時間：2023-05-30 09:24:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于白鷺的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
鳳凰臺上鳳凰游①，鳳去臺空江自流。
吳宮花草埋幽徑②，晉代衣冠成古丘③。
三山半落青天外④，二水中分白鷺洲⑤。
總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。
注釋：
①鳳凰臺：故址在南京鳳臺山。相傳劉宋元嘉年間因異鳥集于山而建。
②吳宮：三國時孫吳建都金陵（今江蘇南京）。
③衣冠：指王公貴族。
④三山：山名，在南京西南長江邊上。
⑤二水：秦淮河流經南京西入長江，因白鷺洲橫在其間而分為二支。
賞評：
此詩是李白流放夜郎遇赦返回后所作，一說是作者天寶年間，被排擠離開長安，南游金陵時所作。開頭兩句寫鳳凰臺的傳說，十四字中連用了三個鳳字，卻不嫌重復，音節流轉明快。當年鳳凰來游象征著王朝的興盛；如今鳳去臺空，六朝的繁華也一去不復返了，只有長江的水仍然不停地流著。接著在三四句中，詩人感慨萬分：吳國昔日繁華的宮廷已經荒蕪，東晉的一代風流人物也早已進入墳墓。“三山半落青天外，二水中分白鷺洲。”李白把三山半隱半現、若隱若現的景象寫得恰到好處。這兩句詩對仗工整，氣象壯麗，是難得的佳句。“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。”這兩句詩暗示皇帝被奸邪包圍，而自己報國無門，心情十分沉痛。作為登臨吊古之作，《登金陵鳳凰臺》把歷史的典故、眼前的景物和詩人自己的感受，交織在一起，抒發了憂國傷時的懷抱，意旨尤為深遠。
上榜理由：
關鍵詞: 園林 景觀 文化 表現
中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A 文章編號：
正文：
1.中國傳統園林的文化表現
中國園林講究意境之美，所謂的意境是指: 詩歌、散文、書法、繪畫等文學藝術體裁中傳達出來的一種精神文化的境界。古典園林常常成為詩歌或是繪畫的表現對象，所以也賦予了意境之美。正是因為這種意境之美才讓中國古典園林抓住世界人們的眼球。這不單單是園林之美，而是從園林之美中透露出來的文化之美、藝術之美。在中國的詩詞曲中對意境的捕捉都是出神入化的，能夠表述高于人們視覺直觀的一種精神上的藝術層次。所以景觀中對意境的營造也自然成為古典園林設計的目標。
早在秦漢時期修建上林苑、未央宮時修建者就在園中刻意以花草樹木和建筑外形搭配，形成高于視覺審美的精神審美境界，這種境界源于自然天成的環境，更源于人們對景對物的文化感受。宋朝時期全民性的古典園林西湖的問世，讓中國古典園林從皇家宮殿、深宅大院走入了民間，西湖成為名傳千古的著名園林景致。在已有的研究中，我們卻發現主持修建者蘇軾采用了很多的意境之筆來打造西湖的景觀，帶來了西湖美景的千古絕唱。因為有了坡的: “欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”的絕句; 因為有了“白娘子和許仙的斷橋相會”，因為有了“雷峰塔下”凄絕的愛情故事，西湖才能有這樣的神韻之美。這種美是一種意境之美，更是文化之美。這是在換地打造中我們不能仿制的根本原因。由此可見，意境在古典園林中的作用是非常強大的，而它總是和我們的文學或是藝術相聯系出現。
2.文化性在園林景觀營造中的運用
文化有寬闊的領域，與園林有關的門類很多。從園林的發展歷程看，園林規劃要表現文化性，簡單地說須明確以下幾點:
(1)充分了解植物材料的文化內涵，并恰當地加以利用。植物材料除了美化城市環境、調節生態環境等作用外，長久以來，某些植物已被賦予了深厚的文化內涵，與人們的思想感情發生著千絲萬縷的聯系。如松的永恒、竹的虛心、蘭的情操、海棠的嬌艷、楊柳的多姿、牡丹的富華、芍藥的尊貴、玫瑰的灼熱，都給人以不同的感受。又如用攀緣植物———凌宵、地錦、扶芳藤、薔薇等進行垂直綠化，效果甚佳。建立某些專類園，如月季園、玫瑰園、丁香園、牡丹園、芍藥園等不僅使城市形成以喬、灌、花、草相結合，處處郁郁蔥蔥，綠、美、香、彩漫溢的景觀效果，而且利于城市的科普教育，讓居民更為深刻地了解大自然。概括起來植物材料的文化性主要分為3種類型:“比德”賞頌型、吟誦雅趣型及形實兼麗型。
(2)景觀營造要充分挖掘造園地的文化背景、風俗習慣，避免“克隆園林”、“移植園林”的出現。中國園林是中國文化和詩情畫意的綜合體，要運用傳統的藝術理論著重開掘其文化內涵、構景手法及其作為文學藝術綜合體給人的身心感受。設計者要具備相當的文化藝術修養，要充分吸收好的園林作品的內涵和意境，在消化、吸收的基礎上進行創新。如昆明世博園內就有很多優秀設計作品充分地體現了一定的文化性，值得學習參考。
(3)要與時俱進，緊跟社會的發展，在大趨勢中體現文化性。漢字的“園”是帶四框的，從字型上看，所謂“園”就是指建在一定范圍的圍墻藩籬之內的綠地，習慣上也就把這類綠地統稱為園林[6]。大園林既包括這類綠地，同時還包括道路、河道綠地、單位庭院綠地、住宅區綠地、隔離綠地，乃至風景名勝區綠地。在傳統的造園中，一向都是把“建筑、山、水、植被”稱之為四要素。在大園林中不僅要使用四要素，而且把噴泉、雕塑、書法鐫刻也列為要素之中，變為七大要素，并且把植物材料列為要素之首。在造園時必須對所造園的諸多環境因子加以統盤考慮，盡量求其總體上的和諧美。大園林所面臨的現實變化，與文化建園的關系極其密切。由于現代城市出現了一系列變化，大園林就順應城市的需要，順應現代人的需要應運而生了，因為只有大園林才能較好地較全面地解決城市因上述變化而產生的需求，這是今后園林發展的必然趨勢。大園林是一種嶄新的園林，繼承又發展了傳統園林。它仍堅持師法自然的基本理論，認為文化藝術是園林的靈魂，但它又有所發展，有所前進。
（4）在提倡文化建園方面必須在繼承的基礎上有新內容新手法，即要有所創新;在造園藝術方面要增加現代藝術手法，如噴泉水景、雕塑、書法鐫刻等藝術性較強的表現形式要適當安排;在植物造景方面應多運用大手筆、大色塊、大尺度，使景區在形成磅礴的大氣勢的同時更富有自然氣息。無論什么形態的園林綠地都要在滿足觀賞的同時，要盡量加大群眾的參與性，因為只有群眾的參與才可以起到擴展延伸園林文化內涵的效果。為此要根據園林綠地的設計使用性質，有針對性地多開辟些活動場地或健身娛樂場地等。
3.南京市白鷺洲公園規劃與文化風景線設計實例
白鷺洲公園位于南京市秦淮區，占地220畝（約14.67hm2）左右，水面不到57畝（3.8hm2），公園南臨長樂路，北接長白街，東靠明城墻，西至平江府路，比鄰夫子廟，依城傍水，是秦淮風光帶上的一顆明珠（圖1）。
圖1.白鷺公園平面圖
水系文化風景線
白鷺洲公園在與外淮河貫通后，水位下降對濱水經典建筑的親水性、以及橋與水面關系等方面均造成了巨大的影響，為了讓這些建筑再次喚醒人們對白鷺洲公園的美好記憶，本規劃結合秦淮風光帶關于“漿聲燈影秦淮河”的形象表述，把白鷺洲公園旅游形象定位為：“漿聲燈影秦淮河，棹歌舞曳白鷺洲”，從而更加貼切的把白鷺洲公園與秦淮河風光帶融為一個整體。“漿聲燈影秦淮河”是秦淮河風光形象的精確描繪，表達了秦淮河的詩情畫意，賦予了風情萬種的秦淮夜泊以浪漫的情調；“棹歌舞曳白鷺洲”則是顯露充滿傳統文化魅力的人文舞臺。當游船從蘆葦小洲進入公園后，小洲黃石圍岸，蘆葦輕曳，鶴影隨行。其后白鷺橋如一臥虹，飛竄而過，橋后亭影斑駁，歌聲若有若無，從兩岸的亭臺樓閣中傳出，偶見燈紅酒綠一隅，又一閃而過。幽幽小調，伴著嗶嘩槳聲與搖曳的燈光前行。小調未決，歌聲又起，經過一段七折八轉，忽見眼前一片略微開闊的水面，飛鴻閣獨踞一角，輕歌幔舞中也將人帶入到那個久遠的年代中去。
2、 建筑文化風景線
對公園內原有建筑進行評價，保留改造了部分具有歷史意義的園林建筑，針對新游線的組織，新增了水街及入口河道幾組建筑，挖掘公園原有文化，對建筑重新定義。
（1）水街文化風景線秦始皇時鑿通方山引淮水，橫貫城中，故名秦淮河。秦淮河分內河和外河，內河在南京城中，自古在內秦淮河人文薈萃，商賈云集。因此這里集中了許多服務行業，有各種酒樓、茶館、小吃等。“梨花似雪草如煙，春在秦淮兩岸邊，一帶妝樓臨水蓋，家家粉影照嬋娟”，古典戲劇《桃花扇》里的描寫就十分真切地再現了古時秦淮河上的繁華景象。整條水街平行于明古城墻，蜿蜒過白鷺島，呈“s”形，所有的建筑臨水而建，并通過不同的建筑密度的安排，有效地使整條水街呈現出完美的韻律感。盡可能的再現歷史，讓人穿越時空重溫那高翹的飛檐、斑駁的馬頭墻、厚重的石板路、粼粼的波光，一步一個如畫的景點、一步一段如歌的歷史……
（2）橋文化風景線橋也是白鷺洲公園一大特色，公園水系亦聚亦分，迂回曲折。橋梁形隨意到，情趣昂然。公園共有橋梁13座：浣花橋、覓趣橋、綠隱橋、挹波橋、半青橋、小飛虹、二水橋、印月橋、碧波橋、吟風橋、沁芳橋、煙波橋、掬翠橋，各具特色。如覓趣橋，小路蜿蜒、僻靜生靜；綠隱橋，林木叢生、情趣獨具；半青橋便是取王安石詩句：割我中山一半青，而小飛虹，山澗飛架，不高甚險。
3結語
園林是人們追求至美生活方式的一種物質載體。園林既是一種物質生產，也是精神生產，它屬于物質型文化，也屬于精神型文化。成熟的園林設計必然有一條文脈貫穿始終，引領全園精神空間的主體走向。園林中物質空間的精心打造是始終以服務于深層次的精神空間為宗旨，再創人類自然空間，以達到人與自然的最親近、最和諧的境界。園林設計與景觀營造在表現文化性的同時也表現了當時的社會狀況，因此富有文化內涵的園林作品才能成為當時當地文化特色的見證。
參考文獻:
[1]劉庭風。中日古典園林比較[M]。天津:天津文化出版社，2003。
[2]徐德嘉。植物景觀意匠[M]。南京:東南大學出版社，2002。
[3]彭一剛。中國古典園林分析[M]。北京:中國建筑工業出版社，1986。
[4]俞孔堅。景觀:文化、生態與感知[M]。北京:科學出版社，1998。
詩歌中的數字
下圖展示的情景和我們學過的一首詩有關，其中包含了一到十的數字，你知道是哪首詩嗎？
來欣賞一下吧！
瞧，二十個字的詩，用了十個數字，還按照從小到大的順序排列。讀著讀著，你眼前是不是出現了一幅美麗的鄉野風光圖呢？無獨有偶，以畫竹聞名的鄭板橋，也有一首有名的數字詩。來聽聽——
詠雪
一片兩片三四片，
五六七八九十片，
千片萬片無數片,
飛入蘆花皆不見。
全詩幾乎都用數字堆砌，卻絲毫不讓人覺得羅唆。你看到紛揚的雪花了嗎？或者你是不是已成了一片雪花？
詩歌中，巧妙運用數字，化平淡為神奇的詩句還有很多，你能根據詩句想象出其中的場景嗎？
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
七八個星天外，兩三點雨山前。
一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤。一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。
有意思的數字
數字入詩，自然活潑而又妙趣橫生。而每個數字所具有的獨特象征意義，又會讓你眼界大開。看到下面的圖片，你會想到哪個數字？
不用說，肯定是阿拉伯數字“1”啦！“一”有第一、萬物起始之意，是成就、地位和尊榮的象征。考試的時候，你是不是很想得第一名呢？
“二”在中國人眼里，是個吉祥數字。你瞧，結婚要貼雙喜，雙喜臨門；祝詞“比翼雙飛”希望夫妻白頭偕老；稱贊人也喜歡用“雙”，比如才貌雙全。“八”因為與“發”諧音而大受歡迎，瞧，門牌、車牌、電話……只要與八有關，人們都愛選。
當然也有表示消極意義的數字啦！比如“三長兩短”“挑三揀四”“丟三落四”“推三阻四”……這是怎么回事呢？
據《禮記》記載，古代在棺木上不用釘子，而是用皮條把棺材底和蓋捆在一起。橫的方向捆三道，縱的方向捆兩道。橫的木板長，縱的木板短，所以就有了“三長兩短”這種說法，多指災禍、事故。“三”還表示數字的極限，即已經到頭了。《曹劌論戰》中說：“一鼓作氣，再而衰，三而竭。”
呵呵，你瞧，“三”與棺材有關，又表示到了頭，還是個奇數，不齊整、不穩定，怎么會受歡迎呢？
無論吉祥還是不吉祥，數字的寓意都是人們根據自己的想象賦予它們的。總之，數字與我們的生活密切相關，它們時刻都在發揮著作用。
還有好幾個數字上文都沒提到，你知道它們的含意或關于它們的小故事嗎？
有很多同學還喜歡用數字寫故事，你也寫一個？
數字，你也來挑戰！
對大多數中國人而言，無論是圣盧西亞還是沃爾科特，都很可能是陌生的。
圣盧西亞是位于加勒比海向風群島東部的一座火山島，那里景色秀美，既有美麗的海灘和珊瑚礁，更有獨特的加勒比風情，可謂是度假的天堂，吸引著世界各地的無數觀光客。1930年，沃爾科特出生在圣盧西亞首都卡斯特里市的一個不無文藝氣息的家庭，父親是英國人，以畫水彩畫維持生計，酷愛詩歌和戲劇，母親是一個脾氣欠佳的非洲裔人，以教書為業，業余時間從事社會工作和劇本創作。難怪沃爾科特回憶自己的童年時總會說，他是在“一個暴躁的母親和一屋子書堆中長大的”。1953年，沃爾科特從西印度大學畢業以后，先后在圣盧西亞、格林納達和牙買加的多所中學任教;70年代中期以后，他作為客座教授和駐校詩人出入于多所美國大學，包括紐約大學、耶魯大學和哥倫比亞大學等名校，最后則扎根于波士頓大學創作系，在那里執教長達20余年。
最初，沃爾科特是作為畫家被培養的，但他卻首先在詩歌創作上獲得了成功：14歲時初次在當地報紙上發表了詩作，19歲時自費出版了第一部詩集《詩25首》，并且收回了成本。盡管天賦過人，沃爾科特一生勤勉，同時在戲劇和詩歌方面取得了輝煌成績，其中戲劇以《猴山之夢》《記憶》《最后的狂歡》為代表，而詩歌中較有影響者則包括《年輕人的墓志銘》《在綠夜里》《星星蘋果王國》《船難幸存者》《仲夏》《海葡萄》《奧美羅斯》（又譯《奧梅洛斯》）和《白鷺》等。
透過他的這些作品，我們不難發現，沃爾科特一生中不懈地追求著三樣東西――他生活于其間的加勒比海、用于寫作的英語、記憶中的非洲祖先。它們交織在他身上構成了花毯式的復雜關系，而他終其一生探求這種關系，并勉力借助詩歌和戲劇表現出來。
《奧美羅斯》講述的是漁夫阿基里與他以前的伙伴、現在的出租車司機赫克托為漂亮女仆海倫爭風吃醋的故事，大氣磅礴地展示加勒比風情，它的發表讓沃爾科特獲得了“當代荷馬”“加勒比地區最偉大的詩人之一”等美譽。雖然這些標簽未必準確，但眾所周知，加勒比海或者西印度群島可謂沃爾科特生活和創作的主要源泉之一;盡管成名后他主要生活、工作在美國，但每年夏天都會回到加勒比。一方面，無論在地理上或者歷史上，加勒比的位置都是獨一無二的，它既是歐洲、非洲和美洲的連接點，又是英國、西非和北美詩歌傳統的交叉點。另一方面，這個地區堪稱種族混雜、宗教互滲的大熔爐。沃爾科特本人的血統也非常復雜，一如他在長詩《“飛翔號”縱帆船》中所寫到的那樣：
我只不過是一個喜歡大海的紅種黑人，
我受過良好的殖民教育，
我體內有荷蘭人、黑人和英國血統。
所以，沃爾科特深感自己是一個“被分割的孩子，生錯膚色”，思想、生活和創作中充滿了似是而非的困惑與矛盾，一如其經常被人引用的《h離非洲》所表現的：
可我如何
在這個非洲與我所愛的英語之間作出選擇？
出賣兩者，還是奉還它們給予的？
面對這樣的屠殺我怎能冷靜？
背棄非洲我又怎能生活？ 發現“我之為我”
無處不在的困境，尤其是血統的混亂導致了沃爾科特的身份危機，迫使他不停地追問“我是誰”？宣稱“要么我誰也不是，要么我就是一個民族”，雖然他深知，“歷史在不同的地方有著不同的進程。加勒比社會既是新的，又是舊的。說它是舊的，是從歷史的角度講;說它是新的，是從在這么塊彈丸之地有著多民族的經歷講。從智力的觀點看，加勒比的經歷是非常令人鼓舞的。那里是印第安文化、中國文化、亞洲文化和地中海文化的混合區，甚至非洲文化也經常出現在那里……”
這樣的困境雖然賜予了沃爾科特一些現代詩歌的重要技巧，比如反諷與悖論，但他還是因此選擇了自我放逐，先是在加勒比海范圍內從圣盧西亞到特立尼達，然后越出加勒比地區到了他被視作黑人的美國，而促成他完成這一切的，則一如評論家所指出的，是語言，尤其是語言的最高形式――詩歌：“他是基于這樣一種信念，即語言比它的主人或仆人都要偉大，因此，作為語言最高形式的詩歌是兩者自我改善的工具，就是說，它是獲得一種高于階級、種族甚或自我等等定義的身份的方法。”
毋容置疑，沃爾科特是一位語言大師，他使用的大部分是標準英語;我們可以從他對雙關語、諧音、頭韻法的使用看出，他對英語的駕馭之嫻熟、運用之自如，已達到登峰造極的境界，或者一如英國著名詩人、英語專家羅伯特?格雷夫斯所言：“沃爾科特處理英語時，對英語內在魔力的領悟要比他大部分（如果不是所有）生于英語地區的同代人來得深刻。”沃爾科特作品的中文譯者傅浩先生也有同感：“他用熟練的國際語言為那些‘旅游者’生動地描述了島國風情和歷史，以深刻的透析和巧妙的類比贏得了他們的理解和同情。這需要高度的技巧和對兩種文化的深切理解。”
這樣一來，在詩歌的海洋里，沃爾科特是漂泊的小船而不是固定的小島，在有效超越種族、國家和地區的同時，有效超越了各種主義和流派，成功地發現了“我之為我”。
正是在這個意義上，俄裔美國詩人、諾貝爾文學獎獲得者約瑟夫?布羅茨基指出：“你可以說他是自然主義的，表現主義的，超現實主義的，意象主義的，隱逸派的，自白派的，等等”。沃爾科特自謙“我沒有風格”，卻因此恰到好處地表現了加勒比生活的豐富性與多樣性。
沃爾科特的基于加勒比的創作，尤其是他的詩歌創作幫助他贏得了不少榮譽。當然，自不待言的是，在沃爾科特所獲得的獎項中，最為重要的莫過于他憑借作為“具有偉大的光彩、歷史的視野、獻身多元文化的結果”的史詩《奧美羅斯》捧得的1992年Z貝爾文學獎。此間尤其值得一提的是，在20年之后的2012年，沃爾科特憑借一部“動人的，技術上無懈可擊的作品”，即呈現老之將至后愛的消失和死亡臨近的《白鷺》，獲得了艾略特詩歌獎，不但因此為我們提供了“會成為衡量其他詩歌作品的準繩”，而且證明了他的自我超越。“無論是獲諾獎前還是獲諾獎后，德里克?沃爾科特都是一個勤奮的寫作者。他年過八旬獲艾略特獎應是歲數較大的，這是歐洲一個重要的詩歌獎，競爭激烈。沃爾科特在得諾獎之后獲得艾略特獎，至少表明他在寫作上仍在不斷超越自我。”
作為“我們面前的巨人”“今日英語文學中最好的詩人”，沃爾科特固然不乏漢語譯者，但多少有些令人尷尬的是，迄今為止，已然面世于中國的沃爾科特專集僅有兩部，一部是河北教育出版社在2004年推出的由傅浩翻譯的《德瑞克?沃爾科特詩選》，一部是廣西人民出版社在2015年推出的由程一身翻譯的《白鷺》。
“對于這樣一個重量級的大詩人來說，目前的漢譯與沃爾科特的成就是根本不相稱的。”
同樣有些令人尷尬的是，我們尚未清楚地意識到沃爾科特可謂是殖民文學的鼻祖，可以啟發我們對殖民主義清算的思考，一如他在接受訪談時所暗示的那樣：“我寫了一首詩，名叫《船難幸存者》。我跟太太說我要出去，到特立尼達那兒去獨處一個周末。我太太同意了。我一個人坐在一間海濱的屋子里寫出了這首詩。我腦子里有個西印度藝術家的形象，他守在一個船難的地點……這里的海灘一般都空蕩蕩的――只有你，大海，以及你周圍的植被，你獨自一人，你和你自己。”
那日見一道魚料理菜譜用杏仁茶煮桂魚，這對我來說可太新鮮有趣了，順道查了一下這桂魚與鱖魚除了同是魚還有何牽連，查起鱖魚竟是詩意連篇，更體會料理杏仁鱖魚的濃情蜜意了。
杏仁鱖魚果然肉細湯濃，意寓綿長，特意邀來的一位每餐無海鮮不歡的飯友，他說自己留學前是不碰海鮮，并最討厭吃魚的，因為魚又腥又咸，魚刺亂竄，怎么都是難食味惡。直到他在外國受邀吃了香港同學媽媽燒的年菜，那一桌的魚蝦蟹，方知海的美味，自己才知道耽誤了海味多時。聽他說起戀食河豚的美味比起坡自是毫不遜色，就是難見坡食河豚的才情與氣魄。
舊時《江陰縣志》如此記載：“河豚魚，立春處于江中，盛于二月，無頰無印鱗，口目能開及作聲，凡腹子、目、精、脊血有毒。”河豚之奇在其滋味鮮美，縱有劇毒，卻止不住人“拼死吃河豚”之心。世人都熟坡“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”，卻鮮注意后面便接著“蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”，在東坡先生心中，為食河豚，是“值得一死”的。
“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”；“相濡以沫，不如相忘于江湖”；暗許芳心，“水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多”；傾訴世情，“江上往來人，但愛鱸魚美”。關于魚的，美好得似乎都不大真實的詩詞歌賦，古今中外一直就像料理一樣精彩多變、滋味豐饒。
文人斟酌萬千的詩句，蘊含著他們對這水中尤物說不盡、訴不完的鐘情，索性便把人間的情愛與那嚼不盡的人生苦澀，也通通與它相襯。彼時，它不僅僅是需要入口食盡的盤中美味，更是心有向往的文人心中，那人生的浪漫五味。
也就是這樣，那日一個杏仁魚湯的菜譜發展成了飯友魚料理的聚會，最終，想來該有四季歲時里關于吃魚、捕魚的種種。于是就開始《魚情魚理》這本書的策劃與邀稿，一路下來，真是滋味與故事雙雙收獲。也許，“于情于理”這詞，本就是由這些關于魚的動人情意演化而來，只是哪一本重要文獻遺失在了不可重來的時間溝壑之中，于是乎，這個更美好些的來由，便漸漸被忘卻了。
生活或是風華忙碌或是落魄不堪，總有時要來吃一尾魚，有人吃魚有人補魚有人料理有人寫魚，由內到外，由精神到肉體，由海上穿梭的魚或魚家門前海風醺著的臘魚味到海里正破浪前進的飛魚王子或主廚正做著的魚料理，人與魚之間的前塵往事已千古，詩人彼時的所感所想、人生境遇，焉知與他那一年在江南品過的魚，就不是一個味道呢？懷想往事，再沒有比做出一道魚，放入口中的滋味更能傳達了。
古來的二十四節氣，雨水驚蟄，清明谷雨，白露秋分，寒露霜降，明明說的是天時地利，卻好似是一幅幅由水墨描繪的舊時情景，歲月讓人想到油紙傘，農人的斗笠，杏花春雨這般雋永的事物。再一轉眼，無論霜露，只看那字眼，就好似能感受到切身的寒意。古人表詞達意的功力，實在不容小覷。
魚情魚理，每個節氣那些關于魚的二三事，本只是“什么季節吃什么魚”的樸素問題，偏偏與那詩句背后的動人故事，與那文人墨客的浪漫情懷彼此感染一番后，就變成了一個節氣一副詩情畫意的食魚圖了。吃魚這件事情，竟好似嘗到了千百年前的一段人生，或是一段曾從書中讀過的往事。
“四季漁歌”的章節，從“忽如一日春風來”到“冬盡今宵促”，講了一年四季里林逋的梅妻鶴子，納蘭性德的人生初見，柳宗元的獨釣寒江，白居易的把酒言歡，從春秋戰國到東晉南朝，再到唐宋明清，仿佛有一條活了千歲的魚，徐徐游來，載負著文人們情態各異的人生故事。
風光四時異的西湖，秋意濃重的姑蘇城，詩意襲人的宏村，這里亦藏著江南的窈窕風景；魚書雁信，年年有余，鯉魚跳龍門，這里也少不了古人賦予魚的美好想象，溫婉柔情或是決絕凜冽，千百只魚便有著千百種性格姿態，宛若人生百樣。
關鍵詞:中國古代 古詩詞 環保思想
中國素有“詩國”之稱，在這悠久廣裹的詩的國度里，古詩詞的環境色彩多姿多彩:“大漠孤煙直，長河落日圓”的塞上風光；“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原風情；“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”的江南情調；“千里冰封，萬里雪飄”的北國冬景……古往今來，詩人們身臨這千差萬別的自然地理和人文地理環境，激發靈感，創作詩篇，寫出了無數膾炙人口的詩詞佳作也寫出了他們對環境的認識。在人類社會高度發展，環境問題日漸突出的今天，回顧我國古代詩歌在環境保護方面的有關內容，對我們今天的環境保護有很好的借鑒作用。
一、水土流失
黃河，中國的母親河。她見證了中華民族偉大的文明歷史。可是秦以前她并不黃，春秋、戰國時期河水是澄清的，當時黃河的名字叫“河”或者“河水”。《詩經?魏風?伐檀》這樣寫道：
坎坎伐檀兮/置之河之干兮/河水清且漣猗……
坎坎伐輻兮/置之河之側兮/河水清且直猗……
坎坎伐輪兮/置之河之漘兮/河水清且淪猗……
一唱三疊，水清如許!
在其他詩篇中，也有描寫河水可以照出風物的倒影等的詩句，可見，“黃河之水”當時還不是黃色的。
那么，河水是什么時候變黃的呢? 早在春秋時期，已有詩文記載河水不清了，鄭國的子駟就引《逸周詩》說：“ 俟河之清，人壽幾何！”可見那時黃河水已相當渾濁了。漢朝中期治水名人張戎更是有：“河水重濁，號為一石水而六斗泥”，這是在漢早期沒有人說過的現象。“黃河”之名也正是從此時見諸史書的。這之后對黃河之“黃”的描寫也越來越多了，劉禹錫的“九曲黃河萬里沙”可見一斑，孟郊的《泛黃河》中也有“誰開昆侖源？流出混沌河”，這些都說明唐朝時黃河含沙量有增無減。這之后又有宋代王安石《黃河》：“派出昆侖五色流，一支黃濁貫中州”，歐陽修的《黃河八韻寄呈梅圣俞》：“河水激箭險，誰言航葦游。堅冰馳馬渡，伏浪卷沙流”，清代查慎行的《渡黃河》：“地勢豁中州，黃河掌上流。岸低沙易涸，天遠樹全浮”可見歷史上的黃河水基本都是黃的。
炎黃子孫如滔滔黃河之水在不同的領域引領著時代潮流，也以不同的方式訴說著黃河昔日的榮光，影響著中華文明的歷史進程。而今，卻成為一條懸河，危機著子孫的發展，對其的治理刻不容緩。
二、沙塵暴
沙塵暴從來源上看，屬于自然現象，但是當人類活動強烈，引起地表干旱及植被退化時，會加劇沙塵暴的發生幾率。從古代的詩詞歌賦中，尤其在以邊塞生活經歷為背景的詩歌中，我們能找到不同歷史時期人們對沙塵暴的真實體驗。
《詩經?匪風》是有沙塵暴含義的最古老的詩作。
匪風發兮，匪車偈兮。顧瞻周道，中心怛兮。
匪風飄兮，匪車嘌兮。顧瞻周道，中心吊兮。
誰能亨魚，溉之釜鬵。誰將西歸？懷之好音。
風之大，使得思夫之情更顯情切！
蔡文姬的《胡笳十八拍》“云山萬重兮歸路遐，疾風千里兮楊塵沙”，描述了朔風揚沙的情景。這一階段的詩歌中記述沙塵暴場景的非常多，如 “風飚揚塵起，白日忽已冥”（王粲《雜詩》）；“ 悲風鳴樹端，不睹白日景”（陸機《苦寒行》）；“千里黃云白日曛”（高適《別董大》）等等，意思基本上都是說大風刮起后，沙塵飛揚，遮避天日。后來的詩歌進了一步，對沙塵暴帶來的其他影響有更多的闡述，北朝的王褒的《飲馬長城窟》寫到“塵飛連陣聚，沙平騎跡多。昏昏垅坻月，耿耿霧中河。塵沙塞下暗，風月隴頭寒。轉蓬隨馬足，飛霜落劍端。”岑參的《走馬川行奉送出師西征》一詩中寫到“君不見，走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”。元代的薩都剌《上京即事五首》寫到“卷地朔風沙似雪，家家行帳下氈簾。紫塞風高弓力強，王孫走馬獵沙場。” 田藝蘅 《塞下曲》：“黑風卷沙平太行，轅門列戟飛秋霜”等，都說明沙塵或沙塵暴天氣現象古來有之。
而今，上帝拋沙的那只手越來越快，沙塵暴的發生頻次和強度也越來越多，不得不引起警惕。
三、動植物保護
我國古代具有豐富的動物保護思想。早在西周時期，人們對環境保護的重要性已有初步認識。傳說，周文王曾告誡兒子武王對大自然不要進行過度的開發，要按自然規律合理使用。他說：“山林非時不升斤斧，以成草木之長；川澤非時不入網罟，以成魚瞥之長；不糜不卵，以成鳥獸之長。”當時人們還認識到保護山野藪澤是國富民強的保證。《孟子?梁惠王上》云：“不違農時，谷不可勝食也；數罟不入洿池，魚鱉不可勝食也。斧斤以時入山林，林木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，林木不可勝用，是使民養生喪死無憾也。養生喪死無憾，王道之始。”將動植物保護上升到稱王稱霸的地步。
辛棄疾在《西江月》寫道“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”寥寥幾句，即把枝頭的鵲兒、鳴唱的知了以及稻田里的青蛙描述得鮮活而又靈動，讓人真切地感受到了大自然萬物共生的和諧與活力。白居易在《錢塘湖春行》中“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”的詩句亦十分活潑新鮮。寫出了了人類與自然界生靈萬物和諧相處的意識。同時提倡保護野生動物的態度和觀念。王建在《寄舊山僧》中“獵人箭底求傷雁，釣戶竿頭乞活魚”的詩句就鮮明地褒揚了憐愛動物、救助生命的行為。他的另一詩作《題金家竹溪》中所說的“山頭鹿下長驚犬，池面魚行不怕人”，提及的也是如何調整人與野生動物關系的問題。
從大自然中走出來的人類，始終是自然連環中的一個環節，揮刀濫伐林木，讓山川，使生靈無棲身之處，最后禍患必落到人們自己身上，愛護他們吧！
四、生態破壞
生態環境是人類賴以生存和發展的基礎。在中國古代，先賢哲人關于保護自然環境和自然資源的論述是寶貴的精神財富，充滿了對自然的看法和自然環境的關懷，也警示世人要順應自然，尊重自然，保護自然，與自然保持和諧。
從 “二個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”到“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，無不體現了良好和諧的生態環境。從歌春的杜甫《春夜喜雨》，到頌夏的蘇軾《望湖樓醉書》等從詠秋的馬致遠《秋思》等，到嘆冬的柳宗元《江雪》，使我們對自然界的和諧生態產生感知，喚起了對大自然的熱愛之情。從“君不見，黃河之水天上來”的壯觀，到“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的嬌滴，從“楊柳岸曉風殘月”的婉約，到“風蕭蕭易水寒”的悲壯等。大自然，美不勝收。
然而生態環境惡化。“枯藤老樹古道西風”是生態蕭條，一片肅然的體現。“大漠孤煙直，長河落日圓”則表達作者對生存環境的百般憂慮。“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”真實的描述了玉門關外春風不渡，環境惡劣的情形。《赤壁賦》“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”等記錄了擅長火攻的葛諸亮多少次縱火造成的生態破壞。
嗚呼，能不保護環境！
生態環境是人類賴以生存和發展的基礎。順應自然、尊重自然、保護自然、與自然保持和諧這些樸素的生態思想歷久彌珍，在千百年來的生態環境保護和建設中起著積極的先導作用。以銅為鑒，可以正衣冠；以人為鑒，可以明得失；以史為鑒，可以知興替。我們只有一個地球，為了我們的子孫后代有良好的生存環境！讓我們行動起來，共同創建美好家園！
參考文獻：
[1]《詩經譯注》 當代文學出版社
作者真的只是在表達“我愛鳥”嗎？如何品讀梁實秋的這篇作品呢？
《鳥》有三條線索：
敘事線索：去四川前――在四川――離開四川以后
情感線索：愛―不忍―嘆賞―喜悅―反思―悲哀―失落
邏輯線索：自由之魅――生命之美――存在之思
而邏輯線索，正是這一文本的多重內涵。
一、自由之魅
梁實秋經常引用之“不被別人牽著鼻子走”和“獅子和老虎永遠是獨來獨往的”這兩句名言，他追求人格的獨立，認為許多東西是無法統一也不應該統一的，思想便是其中之一。他說：“中國令人不滿的現狀之一，便是沒有思想自由。”（《思想自由》）“最高貴的莫過于內心的選擇的意志的自由，最普通的是免于束縛的生活上的自由，放浪形骸之外而高呼‘禮教豈為我輩設哉！’，那也是在企求自由。”（《談徐志摩》）
所以，課文開篇就說，在“我”看來，從前常見到的“人胳膊上架著的鷹”和“籠子里的鳥”，不再是大自然的精靈，而變成了供人娛樂的。這種生命存在不過是行尸走肉，“我”從它們身上感覺不到生命的活力和造化的大美――它們不過是尚有呼吸的，甚至是沒有活氣的死物。文章結尾再次提到“囚在籠里的小鳥兒”來與開頭呼應，從而強化對“自由”的呼喚。囚在籠里的鳥，因為不自由所以苦悶：“我想它的苦悶，大概是僅次于貼在膠紙上的蒼蠅；它的快樂，大概是僅優于在標本室里住著吧？”因為失去了自由，這樣的鳥其實就已經失去了作為“鳥”的本質（它們變成了“家禽”），失去了自由生命的魅力。那么，“我”是什么時候開始對“鳥”有了重新發現的呢？是在“我”去了四川以后。
二、生命之美
爆發后，梁實秋于1938年夏天輾轉到重慶，1939年4月，日寇飛機開始大舉轟炸重慶。當時梁實秋正在教育部教科用書編委會任職，遂隨機關疏散到遠郊北碚。梁實秋與朋友合建了一所瓦房，取名為“雅舍”。“雅舍”其實是一所四川鄉下的低級茅舍：“有窗而無玻璃，風來則洞若涼亭，有瓦而空隙不少，雨來則滲如滴漏。”“‘雅舍’的位置在半山腰，下距馬路約有七八十層的土階。前面是阡陌螺旋的稻田。再遠望過去是幾株蔥翠的遠山，旁邊有高粱地，有竹林，有水池，有糞坑，后面是荒僻的榛莽未除的土山坡。”“窗戶要糊紙，墻是竹篾糊泥制灰，地板踩上去顫悠悠的吱吱作響。”就是在這樣惡劣的環境下，他欣賞到了真正意義上的鳥，在山野之中作為自由生命而存在的鳥！
于是在作者的筆下，在四川的山野之中，綻現出眾聲喧嘩、五彩繽紛的生命樂章――
1.天然：各適其天，斯為大快
四川的山野，正是“鳥國鳥家”――非也，應該說是“鳥的天堂”，所以也成了“人的天堂”。
這里有各種不同的鳥。首先是鳴聲不同：“有的一聲長叫，包括著六七個音階，有的只是一個聲音，圓潤而不覺其單調，有時是獨奏，有時是合唱，簡直是一派和諧的交響樂。”然后是形體不同：“有的曳著長長的尾巴，有的翹著尖尖的長喙，有的是胸襟上帶著一塊照眼的顏色，有的是飛起來的時候才閃露一下斑斕的花彩。”沒有人要求他們整齊劃一步調一致，沒有人以任何一種主流標準來評判他們的善惡美丑。它們保持著自己的自然天性，自由地生活在廣闊的世界里。想怎么鳴叫就怎么鳴叫，只管發出自己的聲音，不必考慮會不會顯得“另類”。在一派天然的山野里，它們活出了一派天然的自由生命。
2.豐富：各美其美，美美與共
正是因為每一個生命都保持了自己的自然天性，這個世界才會如此豐富美好。正是所有的“不同”，造就了天下“大同”。就像著名社會學家先生所總結的：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”也就像美國的自然文學作家所信奉的：“美來自一種持續感，一種深層的生態感，一個自然有序的世界，一種整體共生的優雅。”
四川山野中的鳥，鳴聲各不相同，卻能前呼后應形成一派“和諧的交響樂”；形體各不相同，在美感方面卻又毫無二致：“幾乎沒有例外的，鳥的身軀都是玲瓏飽滿的，細瘦而不干癟，豐腴而不臃腫，真是減一分則太瘦，增一分則太肥，那樣的纖合度。”這就是豐富而又自然有序的世界，它向我們展示了一種整體共生的優雅，如詩如畫。
3.生動：生機盎然，富于變化
生命的本質特征就在于：有生氣，有變化。它不是靜若止水的，不是一成不變的。作者花大量筆墨描寫了“有生氣”“有變化”的鳥：
“不知有多少個春天的早晨，這樣的鳥聲把我從夢境喚起。等到旭日高升，市聲鼎沸，鳥就沉默了，不知到哪里去了。一直等到夜晚，才又聽到杜鵑叫，由遠叫到近，由近叫到遠，一聲急似一聲，竟是凄絕的哀樂。”黎明時的鳥鳴“簡直是一派和諧的交響樂”，午時鳥鳴就消失了，到夜晚便又“復出”，而且由遠及近，又由近及遠，豐富的變化使得鳥鳴更加令人著迷。
“跳蕩得那樣輕靈，腳上像是有彈簧。看它高踞枝頭，臨風顧盼――好銳利的喜悅刺上我的心頭。不知是什么東西驚動它了，它倏地振翅飛去，它不回顧，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了，它留下的是無限的迷惘。”隨著鳥的輕靈跳蕩，高踞枝頭，臨風顧盼，振翅飛去，作者的心情也由喜悅而迷惘。“好銳利的喜悅刺上我的心頭”是比擬的修辭，把心情當作一種尖銳的物體來寫，表達了鳥的生命活力給“我”長久麻木的感官帶來的強烈震撼和巨大沖擊。鳥機敏、灑脫、美麗而神秘，“它倏地振翅飛去，它不回顧，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了”，留給人們的，是留戀與悵惘――就像是曾經心心相印的戀人突然果斷地作別，頭也不回，毫無留戀和感傷，灑脫地離去，“揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”，只留下“我”佇立在原地目送它漸漸遠去，內心不由惆悵迷惘。
“有時候稻田里佇立著一只白鷺，拳著一條腿，縮著頸子，有時候‘一行白鷺上青天’，背后還襯著黛青的山色和釉綠的梯田。就是抓小雞的鳶鷹，啾啾的叫著，在天空盤旋，也有令人喜悅的一種雄姿。”白鷺或立或飛，都是生動美好的；即使是抓小雞的鳶鷹，也有“令人喜悅的一種雄姿”。這里不僅寫出了變化，而且寫出了生命的力量，也就是“有生氣”。
文中這些看得見看不見的鳥，都在暗暗傳遞作者的一種審美：生命應當是有生氣的、有變化的，它的美就在于它在“動”，所以我們猜不著，看不透。
三、存在之思
作者開篇就說“我愛鳥”，如果僅僅從字面意思來看，要回答“作者愛鳥的什么”這個問題很簡單，作者自己已經說出了答案：“我愛鳥的聲音、鳥的形體。”但是文章為什么不到此為止？問題解決了，答案水落石出了，用最后一段結束全文就首尾圓合了，為什么還要在第5自然段寫到文化概念的杜鵑和真實的杜鵑之間的差別，為什么還要在第6自然段寫帶給人悲苦的冬天的鳥？這兩段文字到底有什么樣的深意？
1.自然：守護生命本真，少一些文化重擔和道德重擔
作者說：“我對鳥并不存任何幻想。”“我”愛的是鳥的自然本真，無關人為附加的文化概念（典故啊傳說啊等等）甚至道德概念。關于道德概念，這里另有一例證：“就是抓小雞的鳶鷹，啾啾的叫著，在天空盤旋，也有令人喜悅的一種雄姿。”作者并不因為老鷹會抓小雞就憎惡老鷹，他一樣只是把老鷹當作一只自然本真的“鳥”來看待的，這只自然本真的“鳥”在空中盤旋的時候，顯示出一種瀟灑的雄姿，這種生命的力與美征服了作者。
對于杜鵑，作者也是一樣，只是把它當作一只自然本真的“鳥”來看待。無論典故傳說把杜鵑美化得多么詩意，也無論真實的杜鵑是多么“豪橫無情”，都不會影響“我”對它的感受――它只是一只單純的“鳥”。
所以，第5段其實傳遞了一種存在之思：應當尊重生命的自然與本真，不要人為附加太多的文化重擔和道德重擔。保持自然本真就是善，扭曲自然本真就是惡。
這里有一個值得注意的問題：關于杜鵑，作者在第3段中說夜晚“聽到杜鵑叫，由遠叫到近，由近叫到遠，一聲急似一聲，竟是凄絕的哀樂。客夜聞此，說不出的酸楚”，在第5段卻又批評“有人初聞杜鵑，興奮得一夜不能睡，一時想到‘杜宇’‘望帝’，一時又想到啼血，想到客愁，覺得有無限詩意”，是否前后矛盾？如何理解？
仔細體會你就會發現前后并不矛盾。前者是自己的切身感受和體驗，是由杜鵑鳥的叫聲而自然引發的真實的情感――客居他鄉的酸楚；后者是從知識和概念出發，通過機械的認知模式來理解杜鵑鳥這一陌生事物――以致興奮得一夜難眠。知識層面上的了解，并不是真正意義上的理解。真正的理解需要用情感去和事物進行溝通，而不是拿死的知識跟活的事物來對號入座。作者想要告訴我們，生命勝于概念，感受重于接受。內心真實的感受，比外在的知識接受更重要也更美好。
2.自足：精神自由以外，還應當物質自足
第6段引用了哈代詩中的內容：一只凍死在雪地里的小鳥讓詩人悲傷地感喟；又聯想到自己曾經看到的場景：羽毛蓬松戟張著啄食枯葉的麻雀，就像垃圾堆上的大群“襤褸而臃腫的人”。
同樣是自由生命（哈代詩中的小鳥和作者看到的麻雀都活在野外的自由世界），同樣有“聲音”和“形體”，同樣是自然本真的生命，作者為何并未對冬日里孤苦伶仃的小鳥和麻雀表現出愛意，反而說它們“給人悲苦”？
很顯然，麻雀的悲慘命運讓人不忍直面世間的滄桑與悲涼、生命的無助與凄涼，“我”由麻雀聯想到“那垃圾堆上的大群襤褸而臃腫的人”，“我”對自己的同類尚且沒有能力去憐恤幫扶，小小的麻雀“也就不暇令人哀了”。麻雀的遭遇讓人看見世界的苦難與凄涼，所以，作者心中只有憂患，沒有喜悅。所以，“我”愛鳥，但我愛的鳥應當是自足自在的，不用餓著肚子在世間掙扎，而能夠活力充沛地在枝頭跳躍歡鳴，或者高踞枝頭臨風顧盼，或者在陽光中盤旋于藍天。這是對鳥的生命狀態的期待，也是對人的生活狀態的期待。
教材后面的“思考探究”第三題提出了這樣的問題：“文章第6段寫道，鳥‘有時也給人悲苦’。這與作者看到籠中鳥時的感情有何不同？”
要研究作者感情的不同，先要研究這兩種現象的性質有什么不同。
這顯然是兩種不同的悲劇：冬日里的麻雀是享有生命自由然而物質上不自足，籠中鳥是享受著十分的物質“優待”然而精神上不自由。前者讓人沉重，后者讓人悲哀，都讓作者“不忍”面對，但感情有所不同：對于悲劇的主角，作者期待前者能物質自足，后者能精神自由。
這樣的對比，同樣傳遞了作者的一種存在之思：生命的存在，物質的自足和精神的自由，缺一不可。
這篇作品屬于學者散文，學者散文具有知識性、哲理性、趣味性的特點。余光中在《散文的知性與感性》一文中說：“學者的散文當然也要經營知性與感性，更常出入情理之間。我曾經把這種散文叫做‘表意’的散文，因為它既不要全面的抒情，也不想正式的說理，而是要捕捉情、理之間洋溢的那一份情趣或理趣。”
作為學者散文，梁實秋的《鳥》可謂當行出色。其文字散發著濃郁的書卷氣，引經據典、穿插各種掌故軼事、民俗風情、詩文俚語等等，旁征博引，學識深宏。譬如引自莊子《逍遙游》的“摶扶搖而直上”，“減一分則太瘦，增一分則太肥”則從宋玉《登徒子好色賦》中化用而來，還涉及杜甫《絕句》中的“一行白鷺上青天”、關于杜鵑的文化典故和生物學知識、濟慈的《夜鶯》、雪萊的《云雀》、哈代的詩，等等。作者的所“歷”、所“閱”、所“思”，展現出豐富的生活閱歷和深厚的人文素養，蘊藉深厚。因著豐富的生活閱歷和深厚的人文素養，文本又充分顯示出作者對人生、人性、人情以至于歷史與風俗的深刻的理解力和敏銳的分析力。同時，其文白結合的豐富語言、中西融合的深厚功力，均非玩弄詞藻博取眼球的泛泛之輩可比。余光中曾這樣評價梁實秋：“他的談吐，風趣中不失仁藹，諧謔中自有分寸，十足中國文人的儒雅加上西方作家的機智，近于他散文的風格。”梁實秋的散文，和他的談吐，自然是出于一轍。
關鍵詞：寫景抒情；寓情于景；情景交融
中圖分類號：G632.41 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）12-0109-02
《普通高中語文課程標準》中明確提出：培養學生鑒賞詩歌的濃厚興趣，豐富自己的感情世界，養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養。中國是詩的國度。余秋雨先生說：在歐洲，作為古代經典最醒目的標志，是一尊尊名揚天下的雕塑和一座座屹立千百年的建筑。在中國歷史上，毀滅性的戰亂太多，只有一種難以燒毀的經典保存完好，那就是古代詩文經典。這些詩文是蘊藏在無數中國人心中的雕塑和建筑，而一代接一代傳遞性地誦讀，便是這些經典連綿不絕的“長廊”。
中華民族是愛詩的民族，一代又一代中國人，就是通過別致的律詩絕句等詩歌的文學樣式，來愉悅自己的心靈，傳遞豐富的情感，寄寓深沉的思想，教育后世之人。可以毫不夸張地說，中華民族的靈魂就浸透在這浩如煙海的詩歌中。當我們研究如何繼承中華民族的偉大精神、增強中華民族凝聚力的時候，怎能不把目光聚焦到美麗而深沉的詩歌上。
中國美學在情感表達方式上，歷來不主張情感的直接宣泄，往往要通過一定的形象、景物來表達。因而，古人特別重視情與景的關系。景是具體的，情是抽象的，借景抒情可以變抽象為具體，變枯燥為生動。辛棄疾說：一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。一語道破了古人與自然景物的關系。中國詩人對山水的觀賞是與他們的宇宙意識和人生態度交織在一起的。他們在對山水進行觀賞描寫的同時，也在山水中探索宇宙變化的道理，獲得哲理的啟示。他們借山水洗滌世俗的塵埃，消除胸中的塊壘，從中啟發進取的意趣。歷代詩人更是從與山水的感情交流中領略山水風景豐富多彩的美，激發人們人世滄桑的浩嘆，以及關于時光永恒的思考。
描繪一個人的心態，若是用抽象的概念來表達，難免空洞或者模糊不清，但如果換成用具體的景物來表達，就會生動真切得多。如：唐代的王維《鹿柴》：空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復照青苔上。短短四句景語，真切地表達了他“遠離塵世，寄情山水”的無窮樂趣。再如唐代張志和《漁歌子》：西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。逼真可見地寫出了他“絕意仕途，醉心漁樵，真正領略了煙波妙景”的心態。
同志參加革命工作以后，從來不在他的詩詞或文章里直接表達自己的志向和追求，但他的詩詞卻往往取材于高山大河，茫茫乾坤，而這些景物都非常明顯地透露了他的氣魄與胸懷。《沁園春?長沙》：獨立寒秋，湘江北去……問蒼茫大地，誰主沉浮？《沁園春?雪》：北國風光，千里冰封……原馳蠟象，欲與天公試比高。兩首詞意境開闊，氣勢雄渾，特別是“問”和“比高”兩句，可以說是一語雙關，喻示了他所領導的至高無上的革命和要主宰天下的偉大抱負。借景抒情詩，指的是寓情于景，借助客觀景物的描寫來抒發詩人主觀感情的詩作。景與情的關系是主情，或者說詩歌是強烈情感的產物，詩歌是詩人情感的物化。詩人在詩中不是直接抒發感情，而是移情于物，融情于景，將自己的感情轉移到景物上去，使景物帶上感彩。詩人帶著有情之眼去觀察景物，以有情之筆去描寫景物，使感情附著于景物，景物浸染上感情，景生情，情生景，情景交融，渾然無隔。
借景抒情，古已有之，據說甲骨文中即有記載，《易經》中普遍運用，《詩經》里更是大肆發揮。
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。――《關雎》
作者用在水中小洲上“關關關”地不停鳴叫著呼喚配偶的雎鳩鳥，表達了對和諧專一的愛情的向往。可謂情景交融，相映生輝。
交交黃鳥，止于棘。……彼蒼天者，殲我良人。――《黃鳥》
作者用黃雀鳥在棘刺叢生的酸棗樹上“交交交”地不停凄慘鳴叫的情景，痛斥了奴隸主死后以活人殉葬的野蠻和殘酷，表達了對這一暴行的強烈不滿和憤恨之情。后世的文人學士大大拓展了這一技法，并運用這一技法在文學創作領域百花齊鳴，華章連連，讓后來的文學評論家不得不贊嘆：一切景語皆情語！
但是由于人們的政治態度、思想認識、文學素養不同，即使面對相同的景物，也會觸發不同的感受；即使感受一樣，也會有不同的抒情方式。李華來到古戰場，看到的是一片凄慘荒涼的景象，想到的是戰爭給人民帶來的沉重災難，抒發的是對戰爭深切的痛恨厭惡之情。――《吊古戰場文》
蘇軾來到古戰場，看到的卻是壯美如畫的江山，想到的是“公瑾當年”、“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的壯舉，抒發的是一個政治家應當在戰場上為國家建功立業的偉大情懷。――《念奴嬌?赤壁懷古》。
范仲淹先生的《岳陽樓記》，以其絕妙的借景抒情，雅俗共賞的藝術風格，博大無私的胸懷震顫了讀者的心弦。他一方面抒寫了“雨霏霏，連月不開，陰風怒號，濁浪排空，日星隱曜，山岳潛形，商旅不行，檣傾楫摧，薄暮冥冥，虎嘯猿啼”的凄涼景色；另一方面，他又描繪了“春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃，沙鷗翔集，錦鱗游泳，岸芷汀蘭，郁郁青青”和“長煙一空，浩月千里，浮光躍金，靜影沉碧”的和麗風光。描繪之真切，抒情之自然，令人如臨其景，如感其懷。但范先生寫《岳陽樓記》的主要目的，并不是要告訴我們岳陽樓周圍的景觀，在陰雨天如何凄涼，在晴朗時如何明麗，而是為了抒發他“不以物喜，不以己悲”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的崇高情懷，但我們讀景便可知情，作者思想感情在文中的流露，如清泉瀉石，清澈流暢，并且非常明亮。
關鍵詞：劉勰 視覺美學思想 聽覺美學思想
劉勰創作的《文心雕龍》是我國古代一部偉大的理論著作。它體大思精、體大慮周，為后人所推崇。前人對于劉勰的研究主要側重于劉勰在《文心雕龍》中提出的文藝思想以及美學范疇加以研究，對于劉勰的視聽覺美學思想研究不多。事實上劉勰既強調文章內容的重要性，又不忽視文章形式美的重要性。他在《文心雕龍》中提出了不少關于文學創作的視聽覺美學思想，同時《文心雕龍》本身又為其提出的思想做出了很好的例證。
一、《文心雕龍》中的聽覺美學思想
劉勰在《聲律》篇中集中闡述了其聽覺美學思想。劉勰充分認識到音律美的重要性。他認為：“故言語者，文章關鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”①他還認識到，如果聲律運用得當，能夠使“聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”。反之，如果聲律運用不當，則產生“吃文”之患，文章讀起來疙疙瘩瘩，像口吃。劉勰結合當時文學實際認為聲律運用不當的原因在于“生于好詭，逐新趣異，故厚唇糾紛。”解決的辦法是“務在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前”。
魏晉南北朝時期的文人已經注意到平仄的調配問題，并對其進行了有益的探索。比如沈約的四聲八病說。四聲八病說有合理的部分，但亦有弊端。用八病說來衡量作品有時過嚴，有時又過寬，標準并不一致。劉勰的高明之處在于他認識到格律不是可以由一個人主觀制定的，它是自然形成的。進而提出有關格律的一些原則。比如根據“響有雙疊”，提出“雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必睽”。`
劉勰在重視音律的同時更強調與情思的協調，主張“吹律胸臆，調鐘唇吻”。劉勰還提出了表達情思與選用音律的一般規則：“標情務遠，比音則近。”劉勰的這些觀點都是符合實際的，對后世文學的創作以及格律的最終形成并確定有重要的意義。
萊辛在關于《拉奧孔》中的一段話可看作對劉勰重視文學作品聽覺美的注解。他認為：“訴諸聽覺的先后承續的人為的符號和訴諸聽覺的先后承續的自然符合的結合，在一切可能的結合之中無疑是最完美的，特別是在這兩種不僅涉及同一感覺，而且可以同時用同一感覺器官去接受和復現。詩與音樂的結合就屬于這一種，自然仿佛不僅注定他們要結合，而且注定他們要成為同一種藝術。”
二、《文心雕龍》中的視覺美學思想
劉勰對于文章的視覺美非常重視，在《練字》篇中論述了其視覺美學思想，明確提出提出了四種用字應該避免的問題：“一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。”劉勰還逐一解釋避免的原因：“詭異者，字體瑰怪者也。”因為“一字詭異，則群句震驚”，“兩字詭異，大疵美篇”，“三人弗識，則將成字妖矣”。并舉曹攄的詩句為例來說明，“豈不愿斯游，褊心惡哅呶。”其中“哅呶”兩個字形狀過于怪異，因而“大疵美篇”。
“聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施與常文，則齟齬為瑕，如不獲免，可至三接，三接之外，其《字林》乎！”省聯邊是省同一偏旁的字。這是因為古代文字豎行書寫，如果一連多字偏旁相同，則在視覺上會產生誤導，使人產生字體分離、歸屬無定之感，整個篇章就會顯得雜亂。就會像按照偏旁排列的《字林》那樣缺少視覺美感。聯邊之例很多。如班固的《西都賦》：“鳥則玄鶴白鷺,黃鵠鵁鸛,鸧鴰鴇鶂,鳧鷖鴻雁”以及張衡的《西京賦》中“鳣鯉鱮鲖，鮪鯢鲿鯊”對讀者難以產生視覺美感。
劉勰認為還應該避免“重出”的弊病因為在同一句中出現了相同的字，就會產生視覺上的雷同感。但是劉勰又強調“若兩字俱要，則寧在相犯。”即純形式美必須服從合目的形式美的需要。劉勰認識到其難度，因此感嘆到“故善為文者，富于萬篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。”
在當時的歷史條件下毛筆作為書寫工具，所選用字形的“肥瘠”就會直接影響到整篇文章的視覺美感。不善酌字者會使文章的視覺效果差：“瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇闇。”反之，“善酌字者”則能使文章“參伍單復，磊落如珠”。所以所以其字體視覺美思想是有很強的現實意義的。
三、《文心雕龍》中視聽美與思想情感美相結合的思想
關鍵詞：高中生物 教學 趣味
教學的改革就是要恢復學習的本來面目，把學習的樂趣還給學生，讓他們愛學習、會學習、做學習的主人。因此如何去喚醒學生潛在的主動性，讓他們在課堂上重新煥發生命的活力，是值得探索的一個課題。俗話說：“興趣是最好的老師。”興趣是人們力求認識某種事物或愛好某種活動的心理傾向，它是學生參與學習的強大內驅力。因此，充分挖掘教學中的趣味性，無疑也是增強教學效果的有力手段，要恰如其分地把握這種教法，就必須研究趣味教學的藝術。趣味法教學不是一種獨立的教學法，它和其他教學方法有機地結合起來貫穿于整個生物教學過程中。
一、巧用語言藝術
教學的效果在很大程度上主要是取決于教師的語言表達能力，只有通過生動的、形象的、富有情趣的、簡潔的以及準確的語言才能夠成功的吸引到高中生的注意力，也就是引起了高中生的興趣。巧用比喻化疑難。比如說把細胞比作一個工廠，那細胞膜就是工廠的圍墻，細胞器就是工廠的各個車間，細胞核就是這個工廠的控制指揮部；糖類和ATP比喻成家里的糧食和口袋里的現金。這樣一來，枯燥的知識點就被非常形象地表達出來。妙用詩詞添興趣。例如，“自由擴散”可形象地表述為“飛流直下三千尺”，“飛流”表明不需要能量，“直下”表明從高濃度到低濃度，且不需要載體；“主動運輸”可形象地表述為“逆水行舟用力撐”，“逆水”表示從低濃度到高濃度，“行舟”表示需要載體，“用力撐”表示需要能量。在講授生物與環境時，可運用古代詩人描述環境的優美詩句來導入新課，“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”；講到生物的保護色時，引用楊萬里的詩句：“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”；在講授ATP時，重溫唐代詩人杜牧這情景交融的詩句，“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天街夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”想像夜空中與星光媲美的點點流螢，思考有關的生物學問題：①螢火蟲體內有特殊的發光物質嗎？②螢火蟲發光的過程有能量的轉換嗎？從而引出以螢火蟲發光器為材料的有關ATP的實驗。在課堂教學上，巧借善用，旁征博引文人墨客的詩詞歌賦，既能夠豐富高中生物教學的內容，又能夠使高中生物課堂更加的生動以及雅致，最重要的是能夠直接的增強高中生的學習興趣。
二、巧用多媒體
利用多媒體，創設生動直觀的教學情境，對吸引學生注意力，激發學的學習興趣，提高教學效果都有著良好的作用。多媒體課件以其特有的動畫效果、生動的解說、優美的樂曲，創造出一個獨特的、可親可敬的藝術世界，學生置身其中，身心會倍感輕松愉快，思維也就異常活躍。教師可以學生為主線安排教學環節，讓學生參與教學全過程，從而調動學生主體的積極性。多媒體生物教學的設計形式是靈活多樣的，可根據具體的教學內容來靈活確定。但不管采用何種形式都要遵循一個最基本的原則，那就是采用的多媒體一定要緊扣主題，同時還要抓住適當的環節和呈現的時機，這樣才能取得較好的教學效果。在導入新課時一定要抓住“新奇”二字。巧妙地運用多媒體和適當的形式，如運用投影、幻燈、播放錄像或錄音等引出課題，在一開始就能引起學生的注意和對知識的懸念、聯想，把精神集中到課堂上來。例如，在講授《三大營養物質的代謝》時，一開始就介紹在安徽阜陽的農村，有一件怪事。從2004年開始，那里的100多名嬰兒，陸續患上了一種怪病。本來健康出生的孩子，在喂養期間，開始變得四肢短小，身體瘦弱，尤其是嬰兒的腦袋顯得偏大，當地人稱這些孩子為大頭娃娃，并播放大頭娃娃的圖片給學生看。大頭娃娃的元兇是劣質的嬰兒奶粉，讓學生思考為什么把乳粉換成淀粉以后孩子就會出現這種癥狀呢？通過圖片的直觀刺激，引起學生的好奇，提高學生的興趣，以更大的熱情開始新知識的探索。
三、直觀教學
直觀教學可使知識具體化，便于學生更好地感知、記憶、理解知識。對于動植物的形態、結構來說，語言敘述不如實物、標本直接作用于感官所產生的感知那樣鮮明、具體、完整。巧用一切有實效的教具，如實物、標本、模型、掛圖、插圖、板畫、圖表、實驗、多媒體等形式輔助教學。研究表明，學生對具體的、直接的、新鮮的事物最敏感，而對那些抽象的、理性的事物卻感到乏味、枯燥，甚至厭倦。學生的認識從總體上講要遵循從感性到理性，從具體到抽象的規律。因此，在教學中靈活巧妙地運用直觀教具，可把抽象的知識具體化，復雜的知識簡單化，枯燥的知識生動化，使學生獲得鮮明生動的印象，減少學生掌握抽象概念的困難，這不僅便于學生更好地感知、記憶、理解知識，有助于知識的掌握和鞏固，還可有效地提高課堂教學效率。
四、游戲教學
在學習氨基酸的知識時，由于學生有機化學了解較少，因此理解起來比較困難，在講氨基酸的結構通式時，我把氨基酸的結構通式比喻成一個人：左手代表氨基，右手代表羧基，兩條腿代表氫，軀干代表中心碳原子，頭代表R基。組成蛋白質的氨基酸約有20種，每種氨基酸的區別在于R基的不同，這就像我們每位同學頭部有不同的笑臉從而區別了每個人。這樣就化難為易。本章節關于研究氨基酸數、肽鏈數、肽鍵數之間的關系的時候，也是一個難點，學生學起來是疑問多多。在突破這個問題的時候，我讓同學們做一個游戲：在場的每一位學生代表不同的氨基酸，統一規定左手代表羧基，右手代表氨基手拉手代表脫水縮合，拉手處代表形成的肽鍵，七個同學手拉手站成一排，有幾個手拉手，有幾個游離的左手和右手？七個同學站成兩排，又有幾個手拉手？有幾個游離的左手和右手？這樣在輕松和愉快中學生很容易掌握了三者的關系，且印象深刻。
五、總結
總而言之，趣味教學的目的，在于激發、培養學生的學習興趣，調動他們學習的積極性，從而提高課堂效果。因此，在教學中教師要善于挖掘學生的興趣所在，并與課堂內容有機地結合起來，如此才能使老師愉快地教、學生快樂地學，達到預期的效果。
參考文獻：
關鍵詞： 王維 山水田園詩 “詩中有樂” 聲音藝術
蘇軾說：“味摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫。”的確，王維的山水田園詩融畫于詩中，字里行間似用水墨鋪陳出青綠山林，使人如臨其境。值得注意的是，王維的作品不僅詩中有畫，而且詩中有樂——有山有水有清音，可謂“有聲有色”。他用筆墨絕妙地捕捉了聲音的精魂，創作出別有洞天的純自然的音樂，這種音樂不僅美在聲律，而且美在內容。本文主要討論的就是在格律之外，王詩內容的音樂之韻。
一、樂的標準：“美”
本文對“音樂”這一概念的界定是：“美好的聲音”，或者說“噪音的對立面”。聲音很難被清晰劃分，這只是一個較模糊的、不能稱之為“定義”的界定，但是這一界定或許并無偏頗之處。無論喜怒哀樂，無論長短，無論風格，無論人聲或自然，帶給人美的享受的聲音，皆可稱為音樂。當然，“美”的具體判斷標準會因人而異，對“美”的認識是見仁見智的事情，關于“美”的標準的討論也從未停止，但關于“美”的觀念并非不能統一（只是這“統一”容易流于寬泛，而“美”本就不是可以嚴格定義的東西），真正的美是毋庸置疑的，是有力量的，是有無窮感染力和魅力的。回到王維的詩上來，雖然讀者沒有“美是什么”的統一答案，但是都不會否認詩中流淌出的音樂之美。聲音使得整首詩渾然天成，就像音符使得樂曲完整、流暢、和諧。因此，本文把王維山水田園詩中描繪的大部分聲音歸入音樂的范疇。
二、樂的內容：自然之聲與人造之音
聲律一般分成韻腳，旋律（節拍）和聲調（高低徐疾）。①那么，聲音的內容可以作何種分類？下文嘗試按聲音的源頭，將其分為“自然之聲”和“人造之音”兩類來分析。
自然當然是山水田園詩的主角，王詩中對聲音的描繪也集中在自然之音。王維描摹最多的是鳥鳴，如“萬壑樹參天，千山響杜鵑”（《送梓州李使君》），遍山的杜鵑凄鳴渲染了憂傷的氣氛；又如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》），黃鸝輕快的鳴囀似乎在為輞川莊的雨過天晴歡欣；再如“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”（《寒食汜上作》），暮春時分的鳥鳴給渡過汜水的詩人平添了幾分寂寥與黯然。鳥鳴似乎是山水田園里亙古不變的背景音樂。除了鳥鳴，還有風聲，雨落聲，水流聲，蟬鳴聲，樹葉的沙沙聲……這些都是山水田園必不可少的標志性聲音元素。如“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”（《輞川閑居贈裴秀才迪》），寒蟬本象征愁緒傷情，這里卻“一反常態”沒有了傷感的色彩，成為了摯友相聚時一段悅耳的配樂；又如“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過香積寺》），在峻峭山中流淌的泉水似在幽咽一般，一個“咽”字準確描摹了泉水阻塞緩流的聲音和情態。
王詩中除了有純粹的自然之聲，還有人聲或者絲竹之音。據《舊唐書·王維傳》記載:“人有得《奏樂圖》，不知其名。維視一曰:‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’好事者集樂工按之，一無差。咸服其精思。”史書記載王維曾擔任太樂丞，精通音律的他具有深厚的音樂功底和很高的音樂造詣。平日里他琴吹簫，如“松風吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》），在松風里對月彈琴，頗有樂趣；“吹簫凌極浦，日暮送夫君”（《欹湖》），簫聲里盡是對友人的依依惜別情；“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”（《竹里館》），抒盡心中逸氣。除了樂器演奏的聲音，還有深山傳來的低沉鐘聲：“古木無人徑，深山何處鐘”（《過香積寺》），還有興之所至的歌唱：“復值接輿醉，狂歌五柳前”（《輞川閑居贈裴秀才迪》）；還有人們的日常交談：“欲投人處宿，隔水問樵夫”（《終南山》）；還有遠處傳來的人聲：“空山不見人，但聞人語響”（《鹿柴》）。王維對人造之音的描摹在山水田園之外的題材中出現得較多些：如“秋槐葉落空宮里，凝碧池頭奏管弦”（《凝碧池》），“健兒擊鼓吹羌笛，共賽城東越騎神”（《涼州賽神》），等等。
三、樂的寫法：點到即止與有無相生
說到王維的聲音藝術，點到即止是其特點之一。和《李憑箜篌引》、《琵琶行》那樣直接描寫和鋪陳聲音的篇章不同，在描寫聲音的時候，王維大多是不寫其聲，只寫其動作或情態；或者說，王維并未對聲音進行詳細的鋪展與描繪，只是含蓄和干凈地點到即止，停留在敘述這一層次上。不管是“山月照彈琴”（《酬張少府》），還是“吹簫凌極浦”（《輞川集·欹湖》）；不管是“秋水日潺湲”(《輞川閑居贈裴秀才迪》)，還是“清泉石上流”（《山居秋暝》）；不管是“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（《山居秋暝》），還是“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”（《輞川集·竹里館》），這些聲音都需要想象來還原，屬于間接描寫，王維僅僅點到即止，是讀者完成了整個音樂的創作過程。這一過程并不難，相反非常自然。由于王維畫意渲染和氛圍營造都極其成功，讀者猶如被帶入王維時空的幽靜山林，在這一超然物外的世界里，鳥鳴、風聲、水聲、絲竹之聲都“各得其所”，只等人們來體會；在這一時空里，所有的音樂都已在心中。
這種點到即止的間接描寫典型是風聲。比如“松風吹解帶”（《酬張少府》），只是描摹風吹的動態，然而隱藏的音符——風聲仿佛就在耳邊；又如“隔牖風驚竹”（《冬晚對雪一壺居士家》），并未直說風聲如何，但風穿梭在竹林間的聲音和竹林搖曳的沙沙聲依舊撲面而來；再如“人閑桂花落”（《鳥鳴澗》），花落無聲，但卻似乎可以隱約聽到相伴的風聲，如此輕緩柔和。這些詩句沒有直接描摹聲音，含蓄中別具韻味和詩意。
由于學生的語用能力、需要、興趣等方面差異很大，行政班里出現了“不自由”：教師想教的，學生會了或者根本不可能會;學生想學的，教師卻教得浮光掠影，甚至根本不教……為了讓教更適應學，我們開展了“語文走班教學”研究。所謂語文走班教學，是指一名學生不是一直在一個行政班上語文課，而是自主選擇班級進行學習即所謂的走班學習，其教學內容是探究師生自己提出的問題。
語文自由課堂，是解除阻礙師生自由思維與言論的因素，促進師生享受自由思維與言論的學習活動。要構建語文自由課堂，比較好的法子就是圍繞問題展開教學。從學習心理學的角度看，沒有問題就沒有真正的學習。沒有問題，學生就沒有學習的欲望，學生思維自由就缺少基本的載體，也就缺少了基本的可能。
筆者以為，語文走班教學是語文自由課堂的一種主要形式。它的本質是學生自主選擇目標、內容的學習活動，是學生解決自己的問題的過程，是師生間積極的、真誠的交往經歷。
一、“語文走班教學”的基本策略
（一）自主選班：嘗試體驗，相對固定
期初，我們向三個班103位同學說明，有A、B、C、D四個班可以供他們選擇，四個班的共同點是：學習方式為“自己提出問題，自己解決問題，自己得出結論”;學習內容是同學、老師提出的問題。其不同點在于：從A班到D班，學習內容的難度越來越大;其中D班是“自學班”，課堂上沒有老師。隨之公布的是各班任教老師。學生綜合以上情況自主選班，教師不得干涉，也不必作指導。
最初兩星期里，學生可去每個班里體驗學習內容的難度。當學生再次選擇后，就要固定下來。當然，每兩個月一般都有一次重選機會。
（二）參與“備課”：提出問題，確定內容
班級不同，教材也不同：A班的教材為《漁歌子》，B班的教材為《漁歌子》與《漁歌子》（寥廓藍天彩云飛），C班的教材為《漁歌子》、《答弟志和漁父歌》、《江雪》、《題秋江獨釣圖》，D班的教材為學生自選4、5首關于漁父的詩詞。
各班預習要求是：1.提出自己的問題。每位同學都要將自己的問題和小組（四人一組）成員的問題，記錄在學習任務單上（見表1），并將初步得出的“結論”寫下來。2.改寫詩詞。A班，改寫《漁歌子》中的一句;B班，改寫《漁歌子》;C班，改寫《漁歌子》與另一首詩詞;D班，要改寫自選的漁父詩詞。
比較各班改寫任務和學生寫在學習任務單上的問題，我們不難發現各班的學習難度區別很大。改寫的難度不同，主要體現在改寫的“量”上。而問題的難度不同，則主要體現在問題本身。例如A班學生提出的“這首詞里為什么有那么多關于顏色的詞”與C班學生提出的“《題秋江獨釣圖》一詩中，為什么用了那么多個‘一’字”，這兩個問題的難度相差很大，前者要結合詩詞所描寫的季節與所表達的情感來思考，結論較易得出。后者則需從詩詞所表達的情感來琢磨，而“情感與‘一”的關系”，又比“季節與情感的關系”復雜得多。
學生參與“備課”，主要指的是教師布置以“提問”為主的預習作業，從中發現學生語言表達的狀況，理解學生的興趣、需要等。
（三）主動探究：獨立思考，積極交流
陶行知先生說：“教學的成敗，應不在于教師講了多少知識，而在于學生問了多少為什么;不在于學生在課堂上接受了多少知識，而在于學生質疑，評判了多少。”教師要指導學生“學問”。為此，我們建構了“語文走班課堂教學程序”：
1.提出問題
學生要在學習任務單上記下小組成員所提出的問題，并寫下答案。小組長負責檢查。教師鼓勵學生獨立提出問題，充分尊重學生，絕不嘲笑。如學生的問題表述不清楚，那就通過交談，幫助學生表述得清楚些、準確些。
2.小組討論
學生在小組成員提出的問題中選擇一兩個問題，進一步完善答案，并寫下來。在隨后的小組交流中發表觀點，快速記錄他人觀點。小組長用“誰有補充或不同意見”等語言組織交流。結束時，大家討論決定提供哪個問題供大組交流，并將問題寫在黑板上。教師巡視，提醒學生遵守“一個小組不能同時有兩個人發言”等規定，重點指導學生傾聽、記錄。
3.獨立思考
學生抄下黑板上的問題（如果學生的問題無法涵蓋教學目標，教師可提供），選擇其中幾個問題獨立思考并記下“結論”。教師指導學生有條理地、綱要式地記錄結論。
4.大組交流
學生需做好發言準備。在交流時，要恰當地引用課文里的“證據”，要密切地聯系生活經驗。教師在課前確定好問題交流的板塊與順序，課上傾聽學生發言，并設法引導學生引用文本，聯系生活，闡述觀點。
從上述四個環節可看出，每一次交流前，學生必須先獨立思考。獨立思考以及交流“制度”，明確了討論方向，增強了交流效果。
下面，筆者將各班大組交流的問題及部分問題的“結論”呈現如下：
【A班】（1）這首詞里為何有那么多關于顏色的詞？（事實就是這樣，白鷺的純白，箬笠的草青，蓑衣的碧綠，還有桃花的粉紅等;這么多顏色，放在一起，很美，充滿春天的氣息;多彩清新的顏色反映出詞人愜意的心情。）（2）不知道怎樣把一句詞改寫成很美的一段話？（3）為什么天下雨了，詞人還說“不須歸”？（4）這首詞反映了詞人怎樣的心情？
【B班】（1）怎樣改寫這首詞更美？（要想改寫得更好，就要注意分節，一句詞改寫成一節現代詩;要運用修辭;要寫出詞句的畫面感。）（2）這兩首《漁歌子》分別反映了詞人怎樣的心情？（3）兩首《漁歌子》有什么相同與不同？
【C班】（1）《題秋江獨釣圖》一詩中，為什么用了那么多“一”字？（用“一”比較符合事實，因為船、漁翁等事物只有一個;用“一”更能表達詩人得意的情感，尤其是“獨釣一江秋”更能表達這種情感;這么多“一”字，形成了一種特色。）（2）為什么每個漁父的心情很不相同？（3）《題秋江獨釣圖》中，為什么說漁父在獨釣一江秋？（4）為什么弟弟說“不須歸”，哥哥卻說“且須還”？
【D班】（1）《和答弟志和漁父歌》中第一句“樂是風波釣是閑，草塘松徑已勝攀”與第二句似乎毫無聯系，可作者為什么把它們放在一起？（第一句寫外面固然好，但呆在家里也不錯，這句寫出了對志和的關切，第二句中的“狂風浪起且須還”表示出了對志和的提醒，本詩以對張志和的關心與提醒作線索，貫穿全文，無處不含濃濃的手足之情。）（2）《和答弟志和漁父歌》表達了詞人怎樣的感情？（3）你最喜歡哪首詩詞中的漁父，為什么？
在探究中，要堅持“鼓勵”原則。學生所提問題與教學目標有關聯，要充分肯定。即使學生所提問題與教學目標沒有關聯，教師也要真誠鼓勵學生愛思考的品質，并引導學生運用恰當的方法、資源去解決問題。
（四）自選作業：落實基礎，彰顯個性
學生探究后，要引導他們展示學習成果，這一“成果展示”不同于在課堂上發幾次言、讀幾次書，而是具有挑戰味的選擇性任務。
【A班】必做：補充習題。選做：（1）改寫《漁歌子》。（2）摘錄并背誦另一首寫漁父的詩詞。
【B班】必做：補充習題。選做：（1）修改自己的改寫作品。（2）自學一首寫漁父的詩詞，并改寫。（成果展示：邱天同學將納蘭性德的《漁父》中的“收卻綸桿落照紅”，化作了筆下這樣一段文字――原本湛藍的天空緩緩地被鋪上了一層絢爛的五彩晚霞，天空像飽飲了玫瑰酒似的，漁人欣賞完這世間絕景后，起身離開，他的眼中又帶有一些不舍，所以走得十分緩慢。）
【C班】必做：補充習題第一、二題。選做：（1）有感情朗讀。（2）你最喜歡哪個漁父？寫出理由。（成果展示：我喜歡《江雪》里的漁父，因為他堅持不懈，堅強不屈;我們既要像柳宗元筆下的漁父那樣堅持追求理想，也要像張志和詞中的漁父那樣悠閑地生活，不然一直那么孤獨難受，誰受得了……）（3）創作一首詩詞。（作業展示：李書揚《漁父》：一縷輕風一波漾，一魚歡游泛一浪。一夫拋下一絲鉤，一片山色陪一網。）
【D班】選做：（1）有感情地誦讀自己選擇的詩詞，嘗試配樂。（2）仿寫一首詩或詞，寫寫心中的漁父。（3）閱讀海明威《老人與海》（張愛玲譯），看看海明威筆下的漁父有著怎樣的精神品質？（作業展示：潘羿《滿江紅》：怒發沖冠，漁興盡，瑟瑟半江。抬望眼，仰天長嘆，血色殘陽。道聽途說釣魚樂，側耳旁聽烤魚香。只可惜，黎明黃昏，魚影茫茫。銀星閃，娥眉亮，只曾想，何時魚上？點亮缸，不見魚浮何樣。狼吞虎咽就著醬，風卷殘云險些嗆。待那時，比漁斗天罡，定我強。）
我們欣喜地發現，富含挑戰的選擇性任務，讓學生有了展示才華的空間。
二、語文走班教學的“根本特性”
杜威堅定地指出：“學校里任何僵死的、機械的和形式主義的東西的根源，在兒童的生活和經驗從屬于課程的情況下恰好找得到。”[1]這種情況下，教學的“重心在兒童以外，重心在教師，在教科書以及在你所喜歡的任何地方和一切地方，唯獨不在兒童自己的本能和活動”[2]。而語文走班教學則將重心置于“兒童自己的本能和活動”上。除了具有“語文行政班教學”具有的“實踐性”等特性外，其還有以下一些根本特性：
（一）“語文走班教學”具有選擇性
“語文走班教學”是以充分尊重學生的意愿、需求為基礎實施的，為不同學生發展言語個性提供不同的幫助和指導。在“語文走班教學”過程中，教師始終鼓勵學生的自主選擇，將學生的需要、動機和興趣置于核心地位，為其自由發展創造空間。學生自選學習內容、學習成果的呈現形式等，而教師的指導作用主要體現在幫助學生樹立自選意識，提高自選能力上。
（二）“語文走班教學”具有探究性
“語文走班教學”以“探究性學習”為主，學生不是接受并記憶教師講述的現成結論，而是在教師指導下自主地提出問題、探究問題、得出結論。為何如此強調“探究性學習”？“民國年間，北師大附中、南開中學以及過去許多知名的中學，它們之所以成功，無非就是最大限度地實施了人的教育，不是以培養考試能手、習題高手作為首要的教育目的，而是以培養人――具有獨立思考能力的人、具有公民意識的公民為目的。”[3]可見，獨立思考能力是學校教育的首要目的，而“探究性學習”是催生獨立思考能力的搖籃。
（三）“語文走班教學”具有交往性
教學就是交往，即季亞琴科認為的“教學是以特殊的方式有組織的交往，或教學是交往的特殊變體”[4]。此時的交往相對于教學而言已經上升到本體論層面，交往從作為教學的工具存在而上升為教學的本體性存在，交往就是教學的本質之體現。“語文走班教學”過程中，學生與他人平等交往的機會大大增加。“語文走班教學”是教師、學生、教學文本等多元主體的互動過程，而語言的世界就是師生交往的家園。
三、“語文走班教學”的教學效果與問題
