更加地自由奔放、瀟灑恣意。
