時間：2023-05-30 09:14:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇山水田園詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。(王維《山居秋暝》)
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？(孟浩然《春曉》
山明水秀，鳥語花香，清新愜意，沁人心脾。這類山水田園詩，避開戰爭的烽火，解脫朝堂的傾軋，遠離塵世的喧囂，沒有市井的噪雜，令人仿佛能看到長松疏枝間浮動的明月、深塘內搖曳的荷花，聽到夜來幾度風雨、破曉處處鶯啼，以及竹叢中迸發出來的浣紗女的歡聲笑語，感受到處在這幽美怡人的環境中自然而然產生的愉快心情和個人心靈的凈化，意識到時光正在不知不覺中悄悄地向前推移。這是唐人在現實生活中所欣賞和享受到的另一種美。它不像大漠雄風的美學洪流那樣，以其宏大磅礴的氣魄震撼和征服觀賞者，以雷霆萬鈞之力、不可遏止之勢裹脅你身不由己地隨同前進；而更像嫻靜淑美的妙齡少女，以其內在的氣質和美學魅力令人心醉神迷，使你情不自禁地為之傾倒。
一、從文學自身發展來看，盛唐時代崇尚
“清水出芙蓉．天然去雕飾”的美學思想，是形成山水田園詩質樸淡雅、恬靜風格的內在審美需求
唐人在多方面地吸取六朝文學成果的同時，揚棄了六朝人專以“沉思”“翰藻”為美(見蕭統《文選序》)的指導思想，一力歸宗自然。“假物不如真象，假色不如天然”(《文鏡秘府論》)南卷《論文意》，這個觀念在唐人中是有代表性的。“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈東夏韋太守良宰》)，則可以看作有唐一代審美心態的典型寫照。即使到中唐以后，詩歌創作里講求人工鍛造的風氣日益抬頭，也并沒有從根本上動搖那種以自然真趣為尚的美學理想。皎然(詩式)中標榜的“真于情性，尚于作用，不顧詞采，而風流自然”的藝術境界，以及“取境之時，須至難至險，始見奇句；成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得”的錘煉工夫(見卷一《文章宗旨》、《取境》諸節)，正是要把人工與自然兩個方面協調起來，由情性之真出發，經過精心運思，雕削取巧，而又返歸于自然天成。這樣一種審美追求，上承莊子“既雕且琢，復歸于樸”的論旨，下開宋人“絢爛之極，乃造平淡”的法門，與唐以前詩文創作中片面強調文飾美的作風，是各異其趣的。
貫穿山水田園詩的最大特征是自然。我國古代詩人在宦海沉浮與潔身自好發生沖突的情況下，常把山水田園作為賴以棲息的精神家園。他們在大自然中，假江山之助，以自然景物為材，創造出風格自然平淡的山水田園佳作，反映了詩人的人生價值取向與審美境界。中國古代文人在人生的價值取向上，常把回歸自然、歸隱山水田園作為追求理想人格、高揚個體精神的歸宿與極境(返歸自然)。他們與大自然融為一體，把自然作為觀賞對象和描寫題材(風物天然)，創造出眾多意境渾融完整的山水田園佳作，風格上強烈地追求自然平淡之美(風格自然)。文人們回到淳樸的大自然的同時，也回歸到了藝術的自然狀態。因此，從某種意義上，回歸自然，既是一種人生理想和選擇，同時也是一種藝術準則和崇高的美學境界。
二、從社會思想來看，唐代道、儒、佛三教并存，中國固有的傳統文化思想是盛唐山水田園詩產生的情感社會基礎
禪宗在盛唐已經發展成為心靈和精神的哲學，這也標志著一場宗教革命的徹底成功。禪宗的“一切眾生皆有佛性”的內涵，助長了盛唐人對人的價值和意義的自我肯定，順應了盛唐積極事功的時代本質，適應了盛唐思想解放、人性奮揚的時代精神。禪宗對語言和思維的解構，使習常的語言失范，習常的思維失效。契應了盛唐詩歌的美學特質，也契合了染禪詩人的創作機緣。盛唐盛行以清幽虛空為特征的山水詩，是詩人性格中與雄杰豪邁所互補的另一種人性的流露，是盛唐氣象中與陽剛壯放所共存的另一種意蘊的展示。盛唐山水詩，其中所表現出來的清幽平淡的自然美學氣象，雖然看不到時代激動與喧囂，卻與盛唐精神在深層內涵上是一致的，是與盛唐的四海晏然、天下升平的社會環境形成互相映襯而又互相生發的另一個層面。佛教教義已經深入人心，成為唐代社會審美心理結構的一塊主要基石。如盛唐大詩人王維，“弟兄俱奉佛，居常疏食，不茹勞血，晚年長齋，不衣文彩。” “在京日飯十數名僧，以玄談為樂。” “退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事。”(下)其后期詩作也與苦空寂滅的佛教教義如出一體：
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。(王維)
木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。(王維)
盛唐時代興盛的禪宗，無論從生活行為還是審美情趣上都對當時的詩人產生了深刻的影響，作為這種影響的直接體現便是山水詩審美觀念的轉變。在先秦兩漢時期，中國人的山水觀念以“游”為主；魏晉南北朝時期，以“賞”為主：盛唐時代，則以“歸”為主。雖然不能排除在盛唐以及此后的山水觀念中有多種審美情趣并存的現象，但是作為一種美學情趣，人們所追求的正是以王維為代表的那種“清空”、“無染”之境。
三、唐代的隱逸之風，是形成山水田園詩沖淡空靈、玄遠飄逸特征的內在驅動力
第十三章“歌唱自然的詩人”認為，盛唐山水田園詩人的出現的原因之二是：當時社會重視隱逸，隱逸之士遂成了社會上的高貴階級。聰明的人便不去應科第，卻去隱居山林，做個隱士。隱士的名氣大了，自然有州郡的推薦，朝廷的征辟；即使不得征召，而隱士的地位很高，仍不失社會的崇敬。思想所趨，社會所重，自然產生了這種隱逸的文學，歌頌田園的生活，贊美山水的可愛，鼓吹那樂天知命，適性自然的人生觀。
早在李唐王朝開基創業伊始，那產生山水田園詩人的歸田隱逸之風就已經開始了它的濫觴。初唐詩人王績，就寫過著名的《野望》：
東皋薄暮望，徒倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。
“隨駕隱士”、“仕宦捷徑”，這就是唐前期歸隱之風的主要中堅及其行為目的。“高宗、天后，訪道山林，飛書巖穴，屢造幽人之宅，堅回隱士之車。”()統治者的獎掖提拔，助長了這種隱逸求名的社會風氣的流行。“仆包大塊之氣，生洪荒之間。連翼、軫之分野，控荊、衡之遠勢。盤薄萬古，邈然星河。憑天霓以結峰，倚斗極而橫嶂。頗能攢吸霞雨，隱居靈仙。產隋侯之明珠，蓄卞氏之光寶，罄宇宙之美，殫造化之奇。方與昆侖抗行，閬風接境，何人間巫、廬、臺、霍之足陳耶！”(李白《代壽山答孟少府移文書》)歸隱者的自詡不凡，又使以往極為普通、名不見經傳的自然界的田園山水及
隱士們混跡漁樵的隱居生活平添了三分美學魅力。
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雒麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟《式微》。(王維《渭川田家》)
北山白云里，隱者自怡悅。相望試登高，心飛逐鳥滅。愁因薄暮起，興是清秋發。時見歸村人，沙行渡頭歇。天邊樹若薺，江畔舟如月。何當載酒來，共醉重陽節。(孟浩然《秋登蘭山寄張五》)
這就是被盛唐那些靜態美的創造者們理想化了的隱居生活。顯而易見，盡管王績《野望》中間四句所寫到的田園景象與王維等人的《渭川田家》等作品一樣，都從客觀上反映了唐代社會和平安定欣欣向榮的盛唐氣象，但后者與唐初王績那種還只是一個前朝遺民在唐朝未被重用，于極度失望之后采取的一種消極態度的退隱，已經不可同日而語了。作為一種以追求進取為最終目的“以退為進”的政治手段，盛唐山水田園詩人的歸隱，享受著多方面的滋養：李唐王朝為鞏固其統制而采取的征召山林隱士的統制策略，時代和社會對逍遙自在飄逸不羈的美學風格的贊許，佛教的引進，道教的振興，都對這一思潮起了推波助瀾的作用。一時間，“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。”(《過故人莊》孟浩然)成為詩人終身難忘的美好記憶；“清晨八古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬聲。”(《題破山寺后禪院》常建)成為騷客艷羨不已的審美理想。雖然初唐時司馬承禎就將這種歸隱譏之為“仕宦捷徑”，盛唐時孟浩然等人也真的終老山林，但高人雅士樂此不疲，趨之若鶩，可見這一美學思潮具有不可抗拒的潛在力量。如同歸隱者標榜“淡薄名利”，事實上卻名利雙收一樣，盛唐山水田園詩人創造的清淡的靜態的美的意境，較之邊塞詩群創造的那種以強烈的刺激征服讀者的動態的美，更加耐人尋味。
四、唐代園林別業的普及為人們歌詠山川田疇提供了充足的物質保障
盛唐時期，中國山水畫已有很大發展，出現了寄興寫情的畫風。園林方面也開始有體現山水之情的創作。盛唐詩人、畫家王維在藍田縣天然勝區，利用自然景物，略施建筑點綴，經營了輞川別業，形成既富有自然之趣，又有詩情畫意的自然園林。中唐詩人白居易游廬山，見香爐峰下云山泉石勝絕，因置草堂。建筑樸素，不施朱漆粉刷。草堂旁，春有繡谷花（映山紅)，夏有石門云，秋有虎溪月，冬有爐峰雪，四時佳景，收之不盡。唐代文學家柳宗元在柳州城南門外沿江處，發現一塊棄地，斬除荊叢，種植竹、松、杉、桂等樹，臨江配置亭堂。這些園林創作反映了唐代自然園林式別業山居，是在充分認識自然美的基礎上，運用藝術和技術手段來造景、借景而構成優美的園林境域。
唐·孟浩然
故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就。
2、《絕句》
唐·杜甫
遲日江山麗，春風花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
3、《絕句》
唐·杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
4、《山居秋瞑》
唐·王維
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
5、《鹿柴》
唐·王維
空山不見人，但聞人語響。
[摘要]本文淺談盛唐時期山水田園詩派代表作家孟浩然的山水田園詩，以其代表詩作《過故人莊》等闡述詩人詩歌的自然美。
[關鍵詞]孟浩然；山水田園詩；自然美
我國是詩歌的國度，至唐代詩歌藝術的發展達到了巔峰，涌現出了許多聞名于世的詩人和眾多的詩歌流派。山水田園詩派便是其中影響深遠的一大詩歌流派，孟浩然就是山水田園詩派的主要作家。山水田園詩及其詩派之所以盛行于盛唐時期，有其深厚的社會基礎和思想基礎。盛唐時期，政治安定，經濟繁榮，國力強盛，天下太平，這些都為山水田園詩派詩人提供了悠閑生活的物質條件。再加之當時儒學、道教、佛教的全面發展，形成了百花齊放和百家爭鳴的局面，也形成了思想解放，致使某些知識分子追求個人自由生活、追求個人精神上的解放超脫：有些詩人受到佛教的影響；有些詩人在政治上受挫，于是他們便隱居于山林、田園。山水田園就成為了他們的小天地，也成為了他們詩歌作品中的主要題材。縱觀山水田園詩的傳統，山水詩源于南朝的謝靈運，田園詩源于晉代的陶淵明。山水田園詩以描繪大自然的秀美景色和恬靜的田園風光為主，并且表達詩人的隱逸思想：向往平和寧靜的生活以及對現實社會和現實生活的不滿。因此，繼承陶淵明和謝靈運傳統的山水田園詩作便大量問世了，并且逐漸形成了詩歌流派。山水田園詩派詩人的詩歌藝術技巧頗高，但是有一定的超脫現實和個人消極傾向。孟浩然即是山水田園詩派的代表詩人。
孟浩然生于公元689年，卒于740年，名不詳，有一種說法說他名浩、字浩然，襄陽(今湖北襄陽)人。孟浩然的一生相當平靜，絕大多數的時間過著隱居生活。四十歲時孟浩然曾西入長安求仕，但失意而歸，在南方各地漫游了幾年之后又重返故鄉隱居。孟浩然的生活雖然很平靜，但他的內心卻充滿矛盾，這主要表現在隱退與進取的斗爭上。張九齡鎮荊州時，孟浩然曾被召為從事，但不久就又歸家。政治上十分失意，他深感自己懷才不遇，郁郁不得志。生活于“開元盛世”卻以布衣而終。
孟浩然是唐代第一個大量寫作山水田園詩歌的詩人，現存詩歌二百六十余首，大多為五言詩，其中又多為五律。孟浩然的五言詩在當時頗富盛譽，大詩人李白、杜甫都對他評價很高，也很敬仰。李白就在《贈孟浩然》一詩中贊美孟浩然：“吾愛孟夫子，風流天下聞。”孟浩然的詩作大多描寫幽靜山林的景物，農家怡然自樂的生活，潔身自好的情趣，羈旅他鄉的客愁等。他的詩歌風格明朗，語言清澈，感情純摯，寫景優美自然。但是由于他的生活較為單調，詩歌的形式比較單一，內容稍顯貧乏，詩歌的意境也不夠壯闊。蘇軾曾評孟浩然“韻高才短”，十分中肯地指出了他的詩作的不足之處。但是這并不影響孟浩然成為繼謝靈運、陶淵明之后，開王維之先聲的著名山水田園詩人。
孟浩然的一生基本上是在隱居中度過的，始終過著清心寡欲、淡泊寧靜的生活。求仕不得，政治上的失意，使詩人萬念俱灰。于是詩人就寄情于山水之間，陶醉于美麗的大自然之中。因而他的山水田園詩顯現著一種質樸的自然美，始終保持著自然美的詩歌境界。我們來看詩人的一首輕快的描寫田園生活的小詩《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。”詩歌一開頭就極平凡、樸實、自然：“故人具雞黍，邀我至田家。”朋友相邀，詩人欣然前往，不作任何渲染，簡潔、隨意。朋友用雞黍待客頗具田家特有的風味，同時也說明故人與詩人是至交，所以簡樸、隨便。詩歌的開頭十分平靜、自然。“綠樹村邊合，青山郭外斜。”詩人信步走進村中四顧，但見綠樹懷抱別有一番天地。極目眺望所見，座座青山相連。此處的自然景物描寫近景幽美，遠景開闊，讀來令人油然而生輕松愉快之感。村莊、綠樹、青山，大自然的景物和一切事物都顯得那么親切美好，清淡幽靜。好一片升平景象，使人置身于自然美的意境之中，達到天人合一忘我的境界。“開軒面場圃，把酒話桑麻。”推窗觀望，映入眼簾的是一片打谷場和在綠樹環抱中的菜園。眼前之景令人心情格外暢快，又頗富農村田園風光。主客端著酒杯暢談，話題是桑麻等農事，更加使人深深感受到是在田園中做客。通過談論農事，主客共同享受了收獲的喜悅，具有強烈的勞動生產氣息和濃郁的農村田園風味。詩人在詩中所反映的社會現實與現實生活相差無幾，不禁使人們對美好自然的農村田園生活無限向往。使人置身于如此美好自然的天地中，將功名、煩惱，統統拋在腦后，充分體現出隱居生活的巨大吸引力。這種自然美的境界令詩人流連忘返，于是直言：“待到重陽日，還來就。”等到重陽節之時還要故地重游，前來觀賞。《過故人莊》是孟浩然五律中的佳作，讀來清新質樸、自然淡雅，不堆砌華麗的詞藻，無雕飾之痕跡，如出水芙蓉清潔秀美。全詩筆調輕松自然，風格平易，運用口頭語將農村田園描寫得樸實平淡，在平淡之中又蘊含著深厚的情味，故人熱情待客，詩人做客愉快，主客之間親切融洽，道出了朋友之間真摯、深厚、淳樸的友誼，體現出歡悅的氣氛。詩人將綠樹、青山、村舍、場圃、桑麻等有機地結合在一起，構成一幅優美寧靜的田園風景畫。通過賓主的言談歡笑，將恬靜秀美的農村田園風光與淳樸誠摯的情誼融為一體，在詩情畫意中顯現出詩人坦蕩熱情的胸懷和對田園生活的熱愛，充分體現出詩歌的自然美。
“清水出芙蓉，天然去雕飾。”體現出詩歌的自然美，自然美是古詩歌的美學概念，也是審美要求，是古詩審美理論中重要的美學特征之一。出水芙蓉亭亭玉立，秀美華麗。體現在詩歌中，則是強調詩歌既要華美，又要具有自然天質，是華麗出予自然天成的詩歌藝術風格。孟浩然的山水田園詩就恰如其分地體現出“清水出芙蓉，天然去雕飾。”這一詩歌藝術風格特色，體現出清新的自然美。最能體現孟詩自然美的當推他的《春曉》。這首小詩流傳最廣，婦孺皆知。詩歌敘寫詩人一覺醒來的片刻情景，表現出詩人對大自然美好事物的憐惜之心。“春眠不覺曉，處處聞啼烏。”春睡夢酣，不覺天曉，處處鳥鳴將詩人從夢中喚醒。“夜來風雨聲，花落知多少。”詩人醒后回憶起昨夜一場風雨，應是落紅無數。詩人因是醒而未起，并未眼見，所以是料想昨夜之情景，惜花之情油然而生。《春曉》是一首純粹描寫自然景物的小詩，曾經有人苛求這首小詩，責備詩人在大好春光中睡懶覺、不早起，不顧及一場風雨對地里的莊稼會產生什么影響，而只是一味惜花。這種求全責備未免過分。《春曉>一詩實屬妙手偶得，在藝術上達到了爐火純青的地步。孟浩然的山水田園詩作讀來清新淡雅，恰如出水芙蓉般秀麗，絕無雕飾之美，充滿濃郁的自然美。
王維是河東蒲州人，祖籍山西祁縣。唐朝著名詩人，字摩詰，號摩詰居士。他的作品有詩中有畫，畫中有詩這一特色，可分為山水田園詩和邊塞軍旅詩兩種：
1、山水田園詩：王維的大多數詩都是山水田園之作，在描繪自然美景的同時，流露出閑居生活中閑逸蕭散的情趣。王維的寫景詩篇，常用五律和五絕的形式，篇幅短小，語言精美，音節較為舒緩，用以表現幽靜的山水和詩人恬適的心情。王維從中年以后日益消沉，便在佛理和山水中尋求寄托。代表作有《山居秋暝》，《竹里館》，《鹿柴》，《田園樂七首》等。
2、邊塞軍旅詩：王維的邊塞詩感情真摯，語言明朗自然，不用雕飾，具有淳樸深厚之美。其中有表達內心豪邁之情以及對歷史英雄人物崇拜的，如《夷門歌》，《燕支行》，《觀獵》，《使至塞上》等；也有表達對懷才不遇，仕途坎坷的憤慨之情的，如《隴頭吟》，《老將行》等。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：王維；山水田園詩；禪
一、王維醉心禪宗的原因
（一）禪宗的發展壯大和禮佛之風的風行
禪宗始源于北魏時期，盛唐以后興起，安史之亂后開始普遍風行，王維生活在盛唐時代，佛教各宗派接踵成熟，尤其是禪宗備受推崇。在那個時期，禪宗分為南北兩派，北宗禪以神秀為代表，南宗禪以慧能為代表。據《舊唐書.方伎傳》記載：“神秀被迎往東都洛陽，王公貴族和百姓萬人空巷去迎接他。”因為統治者重視禪宗，下層百姓也逐漸開始追捧，社會上禮佛之風悄然興起，上至王公貴族，下至百姓都深受禪宗的影響，身處這樣大環境中的王維也備受熏陶。
禪宗的本質是通過自省而明心見性，使人掙脫現實的樊籠[6]。禪宗主張“凈心”，“頓悟”，在某種程度上這與士大夫尚存的自由要求相合拍，被禪宗吸引的士大夫處在對封建秩序即依附又疏異的矛盾之中，接受了禪宗這種從不自由中追求精神自由的生活方式。現實生活中無法滿足的，只好遁入藝術創造中尋求。
在這樣的時代漸染下，王維的山水田園詩便自然地融入禪法，語言樸素而含義深遠，給讀者留下空靈之美，令后人回味無窮。
（二）仕途坎坷，理想受挫
王維生活的時代和家庭環境為他提供了他遁入禪宗的客觀路徑，他所遭遇的政治坎坷則是其篤志悟道的推動力。王維以40歲為界，分為前后兩期。前期積極用世的思想占主導地位，這一時期支持張九齡的開明政治，詩作大多反映邊塞生活，頌揚游俠精神，詩歌氣象雄渾，入世思想較強，充滿著英雄思想氣概。天寶十四載安史亂起，至德元年叛軍攻陷長安，他被迫接受偽職。次年兩京收復時，他因此被定罪入獄，但旋即獲得赦免，不僅官復原職，還逐步升遷，官至尚書右丞。不過，王維晚年已無意仕途榮辱，常焚香獨坐，以禪誦之事[1]。
（三）家族與佛教的淵源
王維深受家庭的影響，他出生于奉佛之家，其父去世得早。母親博陵崔氏信佛三十年，其母一生“褐衣蔬食，持戒安禪，樂往山林，志求寂靜，”這深深影響著王維。王維也是常年素食齋戒，到了晚年愈發嚴格。《舊唐書》說他“齋戒無所有，唯茶鐺，藥臼，經案，繩床而已。”同時他廣交習禪之人和僧人，與佛友共同研究禪理，潤澤了他的求佛之心。此外，王維的字“摩詰”就是取自《S摩詰經》，王維既以“維摩詰”作為自己的名和字，可見他與佛教，尤其是禪宗的深厚緣分。
二、王維山水田園詩所表現出來的禪
（一）空明寧靜的禪意
空明境界和寧靜之美，是王維山水田園詩藝術的結晶。因為心境空明，他對自然的觀察極致細微，感受非常敏銳，像畫家一樣善于在動態中捕捉自然事物的光和色，在詩中表現出豐富的色彩層次感，如《送邢桂州》中的：“日落江湖白，潮來天色青”和《過香積寺》中的：“泉聲咽危石，日色冷青松”描繪的色彩是極其美麗的，日落昏暗，愈顯江湖之白色，潮來鋪天，仿佛天地也彌漫潮水之青色。一是色彩的相襯，二是色彩的相生。日色本為暖色調，因竹林青濃綠重的冷色調而產生寒冷的感覺，善于運用條件色而使畫面色彩飽滿而富有生機。
（二）幽深的禪趣
與坐禪的體驗相關聯，王維喜歡寫獨坐時的感悟，將禪的靜默觀照與山水審美結合為一，在對山水的清暉描繪中體現出幽靜的禪趣。如《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”“坐”，“彈”一靜一動，寫出了詩人的空靈的心境，“獨坐幽篁里”點明了所處的環境清幽。詩人躲進這幽深的竹林，而且是獨坐，他是有意的避開這喧囂的塵世，來享受這份屬于自己的淡然。“深山人不知，明月來相照。”是對上邊兩句的深層次的描寫，在這不為人知的幽邃的竹林之中，在這夜深人靜，萬籟俱寂之時，詩人依然獨享皎潔的月光給他帶來的美好，這是一般人所不能體會到的禪趣。又如《秋夜獨坐》：“獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白發終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。”在一片寂靜中傾聽天籟，以動寫靜，喧中求寂，超以象外而入于詩心，顯示出心境的空明與寂靜。
三、結語
王維詩歌風格的轉變源于當時社會風氣的漸染，禪宗的發展壯大和禮佛之風的盛行，再加上王維家族與佛教擁有深厚的淵源，最后仕途坎坷，理想受挫最終導致王維詩歌風格的轉變。王維的禪詩表現出空明寧靜的禪意，幽靜的禪趣和孤寂的禪理，詩歌詩中有畫，畫中有詩，語言清麗優美，音聲玲瓏，詩中有禪，風格多樣，眾體皆長。
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就詩作題材內容的不同，古詩詞可分為寫景抒情詩、記事詠懷詩、詠史懷古詩、詠物言志詩、山水田園詩、邊塞征戰詩等。
1.山水田園詩
南朝謝靈運開山水詩之先河，東晉陶淵明開田園詩之先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。
2.邊塞征戰詩
從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由于戰爭頻仍，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便迅速發展起來，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。
3.詠史懷古詩
詠史懷古詩是詩人對某一歷史事件或歷史人物的詠嘆，一般融進了詩人獨到的見識，以史詠懷，以史誦人，以史治史，以史喻今。如陶淵明、劉禹錫、杜牧等都有詠史詩的作品，一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了歷史滄桑之感。
4.詠物言志詩
主要特點是托物言志。這類古詩中的“物”多具有特定意義的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富貴、楊花有飄零之意等，不同的意象有不同的內涵。詠物詩的特點：內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹；思想上往往是托物言志，由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。
二、分清各種風格流派
“風格”是指詩人在選擇題材、塑造形象以及語言運用等方面形成的創作特色。如陶淵明的詩恬淡平和，王維的詩詩中有畫，李白的詩豪放飄逸，杜甫的詩沉郁頓挫。
流派主要指詩歌的流派和詞的流派。
1.詩歌流派：現實主義、浪漫主義
現實主義：提倡客觀地觀察現實生活，精確細膩地描寫現實，真實地表現典型環境的典型人物。源頭：《詩經》。代表人物：杜甫、白居易。
浪漫主義：善于抒發對理想的熱烈追求，用熱情奔放的語言、奇特的想象、夸張的手法以及神話故事來塑造形象。源頭：《楚辭》。代表人物：屈原、李白。
2.詞的流派：豪放派、婉約派
豪放派：氣勢磅礴，格調高昂，意境雄渾，感情激蕩。代表人物：蘇軾、辛棄疾。
婉約派：筆調柔和，感情細膩，委婉纏綿，韻味深遠。代表人物：柳永、姜夔、秦觀、李清照。
閱讀下面這首宋詞，然后回答問題。
梅花引?荊溪阻雪
蔣 捷
白鷗問我泊孤舟，是身留，是心留？心若留時，何事鎖眉頭？風拍小簾燈暈舞，對閑影，冷清清，憶舊游。 舊游舊游今在否？花外樓，柳下舟。夢也夢也，夢不到，寒水空流。漠漠黃云，濕透木棉裘。都道無人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。
（1）詞的起筆，詞人幻想一只擬人化的白鷗來設問，這樣寫對全詞有何作用？
【答案示例】
詞人幻想白鷗來設問，以虛寫實，揭示了孤舟受阻這一題旨，還為通篇的結構――時而寫“身留”，時而寫心未留――提供了線索。
【解題思路】
解答此題要從內容和手法兩方面思考。手法上，是以虛寫實；內容上，揭示孤舟受阻這一題旨，為通篇結構提供線索。
（2）結合詞中有關內容，簡析“夢也夢也，夢不到，寒水空流”幾句是如何抒發詞人的思想感情的？
【答案示例】
孤舟夜泊的境遇，促使主人公追念起昔日同友人的歡聚，并引來他尋夢的渴望，然而他一再地努力入夢卻沒有成功，終于重新墜入冷清的現實。這三句反映了主人公翻騰的思緒，也與前面美好回憶形成對比，進一步揭示了他被迫滯留中的惆悵心情。
【解題思路】
解答此題首先要理解這三句的內容，句中“夢也夢也”的重疊，就表現了他尋夢的努力。好夢難尋，終于重新墜入冷清的現實──只見荊溪寒水空自流。這樣與前面的美好回憶相比較，即可得出詞人被迫滯留中的惆悵心情。
閱讀下面一首唐詩，完成后面的題目。
再授連州至
衡陽酬柳柳州贈別
劉禹錫
去國十年同赴召，渡湘千里又分歧。
重臨事異黃丞相①，三黜名慚柳士師②。
歸目并隨回雁盡，愁腸正遇斷猿時。
桂江③東過連山下，相望長吟有所思。
注：①黃丞相：西漢時賢相黃霸，受漢宣帝信任，兩次出任潁川太守，清名滿天下。②柳士師：柳下惠。士師：獄官。③桂江：漓江。
（1）詩中第三聯是如何描寫兩人分手時的情景的？請簡要分析。
【答案示例】
詩人想要歸去的目光隨著北歸的大雁消失在天邊，心中愁腸百結之時卻又聽到了凄厲的猿啼。一個“并”字，一個“盡”字，把他們共同的望鄉之情極為凄婉地傳達出來了。詩人還以“回雁”“斷猿”襯托離別之情，詩境也變得凄厲了。
【解題思路】
回答本題，既要寫出這兩句詩的具體內容，還要抓住有關的關鍵字詞進行分析，如“并”、“盡”、“回雁”、“斷猿”。
（2）“桂江”和“連山”東西相隔遙遠，并無相連之處，詩人是如何將兩者聯系在一起的？
【答案示例】
詩的末尾兩句，并不是實說桂江東過連山，而是以虛寫實，說連接雙方的，正是山水相望的無限相思，這樣把這一對志同道合又遭離別的友人的生死不渝的情誼形象地表現出來。
【關鍵詞】王維；葉賽寧；田園詩；繪畫
縱觀古今，東西方藝術界對詩歌與繪畫的關系都十分關注。中國唐代就有“詩畫異名同體”的觀點；宋代郭熙在《畫意》中引前人之言：“詩是無形畫，畫是有形詩”；古羅馬的賀拉斯在《論詩藝》中有“詩如此，畫亦然”的說法。
詩歌作為一門語言藝術，不難發現其與繪畫相通之處，兩者均要借助觀察力與想象力，捕捉與解構大千世界中的平凡素材，經加工上升為藝術形式。詩歌可以借鑒繪畫方式，通過形狀、色彩、空間位置等摹寫，傳達給讀者更加生動真實的情境。
王維與葉賽寧雖生于不同時代、不同國度，但均以田園詩創作聞名，并在中俄詩歌界占有重要地位。同為田園詩人，二人的詩歌都具有鮮明的繪畫特征，通過畫面感營造出不同的田園世界。
一、視覺效應之比較
史蒂文斯（Wallace Stevens）曾說“詩人用眼睛思考”，這意味著通過觀察與想象從而把握外部世界。好的詩歌既不是現實世界的簡單摹本，也不是與生活全然無關的臆想，而是對周圍事物觀察、提煉與升華的過程，這恰與繪畫想通，第一步是觀察。王維與葉賽寧兩位詩人都是生活的敏銳觀察者，他們善于使用文字營造畫面感，使詩歌具有視覺效果。
王維的《登河北城樓作》：“井邑傅巖上，客亭云霧間。高城眺落日，極浦映蒼山。岸火孤舟宿，漁家夕鳥還。”寥寥數筆，有景有物，畫面清晰呈現。再看葉賽寧的《夜》：河水悄悄流入夢鄉，/幽暗的松林失去喧響。/夜鶯的歌聲沉寂了，/長腳秧雞不再歡嚷。（
）詩人以溫婉而細膩的筆法，勾勒出萬物沉寂的靜謐夜晚，視覺效果極強。
色彩的運用也是視覺傳達的重要方面，王維的詩歌善于用色，但顏色詞使用并不多，沒有色彩繽紛的景象，僅略施粉彩，恰到好處的展現了清新恬淡的田園世界。“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”（《積雨輞川莊作》）廣袤的水田之上，白鷺偏偏飛翔，蔚然的密林之中，黃鸝聲聲鳴囀。顏色上令人聯想到碧綠與蒼翠中幾點雪白與金黃，清新明快，畫意盎然。“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”（《山中》）磷磷白石，滿山蒼翠，對比之下更加顯眼的那數片紅葉，用色強烈，卻不落俗艷，好一幅初冬山景。“桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。”（《田園樂-其六》）桃花帶雨嬌艷欲滴，柳絲籠霧柔和朦朧，煙雨蒙蒙中的桃紅柳綠，全無矯揉之感，只留清新與芬芳。
色彩能表達詩人的情感，王維的田園詩色調不多，偏愛青、白等淡雅色，而用到紅、綠等鮮艷色時，往往以煙雨水霧襯托，柔化畫面，這與其詩歌清新散淡的意境相輝映。
葉賽寧在色彩處理上，也有其特色，常賦予顏色詞匯以特有情感，使顏色具有象征意義。《波斯抒情》中“
”（月兒迷人的黃色清光/朝栗子樹間的縫隙流淌），“ ”暖黃色，用來修飾月亮，讓人覺得親切而愉悅。而在《夜那么黑，怎睡得著》中“ ”（山丘上有枝白樺小蠟燭/披一身銀白的月光羽衣）。此時的月光是銀白，透露出靜夜的肅穆與寂靜。葉賽寧詩中藍、紅、黑等色常具有象征意義，藍象征對心靈寧靜的企盼，紅象征生命力與革命熱情，黑則象征陰郁、痛苦、厄運。通過色彩使用，給靜態世界注入了情感，猶如一幅象征主義繪畫，含蓄而發人深思。
二、空間結構之比較
繪畫講究透視，在平面上創造立體空間感。王維在《山水論》中提到：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”這一套處理空間效果的繪畫技法，也被巧妙的運用在詩歌中。
兩位詩人在處理空間結構上都極富繪畫性。王維的“新晴原野曠，極目無氛垢。郭門臨渡頭，村樹連溪口。白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）雨后新晴，原野空曠，空氣明凈。遠處臨靠渡頭的城門，村邊入河口旁的綠樹，田野之外，河水波光粼粼，峰巒突兀疊現。隨目之所及，一系列景物有層次、有格局的呈現在眼前。葉賽寧的“我要領你到斜坡下面去/到幽暗的閨房/綠色的林間/到長滿如絲的峨參草地/直到罌粟花般的朝霞滿天”（
）由近及遠，幽暗的小屋，青蔥的草地，茂密的樹林，布滿紅霞的天空，層次清晰。
三、“水墨山水”與“油畫風景”
中國水墨山水和西方油畫風景都是以山水、田野、樹木、村舍等景觀為題材，所以可同時歸為風景畫范疇，但二者在選材與情感表達上又有一定差別。這些在中西方繪畫中存在的同與異在王維與葉賽寧的詩中亦有表現。
王維的詩立志高遠，善于刻畫名山大川、荒原闊野、塞外風情等大幅景致，注重寫意，講求意境，與中國山水畫的選材與立意有異曲同工之妙：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。”（《終南山》）前兩句以夸張手法概括終南山的總輪廓，寫遠景，后兩句寫近景，置身于大山茫茫云靄之中，煙云變滅，幾筆勾勒出大幅風景。
葉賽寧的詩著意于精雕細畫，選材自然樸素，風格或清新柔婉，或傷感浪漫，蘊含一種平凡、親切之美。“在我的窗前/有一棵白樺/仿佛涂上銀霜/披著一身雪花/毛茸茸的枝頭/雪繡的花邊瀟灑/串串花穗齊綻/潔白的流蘇如畫”（
）雪中白樺被刻畫得細致入微，以細膩筆法展示一幅雪后白樺的靜物畫。
王維和葉賽寧同為出色的田園詩人，詩歌中的繪畫精神顯而易見，他們都熱愛這充滿靈性的大自然，以繪畫筆法來表達其中的美，達到詩畫同體的觀感和諧。基于中俄審美差異，在具體刻畫方法上各有特色，當然，無論大氣磅礴抑或婉約柔情，二人的詩都不失為縱情山水田園之佳作。
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1、王維（701年—761年），字摩詰，號摩詰居士。東蒲州（今山西運城）人，祖籍山西祁縣。唐朝詩人、畫家。
2、王維出身河東王氏，于唐玄宗開元九年（721年）中進士第，為太樂丞。歷官右拾遺、監察御史、河西節度使判官。天寶年間，拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長安時，被迫受偽職。長安收復后，被責授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書右丞，故世稱“王右丞”。
3、王維參禪悟理，學莊信道，精通詩、書、畫、音樂等，以詩名盛于開元、天寶間，尤長五言，多詠山水田園，與孟浩然合稱“王孟”，有“詩佛”之稱。書畫特臻其妙，后人推其為南宗山水畫之祖。著有《王右丞集》《畫學秘訣》，存詩約400首。蘇軾評云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”
4、藝術風格：王維的詩，常用五律和五絕的形式，篇幅短小，語言精美，音節較為舒緩，用以表現幽靜的山水和詩人恬適的心情，尤為相宜。人們常用“詩中有畫，畫中有詩”來評論詩人兼畫家王維的作品，這的確概括了其藝術特色，可算是不易之論。王維的山水田園詩作很多，大多具有這種詩情畫意融合的特征。所謂“詩中有畫”，就是指高度的形象性，即用語言描繪出一幅仿佛看得見、摸得著的生活圖畫。
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關鍵詞： 王維 詩歌 禪 意境
王維是盛唐詩壇上最負盛名的山水田園詩人，字摩詰，其名和字都是取自佛教經典《維摩詰經》，人如其名，王維一生都與佛教關系密切，是一位被譽為“詩佛”的虔誠奉佛的大詩人。他的詩歌多為清寂空靈之作。他獨特詩風的形成，勢必與他生活的時代背景、個人的經歷存在緊密的聯系。
一、王維與佛的淵源
王維，出身于官宦世家，受到良好的傳統文化教育和書香的熏染，能詩善畫，精通音律，多才多藝。早年有儒家治世之抱負，中年具道家隱逸之風采，晚年得佛家治心之精髓，很符合古代傳統士大夫“入于儒，出于道，逃于佛”的理想人格。
王維晚年沉迷佛法，與早年家庭環境有關。溫柔敦厚的母親長年誦經奉佛，潛移默化。其弟王縉是大照禪師的弟子。濃郁的家庭氛圍，深刻影響了王維的思想。
王維信佛還與當時佞佛的社會風氣有關。開元、天寶年間，禪宗大盛。北宗神秀初到長安，曾受武則天、唐中宗禮遇，安史之亂前興盛一時。然而王維信佛，更多地受個人經歷的影響。開元十三年，因伶人舞獅子案受牽連，被貶濟州，任司倉參軍，后經張九齡擢拔。張九齡被貶后，李林甫上臺，政治日益黑暗。王維失去了政治依靠，也失去了早年博取功名的雄心，隱逸思想占據主流。安史之亂中，“祿山陷兩都，玄宗出幸，（王）維扈從不及，為賊所得。維服藥取痢，偽稱暗疾。祿山素憐之，遣人迎置洛陽，居于普施寺，迫以偽署。”亂后，王維在安史之亂期間任職偽署的事被揭發，面臨重罪。其弟王縉自削官職為兄贖罪，王維僅降為太子中允，后終仕尚書右丞，史稱“王右丞”，此事對他打擊很大。他是一個潔身自好，忠君愛國的人，如果說張九齡的被貶，已使他對政治失望至極的話，這個一生揮之不去抹之不掉的人生污點，更讓他心灰意冷。為報唐肅宗赫宥之恩，也為了調節內心的痛苦，他把全身心投向了佛教，奉佛參禪。
二、佛理對王維的影響
王維是十分精通佛理的詩人，在他生前，友人就評價他是“當代詩匠，又精禪理”。禪宗主張“自性自悟”，強調的是修道者通過自性的頓悟理解佛法大義。這種禪悟與藝術創作中的妙悟，有近似之處。禪宗思想對于形成王維山水田園詩那種“澄澹精致”，“渾厚閑雅”的獨特風格起了積極作用。
禪趣，又叫“禪悅”，是指進入禪定時體驗到的那種輕安寂靜、閑淡自然的意味，體現了禪宗追求“靜心”的宗旨。禪趣，在內容上往往是消極的，但用來表現山水田園的自然美，卻有助于突出自然界清幽、靜謐、肅穆的詩情。王維詩中“空、寂、靜”的境界所引發出的“禪悅”，正是通過“靜中有動”的藝術表現形式顯露出來的。在詩中他對這種精神境界表現得很生動細膩，如《終南別業》：“終歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”首聯表現出一種孤懷，是形式上的孤獨。然而這種形式上的孤獨卻標志著一個從“多”到“一”，進而趨于“無”的演化過程。形式上的“孤”與“無”就成了實質上的無窮無盡，這是只有通過體悟才能獲得的。詩中運用了“水窮”、“云起”兩個意象，從聽覺上拾得流水潺潺的動態片段，于視覺上覓得遙映空闊碧天的靜態畫面，在動與靜的交融中喚起一種靜穆而崇高的通感效應，緩緩的溪水溶入遠處一片悠悠白云，由空靈喚起一種虛無感，因而將自我融入到宇宙的流變之中，瞬刻間深悟物我兩忘的禪趣，構筑了詩的天地，更營造了禪的世界。
再如《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”首聯點明這是一個初秋的傍晚，山雨初霽，萬物一新，它們顯得那么清純，絲毫未受塵世的污染。此時，作者對大自然的感情被激發出來，他以圓滿靈動的自我心性感知它們，盡情體味著宇宙生命的內在律動和心靈深處的空寂之樂，悠然自得。當時他的心中必定懷著一種圣潔的感情，這點感情有點類似于基督教徒所謂的神圣之愛，它融入宇宙的最深處，“空山、明月、泉水、青松、翠竹、青蓮”在此似乎都是純客觀的直觀顯露，但是這類意象由于歷史的積淀，有著空曠、靜謐而又清恬靈秀的內在美學意味。在組合這些群體意象時，詩人以“空山”為核心意象，再配以明月、流水等環繞，形成了以“空山”為中心，再向上下左右四方眼神的多層次立體空間結構。王維正是以一種更超然的方式審視自然，他將心靈和整個宇宙化合，既不是人的視點，又不是物的視點，而是“心即宇宙”的立場。這顯然是主觀精神力圖同宇宙精神取得同樣的廣延性而達到的禪的藝術境界。在這里，外物與心靈、天與地的界限已了無痕跡，呈現出的是靈光普照，和氣周流的渾融，最能體現這一境界的就是所謂的“涅槃”。在“涅槃”的狀態中，詩人杜絕外物，返歸心靈的心理現象，進入了一種“入睡夢覺，如蓮花開”的充滿禪意的幻境。
又如他的《辛夷塢》，詩中寫道：“木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。”本是生機勃勃的美麗的動態自然景象，卻在絕無人跡的山間旁靜悄悄地自開自落，沒有目的，沒有意識，既不需要人們贊賞它的美麗清新，又不需要人們對它的凋零表示惋惜同情，沒有生的歡樂，也沒有死的悲哀，它們得之于自然，聽不到一絲心靈的震顫，仿佛連時空界限也已經泯滅。這種靜謐空靈的境界正是禪宗所呈現出的禪境，也正是王維藝術中的“動中有靜”的空靈境界。
“動中有靜”中的“動”即達到“悟”，“悟”是一種頓然的經驗。因此，它常被描述為心的一種“掀翻”，就像天平的一端被置于特重的東西而使另一端忽然傾覆一樣，它使一個人從慣有的緊張狀況中，從虛幻的執著觀念中解脫出來。人類平常用以詮釋生命的整個僵固結構忽然間完全粉碎了，故而有了獲得無限自由的感覺。它是持久而又專注地追求禪的意境之后常出現的一種經驗。同時，“動”也表現了王維空心澄虛，本心清靜的“靜美”。以“動”表“靜”，最后達到物我兩忘的“靜”的境界。“靜”的境界是一種詩意化的氛圍，他們從一跡一境、萬物色相中悟解到禪趣，往往包含某種詩意，王維正是以這種禪趣，豐富了自己詩的意境。
三、佛理與詩心的交融
中國詩歌的最高表現藝術就是“意境”藝術。意境，又叫境界，“境界”一詞是佛教用語，佛經中多次提到境界。佛經中的境界，從一般意義上講，指理想王國，涅槃妙境。王維在意境的創造上更有極高的成就，他追求禪的“物我兩忘，不知何者為我，何者為物的超然境界”。他的山水詩尤以其藝術上的萬千姿態而引人注目，他選擇的意象豐富，筆法變幻不居，在他之前，還沒有哪一個詩人能與之相比。王維能把意境藝術發揮到神妙的地步，是和受佛理的浸潤是密不可分的。從創作的靈感上講，意境的產生得之于妙悟，而禪道的妙悟與詩道的妙悟本有相通之處。從詩歌意象的特點來看，意境藝術最強調剪裁布置，虛實相生，任何拘泥物象的做法，都不可能有成功的意境。
王維在天寶年間所創作的一些山水詩，在意境的創造上有極高的造詣，其中的《輞川集》絕句組詩尤其被人看做是意境藝術的極致。清代詩人王士禛稱贊這些詩作是“句句入禪”。王維在詩歌中很善于寫“空”、“靜”之景，而其中的“靜”又往往與“空”聯系在一起。如《鳥鳴澗》，此詩是和友人黃莆岳《云溪雜題五首》之一的和詩，描寫了春山月下的靜謐之景，表現出詩人恬靜的心境。首二句寫桂子飄落，春山夜靜。“人閑桂花落”，寫詩人置身山中欣賞夜景，在嫻靜的環境中感覺到桂花在飄落，花落本應無聲，但由于“人閑”，沒有雜亂的聲音干擾，因此能感覺自然界細密的動靜，仿佛春山已空無一人，只有詩人獨自在這萬籟俱寂的山中參禪、習靜，領悟著清新的空氣。后兩句寫月出鳥驚，時鳴春澗，在靜觀中，月亮升起來了，銀輝遍地，一下照亮了山林溝壑，把棲息在林中的山鳥驚醒了，鳥在山間的樹叢中不時地叫幾聲，襯托得春山春澗更幽靜。詩人成功地運用了以動寫靜的藝術手法，在靜謐的整體意境中寫出動態和聲息，襯托出環境的幽靜。王維這樣寫，不僅巧妙運用了藝術手法，更是哲學理念的生動表現，是于動中求靜，宣揚雖動而常靜的禪宗寂滅思想。北朝佛學家僧肇所撰《肇論·物不遷論》說：“必求靜與諸動，故雖動而常靜，不釋動以求靜，故雖靜而不離動。”王維正是把佛學的理論滲透在景物描寫之中，“求靜于諸動”，宣揚雖動而常靜的寂滅思想。梅花自開自落，歸于寂滅；驚鳥時鳴，鳴后復靜。《鳥鳴澗》寫的就是王維“夜禪”、“習靜”的實踐（“禪”的原意是“靜慮”）。明代胡應麟《詩藪》稱《鳥鳴澗》等詩“卻入禪宗”，說：“讀之身世兩忘，萬念皆寂。”人世間的一切爭逐名利的塵念都在這靜謐的意境中凈化了。
與佛結下不解之緣的王維，一生都在仕途現實與理想信念之間尋找平衡點，最終在佛禪之中尋找到了心靈的歸宿。他雖然混跡于紅塵俗世，卻獲得了身心相離，取得了心靈的自在，凝結了熱情，幽合了心態，與禪的返照內心一拍即合，用他自己獨特的方式，抒寫著屬于他自己的幽獨情懷。此外，由于有著對佛禪理念的深刻體味，王維用禪宗的思維方法，豐富和發展了山水田園詩的創作手法，開拓了山水田園詩的領域，最終成了一代“詩佛”，在中國古代詩歌史上，閃耀著璀璨的光芒。
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關鍵詞：陶淵明；王維；參與者；旁觀者
中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0016-01
王維，字摩詰，被后世文人冠以“詩佛”的稱號，他的山水田園詩，在風格上具有清淡、簡遠、自然的特征。詩風近似于以“平淡自然”見長的東晉詩人陶淵明，故而前人曾認為王維的山水田園詩是對陶詩的繼承。如宋人陳師道在《后山詩話》中評道：“右丞、蘇州皆學于陶，而王得其自在。”如果僅從王詩對陶詩風格繼承的角度上來說，陳師道的說法無疑是正確的，但是，王維詩作也有其獨特之處。讀者若將二人的同類詩作進行比較，最直觀的感受是陶、王二人在詩作中所處角色不同。具體而言，陶詩給人的感覺像是詩人已融于詩作的各種意象之中，成為了詩作的一分子。而王維在詩作中則更近似于一名冷靜的旁觀者。
一、詩歌的發展與陶、王詩作差異的關系
當詩歌發展到東晉時，其創作仍處于主情傳統的階段，故而陶詩多為抒情之作，重在寫與景物融合為一的自身心境，并不著意于描摹山水。因此，陶詩在描寫景物時，并不注重形似或神似，而是重在將自身主觀感情注入景物之中，讓詩中的各種意象與己相融。袁行霈先生在《陶謝詩歌藝術的比較》一文中就曾評論道：“陶淵明常常寫到青松、秋菊、孤云、歸鳥。它們象征著詩人自己的性格，通過它們表現了詩人堅貞孤高的情操和愛好自由的情志。”以陶淵明詩中最喜歡使用的“飛鳥”意象為例，諸如“山氣日夕佳，飛鳥相與還”（《飲酒》之五），“日入群動息，歸鳥趨林鳴”（《飲酒》之七）等句，讀者只有經過細細品味后，才能發現詩中的這類意象由于詩人情感的注入，已經與其自身形象緊密融合。而陶淵明也正是這種獨特的創作手法，使自己成為了詩作中的一名參與者。
而詩歌發展到盛唐時，在創作風格上已經完成了性情與聲色的完美統一。以王維為例，他的詩作既繼承了陶詩的自然詩風與重情傳統，又融入了謝靈運山水詩的寫實傳統。因此，王維的山水田園詩雖然同樣達到了情景交融的境界，但是他在創作手法上卻多以景物的寫實描述為主，主要講究煉字，講究色彩的對比和構圖的和諧。所以，同樣的“飛鳥”意象，在王維詩中的作用便與陶詩截然不同。如《華子岡》一詩，其詩曰：
飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極。
在這首詩中，“飛鳥”意象既是作者所見景象的真實寫照，又同佛經譬喻所設喻體的感觸相通。詩中的“飛鳥”雖帶有一定的象征意義，但主要是集中于宗教哲學思想方面，即借由鳥飛空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虛無常，同樣與作者自身的形象無關。
此外，王維詩作中涉及“飛鳥”意象的詩句還有不少。如“月出驚山鳥，時鳴春澗中”一句（《鳥鳴澗》），主要通過動靜結合的手法對春夜迷人的景色予以形象生動的描寫，給讀者以身臨其境之感，但詩中的鳥的意象僅僅只是作者寫景抒情時借用的物象，并沒有負載作者自身的靈魂；“開軒臨潁陽，臥視飛鳥沒”一句（《留別山中溫古上人兄并示舍弟縉》），是從視覺上取象，描寫了飛鳥的自由飛翔，表現出詩人對飛鳥自由自在的向往；又有“秋山斂余照，飛鳥逐前侶”一句（《未蘭砦》），描繪了飛鳥追逐伴侶的情形，體現出詩人對自由自在的生活的渴望；再有“目盡南飛鳥，何由寄一言”（《寄荊州張丞相》）一句，則是通過象征的手法，表達出自己不能化作一只自由飛翔的鳥，向相識相知的張丞相送去一聲問候的惆悵之情。在這些詩句中，王維在描寫“飛鳥”時，并不像陶詩那樣將“飛鳥”意象與作者形象相融，更多的只是借意象來抒發自己在創作時的情感，或是闡述一些禪理。換言之，王維大多是以一種旁觀者的角度來進行創作的。
二、陶、王思想的差異對二人詩歌創作的影響
有關陶淵明的思想，前人多有論述，大體上歸于儒、道兩家思想，以及他從日常生活中所悟之理。如袁行霈先生在《陶淵明的哲學思考》一文中認為陶淵明既是詩人，也是哲人，同時還指出陶淵明的哲學思考“雖然吸收了前人先哲的思想資料，但主要是從其本人的生活實踐之中來的，是他本人的生活體驗的升華”，其內容可以概括為“通過泯去后天的經過世俗熏染的‘偽我’，以求反歸一個‘真我’，這個真我是自然的，也是順化的。”可見，在陶淵明的眼中，世間種種具象都具有著特別的理念。而他通過追求“真我”所獲得的哲學思考是深刻的，更是獨特的。這種自我哲學給陶淵明帶來的最大好處，就是能讓他于日常所見中體會到別人無法明了的真諦，繼而達到 “物我交流”乃至于“物我交融”的境界。而這種境界融入到他的詩歌創作中時，便在一定程度上強化了作者自身形象在作品中的存在感。
至于王維，學界一般認為他早年受北宗禪影響較大，中晚年的思想則偏于南宗禪。然而，不論北宗禪還是南宗禪，其思想體系的根本前提都是要否認現實世界不依賴于感覺意識而客觀存在，以及否認世界一切事物的客觀實在性。禪宗認為世界的一切事物現象都是空虛不實的，都是由人的主觀精神派生出來的。同時，為了彌補客觀事物是實際存在且能為人所感知的理論漏洞，禪宗更提出了“有”與“空”的概念來論證世界的本質空虛，即在表面上抽象地承認世界上的各種現象都是“有”的，但同時又認為這種“有”其實就是“空”，這就是所謂的“色不離空，空不離色，色即是空，空即是色”（《般若波羅密多心經》）。因此，當信奉佛法的王維想通過詩作闡述禪宗的哲學思想時，他往往需要像旁觀者一樣，將自己獨立于各種意象之外，冷靜地審視并描繪它們，再通過這些所謂“虛無”的藝術形象來體現出自己對禪意的頓悟。反映在他的詩歌創作上，便是通過運用形象描繪的藝術手法，把抽象的理念思維寓托于種種生動具體的感性畫面之之種生動具體的感性形的詩想后就是“空”，這就是我們耳熟能詳的所謂中，從而獲得一種“物我俱泯，能所兩忘”的審美觀照。
三、不同的生平際遇對陶、王詩歌創作的影響
陶淵明生活在政治環境十分復雜的晉宋易代之際。他最初由于家中貧困而不得不出仕以謀求生路。然而在出仕過程中，陶淵明因為世俗與自我本性的對立而感到苦悶，又因政治黑暗最終選擇了辭官歸隱，躬耕于田。而陶淵明的田園詩高于后世同類作品之處恰恰就在于他有親身躬耕于田的獨特感受。也正是因為這種感受，才使得陶淵明的自我形象在其詩作中具有極強的存在感。反觀王維，不論是所處時代，還是個人境遇上都要強于前者。縱觀王維的一生，他一方面不滿于不良的政治傾向和李林甫的所作所為，另一方面又不能徹底地與朝廷決裂。因此，他只能選擇以亦官亦隱的處世方法，來與統治者保持著一種若即若離的關系，并在禪宗思想中尋找解脫的途徑。這種處世態度注定了王維不可能親自參與農事，所以他也無法親身感受到耕作的艱難與辛苦。因此，“王維不可能從自身經歷體會到廣大農民的痛苦及其思想愿望，并將它們反映到自己的作品中”，他更多的是從客觀角度出發，對農村平凡又美麗的日常風光進行描繪，從而表現出一種旁觀的創作態度。如《新晴野望》便是一例，閱讀過后，讀者就能發現詩人只是一個立于詩外的觀景之人，而旁觀之感也由此而生了。
參考文獻：
[1]袁行霈.陶淵明研究增訂本[M].北京:北京大學出版社,2009.142.
[2]袁行霈.陶淵明研究增訂本[M].北京:北京大學出版社,2009.17.
【關鍵詞】國學；孟浩然；田園詩；友情
孟浩然的詩多寫山水田園和隱居的逸興以及羈旅行役的心情。孟詩不事雕飾，佇興造思，富有超妙自得之趣，而不流于寒儉枯瘠。他善于發掘自然和生活之美，即景會心，寫出一時真切的感受。如《秋登萬山寄張五》、《夏日南亭懷辛大》、《過故人莊》、《春曉》、《宿建德江》、《夜歸鹿門歌》等篇，自然渾成，而意境清迥，韻致流溢。李白稱贊他“紅顏棄軒冕，白首臥松云”，贊嘆說：“高山安可仰，徒此揖清芬”（《贈孟浩然》）。王士源在《孟浩然集序》里，說他“骨貌淑清，風神散朗；救患釋紛，以立義表；灌蔬藝竹，以全高尚”。杜甫說他“清詩句句盡堪傳”（《解悶》），又贊嘆他“賦詩何必多，往往凌鮑謝”（《遣興》）。皮日休則稱：“先生之作遇景入詠，不拘奇抉異，令齷齪束人口者，涵涵然有干霄之興，若公輸氏當巧而不巧者也”。北齊美蕭愨，芙蓉露下落，楊柳月中疏；先生則有，微云澹河漢，疏雨滴梧桐。樂府美王融，日霽沙嶼明，風動甘泉濁；先生則有“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”。沈德潛稱孟浩然的詩“語談而味終不薄”（唐詩別裁）。的確不薄，語談僅僅是外表，主客之間的情誼，由談初到清真最后清切。這是內在的韻味散發出來的醇香，淡中有味，含而不露，細細讀來，卻是詞淺情深，含著悠然不盡的意味。正是謝榛語的那種“清音有余的感覺”。
有關友情的描述，唐朝詩人王勃的《送杜少府之任蜀州》的名句“海內存知己，天涯若比鄰。”此句真切的表達了知心朋友，情誼深厚，即便遠在天涯，也好像近在眼前。顯示出友誼的真摯。胸懷的闊達。可見人生中擁有真誠的朋友，心中便不會孤獨，當代人也常說：多一個朋友，便多一條路。是啊，真正的友誼就是不顧及對方的社會地位，富貴貧賤，美貌與丑陋，而注重雙方的心有靈犀一點通，注重自然，注重默契。很多唐詩中體現了這種情感：王昌齡的《送魏二》“憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。”王維的《山中送別“除草明年綠，王孫歸不歸。”李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》“孤帆遠影碧空盡，未見常見天際流。”而最令人欣賞的友誼之情，是孟浩然在《過故人莊》中體現出的那種“淡”“真”“切”的淳樸自然的朋友之情，值得大家細細賞讀：
故人具雞黎，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就。
首句“故人具雞黎，邀我至田家”。“這”一邀一致，文字上毫無渲染，召之即來，簡單而隨便，好似小學生在日記本上寫的一日行程一樣的樸素而平淡，再加上“雞黎”相邀，既顯出田家特有風味，又見待客只簡樸而隨意，這樣，客人和主人彼此的心扉毫不顧及地向對方敞開，客人不嫌棄你農舍之主而降低身份，主人不諂媚你達官顯貴而升官發財，那就盤腿而坐，促膝而談，氣氛潤恰而平靜，不講虛禮和排場，如此幽靜而祥和，這不僅是主任和客人的真摯情誼所至，也有清新愉悅的環境所襯托，你看那外景――“綠色村邊合，青山郭外斜，”這兩句一近一遠，近景綠樹環抱，自成一統，別有天地。下句蕩開筆鋒，展示一片開闊的遠景：郭外的青山依依相伴，讓村莊不顯的孤獨。一“合一“斜”，靜中含動，景都活躍著，人怎能閑坐，于是主客敞開胸懷，娓娓而談――“開軒面場圃，把酒話桑麻。”軒窗一開，放眼望去的不僅是主人和客人，而且也將讀者的眼球引向這這特定情境當中去，隨著主人和客人一起欣賞：強烈的農村風味，勞動生產的氣息，映入眼簾，讓人心曠神怡，那一片打谷場和菜圃，在綠蔭懷抱之中，又給人以寬敞，舒適的感覺。于是，話桑麻中，主人與客人的歡聲于笑語都仿佛縈繞在我們耳際，正是在這種情景氛圍中，客人忘記了仕途的荊棘叢生，名利得失，他從主人的笑語中尋到了安然，坦率，真實，從他對青山綠樹的顧盼中，盼到了已久的向往之地，從他與朋友對酒而共話桑麻中，他心境平和，思緒舒展，舉獵靈活，自然省凈，這樣的環境，誰愿意離去，誰不渴望再來，雖然沒有說出自己樂而忘返的想法，但客人和主人的情誼無需再遮掩，淳樸而誠摯溢于言表，于是，再不需客氣，我想我做客人既主人，主人即客人，下次的約會，定在了――“待到重陽日，還來就。”，孟浩然深深為農莊生活所吸引，于是臨走時，向主人率真地表示將在秋高氣爽的重陽節再來觀賞。不請自到，那種率真，那種理直氣壯的情懷，好比小女孩在父親跟前撒嬌：“我要，我要，我就要。”古人相待的熱情，做客的愉悅。淡淡兩句詩，故人相待的熱情，作客的愉快，主客之間的親切融洽，都躍然紙上了。
此句看死信筆寫來，卻首尾銜接。首句“一邀一致”尾句“還來就”，此外既感到篇法圓緊，有體會到客人的灑脫自然。
當然，朋友之間的深厚情誼，也有用張揚和比喻的手法體現的，如李白的《贈汪倫》：“討還潭水深千尺，不及汪倫送我情。”中不桃花潭水是那樣的清湛，更出動離人的情懷，難忘王倫的深厚情誼，水深輕身自然的聯系起來，以比物手法形象的表達了真摯純潔的深情，潭水已“深千尺”那么王倫送李白的情意更有多深呢？李白毫無掩飾的用夸張的手法表達了他與王倫不一般的情意：“不及汪倫送我情。”耐人尋味。清朝的沈德潛很欣賞著一句，他說：“若說汪倫之情比于潭水千尺，便是凡語，妙境只在一轉換間。”《唐詩別載》顯然，秒就妙哉“不及”二字，好就好在不用比喻而才用比物手法，便無形的情意為生動的形象，空靈而有余味，自然而有清真。而孟浩然的《過故人莊》與《贈汪倫》相比較，純屬于平淡的敘述至此，沒有一句夸張之句沒有一個興奮之詞，但到了平頭百姓的談話，讓我們覺得這種淡淡的平易進人的風格，與作者描寫的場景――樸實的農家田園和諧一致，表現力形式與內容的高度適應，恬淡親切卻又不是平淺枯燥，詩詞是在平淡中蘊涵著深藏的情誼，一方面固然是每個句子都幾乎不見費力錘煉的痕跡，另一方方面每個句子又都不顯得薄弱。比如詩的頭兩句只寫友人邀請，雖只有雞黍，但那份友誼之情，卻一點都不薄，而是主客情深的精妙之處。
一個普通的農莊，一回雞黍飯的普通款待，將主人與客人之間的情誼演繹的談中含真，真中含深，深中含切。描寫的是眼前景，使用的是口頭語，描述的層次也是完全任其自然，筆筆都顯得很輕松，連律詩的形式也似乎變得自由和靈便了。你只覺得這種淡淡的平易近人的風格，與他描寫的對象――樸實的農家田園和諧一致，表現了形式對內容的高度適應，恬淡親切卻又不是平淺枯燥。
【關鍵詞】元代；袁桷；詩歌
現存袁桷的詩歌著作《清容居士集》五十卷，其中詩歌有十四卷（卷三至卷十六），存詩1507首。卷首無序，卷末無跋及附錄，詩文中有不少純為應酬文字，無病，無多大社會意義。但其詩歌也有不少實現了他的詩歌理論主張，取得一定的藝術成就。清人翁方綱在與元代詩人比較后言：“袁伯長才氣，在趙子昂之上。伯長，敘次風土及工，不減唐人。馬伯庸詩，亦極展才氣。然較之袁伯長，覺邊幅稍單窘矣。”翁方綱此言表明他認為袁桷詩歌學習唐人神似，比趙孟栿、馬常祖等人還有勝出之處，不僅點明了袁桷詩歌特點，也注意到其詩歌的價值。
袁桷《清容居士集》中詩歌部分按體裁收入詩歌，體裁多樣，還有六言詩，可以看出他在詩歌領域所進行的嘗試。他在詩歌創作上實現了他“詞華近輕歷，風雅近黃初”的詩學主張。
作為一名館閣文人，他的文名大于詩名。清人顧嗣立在《元詩選》初集的袁桷傳略中說：“元興，承金宋之季，……袁伯長從而和之而詩學又為之一變，于是虞、楊、范、揭一時并起，至治、延佑之間。”這個評價很準確、精辟。這就是館閣詩人袁桷在南北方詩人“統一”過程中的地位和評價。作為一個館閣詩人，其詩歌題材頗為廣泛。具體包括題畫詩、送別詩、邊塞詩、閨怨詩、山水田園、詠物詩等等，其題畫詩已經有專門論文論述，不做贅述。
袁桷的送別詩也占很大比例，交往的人頗為多，其中有同鄉同輩，有后輩晚生，同僚、僧人、道士，畫家等等，其送別詩多為應酬之作，但也不乏蘊含真情實感之作，多善于鋪陳，借景抒情，風格委婉含蓄，內蘊深厚。如他與張留孫道士的交往，張留孫在元朝宮廷很受重視，地位很高，袁桷作為后生晚輩及其下屬對他都及為尊重。張留孫每次從大都回龍虎山，袁桷都會作詩文送行。如其《送孫道士歸航》：“送雁南飛十五年，朔方風吹雪上華巔。梨花的疑蝴蝶，燕子深深似杜鵑。東野先生愁外句，西湖處士夢中緣。抱琴獨去知無奈，一棹春江水拍天。”
袁桷的邊塞詩也在他的詩歌中占有一席之地，他的邊塞詩或描寫邊塞奇瑰、險要的風光，或表現詩人恬淡平和的心境，意境淡遠渾融，詩風接近于盛唐某些詩人，但又缺乏邊塞詩所具有的壯偉、雄奇和陽剛之美的盛唐氣象。如其《上京雜詠十首》其三：“天闕虛無里，城低納遠山。白榆迷雁塞，青草補龍灣。市族家家近，官清日日閑。重游深問俗，漸恨鬢毛斑。”
此詩前四句描寫邊塞風景，對景物的刻畫筆力甚健，“隨物賦行”，又超越物象。其中運用“納”“迷”“補”幾個動詞將景物寫活，富有生氣。后四句轉入抒情，感慨之余，對自己“鬢無斑”發出感嘆。但詩中所抒發的感慨，缺乏一種動人心魄的力量。但這樣一種淡雅平和的詩風，確乎可作為“雅正”的標本，對于繼之而起的“四家詩”等延佑詩人來說，無疑是很有影響力的。
其中詩歌中閨怨詩非常少，閨怨從漢魏古詩開始，就已經成為后世詩歌中主要的題材之一。《清容居士集》中收有《上都楊節婦》《楊節婦傳》《孔節婦表門》等等，其閨怨詩有描寫婦女孤獨寂寞之情，有的則寫節婦或比自己，語義雙關，感情真摯。如其《楊節婦傳》：“鳳簫吹徹碧云天，眼見孤凰淚欲穿。回首春風三十載，槐花如玉柳如棉。”天邊鳳簫聲響徹云霄，但只能看到凰鳥飛來，怎能不讓人流淚傷悲，鳳鳥不知何方比喻女子獨處深閨的孤獨、寂寞之情，后兩句則回首往日生活的美好，前后對比，不言悲而悲情已出，含蓄而不乏韻味。
他的山水田園詩是其中較有特色的一種題材，王琳的《元代山水詩述略》首先提到元代山水詩題材的拓展，風格的拓展，他的山水田園詩較多與題畫詩、邊塞詩交融在一起。如其《夕佳亭》：“赤云下平田，層巒紫光凝。疏鐘息萬籟，晴湖凈奩冰。倦翮戢已棲，游云淡相承。吹簫者誰子，空林起孤燈。”這首詩描寫了一個晴朗冬日傍晚的場景，夕陽余暉下，層層疊疊的山巒上紫氣凝結，湖面已結了一層冰，好像梳妝鏡一般，這是遠處傳來陣陣鐘聲，鳥兒回巢，孤寂的林中只有孤燈相伴。一派恬靜淡然的感覺，又充滿禪意。淡淡如水的語言中流淌著靈動，獨具特色。
他的詠物詩也很有特色，多通過詠物闡述哲理或寄托心志，如其《舟中雜詠十首》其一詩歌表面歌詠清潔高雅之花，實則內蘊深厚。詩人在宦海生涯中身不由己，頗具深意。最后兩句啟人深思，耐人尋味。
綜觀袁桷的詩文《清容居士集》五十卷數量巨大，風格多樣，不少純為交往應酬之作，沒有多大意義。但作為一個館閣文人，也不乏一些佳作，他還將三次上京所寫的詩結集，尤其十其中《開平第二集》中的《上京雜詠十首》，使得詠上京詩得到了發展，不僅擴大了詩歌題材，也為元代“問題集詠”提供了范例。
詩歌風格多樣，主要體現為含蓄蘊藉和恬淡自然兩種，他的詩歌一部分宗漢魏，但缺乏那種源于社會深層的另人感蕩的力量，體現為含蓄而深婉有致的特點。他的許多近體詩大部分寫的清雅自然，不乏遠致。意境淡遠渾融，表現詩人恬淡平和的心境。尤其是其中的山水田園之作表現為這種風格。
袁桷的詩歌成就正如《四庫全書總目》評曰：“其詩歌俊邁高華，造語亦多工煉，卓然能自成一家。”在中國文學史上占有一席之地，并有待進一步挖掘。
參考文獻
[1] [清]翁方綱.石洲詩話[M].北京：人民文學出版社，1981.
[2] [元]袁桷.清容居士集，四部叢書刊編本[M].上海：上海古籍出版社，1976.
