時間：2023-05-30 09:14:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇馬詩的意思，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：讀出情感 創設情境 迎刃而解
中圖分類號：G4 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2012）09（a）-0222-01
詩歌的語言精練、優美、朗朗上口、含義豐富，便于學生積累和背誦。要使學生通過學古詩文，受到我國傳統文化精髓的熏陶和感染，從情感上、思想意識上得到美的體驗，就要引導學生運用多種方法研究與感悟。
如何避免過去的照本宣科式的解釋詩意又能夠使學生對詩意的感悟達到一個理想的境界呢？根據自己多年的教學積累有以下方法可供參考，愿與同仁商討！
1 多種形式的讀不可少
古語說得好：“書讀百遍其義自現”。朗讀和背誦在古詩教學中占有特別重要的地位。古詩節奏鮮明，音律和諧，教師必須做好學生的朗讀和背誦的訓練指導，給學生以美的享受，陶冶學生的情操。讀古詩文所能變的花樣是在讀的方式上，或快或慢，或吟或唱，或帶讀，或齊讀，或接龍，或默讀，或當場試背，或提問征答，都可以。主要是能夠是學生讀出情感、讀出詩句中句子的語氣，同時加深學生對詩的理解和記憶，達到：“熟讀成誦”的目的。
2 要求學生質疑
古人云：“學起于思，思源于疑”?，F代心理學也認為，疑是思維的火花，是探究的動力。在古詩教學中鼓勵學生將自己不明白的地方提出來，然在合理的啟發引導式的教學方法，這樣還有利于老師學生之間的交流與溝通，還活躍了學生的思維，調動了師生之間的積極性。教學過程中學生對“寒山”、“霜葉”的理解，他們用自己的語言表述自己對詩文意思的理解，使自己沉醉于深秋的美麗景色之中，雖已是百花凋零，然而“霜葉紅于二月花”。
3 創設情境來幫忙
興趣是最好的老師，在古詩教學中如果能夠恰當地創設情境，往往令學生對故事的感悟有所升華，教學難點也會迎刃而解。創設情境的手段有很多。
（1）最方便的方法—— 簡筆畫。例如，在教學《馬詩》的時候，利用簡筆畫就會收到較好的效果。在教學“大漠沙如雪，燕山月似鉤”的時候，我在讓學生讀后上講臺在黑板上畫一畫詩中所描寫的景色。并說一說畫了些什么？他們很自然的畫出了山、一望無際的沙漠、月（而且沙漠為白沙，月為彎月），教師指著簡筆畫中的“白沙”、“彎月”讓他們說這樣畫的原因的時候，他們就很自然的說出來“沙如雪”、“月似鉤”的含義。在接下來小組自主學習后兩句“何當金絡腦，快走踏清秋”已經明白“金絡腦”是馬的籠套之后，教師提出討論話題，馬詩中為什么沒有寫一個“馬”字？是不是馬跑了題了？讓學生找出答案—— “馬”隱藏在詩句之中，教師適時簡筆畫“馬”，讓學生找出教師畫的馬與《馬詩》中的馬有哪些不同，進而討論出“金絡腦”代表的是一批立了戰功的千里馬，接下來賞析，引導學生感悟詩人以寫馬來寄托自己想要為國立功的急切心情，這樣，教學難點也就迎刃而解。
（2）最生動的方法—— 多媒體課件。
著名教育家夸美紐斯曾經說過：“教學藝術的光亮是注意。”在語文課堂教學中，運用現代教育技術媒體，能夠展示出生動的畫面，播放優美動聽的音樂，可以在現語文的情景，使課文內容形象化，從而有效地吸引學生的注意力。比如：《宿新市徐公店》中理解“樹頭花落未成陰”一句的時候，教師播放多媒體畫面。
師：同學們，通過剛才的自學，這一名句你們覺得可以怎樣理解？
生1：老師，就是樹上的花落了，未成為茂密。我從《詞語手冊》上看到了“蔭”的意思是“茂密。”
生2：老師，我覺得他這樣解釋讀起來不是很通順，我們兩個（指同桌）討論后認為應該是“樹上的花落了，葉子長得還不是很茂密”因為我覺得“未”的意思大概是“沒有、不是”，我們是看了多媒體課件畫面，畫面上樹的葉子是很稀疏的。
（大多數學生贊同）
師：是的，同學們通過各種方法來學習真是不錯的，這句話的意思理解的就更準確了，其實學習遇到苦難時動腦子還是有很多辦法的。
可見，利用多媒體嘗試運用各種方法理解詩句的意思，自學的效果是比較明顯的。
（3）積極體驗，化“靜”為“動”。
星期天的晚上，已經是九點多鐘了，兒子還在床上蹦跳，死活不肯睡覺。因為明天還要上學，我和他爸爸好話歹話說了一大堆還是不行。這時，我很生氣的問了一句：“你到底是怎么回事？”兒子看看我的臉，輕輕地說“我害怕。”“害怕？”我很奇怪。“今天咱倆不是看那個恐怖片嗎？我一想那個布娃娃就不敢閉眼睛。”我使勁的一拍頭，原因是在這兒。“為什么？”我耐下心來問兒子。兒子指指陽臺說“咱家也有一個布娃娃，就在陽臺，萬一我睡著覺，他也活過來，跑來殺我怎么辦？”說完之后又不好意思的自言自語“那個布娃娃不會復活，電影里面的布娃娃也是死的，說話的是另外的大人，要不，你看電影中的小孩一點也不害怕，還不是拿一把小刀把布娃娃的電池撬了出來嗎？布娃娃都不會說疼，電影都是人拍出來的，布娃娃也是人提著它走路的?！?/p>
很認真地聽兒子講了半天，兒子最后總結道“電影里的東西都是假的?！比缓笏判牡妮p松的睡覺了。我心里也很輕松，不用再擔心兒子有心理陰影了。兒子睡了，我卻睡不著了，想起另一件事。
那一天早上，我按照慣例檢查作業，查到一個男孩身邊時，他告訴我作業沒有帶。其實，作為老師，大家都明白這種話往往是托詞，一般都是沒有寫作業的意思。那天，也許是心情好的緣故，聽他結結巴巴的一直解釋下去，終于聽明白，原來他姥姥有病，在他姥姥家做的作業，忘在姥姥家。下午，他媽媽會幫他從姥姥家帶回來的，他肯定是寫作業了，老師千萬要相信他，以前有同學騙老師沒有帶作業，其實是沒有寫作業，自己真的寫了，絕對不是騙老師的，下午肯定能拿來。絕對不會騙老師的。他一直在解釋，我也沒有打斷他，只是點點頭，沒說什么。到下午快上課時，真的看見他拿著作業等在我的辦公室門口，小臉漲得通紅，眼睛里有如釋重負的感覺，我的心里也很快樂。
很突兀的把這兩件事聯系到一塊，為什么呢？我思索了一下，原來處理這兩件事后，我都很快樂，因為我能靜靜的聽孩子們訴說緣由，并且能相信他們，最終他們自己解決了自己的問題。
如果我一直訓斥兒子，強迫讓他睡覺，結局會怎樣？如果我逼著要學生的作業，大聲訓斥他，結局又會怎樣？很多時候答案不在于我們去努力尋找，其實就在我們靜靜的傾聽之中，認真地聽孩子們的話，并相信他們，這是不是也是教育中的“耐心”？我想教育中的“耐心”不會僅僅是一道題翻來覆去多教幾遍吧。
想起很久以前，在高中教學的一位老同學告訴我，我的一名學生在作文中寫過我，我很好奇的問他寫的是什么，表揚我還是罵我呢。同學笑著說“作文中寫的是：有一次他和朋友打架，然后他已經被拉到你的辦公室里，還在使勁的訴說自己的委屈，你竟然很有耐心的聽他整整訴說了一節課，讓他自己都不好意思，感覺所有的委屈都煙消云散，就在這不停的訴說中。”我已經忘記還有這么一回事，可是孩子卻深深的記著，并且念念不忘。
原來這就是傾聽的魅力，因為我們的傾聽就是把我們的尊重和信任給了別人，把我們的關心和愛給了別人，當然會贏得別人的愛和理解。想起羅馬詩人賽魯斯說的話“我們只對那些對我們有興趣的人感興趣。”由此可見，每個人都希望別人能認真傾聽自己的話，我們的孩子也是如此。所以讓我們做老師的、當家長的，蹲下身子靜靜的傾聽孩子的話，一定會有意想不到的收獲。
關鍵詞：歸化；霍譯《紅樓夢》；酒文化；文化“走出去”
引言
歸化是以目標語或譯文讀者為歸宿，采取目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內容，從而有助于讀者更好的理解原文，增強譯文的可讀性。歸化翻譯理論最著名的代表人物是奈達，他強調的是譯文的交際功能，認為歸化能有效的避免語言和文化的沖突并使跨文化交際成為可能，他所提出的“動態對等”被定義為“目的語讀者對譯文信息的接受與源語讀者對原文的接受應大體一致”。因此要實現文學文化“走出去”這一目的，歸化翻譯策略不可忽視?！都t樓夢》霍克斯譯本在國外更能被人接受，霍克斯運用歸化策略對譯文進行了整合和優化，既有忠實又有創造，為目的語讀者營造出類似的閱讀體驗，也更加符合目的語讀者的審美趣味，從而在中西方文化之間架起了一座溝通的橋梁。
一、由表及里
文中有各種類型的酒出現?；艨怂雇ㄟ^對中國酒文化的了解，并沒有生澀地對其直譯，而是由表及里地對它進行了歸化。
（1）第7回：難道就不知道酒性最熱，要熱吃下去，發散的就快；要冷吃下去，便凝結在內。拿五臟六腑去暖他，豈不受害？
Wine has an exceptionally fiery nature，and therefore must be drunk warm in order to be quickly digested.If it is drunk cold，it congeals inside the body and harms it by absorbing heat from the internal organs.
從表面上看“酒性最熱”似乎并不能太明白究竟指的是什么。中醫講究把酒熱了之后喝，因為酒本性是容易讓人上火的那種熱，需要加熱便可以發散，若冷酒下肚則需要體溫將其暖熱才會發散，積久則受酒性熱上火之害，可見酒本身具有猛烈的特性?；艨怂雇ㄟ^表面酒性熱，深入了解了酒的特性和本質，用了“fiery”一詞來形容酒性，在牛津詞典上，fiery一詞有“（food or drink）causing a part of your body to feel as if it is burning”之意，恰當的翻譯出了酒猛烈的本性，由表及里，譯出本意，也使讀者一目了然。此外，在翻譯這句話時，霍克斯并沒有遵從原文的句型，而是對這句話進行了整合?！耙獰岢韵氯ィl散的就快；要冷吃下去，便凝結在內”這句話完全可以都用條件句使其形式對等，但霍克斯深入挖掘了句子之間的邏輯關系?！癮nd therefore must be drunk warm in order to be quickly digested”表現出正是因為酒性最熱，所以要吃熱酒以便消化。這是一個完整的意群。然后才提出假設，并將受害的結果“五臟六腑去暖他”與受害原因“要冷吃下去，便凝結在內”合為一句，譯為“If it is drunk cold，it congeals inside the body and harms it by absorbing heat from the internal organs”，從而又是一個完整的意群。漢語重意合，其邏輯關系是隱形的，而英語重形合，其邏輯關系是顯性的。在由表及里深入理解的基礎上，通過優化整合，霍克斯的譯文不僅表達出了原文的意思，而且句子邏輯關系也表達得十分清楚，有利于讀者理解，也符合目的語語言習慣。
二、巧用意象
翻譯是一種跨文化交際的活動，不同民族都有著自身獨有的文化傳統?！都t樓夢》中的酒文化博大精深，其中一些特定的文化性詞語是翻譯過程中的主要障礙之一，對這類詞語翻譯的不恰當也會造成目的語讀者理解困難，因而也就不利于文化“走出去”?；艨怂狗g的主要目的之一就是讓譯作貼近讀者，所以為了加強譯文的可讀性，進一步促進文化“走出去”，霍克斯采用了歸化的策略，巧妙地使用目的語中的文化意象來表達作者想要表達的意思，從而達到文化傳遞的目的。
（2）《紅樓夢》第5回：此酒乃以百花之蕊，萬木之汁，加以麟髓鳳乳釀成，因名為萬艷同杯。
‘This wine，’said Disenchantment，‘is made from the petals of hundreds of different kinds of flowers and extracts from thousands of different sorts of trees.These are blended and fermented with kylin’s marrow and phoenix milk.Hence its name，“Lachrymae Rerum”.’
“萬艷同杯”這種酒是在賈寶玉游太虛幻境之時，由警幻仙子所設，諧音為“萬艷同悲”，暗指這萬千女子雖才華橫溢卻命途多舛。這一詞語只是一個酒名，在文中起到一個雙關的作用。而通過查閱資料，發現“Lachrymae Return”一詞來源于羅馬詩人維吉爾的長詩《埃涅阿斯記》，意為“萬物之淚”。因警幻仙子受寧榮二公之靈托付，前來點化寶玉入于正路，寶玉卻不覺悟，所以萬千女子命運無從改變，聯系前文讀者稍加思考就能很自然地將這“萬物之淚”里的“萬物”與那些女子對應起來，“Lachrymae Return”一詞也與原文深層的悲劇含義暗合。通過這一巧妙地歸化，將抽象的酒名譯為目的語文化中暗示悲劇的文化意象，既符合目的語讀者的審美，也使讀者更容易理解。
三、補意達文
對于《紅樓夢》這種古典文學作品的翻譯，需要在掌握語境，意境，及文化的基礎上采取適當的翻譯策略。在對原文信息整合處理的時候，為了表現出原文的文化特色，有時還需要在翻譯時對原文的信息進行必要的增補。霍克斯在《紅樓夢》關于酒文化方面運用了補意的方法，從而達到了達文表意的效果。
（3）第20回：交杯盞還沒吃，就上了頭了。
Doing her hair already before you’ve even drunk the marriage-cup.
“交杯盞”即交杯酒，源于周代，是古代婚俗之一。新郎新娘進入洞房后先各飲半杯，然后交換一齊飲干，謂之飲交杯酒。可以說，交杯酒是結婚的代名詞，具有濃厚的文化色彩。霍克斯在翻譯的時候加入了“marriage”這一修飾性詞語，雖然失去了交杯的意思，但是“marriage-cup”一詞準確地表達出了是結婚時喝的酒，彌補了文化差異帶來的語義損失，通過補意，達到了傳文目的，也使讀者更容易明白句義。
結語
由于文化差異的存在，不可譯的現象也十分常見，譯者有時不得不對原文進行歸化處理。有些批評者認為歸化的方法丟失了中國文化的精髓，大力提倡異化策略。但仔細探究就會發現，這些“歸化”反而更符合奈達“動態對等”的理念，使目的語讀者與源語讀者感受大體一致，也可以說是更高層次的忠實?；艨怂乖谥覍嵲牡幕A上，通過由表及里，巧用意象，補意達文等方法對《紅樓夢》中酒文化進行適當的歸化，一定程度上彌補了對等缺失和文化差異的問題，在中國文學文化與目的語文化讀者之間架起了溝通的橋梁。陸谷孫先生在談文化走出去時說：“提倡謙虛，不是妄自菲薄，更不是鼓勵多出‘漢奸’，而是充分估計到歷史的、傳統的、社會―政治的、乃至文字語言的諸種因素帶來的困難，放低身段平等融入，而不是居高臨下地去空降，當然也不擺出Orz的姿勢去逢迎。這樣，‘走出去’的路子是不是會平坦一些？”（夏仲翼，2010）的確，翻譯作為一種跨文化交際的媒介，使中國文化走出去成為可能。盡管中國綜合實力日益增強，我們也應該看到這樣一個事實，即漢文化仍然處于弱勢地位，通過適當的歸化，關注目的語讀者的文化差異和閱讀習慣，才能減弱不同文化之間的陌生感，讓中國文化實現“走出去”，并且一步步營造中國文化在世界上“茍日新，日日新，日又新”的局面。（作者單位：成都理工大學外國語學院）
參考文獻：
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關鍵詞：教育方法；因材施教；寓教于樂；獎懲法
孔子把德行教育作為教學內容的根本。孔子作為圣者先師，偉大的教育家，善于運用世界觀、教育理念指導教育實踐，結合實際運用教學方法。
一、孔子的道
孔子說：“朝聞道，夕死可矣?！保ā独锶实谒摹罚┛鬃右浴暗馈睘槿松母灸繕??？鬃釉凇断缔o傳》中指出：“精氣為物，游魂為變”，說明了整個世界、生命的起源。孔子認為太極生陰陽，陰陽生五行，陰陽五行生萬物。五行體現于人則是五常，即仁、義、禮、智、信，所以，做到仁、義、禮、智、信就是符合“道”。
孔子的世界觀決定了其教育的基本內容。孔子學說是以“仁”為核心的，這是由孔子的世界觀決定的。 “仁”是“道”和“德”的表現。 “游于藝”就是通過六藝來達道?！墩撜Z》開篇首語：“子曰：‘學而時習之，不亦說乎？’”這句話指出學習的目的是改正自己的行為，也就是行“仁”，并提高人的內在修養，以此達道。所以，孔子的世界觀決定了孔子的人生追求，也使道德成為教化的主要內容。
孔子的世界觀決定了其教育方法。世界觀決定方法論，方法論體現世界觀。《大學》把儒家教學概括為格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，其實現方法就是使心專一，《三字經》中概括為“教之道，貴以?！?。傳統的教學注重內求，給學生一段詩文，先不講意思，讓學生不斷地讀，則其意自現?？鬃拥膶W生都學《詩》，《詩》越讀，意思越出來，出的不是詩文的意思，而是本心的真知和能力，這種教學方法與以太極為本體的世界觀相一致?？鬃釉诮虒W中一系列具體教學方法的運用，也都有其特定的理論依據，比如因材施教、啟發誘導等。
二、孔子的教育方法
教育方法是由不同層次的方法構成的，有方法論層次上的教育方法，如因材施教法，也有具體方法。
（一）因材施教法。
因材施教是指教師要從學生的實際情況、個別差異出發，有的放矢地進行有差別的教學，使每個學生都能揚長避短，獲得最佳發展。矛盾的特殊性原理要求我們做到具體問題具體分析，既然不同學生的特點不同，那么在教學中就應采用不同的教育?？鬃由瞄L運用因材施教法?！墩撜Z》中記載了這樣一則故事：子路問孔子：“聽了就去干嗎？”孔子答：“不能！”冉有問孔子：“聽了就去干嗎？”孔子答：“干吧！”華西問孔子：“為什么同一個問題回答不一樣呢？”孔子說：“子路好勇過人，我要約束他；冉有很萎縮，我要鼓勵他?！比接衅綍r做事退縮，所以孔子鼓勵他放開手腳去做；而子路卻膽大敢為，所以孔子對他多加管束。這種因材施教法，契機契理，所以孔子的學生出現了七十二賢。
(二)身教法。
儒家的教育是做人的教育，身教法尤其重要。“子曰：‘三人行，必有我師焉：擇其善者而從之，其不善者而改之’”這句話告訴我們，孔子以道德修養為重，所以能身體力行，不斷地完善自己。 孔子認為：“……君子之德風，小人之德草。草上之風，必偃”（《顏淵第十二》），這句話的意思是：身居高位的主政人的品質如風，在下者之品質如草。風加在草上，草必然會隨風而倒，由此可見統治者在道德教化中的重要作用。大舜見人捕魚，年輕體壯的人捕于深潭厚澤這些好的地方，而年老體弱的人捕于激流淺灘，心里很不是滋味。于是大舜與年老體弱的人為伍捕魚，在捕魚的過程中，見漁者相爭而不言，漁者相讓則贊揚之，一年之后，則人們相讓深潭厚澤矣。在這里，大舜就是通過榜樣的作用來教育大家。對榜樣的模仿本身就是一種道德行為。“季康子問政于孔子，孔子對曰：‘政者，正也，子帥以正，孰敢不正？’”（《顏淵第十二》）這句話指出了為政者在道德教化中的作用。“子曰：‘為政以德，譬如北辰居其所而眾星共之。’”（《為政第二》）這句話指出為政者當以德行為本，不斷完善自己，為百姓做出好榜樣。 這種發揮官員在道德教化中的作用的思想，在中國歷史上發揮著重要作用。尤其是在堯舜禹時代實行的禪讓制，說明當時的領導者是以天下為公，所以能夠不謀私利，為百姓選出德才出眾的接班人。道德教育是做人的教育，教師都做不到，怎么會希望學生去做呢？要想使大家都去做，必須理論本身是正確的，然后還要有一個優化的環境，即無論是家庭還是社會，還是學校，能使有道德的人有好的結果，才能引導大家成為道德人。
（三）啟發誘導。
君子既知教之所由興，又知教之所由廢，然后可以為人師也。故君子之教，喻也。道而弗牽，強而弗抑，開而弗達。道而弗牽則和，強而弗抑則易，開而弗達則思，和易以思，可謂善喻矣?！白釉唬骸粦嵅粏?，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也’”（《述而第七》）。意思是說，不到他努力想懂而懂不了不去開導，不到他努力想說而說不出來不去引發。告訴他一個角落是如此，它不能隨之聯想到另外三個角落也是如此，就不再多說了。啟發的理由有二：其一，能夠加深學生對所學知識的理解和掌握。其二，有利于培養學生的獨立思考能力和表達能力?！秾W記》指出：“時觀而勿語，存其心也?！奔磸娬{在教學過程中教師應先觀察而不要事先告訴學生什么，以便讓他們用心思考?？鬃釉诮虒W過程中經常運用啟發式教學方法?！秾W而第一》中有這樣的記載：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也；未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰：‘《詩》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者?！蔽闹蟹从吵鲎迂晫ω毟坏目捶ㄒ延凶约旱莫毜揭娊?，孔子則提出更積極的“貧而樂道，富而好禮”，這促使子貢立即聯想到“如切如磋，如琢如磨”，可見子貢已經獲得了啟發，體認到做人要不斷地完善自己。 教師教學生，最重要的是啟發誘導。引導學生而不是牽著學生走；鼓勵學生，而不是壓抑學生；啟發學生思考、探究，而不是代替學生作結論。教師如果能這樣教學，就能使學生產生“和易以思”的效果，師生關系就會融洽，學生感到學習有趣而容易，又能進行獨立思考，發展思維能力，提高學生的智慧、素質。所謂親其師才能信其道。
（四）寓教于樂。
古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯在《詩藝》中提出的有關詩的作用的一個重要觀點，即詩應帶給人樂趣和益處，也應對讀者有所勸諭、有所幫助。詩人如果想做到寓教于樂，要加強自身的人格修養和心靈凈化，同時應嚴肅對待藝術創作，遵循特定規范，既順應讀者習慣，又左右讀者的心靈和審美情感，引導讀者趨善避惡。在孔子的學生都學《詩》《為政第二》篇：“子曰：‘《詩》三百，一言以蔽之，曰“思無邪”’。”《詩》三百篇全為真情流溢之作，學得這個真字，言行思想無不率真，便是由《詩》入道。這樣，內容上是大道的表達，再配上和諧的音樂，使學生在生動活潑的藝術教育中提升人格。寓教于樂同時也揭示了藝術的本質特征：藝術中所包含的普遍性的真、善、美必須通過明晰的個性化，轉化為個體感性可以直接接受的形式，藝術作品必須是形式與內容的美的融合、統一。
（五）討論法。
討論法是學生在教師的指導下為解決某個問題而進行探討、辨明是非真偽以獲取知識的方法。其優點在于能更好的發揮學生的主動性、積極性，有利于培養學生獨立思維能力、口頭表達能力，促進學生靈活地運用知識。在學習中一個人獨自冥思苦想，不與友人討論，容易學識淺薄，見聞不廣，可見討論法是一種重要的學習方法?？鬃釉诮虒W過程中經常運用討論法。《八佾第二》中記載：“子夏問曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也？’子曰‘繪事后素?！唬骸Y后乎？’子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》已矣?！边@一則故事通過師生的對話，各自都有所感悟，這就是討論法的妙用。討論法培養學生批判性思維能力。圍繞同一個問題展開討論，迫使學生不得不學會基于事實、概念和原理的推理來維護自己的意見，同時學會從不同的角度考慮問題。國外流行的培養學生批判性思維的教學方法大都是通過小組或班級討論進行的。培養集思廣益的技能。在當今社會中，許多問題不是靠一個人的智慧所能解決的。這就要求學生能傾聽別人的意見，能對別人的意見做出評價，并能通過集思廣益形成自己的觀點。學習這些技能的最適當的途徑就是通過自由的沒有壓力的討論。培養口頭表達能力。討論為學生提供了練習自己的口頭表達能力的極好機會。它需要學生用清晰的語言闡明自己的論點，在很多場合還必須即興發揮。討論法有助于高水平認知能力的形成。此外討論法還有助于轉變個人的態度。
（六）獎懲法。
辯證唯物主義告訴人們：矛盾是事物發展的源泉和動力，在“獎懲法”中，“獎懲”就是一個矛盾，“獎懲法”能把“獎懲”矛盾進行有機統一、相互作用和轉換變化，人們受之影響，從而就會產生各種各樣的力量。從這一點來講，“獎懲法”是一個最根本力量。獎勵是一門藝術，適當的獎勵可使學生得到精神上的滿足和愉悅，從而增強其學習動機。孔子善于運用表揚法?！队阂驳诹酚涊d：“子曰：‘賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！’”顏回是孔子最得意的學生，所以孔子很看重他，并經常表揚顏回。這樣做不僅激勵顏回不斷完善自身，而且也會帶動別人向顏回學習。表揚的手段有很多，不僅有口頭上的稱贊，也包含著其他形式。 “獎懲法”是人們在學習、工作和生活中產生力量的一個最根本力量。人們在學習、工作和生活中，總是受到各種各樣的“獎懲”矛盾影響，這些“獎懲”矛盾有“優劣”、“成敗”、“好壞”、“虧贏”、“貧富”和“美丑”等，人們通過心理感受、情緒反映或大腦思維，從而支配自己做出各種行為活動，由此產生各種行為活動力量。在此，我們要看到“獎懲”在人們的學習、工作和生活中是非常普通、非常實在又非常根本的一個矛盾，其中反映出來的影響或關系等就是“獎懲法”的具體體現，所以說，“獎懲法”是人們在學習、工作和生活中產生力量的一個最根本力量。
參考文獻：
【1】楊伯峻：《論語譯注》，中華書局2006年版。
【2】李秀林、王于、李淮春：《辯證唯物主義和歷史唯物主義原理》，中國人民大學出版社出版發行，1991年版
閱讀改變生活。閱讀對于我們來說，既是一種美好的事，又是一個享受樂趣的過程。閱讀帶給我們的不僅是對心中理想世界的堅持，更是對自己思想和心靈的凈化與升華，進而改變我們的生活軌跡?！吧⑽凝S”是一個文齋，也是“文摘”。我們為大家選擇的作品，既有名家經典散文，也有課文作者的其他作品等。希望通過這樣的閱讀，使大家在感受閱讀魅力的同時，也能為教學提供參考。歡迎你為我們推薦經典作品。
(編者)
吃飯有時很像結婚，名義上最主要的東西，其實往往是附屬品。吃講究的飯事實上只是吃菜，正如討闊老的小姐，宗旨倒并不在女人。這種旁移，包含著一個轉了彎的、不甚素樸的人生觀。辨味而不是充饑，變成了我們吃飯的目的。舌頭代替了腸胃，作為最后或最高的裁判。不過，我們仍然把享受掩飾為需要，不說吃菜，只說吃飯，好比我們研究哲學或藝術，總說為了真和美可以利用一樣。有用的東西只能給人利用，所以存在，偏是無用的東西會利用人，替它遮蓋和辯護，也能免于拋棄。柏拉圖《理想國》里把國家分成三等人，相當于靈魂的三個成分；饑渴吃喝等嗜欲是靈魂里最低賤的成分，等于政治組織里的平民或民眾。最巧妙的政治家知道怎樣來敷衍民眾，把自己的野心裝點成民眾的意志和福利，請客上館子去吃菜，還頂著吃飯的名義，這正是舌頭對肚子的借口，仿佛說：“你別抱怨，這有你的分!你享著名，我替你出力去干，還虧了你什么?”其實呢，天知道――更有餓癟的肚子知道――若專為充腸填腹起見，樹皮草根跟雞鴨魚肉差不了多少!真想不到，在區區消化排泄的生理過程里還需要那么多的政治作用。
古羅馬詩人波西藹斯曾慨嘆說，肚子發展了人的天才，傳授人以技術。這個意思經拉柏萊發揮得淋漓盡致?！毒奕耸兰摇肪砣匈澝蓝亲拥囊徽?，尊為人類的真主宰，各種學問和職業的創始和提倡者，鳥飛，獸走，魚游，蟲爬，以及一切有生之類的一切活動，也都是為了腸胃。人類所有的創造和活動(包括寫文章在內)，不僅表示頭腦的充實，并且證明腸胃的空虛。飽滿的肚子最沒用，那時候的頭腦，迷迷糊糊，只配做癡夢，咱們有一條不成文的法律：吃了午飯睡中覺，就是有力的證據。我們通常把饑餓看得太低了，只說它產生了乞丐、盜賊、妓一類的東西，忘記了它也啟發過思想、技巧，還有“有飯大家吃”的政治和經濟理論。德國古詩人白洛柯斯(B.H.Brockes)做贊美詩，把上帝比作“一個偉大的廚師傅(der gross speisemeister)”，做飯給全人類吃，還不免帶些宗教的稚氣。弄飯給我們吃的人，決不是我們真正的主人翁。這樣的上帝，不做也罷。只有為他弄了飯來給他吃的人，才支配著我們的行動。譬如一家之主，并不是賺錢養家的父親，倒是那些乳臭未干、安坐著吃飯的孩子；這一點，當然做孩子時不會悟到，而父親們也決不甘承認的。拉柏萊的話較有道理。試想，肚子一天到晚要我們把茶飯來向它祭獻，它還不是上帝是什么?但是它畢竟是個下流不上臺面的東西，一味容納吸收，不懂得享受和欣賞。人生就因此復雜起來。一方面是有了腸胃而要飯去充實的人，另一方面是有飯而要胃口來吃的人。第一種人生觀可以說是吃飯的，第二種不妨喚作吃菜的。第一種人工作、生產、創造，來換飯吃。第二種人利用第一種人活動的結果，來健脾開胃，幫助吃飯而增進食量。所以吃飯時要有音樂，還不夠，就有“佳人”“麗人”之類來勸酒；文雅點就開什么消寒會、消夏會，在席上傳觀書法名畫，甚至賞花游山，把自然名勝來下飯。吃的菜不用說盡量講究。有這樣優裕的物質環境，舌頭像身體一般，本來是極隨便的，此時也會有的氣節了。許多從前慣吃的東西，現在吃了仿佛玷污清白，決不肯再進口，精細到這種田地，似乎應當少吃，實則反而多吃。假使讓肚子作主，吃飽就完事，還不失分寸。舌頭揀精揀肥，貪嘴不顧性命，結果是肚子倒霉受累，只好忌嘴，舌頭也像李逵所說“淡出鳥來”。這誠然是它饞得忘了本的報應!如此看來，吃菜的人生觀似乎欠妥。
不過，可口好吃的菜還是值得贊美的。這個世界給人弄得混亂顛倒，到處是摩擦沖突，只有兩件最和諧的事物總算是人造的：音樂和烹調。一碗好菜仿佛一支樂曲，也是一種一貫的多元，調和滋味，使相反的分子相成相濟，變作可分而不可離的綜合。最粗淺的例像白煮蟹和醋、烤鴨和甜醬，或如西菜里烤豬肉和蘋果泥、滲鳘魚和檸檬片，原來是天涯地角、全不相干的東西，而偏偏有注定的緣分，像佳人和才子、母豬和癩象，結成了天造地設的配偶、相得益彰的眷屬。到現在，他們親熱得拆也拆不開。在調味里，也有來伯尼支(Leibniz)的哲學所謂“前定的調和”，同時也有前定的不可妥協，譬如胡椒和煮蝦蟹、糖醋和炒牛羊肉，正如古音樂里，商角不相協，徵羽不相配。音樂的道理可通于烹飪，孔子早已明白，《論語》記他在齊聞《韶》，“三月不知肉味”?？上舷壬m然在《鄉黨》一章里頗講究燒菜，還未得吃道三味，在兩種和諧里、偏向音樂。譬如《中庸》講身心修養，只說“發而中節謂之和”，養成音樂化的人格，真是聽樂而不知肉味人的話。照我們的意見，完美的人格，“一以貫之”的“吾道”，統治盡善的國家，不僅要和諧得像音樂，也該把烹飪的調和懸為理想。在這一點上，我們不追隨孔子，而愿意推崇被人忘掉的伊尹。伊尹是中國第一個哲學家廚師，在他眼里，整個人世間好比是做菜的廚房?！秴问洗呵?本味篇》記伊尹以至味說湯，把最偉大的統治哲學講成惹人垂涎的食譜。這個觀念滲透了中國古代的政治意識，所以自從《尚書?說命》起，做宰相總比為“和羹調鼎”，老子也說“治國如烹小鮮”。孟子曾贊伊尹為“圣之任者”，柳下惠為“圣之和者”；這里的文字也許有些錯簡。其實呢，允許人赤條條相對的柳下惠該算是個放“任”主義者；而伊尹倒當得起“和”字一這個“和”字，當然還帶些下廚上灶、調和五味的含意。
吃飯還有許多社交的功用，譬如聯絡感情、談生意經等等，那就是“請吃飯”了。社交的吃飯種類雖然復雜，性質極為簡單。把飯給有飯吃的人吃，那是請飯，自己有飯可吃而去吃人家的飯、那是賞面子。交際的微妙不外乎此。反過來說，把飯給與沒飯吃的人吃，那是施食，自己無飯可吃而去吃人家的飯，賞面子就一變而為丟臉。這便是慈善救濟，算不上交際了。至于請飯時客人數目的多少、男女性別的配比，我們改天再談。但是趣味洋溢的《老饕年鑒》里有這樣一節妙文，不可不在此處一提。這八小本名貴稀罕的奇書在研究吃飯之外，也曾討論到請飯的問題。大意說：我們吃了人家的飯該有多少天不在背后說主人的壞話，時間的長短按照飯菜的質量而定，所以做人應當多多請客吃飯，并且吃好飯，以增進朋友的感情，減少仇敵的毀謗。這一番議論，我誠懇地介紹給一切不愿彼此成為冤家的朋友，以及愿意彼此變為朋友的冤家。至于我本人呢，恭候諸君的邀請，努力奉行豬八戒對南山大王手下小妖說的話：“不要拉扯，待我一家家吃將來。”
關鍵詞：中古；離別詩；意象
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0176?06
大凡與傷離相關的物象與情事都被中古詩人廣泛運用，因此中古離別意象非常多，《初學記》“離別部·事對”以中古送別詩與送別事實為例，列舉了二十九組事對，其中如浮云、零雨、參辰、弦栝、牽衣、總轡、二鳧、雙鸞、白云、黃鶴、秣馬、理棹、弭棹、送南浦、造北林等都是中古送別詩中廣為運用的意象。肖瑞峰《花上雨——古典文學中的別離主題研究》則以“柳”、“水”、“酒”、“月”、“淚”、“草”、“云”、“南浦”、“灞橋”等作為別離主題賴以發生的意象，這些意象在中古送別詩中都已經開始運用，除此之外，中古詩人在送別詩中還運用了大量其他意象。按詩人所選擇物象與離別的關系來看，這些意象主要有三種類型：空間隔離型意象，送別地名式意象，飛翔運動式意象。
一、空間隔離型意象
空間隔離型意象主要以兩地遙不可及的物象或地名來表達詩人主觀情意。因為離人即將遠去，與留者形成空間上的隔離，為了表達這種隔離感，詩人便以相隔遙遠的物象夸張式地表意。在中古送別詩中，這類意象往往相對出現，或者用空間上相隔遙遠的一對，如胡—越，朱鳶—玄菟，參—辰（商）；或者用方位上背反的一對，如東—西，南—北；還有用得最多的一種是“歧路”意象。到了歧路，便意味著送者與離人的分手，從此天各一方，惟有苦苦的思念，故歧路這一意象很早就在送別詩中定型了。
關于“歧”這一意象可能與楊朱嘆歧的典故相關，這一典故見于《列子·說符》與《淮南子·說林訓》，楊朱之嘆有人生面臨十字路口時如何抉擇的意思，故歧路意象在送別詩中經常有著深遠的意味，特別是有些詩人在苦悶之際送別好友，往往借題寄意，直接用上楊朱之典在送別詩中表達出無從抉擇的內涵。中古送別詩中運用楊朱嘆歧這一意象的如：
所好亮若茲，楊氏嘆交衢。（嵇康《答二郭詩》）
楊朱焉所哭，歧路重別離。（潘尼《送盧弋陽景宣詩》）
定知能下淚，非但一楊朱。（陰鏗《廣陵岸送北使》）
君登蘇武橋，我見楊朱路。（庾信《別張洗馬樞》）
絲染墨悲嘆，路歧楊感悼。（王彪之《與諸兄弟方山別詩》）
這五聯詩句都蘊含著詩人復雜的思想感情，把詩人對人生意義的思考委婉表達出來，賦予詩歌以深沉的意蘊。像庾信詩中以“蘇武橋”與“楊朱路”兩個意象對句并置，結合其淹留北國的身世，便顯得沉郁頓挫，語短情悲。再如潘尼詩中“歧路”與“楊朱”相對，把楊朱哭歧與通常的歧路別離之意錯綜交織，組合在一起，既是用典又是直抒胸臆，上句詰問，下句作答，惜別之情以理性的方式表達出來，別具用心。
中古送別詩中歧路意象還有很多，有的也許只是直接表達分手之意，并不含身世之感。然而，一路追送，說不完的話語，到了路口便要各奔東西，歧路意象便把詩人這種難分難舍之情表達出來，賦予詩人感情的歧路亦在送別詩中得以廣泛體現。歧路意象與其他別離意象組合運用，效果更深一層。孫楚《征西官屬送于陟陽候作詩》：“晨風飄歧路，零雨被秋草?！薄俺匡L”出自蘇李詩“欲因晨風發，送子以賤軀”，《文選》李善注：“晨風，早風。言欲因風發而己乘之以送子 也?！盵1]（1352）孫楚將“晨風”與“歧路”組合在一起，更深一層，有一路順風的祝福之意。“零雨”出自《詩經·豳風·東山》“我來自東，零雨其濛?！薄傲阌辍痹谶@里就已經有烘托詩人遠離家鄉離愁的意思，“是一個表現離情別緒的原始意象”[2]（53）；秋草，《楚辭·七諫》：“秋草榮其將實兮，微霜下而夜降?！惫旁娪小盎仫L動地起，秋草萋已綠”、“過時而不采，將隨秋草萋”，均寫秋草即將衰颯之象，以之來比喻人生的遲暮，有著強烈的生命意識，孫楚詩中的“秋草”亦含有此意。兩句詩中并置四個意象，都與別離相關，雖沒有一個字說悲談愁，卻處處透露出離愁別緒與別離人生所致的深深遺憾。中古送別詩歧路意象往往與揮手、執手、悲、慨嘆等意象連用，或以在歧路徘徊的行動表達別意，或以分歧淚下表示離情，或以落葉、征蓬意象組合達意，或以背飛強化臨歧增強感染力，都是在歧路意象背景之下的遞進一層，以此增強了抒情效果。
因此可以說，中古送別詩中，歧路意象已經成熟，其意義除字面的分岔路外，還表示分別，隱喻人生道路的選擇，成了一個原型意象，后代送別詩中運用這個意象，其義旨基本定型。
空間隔離型意象中，朱鳶與玄菟相隔遙遠，一此一彼，造成空間上強烈的跳躍感，更加強化了詩人的離情。如庾信《送周尚書弘正》：“交河望合浦，玄菟想朱鳶。共此無期別，知應復幾年?！痹娙艘缘孛庀笕朐姡瑥目臻g隔離上抒發從此天各一方的離別之情。倪璠注：“《漢書》曰：‘車師王治交河城?！衷唬骸掀挚ぃ涞哿觊_，屬交州。玄菟郡，武帝元封四年開。高句驪，屬幽州?！恢嚎ぶ?縣，交河與合浦，玄菟與朱?，皆極遠之地。以喻己與弘正南北隔絕若胡越矣?！盵3]（370）交河與合浦所隔遙遠，惟望而已，難得面晤；玄菟與朱鳶則渺若胡越，只有夢中徒然想念。雖只有短短四句，卻意象具足，情深意摯。又如王褒《別王都官》“東西御溝水，南北會稽云”，以御溝水與會稽云對舉，既含隔離的地名對舉，亦有水與云意象的對接，還有東西南北方位意象上的背反，表達別離，效果非常明顯。胡與越則從古詩起就廣為應用，其中還把“胡馬”與“越鳥”對舉，兩種來自異域的動物意象與相隔遙遠的空間上下句對比，強化了隔離效果。運用天空星宿意象來表達別離之情，也是中古詩歌經常用到的寫法。古詩“迢迢牽牛星”首把牽牛星與織女星的寓言意象賦作成詩，蘇李詩“昔為鴛與鴦，今為參與辰”，以昔日的和鳴嬉戲與今后的乖離對比，表達離別之情，鴛鴦共白頭，而參星居西，辰星居東，彼出此沒，互不相見，乃多重意象的對照抒情。
空間隔離意象里面，很有特色的一種就是背反方位意象。留者佇立遠望行者，形體隔離的速度相對緩慢，而二者以相反的方向位移，形體隔離速度更快，亦更容易激發詩人的別情。如陸機《贈弟士龍詩》“我若西流水，子為東峙岳”，寫我行彼留，東西對比，已經有較強的空間隔離感；謝朓《金谷聚》“車馬一東西”，則通過背向位移加快離別速度、拉大離別空間，給人以強烈的震撼力；虞炎《餞謝文學離夜》“離人悵東顧，游子愴西歸”，江淹《冬盡難離和丘長史詩》“茲別亦為遠，潮瀾郁東西”，沈約《送別友人詩》“君東我亦西，銜悲涕如霰。浮云一南北，何由展言宴”等，都用方位背反意象表達離情別意，具有很強的感染力。何遜《送韋司馬別詩》“予起南枝怨，子結北風愁”，則以處北方之人想南方，留南方之人念北方，交錯設想，互文見意；如果僅以“枝”與“風”的意象難以表達出空間隔離所造成的思念情深，加上背反的方位意象后，指代更加明確，表象下的隱喻指向了詩人與朋友，以方位上的相背表達隔絕之遠，傾訴詩人對于離別之后自己與朋友心理的懸想，確實頗費心機。劉孝綽《侍宴離亭應令詩》“轘轅東北望，江漢西南永”，以轘轅與江漢意象對舉，用東北與西南相反方位意象并置，不寫愁與悲，但從其意象組合所表現出來的場景境界，離愁別緒不言自出。何胥《被使出關詩》“絳水通西晉，機橋指北燕”，從起點歧路生發，卻不用歧路意象，而用“西晉”、“北燕”異轍的路途指向性意象表達從此天各一方之意，雖沒有反向運動那樣強烈的震撼力，但也收到了同樣的功效。曹植詩“雄飛竄北朔，雌驚赴南湘”，江總《贈賀左丞蕭舍人詩》“江南有桂枝，塞北無萱草”，《遇長安使寄裴尚書詩》“北風尚嘶馬，南冠獨不歸”，陳政《贈竇蔡二記室入蜀詩》“若奉西園夜，浩想北園愁”等把相對方位詞配以其他指稱意象，從而從字面上與形象上給讀者強烈的空間距離感，達到了表達離情別意的目的。
總之，中古詩人以懸想的筆法把空間隔離型意象用于送別詩中，一則以空間距離表達作者與友人實際上的異處，再則以空間隔離表達從此之后詩人與朋友各自人生道路上可能出現的分歧，或者以空間上的背道而馳渲染離別的震撼性，或者設為彼此異處、并時互想遠隔千里之外的情事以述意，增強了送別詩情感表達效果，亦豐富了送別詩的寫作手法。唐人送別詩中廣泛運用這種空間隔離型意象，與中古時期的積淀是分不開的。
二、送別地名式意象
送別地點是送別詩一個重要的寫作要素，故在送別詩中標示送別地名，或標于詩題，或顯示于詩歌正文之中，是中古送別詩的一個寫作特點。像陟陽候、新亭渚、征虜亭、領軍府這些地名出現在中古送別詩中，也許是實指，從意象角度看，屬于特稱意象，其意義都比較明確，基本不存在隱喻意思。但中古送別詩中，還有一類泛指地名廣為運用，如浦、津、亭、河梁等，還有如灞陵這種地名雖然有具體地點可考，但在送別詩中卻泛化了，不必拘于實地。這類意象已經帶上了祖離送別的意義，故可稱之為送別詩中地名式意象。
浦，《說文解字》：“瀕也，從水甫聲。”“瀕，水厓。人所賓附，頻蹙不前而止。從頁從涉。凡頻之屬皆從頻?！痹谥泄潘蛣e詩中，與浦字組合成意象的主要有南浦、極浦、浦陽、瀆浦、長楸浦、丹浦、湓浦、溆浦、合浦、秋浦、澧浦等，也有兩處單獨用浦字的。其中“南浦”、“極浦”、“溆浦”等都出于《楚辭》，而運用最多的則是南浦。
《楚辭·九歌·河伯》：“子交手兮東行，送美人兮南浦?！睆拇耍澳掀帧北愠蔀樗吽蛣e地點的代名，文人墨客于水邊送別好友親人，便自然想起南浦這一意象。江淹《別賦》亦曰：“春草碧色，春水淥波。送君南浦，傷如之何?！盵4]（39）在詩歌方面，中古時期運用南浦意象的如：王臺卿《南浦別佳人》直接以“南浦”入題，其題意也直接用《河伯》詩意，何遜《與崔錄事別兼敘攜手詩》“脈脈留南浦，悠悠返上京”，《道中贈桓司馬季珪詩》“君渡北江時，詎今南浦泣”，王僧孺《送殷何兩記室詩》“掩袖出南浦，驅車送上征”，王褒《別陸子云詩》“解纜出南浦，征棹且凌晨”，吳均《同柳吳興烏亭集送柳舍人詩》“河陽一悵望，南浦送將歸”，柳惲《贈吳均詩》“寒云晦滄洲，奔潮溢南浦”，張正見《征虜亭送新安王應令詩》“鳳吹臨南浦，神駕餞東平”。上例中，南浦意象基本是送別的代稱，并不實指。吳均的詩題目標明送別地點是烏亭、張正見詩是征虜亭、何遜后一例題目亦標示為道中相贈，實際送別地在亭而不是浦，詩中稱南浦，便是以此意象進一步渲染離情，同時，《河伯》送美人的意旨也許蘊藏在詩人筆下。
《楚辭·九歌·湘君》：“望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈?！睒O浦指遙遠的水涯，但以其中“浦”字與離別之地密切相關，亦可以用來表達離別故地的意思，一般用于水行很遠，極目回眺的情境之下。如江淹《雜體詩三十首·謝法曹惠連贈別詩》：“停艫望極浦，弭棹阻風雪。”其中便包含遠離故土而生的思念之情。盧思道《贈別司馬幼之南聘詩》：“晚霞浮極浦，落景照長亭。”極浦與長亭相對，都是指送客遠行之地。“溆浦”則出于《楚辭·九章·涉江》：“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如?！贝恕颁悠帧辈⒎侵附呏兀侵附系膮R流處，在何遜《詠白鷗兼嘲別者詩》中，便從此意出發來表達離別之意，其詩寫雄鷗告別雌鷗單飛曰：“雌住雄不留，孤飛出溆浦。”把溆浦作為雄鷗出發地，賦予此意象離別之意。
浦意象主要用于水路送行，陸路相別則一般用亭意象?！夺屆罚骸巴?，停也。亦人所集也。”[5]（卷五）秦漢時指一級行政機構，《漢書·百官公卿表上》：“大率十里一亭，亭有長?！盵6]（742）亦指所設的供旅客宿食的處所，即后來的驛亭?！稘h書·高帝紀上》：“及壯，試吏，為泗上亭長。”顏師古注：“秦法，十里一亭。亭長者，主亭之吏也。亭謂停留行旅宿食之館?！盵6]（2?3）《太平御覽》卷一百九十四“居處部·亭”類收集了各種對亭的解釋與用例，非常完備。而在中古時期，許多重要的祖餞活動都是在亭上舉行，諸如征虜亭、華林都亭、洛陽東亭、夕陽亭、冶亭、新亭，都曾經有過祖餞活動?！妒酚洝し额〔虧闪袀鳌芬嘤小叭ぁ钡孛霈F，《索隱》稱：“三亭，亭名，在魏境之邊，道亭也，今無其處。一云魏之郊境，總有三亭，皆祖餞之 處?！盵7]（2402）《太平御覽》引《永嘉記》曰：“樂城縣三京亭，此亭是祖送行人之所。”[8]（938）由此可知，道亭是亭的一種，是陸路送別場所。庾信《哀江南賦》：“水毒秦涇，山高趙陘。十里五里，長亭短亭?！盵3]（162）正因為亭的送別功能，故亭很早就成為送別詩中的意象。
中古送別詩中亭意象運用亦很頻繁。運用泛稱亭意象入詩的有：殷仲文《送東陽太守詩》“虛亭無留賓，東川緬逶迤”，顏延之《為皇太子侍宴餞衡陽南平二王應詔詩》“夕悵亭皋，晨儀禁苑”，陰鏗《廣陵岸送北使詩》“亭嘶背櫪馬，檣囀向風烏”，《江津送劉光祿不及詩》“泊處空馀鳥，離亭已散人”，王褒《送別裴儀同詩》“河橋望行旅，長亭送故人”，《始發宿亭詩》“送人亭上別，被馬櫪中嘶”，庾信《應令詩》“浦喧征棹發，亭空送客還”，盧思道《贈別司馬幼之南聘詩》“晚霞浮極浦，落景照長亭”，張正見《征虜亭送新安王應令詩》“亭回漳水乘，旆轉洛濱笙”。其中殷仲文、陰鏗、庾信都從人去亭空的角度抒發悵惘之情，而盧思道的長亭夕景境界開闊，格調高雅，如同一幅凄迷清幽的離別圖，陰鏗《廣陵岸送北使詩》與王褒《始發宿亭詩》則把馬鳴意象與離亭意象錯綜在一起，聽覺與視覺意象互補，刻畫了凄涼悲戚的客行場景。這些詩句之所以有如此的感染力，都與離亭這個意象分不開。正是離亭的具體可感與送別事件息息相關，再填補上或山水、或人物、或動物等景致，便活化出了送別場景，再配合以真摯的抒情，詩歌意境便在離亭這個大背景上營造出來了。
中古送別詩中，還有特稱亭意象，或者是寫實，即便如此，有這些特稱亭意象的烘托，送別之情便更加清晰準確地傳達給對方與讀者。這種特稱亭意象一類出現于標題中，一類出現于詩歌行文中。屬前者的有謝靈運《北亭與吏民別詩》、范廣淵《征虜亭餞王少傅》、孔法生《征虜亭祖王少傅》、鮑照《吳興黃浦亭庾中郎別詩》、鮑照《送盛侍郎餞候亭詩》、謝朓《新亭渚別范零陵云詩》、謝朓《和徐都曹出新亭渚詩》、吳均《同柳吳興烏亭集送柳舍人詩》、吳均《送柳吳興竹亭集詩》、劉孝綽《侍宴離亭應令詩》、陰鏗《晚出新亭詩》、徐陵《新亭送別應令詩》；屬于后者的有：夏侯湛《離親詠》“發軔兮皇京，夕臻兮泉亭”，陸機《于承明作與弟士龍詩》“分途長林側，揮袂萬始亭”，謝惠連《西陵遇風獻康樂詩》“飲餞野亭館，分袂澄湖陰”，樂府《石城樂》“聞歡遠行去，相送方山亭”，江淹《謝法曹惠連贈別》“昨發赤亭渚，今宿浦陽?！?，柳惲《贈吳均》“相思白露亭，永望秋風渚”，樂府《白附鳩》“石頭龍尾彎，新亭送客渚”。當然，具體特稱亭意象基本是寫實，與泛稱抽象意義上的亭相較，其蘊含情感要薄弱得多，但如果結合當時送別景況，在表情達意上，特稱意象亦不遜于泛稱。
“江津”意象在中古送別詩中也偶有運用，如劉孝綽《江津寄劉之遴詩》，陰鏗《江津送劉光祿不及詩》，在詩題中直接置入“江津”，既是實指地點，亦是一種地名意象，以此暗示離別；又如孫萬壽《早發揚州還望鄉邑詩》：“山煙蔽鐘阜，水霧隱江津?！苯蜃鳛槌鲂械?，既是一種獨特景觀，亦包含了濃郁的鄉邑之情。
灞陵是一個更具體的意象，其方位地點都有據可依。“灞”在古代地理書中多作“霸”，灞陵是一個人文積淀非常深厚的地名，其地名來由、歷史沿革與周邊情況在《三輔黃圖》、《水經注》與宋人程大昌的《雍錄》中有詳細的梳理。灞陵之所以被歷代文人作為送別詩意象而遞相沿襲，與其地理上的要沖地位和深厚的文化底蘊是分不開的，再則古人有登山臨水送別祖餞的習慣，灞陵位于白鹿原上，地勢較高，亦更適合于送別詩意象。中古時期灞陵意象有多種稱謂，或曰灞岸、灞涘，或曰灞陵岸、灞池、清灞，主要用于送別詩、登臨游覽詩與曲水宴集詩中。中古運用灞陵意象表達送別的詩句主要有如下數聯：
南登霸陵岸，回首望長安。（王粲《七哀詩》）
回顧灞陵上，北指邯鄲道。（《邯鄲歌》）
灞池不可別，伊川難重違。（謝朓《休沐重還丹陽道中詩》）
灞涘望長安，河陽視京縣。（謝朓《晚登三山還望京邑詩》）
纚舟去濁河，揆景辭清灞。（何遜《臨行公車詩》）
君住青門上，我發霸陵頭。（吳均《酬聞人侍郎別》）
安知霸陵下，復有李將軍。（梁元帝蕭繹《別荊州吏民詩》）
秦關望楚路，灞岸想江潭。（庾信《和侃法師三絕詩》）
灞陵行可望，函谷久無泥。（盧思道《贈劉儀同西聘詩》）
行吟灞陵岸，回首望長安。（王胄《言反江陽寓目灞涘贈易州陸司馬詩》）
鏡中辭舊識，灞岸別新知。（釋智才《送別詩》）
王粲離開長安投奔荊州，灞陵回首，悲痛惜別之情陡然涌上心頭，此“霸陵”既是寫實，又是一種有著獨特歷史意蘊的地名意象，此后，霸陵意象便被文人廣泛運用?！逗惛琛穭t直接用漢文帝灞陵指示慎夫人邯鄲道典故，其中飽含思鄉離別之意，蘊辛酸蒼涼之感。庾信入北，盧思道、王胄、釋智才均處北方，詩中灞陵、灞岸既可理解為實指，亦是象征，表達離別之意。而謝朓、何遜、吳均、蕭繹均為南朝人，其詩中灞陵意象很明顯是虛寫，以之托意。因此，可以說，灞陵意象在中古時期就已經完成，并在送別詩中熟練運用。其意思除表達離別之外，還飽含身世凄涼與世事滄桑之感。
三、飛翔運動式意象
飛翔運動式意象指飛鳥與那些能夠自由運動的意象，如鴛鴦、燕子的成雙成對，恰與行人留者即將遠別形成鮮明對照；又如鴻鵠、別鶴高舉遠飛，既與行人離別相類，又志存高遠，適合表達對離人祝福與依戀之意；鸞、鳧、鷗、雁等，或者如神欲仙，或者優游自如，或者高翔歸飛，與朋友親人相別的現實迥異，卻是詩人比照抒情的得體物象。這些意象多數以強烈的反差形式表達詩人即將與朋友分離，如以大雁、鴻鵠歸飛與自己或朋友出行對比，從而表達濃郁的離別情愫；還有些詩人以雙鳥的分離直接寄托離情，屬順用意象；還有這些飛鳥如鴻、鸞、鶴等還是高潔不群的象征，以此類意象結構送別詩，便于詩人抒發抑郁不得志之情、表達高潔的自我人格。當離人愈行愈遠，留者總有一種長相追隨的欲望，故那些能夠自由追隨的運動式物象被中古詩人作為表達追伴天涯意思加以運用，這類意象有雙飛翼、夢、流水、浮萍等。
詩歌中運用飛鳥意象起源很早，其意蘊亦非常豐富。以飛鳥作為送別詩意象可以追溯到《詩經·邶風·燕燕》，詩人以原野里紫燕雙飛的樂景反襯送離的悲情，以鮮明的反差倍增其哀樂。后代送別詩中以成雙成對的飛鳥意象托意抒情，均或正用或反用《燕燕》范式。如“蘇李詩”與嵇康《贈秀才入軍》中以鴛鴦、雙鸞等意象表達對朋友親人相聚時的懷念，并接述此刻的分離，哀樂對照，更增愁緒。而樂府古辭《艷歌何嘗行》“飛來雙白鵠”則全篇寫雙白鵠的生離死別，表面寫物，實質是敘人，是以飛鳥意象借喻別離。琴曲歌辭《別鶴操》則是“痛恩愛之永離，因彈別鶴以舒情”，其曰：“將乖比翼兮隔天端，山川悠遠兮路漫漫，攬衣不寐兮食忘餐。”亦是借別鶴抒離情。曹植佚《詩》亦是由別鶴發想，寫離別之情，其中隱藏不平之氣與對黑暗現實的不滿之情。其詩曰：“雙鶴俱遨游，相失東海傍。雄飛竄北朔，雌驚赴南湘。棄我交頸歡，離別各異方。不惜萬里道，但恐天網張?！绷眭U照有《代別鶴操》，阮卓《賦得黃鵠一遠別》均發想于《別鶴操》，以別鶴意象表達離情別意。又，江總《別袁昌州詩》“別鶴聲聲遠，愁云處處同”，以別鶴與愁云并置，托物寓意，是別鶴意象的精煉運用。
中古送別詩中的燕意象主要有雙飛燕與歸燕兩種類型，雙飛與分離對照，表達羨慕之意，與鴛鴦同一構思，類似的還有雙鳧、二鳧意象；歸燕表達思鄉之情，類似的還有歸雁、歸鴻意象，其中寄寓了離人的故土之思。但由于這些飛鳥意象并不完全表達送別之意，在中古送別詩中運用亦沒有完全定型，故不贅。下面僅擇要談談鴻鵠意象。
鴻、鵠在《說文解字》中互訓，李時珍認為即所謂天鵝。鴻、鵠在古詩中經常單用，在詩人心中，鴻鵠是遠大志向的象征，同時亦是矯健善飛的代表。如漢高祖劉邦《鴻鵠歌》：“鴻鵠高飛，一舉千里。羽翼?就，橫絕四海。橫絕四海，又可奈何。雖有矰繳，尚安所施。”另外，白鵠還以其羽毛潔白不染喻純潔義，《莊子·天運》“鵠不日浴而白”是這類用法的依 據[9]（128）。在中古送別詩中，詩人用鴻鵠意象主要表達兩種意思，其一表達借鴻鵠雙飛翼追隨離人遠行的愿望；其二以孤鴻遠別，進一步渲染離愁，其中經常蘊含高潔人格的意義，有時還與羅網意象交錯運用，以鴻鵠意象向朋友傾訴沖破黑暗掙脫束縛的愿想。
中古送別詩中鴻鵠意象用例較多，寄意深遠、涵蘊深刻的詩聯有：“目送歸鴻，手揮五弦”（嵇康《贈秀才入軍》）、“青雀東飛，別鵠東翔”（麋元《詩》）、“鵠飛舉萬里，一飛翀昊蒼。翔高志難得，離鴻失所望”（杜摯《贈毌丘荊州詩》）、“巢幕無留燕，遵渚有歸鴻”（謝瞻《九日從宋公戲馬臺集送孔令詩》）、“輕鴻戲江潭，孤雁集洲沚”（鮑照《贈傅都曹別詩》）、“相思將安寄，悵望南飛鴻”（劉繪《送別詩》）、“承君客江潭，先愁鴻雁鳴”（江淹《臥疾怨別劉長史詩》）、“遙裔發海鴻，連翻山檐燕”（沈約《送別友人詩》）、“海鴻來倏去，林花合復分”（吳均《贈鮑舂陵別詩》）、“與子如黃鵠，將別復徘徊”（劉孝綽《江津寄劉子遴詩》）、“黃鵠一反顧，徘徊應愴然”（庾信《別周尚書弘正詩》）、“黃鵠飛飛遠，青山去去愁”（江總《別袁昌州詩》）等等。
除以飛鳥意象表達離別之情外，六朝詩人還以對行人追送跟隨的意愿表達難舍之意。而這種追送跟隨的愿想只有借助飛翔、流水等方式實現，故雙飛翼、流水乃至浮萍都成為詩人表達難舍難分的意象。當這些物象均難以表達惜別之情時，便只有夢了，以虛幻的夢中相見來聊解思念之苦?！疤K李詩”：“愿為雙黃鵠，送子俱遠飛?！币陨骑w的黃鵠表達跟隨意愿，開中古送別詩追隨構想之先河。曹植《送應氏詩》“愿為比翼鳥，施翮起高翔”、阮侃《答嵇康詩》“常愿永游集，拊翼同回翔”等屬此類用法。陳政《贈竇蔡二記室入蜀詩》“無因逐萍藻，從爾泛清流”，不用善飛的鳥而用隨水逐流的萍藻來表達自己的別情，取象比較獨特。從先秦時期淇水送別等開始，中國歷代送別多發生于水邊。因此，既可以象征綿綿愁緒，又可以表達伴離舟遠行意思的流水意象在詩人筆下運用廣泛。如鮑照《吳興黃浦亭庾中郎別詩》“連山眇煙霧，長波回難依”，謝朓《和別沈右率諸君詩》“嘆息東流水，如何故鄉陌”，何遜《南還道中送贈劉諮議別》“握手分歧路，臨川何怨嗟”，尹式《送晉熙公別詩》“氣隨流水咽，淚逐斷弦揮”等都以流水意象表達離別之緒。
四、結語
中古離別詩的意象運用還處在發展階段，很多意象屬于與離別周邊語境緊密關聯的寫實意象，還沒有像唐人那樣廣泛運用“柳”、“折柳”、“月”等符號性特別突出的離別意象，還不能令讀者很快見象知意。然而，從以上歸納的三大類型可知，中古離別詩意象運用的自覺性越來越高，主要體現為三大特點：其一，緊扣離別題旨，營造空間隔離氣氛。中古離別詩常用兩地對舉、方位背反、反向運動式意象組合，既表達了客觀可感的遠隔天涯式靜態空間距離感，又表達了愈離愈遠令人焦慮的動態時空距離感。其二，緊扣離別語境，渲染依依惜別的情愫。隨著中古離別場所的固定化，離亭別館、河梁津浦也逐漸符號化，周邊自然物象、人造物象都涂抹上濃郁的人情味，中古離別詩以這些地點意象入詩，算是抓住了離人惜別的心理，但是，要將離別語境與更豐富的社會物象融合在一起，生成興象渾融的審美想象空間，還有待唐人的進一步開拓。其三，中古離別意象經歷了一個由實向虛的發展過程。三大類型的離別意象，都有事實可據，許多地點也都有跡可考，因此，中古離別意象的憂傷離愁情緒并不是特別摯烈。然而，隨著地點的固定化、符號化，意象所指也逐漸虛化，特別是以夢意象寫離別，弱化寫實，抒情性便隨之增強，惜別的意味便越來越濃郁。
中古離別詩意象集中在三大類型，主要原因在于：第一，離別就是要實現人與人之間的空間隔離。因此，空間感是離別之際雙方的重要反映，詩人運用空間隔離型意象或背反飛翔運動式意象入詩，既是寫實，又是言情，堪稱得當。第二，中古文人上承古人觀物取象、感物吟志的傳統，在以物象起興的基礎上，更重視借景抒情，情景相生。因此，離別之際，分岔的歧路、雙飛的禽鳥、熟悉的故土更容易激發詩人感物賦作，相關意象便水到渠成地進入離別詩中。第三，中古文人重視審美，尤其重視凝練詩歌的形式美。遙隔千里的兩地對舉、方位的對舉，能夠形成詩歌句式結構的整飭美；勁健的鴻雁、潔凈的鴛鴦、敏捷的雙燕等飛翔意象也有著獨特的視覺美感?？傊?，優秀中古離別詩的意象是經過詩人精心揀擇的，體現出中古文人獨特的心理認識與美學觀。
參考文獻：
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[7] 司馬遷. 史記[M]. 北京： 中華書局， 1959.
議論文閱讀是中考語文的重要內容。上海、蘇州、益陽等考區連續出現議論文閱讀考查，所選議論文以立論文為主，個別考區出現駁論與立論相結合的選文。
議論文閱讀的材料以人生修養、成長思考、傳統文化、待人處事、時政熱點等為主，所選文章多來自新近出版的報刊時文。選文切合中學生的思想認識水平，引導學生對自身成長過程進行思考，對社會熱點現象進行初步分析，目的是要學生關注生活，留心時事，提高明辨是非、甄別真假、識別美丑的能力。議論文閱讀的分值大多在6～12分之間。
【考點概說】
中考議論文閱讀主要有以下考點：論點的辨析、提取和歸納；論據的類型、作用及補寫；論證方法的辨識和理解；論證結構的分析和論證思路的理解；論證方式的運用及對文章思想內容的分析概括；理解關鍵詞句的含義及作用，鑒賞議論文的語言風格；聯系自身實際對選文觀點進行評價、感悟或拓展。
議論文閱讀常涉及的文體知識有：
1. 論點，指作者論述問題所持的見解和主張。論點在形式上是一個肯定性陳述句，具有判斷性，能夠明確表明作者的觀點、態度。
2. 論據，是用來證明論點的材料，是論點賴以成立的基礎。主要有事實論據和道理論據兩種。幾個論據共同論證一個論點時，要注意其順序：或時間，或空間，或主次，或數據的大小。
3. 論證，是運用論據來證明論點的過程和方法。
（1）論證是論點和論據之間的邏輯關系紐帶。論點解決需要證明什么，論據解決用什么來證明，論證解決怎樣證明。
（2）論證方法的類型：舉例論證、比喻論證、道理論證、對比論證。舉例論證，是列舉確鑿、充分、有代表性的事例，闡明某個道理，增強文章的說服力。比喻論證，是用人們熟知的事物作比喻來證明某個論點，淺顯易懂，增強說服力，同時又能使文章生動形象。道理論證，可分兩種，一是直接講述一些支撐論點的基本道理，揭示事情的本來面目，令人信服；二是引用名言警句格言諺語公理，闡明某個道理，增強論點的權威性，使文章極具說服力。名言警句影響力大，格言諺語公理為大家公認，道理不言自明。對比論證，是將論據中截然相反的兩種情況進行比較，形成鮮明對照，互為襯托，特別能突出某一方面的性質，具有很強的論證力量。
4. 議論文的結構一般由提出問題（引論）——分析問題（本論）——解決問題（結論）三個部分構成。
5. 議論文的語言特點是準確、嚴密。
【中考題例】（2012年婁底市中考題）
讓學雷鋒成為一種習慣
侯 磊
①記得小時候，老師說飯前要洗手，我們嫌麻煩，總是借口托詞，甚至想出歪招來對付。后來，養成了講衛生的習慣，飯前不洗把手，就感到心里別扭。讀書那會，總愛睡懶覺。畢業到了部隊，作息變得規律了，每天早晨一到6點，生物鐘就條件反射似的準時敲響，偶爾賴在床上也難睡著?？磥?，凡事成了習慣也就變得自然了。
②習慣是一種深入骨髓的自覺。曾有人問“當代雷鋒”郭明義：“你自己家里也不富裕，為什么還拿出那么多錢幫助周圍的人，而且能堅持這么長時間？”他的回答很簡單：“其實也沒什么，就是習慣成自然?！睆牡湫蜕砩?，我們看到了習慣的力量?？茖W研究表明，人每天高達90%的行為源自習慣的支配。古羅馬詩人奧維德也說：“習慣是一個人思想與行為的真正領導者?！比绻麑W雷鋒也能成為我們每個人的一種習慣，“雷鋒”豈不天天在身邊？
③習慣的養成要靠日常的點滴積累。紀念日要學雷鋒，但紀念日僅是“加油站”?！吧婆c美蘊藏在生活點滴中”，雷鋒做好事就表現在每時每刻，落實在日常點滴。出差乘車，他幫乘務員掃地；戰友歸來，他幫助補補課；路遇困難，他幫忙搭把手。正是一件件小事，凝聚了雷鋒精神的光輝?！拔鹨陨菩《粸椤?，說的是“積善”。積少才能成多，積累本身就是一種養成。
④本職崗位是養成習慣的基本平臺。雷鋒是一個實干家，他總是把實現崇高理想落實到本職崗位上，干一行，愛一行，鉆一行?！叭绻闶且活w最小的螺絲釘，你是否永遠堅守在你生活的崗位上？”“釘子精神”是雷鋒愛崗敬業的生動寫照。誰能說干好本職工作，用實際行動帶動周圍的人，不是學雷鋒呢？如果你是一名學生， ，這是在學雷鋒；如果你是一名農民，能種出讓人民群眾放心吃的糧食和蔬菜，這是在學雷鋒；如果你是一名人大代表，能經常到基層走訪，履職盡責反映群眾心聲，這也是學雷鋒。導演陳國星在拍攝電影《郭明義》中體會到，善待周圍的人，在工作崗位上做有益的事，就是學雷鋒的體現。作為一名軍人，當雷鋒精神扎根于內心，愛崗敬業成為我們學習、訓練、生活中的一種習慣時，那豈不是天天都在學雷鋒？
⑤“一個人做點好事并不難，難的是一輩子做好事”。崇高的道德觀念，能不能產生現實的力量，關鍵在于能否長時期的堅持?！熬┏腔罾卒h”孫茂芳執著50年做好事，除了因為崇高的道德追求，還在于他的毅力和堅持，在于他把學雷鋒化為實實在在、持之以恒的自覺行動。習慣帶來的持續自覺，也許只是凡人小事、舉手之勞，但只要持之以恒，堅持不懈，就能成就偉大。當學雷鋒成為一種習慣后，我們必將迎來更為精彩的人生！
中考原題
1.本文的中心論點是什么？（2分）
2.選文第②段舉郭明義的事例，有什么作用？（2分）
3.結合上下文，將選文第④段中畫橫線的句子補充出來。（2分）
4.你如何理解第⑤段中“當學雷鋒成為一種習慣后，我們必將迎來更為精彩的人生”這句話的意思？（3分）
最新擬題
5.請你根據第②段所論述的觀點，為其補充一個事實論據。
6.選文第④段運用了哪種論證方法？有什么作用？
7.有人說21世紀是一個講求競爭與效率的時代，學雷鋒早已過時。你同意這種看法嗎？請簡述理由。
一、如何理解和把握文章的中心論點，并進行準確提取或概括？
這類題考查方式有三種：①本文的中心論點是什么？②概括文章的主要觀點；③對文章中心論點的表述最準確的一項是 。
把握議論文的中心論點，是閱讀議論文的關鍵。首先，通讀全文，弄清文章對何事發表議論，作者的觀點是什么；然后，看文章中是否有適合直接做中心論點的句子。論點應該是一個明確的判斷，是作者觀點的完整陳述，是一個概括力很強的句子。它可能在文章的開頭，也可能在文章的末尾或中間。許多時候，文章的標題就是中心論點，如上面婁底卷第1題，“本文的中心論點是什么？”題目“讓學雷鋒成為一種習慣”統率全文，正是全文的中心論點。如果文章當中沒有一個適合做中心論點的句子，那么，就要由自己來概括了。概括中心論點時，一定要注意：語言要簡潔，要顧及全文，表達要準確完整。
二、怎樣辨別論據的類型并正確理解論據的作用？
這類題目的考查方式有：
1. 文中運用了哪些論據，并指明其類型。
論據類型主要有兩種：事實論據和道理論據。事實論據包括具有代表性的確鑿事例或史實。道理論據指經過人們實踐檢驗的、為社會所公認的正確理論，包括社會科學理論，如哲學理論；也包括自然科學的原理、定律、公式，以及廣為流傳的諺語、名言、警句等。
2.概括文中所用的事實論據。
解答這類題目時，概括論據必須包含兩個要素：人物+事情；其他要素如：時間（季節、年代）、地點、環境如果有特定意義，也應概括在內。字數控制在50字左右。
3. 分析論據在文中的作用。
分析論據的作用當然要和論點聯系起來。無論是事實論據還是道理論據，作用都是證明作者的觀點，只是我們在閱讀時，要分析直接或間接證明作者的哪個觀點。答題時往往要求答出直接證明的那個觀點。如婁底卷第2題，“選文第②段舉郭明義的事例，有什么作用？”其答案為“作為事實論據，證明習慣是一種深入骨髓的自覺”。
4. 根據論點補寫論據。
補寫的論據也要求典型，有代表性，說服力強。補充事實論據，必須使用概述的方法，將筆墨集中在能夠證明觀點的主要情節上。其表述形式為：人物（誰）+故事梗概（怎么做+結果怎么樣）。也可模仿原文的事例格式來寫。補充理論論據，則多引用名言警句。如婁底卷最新擬題5，要求為第②段論述的觀點補充一個事實論據，可舉“板凳媽媽”許月華，靠兩條小板凳代替雙腿走路，照顧福利院的孩子，堅持30年不放棄。
三、怎樣辨別論證方法并分析論證方法的作用？
這類題目考查方式有：
1. 本文運用了哪些論證方法？
常見的論證方法有：舉例論證（例證法或擺事實）、道理論證（講道理）、對比論證、比喻論證?；卮疬@類問題，首先要明確常見的幾種論證方法的概念，然后對照概念進行分析。找論證方法時，按比喻論證——對比論證——事實論證——道理論證的順序進行，一般不會出錯。如婁底卷最新擬題6，“選文第④段運用了哪種論證方法？有什么作用？”第④段列舉學生、農民、人大代表做好本職工作即是學雷鋒的事例，是舉例論證，即事實論證。
2. 分析論證方法的作用。
答題時，先說某種論證方法的一般作用，即典型、有代表性、有很強的說服力，再結合具體內容進行解說。分析其作用要和論點聯系起來。答題方式為：這一段（一句）運用了××論證方法，論證了××（論點），顯得××（好處）；答論證方法的作用時，應先從內容上考慮，再從論證角度考慮，“有力論證論點”一句必不可少。如婁底卷最新擬題6，作用是雄辯地證明了本職崗位是養成習慣的基本平臺這一觀點。
四、怎樣分析論證的層次，理清文章的論證思路？
議論文的基本寫作思路是“提出問題——分析問題——解決問題”，形成了“引論——本論——結論”的基本結構。而按照思維形式，又可以有以下幾種結構形式：①由一般到特殊的“總論——分論”式；②由特殊到一般的“分論——總論”式；③“總論——分論——總論”式。答題形式為：“作者為了證明××觀點，首先使用了××論據，然后對××論據進行分析，從而證明了××觀點”；或“在該段中，作者首先提出××觀點，然后使用××論據，再次運用××論據，最后得出××結論”。
五、怎樣感悟議論文的語言特點，把握字里行間體現出的作者的思想感情？
這類題目的形式有：（1）句中加點的詞能否去掉，為什么？（2）分析畫線句的意義和作用；（3）簡要分析某段語言的特色和表達效果。
上述幾種題型都圍繞議論文的語言特點來命題，解題時要聯系議論文語言的準確性、概括性、生動性等特點進行分析，同時要注意理解富有概括力的關鍵性詞語。議論文的語言往往概括性強，利用比較抽象的詞語表現豐富的內容。
閱讀議論文，同樣涉及語音、詞語、句意的理解等基礎知識，這就要在平時做一個有心人，隨時積累詞語，遇到有意思的句子要揣摩、領悟?？碱}上出現此類內容，要從文章內容上，尤其是從文章的中心上去理解。
如婁底卷第4題，理解“當學雷鋒成為一種習慣后，我們必將迎來更為精彩的人生”一句話的意思時，一要分析該句在段中的含義，二要聯系現實生活，特別是考生的生活體驗。答案可以這樣表述：“如果我們每個人自覺地把學雷鋒做好事落實到日常生活中，我們的人生就更有價值，整個世界就會變得更加美好?！?/p>
六、怎樣評價文章的觀點，并能結合實際來認識和理解？
這是近年來出現頻率很高的創新性試題。常見形式有：①你同意作者的觀點嗎？請你談談對××現象的看法。②結合你的感悟，說說你對××觀點的理解。③讀了這篇文章后，請談一談你對××問題的思考或建議。解答時，應先擺明自己的觀點，然后再陳述理由（最好能運用相關的論據，以增強說服力），理由最好有二至三條，最后得出結論。陳述理由時建議從主客觀兩方面入手，以理服人，增強說服力。如婁底卷的最新擬題7，這是一種開放性試題，言之成理即可。示例：學雷鋒是不會過時的。因為雷鋒精神的內涵是無私奉獻，是對他人的關愛，對社會的付出，并且隨著時代的發展，雷鋒精神也被賦予更多的時代內涵，從每年評出的“感動中國”年度人物中，從千千萬萬的志愿者身上，我們都能強烈地感受到雷鋒精神。正是這種精神，讓我們的時代變得更詩意。所以，學雷鋒永遠不會過時。
名師提醒
議論文閱讀是中考必備考題，其內容貼近時代脈搏，因而具有時效性。由于中考命題考查立足于簡單的議論文，閱讀材料時一般遵循“通讀材料，提取論點——再讀材料，篩選論據——明晰論證，理清結構——品讀語句，體會語言”的流程，只要在答題時循序漸進，一般都能準確應對議論文閱讀題。在答題時要特別注意：
1.分析論據的作用時，同學們最喜歡寫的一句話是“證明中心論點”。這看似正確，其實大錯。因為分析某一個論據的作用時，必須聯系論據所在的段落，一般情況下，論據證明的觀點常常在論據之前或之后，并不一定是用來證明中心論點的。
2.分析論證的層次或論證思路。這類分析題考查對論證過程的理解，答題時一定要出現表示先后順序的詞語，如“首先”、“其次”、“再次”等，這樣表述，才能將論證過程清晰地呈現出來。
3.評價觀點題，這類試題多為開放性試題。肯定、否定都可，關鍵在于觀點必須明確，論據必須具體，闡述理由時一般要從正、反兩個方面進行分析，最后再次重申論點。
不對生活發脾氣
蔣忠平
①林語堂云：“人類的快樂是感覺上的。”人生亦如草木，須經歷春夏秋冬，這是大自然賦予的節奏和韻律。而人到底是萬物的靈長，足以令萬物仰視的人，能更加清楚地解讀自己。這“解讀”就是“感覺”，就是“品”。
②不論是圣賢還是草民，不論是英雄還是小丑，都是一列疾行的列車，遵循著同一軌跡，即從始發至終點。然而，究其細微，人與人竟是千差萬別。正如面對黃葉有人會想到考察氣象，有人會想到人的暮年，有人會想到掃起來生火。我們不便評頭品足，一切都順理成章，這是人對自身命運的品嘗方式。
③戰爭已經離我們遠去了。和平時期再難把人嚴格地區分為“好”與“壞”，許多界線都變得模糊不清。尤為嚴重的是，時代更加看重效率和改進，這導致人人都把自己忙成一團，失去了彼此照看和監視的機會。人生變作一杯酒，擺在每個黎明或黃昏，等他自斟自酌。其中的況味除了自己還有天知地知。品味人生，是另一種意義的自覺查考，簡單地說便是：看你自己的了。
④人們似乎都有一個怪癖：易于銘記壞的遺忘好的，所以很輕易就做出了“世風日下”的結論。的確有一些人被花花綠綠的物欲擊沉了，的確有時正義跌入血泊而邪惡站在一邊獰笑，可是絕大多數的人仍在潔身自好。一些人會迎著兇險前行，另一些人留在原地一臉苦色、心中不安，還有一些人當了逃兵，為余生留下數不清的羞愧。人們終究找到了一面屬于自己的鏡子。淡品人生，“淡”，不僅是超然風度，而且是人們留給自己的冷靜。所有人品味人生的結果都是一致的：我們欠世界太多，誰也沒有理由沾沾自喜。
⑤人們不可避免地演著自己的戲，悲哀的或是歡樂的。明末清初大批評家金圣嘆曾說過“不亦快哉”三十三則。歷史潮漲潮落，一切都留在昨日。人們在一種迥然不同的環境里日出而作，日落而息，不約而同地尋覓著“不亦快哉”。有人找到了，有人沒找到。這就是人生，這就是那段艱難的航程。
⑥人生還似一支針劑，在進入社會的脈管之后，會程度不同地影響著它，有的驅除了病變，有的帶來毒副作用，有的什么也沒帶來。倘若我們的人生是后兩者，那么，我們只有在那一張一次性消費的履歷表上記上這樣四個字：無效生命。還是那杯擺在晨昏的酒，我們以亢奮的抑或沉郁的眼光端詳之后，一小口一小口地喝，人生的滋味就在你的眼角眉梢了。
⑦最后讓我們一道心平氣和地淡品我們的生活、我們的世界，并一道暗暗給自己一個決定：不再對生活和世界發脾氣。
（摘自《思維與智慧》2012年第22期）
1.本文的中心論點是什么？
2.選文第①段引述林語堂的話有何目的？
3.第②段畫線句是什么論據？其具體作用是什么？
4.第⑥段運用了什么論證方法？請分析其作用。
5.聯系語境，說說你對第③段中加點詞的理解。
參考答案：
1. 不對生活發脾氣。
2. 引述林語堂的話是為了論述人類能更加清楚地解讀自己、認識自己，增加文章的說服力。
3. 第②段中的畫線句是事實論據，面對黃葉，不同的人產生迥異的聯想，有力證明了“人與人竟是千差萬別”這一觀點。
Serice，漢譯一般寫作賽里斯，作為歐洲人對我們中國的稱謂，其來源雖然也有蠶說、綺說、錦說、疏勒說、蜀國說等多種說法，但絲說占有明顯的優勢。關于Serice來源的各種說法，其實存在著重要的共同點，就是都與絲有關，而按照學術界的普遍觀點，Serice這個中國的他稱，意思就是絲國。
域外既把中國稱為“絲國”，又把絲這種東西讀作漢語的“絲”音，這可謂形象反映了中國的絲與絲綢對于世界文明的廣泛影響。那么，中國憑什么被稱為“絲國”呢？
首先，中國本是世界上唯一飼養家蠶和織造絲帛的國家。衣食住行作為人類的基本生活需求，當然世界各地都有紡織業。有趣的是，四種最為主要與普遍的紡織纖維材料，恰好對應著四大文明古國的特質，即古埃及對應亞麻，古印度對應棉花，古巴比倫對應羊毛，而古中國對應蠶絲。中國是世界上最早養蠶織絲的國家。就考古發現看，1977年在浙江河姆渡出土了距今約7000年的蠶形刻紋牙雕盅，20世紀80年代在河南滎陽青臺村出土了距今5500年左右的絲織物殘片，1958年在浙江湖州錢山漾出土了距今約4000年的絹片、絲帶與絲繩。我們知道，西方養蠶織絲的序幕大體開啟于公元6世紀中葉，而這上距中國可考的養蠶織絲史，已經晚了5000多年！
其次，中國很早就生產出了最好的絲織品。以1972年長沙馬王堆漢墓出土的一件素紗禪衣為例，衣長128厘米，通袖長190厘米，由上衣和下裳兩部分構成，面料為素紗，緣為幾何紋絨圈錦。素紗絲縷極細，共用料約2.6平方米，重僅49克，是世界上所見最輕的素紗禪衣，真可謂“薄如蟬翼”、“輕若煙霧”，充分體現了西漢絲織業的工藝水平。湖南省博物館曾經委托南京云錦研究所復制這件素紗禪衣，但復制出來的第一件素紗禪衣重量超過80克，原因在于現在的蠶寶寶比西漢的蠶寶寶要肥胖許多，吐出來的絲也要粗重不少，于是專家們著手研究特殊的養蠶飼料，以求控制蠶寶寶的個頭，再采用這些小巧苗條的蠶寶寶吐出的絲進行復制，終于織成一件49.5克的仿真素紗禪衣，而這一過程，竟然耗費了專家們與工匠們13年的心血！
再次，中國擁有豐富多彩的蠶桑文化與至關重要的絲綢經濟。蠶是變化最為神奇的一種生物。蠶的一生要經過卵、幼蟲（蠶）、蛹、成蟲（蛾）四個階段。在中國古人看來，卵是生命的源頭；卵孵化成幼蟲就如生命的誕生，幼蟲的四眠四起則如人生的幾個階段；蛹可以看成是原生命的死，古人隨葬木俑、泥俑，原意應該就與蠶蛹有關；至于蠶蛹的化蛾飛翔，則象征著人的靈魂自由升天，或者身體的羽化成仙，以此，人們習慣使用絲織物包裹尸體，這等于把逝者做成了一個人為的繭子，所以“作繭自縛”有助于逝者的靈魂升天或身體羽化。簡而言之，蠶使中國古人聯想到了重大的哲學命題：生死與重生。隨之，蠶賴以為生的桑，同樣十分神圣，比如在中國古代，就有男女幽會桑林、祭神求子的風俗。至于絲綢經濟在男耕女織的中國古代社會中的地位，更是非常重要，比如中國古代的土地、賦稅、貨幣制度中，有過專門的桑田、絹稅、絲綢貨幣；古時人家常在房前屋后栽種桑樹、梓樹，用于養蠶與制作器具，所以“桑梓”成了“故鄉”的代名詞；絲綢不僅供應內需，而且大量出口世界各地。
歸納一下，既然養蠶織絲以我們中國最早、最好而且長期唯一，中國又擁有豐富的蠶桑文化與重要的絲綢經濟，那么稱中國為“絲國”就可謂名副其實了。然而問題的復雜之處又在于，“絲國”并不是我們自吹自擂的自稱，而是外國人對我們中國的他稱，這又是為什么呢？我們不妨先從中國植桑、養蠶、繅絲的秘密傳播到邊疆與域外的有趣故事說起吧。
二、三種版本，一樣史實
因為上面說到的最早、最好而且唯一，加上桑樹的原產地也在中國，所以很自然地導致古代中國政府嚴禁桑蠶種子出口，植桑、養蠶、繅絲技術也是嚴格對外保密。但畢竟防不勝防，種子還是流失了，技術也還是泄密了，至于有關的過程，我見到了三種版本的不同記載。
第一種版本，見于公元6世紀中葉希臘歷史學家柏羅科劈斯（Procopius）的記載，說有幾位印度僧人抵達君士坦丁堡（今土耳其伊斯坦布爾），覲見東羅馬帝國皇帝查士丁尼（Justinian，526～565年在位），先給皇帝普及了一番絲的常識，所謂“產絲者乃一種蟲也。絲自口中天然吐出，不需人力。欲由其國取蟲至羅馬斷不可能，然有法可孵化之也。一蟲所產之卵，不可勝數。卵生后多時，尚可掩以糞生溫，使之孵化也”（張星R編注、朱杰勤校訂：《中西交通史料匯編》，第一編“古代中國與歐洲之交通”第二章“三國兩晉南北朝時期中國與歐洲之交通”，中華書局2003年版。按本講及下講之域外史料大多引自此書，不再一一加注）；又說他們曾經住在賽里斯國，學習過養蠶繅絲技術，還把蠶種秘密帶回了印度，只要皇帝肯付巨額的報酬，他們可以把蠶種取來，這樣東羅馬帝國就不必再從波斯或其他國家那里花費巨資購買絲貨了?；实鄞饝怂麄兊臈l件。于是這幾位僧人回到印度，取來蠶種，并教會了羅馬人養蠶繅絲的方法。
第二種版本，見于公元7世紀初東羅馬歷史學家梯俄方內斯（Theophanes）的記載，說東羅馬帝國查士丁尼皇帝在位時，有位曾經居住在賽里斯國的波斯人，把幾個蠶繭密藏在竹制的手杖里，并且成功地蒙混出關，來到了君士坦丁堡，然后傳授了羅馬人養蠶取絲之法。
第三種版本，見于公元7世紀中葉唐僧玄奘的《大唐西域記》，其書卷十二記載：在現在中國新疆和田地區一帶，古代有個瞿薩旦那國。瞿國國王聽說東國有桑蠶，就派遣使者前往求取，但是東國國君“秘而不賜，嚴敕關防，無令桑蠶種出也”。于是，瞿國國王想了一個巧妙的主意，即用卑謙的言辭和厚重的禮物向東國求婚，東國國君也久有“懷遠之志”，這就答應了下來。到了迎娶公主的時候，瞿國專使奉國王之計對公主說：“我國素無絲綿，桑蠶之種，可以持來，自為裳服?！惫飨胂胍灿械览?，就偷偷準備了一些桑蠶種子，藏在自戴的帽子里層。等到出關的時候，關防官兵幾乎都搜遍了，唯獨公主的帽子無人敢搜，這樣桑樹與家蠶的種子就被帶到了瞿國，留在王城東南五六里路一個叫鹿射的地方，“陽春告始，乃植其桑，蠶月既臨，復事采養”。不出幾年，這里就桑樹成蔭、蠶寶遍地了。瞿國王妃也就是東國公主還刻石頒布了保護桑蠶的戒令，并在鹿射建立寺院，供奉蠶神。這里的蠶神，也許就是傳說中教民育蠶治繭的黃帝元妃嫘祖吧。玄奘取經時，曾經參謁過鹿射寺，還看到了幾株最早的枯老桑樹。
值得一提的是，1900年在今和田地區策勒縣唐代丹丹烏里克建筑遺址中，匈牙利裔英國考古學家斯坦因（M.A.Stein）發現過一塊古代畫板。畫板上面畫了四個人，中間是位頭戴高冕、身著盛裝的貴婦，右側的人拿著一架紡車，左側的地上放著一只盛滿蠶繭的籃子，左側的侍女手指貴婦的高冕，好像在說這些蠶繭、紡車的秘密就在那帽子里面。原來，這塊畫板畫的竟然就是玄奘所記東國公主巧帶桑蠶種子進入西域的故事。
以上，我們介紹了三種不同版本的賽里斯國或者東國桑蠶種子外傳的記載，大約在公元5世紀早期傳入西域、在公元6世紀中葉前后傳入土耳其，“走私闖關”的主角，分別是印度僧人、波斯人以及東國和親公主，走私物品到達的地點，分別是今天土耳其的伊斯坦布爾、中國的新疆和田，至于桑蠶種子外傳的結果，則是伊斯坦布爾逐漸發展成為歐洲的蠶絲業中心、和田逐漸發展成為新疆的蠶絲業中心。
通過上面這三個有趣的故事，我們還能感到，域外甚至中國的西域邊疆關于養蠶繅絲的知識，本來近乎空白，比如連東羅馬皇帝查士丁尼都弄不清楚絲是怎么生產出來的、怎么還有蠶這種蟲子，在他眼里，蠶、絲一定都是超級神秘的東西吧。
為什么在外國人的眼里，絲是如此神秘？為什么到了域外，絲綢是如此貴重？其中的關鍵，在于中國方面技術的保密與中外之間貿易的艱難，這又是相互聯系的兩個方面。
三、技術的保密與貿易的艱難
先說技術的保密。出于可以理解的獲取利潤與控制貿易的目的，古代中國政府對與桑、蠶、絲、織有關的技術對外是嚴格保密的。的確，植桑、養蠶、繅絲、絲織都是技術活。以言植桑，西周時代人們已經繁殖桑樹，并且培育出了低矮的“地?！保@種地桑，便于采摘與管理，同時枝嫩葉肥，適宜養蠶。又最遲到公元5世紀時，利用枝條來繁殖桑樹的壓條法已經發明，與播種法相比，壓條法可以縮短生長時間。以言養蠶，在公元6世紀技術外傳之前，我們已經形成了選育蠶種、孵化蠶卵、整治蠶室、控制溫度等整套的成熟技術，比如利用低溫孵化技術，一年內可以連續孵化幾代，于是不僅有春蠶，還有了夏蠶與秋蠶，從而提高了蠶絲產量。以言繅絲，商代已經有了熱釜繅絲技術，西漢已經出現了采用踏桿傳動繞絲框、可由一人完成操作的腳踏繅車，大幅度地增加了繅絲的產量。以言絲織，比如西漢時出現了花樓式束綜提花機，高坐在花樓上的挽花工唱著按照花紋組織程序編成的口訣，雙手提拉花束線綜，下面的織工協同動作，兩人一來一往配合，就能織出飛禽走獸、人物花卉等等復雜圖案。顯然，這些復雜繁瑣、成龍配套的技術，如果沒有專人教導與培訓，“老外們”還真不容易學會，更別說可以自己琢磨出來了。
再說貿易的艱難，這可以從三個方面來理解。
首先，絲綢輸入地的需求量大。
表現最為突出的是古羅馬國。羅馬人最初見識絲織品，竟然緣于一次刻骨銘心的慘敗戰役。公元前53年，羅馬執政官克拉蘇率領7個軍團約4萬人殺向東方，在今天西亞的沙漠深處陷入了安息人的重重包圍之中。決戰的那天，時當正午，安息人突然展開了絲綢制成的獵獵有聲、陽光之下令人眼花繚亂的彩色軍旗，拼命揮舞，由于這些軍旗耀眼刺目，羅馬軍隊還以為是什么新式武器呢，結果頃刻之間驚慌失措、心理瓦解，再加上羅馬軍隊本來就已疲憊不堪，所以他們很快崩潰了，2萬多人陣亡，1萬多人被俘，克拉蘇被殺，安息人大獲全勝，這就是著名的卡爾萊戰役。而在這之后，羅馬人很快熟悉了絲綢，并以使用絲綢為時髦。絲綢制品在羅馬社會的流行可謂相當迅速，以至于公元14年羅馬元老院明令禁止男性臣民穿著絲綢服裝，并對婦人的使用也作出種種限制，原因在于這種絲綢衣料過于昂貴，大量消耗了國庫中的黃金儲備，而且有些絲綢服裝太過通透，穿上以后，“猶如一般”，有傷社會風化。然而盡管如此，習慣揮霍無度、樂于展示人體美的羅馬男女，對于絲綢的追求仍然有增無減。羅馬人后來又得知，這種漂亮的織物來自遙遠的東方國家賽里斯。
羅馬人為什么這樣喜歡絲綢呢？眾所周知，蠶絲具有強韌、彈性、纖細、光滑、柔軟、光澤、耐酸、易于染色等特點，這些特點又使絲綢成為富有光澤、質地輕盈、堅韌柔軟、細致爽滑、色彩鮮艷、紋樣斑斕、華麗高雅的名貴織物，既是穿著非常舒適的服裝面料，也適合拿來刺繡和作為裝飾，在當時的羅馬社會，還盛傳絲綢服裝可以預防皮膚病，能夠防止虱子、跳蚤、臭蟲，如此等等，于是人們對于絲綢這種高檔奢侈品，可謂夢寐以求、趨之若鶩。
其次，絲綢輸出地與輸入地之間的距離遙遠。
絲綢是如何從東方的賽里斯來到了西方國家比如羅馬呢？這聯系著著名的“絲綢之路”?！敖z綢之路”是20世紀以前溝通亞歐非大陸的主要交通路線的統稱。1877年，曾經7次考察中國的德國地理學家李?；舴遥‵.Von Richthofen）率先在他出版的《中國――親身旅行和研究成果》第一卷中，以“絲綢之路”（Seidenstrassen）命名漢代歐亞之間的貿易道路；1910年，德國歷史學家赫爾曼（A. Herrmann）在他出版的《中國和敘利亞之間的古代絲綢之路》一書中，引申了李?；舴业挠^點；1936年，李?；舴业膶W生、瑞典探險家斯文?赫定（Sven Hedin）更以《絲綢之路》為名，出版了著作。從此，英文譯成“Silk Road”、漢語寫作“絲綢之路”的這個概念，逐漸為大眾接受，并迅速傳播了開來。
廣義來說，“絲綢之路”可以分為三類。第一類是橫貫亞歐大陸北方草原地區的道路，又稱“草原之路”，它發自中國華北，越過戈壁沙漠而至蒙古高原，再從這里穿過西伯利亞森林地帶以南的廣闊草原，最后到達咸海、里海以至黑海北岸地區；第二類是經過中亞沙漠地區中點點綠洲的道路，又稱“綠洲之路”，它發自中國陜西關中，經過河西走廊，再西行塔里木沙漠北面或南面的通道，穿過帕米爾高原的北部或南部，然后西進中亞、西亞、歐洲乃至北非；第三類道路也稱“海上絲路”，它發自中國華南，經東南亞、斯里蘭卡、印度而達波斯灣、紅海，這條道路又稱“陶瓷之路”，因為唐代以后中國的陶瓷制品多經這條海道外銷。
當然，在以上三條道路中，最常用的道路，也是狹義的“絲綢之路”，還是上述的“綠洲之路”?！熬G洲之路”的歷史非常悠久，可能早在公元前6世紀就基本貫通了。作為亞歐大陸的交通大動脈，中國的絲綢正是主要通過“綠洲之路”，穿過戈壁沙漠，越過高山大河，克服重重地理障礙，流向中亞、西亞、歐洲乃至北非的。然而另一方面，以起點陜西關中到終點地中海沿岸國家與城市計算，地理距離實在遙遠。比如今天駕車從西安到羅馬，不走什么彎路，車程也在15000公里左右。想想在古代馬行馱運的時代，這樣的距離意味著什么？簡直不敢想象！
再次，絲綢貿易的中間環節加價嚴重。
從亞歐大陸東端的中國到西端的地中海沿岸，絲綢貿易基本不可能直達，這不僅是由于地理距離的遙遠，更是由于各路中間商的利益考量。舉個例子，《后漢書?西域傳》記載，東漢永元九年（97年），甘英奉西域都護班超之命，從龜茲（今新疆庫車縣）出發，出使大秦也就是羅馬帝國。當甘英一行到達安息西界也就是今天波斯灣東岸準備渡海時，安息人不僅備陳渡海的時間漫長，而且渲染海上航行的恐怖，從而使得甘英畏難卻步，于是中國古代王朝第一次尋求直接接觸羅馬帝國的努力宣告失敗。那么，當時位于西亞的安息帝國為什么要這樣做呢？關鍵在于漢朝與安息之間存在正常的貿易關系，其中的大宗商品又是輸入羅馬帝國的絲綢，羅馬與安息則常常處于敵對狀態，于是安息通過壟斷貿易，轉口加價，能夠獲取巨額利潤，而如果漢朝與羅馬之間建立了直接的貿易關系或者商路，勢必極大地損害安息的利益。
進而言之，作為中國與羅馬之間貿易必經之地的安息是如此，那些橫亙在中國與歐洲之間各條“絲綢之路”上的其他國家，比如安息之后的貴霜、貴霜之后的波斯，以及其他的民族、中間商、販運者，又何嘗不是如此呢？于是，通過壟斷貿易、層層加碼、步步提價、過境抽稅，在中國不算特別貴重的絲綢，到了地中海沿岸時，有時就非常貴重了。比如公元前1世紀時，一匹大約25兩重的雙絲細絹“縑”，在原產地中國的價格約為400到600個銅錢，取居中的500個銅錢算，約合0.25兩黃金，而到了羅馬市場，價格大約上漲了100倍，竟值25兩黃金，即縑與黃金等價。
對于古代歐洲國家比如希臘、羅馬來說，一方面如癡如醉地喜歡絲綢，另一方面絲綢又價比黃金；一方面獲得了稀有的絲綢，另一方面又不知道絲綢是怎么生產出來的。所謂昂貴的才是追求的，稀有的才是向往的，無知的才是疑惑的；正是在這樣的追求、向往與疑惑中，希臘、羅馬等歐洲文明古國，既把絲綢的來源地、那遙遠的東方國家稱為Serice，也就是絲國，又極盡想象或者鍥而不舍地探尋著絲與絲國的秘密。
四、樹上的羊毛與稷養的蟲子
第一位把絲國之名介紹給西方的，是希臘人克泰夏斯（Ctesias）。公元前5世紀末，克泰夏斯生活在波斯，擔任波斯王宮的御醫，公元前397年回到希臘，著有《旅行記》、《印度記》等書。這些書雖然都早已散佚了，但是后人有所引述。公元前5世紀末或4世紀初時，賽里斯名稱已經在希臘出現，賽里斯的絲綢已經流入希臘，應該是確鑿無疑的。我們發現，在這個時期及其前后的希臘雕塑、繪畫作品中，人們所穿的衣服往往細薄透明。比如公元前5世紀巴特農神廟東山墻的“命運三女神”浮雕，透明華麗的絲質羅紗與女神身體的凹凸起伏相映成趣，這樣的衣料絕非歐洲本土的棉毛織物，只能是中國的絲綢。換言之，早在公元前5世紀時，中國絲綢已經成為希臘上層人物喜愛的服裝衣料，當時的希臘人也因此把遙遠而陌生的東方古國中國稱為絲國。
最早關注到東方紡織品來源的，可能是西方的“歷史之父”、公元前5世紀希臘歷史學家希羅多德（Herodotus），他在《歷史》中提到：在世界的最東方，“有種長在野生的樹上的毛，這種毛比羊身上的毛還要美麗，質量還要好”。公元前1世紀，羅馬詩人維吉爾（Virgil）的《田園詩》再次提到了賽里斯人與樹上的羊毛：“賽里斯人從他們那里的樹葉上，采集了非常纖細的羊毛?！惫昂蟮南ＥD學者斯脫拉波在他的《地理學》中寫道：“出于氣候酷熱的原因，在某些樹枝上生長出了羊毛。人們可以利用這種羊毛制成漂亮而纖細的織物?！奔爸凉?世紀，羅馬博物學家普林尼（G.Plinius）在他的《博物志》中，又寫下了一段關于賽里斯國產絲與貿易的著名文字：賽里斯國林中產絲，馳名宇內。絲生于樹葉上，取出，濕之以水，理之成絲。
看來，到了公元1世紀時，希臘地理學家還認為絲料本是樹上的羊毛，羅馬博物學家還認為“絲生于樹葉上”。其實仔細想想，這種認識也有著真實的影子。自古以來，歐洲人習慣剪取羊毛織成衣物，至于原產印度的棉花，雖然大約1500年前才傳入中國，卻很早就傳入了歐洲，棉花又確實屬于植物，所以在德語里面，棉花Baumwolle的直譯就是“樹羊毛”，Baum是樹，Wolle是羊毛；當然還存在另外一種可能性，或許希臘、羅馬的學者把質地輕軟的蠶絲看成一種特別的棉花了，蠶絲也確實與植物有關，蠶的飼料就是桑樹的葉子啊。另外，希臘、羅馬長期不知賽里斯國的絲來自蠶，應該也與中間商的封鎖消息有關，因為越是說得神乎其神、云遮霧障，才能越是加碼提價啊。
隨著時間的推移，到了公元2世紀中葉，西方人對絲的見識顯然進步了一些，如希臘歷史學家包撒尼雅斯（Pausanias）在《希臘紀事》中對絲的認識較之普林尼已經進了一大步，知道了絲與蟲有關，但對一些細節仍然把握不清，甚至多有謬誤。比如“蟲之壽僅有五年”，“先用稷（谷子，去皮后即小米）養之四年”，“蟲食青蘆過量，血多身裂”，等等，都可以說是幽默得滑稽。
有意思的是，按照生于公元380年前后的希臘人馬賽里努斯（A.Marcellinus）《史記》的記載，一方面當時的西方人對賽里斯國的認識已經相當具體實在了，如說賽里斯國四周有高山環繞，有兩條大河貫通，土地廣大，氣候溫和，森林眾多，物產豐富；又說賽里斯人平和度日，性情安靜，習慣儉樸，喜歡讀書，不擾鄰國。這些都與古代中國的情況吻合或者相似。但是另一方面，西方人對絲的認識反而有所倒退，說：“（賽里斯國）林中有毛。其人勤加灌溉，梳理出之，成精細絲線。半似羊毛纖維，半似黏質之絲。將此纖維紡織成絲，可以制衣?！边@又回到“樹上的羊毛”的水平了。然則西方人對中國蠶絲有明確而真實的認識，還是要等到公元6世紀中葉東羅馬皇帝查士丁尼通過非正常渠道獲得了中國的蠶種并開創了自己的絲織業之后了。
西方有了自己的絲織業，這就意味著中國的養蠶繅絲從此不再神秘，于是我們發現，從公元6世紀以后，外國人稱呼中國為賽里斯的現象越來越少，甚至到了后來，賽里斯國是否就是中國，竟然成了一個新的疑問或者新的命題。比如13世紀中葉，法國路易九世派遣出使蒙古的盧白魯克（G.Rubrouck）在他的《紀行書》中寫道：
過此有大契丹國，余意即古代賽里斯國也。蓋其地今代仍產絲，品質之佳，世界無匹。其人稱絲為賽里克（Seric）。
盧白魯克既然說“古代賽里斯國”，可見當時的西方已經不稱中國為賽里斯國了，賽里斯國的稱呼于是成為歷史。
（東華理工大學江西戲劇資源研究中心，江西撫州344000）
摘 要：弋陽腔從南戲發展而來，被稱為中國戲曲的“戲祖”、“娘戲”的目連戲是重要過渡，江西民間戲班盛演目連的習俗沿襲至晚清，弋陽腔因其“隨口演唱，任意更改”而迅猛發展。隨后便傳入各地，與地方土腔結合形成新的腔調，于清代被謂之“高腔”。 弋陽腔以鑼鼓伴奏，不托管弦，以一人唱而眾人和之。
關鍵詞 ：弋陽腔；目連戲；高腔
中圖分類號：I239；K206文獻標識碼：A 文章編號：1002－3240（2015）03－0138－04
收稿日期：2015-02-02
基金項目：本文是教育部人文社會科學（2012年）研究項目《明代文人傳奇與民間腔調依存關系研究》的階段性成果之一，項目號：12YJC751044
作者簡介：李雪萍（1974-），女，江西臨川人，東華理工大學江西戲劇資源研究中心教授，研究方向：戲劇文學與臨川文化；黃振林（1958-），東華理工大學江西戲劇資源研究中心教授，研究方向：戲曲理論與戲曲史研究。
一、傳統目連戲與弋陽腔的最初淵源
弋陽腔是源于江西弋陽縣的一種地方土腔，按照江西戲曲史家流沙先生的說法：
“南宋末年從浙江傳入江西贛東北的南戲，經過有元一展，在內容和形式上都有很大變化，以致產生許多不同的特點，因而在明代江西形成一個新的劇種，這就是明代聞名全國的弋陽腔”。又云：“江西弋陽縣人傳說認為弋陽腔是由道士唱目連戲衍變而來。贛東北和贛南的高腔藝人都說弋陽腔的音樂唱腔，就是以目連戲唱腔為其標準曲牌。在湖南各地流傳的高腔劇種中，目連戲更被藝人看作是高腔的‘娘戲’”。
從南戲到弋陽腔，目連戲是一個重要的過渡。南戲由浙江傳到江西景德鎮，沿水路而來，弋陽縣是必經之地。最早的弋陽腔是專演南戲的目連戲，其演員身份是民間道士，并沒有職業劇作家，也沒有專屬傳奇。因目連戲主要是宣傳勸善懲惡，所以在百姓中很有市場。也有人認為弋陽腔就是從當地的道士腔演變而來，因為弋陽附近就有道教仙山三清山和龍虎山，《水滸傳》第一回“張天師祈禳瘟疫，洪太尉誤走妖魔”描述的就是龍虎山。弋陽腔之名首現于明祝允明（1460-1526）的《猥談》，他的記載說明四大聲腔都是在明初幾十年興盛起來的。從魏良輔《南詞引正》“自徽州、江西、福建具作弋陽腔。永樂間云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳”的記載，和徐渭《南詞敘錄》（嘉靖三十八年，1559）記載四大聲腔流傳地的情況：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之”，則見這幾則記載基本吻合并可信。從明永樂年間（1403-1424）開始，弋陽腔就已流傳至南方江西、湖南、福建、廣東、安徽、云南、貴州諸省，和南京、北京兩都，覆蓋極廣，影響極大。弋陽腔是典型的土戲，明人范濂（1540-？）《云間據目抄》卷二“風俗”條云：“戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡（指松江）為戲，一時翕然崇尚，弋陽人遂有家于松者。其后漸覺丑惡，弋陽人復學為太平腔、海鹽腔以求佳，而聽者愈覺惡俗，故萬歷四、五年來遂屏跡，仍尚土戲”。弋陽腔演目連戲起家。目連救母的故事來源于佛教傳說。近千年來始終與中國民間戲曲有割不斷的血脈聯系，長期被稱為中國戲曲的“戲祖”、“娘戲”，說明中國戲曲與民間宗教信仰和祭祀有深厚的聯系。孟元老《東京夢華錄》云：“構肆樂人自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增”。除了已經提到的鄭之珍編成《目連救母行孝戲文》和張岱在《陶庵夢憶》記載徽州戲班上演目連戲的生動記錄外，到清朝，目連戲仍活躍在舞臺，不僅指民間，甚至在宮廷演劇中。至于目連戲與南戲的關系，周貽白先生認為南戲的產生與《目連救母》這類宋雜劇有直接聯系。他甚至認為溫州雜劇“實際上卻是以北宋時《目連救母》這一類以表演故事情節為主的雜劇為基礎，同南遷的‘路岐人’流傳到浙江一帶，與溫州當地的里巷歌謠及村坊小曲等故事性一類的歌唱相結合，而發展成為所謂戲文”。張庚先生則認為“目連戲”是一個戲劇集合，是一部分南戲形態的代表。他說：“原來我認為目連戲是弋陽腔的古老形式，但現在莆仙戲也有目連。莆仙戲不是高腔系統，可見當時的南戲，起碼是部分南戲，最早的劇目里是有目連的。趙景深先生也說：“大約目連戲從宋朝起，便演唱甚盛；直到明代，便有鄭之珍編成《目連救母行孝戲文》行世。此劇不稱傳奇，獨稱宋、元所常用的‘戲文’，且篇幅特長，有一百出；說不定這是自宋已有的東西，鄭之珍不過略加刪潤罷了”。
老戲劇家雖為我們研究目連戲提供了更為大膽和寬闊的思路，但結合弋陽腔在福建流行情況看，我們更有理由認為，莆仙戲中的目連戲很可能就是由弋陽腔演出劇目流傳過去的。因為莆仙戲也是典型的閩南土戲，大部分劇目都是南戲和傳奇的重要改本，并沒有專屬戲文。所以，從弋陽腔劇目中借鑒是完全有可能的。“目連戲”不僅成為弋陽腔的“專屬”劇目，而且在其派生的“弋陽諸腔”中也留下了目連戲的深刻痕跡。如江西九江地區的都昌、湖口、彭澤一帶，萬歷年間是青陽腔的流行之地。明萬歷后有一種稱為“萬人緣”的演出。七天八夜，白天連演七天《三國志》，稱為“紅七冊”；夜晚連演七天《目連傳》，稱為“黑七冊”。從第一天敷演《三國志》的“桃園結義”，到最后一晚搬演《目連傳》的“十殿求變”，每晚開臺，都有靈官東岳登場，神靈歸位?；蚴瞧鸩硬蚴亲焦矸殴怼９穆暵÷?，號炮齊鳴，喧天動地，晝夜不絕。這可謂七天的演出，七天的大鬧，演者沸騰，觀者沸騰。在江西，民間戲班盛演目連戲文的習俗一直沿襲到晚清。
江西戲曲史研究者蘇子裕先生在考察了江西北宋就已盛行的傀儡戲現象后認為：杭州南戲首先由鐵板橋頭傀儡班帶到江西，并流傳開來。所供戲神為二十四位老郎先師。后來贛東北一帶的目連戲班學唱傀儡戲班唱的南戲聲腔，于是江西便有了南戲目連戲。傀儡即木偶，《漢書·鮑宣傳》顏師古注引服虔語曰：“魁壘，壯丑也”?？茏泳褪巧瞎诺姆较嗍?，傀儡戲與儺戲有密切的關系，也是儺戲的一種形式。明正德江西《瑞州府志》卷一云：“陽戲，傀儡戲劇也，民從而神之。執而弄者曰‘棚戲’，挈而弄者曰‘提戲’，謂之‘還愿’”。江西采茶戲經常串雜傀儡戲演員參與演出。湖北民間也有保六畜、趨瘟疫，多演傀儡戲的傳說?？軕虻某晟褓愒阜厦耖g文化信仰特點。應該說，這個結論是弋陽腔起源問題上的一個新觀點。
二、弋陽腔的廣泛流布與各地高腔的形成
弋陽腔傳入各地后，與當地民間土腔結合形成了新的腔調。但他們在演唱上高亢奔放，到清代，它們有一個共名叫做“高腔”。所謂高腔，即唱法不用絲竹相隨，高亢宏闊，聲可入云，謂之高腔。其伴奏樂器依然以打擊樂鑼鼓鐃鈸等，又加人聲幫腔，一唱眾和，十分熱鬧。清代震鈞《天咫偶聞》云：“京師士夫好尚，月異而歲不同。國初最尚昆腔戲，至嘉慶中尤然。后乃盛行弋腔，俗呼‘高腔’，仍昆腔之辭，變其音節耳”。李調元《劇話》云：“弋腔始弋陽，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又謂‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之轉聲。京謂京腔、粵俗謂之高腔，楚蜀之間謂之清戲。向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板”。
按照康保成先生“所謂秧腔，其實就是秧歌的演唱方法”的觀點，弋陽腔受民間歌謠，像秧歌、采茶調、花鼓調等演唱方法影響很大。周貽白先生說：“湖南花鼓所唱聲腔只有兩類，一類為打鑼腔，只有鑼鼓鐃鈸按節拍，無絲竹樂器伴奏，句尾由后場幫和。其唱法雖與湖南高腔相近，但唱詞為無曲調的七字或十字句。在戲曲聲腔上或可視作弋陽腔系統，實則從秧歌的一唱眾和而來。由此我們聯系到明代弋陽腔的產生，或當與秧歌也有一定關系”?；ü膽蚓褪茄砀璧囊环N形式。蔣星煜先生說：“京戲的《鳳陽花鼓》唱腔也和棒子幾乎全部類同，唱詞也只存在很少的差異。周貽白《談楚劇》云：“主要的唱腔，卻是風行于明代的江西弋陽腔的路子。因為湖北的高臺大戲，在漢調未形成以前，流行的是高腔，俗名清戲，即為弋陽腔的親友”。湖北花鼓戲有《賣雜貨》一出，俗稱《江西賣雜貨》，丑唱：“家住江西南昌府，南昌縣里人，離城不過兩三里，小小王家村。咿呀呀子喂，小小王家村”。可見湖北花鼓戲與江西的淵源?！皾h調前身為清戲，也是弋陽腔的路子，不過接受了由弋陽腔演變而來的徽調二黃，同時把來自秦腔的襄陽調改作西皮調，使之成為皮、黃合并的局面”。而弋陽腔在河北的流行：“弋腔，自明萬歷前傳入北京后，至康熙間，其流播地域幾遍于全省。南迄真定，保定，北至塞外承德，皆有弋陽腔蹤跡。其中尤以京南、京東以及南北運河地區更為流行。清康熙十年（1671）修撰的《保定府祁州、束鹿縣志》載：‘俗喜俳優，正月八日后，祠設會，高搭戲場，遍于閭里，以多為勝。弦腔、板腔、魁鑼桀鼓，恒聲聞十里外，或至漏下三鼓，男女雜，猶擁之不去’。數語道出了此間弋腔（即文中所說的板腔，冀中鄉間老人習稱弋腔為板腔）和弦子腔在河北農村演出的情景。此外，運河地區也是較早見諸弋腔的地方。據當地老人講清初滄州興濟就曾有過由皖南、江西商人組織的長亭弋腔班，沿運河進行常年的演出。在職業的弋腔班子影響下，京南也產生不少民間弋腔班子，如廊坊爨莊（今名炊莊）的同樂善會就以‘高腔老會’的名義在其周圍地區進行活動。弋腔的影響是很廣泛的，甚至保定、望都等地的民間社火高蹺、皮影也唱弋腔曲調”。
川劇高腔也是從江西或湖南水路上溯傳播開去?！队甏逶娫挕吩疲骸扒f亭詩‘路多通嶺背，人半住林間。耕牧時無事，高腔唱往還’?！咔弧?，俗名清戲，楚、蜀皆尚之，所謂一人唱而百人唱也，向未見入詩，拈出便雅。莊亭，溫承恭字，德慶門生“。溫承恭（1763-1820），廣東人，貢生，數次往來蜀中，隨李調元。他的詩歌說明當地農民在放牧時心態閑適，不忘唱高腔。清嘉靖《漢州志》載：“音樂，婚喪用之，尋常喜慶延賓亦不設。至報賽演劇，大約西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）聲，曰高腔”。
作為民間聲腔，弋陽腔一直被曲論家排斥在文士所熟悉和運用的格律聲腔之外。徐渭《南詞敘錄》稱南戲“本無宮調，亦罕節奏，不過取畸農市女順口可歌而已”；王驥德《曲律》也貶斥弋陽腔“其聲哇妖靡，不分調名亦無板眼”；凌濛初《譚曲雜札》云：“江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調”。明人傳奇中，盛行如《鳴鳳記》用韻，亦且混此土音，而并雜入他韻”。故明清文人多以為湯顯祖《臨川四夢》受江西方言土音影響甚重，又恃才傲物，不守音律，汗漫其詞。
三、鑼鼓幫腔的喧騰熱鬧與隨心入腔的旋律流程
作為江右地方俗腔，弋陽腔與北曲、魏良輔改造后的昆腔比，文人認為無宮調、板眼、曲譜的概念，依然是按照南戲所謂“宋人詞，益以里巷歌謠”的演唱方法行腔。其實，弋陽也是民間山歌十分發達的地區，如《新鍥精編雜樂府艷曲雅調大明天下春》卷之七中，收有《弋陽童聲歌》14首。
在道貌岸然的文人看來，男女之欲，如水浸灌，無處不在。且詞艷曲，害人最深，只有民間坊賈為漁利才會刊刻。而在江西人的戲曲概念中，弋陽腔很大程度上是以弋陽話演唱著稱的。野老村姑喜歡這些直抒胸臆的民間曲辭。流沙先生云：“‘南腔北調’之說，形容說話人口音不純，摻雜各地方言。而稱語言為‘腔’的情況，迄今江西贛東北地區還很普遍”。確定了弋陽腔在原發地有濃重的地方口音后，我們更好了解其作為民間聲腔具有的藝術形態和特質。首先是“幫腔”。湯顯祖《宜黃縣戲神清遠師廟記》云：“江以西弋陽，其節以鼓，其調喧”。清李漁《閑情偶寄》云：“弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡。又有一人啟口，眾人接腔，名為一人，實出眾口”。清李調元《劇話》云：“弋腔始弋陽……向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之”?！肮澮怨摹保钦f以鑼鼓伴奏，“其調喧”，是說弋陽腔“一唱眾和”和鑼鼓伴奏場面熱鬧，很有氣勢?！昂汀奔粗笌颓弧Ｇ逋踯葡椤缎露ㄊ蓞尉┣蛔V·總論》云：“嘗閱樂志之書，有‘唱’、‘和’、‘嘆’之三義。一人發其聲曰唱；眾人成其聲曰和；字句聯絡純如、繹如，而相雜于唱、和之間者，曰嘆。兼此三者，乃成弋曲。由此觀之，則唱者，即起調之謂也；和者，即世俗所謂接腔也；嘆者，即今之有滾白也”。
因南方聲腔多為無樂器伴奏的“徒歌”發展而來，與依弦索而唱的北曲差異甚大。成書最早的戲曲選集《風月錦囊》選取的《伯皆》，第二出“華筵慶壽”：【寶鼎兒】最后兩句，外、凈、旦“合”：“愿歲歲年年人在，花下長斟春酒”；【醉翁子】后兩句生、旦“合”：“相慶處，但酌酒高歌，共祝眉壽”；第五出“夫婦敘情”：南戲這種有規律的“合”，實際上是“幫腔”形成的基礎?！度义\囊大全孤兒卷之六》第四出“趙大夫勸農”外扮唱【柳梢青】“今日勸課農民，行來到這里。官員共著農民，盡皆醉歸、醉歸。孩兒共賞芳菲，酩酊盞拼沉醉。（合）駕著車兒，跨馬隨著月歸去”。這時在場上的角色只有一人，可見，這種“合”就是后臺幫腔。接著又在角色唱完后“合前”：“桑麻滿眼，茅元高低上下居。村夫野叟擔犁，來來去去。農桑外更無他慮，子女和同飽餐食”。另外，《風月錦囊》選本中的《呂蒙正》“夫人問女苦”、《劉智遠》（《白兔記》）“智遠逢友”、“夫妻游賞”、《紫香囊》（即《香囊記》）“登途赴選”等場次，均一位角色在場時，曲文后面跟“合”或“合前”。這些均為成熟南戲選出，在舞臺演唱過程中不斷被文人篡改，文辭日趨典雅，但保留了很多場上演出的狀態，特別是場后“幫合”，提示給觀眾劇曲不同于散曲的特殊規制。其實“幫腔”在南戲中以不同的形式廣泛存在。大部分在支曲之尾“合頭”處幫腔，少數也在中間部分幫腔，如《張協狀元》就存在。而弋陽腔是“一人啟口，眾人接腔”，可以理解為弋陽腔的幫腔是場上演員唱一句，場下眾人和一句，往往是一問一答形式。由于場下演員人數多，一起幫腔的效果是襯托場上熱鬧氣氛。這樣喧騰熱鬧的演唱形式極有利于調動觀眾的熱情，符合民間演劇慣有風格。而演員人數較少的戲班，往往還有樂隊演員完成幫腔。這種形式可在有些地方民歌中見到。比如湖北民歌《龍船調》中“妹妹要過河，那個來推我嘛？”伴奏演員答“我來推你嘛”就是實例。所以幫腔的形式除了全體場外演員幫腔外，還有樂器演員幫腔。如先是鼓師、檀板師或掌小鑼者幫唱幾個小節，然后再由眾演員接唱。流沙先生認為“這種一唱眾和的形式，起源很早。南宋期間的村坊小曲，早就有這樣特點。由于南戲最初不用管弦器樂伴奏，所以，非常需要借用眾人幫腔來突出唱腔。結果一唱眾和便成為南戲戲曲的基本演唱形式”。
弋陽腔的伴奏最早以鼓鑼板為主，甚至無笛。不托管弦是早期弋陽腔的最大特色。祝允明《猥談》說南戲聲腔“若披之管弦，必至失笑”。從中可以揣摩到南戲的原始演出狀況，是用民間歌謠串唱民間故事，場上一人主唱，場下眾人幫和，旋律簡單奔放流暢，以拍板控制節奏，管弦樂參與其間似乎格格不入。正如明楊慎《升庵詩話》卷九“寄明州于駙馬詩”注釋云：“南方歌詞，不入管弦，亦無腔調，如今之弋陽腔也”。馮夢龍增訂四十四回本《三遂平妖傳》卷首張譽序云：“弋陽劣戲，一味鑼鼓了事”。鑼鼓伴奏方式與弋陽腔的演唱形式密切相關。因為“字多音少，一泄而盡”，其風格酣暢淋漓，一無阻礙。明袁宏道(1568-1610)評《玉茗堂傳奇》云：“詞家最忌弋陽諸本，俗所謂過江曲子是也?！蹲镶O》雖有文采，其骨骼卻染過江曲子風味，此臨川不生吳中之故也”。所謂“過江曲子”，流沙解釋說：“所謂過江曲子，是指弋陽腔的音樂節奏較快，猶如江水一般。后人把弋陽腔板眼稱為´流水板´，就是過江曲子的意思。這種流水板屬于早期南戲音樂的特點……清李笠翁的《閑情偶寄》指出弋陽腔‘字多音少，一泄而盡’?！侄嘁羯佟某?，反映出曲調變化不大，旋律性不強；而‘一泄而盡’即節奏性太快，一帶而過?，F今保存在江西贛劇中的弋陽腔舊調，就明顯具有這種風格”。
弋陽腔在北方流布也相當廣泛，并與北方當地聲腔、伴奏樂器配合演繹出風格迥異的弋腔流派。除了民間社班演出外，縉紳商賈均有家樂演出。據明末清初著名文人冒辟疆（1611-1693）在《影梅庵憶語》中記載，明末江淮名妓陳圓圓也曾醉心弋陽腔演唱。云：“辛已早春，余省覲去衡岳，由浙路往，過半塘……許忠節公赴粵任，與余連舟行，偶一日赴飲歸謂余曰：‘此中有陳姬某，擅梨園之勝，不可不見’。余佐忠節治舟數往返，始得知……是日演弋腔《紅梅記》，以燕俗之劇，咿呀啁哳之調，乃出陳姬之口，如云出岫、入珠走盤，令人”。當然，這已經是弋陽腔流傳到北方地區后，與當地聲腔結合而產生的新腔系。
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