時間：2023-05-30 09:14:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇朱彥夫事跡，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“策之以求道破天機，劃之以求導引潮流。”《后漢書》中關于“策劃”的概念雖有多種解讀，但萬變不離其宗。深挖潛在規律，掌握領先優勢，順時順勢而為，是策劃成功的關鍵。2014年3月，生活日報順應時勢，將視線聚焦在從未離開但已久違的傳統文化上，策劃“山東好家風”系列名人訪談，力圖以傳統文化為依托，通過當代名人鮮活的家風故事旗幟鮮明而又入腦入心地宣傳核心價值觀，體現主流媒體的社會擔當和品質追求。同時，以文化為紐帶，搭建盈利平臺，借助文化平臺積極嘗試跨界合作、異業營銷，探索單純依靠報紙廣告的經營模式轉變，力求有所突破。最終，“山東好家風”系列活動在2014年齊魯晚報和生活日報“齊魯新聞獎”評選中獲得年度最佳營銷策劃金獎。
正能量活動是贏得廣泛支持的關鍵
萬事開頭難。活動醞釀初期，針對“山東好家風”這個題目，具體要做哪些工作，如何操作落實，怎樣跟經營工作有機結合等一個個問題擺在我們面前。經過反復討論、分析、研究，我們首先拿出了一份被認為有些“異想天開”的采訪名單：歐陽中石、莫言、朱彥夫、倪萍、李登海、陳好、范冰冰……我們計劃對社會各界的山東籍名人進行專訪，通過挖掘其背后的家風故事，大規模、高密度、多渠道的集中宣傳以及名人示范效應引起受眾廣泛關注，迅速提升活動影響力，有效吸引各方贊助。
一些資深的跑口記者看到這份名單后都善意地勸我們：某某很大牌;某某今年已經沒有檔期了;某某不接受地方媒體專訪……豐滿的理想第一步尚未踏出便遭遇骨感的現實，我們深知，采訪對象知名度跟采訪難度往往成正比，但采訪難度和稿件的影響力往往也成正比。在困難面前我們沒有退縮，而是抱著更加堅定的信心投入到聯絡專訪工作中。
1.被采訪名人給活動點贊
受檔期等因素影響，采訪知名人士往往需要提前預約，加之很多人由于種種原因不愿或不能接受采訪，需要做大量的溝通工作，時間緊，任務重。為了給整個活動奠定良好的基礎，我們動員一切可以動員的力量，展開了一場與時間賽跑的角逐。
很多名人在對此次活動有了一定了解之后，都欣然接受了我們的采訪。他們普遍認為當前社會亟需這種弘揚好家風、傳遞正能量的行為。此外，該活動采訪的內容并非為名人自身歌功頌德，而是挖掘其背后的家庭影響，讓他們講述自己的父母或祖輩，這一點也讓不少名人深以為然。歐陽中石談起母親給家起的堂號“萬和堂”，倪萍聊起她寫的《姥姥語錄》，劉延廣回憶起自己的爺爺……無不充滿情感。
起點決定高度。為了增加活動的影響力，我們計劃請一位山東籍的書法家為活動題字。歐陽中石先生自是公認的最佳人選，但中石先生的字可遇不可求，何況老先生年事已高，個中難度可想而知。我們通過朋友輾轉與首都師范大學中國書法文化研究院副院長王元軍取得聯系，經其介紹，我們向中石先生的學生荊向海表達了我們的意圖，由他代為轉告中石先生。盡管頗費周折，中石先生最終被我們的誠意和活動的意義所打動，欣然答應免費為“山東好家風”活動題字。正當我們準備去北京取字之際，得知中石先生恰好有事要來濟南。機會難得，我們立即聯系荊向海，請他協助安排了一次跟中石先生的會面。這次會面很成功，不僅順利完成了對中石先生家風故事的專訪，更為后期舉辦中國傳統家訓書作展再次邀請中石先生題字打下基礎。
中石先生的題字進一步堅定了我們做好這次活動的信心。提及山東好家風，不可不提的是有“當代中國的保爾?柯察金”之稱的時代楷模朱彥夫。朱彥夫是被命名的時代楷模，他的事跡也曾被多家媒體報道過，投入這次采訪之前，我們已經感受到重重的壓力。2014年3月29日，朱彥夫先進事跡報告會在濟南市山東會堂舉行。會上，朱彥夫的女兒朱向欣做了《父親：您是我心中的明燈》的報告。面對眾多媒體，朱向欣對各路記者的采訪要求都一一拒絕。但我們并未就此放棄，通過朱向欣找到她的姐姐，也就是朱彥夫的大女兒朱向華。經過跟朱向華以及沂源縣委宣傳部相關工作人員的反復溝通，他們都認為家風這個題目選得好，值得做。隨后，我們在朱彥夫的家中順利完成了采訪。
從某種意義上講，文藝明星帶來的眼球效應要比其他領域的人物強烈得多，他們的言談和舉止更加被人關注，他們的家風故事也鮮有媒體挖掘。我們首先想到的是著名主持人倪萍。提及這位山東老鄉，很多文娛記者都表示她“肯定不會接受采訪”。盡管我們通過山東省美術館的朋友聯系到倪萍的經紀人，但其堅決拒絕的態度讓人近乎絕望。一路走來，不斷地攻堅克難讓我們越挫越勇，最終在倪萍的書中找到了突破口。我們仔細閱讀了倪萍的個人著作，將《姥姥語錄》一書中關于其家風故事的內容提煉出來，跟其經紀人反復溝通。“精誠所至，金石為開。”為了準備一次采訪可謂煞費苦心，對方被我們的鍥而不舍精神所折服，被“山東好家風”蘊含的正能量所打動，曾經面對無數媒體記者關閉的門朝我們打開了，我們順利完成了這次對倪萍的獨家專訪，并馬不停蹄在同期完成進行了對趙保樂的采訪工作。無論是倪萍還是趙保樂，都在對我們的工作表示肯定之余給了我們最大的支持，主動幫我們約訪范冰冰、朱時茂、鞠萍、陳好等多位圈內的明星好友，并將他們的私人聯系方式告知，讓我們獲得了避開經紀人直接跟明星對話的機會，使溝通環節大為簡化，為后期工作贏得寶貴時間。
就在各個領域的山東籍知名人物相繼從采訪名單進入稿庫之時，科學領域的院士這一人群成為采訪的盲區，無論新聞記者還是廣告客戶都鮮有機會跟他們產生交集，于是我們只能另辟蹊徑。山東衛視品牌欄目《天下父母》制片人黃寧正好擁有這方面的資源。由于彼此所做的事情都是在弘揚傳統文化，傳遞正能量，雙方一拍即合，很快達成了資源共享的共識。我們最終順利采訪到了李登海、趙家軍、胡敦欣、于金明、張存浩、王軍成等6位科學界精英的家風故事。
在約訪過程中，幾經輾轉已經成為常態。但無論采訪對象如何拒媒體于千里之外，經過我們大量艱苦細致的工作，無不對“山東好家風”活動表示認可。其時剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言在媒體中炙手可熱，最終也在我們跟其女兒管笑笑及高密縣委宣傳部工作人員的有效溝通下向大家講述了他的家風故事。此外，黃渤、唐國強等人也同意接受專訪，但因時間關系沒能趕上我們的系列報道，算是一個遺憾。“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，可謂整個約訪過程的真實寫照。
2.贊助單位踴躍解囊
早在2014年3月，當時活動尚處于萌芽階段，山東格力公司董事長段秀峰聽說我們要做“山東好家風”這么一個活動，當即表示贊助活動20萬元。段秀峰在媒體推廣方面的“摳門”早已被大家領教，此次卻頗為“慷慨”地當即拍板，著實讓我們深有感觸。后來活動大幕拉開，更多客戶以高漲的贊助支持熱情表達了對活動傳遞正能量的認可。
歷經四個多月的緊張籌備，“山東好家風”系列名人訪談日漸豐滿。2014年8月1日，生活日報編輯部的同事們以洋洋灑灑四個整版拉開了“山東好家風”系列名人訪談的大幕，隨后以每天至少一位人物專訪的頻率、不少于兩個版的規模持續了近四十天的宣傳，重量級人物的專訪接連見報，在微信朋友圈中被頻頻轉發，大規模、高密度、多渠道的宣傳引起社會各界的強烈反響。
活動巨大的社會影響力吸引了大量尋求合作的廣告客戶，多家客戶紛紛爭搶活動冠名權。冠名單位只有一個，為最大限度增加經營創收，我們開發出多個產品供客戶選擇。除了活動總冠名，我們還設置了特別支持單位、特約報道單位以及人物專訪版面的半版廣告位，盡管如此，仍不能滿足所有客戶的需求。我們在保障客戶權益的前提下，讓不同客戶以不同形式參與到活動中，使報社收益最大化。最終重汽地產成為活動總冠名商，格力電器成為特別支持單位，而齊魯銀行則以“齊魯銀行之約山東好家風系列名人訪談”參與其中，另一家同樣“覬覦”這一名號的競爭者建設銀行山東省分行則以贊助后期出版的《山東好家風》精裝書的形式進行支持。
隨著活動的逐步深入，名人效應開始顯現。不乏有客戶指定要將廣告跟某位人物的專訪放在一起，如陽光壹佰房地產開發有限公司便要求將自己的品牌廣告安排在鞠萍的專訪版面上。為期近四十天的“山東好家風”系列名人訪談預留的常規廣告位全部爆滿。8月份例來是報紙廣告的淡季，而2014年8月生活日報的當月廣告刊登額同比增長79.5%，極大地撬動了客戶的需求，實現了增量廣告的創收，這一切都要拜“山東好家風”活動所賜。
除了被采訪名人以及廣告客戶的支持，社會各界對此次活動也都表示肯定。在后期《山東好家風》成書過程中，山東師范大學齊魯文化研究院院長王志民教授便給予了很多無私的幫助。籌備中國傳統家訓書作展之際，著名訓詁學家許嘉璐，山東省書法家協會主席顧亞龍，山東大學教授劉心明，梁修、靳永等濟南宿老名士也做出了貢獻。
以文化為紐帶搭建盈利平臺
我們所做的是正能量的傳遞，是傳統文化的弘揚，巨大的活動影響力吸引了大量投資贊助固然可喜，但我們并沒有滿足于常規廣告投放的增長，而是積極探索如何以文化為紐帶，搭建盈利平臺，通過“山東好家風”活動獲得更多的經濟和社會效益。
1.系列公益廣告開啟廣告投放新形式
隨著“山東好家風”系列名人訪談大放異彩，我們以孔、孟、顏、曾等歷史名家的傳統家訓為創作題材，以中國傳統水墨風格為設計基調，緊扣“山東好家風”主題，分別為魯邦置業、中捷地產、黃金地產、康橋置業、力高地產、濟高地產等6家房地產客戶量身打造了六大系列共計44個版面的“山東好家風”系列公益廣告，形成了“山東好家風”獨有的公益廣告風格。該系列作品得到了房地產客戶的一致認可，此舉形成直接創收55萬元，對生活日報房產行業廣告實現全年在三報（生活日報、濟南時報、山東商報）中的份額從10%大幅攀升至30%起到了定盤星的作用。連續的密集廣告投放不僅讓生活日報品牌在客戶中形成良好的口碑，也讓客戶的品牌形象大受裨益。
2.書畫名家筆會創造多贏局面
除了線上版面的開發，我們還積極整合各方資源，拓展線下活動。我們先后舉辦了多場以“山東好家風”為主題的書畫名家走基層筆會，以書畫這一高雅的藝術形式弘揚好家風。彌金冬、張鶴齡、李萬柱、袁玉森、劉玉璞、郭執銓、吳永福、李鳳榮、趙坤等多位書畫名家先后走進重汽?萊蒙湖、綠地中心、魯能?漫山香墅、銀豐唐郡等濟南新興社區，“山東好家風”系列活動不斷掀起。無論是八十歲以上高齡的老前輩，還是術業專攻的學院派書畫家，都絲毫不計個人報酬，義務在筆會上揮毫潑墨。他們表示，好的家風需要傳承和發揚，他們都想為此善舉盡上自己的一份力。以書畫筆會為平臺，我們在給房地產客戶帶來豐富活動的同時，有效提升了售樓處的人氣指數和人群質量，密切了跟客戶之間的感情溝通，為進一步的合作打下堅實的基礎。通過四場筆會活動，報社實現廣告創收45萬元。
3.中國傳統家訓書作展掀起活動
2014年12月24日至30日，作為“山東好家風”系列活動的重要組成部分，由山東省文化廳、大眾報業集團主辦，山東省書法家協會協辦，重汽地產、銀豐地產特別支持，生活日報、山東省文化館承辦的中國傳統家訓書作展在山東省文化館成功舉辦，掀起“山東好家風”系列活動的。這既是山東書法界的一次高水平展覽盛會，更是對中國傳統家風文化的一次有力弘揚。
本次展覽由歐陽中石先生題寫展名，山東書壇最具實力的120余位書法家集體創作。在山東省書法家協會顧亞龍主席的協調、幫助下，山東省書法家協會、省內17地市書法家協會及社會相關書法團體、機構推薦的最具實力的書法家會員代表是參與此次書作展的中堅力量。此外，我們還特別邀請到柏繼民、董鳳基、王玉璽、劉國福等關心此次公益活動的部分老領導以及陳左黃、張劍萍、郭連貽、王大章等省內老一輩書法家創作主題作品。部分近年來在全國屢獲大獎的70后、80后優秀青年書法家也積極參與其中，他們在繼承傳統的同時，用創新的筆法創作出了表現時代精神的作品。
值得一提的是，活動當天，由、文化部、國家新聞出版廣電總局和中國文聯聯合舉辦的2015年“我們的中國夢”――文化進萬家活動在臨沂市莒南縣啟動。在此情況下，還能有如此多的領導、嘉賓出席書作展開幕式現場，足以體現出大家對“山東好家風”系列活動的重視程度，活動本身的獨特魅力和感召力由此可見一斑。
4.系列衍生品拓寬創收渠道
在此基礎上，我們整理、出版了《山東好家風》及《中國傳統家訓書作展作品集》，并進一步開發出以“山東好家風”為題材的郵冊、銀磚等衍生品。其中，《山東好家風》一書除收錄了歐陽中石、莫言、朱彥夫、李登海、倪萍等30位山東籍知名人士鮮活的家風故事，還專門輯錄了山東歷史上孔、孟、顏、曾等20大文化世家的家風傳奇，《中國傳統家訓書作展作品集》則對參展作品及其釋了歸納整理，二者既是對活動的一次總結，也是繼承、發揚傳統家風的有益范本。
作為活動衍生品的“中國傳統家訓書作展紀念郵冊”由山東省文化廳、大眾報業集團榮譽出品，生活日報、山東省郵政公司聯合制作，內容由山東大學劉心明教授及生活日報編輯團隊始草，幾易其稿，從傳統家訓、家范、戒子名篇等百余本古籍中精選出崇禮、行孝、修身、教子、厚道、求福、處事、治家、尚儉、知足等十篇最具代表性的家訓，并由著名訓詁學家許嘉璐先生審定，山東省文化廳廳長徐向紅增補一條。其間書法家梁修提出由于所選的家訓字數太多，不利于書法家進行書法創作，對十條家訓重新進行了整理工作。隨后，我們邀請歐陽中石先生率婁以忠、梁修、張業法、荊向海、賴非、趙長剛、鄭訓佐、顧亞龍、燕守谷、孟鴻聲等省內極具實力的十位書法家集體創作。全冊采用高仿宣紙印刷，制作精良，具有極高的收藏價值，是收藏和饋贈的文化珍品。該冊在預售階段便已被房產、商業等行業的客戶訂購了400套，成為“山東好家風”系列活動的又一創收渠道。
30位山東籍名人的家風故事，120余位山東頂級書法家的家訓作品，近310萬元的活動創收……“山東好家風”系列活動的大幕徐徐落下，“山東好家風”的精神則永不落幕。其間，受訪對象的家風故事讓我們動容，推進過程的艱辛讓我們成長，廣告客戶的肯定認可讓我們欣慰，社會各界的廣泛贊譽讓我們鼓舞。
――題記
殘障人――生活中的弱勢者。面對他們，有的人冷漠，有的人蔑視，有的人遺棄……
我要高聲謳歌這些不幸者的事跡，我要盡情彈奏弱勢者的樂章，我要用心去聆聽那用嘶啞的喉嚨唱出的生命的絕唱。
（一）
“假如給我三天光明，我要……”這是一個聾啞女孩內心的渴望。她生活在無聲的世界里，卻聽到了人生中最動人的清泉的潺潺；她無法與人交談，卻領悟出了命運中倔強不屈的真諦；她無法欣賞五彩繽紛的絢麗，卻描繪出了世上最壯美的畫卷。
她沒有常人健全的身軀，她卻榮膺了常人都不能得到的美國公民最高榮譽――總統自由勛章。全美國人記住了她的名字――海倫•凱勒，世界十大杰出婦女之一。
（二）
史鐵生，一個肢體上的矮人，一個精神上的巨人。他緊握著如椽的巨筆，走進了神圣的文學殿堂。他用雙手搖著輪椅，坐在地壇上，遙望天上云卷云舒，笑看人間風風雨雨。
上蒼收走了他行走的權利，卻給了他磨練的機會：“死，不是一件著急的事。”是的，他是這樣說的，也是這樣做的。“史鐵生之后，談生是奢侈的，論死是矯情的。”這些文字，真實地流露出他對生命的感悟和人生的思索。
他的生活是充實的，因為他在用精神歌唱：“輕輕的走與輕輕的來……”
（三）
他被稱為當代的愛因斯坦，他一身疾病卻有著超人的智慧頭腦。
史蒂遜•霍金雖身患盧伽雷氏癥，但他卻從不承認自己比別人差什么，他默默地耕耘在“黑洞”的土壤里。
他被禁錮在一輛輪椅上長達20年之久，他的思想卻遨游于廣袤的時空間，解開了宇宙奧秘；他手不能寫，口不能言，卻超越了相對論、量子力學、大爆炸等理論而邁入創造宇宙的“幾何之舞”。一部《時間簡史》讓世人認識了他的價值，他用鐵的事實，向世人宣告：殘障人也有春天，殘障人也能迎來碩果累累的金秋。
朱彥夫、劉水、張海迪、桑蘭、陸幼夫……一個個逆境中的勇士，用自己殘缺的血肉之軀，譜寫了一曲曲英雄交響樂。
成不了浩瀚洶涌的大海，就做一條潺潺的小溪；成不了參天茂密的大樹，就做一棵青青的小草；成不了矯健勇猛的雄鷹，就做一只林中的小鳥。即使是一只受傷的小鳥，我也要用斷翅飛翔，我也要用嘶啞的喉嚨唱響命運的最強音。
【教師亮分】
基礎等級37+發展等級19=56分
【言之有據】
關鍵詞：五代十國；收養關系；假子
作者簡介：杜文玉，男，陜西渭南市人，陜西師范大學歷史文化學院教授，博士生導師；馬維斌，男，甘肅張家川人，陜西師范大學歷史文化學院博士研究生。
五代十國時期曾經廣泛地流行過收養假子(義子)的社會風氣，其影響之大，波及之廣，超過了我國歷史上任何一個時期。關于唐五代假子問題已有一些學者從不同的角度進行過初步的研究，如谷霽光的《泛論唐末五代的私兵和親軍、義兒》、戴顯群的《唐五代假子制度的歷史根源》和《唐五代假子制度的類型及相關問題》、田玉英的《論王建的假子在前蜀建立中的軍事作用》和《關于王建假子的情況及王建與假子的關系蠡測》等文章。谷霽光的文章主要從軍制的角度研究了這一時期私兵、義兒與親軍的關系，對收養假子的社會風氣沒有更多涉及。戴顯群的文章把這一時期的假子分成了三種類型，并認為唐五代收養假子的風氣根源于胡族的收養假子的風俗，這種觀點能否成立還值得商榷，且其側重點主要在唐代，并非專門研究五代這種風氣的專論。田玉英的研究僅涉及了前蜀一國的情況，其局限性也是顯而易見的。鑒于以上這些情況，故對五代十國時期的這種社會風氣有重新深入研究的必要。
一
針對五代十國時期廣泛收養假子的社會風氣，宋代大文豪歐陽修在其撰寫的《新五代史》中專門寫了《義兒傳》1卷，共收入了晉王李克用的8位假子的生平事跡。按照歐陽修的說法是：“其可紀者九人，其一是為明宗，其次曰嗣昭、嗣本、嗣恩、存信、存孝、存進、存璋、存賢。”之所以說收入了8人的事跡，是因為李嗣源后來當了皇帝，即后唐明宗，其事跡自然要收入本紀，于是便只能缺少一人。按照歐陽修的本義《義兒傳》應收入10人，因為李克用的另一假子李存審的孫女為宋太宗的皇后，歐陽修作為宋臣，心存忌憚，于是便恢復其原姓，以符存審之名將其傳編入其書卷25《唐臣傳》中。
李克用的這10名假子都是戰功卓著，可以獨當一面的大將，其中李嗣昭、李嗣本、李存進3人戰死于沙場，李存孝因反叛被李克用誅殺，李嗣恩、李存信、李存璋等人壯年病卒，只有李存賢與符存審兩人老病而死，算是得了善終。在10人中以李嗣源活得最久，他是沙陀族人，本名邈佶烈，因其跟隨李克用作戰勇猛，遂被收為養子。李克用之子李存勗攻滅后梁，建立后唐王朝，李存勗即后唐莊宗。李嗣源利用魏州兵變奪取帝位，史稱唐明宗，唐莊宗死于禁軍兵變。其實李克用所收的假子并不僅此10人，歐陽修說：“唐自號沙陀，起代北，其所與俱皆一時雄杰虢武之士，往往養以為兒，號‘義兒軍’”能夠編成一軍，可見人數不少。這支義兒軍戰斗力極強，屬于李克用的牙兵部隊之一。《舊五代史·李建及傳》說：“李建及，許州人。本姓王，父質。建及少事李罕之為紀綱，光啟中，罕之謁武皇于晉陽，因選部下驍勇者百人以獻，建及在籍中。后以功署牙職，典義兒軍，及賜姓名。”李建及以牙職統率義兒軍，證明義兒軍就是牙兵。李克用賜其姓李，又命其典義兒軍，說明李建及也是其假子之一，因為義兒軍通常都由其假子掌典。如李嗣本，本姓張，因功升任義兒軍使。符存審，也是以假子的身份掌典義兒軍的。李存進、李存璋、李存賢等，無不是以假子而任義兒軍使的。未收入《義兒傳》而史書有所記載的李克用假子還有李存顥、李存實等人。
在五代十國時期大量收養假子的并不僅限于李克用一人，而是一種普遍的社會風氣，凡割據者無不如此，大體上可以分為以下幾種情況：
1、皇帝收養的假子。如建立五代第一個王朝后梁的朱全忠，就收有不少假子，如朱友文、朱友謙、朱友恭、朱漢賓等，或為禁軍大將，或為節度使，其中有的還封了王，如朱友文封博王，朱友謙封冀王。在十國中，以前蜀皇帝王建收養假子最多，據《十國春秋》一書的記載共有45人之多，這些都是地位較高，立有專傳者。另據記載，王建收養的假子總人數達120人之多，這些人在建立前蜀的過程中多立有大功，且多具有很高的地位，如王宗佶、任太師，總六軍，封晉國公；王宗侃任太保、中書令，封魏王；王宗滁任東川節度使、同平章事；王宗翰任同平章事，封集王；王宗弼任太師、中書令、判六軍，封齊王。《前蜀列傳》其他諸假子皆分任各種要職，掌握著前蜀的各種軍政大權，是維護其統治的骨干力量。就連建立較晚的北漢，其皇帝也收養有假子，如劉繼業，本姓楊，作戰勇敢，人稱“楊無敵”，任建雄軍節度使，被漢睿宗劉鈞賜姓劉，收為假子。這位劉繼業入宋以后，恢復了楊姓，原名業，有子6人，皆勇猛善戰，社會影響甚大的楊家將的故事即以此為原型。再如劉繼忠，也是劉鈞的假子之一。劉繼頤，本為幽州節度使劉守光之子，劉守光敗死后，他人五臺山削發為僧，由于善于經商，獲利多用于資助北漢財政，被劉鈞列入宗姓，收為假子。
2、大將、節帥收養的假子。如鳳翔節度使、岐王李茂貞，在唐末五代割據于關中西部，勢力最大時占據數十州，其部下大將中有不少人為其假子，如楊崇本，“幼為李茂貞之假子，因冒姓李氏，名繼徽”，其在李茂貞手下任枌州節度使。李彥韜，原名溫韜，被李茂貞收為假子后改名李彥韜，任義勝軍節度使，曾將其境內唐朝諸帝陵盜掘，包括唐太宗的昭陵，是一個臭名昭著的人物。李繼遠，原名符道昭，為秦宗權部將，秦宗權失敗后，投奔李茂貞，被收為假子并改名，后來官居秦州節度使。此外，李茂貞假子還有李繼臻、李繼誨、李繼密、李繼鵬、李繼忠、李繼筠、李彥弼、李彥琦、李彥詢等人，他們或為節度使，或為禁軍將帥，結成了一個頗具實力的政治軍事集團。后梁大將霍存，收霍彥威為假子，在后梁歷任枌寧、義成、天平等鎮節度使，在后唐歷任武寧、平盧等鎮節度使。再比如河中節度王重盈有假子蔣殷，曾任武寧節度使。類似情況還很多，不——列舉了。
3、富人、豪強收養的假子。如王晏球，少年時被汴州富豪杜氏收為假子，后投靠朱全忠，歷任右千牛衛將軍、龍驤四軍指揮使、行營馬步軍都指揮使，在后唐歷任歸德、天平、平盧等鎮節度使，并改名李紹虔。再如孔循，被汴州富商李讓收為假子，于是改姓李。李讓又被朱全忠收為養子，他又改姓朱。朱全忠之子的乳母喜愛他，遂收養于室中，這個乳母的丈夫姓趙，于是他又改姓趙。荊南 國王高季興早年也被李讓收為假子，李讓被朱全忠收為假子后，他又改姓朱氏，其后地位漸高，才恢復了高姓。這些假子都是身居高位才被史書記載的，沒有顯達而疏于記載還不知有多少。
4、假子收養的義子。在五代十國時期，被人收養為假子者，也紛紛仿效其養父行為，大肆收養他人為假子。如李茂貞曾為唐末大宦官田令孜的假子，一度改名田彥賓，而李茂貞養子楊崇本又收枌州留后李保衡為假子。唐明宗為李克用的假子，他也收有一些假子，如張彥超，歷任蔚州刺史、晉昌軍節度使；李從珂，本姓王，被明宗收為養子，后來還當了皇帝，即后唐末帝。前蜀皇帝王建也是一個假子，他早年在神策軍任職時，被大宦官田令孜收為假子，其創建前蜀政權的過程中又收養了大量的假子，以供其驅使。
在這一歷史時期就連許多帝王本人也是假子身份，除了唐明宗、唐末帝以外，還有一個就是大名鼎鼎的周世宗。周世宗本姓柴，為周太祖郭威的皇后柴氏之侄，郭威無子，遂將其收為養子，郭威死后，繼位為皇帝。歐陽修在《義兒傳序》中說：“開平、顯德五十年間，天下五代而實八姓，其三出于丐養。”指的就是這3位皇帝。其實，五代皇帝中為人假子者并不僅此，晉高祖石敬瑭應該也是其中一位。石敬瑭是沙陀人，唐明宗的女婿，后唐末年任太原節度使，勾結契丹舉兵反叛，認契丹皇帝耶律德光為義父，推翻了后唐統治，建立了后晉政權。在十國的皇帝或國王中，除了前蜀王建、荊南高季興為假子身份外，南唐的開國皇帝李異也是一個假子，其幼年為孤兒，被吳國楊行密收養，因為楊氏諸子不容，于是又被吳國大臣徐溫收養，取名徐知誥，稱帝后才恢復了李姓。北漢少主劉繼恩，本姓薛，其父娶北漢世祖劉崇女為妻，其父死后，劉崇因為其子劉鈞無子，遂命其收劉繼恩為養子。劉鈞死后，劉繼恩繼位當了皇帝。北漢的最后一位皇帝劉繼元也是一個養子，他是劉繼恩的同母異父兄弟。劉繼恩之父死后，其母改嫁何氏，生劉繼元，不久劉繼元父母雙亡，劉鈞遂收其為養子。劉繼恩被供奉官侯霸所殺，于是群臣擁立劉繼元為帝。
以上這些還不是這一歷史時期收養假子的全部情況，充其量只是一些比較典型的事例而已，即使如此，也能充分地反映出這一時期收養假子社會風氣的普遍性。
二
關于唐五代時期收養假子社會風氣形成的歷史根源，有人認為是受胡人收養假子風俗的影響，但是卻沒有舉出哪一個胡族具有這種風俗，那怕是一條直接的史料也沒有。又說“胡人強調部落觀念，而父系家庭觀念淡薄。”其實我國古代收養假子的現象出現很早，具體在什么時代雖不好確定，但可以肯定的是，早在先秦時期就已存在，《詩經·小雅》云：“螟蛉有子，蜾贏負之”。后遂以螟蛉為假子、養子、義子的代稱，說明早在上古時代社會中就已經有收養現象存在。尤其在儒家取得獨尊的地位后，其學說影響進一步擴大，“不孝有三，無后為大”的觀念深入人心，因為無后，就會導致其先祖無以承，后世無以為繼，故沒有生育能力的家庭，往往都會通過收養的辦法解決家族的延續問題，遂使得社會上的收養現象進一步增加。唐五代時期的這種風氣實際上就是上古這種社會現象的延續，與胡人風俗根本無涉，更何況胡人“父系家庭觀念淡薄”，既如此，如何能產生收養假子以繼承家族香火的觀念呢?在唐代內遷到中原的胡人收養假子的行為，不是本民族習俗的體現，恰恰相反，卻是受漢民族影響而出現的一種行為。
五代十國時期收養假子的社會風氣與其他歷史時期收養假子的社會現象從表面上看，似乎并無兩樣，然而仔細分析后，便會發現其所具有的獨特歷史特點。這些特點是：
第一，收養的人數不同。歷代收養假子主要是為了傳宗接代，因此收養的人數極為有限，通常為一至數人，一些王朝的法律也對收養人數進行限制。像五代十國時期這樣大規模地建立收養關系，收養人數之多顯然已經遠遠超出了傳宗接代之需，且絕大多數收養者都有親生之子，故這種收養關系顯然不是為了滿足這方面的需要。
第二，收養的對象不同。我國歷代法律對收養大都有許多限制，并不能隨心所欲地建立收養關系。如《唐律》規定：“諸養子，所養父母無子而舍去者，徒二年。若自生子及本生無子，欲還者，聽之。(疏議)日：依戶令：‘無子者，聽養同宗于昭穆相當者。’既蒙收養，而輒舍去，徒二年。若所養父母自生子及本生父母無子，欲還本生者，并聽。即兩家并皆無子，去住亦任其情。若養處自生子及雖無子，不愿留養，欲遣還本生者，任其所養父母。即養異姓男者，徒一年；與者，笞五十。其遺棄小兒年三歲以下，雖異姓，聽收養，即從其姓。”可見無子之家只允許在同宗中選擇小兒收養，禁止擅自收養異姓為養子，如收養異姓之人，必須具備兩個條件：一是被親生父母遺棄的，二是指3歲以下的小兒。之所以這樣規定，是因為遺棄的幼兒如沒有人收養，將會凍餓而死。然在五代時期完全打破了這種法律規定，被收養者多為驍勇善戰之士，且多是具有一定地位的將校，并不存在生存之虞。
第三，收養者不同。從五代前后的歷朝情況看，建立收養關系的情況多發生在民間，雖然社會上層也不乏有收養關系的存在，與民間相比畢竟不占多數。五代時期就不同了，大規模地建立收養關系不是發生在民間，而是發生在社會上層，上至皇帝、國王，下止將相大臣，無不投身于其中。即使有類似李讓這樣的富商參與其中，但也與政治發生了密切的關系，從其被梁太祖朱全忠收為假子可知。
第四，被收養者的年齡不同。歷代收養的假子多為幼兒，長期與養父母生活在一起，有利于家族觀念的培養。五代時期雖然不排除有幼兒收養的例子，如南唐皇帝李異，但大多數卻是成年男子。如唐明宗李嗣源比其養父李克用小10歲，因善于騎射得到李克用的賞識，遂收為養子，建立收養關系時，李嗣源顯然已是成年男子。甚至還有養子比養父年長的事發生，如晉高祖石敬瑭認契丹皇帝耶律德光為養父時，年已44歲，而耶律德光年僅41歲。
從以上這些特點可以清楚地看出，這一歷史時期廣泛存在的收養假子的目的，不在于傳宗接代，延續家族煙火，而是另有原因。這個原因就是收養者通過建立收養關系，與被收養者形成超過君臣關系或上下級關系的一種更加親密的關系，增強內部凝聚力，從而結成一種緊密的政治軍事集團，為奪取或鞏固政權服務，或者維護已經取得的政治利益。關于這一點，歐陽修已經明確地指出過了，他說：“蓋其大者取天下，其次立功名、位將相，豈非因時之隙，以利合而相資者邪!”正因為這個緣故，所以在這一歷史時期被收養的對象，或為勇猛善戰之將，或為智謀權詐之士，不少人還具有較高的地位，或握有較大的兵權。
問題是奪取天下，致位將相的方法很多，為什么在其他歷史時期沒有這種情況存在，而偏偏在五代十國時期出現，這就需要認真探討了。
五代十國時期處在唐宋交替之際，不僅其制度直接沿襲了唐制，在社會風氣方面也深受唐代的影響。眾所周知，在唐代宦官斷朝政，自唐玄宗朝高力士弄權以來，直到唐末一百數十年間，宦官專權的局面始終沒有得到改變，關于唐代宦官權勢之所以能夠長期延續的原因，日本學者矢野主稅認為宦官諸職制與假子制是宦官獲得權勢并能夠長久持續的原因。這個觀點直到現在看來，仍具有很高的學術價值。所謂宦官諸職制，
藩鎮割據，軍閥混戰，是五代十國時期一個突出的社會特征。在長期的混戰中，原來的社會秩序與社會上層結構被徹底打破了，舊貴族、舊官僚或死或逃，有的甚至窮途潦倒，一大批出身于社會下層的人登上了政治舞臺，藩鎮做天子幾乎成了通例；其將相大臣或出身行伍，或出身于胥吏，受儒家思想觀念影響較小。即使有少數科舉出身的人，也是投靠藩鎮，屈居幕僚，隨著藩帥升為天子，他們也就攀龍而躋身于高位。即使如此，也要看武夫臉色行事，才能保其祿位。社會上層結構的這種變化，必然導致對儒家思想理論的忽略，重武輕文成為這一時期普遍的意識。后漢重臣侍衛親軍都指揮使史弘肇不喜文人。曾說：“文人難耐，輕我輩，謂我輩為卒，可恨，可恨!”他還有一句很有名的話，即“安朝廷，定禍亂，直須長槍大劍，若毛錐子安足用哉!”“毛錐子”是指毛筆，這里指掌握儒家思想的文人學士。后漢宰相王章也說：“此輩與一把算子，未知顛倒，何益于國邪!”“算子”指算盤，諷刺儒士不懂吏務，是一種輕視排斥文士的表現。正是由于統治階層中存在著這種輕視文士儒生的意識，所以他們對儒家所提倡的禮樂制度深惡痛絕，后漢樞密使楊枌曾說：“為國家者，帑廩實，甲兵完而已，禮樂文物皆虛器也”。這是輕視儒家“名教”觀念的一種反映，與歷代莫不重視禮樂制度的 健全形成了鮮明對照。
2011年7月19日上午，在媽閣廟前廣場舉行了隆重的成立慶典，精彩的龍獅和武術表演吸引了大批街坊和游客駐足觀看。在觀禮席上，鄰座的值理會副主席蔡昌道先生對我說：“我是黃飛鴻的徒孫。”
看著我驚訝的表情，老人的臉上露出了孩童般得意的笑容。他接著說：
“我在澳門培正小學讀書時，體育課有北方拳師趙竹溪教授武術。他循循善誘，很有耐心，讓我們很快就喜歡上了武術。他對我們說，他曾經跟黃飛鴻學過洪拳。
“先父蔡克庭先生當年同時擔任媽閣廟值理會和鏡湖醫院的主席，每年都會邀請趙（竹溪）館、■（鏡州）館、羅梁館等澳門著名的武館進行武術義演和醒獅義采，為鏡湖醫院籌集善款，所以認識濠江武林中人。他見我喜歡武術，就帶我到趙館，拜趙竹溪為師。
“拜師的時候，我先獻上一封‘利是’為禮，再跪地斟茶雙手敬奉給師父，然后恭恭敬敬叫一聲‘師父’，師父喝茶后回贈一條黑色的縐紗帶，就算禮成了。從那以后，我就在師父的指導下跟師兄們一起練功、一起外出表演，直到師父離開澳門。”
趙竹溪（1900—1991年），字長青，山東省掖縣沙河鎮人，幼隨大澤山智藏寺清泉、覺東兩位法師習少林太祖門武術，18歲時跟煙臺青峰觀張萬秋道長學摩云掌法，21歲時再拜遲守進和任豐瑞為師，歷7載艱苦磨礪，終得太極螳螂拳精髓。太極螳螂拳掌門遲守進臥病彌留之際，委任他為第七代掌門人。
20世紀30年代初，趙竹溪攜徒姜密齡到澳門尋找發展機會，在當地拳師郭文、朱頌民和徐國興的幫助下站穩了腳跟，先后在8所小學擔任體育老師，并開設武館公開授徒。由于德藝雙馨，澳門精武會后來還禮聘他為總教練。
爆發后，趙竹溪目睹河山淪陷、生靈涂炭，義憤填膺，多次赴廣州、中山等地為抗日義演籌款和義務向抗日戰士傳授大刀肉搏技法。只要當地慈善團體邀請，他和門人弟子都會鼎力相助，通過武術義演、醒獅義采籌款，從不推托。
抗戰勝利后，澳門經濟蕭條，民生困苦，趙竹溪只好舉家前往越南謀生，先后擔任精武、勵志、崇正、義安、健青、西貢廣肇等十幾家體育會的國術總教練，桃李滿門。1971年他回到香港設館授徒，直至老歸道山。他一生致力于光大太極螳螂拳，從學者遍布世界各地達萬人之眾，是德高望重的一代宗師。
趙竹溪離開澳門后，姜密齡留下來繼續為太極螳螂拳的發展打拼。1957年、1959年他先后兩次代表澳門赴北京參加全國武術比賽，還在1959年3月的廣東省第一屆運動會的武術比賽上獲得優異成績，對濠江武林貢獻良多。
我的用心聆聽挑起了蔡先生的談興，我們邊看表演邊交談，不知不覺間兩個多小時的慶典活動就在觀眾熱烈的掌聲和喝彩聲中圓滿結束了。
晚上的招待酒會嘉賓云集，航海家、媽閣廟值理會主席柯萬乘先生致詞。他說：“澳門作為中國最早對外通商的口岸，雖然華洋雜處，但社會風氣還是和諧融洽的，是一座暢通的連接內外的橋梁。后，進入了一個嶄新的發展時期，要更好地扮演這個角色就要增強對祖國的認同感，而弘揚中華傳統文化就是一個很好的切入點。我航海多年，在世界各地與人們交流的時候，深刻體會到傳統的道教文化和中國功夫得到了世人的普遍認同。媽閣廟值理會成立康樂體育部，免費教授傳統道教的經典儀規和中華武術，就是為了讓我們的下一代認識祖國博大精深的傳統文化，借此增強認同感，更好地擔當溝通中外的角色。”
2011年10月2日，借參加澳門媽閣廟舉辦的一年一度的媽祖出巡慶典活動之機，我在下榻的酒店分別約見了澳門業余體育會、文根體育會龍獅、武術教練林瑞祥師傅和澳門羅梁體育總會會務顧問、珠海市斗門羅梁體育會理事長陳柏堅教練。
身材敦實的林瑞祥50開外，是嶺南洪拳黃飛鴻宗師關門弟子■鏡州的徒孫，還是澳門武術界有名的活躍分子。一番寒暄之后，健談的林瑞祥打開了話匣子，把他的習武經歷和師門事跡向我娓娓道來。
林瑞祥說：
“以前澳門白鶴拳有‘三夫’，洪拳有‘三林’。‘三林’即林祖、林昌和林泉。林祖是林世榮師祖的侄子，當年曾在澳門謀生；林昌是澳門洪拳中堅，曾于1959年3月代表澳門參加廣東省第一屆運動會并獲佳績；林泉是我父親，是澳門營地街市的魚販，也是澳門商販中最能打斗的拳手，與獅王李壽山的師父李福球是同行。可惜在我12歲那年他不幸因病去世了。
“父親去世后，我就拜他的生前好友梁中天為師，繼續學習洪拳。師父幼年時身體孱弱，為了改善體質就到住所附近的■館習武強身。■鏡州師祖對師父青眼有加，將畢生所學傾囊相授，毫無保留。后來機緣巧合，師父又隨羅漢門名師段玉清先生習六合八法等北派武功，還精通氣功、太極拳、器械，集南北武學于一身，冶內外功夫于一爐。1958年2月，師父和■彥光師伯等人代表澳門參加廣東省武術會演，以精湛的武藝獲得大家一致好評。1959年3月，他們參加廣東省第一屆運動會的武術比賽，均獲佳績。”
最讓林瑞祥引以為榮的，是他的師伯■彥光。1957年和1959年，■彥光曾兩次代表澳門赴北京參加全國武術比賽，是濠江武林公認的高手。■彥光是■鏡州的兒子。■鏡州創辦的■館在大三巴牌坊附近，是澳門老牌的三大武館之一。
■鏡州當年與同門的廣州“西關老虎”鄧芳、鄧二兄弟私交甚篤。他在澳門秋聲蟋蟀場擔任保安領班時，就讓鄧芳當他的副手；每逢重要的節慶表演活動，他都會請來鄧氏雙雄助陣。■鏡州仙逝后，武館交給四子■彥忠打理，后期以醫治跌打骨傷為主，現在已經很少教武術。
澳門街老牌的“遠來茶樓”由林瑞祥的親戚經營，一個有關黃飛鴻的武林掌故就發生在這里。林瑞祥說：“黃飛鴻太師祖在世時，常到澳門。他喜歡飲茶，所以每次都會叫上■鏡州等一大班徒子徒孫來這里相聚，一大桌子人有說有笑，非常熱鬧。我父親就是其中的徒孫之一。”
林瑞祥帶我到酒店不遠處的一片空地，我們交流了嶺南洪拳的鐵線拳、千字拳，比對粵澳兩地在這兩個套路上的技術形態差異。告別時，林瑞祥邀請我晚上到塔石廣場觀看武術匯演。
傍晚，在澳門街塔石廣場的武術匯演現場，經陳柏堅教練引見，我拜會了澳門羅梁體育總會理事長潘敬文先生。知道我的來意后，他就詳盡地介紹了澳門羅梁體育總會。
澳門羅梁體育總會的前身是“羅梁兄弟國術團”，亦即羅梁館，由梁國榮、羅悅勝、周松、周添、梁林、陳源、吳祺紹、譚寶、林八、潘樹榮等人創辦于1940年，1948年變更為現名，并在葡萄牙里斯本注冊。
羅梁體育總會的兩位宗師乃梁國榮和羅悅勝。梁師在新會開辦岡州梁館群英堂，教授嶺南洪拳及龍獅技藝；羅師則在江門設立華僑洪義堂國術研究社，推廣蔡李佛功夫。兩師名滿五邑。爆發，兩位異姓兄弟為避戰火來到澳門，結識當地知名商人周松，并在他的倡議下成立“羅梁兄弟國術團”，只可惜此時羅悅勝已經仙逝。
“羅梁兄弟國術團”成立初期，由周松擔任國術團主任，梁國榮為總教練，擁有會員百余人，并在當時澳門最繁華的草堆街和鏡湖馬路設立兩間分館。勝利后，又在新會縣的橫嶺、天湖、東坑、牛灣，鶴山縣的大官田，開平縣的三埠和中山縣的石岐等地設立分館。20世紀80年代初，在香港居住的會員先后在香港和新界成立了羅梁體育會（香港）有限公司及新界羅梁體育總會。委內瑞拉的分會亦于同期成立。羅梁體育總會不斷發展壯大，會務蒸蒸日上。2008年，澳門特區郵政局還專門發行了一套郵品，慶祝澳門羅梁體育總會創立70周年。
潘樹森是羅悅勝宗師的高足，擅長蔡李佛拳術、器械和醒獅，尤以一手惟肖惟妙的猴拳著稱。第一間設在草堆街的分館就由他執教。香港重光后，梁國榮宗師移居香港，羅梁體育總會的教務就由潘樹森承擔，他為蔡李佛拳在澳門的發展立下了汗馬功勞。
潘敬文自豪地說：“羅梁體育總會將南獅兩大流派之一的鶴山獅藝充實完善，在國際、國內龍獅大賽中屢獲佳績，榮獲了澳門特區政府頒發的體育功績獎狀。當年羅梁館積極參與鏡湖醫院和同善堂慈善籌款活動，為社會公益不遺余力，曾連續七天七夜醒獅義采，轟動一時。”
說到轟動一時，又怎能少了“吳陳比武”呢！當年這場號稱濠江武林的世紀之戰，由白鶴拳“三夫”中年輕力壯的陳克夫挑戰吳式太極拳掌門吳公儀宗師。
1954年1月17日16時15分，在澳門新花園泳池上搭蓋的擂臺上，吳、陳正式開打第一回合。生龍活虎的陳克夫一上場就使出白鶴拳絕技“連環手”，而老成持重的吳公儀則沉著應對，一招“搬攔捶”成功擊退陳克夫的進攻。擂臺上兩人徒手相搏拳來腳往，擂臺下近萬名觀眾興奮異常。到了第二回合，雙方打出真火，各出奇招、絕招求勝。比賽執行裁判■彥光恐出意外，請示總裁判長何賢先生后終止了這場比賽，最終雙方握手言和。
隨后的表演，由太極拳名師胡勝演示內功。當他請現場觀眾上臺助興時，澳門新記洋行經理何鴻■作為一名普通觀眾應邀上前，向胡勝的腹部連發四記重拳，胡勝面不改色，博得現場觀眾熱烈的掌聲。
這個火爆刺激的擂臺賽其實是為澳門鏡湖醫院、同善堂和香港石峽尾六村木屋火災災民籌款活動的壓軸節目，這次籌款活動名為“吳陳中國技擊表演及紅伶歌唱大會”，由澳門康樂體育會的何賢、梁昌、崔德祺等主辦，紅伶、武師們踴躍參加，當天籌得善款8?郾6萬多元。澳門武術界經常以各種力所能及的方式幫助在天災人禍中蒙受損失的各界群眾。
20世紀初，澳門的經濟并不發達，民眾較為困苦，然而每當災難發生，人們都會自發地組織起來籌款賑災。除了當地發生災難時大家施以援手外，1931年8月武漢三鎮的水災、1947年7月“兩廣”大水災和1991年華東水災，澳門的武術界都曾以武術義演、醒獅義采等傳統方式籌集善款，援助內地受災的同胞。特別是時期，為籌措物資支援抗日前線，他們更是不辭勞苦，多方奔走。
武術義演大家已司空見慣，醒獅義采是怎么回事呢？原來，舉辦這類活動時，主辦方通常都要請澳門商會出面，號召所屬商鋪在自家門口擺設由芹菜、生菜和“利是”捆在一起的“青”供醒獅來采，獅隊則設專人負責收集、保管采來的“利是”，最后全部拆封匯總上交，義采活動就算結束了。當年“青”里的“利是”大部分都是一元幾角錢一封，要湊成一筆數額可觀的善款，采“青”的獅隊要出動好幾隊集腋成裘，耗時一整天甚至數天才能完成。南方風災、水災多發于炎熱的夏季，義演、義采活動的參與者個個都要頂烈日、冒酷暑，揮汗如雨，辛苦異常。然而濠江武林多義士，除了前面提到的趙館、■館、羅梁館外，黃昌、柿山結義堂、尚武、華暉、工人康樂、業余、加義、鴻威、耀陽、重光、建華、鮮魚、藍白、修武、友杰、楊興等眾多知名的體育會都曾經積極參加各種公益籌款活動，為善不甘人后。特別是業余體育會的龍獅團連續十幾年參加一年一度的公益金百萬行金龍醒獅匯演，鼎力支持慈善公益活動。
此時我的眼前正是鑼鼓喧天，群獅舞動。為慶祝62周年，澳門武術總會在塔石廣場舉辦了這場名為“龍騰獅武頌鏡州”的武術龍獅精英匯演，依照濠江武林的傳統，當地著名的武林英豪都會上場獻藝。
澳門武術總會由何賢先生在20世紀80年代中期倡議籌建，并于1988年6月28日正式成立，何厚鏵先生擔任第一屆至第四屆會長，下轄80多個屬會，有7000多名會員。澳門武術總會是亞洲武術聯合會、國際武術聯合會的創會會員，先后成功舉辦了世界武術錦標賽、亞洲武術錦標賽、東亞運動會武術比賽、亞洲青少年武術錦標賽等多個武術大賽，為澳門武術乃至中國武術的發展作出了重大的貢獻。
關鍵詞：創新精神 實踐能力 創造性思維
聯合國教科文組織在題為《學會生存》的報告中指出：“教育具有開發創造精神和窒息創造精神這樣雙重力量。”它揭示出，一個國家的教育，如果不能開發人的創新精神，那么，這個國家也就不能興旺發達。原因在于它缺乏一個“靈魂”——創新精神。以此看看我們教育下的學生：長期以來，我們忽視了學生個性的發展和創造精神和創造能力的培養，看重分數和名次，頻繁的考試、過量的作業使學生整天跋涉于書山題海當中，使我們的學生喪失了應有的靈氣，創新精神和創造能力又從何談起！
如何在思想品德教學中實施創新教育，培養學生的創新精神和實踐能力？課堂教學是主要途徑，我是這樣做的。
—、注意培養學習興趣，培養學生創造意識
“興趣是最好的老師。”興趣可以使學生產生強烈的學習動力，良好的興趣、愛好能激發人的好奇心和求知欲，推動人們積極去感知、想象、創造，從而取得創造性科學成果。所以教學時首先要注意激發學生的興趣，用興趣的磁鐵吸引學生去思考、去探索、去創造。
思想品德課的內容理論性強、趣味性少。在教學中，我結合教材的特點，采取靈活多樣的形式，把幽默、寓言故事、名言警句、漫畫、時政熱點等融于教學中，把講解與學生參與相結合，每節課設計1—2個思維，讓學生每節課都有新發現、新體驗，從而保持濃厚的學習興趣，保持活躍的思維狀態，并產生強烈的求知欲和創造意識。
課前三分鐘演講是我多年來一直堅持的活動，深受同學們的歡迎。同學們利用這一時機，談古論今、暢所欲言，小到個人思想問題，大到國內外重大時政，啟迪了同學們的思想。每當此時，課堂氣氛活躍，學生情緒高漲，有時掌聲經久不息，這滋長了學生的創造意識。
二、精心設計課堂疑問，培養學生的創造性思維
古人云：“學起于思，思源于疑”。疑問是思維的火種，是創造的動力。
教學中，當學生的興趣被誘發出來時，教師要及時地提出具體、有思考價值和啟發意義的問題，激活學生的思維，這就要求教師課前精心設計疑問，課堂巧妙地提出疑問，撞擊學生思維的火花，問題提出后不要急于把答案告訴學生，而應“引而不發”給學生思考的余地，讓學生展開豐富的想象。如講述“做個聰明的消費者”時，我展現給學生這樣的漫畫：一個人把竹子嫁接到仙人掌上。然后問漫畫“嫁接”的含義是什么？問題提出后，學生的思維立刻活躍起來，展開了聯想的翅膀，紛紛從不同角度發表了自己的看法，有的學生回答：生產者的產品要保證質量，不能以次充好……有的學生回答銷售者經營的商品不能摻假使雜，以不合格產品冒充合格產品……還有的學生從生產者和經營者兩方面回答了這個問題，培養了學生多角度、多側面思考問題的發散性思維能力。
三、鼓勵學生多質疑，培養學生的創造精神
創新精神是指推崇創新、追求創新，以創新為榮的觀念和意識。只有在強烈的創新精神引導下，人們才能產生強烈的創新動機，釋放創造激情，進行創造思維活動。可見，創造性思維的形式和發展離不開創造精神，而創造精神的培養需要能獨立思考，提出問題的的環境。人是能思維的動物，“問”是人的天性，通過質疑解疑才能發現真理。“小疑則小進，大疑則大進。”因此，作為教師應努力營造平等民主和諧的課堂氣氛，讓學生不怕提出疑問，引導學生形成獨立思考、大膽質疑的個性心理品質，這是培養創新精神的前提。在教學中，對學生提出的一些異議，甚至是錯誤的觀點都要采取尊重、寬容的態度，要鼓勵學生標新立異、獨出心裁。只有尊重和發展學生個性，才能讓學生思考的批判性、思維的獨特性得到充分發揮，才會真正有創造性可言。
四、開發非智力因素，培養學生創造人格
創新不僅是一種智力特征，更是一種人格特征，有了創造性的思維或智力，并不一定成為創造型人才。創造性人才不僅需要創造性智力，還需要創造性人格。大量研究表明：在智力因素相近的情況下，非智力因素可能成為影響創造性的關鍵因素。
長期以來，在“升學率”指揮下，我們片面強調對學生智力因素的開發，忽視了對學生非智力因素的培養，不少學生心理承受能力差、依賴性強、意志薄弱、缺乏探索和挑戰意識，這些都是影響學生創造力發展的因素，因而要加強學生非智力因素的開發。我們可以不失時機發揮教材的作用，對學生進行心理健康教育。如：在對學生進行戰勝挫折的教育時，通過觀看杰出人物如張海迪、朱彥夫等戰勝挫折的優秀事跡，增強學生抗挫折能力，還進行了“新世紀呼喚強者”的演講比賽，通過與優秀人物相比找差距，克服自己的不足，培養學生的健康心理。就這樣通過演講、辯論、社會實踐、寫政治論文等形式培養學生的創新精神及學生的創造人格。
廟中供奉著神秘的張亞子。體貌恢弘的七曲山大廟歷史悠久，文化承載厚重，民間傳說豐富，并由此衍生出多彩多姿的文昌文化。
一
張亞子事跡，較早出現于晉人常璩所撰之《華陽國志》。其書卷二漢中志云：“梓潼郡，本廣漢屬縣也。建安十八年，劉先主自葭萌南攻州牧劉璋，留中郎將南郡霍峻守葭萌城……成都即定，先主嘉峻功，二十二年，分廣漢置梓潼郡，以峻為太守，屬縣六，戶萬，去洛二千八百三十八里。東接巴西，南接廣漢，西接陰平，北接漢中。土地出金、銀、丹、漆、藥、蜜也。世有雋彥，人侔巴、蜀。”
此書在寫到梓潼郡治所之梓潼縣時云：“（境內）有五婦山，故蜀五丁士所拽蛇崩山處也。有善板祠，一曰惡子，民歲上雷杵十枚，歲盡不復見，云雷取去。”據此可知，善板或即雷神惡子，這應當是對梓潼神君張惡子最早的文字記載了。張惡子（后衍化為張亞子）最初是以除滅人間禍害的雷神面貌展現人世。而《太平寰宇記》卷八十四則謂：“濟順王張惡子，晉人，戰死而廟存。”
《寰宇記》引《郡國志》云：“東晉咸康（公元335―342）年間，亞子西至長安，見姚萇謂曰：‘卻后九年，君當入蜀，若至梓潼山幸當尋見。’后萇入蜀，將至七曲迷道，游騎賈君蒙忽見一鹿馳去，逐至廟門，鹿自死，追騎共剝之，少頃萇至。悟曰：‘此是張君為我設主客之禮，烹食而去。’”
九年前即預知其后之事，確有幾分神異。而《文昌帝君本傳》亦謂：“（姚）萇以龍驤將軍使蜀，至鳳山來訪，假以鐵如意，一麾而旌旗蔽天，戎萬余，列之東坡……”云云，更屬神奇。唐代李商隱入蜀游宦時經七曲山大廟，賦《張惡子廟》云：
下馬捧椒漿，迎神白玉堂。
如何鐵如意，獨自與姚萇？
清人馮浩箋注此詩引《太平廣記》云：“《北夢瑣言》：‘梓潼縣張惡子神，乃五丁拔蛇之所也。或云`州張生所養之蛇，因而立祠，時人謂為張子，其神甚靈。’按今本《瑣言》刊本無此條。《爾雅》：，。注曰：蝮屬，大眼，最有毒，今淮南人呼子。P，音迭，，烏落切。《華陽國志》：梓潼縣有五婦山，故蜀五丁士拽蛇崩山處也。有善板祠，一曰惡子……是其初皆因拔蛇之所，而后乃不一其說。與惡音相類，惡，古文作亞。”馮浩所說極有道理。只是他說《太平廣記》所引之《北夢瑣言》今本未見，不確。現見于《北夢瑣言》之逸文，且有所不同，今引于下，以資比較：
梓潼縣張子神，乃五丁拔蛇之所也。或云`州張生所養之蛇，因而祠，時人謂之張子。其神甚靈，偽蜀王建世子名元膺，聰明博達，騎射絕倫，牙齒常露，多以袖掩口，左右不敢仰視。蛇眼而黑色，兇惡鄙褻，通夜不寐，竟以作逆復誅。就誅之夕，梓潼廟祝亟為子所責，言我久在川，今始方歸，何以致廟宇荒穢如是耶？由是蜀人乃知元膺為廟蛇之精矣。（《太平廣記》卷四百八十五張子）
顯然，此較馮浩所引為詳，可并讀。
張惡子與越西（`）的淵源始見于此。而明人俞汝《禮部志稿》八十四《會議厘正?神祀》中則云：
又有所謂梓潼帝君者記云：神姓張，諱亞子，其先越`人，因報母之仇，徙居梓潼之七曲山，仕晉戰沒，人立為廟。唐玄宗、僖宗、宋咸平（宋真宗趙恒年號，公元998―1003年）日，屢封至英顯王。道家謂上帝命梓潼掌文昌府事及人間祿籍。故元（仁宗）加號為帝君，而天下學校亦有立祠祀之者。景泰（明代宗朱祁鈺年號，1450～1457年）中，因京師舊廟辟而新之，歲以二月三日為帝君生辰，遣官致祭。
這里，不僅明確指出張亞子為越西人，更將其由越西至梓潼的緣由作了交待；還將其掌管天下文昌府事及人間祿籍是道教付與之職掌，元仁宗、明代宗也加封賞予以闡明，因此，文昌帝君張亞子出于越西是有文獻依據的。
張惡子助姚萇稱帝事不僅載于《郡國志》，《后秦錄》亦謂：“初，萇游至梓潼嶺，見一神人，謂之曰：‘君早還秦，秦無主，其在君乎？’萇請其姓氏，曰：‘張惡子也。’言訖不見。至是稱帝，即其地立張相公廟祀之。”而《梓潼化書》第七十五化云：“往關中，與姚萇為友。久之，予厭處凡世，歸蜀峰。后萇以龍驤將軍使蜀，至鳳山訪予，予假以鐵如意，祝之曰：‘麾之可致兵。’萇疑予。予為之一麾，戈盾戎馬萬余列之平坡，今試兵壩是也。后萇以苻堅死即帝位。”
然而，也還有學者認為，張惡子事跡另有所本。劉琳注《華陽國志》梓潼縣善板祠時說：東晉孝武帝時苻堅據蜀，蜀人張育起兵反抗，自稱蜀王，后戰死于綿竹（見《通鑒》卷一百三）。僅此與所謂張惡子事略近。大概后人奉為神明，但其真人真事漸漸失傳；而七曲山有惡子祠，于是牽合附會，說神名張惡子或張亞子（亞與惡通）。
查《通鑒》卷一百三晉孝武帝寧康二年：“夏，五月，蜀人張育、楊光起兵擊秦，有眾二萬，遣使來請兵……張育自號蜀王，與巴獠酋帥張重、尹萬萬余人進圍成都。六月，育改元黑龍。秋九月，張育與張重等爭權，舉兵相攻，秦楊安、鄧羌襲育，敗之。育與楊光退屯綿竹。八月，鄧羌敗晉兵于涪西。九月，楊安敗張重、尹萬于成都南，重死，斬首二萬三千級，鄧羌襲張育、楊光于綿竹，皆斬之，益州復入于秦。”若將張育等人之事附會為張惡子身，殆無可能。其一，張育等人事跡與梓潼相距頗遙，如此牽合，殊覺鑿枘；其二，張育等人反秦也與張惡子故事性質迥異，也難附會。劉先生之見，可備一說。
張惡子自晉代立廟祭祀以來，一直為各界所崇奉。唐人王岳靈，據計有功《唐詩紀事》卷十五載：“王岳靈（詩人），登開元進士第。天寶十年，為監察御史，撰《張惡子廟碑》。”足見，唐代的張惡子廟煙火之盛。令人遺憾的是王岳靈此文，《全唐文》未輯入，不免令人難悉其詳了。然而，唐玄宗、僖宗先后避難蜀中，途經梓潼時，都祭祀過張惡子廟并予以封賞。《搜神記》云：“有神姓張名亞，道術顯著，廟在梓潼，玄宗幸蜀著靈，追封左丞相。”《舊唐書?玄宗本紀》亦載天寶之亂至普安郡，復次梓潼。《文獻通考》卷九十郊社考：
英顯王廟在劍州，即梓潼張亞子，仕晉，戰沒，為立廟。唐元（玄）宗西狩追命左丞相。僖宗入蜀，封濟順王。咸平中，王均為亂，官軍進討，忽有人登梯，沖指賊大呼，曰梓潼神遣我來。九月二十日城陷，爾輩悉當夷滅。賊射之，倏不見。及期果克城。招安使雷有終以聞，詔改王號，修飾祠宇，仍令少府造衣冠法物、祭器。
至于唐僖宗避亂入蜀，那是廣明二年（公元881年）之事。曹學《蜀中名勝記》“梓潼縣”記：“《唐書》廣明二年，僖宗幸蜀，神又見于利州桔柏津，封為濟順王，親幸其廟，解劍以贈神也。”此時隨僖宗入蜀之侍中王鐸，還有七律紀其事：
盛唐圣主解青萍，欲振新封濟順名。
夜雨龍拋三尺匣，青云鳳入九重城。
劍門喜氣隨雷動，玉壘韶光待賊平。
惟報關東諸將相，柱天功業賴陰兵。
（《謁梓潼張惡子廟》）
王鐸在詩歌第四句末注云：“時僖宗幸蜀，人情術士皆云春內必還京。”這只是詩人的愿望而已。僖宗為避黃巢兵亂倉惶出逃，王鐸還美其名曰“盛唐圣主”，而諸將勤王無功，竟將希望寄托于虛幻的陰兵身上，這是何等笑話！時判度支肖遘也和詩云：
青骨祀吳誰讓德，紫華居越亦知名。
未聞一劍傳唐主，長擁千山護蜀城
斬馬威靈應掃蕩，截蛟鋒刃俟升平。
侯為國親簫鼓，堂上神籌更布兵。
（《和王侍中謁張惡子廟》）
詩的結尾注云：“時僖宗解劍贈神，故二公賦詩。”
綜觀王鐸、肖遘之詩，可見晚唐國運日蹙，藩鎮稱雄，兵連禍結，江河日下，不知是否有張惡子之助，唐祚又延續了二十余年才壽終正寢。總之，張惡子的神靈是很受世人尊奉的，極為靈驗，則是可以肯定的。
綜上所述，我們可以獲得這樣的認知：即梓潼神君張亞（惡）子，原本越西一剛強勇子，因報母仇而遠離桑梓，避地于山清水秀的梓潼縣七曲山，又因助后秦姚萇有功而被立張相公廟以之祀祭。也許是張亞子生前行俠仗義，扶貧濟困，很受梓潼一帶鄉民的敬重，謝世之后，民眾牽合附會一些神奇靈異的故事而受到普遍認同與奉侍，遂漸漸成為一方靈驗異常的神靈，香火旺盛。文人墨客多有詩文祭奠稱頌。承平之際，大廟往往為鄉民祈福祛災，驅鬼治病的祭拜晤聚之處，就連開元年間的進士王岳靈，也有專文《張惡子廟碑》為之揄揚。此文據錢大昕《十駕齋養心錄》考訂撰于天寶十載。兵荒戰亂之際，唐代的玄、僖二宗避亂入川，在梓潼休憩禱福，因其靈驗還封他為左丞相、濟順王，以滿足倉惶避難，以求盡快紓解困厄的愿望。左丞相、英顯王、濟順王稱謂足見其擺脫窘困的急切心情。南宋景定五年（1264年），宋理宗追贈張亞子為“忠文英武孝德仁圣王”；元代仁宗封張亞子為“輔元開化文昌司祿宏仁帝君”，欽定張亞子為“忠國孝家益民正直之神”；明末張獻忠認張亞子為其祖，并尊稱其為“始祖皇帝”。如此之類的稱謂、封號不絕如縷：道家尊封為“南極長生真玉九天開化主宰不驕樂育天地更生永命天尊”，佛教則尊文昌帝君為“梵鎮如來”。張亞子于是成為三教共尊，黎庶爭奉的神靈了。
二
張亞子從晉代以來即獲得立廟供奉的殊榮，完成了由人向神的華麗轉身。一般地講，由人向神的飛躍，必須具備相應的背景與必要的文化條件為之鋪墊始可奏效。縱觀遍布神州大地的宮、觀、寺、院及規模各異的廟宇、祠堂，供奉著形形、林林總總的神仙、菩薩、偉人、英雄……他們尊享著香火祭祀，自然有其一定的因由。他們不是修道成仙，就是行跡可風，或者英靈蓋世，或者學派始祖，或者偉績豐功。如黃帝乃神國之王；廣成子、赤松子，得道成仙；佛主如來、道教老子乃為教派始祖；關羽義薄云天，為人楷模……如此等等，不可盡述。
張亞子首以豪俠之舉為母報仇而為人尊仰，后助姚萇而獲立廟之尊。唐代玄宗、僖宗屢加封賞，自然具備了神化其人的文化鋪墊。然而，作為一方獲得民眾信仰尊崇的神靈必須具備具體職掌與業務管轄范圍，才能長久地受到民眾的供奉與信仰。而文昌帝君則是其重要職掌。這實在源于星辰崇拜，與天文的關系密切。文昌星乃斗魁上的六顆星的總稱。
《史記?天官書》載：“斗魁戴匡六星曰文昌宮：一曰上將，二曰次將，三曰貴相，四曰司命，五曰司中，六曰司祿。”《索隱》引《文耀鉤》曰：“文昌宮為天府。”《孝經援神契》云：“文者精所聚，昌者揚天紀。”《索隱》云：“輔拂并居，以成天象，故曰文昌。”對于文昌宮六星的具體分工，《索隱》引《春秋元命包》曰：“上將建威武，次將正左右，貴相理文緒，司祿賞功進士，司命主老幼，司災主災咎。”可見，文昌宮六星掌管了人世間威武、文緒、利祿功名和老幼倫常及災異禍福，其中文緒最為要緊。所謂“文者精所聚，昌者揚天紀”，更是將文昌星之精髓把握住了。
俞汝《禮部志稿》稱：“道家謂上帝命梓潼（帝君）掌文昌府事及人間祿籍，故元加號為帝君而掌天下，學校亦有立祠祀之者。景泰中因京師舊廟辟而新之。歲以二月三日為帝君生辰，遣官致祭。夫梓潼神顯靈于蜀，則廟食其地，于禮為宜，祠之。京師何也！況文昌六星為天之六府，殊與梓潼無干，乃合而為一，是附會不經。乞并與大小青龍神之祭俱敕罷免。其梓潼在天下學校者俱令折毀，庶足以解人心之惑。”
這本是俞汝上書朝廷請求罷免除梓潼之外對文昌星的祭祀。其中卻道出了文昌帝君張亞子在全國各地受到普遍尊崇祭祀的事實，頗可注意。足見自張亞子立廟并以文昌帝君面貌為人信仰祭拜的客觀現實。總之，張亞子因成為文昌帝君主文運并對天下士子功名富貴施以影響，故而為社會各界普遍擁戴、信仰與尊崇。
《十駕齋養新錄》卷十九云：
吳自牧《夢粱錄》：梓潼帝君，在吳山承天觀。此蜀中神，專掌注祿籍。凡四方士子求名赴選者，悉禱之。封王爵，曰忠文英武孝德仁圣王。是南宋行都已立此祠也。新定續志載葉夢鼎《梓潼真君祠記》云，世言帝命司桂籍，主人間科級。是南宋之季，外府州亦立此祠矣。
這則資料十分重要。它反映了自唐代張亞子受玄宗、僖宗封賜以來，文昌帝君張亞子社會影響日趨廣遠，以至于除梓潼以外，所有州縣皆設祭祀張亞子之塑像、祠寺，隨時受到讀書人的祭拜尊崇。這是因為士人的功名利祿的前途、命運，都與文昌帝君張亞子密切相關：向文昌星跪拜祈福，可獲得文化靈感，沾濡仙氣，進而獲得桂籍（蟾宮折桂之譽）和科級（科舉考試獲得等級、名次）。
錢大昕指出：“虞集廣州路右文成化廟記：天官書以斗魁載匡六星為文昌之宮，文治者占焉。或曰：降靈吾蜀之梓潼者，則其神也。是以縉紳大夫、士多信禮之。而文昌之祠，遂遍郡邑。皇延v中，書詔加封，號其祠曰右文成化，贊詞具在。而朝廷設進士科以取士，文風大行。人謂神實主之。”
虞集（1272―1348）乃元代之名儒，四川仁壽人，以纂修《經世大典》名噪當世，學識淹貫，著述宏富，世稱邵庵先生。從錢大昕所引之材料可知，虞集以一代文宗的身份和影響，盛贊文昌帝君在弘揚中國傳統文化、激勵歷代讀書人勤學上進中的巨大價值與積極作用。“文風大行”是其時良好的社會風氣的表征。由此而逐漸形成的文昌文化，是中國傳統文化中值得驕傲、可以繼承發揚的優良傳統。
以張亞子為載體而展衍生發的文昌文化其核心價值在于重文勤勉，勸學旌善。文昌文化鼓勵讀書人通過自身努力，求學上進，充實、完善自我，砥礪學業，以成為社會中有用之才，由此也收獲社會對杰出人才的豐厚回饋，功名利祿的實際利益（桂籍、科級）。應當說這是有著積極意義的精神財富，不可輕易貶低其歷史功績。一個國家、一個民族風行好學勤奮、積極上進的精神追求，重視教育，崇尚知識，尊重人才，并且為社會所普遍認同，當是這個國家、這個民族的福氣，應該牢牢把握才是。
《孝經援神契》中所言“文者精所聚，昌者揚天紀”（《史記?天官書注》）真可謂言簡意賅地把握住文昌的要義。所謂天下之精華所體現的是文化的價值聚集。昌的精髓是將文化價值以展衍張揚與傳播。這就不難理解梓潼文昌宮正殿供奉主文運的張亞子像上的橫匾“紫極敷文”之含義。其意即文昌帝君張亞子居紫極宮之尊崇地位，掌管普天之下的文運（今之所謂文化事業）。其正殿之對聯則云：
列天上星班兩字傳心惟孝友
掌人間祿籍千秋大業在文章
此聯概括了文昌文化的關鍵所在。所謂“孝友”，亦與文昌宮司命星主老幼的功能相契合，也與儒家敬老撫幼觀念相照應。下聯所強調是文人學者安身立命與賴以實現自身價值的文章、學問了。上聯關注道德，在于個人修養；下聯突出學業，看重的是實在本事。結合起來的道德文章，不就是儒家所標榜的修身、齊家、治國、平天下的人生價值追求嗎？
與文昌帝君相輔相成的是魁星樓中的魁星。魁星祭祀也與文化教育關系密切，是文昌文化的重要內涵之一，同為星辰崇拜的產物。《史記?天官書》載“北斗七星”中的第一至第四為魁，或云七星中的第一顆即魁星。科舉考試以第一名最尊榮，故學校庠序之處多祀魁星，以彰顯對學業最優者的褒獎。梓潼魁星樓有聯云：“中天星輝騰奎（魁）壁，此地人文射斗牛。”頗饒深意。對此，錢大昕作了系統的梳理和考辨：
學校祀魁星，于古未之聞也。按《新定續志?學校門》云：魁星樓為一學偉觀。前知州吳，既勤樸斫，今侯錢可則始丹堊其上，以奉魁星。郡人方逢辰書其扁，是南宋已有之矣。顧氏（炎武）《日知錄》謂奎為文章之府，故立廟祀之。而改奎為魁，又謂魁非佳語。皆非也。北斗以魁為首，故有九魁之稱。而凡物之首，人之帥，皆以魁名之。斗魁戴匡六星曰文昌，魁下六星，兩兩相比，曰三臺。揚雄《甘泉賦》，冠倫魁能。能，古臺字。魁能即魁臺也。
杜子美詩，“君家最近魁三象，時論同歸尺五天。”謂其為宰相之門也。魁士，名人之語，見于《呂氏春秋》。而《史記》云狀貌魁梧其偉，皆非不美之詞。宋人稱狀元為廷魁（見石刻鋪敘），上舍第一人為上舍魁（見《文獻通考》），由來已久，無可置議。天官書奎為封豕，為溝瀆，不云文章之府。宋初五星聚奎，說者謂孔子為魯人，奎婁為魯分方之宿，而顧以為北方玄武之宿，亦誤。
（《十駕齋養新錄》卷十九）
此段資料十分重要，必須厘清是非。首先，錢大昕認為祭祀魁星，于古無據。其實這倒不影響學校對魁星的崇拜。文昌宮主文運，也是天文說辭，不也照樣為后人遵循？再說魁星為北斗七星之首而引申出對最優學人的景仰也是可以理解的。此外，錢文反映出自南宋以來業已風行魁星祭祀，為社會各界欣然接受，普遍認同。魁星踢斗故事的流行即為顯例。至于錢文對顧炎武見解的駁正，倒是持之有故，言之成理的，可信從。而顧炎武認定奎為北方玄武之宿也，乃誤。《史記?天官書》明謂“魁枕參首……魁，海岱以東北矣。”可證。至于說“孔子魯人，奎婁為魯分野，儒教當興之象”，也是由“魁，海岱以東北矣”聯想而來，當不無道理。而斗魁非奎宿，則是應當區分開來的。
以文昌帝君領銜，魁星輔弼衍生的文昌文化，從歷史發展與現實進程中，不難窺探其積極的社會影響與文化價值。文昌文化的核心價值是重視教育，旌揚精英。目標指向是文化至上和人才崇拜。任何社會，任何國家只有將教育事業和文化發展置于首要位置，才會有光輝而遠大的前景。當年孔子游臨淄時面對人頭攢動的市街時贊嘆人口繁多。而其弟子問他面對眾多民眾應當怎么辦時，他回答“富之”；弟子又問富裕之后應該怎么辦時，孔子很肯定回答“教之”，意思是解決了物質問題之后，教育事業必須很快跟上。這足以證明教育之重要。
文昌文化關注科舉考試，褒美桂籍，揄揚科級，當然是對精英的頌揚，對俊彥的肯定，也是對教育成果的重視。如果揚棄其片面追求精英培養的偏執，其對人才的尊重自是應當肯定的。
關鍵詞：繪畫藝術；畫科；畫學學科；繪畫技法；繪畫題材；中國繪畫史；美術史
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所謂“畫科”是以畫家所描繪題材命名的繪畫品類，如道釋畫、人物畫、山水畫、花鳥畫甚至龍魚畫、屋木畫、宮室畫、舟車畫、番族畫、畜獸畫、墨竹畫、蔬果畫等，都是北宋時常見的繪畫種類。考察繪畫史，我們會發現歷史上出現的所有畫科并非同時涌現出來，它們是漸次不斷出現的。時至北宋，各畫科方趨于成熟，此時，畫科名目也最稱繁富，多達數十種。爾后，經過沉淀，以人物、山水、花鳥三大畫科模式延續下來以至今日。如詳繹史實，我們還會發現，各畫科與所描繪題材相對應技法的成熟，才是這一繪畫史流變的真正內驅力。而這一特性，在對繪畫史流變最為敏感的繪畫史著作的撰寫中也被體現出來。正因如此，這一階段的美術史論家習慣于以畫科區分門類來介紹畫家，這是與以前美術史論家極其不同的一種認知和概括方式。
一、對北宋以前已成熟畫科技法的梳理及對其獨立設置時間的界定
（一）人物畫技法的梳理與人物畫科獨立設置時間的界定早在秦漢時期，國家的統一，社會生產力的提高，為美術的發展提供了良好的條件。統治階級重視利用美術政教功能，“惡以戒世，善以示后”，因此這些繪畫題材主要分為日常生活、歷史故事、神話傳說等。而統治者盛行的厚葬之風促使墓室壁畫、畫像石、畫像磚及各種冥器雕塑等非常流行，促進了秦漢美術的發展。
從出土的帛畫中我們可以看出，楚國帛畫中所有的人物形象都用墨筆勾線，輪廓形象清晰，并在面部略施粉彩作為裝點。在人物造型方面，無論是人體比例、人物臉部的五官描繪，還是衣飾、發髻的描繪，均已十分準確。馬王堆的畫工甚至在技法上創造了重彩畫樣式，提取了像石青、石綠、朱砂、赭石等礦物顏料及花青、藤黃、胭脂等植物顏料，以原色平涂的方法豐富了所繪形象，為魏晉時期的人物畫發展打下基礎。魏晉時期佛教文化傳入中國，與道教文化一道動搖了儒學統治的地位，而統治階級的推崇進一步推動了宗教美術的繁榮發展。動蕩的朝政更替致使更多的士人學子投身于書畫藝術創作中，追求自我意識，尋找精神上的歸宿。士族弟子加入繪畫創作中，代表繪畫藝術進入了自覺的發展階段。文人參與繪畫，不僅將中國深厚的文化底蘊帶入了藝術創作中，而且對繪畫理論進行了系統的探索和總結。此一時期，從技法方面看，人物畫畫科已經完全可以滿足人物造型方面的所有要求。
1.從風格特征的區別上看風格特征具有明顯差異，是畫科高度成熟的標志。在魏晉南北朝時期，人物畫已經在畫家筆下，出現了以下幾個方面明顯的差異。
第一，疏體、密體的流派之別。
顧愷之繼承了衛協巧密精思的風格，以篆法入畫，線條優美流暢，連綿且富有節奏。對比楚漢帛畫中的人物勾線方法，我們可以清楚地發現，顧愷之采用的勾線方法，已經不再是簡單的描摹物體的外部輪廓，而是通過線條傳達所繪事物的特點和情感，將這種視覺形象的表現形式提升到新的境界。張彥遠在《歷代名畫記》中把這種精細的筆法風格稱之為“密體”。張僧繇潛心揣摩衛夫人書法，以衛夫人書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式。“張、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”①為與顧、陸緊勁綿密的筆畫相區分，張僧繇的這種畫法被張彥遠稱作“疏體”。 第二，“秀骨清像”和“面短而艷”的造型差異。陸探微與張僧繇的造型特征也有明顯區別，陸以“秀骨清像”造型著名；張則以“面短而艷”風格獲得時譽。張彥遠對陸探微畫“秀骨清像，似覺生動，令人懔懔，若對神明”②的評價，就是對陸探微畫風最權威的證明。而張僧繇將陸氏超然出世的畫意有意改為向世俗層面回歸，以致出現了米芾《畫史》所盛稱的“張筆天女宮女，面短而艷”③的一種局面。對此，張彥遠也有極為誠懇的評價，他講：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”④。“得其肉”就是說張僧繇塑造的形象豐腴飽滿，設色濃艷，一改顧陸以來“秀骨清像”式的造型特征，從而建立了自己“面短而艷”的范式。
第三，兩大“家樣”套路的不同。在中國美術史上，“家樣”是具有特殊含義的一個概念，它特指為后世佛教造像楷模、影響極為深遠的佛教造型樣式。中國佛教人物繪畫中有四大“家樣”――張僧繇“張家樣”、曹仲達“曹家樣”、吳道子“吳家樣”以及周“周家樣”。其中“張家樣”和“曹家樣”在魏晉時期就已成熟，成為唐代吳道子出現以前最為廣泛流行的佛教繪畫樣式。張僧繇吸收外來宗教藝術元素，將其融入自己繪畫。在其所繪作品中，以線條作為人物造型的主要手段，以明暗深淺體現立體效果。賦色時沿著輪廓線由濃漸淡層層暈染，不僅使人物的肌理質感和體量感得以增加，而且所塑造出的人物柔和飽滿，真實而生動。這種佛教繪畫樣式就是張僧繇創立的“張家樣”。曹仲達是來自中亞曹國（今撒馬爾罕一帶）的北齊畫家，以擅于描繪具有濃郁西域畫風的“梵像”為中土人士廣泛接納。他繼承了魏晉以來的漢族文化傳統，以粗細一致、細勁有力的線條來勾勒佛像衣飾，線條緊密，“其體稠疊，而衣服緊窄”，所繪人物衣衫緊貼于身上，隱隱可見形體，猶如剛從水中出來一般。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將他與吳道子比較，將這兩種佛教畫風精準地概括為“吳帶當風，曹衣出水”。這種“曹衣出水”的畫法被稱為“曹家樣”，是我國佛教繪畫的第二種樣式。
由此可見，張家樣與曹家樣之所以能夠成為吳道子之前最為廣泛流行的樣式，是因為兩位畫家的技法已臻高度成熟的結果。
2.書法筆法被引入人物畫人物畫在用筆方面主要體現在線條的勾勒造型上。線為其骨，中國人物畫在線條的運用上始終沒有改變，并且隨著時間的推移有了更大的發展和提高。漢代的畫像石和畫像磚上線紋簡潔流暢而有張力，而魏晉時期的壁畫、絹帛畫等更是充分體現了人物畫在用線上的傳承與發展。東晉畫家中顧愷之始享大名。他的人物畫將小篆筆法作為勾描的主要方法，線條粗細一致，起伏婉轉，“如春蠶吐絲”，似“春云浮空，流水行地”。張彥遠評價其用筆“緊勁聯綿，循環超乎”⑤。明代鄒德中在《繪事指蒙》的“描法古今一”中，將這種極細的尖筆線條稱為“高古游絲描”，強調其古質的精神。陸探微以繪古今名人肖像而著名，史論家們將顧、陸并稱，謝赫在《古畫品錄》中更是列陸探微為第一品第一人，稱他“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復激揚，所能稱贊”⑥。張彥遠則贊“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁力，如錐刀焉”⑦，由此可見陸探微用筆如錐似刀，線條遒勁，筆鋒銳利，極富感染力。他在行筆上流暢飛動，氣脈貫通，連綿不斷，將書法之妙應用于繪畫之中，被稱為“一筆畫”，與王獻之所創的“一筆書”成為同樣具有影響力的藝術表現手法。時人稱之為“畫圣”。
士族出身的張僧繇，所繪題材是以佛教人物為主。他將書法藝術創造性地運用于繪畫中，“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然”⑧，受衛夫人“筆陣圖”啟發總結出 “點、曳、斫、拂”四種基本的勾線技法。可見在當時為了更好地表現對象，已經有了很多種不同的筆墨技法。
3.從形與神的關系上看
談到人物神態，首先想到的便是顧愷之的“傳神論”。顧愷之最注重的是人物的神態，通過描畫人物的外在形象，感受于形象之外的內在靈魂。在他看來，人物的頭部描繪對傳神很重要，而頭部中眼睛的刻畫更是傳神的關鍵所在。《歷代名畫記?顧愷之傳》記載：“畫人嘗數年不點目睛，人問其故，答曰：‘四體妍媸，本無關乎妙處，傳神寫照，正在阿睹之中。’”⑨眼睛是傳神的重點，如何表現眼神也是最難的，“有一毫小失，則神奇與之俱變矣”⑩。在注重眼神刻畫的同時，顧愷之還利用了其他一些因素，如人物的外貌特征等來表現人物的性格神采，借助這種簡單的手法來加強肖像的神態。怎樣把握所描繪對象的精神實質，達到傳神的目的呢？顧愷之提出了“遷想妙得”。“遷想”是前提，“妙得”是結果，在藝術創作過程中，將主觀的感情投入到客觀的對象中去，從而獲得傳神的、完美的藝術形象。不僅如此，顧愷之還利用環境氣氛來襯托出人物的神態和個性。如在畫謝鯤時，以山石作為配景來烘托主人公志在山川的性格。顧愷之的繪畫創作和“以形寫神”、“遷想妙得”、“傳神”等理論，充分體現出了同時期人物畫的發展水平和理論認識深度。“傳神”作為評畫的第一標準，將繪畫境界帶入另一個層次，擴大了繪畫藝術的視野，深化了中國人物畫的要求。“傳神論”的出現，是基于寫實水平的提高，從側面證明寫實水平已達到了超常的地步，因為形象的神彩個性，反過來又體現出寫實的細膩和精準度。它對后世產生了巨大的影響并得到了更加深刻的發展，成為中國繪畫的一個重要審美原則。
4.從繪畫效果上看
三國時期的代表人物曹不興作為最早創作佛像的中國畫家之一，“嘗于長五十尺絹畫一像，心敏手運，須臾而成，頭面手足胸臆肩背，亡失尺度。”B11充分顯示出曹不興高超的造型及比例控制能力。“畫屏風，誤發筆點素，因就以作蠅，既進御，權以為生蠅，舉手彈之……”B12從另一個側面稱贊他精妙的寫生能力。“興寧中，瓦棺寺初置，僧眾設會，請朝賢鳴剎注疏。其時士大夫莫有過十萬者，既至長康（顧愷之字長康），直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言，后寺眾請勾疏，長康曰：‘宜備一壁。’遂閉戶一月余日，所畫維摩詰一軀。工畢，欲將點眸子，乃謂寺僧：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。’及開戶，光照一寺，施者填咽，俄得百萬錢。”B13大意為：東晉興寧年間，金陵瓦棺寺在修建時顧愷之認捐了百萬錢，剛開始眾人都以為這是他的戲言。后來顧愷之用一個多月的時間，在這個寺廟的一面墻壁上畫了一幅維摩詰像，在最后要點上眼睛的時候提出要求：第一天來看的人需要施舍十萬，第二天施舍五萬，第三天隨意。等到開光那天，“光照一寺”從而獲得了捐給寺廟的百萬錢。顧愷之畫維摩詰像，將所有的光彩神情都集中在眼睛上，如若不能深刻理解所繪題材的情態，要傳達出維摩詰洞悉人心的效果顯然是不可能的。在《洛神賦圖》中，顧愷之采用手卷形式以繪畫形式闡述故事內容，揭示人物的心理特征，表達愛情主題，以形傳神，形象地展現出繪畫的魅力和感染力。而以山水樹石作為人物畫的襯景，使畫面顯得更為豐富且具有層次感。
由上述看出，中國人物畫經過魏晉時期的發展，在技法層面上已經能夠完全滿足人物畫的發展要求，而山水、花鳥相對而言則技乏法疏，不敷其用，故難于獨立門戶，多以人物畫的背景出現于畫面之中。（二）山水畫技法梳理及其成熟時間界定隨著魏晉南北朝時期人物畫的日漸發展壯大，山水畫也從人物畫的襯景中獨立出來并反而發展成為中國畫中的第一大畫科。盡管魏晉時期還處于以人物畫為主的時代，但山水畫已經開始萌芽。顧愷之《畫云臺山記》云：“山有面則背向，有影可令慶云西而吐于東方青天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下，以映日西去。……”B14從這篇山水畫的創作筆記中，我們可以得出這樣的印象：山水形象規模宏大，布局周詳，思路嚴謹。隨后出現的宗炳在《畫山水序》里論述了創作中空間、比例的透視原理，提出了“以形媚道”、“暢神”等理論；而王微在《敘畫》中也強調了“情”與“致”在山水畫創作中的作用。他們的理論研究，推動了山水畫的發展。早期的繪畫沒有明確的分科，人物畫長期獨占鰲頭，山水、花鳥、走獸未成體系，只是以陪襯的方式出現在畫面上。山水畫真正的獨立從青綠山水開始發軔，而水墨山水的出現則將山水畫從發展推向了高峰。青綠山水是中國山水畫中的一個重要門類，它的主要表現手法是以墨筆勾勒出景物輪廓，然后再填染較為濃重的青綠色。
1.從空間處理上看作為現存最古老的卷軸山水畫，《游春圖》是一幅完整的青綠山水作品。隋代展子虔以嫻熟的手法，描繪廣闊的山水空間，展現出貴族士大夫在春天游山玩水的情景。畫家有意強化了空間關系，如樹石近大遠小，更遠處的樹木直接以苔點代替，水紋近闊遠窄，山巒主次有序，《歷代名畫記》中留下這樣的評價：“人馬山川，咫尺千里”B15，一反之前人大于山，水不容泛的局面，在具有裝飾性的同時表現出相當強的透視感。人物不再大于山巒，而成為天地自然景觀中真實存在的狀態――以點景人物的方式出現于畫面之中。而唐代《江帆樓閣圖》在空間形式上表現為上虛下實的結構，實處描繪樹石叢林及坡岸，虛處煙波浩渺。在樹木的表現上運用交叉、重疊、掩映等各種手法，房屋的空隙中若隱若現，畫面層次豐富，密而不亂，填補了《游春圖》在樹木形象上的不足。《明皇幸蜀圖》中體現了更強的空間感和遠近關系。
2.從用筆上看
《游春圖》在用筆上繼承了六朝以來用細線描摹物體形象的傳統手法，以墨筆勾出樹枝后填以顏色，清代安岐在《墨綠匯觀錄》中分析評價此畫說：“青綠重著色，人物五分許，山巒樹石皆空勾無皴，惟色渲染。山頭小樹，以花青作大點如苔，甚為奇古，真六朝人筆，始開唐李將軍一派。”B16《江帆樓閣圖》在用筆上較《游春圖》有了更大的發展，由無粗細、無輕重變化的中鋒線條轉變為略見輕重、時見頓挫變化的線條，融入了更多書法的筆意，有了“寫”的味道；樹干在雙勾的基礎上加入了明暗對比的因素；葉片雖也以雙勾描繪但卻葉形多變；山石已知采用簡單的皴法表現向背陰陽，如此種種，均豐富了山水畫的表現技巧。
3.從用色上看
青綠山水畫在用色上以石青石綠等礦物質顏料為主，質地沉著厚重，其顯著特征為顏色具有較強的覆蓋性，色彩鮮艷亮麗，具有很強的裝飾意味。如《游春圖》在設色上，山石填以青綠，松枝以石綠沉點，遠山以花青填苔點，有些地方更是以泥金勾線，呈現出金碧輝煌的效果，因此這種風格又被稱為“金碧山水”。《江帆樓閣圖》在設色上依然是以青綠為主，但在墨線轉折處以金粉點亮，顏色鮮艷且富麗典雅。色彩濃淡均勻，從青綠色到赭石色過渡自然，山石樹木上以渲染的技法使青綠山水告別呆板走向靈活，呈現出更為廣闊的發展天地。而《明皇幸蜀圖》中大量使用石青石綠丹粉重彩涂染，設色厚重古樸，既有對比又有調和，屬李思訓一路。以李思訓為代表的青綠山水畫家對后世產生很大的影響，歷代都有追隨者，被譽為青綠山水畫派之祖。由此可見，在“唐畫之祖”展子虔畫風的基礎上，青綠山水畫藝術在唐中期得到了顯著的提高，作為代表畫家的李思訓、李昭道父子，被稱為“大小李將軍”。他們繼承并發揚了隋代勾線填色的畫風，呈現出更為精致工麗的風格，同時技法也更日趨成熟，“青綠金碧”山水畫的面貌至此確立并得到完善。盛行于唐中期的禪宗是融合了老莊道家思想的中國式佛學，它所追求的審美境界促使繪畫由原先“成教化，助人倫”的政教功能轉為對靜寂、寧謐的禪學意趣的追求，形成了山水畫舍金碧而趨水墨、棄嚴謹而求逸放的風格轉變。墨法是以墨筆中的含水量來控制，以水稀釋墨的濃度，由含水量的多少來分出濃淡層次變化。水墨山水畫最早的代表人物王維，所繪題材均為悠然逸趣的田園生活，以渲染、破墨的水墨技巧區別于“大小李將軍”的勾線設色之法。自王維之后，水墨山水畫技法被更多畫家所發展和豐富，顯現出多樣而全面的風貌。
1.從全景構圖上看
王維的繪畫作品題材主要為山居田園風光，以“山居”、“山莊”的形式居多，喜繪山林小景，《唐國史補》記載：“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工。”可見王維在構圖上以平遠為主，更易表達平和閑疏的意趣。荊浩多作大山大壑，“上突巍峰，下瞰窮谷”，其布局多為中心全景式，將主峰置于中軸線上，襯托出前景、中景的全局安排，反映出北方山水特有的風貌，空間感極強。關仝師從荊浩，他的構圖以巍峨、雄奇深遠見長。其傳世作《關山行旅圖》危石巨峰高聳入云，樓閣洞府幽深邃遠。巨然的山水畫多以高山大嶺、層巒疊嶂為主，《圖畫見聞志》談及巨然山水“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”。B17
此后郭熙將山水構圖總結為“高遠”、“平遠”和“深遠”，稱為處理全景式山水布局的基本程式。“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有遠有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺。……此為三遠也。”B18
2.從筆墨技法上看
第一，從墨法上看。
荊浩在《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”的“六要”原則，在謝赫“六法”的基礎上以墨代替色彩；張彥遠則明確提出“運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖”，可見當時審美風格的轉變，“水墨最為上”。王維的山水畫以筆墨精湛、渲染見長，張彥遠評價“曾見破墨山水筆跡勁爽”。可知他的墨法屬渲染一體，以水破墨分出濃淡不同的層次，以代替青綠顏料進行渲染。這一畫法豐富了山水畫的表現技巧。張能以雙手握筆，筆墨隨意縱橫，以墨為色，墨色有枯筆、濕筆之分，“用紫毫禿峰，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”B19，除去青綠的艷麗，以水墨為色，墨、線渾然一體，開創了繪畫技法上的創新。張子和則以“破墨山水”開創了繪畫表現技法的新領域。在干濕濃淡的墨色基礎上用不同濃度的墨筆去破解，產生無窮的墨色變化。
第二，從皴法上看。
皴法是中國畫技法術語，主要用于山水畫的表現。在勾線的同時運用墨色的變化來表現所繪對象的質感、肌理、陰陽向背等。唐末畫家孫位的《高逸圖》中以線勾出山石輪廓后，自濃而淡地以不同濃度的墨色皴擦出山石的質感，表現出山石的凹凸向背。《匡廬圖》集中體現了荊浩的筆法特點，勾、皴、染并用，既突出了形體的結構，增強了立體感和厚重感，同時顯現了水墨山水畫的特殊韻味。皴法的成功運用，是對山水畫技法的另一貢獻。關仝的《溪山待渡圖》中用筆精細，山頭叢林與雨點皴渾然一體，十分出色地表現出石骨嶙峋剔透的特點。李成的畫，淡墨輕染，將筆法與墨法融合在一起，以側鋒掃出較為潤澤的皴。從《讀碑窠石圖》可以看出“卷云皴”的特點――微屈、略有交叉的線條。而生活在江南的董源，創造出表現江南山石的皴法――“披麻皴”。董源在《瀟湘圖》中大量使用長披麻皴表現江南土地的特點，同時大量使用苔點，點線交錯，千變萬化，山巒也隱顯不定，染出夏季江南煙雨迷蒙的氣候特點，形成了地道的江南山水風格。巨然師從董源，他將披麻皴表現在高遠構圖上，根據山體形狀來描繪。大塊皴筆直下，筆力雄厚，線條寬而潤，交錯有致。以焦墨點苔點，變現出江南草木豐茂的特點。
3.從南北兩大山水畫體系的風格對比上看
南北方因所處的地理環境不同，反映到山水畫中風格也具有很大的差異：北方山水畫中山石質地堅硬，雄偉厚重，險峻陡峭，畫家們在描繪山石時輪廓突出，以堅硬的“釘頭皴”、“雨點皴”、“短條皴”體現出石質硬凝的特征；在全景構圖上多為“高遠”或“高遠”與“深遠”相結合；樹木以長松、巨木為主；高山之上常有飛泉直瀉，以突出山石的險峻等。代表畫家有荊浩、關仝、李成等。南方山水畫則與之形成鮮明對比：江南土質之山氣象平和溫潤，輕煙淡巒；山石輪廓線不突出，以緊密的、有柔韌性的線條和秀潤的點子表現山石的凹凸；樹梢成片出沒，雜草灌木叢生；在構圖上多為“平遠”；洲汀掩映，多平沙淺灘。代表畫家有董源、巨然等。總而言之，北方山水主要特點為雄奇、險峻、蒼莽，南方山水則顯得平和、溫潤、秀麗。在水墨山水畫技法成熟的同時，繪畫理論也隨之發展。張在水墨松石的繪畫實踐中總結心得，提出“外師造化，中得心源”的創作主張。作為北方山水畫派的開創者，荊浩在將水墨山水畫推向成熟的同時，還利用繪畫理論來鞏固水墨山水畫的地位。首先提出山水畫的“六要”和“四勢”，（“六要”指氣、韻、思、景、筆、墨；“四勢”指筋、肉、骨、氣）充分肯定墨在技法上的地位，是山水畫創作和審美的系統總結，對當時及后世的繪畫都有指導性作用，對后世山水畫的發展有著巨大影響。由以上論述我們得知，至五代宋初，山水畫已經高度成熟并居于畫壇之首。從書法用筆發展而來、具有中國特色的水墨山水畫，帶動了整個中國畫的重大變革。“筆”、“墨”概念的提出，“皴法”的出現，豐富了山水畫的表現技法；“六要”、“四勢”引導了中國畫的創作和審美方向；與北方全景山水風格相對應的南方全景山水，也出現在畫家筆下，“淡墨輕嵐為一體”的風格特點在北宋中后期極受文人畫家推崇，對后世有著深遠的影響。
（三）花鳥畫技法梳理及其成熟時間界定花鳥畫是中國畫的一個重要門類，它由工藝裝飾發展而來。魏晉時期的花鳥畫處于起步階段，僅僅只有顧景秀、劉殺鬼等知名度較低的人進行摸索，直至中晚唐，畫家對花木鳥獸寫生和造型能力提高，花鳥畫才作為一門獨立的畫科逐漸引起畫壇重視。五代時期西蜀黃荃、南唐徐熙的努力創作，豐富了花鳥畫技法，將這一畫科帶入新的發展階段。“黃家富貴，徐熙野逸”的不同藝術風格出現，推動了花鳥畫的成熟，并使花鳥畫成為當時與人物畫、山水畫并列的三大畫科之一。北宋時期花鳥畫得到空前發展，既有宮廷畫院畫家應裝飾之需而創作的“黃家富貴”的花鳥畫風，同時文人士大夫的水墨花鳥畫也形成了獨特的體系，與院體花鳥畫形成鮮明對比。在北宋末年，花鳥畫一度成為風頭壓過人物畫、山水畫的第一大畫種。
1.從表現技法上看
晚唐的邊鸞，是在美術史上為花鳥畫贏得歷史地位的第一人。換言之，花鳥畫，直至晚唐才出現了一個名家。而這一名家的聲望還遠不能與人物畫的顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達、吳道子、張萱、周，山水畫的“大小李將軍”、王維、董源、巨然、荊浩、關仝、范寬、李成等歷史地位相比。可見，花鳥畫作為畫科出現的時間在三大畫科中是最晚的。起步雖晚，但花鳥畫到了五代，技法的迅猛發展因黃荃與徐熙的出現而進入了快車道。
黃荃在表現技法上“妙在賦色，用筆極精細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”B20。他的藝術成就受到其國君的贊賞，據黃休復《益州名畫錄》記載，蜀主孟知祥就曾贊嘆黃荃“小筆精妙”B21。黃荃的成功，意味著費時費工、有著逼真效果的花鳥寫實技巧已經達到十分精深的程度，受到了當時社會的推崇，而其流傳至今的《寫生珍禽圖》，也足以證明黃荃的寫實功夫已經達到了驚人的準確程度。
徐熙與黃荃取精工一途大異其趣，“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”B22，創“沒骨”畫法，將黃荃的精工改為放縱，將黃荃小心翼翼的染色改為縱筆使色，工細與粗放交錯進行。他的這一創造性技法，贏得了他身后大詩人坡的極力稱許，東坡云：“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”B23同為詩人的梅堯臣對之更為推崇，他有詩贊曰：“年深粉剝見墨蹤，描寫工夫始驚俗。”B24感嘆徐熙“落墨為格”的超凡脫俗。
2.從寫實效果上看邊鸞所創的“折枝花”對中國工筆花鳥畫有著重大影響。這種在描繪花木形態時選取其中一枝或是一截精心加以繪制的花卉布局方法，使畫家在寫生時不再是簡單的描繪，而是通過藝術處理增強畫面的審美效果。“貞元中，新羅國進孔雀善舞，召寫之，得婆娑態，若應節奏。”B25邊鸞應詔寫生孔雀，繪一正一背，精彩生動，充分說明他已掌握描繪孔雀的繪畫技巧。李之儀《姑溪居士集》卷六《次韻夾竹桃花》詩的附注云：“黃荃作夾竹桃花屏風，東川西川節度使廳皆有之。荃今不在，以真花片補其缺處，幾不能辯。枝上地下，相契不差毫發，天下傳以為工。”B26用真花去補畫，真花與畫相混達到了無法分辨、可以亂真的地步，可見黃荃高超的寫實技巧。
3.從徐、黃風格對比上看
五代時期西蜀和江南成為藝術的發達地區，南唐和西蜀的統治者建立了畫史上最早的宮廷畫院，使具有繪畫才能的人能夠在皇家的贊助下進行創作。受地域文化環境的影響，西蜀畫院畫家擅長宗教人物畫和工筆重彩花鳥畫，南唐畫院畫家則在宮廷人物肖像、水墨山水和花鳥上獨樹一幟。作為西蜀畫院代表人物的黃荃師從刁光胤，他發展了刁光胤的畫法，將晚唐花鳥畫寫實性的長處加以完善。《寫生珍禽圖》并不是黃荃的花鳥畫創作，作為為兒子臨摹學習而畫的禽鳥畫稿，我們依然能夠從中看出黃荃的繪畫特點。此圖繪有20多只鳥蟲及龜類，有動有靜，姿態各異，無論是立、飛、啄、跳、展翅等都生動而富有靈性，由此可見畫家對生活細致入微的觀察。在技法上采用勾勒填色的方法，精細緊密的輪廓線在表現形象的同時體現出完美的線條魅力；溫潤的填色暈染，傳達出禽鳥羽毛不同的質感及喙、腿、爪不同的硬度和力度。整個畫面清新典雅，色彩豐富，工整細膩，形神兼備。“黃家富貴”的格調符合統治者的欣賞趣味，代表了花鳥畫成熟時期的皇家繪畫審美特征。后黃荃父子及其他西蜀畫院名手進入北宋翰林圖畫院，引導了北宋花鳥畫的發展，充滿宮廷貴族氣息的花鳥畫風在北宋花鳥花壇上占有統治地位，成為這個時期品評花鳥畫的標準。徐熙并非南唐畫院畫家，他是南唐花鳥畫家中成就最突出的一個，僅以個人的野逸風格與西蜀的皇家風格抗衡，被史家稱為“黃家富貴，徐熙野逸”。徐熙主要靠師法自然和體驗生活來發揮他的獨創精神，其繪畫題材多表現大自然中尋常的禽鳥、花竹、草蟲、蔬果等，整個畫面中以墨色為主，色彩其次，以質樸的手法追求生動的筆墨趣味和淡雅的格調，“野逸”的風格開后世水墨花鳥畫的先河。徐、黃兩家的創作分別代表了中國花鳥畫重墨和重色兩種風格傾向，是花鳥畫成熟的標志。黃荃作為御用畫家，題材、手法都比較符合宮廷貴族的喜好，以寫實和精工巧麗著稱，深受后世院體和工筆重彩畫家推崇；徐熙花鳥重墨，“所尚高雅，寓興閑放”的“野逸”味道，適合文人畫家的審美趣味，被后世逐步發展為水墨寫意花鳥畫。
二、北宋以前畫史著作體例與北宋時期畫史著作體例的對比
唐以前的繪畫品錄不以畫科分類，因為此時除了人物畫以外，并無其他畫科可分。因此人們在對畫作進行品評時，“嘗品第古今名畫，不因年次遠近，但以技工優劣為等差”B27。盛唐時期山水畫真正獨立后，雖然在畫論史上記載了許多山水畫家，但畫論的整體格局依舊是按照先前的品錄體例，而不以門類區分。例如《唐朝名畫錄》。直至北宋時期，各畫種畫科紛紛成熟并獲得長足發展，反映在繪畫理論上便出現了以門類論畫的著作。以部分北宋以前的繪畫理論著作和北宋時的繪畫理論著作為例：
（一）北宋以前的繪畫理論著作
《古畫品錄》，中國古代第一部系統的繪畫批評著作，南朝謝赫著。在《古畫品錄》序文中謝赫提出了繪畫“六法”――氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫――作為人物畫品評的藝術標準。文中評論了自三國吳到蕭梁三百年間的27位名家，根據他們的藝術造詣將其分為六品，并對每位畫家的繪畫風格進行簡短評價。《唐朝名畫錄》又名《唐畫斷》，中國唐代畫史著作，是已知的中國最早的一部斷代畫史，朱景玄著。朱景玄結合張懷的觀點和李嗣真提出的“逸品”概念，將畫作分為“神、妙、能、逸”四品，以此來品評他親眼所見的唐代畫家及其作品。全書共評價唐代畫家120人，按神、妙、能、逸四品排列，神、妙、能三品中又各分為上、中、下三等，“國朝親王”三人列于神品之前以示尊重。在論述各畫家時，神品較為詳細，妙品次之，能品更為簡略，逸品則比較詳細。《歷代名畫記》，中國第一部系統完整的繪畫通史，唐代張彥遠著。張彥遠家族收藏豐富，學識淵博，擅長書畫，所著的《歷代名畫記》是中國古代美術研究的重要文獻。全書十卷，對繪畫的起源、發展及收藏鑒定方面都有十分詳盡的闡述，卷四至卷十以時間先后排列，收錄了自軒轅至唐代會昌元年（841年）372位名人畫家的傳記，包括姓名、籍貫、事跡、著論、前人評論及繪畫作品等。在卷二《論畫體工用拓寫》中，張彥遠提出了品評作品的五個等級：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。”B28其他如姚最《續畫品》、僧彥《后畫錄》、李嗣真《續畫品錄》、張懷《畫斷》等皆是以時代先后，或是以品第論畫。
（二）北宋時的繪畫理論著作
《圣朝名畫評》又名《宋朝名畫評》，北宋劉道醇所著。全書共三卷，劉道醇首創分門評論的格局，將畫作分為人物、山水、林木、畜獸、花鳥翎毛、鬼神、屋木六門，每門之中又分為神、妙、能三品，取消了朱景玄和黃休復所采用的逸品之目，每品之中再分上中下三等。此書共收入畫家92人，大都是北宋畫家，少數為五代畫家。畫家各有小傳，傳后加有評語或是合評。《圖畫見聞志》，中國北宋繪畫史著作，郭若虛著。因感自唐張彥遠《歷代名畫記》之后缺乏完備的繪畫史，遂作此書，記錄了自唐會昌元年（841年）至北宋熙寧七年（1074年）間的畫史。全書共六卷，收錄了唐末至宋中期233年間的284名畫家，記錄了各畫家生平、師承、理論思想及繪畫成就。將畫家以朝代分為唐末、五代和北宋三類，其中宋代畫家先分出藝術才能“臻乎極者”13人，其余畫家則分為“人物門”、“山水門”、“花鳥門”、“雜畫門”四門分別點評，全面反映出唐宋時期繪畫藝術的鼎盛面貌。《宣和畫譜》，北宋宣和年間由官方主持編撰宮廷所藏繪畫作品的著錄著作，成書于宣和庚子年（1120年），從題款“宣和殿御制”看名義上由宋徽宗趙佶御制，實則由徽宗皇帝及其侍臣，以及畫院畫家共同完成。全書共二十卷，收錄了宋徽宗時期宮廷所藏的自魏晉以來的歷代繪畫作品，有畫家231人，作品6396件。以繪畫題材分為道釋、人物、宮室、番族（番獸）、龍魚（水族）、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，每門畫科前均有緒論闡述該畫種起源、發展、代表人物等，然后按時間先后順序排列畫家傳記及其作品。《宣和畫譜》的產生正值中國畫發展的鼎盛時期，也是統治者對歷代繪畫名作庫存最為富足的時期。作為官方編撰的著作，理論上的創新并不多，但對了解、研究中國繪畫史有著不可忽視的功效。北宋時期的畫史著作多是以門類分類介紹畫家，但其中也有例外，如黃休復所著的《益州名畫錄》。《益州名畫錄》因對特定地域的畫家進行記錄而受到關注，他在對繪畫進行品評時，將逸品列于神品之上，分為逸、神、妙、能四品，其中妙、能又各分為上、中、下三品。這種品評系統對后世產生了重大影響。由此可見，畫科的成熟從側面影響了繪畫史的著作體例。宋以前的繪畫史著作不以畫目分類來介紹畫家，至北宋時期，各畫科紛紛成熟，而這一時期的美術史論家習慣于以繪畫題材的不同分門別類介紹畫家。從另一角度看，之所以北宋時期的畫史著作體例有別于宋以前的繪畫史著作體例，正是因為各畫學畫科在北宋時都已成熟。
三、綜述：北宋前各畫科確已成熟
繪畫是人類最早的藝術活動之一，是歷代政治和社會風貌的縮影。它的政教功能最早被重視，因而得到發展。隨著時間的推移、社會的進步，繪畫藝術進入自主發展的階段，成為文人畫家傳情達意、表現自我意識、強調個性特征的一種方式。技法的成熟促成了該畫科的成立。經過無數畫家在各畫科技法上的不斷摸索、積累和發展，各種繪畫基本技法、程式套路紛紛成熟并為后世所效仿，一流名人大家層出不窮且在中國美術史上影響極為深遠，于是到北宋時期，以繪畫題材為命名的各畫學學科紛紛成立。作為中國繪畫思想載體的繪畫理論史，在著作體例上有別于宋以前的繪畫理論，開始出現以門類劃分來介紹畫家。這從另一方面映證了，至北宋時期，各畫科確已成熟。（下轉第64頁）（責任編輯：徐智本）
① [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷2，人民美術出版社，1964年版，第25頁。
② [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷6，人民美術出版社，1964年版，第127-128頁。
③ 同②，第128頁。
④ [宋]米芾《畫史》，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2009年版，第2冊，第257頁。
⑤ 同①，第23頁。
⑥ 同②，第127頁。
⑦ 同②，第127頁。
⑧ 同①，第23-24頁。
⑨ [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷5，人民美術出版社，1964年版，第112頁。
⑩ 鄭午昌《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985年版，第53頁。
B11 同⑩。
B12 同⑩。
B13 同⑨，第113-114頁。
