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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇元好問詩詞，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 元好問 《論詩三十首》 偽體
元好問是金代著名詩人和文學理論批評家，他的《論詩三十首》是仿杜甫《戲為六絕句》的形式寫成的詩歌理論作品。全詩涉及的時代自漢開始，歷經魏p晉p劉宋p北魏p齊p梁p唐p宋八個朝代，涉論之作家，始于曹植，終于南宋陳師道（后山）。他評論了自漢魏至宋代的許多著名作家和流派，表明了文學觀點，對后世有重要影響。第一首是：
漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。誰是詩中疏鑿手？暫教涇渭各清渾。
元好問《論詩三十首》的第一首，開門見山地闡述了理論宗旨，宗旨是：發揚“正體”，疏鑿源流，分別涇、渭。所謂“正體”，是跟“偽體”相對而言的。杜甫在《戲為六絕句》里說：“別裁偽體親風雅。”杜甫所說“親風雅”即繼承《國風》反映現實和《小雅》怨刺上政的傳統，元好問所說“正體”也是這樣，這表明了他寫這組論詩的動機、目的和標準。他以“詩中疏鑿手”為己任，要在縱覽詩歌創作的歷史中正本清源，區別正偽，使之涇渭分明，從而廓清詩歌發展的正確方向。
元好問認為“正體”有三：一是開始于建安時代的曹植、劉禎，強調“氣骨興寄”的傳統。一是從晉朝陶淵明開始強調“天然”的傳統。另外，元好問認為杜甫是集大成的詩人，自是正體。至于元好問心目中所謂的“偽體”，茲舉幾例：晉潘岳的“文行不一”、陸機的“斗靡夸多”p初唐沈縉謳p宋之問的“不廢齊梁綺靡之風”p晚唐李商隱的“用事深僻，流于晦澀”p唐盧同的“別尋險徑，流于鬼怪”p唐孟郊的“窮愁苦吟”p唐陸龜蒙的“重名輕實”p宋秦觀的“纖巧柔靡”p宋陳師道的“閉門覓句”和南宋江西詩派的“盡失古雅精真”都屬于偽體。
元好問對“偽體”的評論可謂眼光銳利，立場鮮明，釋微闡幽，頗多慧見。筆者想就晉潘岳的“文行不一”、晚唐李商隱的“用事深僻，流于晦澀”、唐孟郊的“窮愁苦吟”等元好問心目中所謂的“偽體”進行探討，闡明感受、看法、評量。
一、第六首
心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵！
揚雄謂：“言，心聲也。書，心畫也。”遺憾的是，心聲心畫常常失真，因此，僅看表現于外的文章，豈能論斷作者真實的人格？后半兩句指出晉人潘岳（安仁）當年寫的《閑居賦》，顯示其高逸的情操，足以名垂千古，誰能相信他為了求官，見到賈謐出門，竟望著路塵而屈膝下拜呢？這首絕句通過評論西晉太康詩人潘岳，批評、嘲諷潘岳做人作詩的二重性格。元好問從詩寫真情出發，鄙視詩寫假話、言不由衷的作品。所謂“言為心聲”、“文如其人”，不能絕對化，因為人的思想感情是復雜、充滿矛盾、發展變化的，有時也會出現假象。要善于分析復雜的矛盾現象，善于識別假象，才能獲得正確的認識。詩歌史上詩與人不統一的現象不獨潘岳，元好問的針砭是深刻的。
人與文的表現形式為二：一是文如其人，二是文人相背。前者中西認識基本一致，西方布封認為“風格如人”，此與《文心雕龍?情采篇》“志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外；真宰弗存，翩其反矣”所言相互印證。但元好問批評的后者文人相背也是可理解的。首先，人不能理解成現實生活中的人，人的精神特征分為二極：一極與現實聯系并被現實決定，存在很多缺陷或局限，為了現實的生存，被扭曲，變成畸形。另一極與自由、理想相聯系，構成一組矛盾。其次，文和人的沖突，其實質是作品中表現的精神風貌和精神特性與現實相聯系的矛盾。例如南朝作家庾信在梁元帝時出使西魏被留而曲節于敵國，后有曲仕于北周，這似與他《擬詠懷二十七首》、《哀江南賦》等詩作中所表現出濃厚的故國之思和羈宦北國的悲憤感情相抵牾，頗遭后人的詬病，但你能否定這些作品的偉大嗎？杜甫說：“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。”文學創作活動是反思自我、批評自我的最理想的活動，不能把作品中塑造的自我形象等同于現實中作家的自我形象，可以按新的自我塑造新的自我。因此，總體上文如其人是正確的觀念，文人相背是假象，是對自我的一種超越。
二、第十二首
望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨年華。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。
前半兩句謂：望帝的春心，托付在杜鵑鳥的悲鳴中；佳人的錦瑟，激起對逝去年華的悵惘。后半兩句謂：晚唐詩人李商隱詩旨的難以明了，而詩家總是喜愛西昆之美好，唯獨遺憾的是無人像鄭玄箋注《毛詩》般，一一闡述他的義旨。元好問引用《錦瑟》中的詩句，正是因為《錦瑟》一詩詞義隱晦，聚訟紛紜，多種箋解，似都難以服眾。詩所論之重心，在李商隱詩中用事深僻，以致晦澀詩意。
與之相反，筆者認為這不是李詩的遺憾，反而是詩人在藝術上的創新、審美上的追求。李商隱的詩愛用典且善用典，其詠物抒情詩（包括愛情詩）往往情調幽美，善于把心靈世界的朦朧圖像以比興、象征、用典、暗示等隱約曲折的方式化為恍惚迷離的詩的意象，表現出朦朧多義的特點。其作用有三：一是避免直言之淺浮，嚴肅而不輕薄，含蓄蘊藉，韻味深厚；二是可將自己的情感推遠一步，造成一種藝術距離；三是喚起讀者更積極的參與、聯想，從詩境的多面性、多層次著眼，把握其總體情感內涵，領略其詩境與詩美，而不是一味求索其寓意。這樣賞析李詩才會“味無窮而炙愈出，鉆彌堅而酌不盡”（江少虞《宋朝事實類苑》卷三十四引楊億語）。
三、第十八首
東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓。
這首詩是評論孟郊的詩，元好問認為他根本不能與韓愈的詩相提并論。孟郊與韓愈同為中唐韓孟詩派的代表，但有不同。韓愈的詩以氣勢見長，磅礴雄大，豪放激越，酣暢淋漓。司空圖說他“驅架氣勢，若掀雷挾電，奮騰于天地之間”，這種詩歌風格正是元好問所崇尚的，而孟郊的雕琢和險怪的風格正是元好問所批判的。因此，元好問認為孟郊和韓愈不能相提并論，n愈的作品如江山萬古長存，與孟郊比，一個如在百尺高樓，一個如在地下。
孟郊一生沉落下僚，貧寒凄苦，郁郁寡歡，受盡苦難生活的磨難，將畢生精力用于作詩，以苦吟而著稱。蘇軾稱之為“郊寒”，其詩風偏向個人貧病饑寒，充滿幽僻、清冷、苦澀意象，但他將親身體驗到的不平與窮困在詩中深刻地表現出來，情感真摯，正如蘇軾所言：“詩從肺腑出，出輒愁肺腑。”如他的《秋懷》一詩寫自己久臥病床，寒夜難眠的苦況，其詩曰：冷露滴夢破，峭風梳骨寒。席上印病文，腸中轉愁盤。又如“借車載家具，家具少于車”（《借車》），“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身”（《答友人贈碳》）等，苦澀中見詩意，莫不是他自身經歷的貧苦生活的真實而形象的寫照。“郊寒”作為一種藝術風格，不應該加以貶低或排斥，而應尊重其存在的權利，這是客觀的現實社會生活在詩人作品中的反應。元好問崇尚剛健雄渾詩風的這種傾向性鮮明的審美觀點過于絕對化，文學藝術可以也應當有多元的審美風格。剛健雄渾固然可貴，清寒瘦削也有娛人之美。在詩歌風格上，應當允許審美主體各有其好。
元好問在第三十首詩中寫道：“撼樹蜉蝣自覺狂，書生技癢愛論量。老來留得詩千首，卻被何人校短長？”面對金代著名詩人和文學理論批評家元好問，筆者對其《論詩三十首》中有關幾例“偽體”的探討像蚍蜉撼樹一樣不自量力，只是書生一時技癢愛議論罷了，姑妄寫之。
參考文獻：
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自古以來中國酒文化就源遠流長，在這里擷取的只是這株文化之樹上一朵芳香艷麗小花――酒聯廣告。不要小看它是在酒聯基礎上發展起來的現代廣告藝術的奇葩，通過酒聯可以使酒企業收到“妙語一聯，銷路頓開”的巨大效果。
古時酒店作坊中為招徠顧客而應用的傳統酒聯，一般為歷代不知名文人撰寫。這類酒聯嚴格遵循楹聯的形式特點，對仗嚴謹，聲律和諧，示意完美，堪稱為楹聯藝術中的一顆明珠，其中不乏膾炙人口的聯語。這類酒聯沿用至今，仍有其蓬勃的生命力。
我國的詩作自古以來都散發著酒香，大詩人曹操、陶潛、李白、蘇軾、元好問的詩中有關酒的佳句舉不勝舉。如：“閃閃酒簾招醉客，深深綠樹聞啼鶯”(李白)；“春風著人不覺醉，快意更須三百杯”（元好問），如果能用這類佳句充當酒聯廣告，也是相當有光彩的。把名人題詞作為酒聯廣告，能夠極大地提高美酒和廠家的聲譽。生產廠家自組人手創制酒聯廣告，或面向社會廣泛征聯，都能收到很好的效果。
酒聯廣告的來源廣泛，從中會有佳聯不斷脫穎而出的。凡是好的酒聯廣告，突出表現在以下幾個方面：
好的酒聯廣告具有澎湃的激情
金樽美酒，一向是人們津津樂道的一種富有風趣的享受。在我國，人們都喜歡在婚嫁、壽宴、佳節、迎賓送友等喜慶的日子里飲酒助興；文人在各種集會時表現尤甚。高明的詩人把酒作聯，思接千載，視通萬里，心境超脫了形骸而闊大淵深，有居高臨下之望眼，越世凌云之曠懷，下筆奔放飄逸，佳聯遂于偶然間而得之。著名畫家范曾飲過仰韶酒，奮筆疾書：“仰韶酒味醇而濃，一飲詩情人九陔。”著名作家李英儒在張弓酒廠酒酣耳熱之際一揮而就：“為飲一杯張弓酒，舍得寶馬和貂裘。”可見美酒確實具有神奇的力量，它能令人心曠神怡，思維活躍，豪情滿杯，使想象和靈感的翅膀騰飛。以上兩聯豪語，是作者在酒味泛胸、詩興大發的時候噴涌而出，具有常時不可道的激情，因而具有感染人的強烈作用。
好的酒聯廣告具有濃郁的詩意
酒聯廣告有的本身就是從詩詞中集來，如“閃閃酒簾招醉客，深深綠樹聞啼鶯”，我見之于一家鄉村酒店門側，從而對這家普通酒店產生了幽雅、潔凈的良好印象。相當多的酒聯廣告是飽讀詩書的作者從詩詞中點化而來，把詩句意境置于酒聯廣告之中，欲隱欲現，既顯出作者腹笱之廣，又富有新意。如曾被用為酒聯廣告的全國釀酒專家周恒為張弓酒廠的題詞：“低度清瑩奪月色，佳釀味美借梅香。”總會使人心頭暗暗浮起詩人林逋的詠梅絕唱：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”再如豫東流傳很廣的傳統酒聯“幸有車馬臨門第，胡芹貢酒宴嘉賓，”也能使人聯想起《詩經?小雅?鹿鳴》中的名句：“呦呦鹿鳴，食野之萍，我有嘉賓，鼓瑟吹笙。”
好的酒聯廣告具有哲理性
酒聯廣告的哲理性是由酒引發的思想、人生體驗的升華，言簡意賅，使人回味無窮。具有哲理性的酒聯廣告歷來為人注目。相傳，紹興有家東興酒館，開業以來生意蕭條，后來主人請了位有頭腦的秀才寫了―副楹聯：“東不管西不管酒管，興也罷衰也罷喝罷。”這副嵌有“東興”店名的酒聯，寫盡作者對世事的感觸，對人生的慨嘆，引得遷客騷人、行旅商賈紛紛來到這家酒館，喝酒品菜，“舉杯未飲神先傷”又如“醉里乾坤大，壺底日月長”“今朝有酒今朝醉，得開懷時且開懷”無不顯示出作者對世事的洞明，是具有哲思光芒的佳作。同時也要注意利用多種修辭。修辭作為一種提高語言表達效果的方式，在酒聯廣告中常用的有雙關、夸張等，它的妙用在于使酒聯廣告顯得生動活潑，文通意深。如舊時一副酒聯“酒味沖天，飛鳥聞香化鳳；糟粕落地，游魚得味成龍”就使用了夸張，別有奇趣。
酒聯廣告確實是一種獨特、有效的藝術，好的酒聯廣告可以使眾多的消費者一見鐘情，欲醉欲狂，趨之若鶩，紛紛解囊。
（1）自君之出矣,明鏡暗不治。思君如流水,何有窮已時。——徐干《室思》
（2）明月不諳離恨苦,斜光到曉穿朱戶。——晏殊《鵲踏枝》
（3）一寸相思千萬緒,人間沒個安排處。——李冠《蝶戀花》
（4）問世間,情是何物,直教生死相許。——元好問《摸魚兒二首其一》
（5） 勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝 ——杜秋娘 《金縷衣》
2、關于愛情的感慨的句子：
（1）男人就像藍牙，你在身邊，他就處于連接狀態。但你一走開，他就搜尋其他外圍設備了！女人像wifi，她們可以看到所有可連接的設備，但會選擇最好的一個。
（2）兩個人在一起久了，就象左手和右手，即使不再相愛也會選擇相守，因為放棄這么多年的時光需要很大的勇氣。也許生命中會出現你愛的人，但那終歸是過客，你還是會牽著你的左手或者右手一直走下去。——幸福有時候真的與愛情無關、兩個人一起是為了快樂，分手是為了減輕痛苦，你無法再令我快樂，我也唯有離開，我離開的時候，也很痛苦，只是，你肯定比我痛苦，因為我首先說再見，首先追求快樂的是我。
（3）在似水的流年里，傷口總會愈合，誤解終會消除，怨恨亦會散去。因此，當緣盡的時候，我依然要感激你。謝謝你和我練習了青春的愛情，謝謝你給我留下了美好的回憶，謝謝你讓我能以更為成熟的心智和未來的愛情相遇。
《元夕于通衢建燈夜升南樓》
(隋) 隋煬帝
天上轉，梵聲天上來;
燈樹千光照，花焰七枝開。
月影疑流水，春風含夜梅;
燔動黃金地，鐘發琉璃臺。
《正月十五夜》
(唐) 蘇道味
火樹銀花合，星橋鐵鎖開，
燈樹千光照。明月逐人來。
游妓皆穠李，行歌盡落梅。
金吾不禁夜，玉漏莫相催。
《上元夜》
(唐)崔液
玉漏銅壺且莫催，鐵關金鎖徹夜開;
誰家見月能閑坐，何處聞燈不看來。
《十五夜觀燈》
(唐)盧照鄰
錦里開芳宴，蘭紅艷早年。
縟彩遙分地，繁光遠綴天。
接漢疑星落，依樓似月懸。
別有千金笑，來映九枝前。
正月十五夜燈
(唐)張祜
千門開鎖萬燈明，正月中旬動地京。
三百內人連袖舞 ，一進天上著詞聲。
詩曰
(唐)李商隱
月色燈山滿，香車寶蓋隘通衢。
身閑不睹中興盛， 羞逐鄉人賽紫姑。
詩曰
(宋)姜白石
元宵爭看采蓮船，寶馬香車拾墜鈿;
風雨夜深人散盡，孤燈猶喚賣湯元。
詩曰
(宋)姜白石
貴客鉤簾看御街，市中珍品一時來，
簾前花架無行路，不得金錢不肯回。
(注：珍品這里指元宵)
《青玉案 元夕》
(宋)辛棄疾
東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。
寶馬雕車香滿路，鳳蕭聲動，壺光轉，一夜魚龍舞 。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。
眾里尋他千百度，驀然回首， 那人卻在，火闌珊處。
《生查子 元夕 》
(宋)歐陽修
去年元夜時，花市燈如晝。
月到柳梢頭，人約黃昏后。
今年元夜時，月與燈依舊。
不見去年人，淚濕春衫袖。
《京都元夕》
(元)元好問
袨服華妝著處逢 ，六街燈火鬧兒童 。
長衫我亦何為者 ，也在游人笑語中 。
折桂令 元宵
(元)失名
愛元宵三五風光，月色嬋娟，燈火輝煌。
月滿冰輪，燈燒陸海，人踏春陽。
三美事方堪勝賞，四無情可恨難長。
怕的是燈暗光芒，人靜荒涼，角品南樓，月下西廂。
《汴京元夕》
(明)李夢陽
中山孺子倚新妝，鄭女燕姬獨擅場。
齊唱憲王春樂府， 金梁橋外月如霜。
《元 宵》
(明) 唐寅
有燈無月不娛人，有月無燈不算春。
春到人間人似玉， 燈燒月下月如銀。
滿街珠翠游村女，沸地笙歌賽社神。
不展芳尊開口笑，如何消得此良辰。
《元夜踏燈》
(清)董舜民
百枝火樹千金屧，寶馬香塵不絕。飛瓊結伴試燈來，忍把檀郎輕別。
一回佯怒，一回微笑，小婢扶行怯。
石橋路滑緗釣躡，向阿母低低說。妲娥此夜悔還無?怕入廣寒宮闕。
不如歸去，難疇疇昔，總是團圓月。
《上元竹枝詞》
(清)符曾
桂花香餡裹胡桃，江米如珠井水淘。
見說馬家滴粉好，試燈風里賣元宵。
《元夕影永冰燈》
(清)唐順之
正憐火樹千春妍，忽見清輝映月闌。
出海鮫珠猶帶水，滿堂羅袖欲生寒。
燭花不礙空中影，暈氣疑從月里看。
為語東風暫相借，來宵還得盡余歡。
《元夕無月》
(清)丘逢甲
三年此夕無月光，明月多應在故鄉。
欲向海天尋月去，五更飛夢渡鯤洋。
《元宵月正圓》
閩南歌謠
鬧元宵，月正圓，閩臺同胞心相依，
扶老攜幼返故里，了卻兩岸長相思。
熱淚盈眶啥滋味?久別重逢分外喜!
鬧元宵，煮湯圓，骨肉團聚滿心喜，
男女老幼圍桌邊，一家同吃上元丸。
搖籃血跡難割離，葉落歸根是正理。”
元宵節的詩詞莫過于如下兩首最為著名廣為傳唱
《青玉案·元夕》(宋)辛棄疾
東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。
寶馬雕車香滿路，鳳蕭聲動，壺光轉，一夜魚龍舞 。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。
眾里尋他千百度，驀然回首， 那人卻在，火闌珊處。
《生查子·元夕》(宋)歐陽修
去年元夜時，花市燈如晝。
月到柳梢頭，人約黃昏后。
答題過程中，若能正確地解讀詩歌主旨和詩人的思想感情，解題就不會出現偏差；答題步驟規范了，要點都具備了，答題就不會失去一些不該失去的分數。于此，筆者針對上述兩個問題的第一個方面，結合幾年的教學經驗，提出一些解決方法，權作拋磚引玉。
在解讀詩歌主旨時，可采用“突破法”和“本體突破法”。
“突破法”強調“四看”，即看標題，看作者，看注釋，看題目。
看標題。標題是文章的眼睛。有些時候，標題能為我們理解詩詞打開一扇窗口。看李端的《閨情》，我們明白，作者是在抒發閨中思婦之情；讀元好問的《同兒輩賦未開海棠》，我們能知曉，作者是在借賦未開海棠來勸勉兒輩。
看作者。審讀詩歌作者，是中國詩歌鑒賞中一種傳統的方法。如果了解作者生平、思想及經歷遭遇，就可設身處地的揣摩詩人心境，運用想象，填補詩歌的空白。如王維、孟浩然是盛唐山水田園詩的代表，他們的詩大都表達一種寄寓山水的隱逸情懷。李煜、李清照的生活經歷分前后兩個時期，前、后期的詩風也迥然相異。
看注釋。不是每一首詩歌都有注釋，一旦給了注釋，就必須引起足夠重視。因為命題者決不會輕意地提供無效信息。提供的注釋要么是簡要介紹作者，要么對創作背景作說明，要么對某些詞語作解釋，包括一些典故。認真分析、研究這些看似無關緊要的信息，對我們解讀詩詞主旨有非常大的幫助。所以，對詩歌注釋，我們不能掉以輕心。
看題目。也就是看問題設置。一般一道詩詞鑒賞題下設兩問，這兩問的設置，有時會給理解詩歌提供一個契機。如一道南宋陳與義《春寒》的試題，其中一問：詩歌的后兩句塑造了海棠怎樣的形象？寄托了作者怎樣的感情？這個問題的設置使我們在未正式解讀詩歌本身之前，就能心中有數：這首《春寒》是托物言志，借描繪海棠，來抒發作者情感、表達作者志趣。又如晚唐詩人雍陶的《天津橋春望》鑒賞題所設的一問：這首詩通篇寫景，不言史事，不發議論，靜觀默察，態度似乎很悠然，然而在這種看似冷靜的描寫中，藏著作者的一種什么感情？請結合詩句簡要分析。這樣的問題設置對于我們如何分析景物，如何看待情與景的關系倒是提供了一個很好的思考角度。
以上這“四看”，說起來繁復，做起來其實簡單。它要求于拿到鑒賞題之時、正式解讀詩歌之前，花幾分鐘左右時間對一些信息做一次提煉、篩選、整合，即能對詩歌的主旨及其所傳達的思想情感，有一個整體、大致的了解。而對于詩歌本身，也可采取審關鍵詞句、析典型意象的“本體突破法”。
審關鍵詞句。即對詩句本身進行篩選、分析、體味。一首詩歌，不管作者表情達意多么曲折、隱晦，他的情感還是會在不經意間，于字里行間流露出來。那么，對于詩歌里面的關鍵字眼、語句，我們要細心分析與體味。如南宋劉過的詞《唐多令》，有這樣幾個關鍵詞句流露了作者情感：“滿”、“寒”、“又中秋”、“故人今在否”、“渾是新愁”。據此我們得知，這首詞表達了作者歲月不再，物是人非，交游零落等悲慨感傷之情。
析典型意象。詩歌當中，常有一些典型的意象，表達了特殊的內涵。如我們非常熟悉的“柳”（送別）、“竹”（節氣）、“菊”（隱逸）、“采薇”（隱居）、“折桂”（科舉及第）等。
對一些常見意象特殊內涵的把握，有利于我們正確地解讀詩歌。如祖詠的《蘇氏別業》，題目要求結合詩歌內容，簡要分析詩人形象。在解答此題時，可通過分析典型意象“南山”“竹”，從而得出答案：刻畫了一個性情高雅、追求閑適幽靜生活的詩人形象。
清代畫家、詩人張若駒寫有一首《五月九日舟中偶成》：
水窗晴掩日光高，河上風寒正長潮。
忽忽夢回憶家事，女兒生日在今朝。
清代詩人袁枚評論這首詩說：“此詩真是天籟。然而把‘女’字換一‘男’字，便不成詩。此中消息，口不能言。”（《隨園詩話》卷八）
這首詩從眼前景寫起，抒發了對家人的深切懷念之情，寫得極平淡自然而意味深長。詩中表現了父女之間的一片真情，袁枚稱之為“天籟”。這種父女之情，是通過身在他鄉的父親于江上舟中想起今日是女兒生日一事表現出來的。袁枚認為，如果將女兒換成兒子，便詩意索然了。并說“此中消息，口不能言”，為什么呢？
袁枚在這里“口不能言”的“此中消息”，其實只是一個“辭趣”與“題旨情境”的關系問題。
“男”字與“女”字在古詩詞中分別帶有絕然不同的情味。男子威武、剛強，有一種陽剛之氣；女子溫柔、委婉，具有陰柔之美。古人把纏綿悱惻、依戀不舍的情態稱之為“女兒態”，把寫得委婉柔弱的詩句稱之為“女郎詩”。如元代詩人元好問在《論詩三十首》中評宋代詩人秦觀的詩：
有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。
拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。
前兩句出自秦觀的《春日》：
一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。
有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。
《春日》這首詩寫雨后春景。雨院，晨霧薄籠，碧瓦晶瑩，春光明媚；芍藥帶雨含淚，脈脈含情，薔薇靜臥枝蔓，嬌艷嫵媚。這里有近景有遠景，有動有靜，有情有姿，隨意點染，參差錯落。全詩運思綿密，描摹傳神，自具一種清新、婉麗的韻味。
“退之山石句”指的是唐代詩人韓愈的《山石》中的詩句，其前四句是：
山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。
升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。
此詩寫詩人黃昏到寺院所見景色。首句寫寺外山石的錯雜不平，道路的狹窄崎嶇；次句寫古寺的荒涼陳舊，到黃昏時眾多的蝙蝠竄上飛下，紛紛攘攘。僅此兩句，就把整個深山古寺的景色特征凸顯出來，使人如臨其境。以下兩句是入寺坐定后所見階下景物：芭蕉葉子闊大，梔子果實肥碩，是新雨“足”后的特有景致，給人豐碩充實之感，讀之令人頓覺精神爽快。
元氏以《春日》的前二句與《山石》相比，以顯其纖弱，并稱之為“女郎詩”。可見，“女”字在古人的心目中是與纏綿柔情聯系在一起的。
而“男”字則常與壯志豪情和遠大志向密不可分，如唐代詩人岑參《送費子歸武昌》：“男兒何必戀妻子，莫向江村老卻人。”又如唐代詩人杜甫《后出塞（其一）》：“男兒生世間，及壯當封侯。戰伐有功業，焉能守舊丘。”表現了一個男子應不戀小家，慷慨赴邊，為國建功立業的壯志豪情。
摘 要： “播掿”一詞僅見于《樂府詩集》，前賢對其有不同的解釋。“播掿”應為“薄落”的音變體，其衍生方式經歷了這樣的過程：由單音詞“落”衍音產生疊韻聯綿詞“薄落”，再由“薄落”音轉為“播掿”。“播掿”義猶“落魄”，狀處境衰落失意之貌，屬于“落”字族疊韻聯綿詞。
中圖分類號： H031文獻標志碼： A 文章編號： 1009-4474（2012）06-0013-05
一 在中古詩歌語言里，“播掿”一詞僅見兩次，都是出自口語化程度較高的民間口頭創作。前賢對其含義有著不同的解釋，這使得該詞的真實面貌顯得撲朔迷離。讓我們先來看“播掿”的用例：
（1）《樂府詩集·清商曲辭·讀曲歌》之一：“念日行不遇，道逢播掿郎。查滅衣服壞，白肉亦黯瘡。”①
（2）《樂府詩集·清商曲辭·讀曲歌》之二：“娑拖何處歸，道逢播掿郎。口朱脫去盡，花釵復低昻。”
從文例看，“播掿”一詞都是用來描狀女子所逢男子的。王瑛認為“播掿”就是佛家所說的“般諾”的另一種譯法，是聰明伶俐的意思〔1〕。趙志強則認為“播掿”應與內蒙古西部方言中的“破落”相同，指一種圓形盛糧食的器具，“播掿郎”是指編制這種器具或出售這種器具的人〔2〕。這兩種解釋都拋開了“播掿郎”的語言使用環境，而且沒有進行詳細論證。
從文例看，“查滅衣服壞，白肉亦黯瘡”是對“播掿郎”落魄處境的描述，是說“播掿郎”衣服被抓破了，身體也被抓傷生出了暗色的瘡疤。通常情況下，衣冠不整潔是一種落魄的表現，在《樂府詩集》中有另一首詩可以比證。《樂府詩集·清商曲辭·懊儂歌》：“攬裳未結帶，落托行人斷。”“落托”，落魄也。唐薛用弱《集異記·劉惟清》云：“先是東平有術士皇甫喈者，落魄不仕，衣屩藍縷，眾甚鄙之。”〔3〕亦其例。第二首詩則是敘述落魄郎對女子的調戲。依此看來，“播掿”或是落魄之義。
檢文獻，“播”、“掿”均無落魄義，那么“播掿”為何會有落魄之義呢？“播”古音屬幫母歌部，《廣韻》“補過切”；“掿”古音屬泥母鐸部，《廣韻》“奴各切”。歌、鐸韻腹相同，近古音“播”、“掿”同屬歌戈韻，蓋南北朝時期吳方言區的歌鐸韻已不甚分辨了，因此“播掿”屬于近疊韻聯綿詞。
與“播掿”音義較為接近的聯綿詞是聲為“b-l-”式的“薄落”一詞。“薄”：上古音，并母鐸部；《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕。“落”：上古音，來母鐸部；《廣韻》“盧各切”，來鐸開一入宕。“薄落”乃落魄之義，用例如下：
付建榮 釋“播掿”——兼談“落”字族疊韻聯綿詞的孳乳（3）《敦煌變文校注·金剛丑女姻緣》：“夫人又告大王：‘大王若無意發遣，妾也不敢再言。有心令遣仕人，聽妾今朝一計。私地詔一宰相，交覓薄落兒郎，官職金玉與伊，祝（屬）娉充為夫婦。’……于是宰相受敕，拜辭出內，便即私行坊市，巡歷諸州，處處問人，朝朝尋覓。后忽經行街巷，見貧生子姓王，施問再三，當時便肯。”〔4〕
（4）元秦簡夫《東堂老》第二折：“你赍發呵，與那個陷本的商賈，你赍發呵，與那個受困的官員，你赍發呵，與那個薄落的書生。”〔5〕
（5）元范康《竹葉舟》楔子：“仁兄今日雖然薄落，一朝運至時來，為師為相，做出那伊尹、傅說的事業，又何難哉。”〔5〕
例（3）中潦倒落魄的“貧生子”就是宰相依照圣旨為公主丑女尋覓的般配駙馬。“薄落兒郎”就是落魄之子，此例乃訓釋“播掿郎”之佳證。余例“薄落”均是落魄之義，狀處境衰落失意之貌，與“播掿”意義也是相通的。這就是清儒所謂的“音近義通”。
由于“洛”的上古音在來母鐸部，《廣韻》“盧各切”，來鐸開一入宕；“泊”的上古音屬并母鐸部，《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕；“魄”的上古音為滂母鐸部，《廣韻》“普伯切”，滂陌開二入梗。所以，“b-l-”式聯綿詞可倒言為“l-b-”式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”等，或“l-p-”式的“落魄”。例如：
（6）《太平御覽》卷七百七十四引梁王韶《晉書》曰：“義軍起，桓玄問眾曰：‘朕其敗乎？’曹靖之對曰：‘神怒民怨，臣實憂懼。’玄曰：‘神何為怒？民何為怨？’對曰：‘移晉宗廟，飄零落薄，無所祭之。”〔6〕
（7）《陳書·杜棱傳》：“少落泊，不為當世所知。”〔7〕
（8）《敦煌變文校注·伍子胥變文》：“今遭落薄，知復何言。”〔4〕
（9）《敦煌變文校注·李陵變文》：“其時將軍遭洛薄，在后遺兵我遣收。”〔4〕
（10）唐韓愈《郾城夜會聯句》：“羈客方寂歷，驚烏時落泊。”〔8〕
（11）宋蔡襄《至和雜書五首》詩：“城上驚鳥飛復啼，落泊無依終不定。”〔9〕
（12）宋蘇轍《還潁川》：“欹區寄汝南，落泊反長社。”〔10〕
（13）金元好問《中州集·李警院天翼》：“僑寓聊城，落薄失次。”〔11〕
（14）《警世通言·宋小官團圓破氈笠》：“還有一件，宋金終是舊家子弟出身，任你十分落泊，還存三分骨氣，不肯隨那叫街丐戶一流，奴顏婢膝，沒廉沒恥。”〔12〕
聯綿詞義寄于聲，而不托于形。古音“落”、“洛”同音，“泊”、“薄”同音，“洛薄”、“落泊”就是“落薄”，義同落魄，狀處境衰落失意貌。明王世貞《弇州四部稿》卷一六九《宛委余編》十四：“落薄，落魄也。”〔13〕上揭例（7），清吳玉搢《別雅》卷五舉之，云：“泊與薄同，即晉灼所云‘落薄也’”〔14〕。下面舉幾則“落魄”的用例：
（15）《史記·酈食其傳》：“酈生食其者，陳留高陽人也。家貧落魄，無以為衣食。”〔15〕
（16）東漢王充《論衡·自紀篇》：“今吾子涉世落魄，仕數黜斥，材未練于事，力未盡于職。”〔16〕
（17）南朝梁何遜《入西塞示南府同僚詩》：“情游乃落魄，得性隨怡養。”〔17〕
（18）唐王維《送高適弟耽歸臨淮作》：“少年客淮泗，落魄居下邳。”〔8〕
（19）宋朱松《陳伯辨為張氏求醉賓軒》：“若逢落魄姓回人，為問何時定相覓。”〔18〕
上揭例（15），宋裴骃《史記集解》曰：“應劭曰：‘落魄，志行衰惡貌。’晉灼曰：‘落薄、落托，義同。’”〔15〕“薄”、“魄”古音屬唇音鐸部，與“落”疊韻，故“音近義通”也。從文獻用例來看，“落魄”較早見于西漢文獻，且后世用例較多，逐漸成為各變體之常態。
二 在漢語詞匯里，有些單音詞遵循著一定的語音基礎不斷地擴展出音近義同的復音聯綿詞，最終形成了龐大的聯綿詞族。“推溯語源，說明詞族”是蔣禮鴻先生當年為《漢語大詞典》編撰提出的寶貴意見，可惜囿于條件，這一意見未能實施〔19〕。下面我們遵循先生這一意見，對“落魄”等聯綿詞的語源及詞族進行系統梳理。
大量的語言事實證明，該聯綿詞族屬于“落”字族，絕大部分成員都是由“落”字“贏縮變易”而成②，即是由“落”字加上一個與之疊韻的字為頭或尾而變成的。《說文·艸部》：“落，草曰零，木曰落。”〔20〕《楚辭·離騷》：“惟草木之零落兮。”王逸注：“零、落，皆墜也。草曰零，木曰落。”〔21〕“落”的本義指枝葉墜落，語義核心是低落，引申則有衰落義。《戰國策·楚策》：“江乙曰：‘以財交者，財盡而交絕；以色交者，華落而愛渝。’”〔22〕《管子·宙合》：“盛而不落者，未之有也。”〔23〕漢劉向《說苑·權謀》：“以色事人者，華落而愛衰。”〔24〕而處境衰落、潦倒失意就是落魄了。如漢應劭《風俗通義·第三》：“或舉者名位斥落，子孫無繼，多不親至，何乃衰乎！”〔25〕唐陸龜蒙《甫里先生傳》：“先生平居以文章自怡，雖幽憂疾病中，落然無旬日生計，未嘗暫輟。”〔26〕“落然”即落魄的樣子。唐路蕩《拔茅賦》：“榮落惟運，窮通曷情。”〔27〕
“落”有衰落、落魄義，在漢語詞匯復音化趨勢的影響下，隨著音節的擴展，就出現了聲為“l-p-”式、韻為疊韻形式的“落魄”，或聲為“l-b-”式、韻為疊韻形式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”，這是“落”字音節向后擴展的結果。倒言之，則有聲為“b-l-”式、韻為疊韻形式的“薄落”，這是“落”字音節向前擴展的結果。隨著聲轉，也就出現了聲為“b-n-”式、韻為疊韻形式的“播掿”，“落”字也由來母轉入了泥母。其聲轉方式與“零丁”音轉為“寧丁”同，古音來泥二紐字轉例很多，此不贅舉。
這種語言現象絕非偶然存在，與“落”同義的“零”字，也通過“贏縮變易”的方式產生了龐大的聯綿詞族。如“零丁”、“令丁”、“伶丁”、“伶仃”、“仃伶”等是“零”字向舌音方向擴展的結果，“令丁”、“伶丁”等都是“零丁”的書寫變異；“伶俜”、“俜伶”是“零”字向唇音方向擴展的結果；“寧丁”則是“零丁”的音變體，“零”字由來母轉入了泥母。由于“零”的核心義是“分散、離開”，離群則孤獨，故“零”字族聯綿詞均有孤獨義〔28〕。
三 疊韻聯綿詞是以聲為紐、韻為基礎的聯綿詞。有些疊韻聯綿詞在單音詞的基礎上，以韻為基礎，遵循著一定的聲紐線索向不同的方向不斷擴展出“音近義通”的變體。下面我們仍以“落”字族成員為例闡釋之。
1.落度、洛度
“度”，上古音，定母鐸部；《廣韻》“徒各切”，定鐸開一入宕。因此“落度”、“洛度”疊韻，例如：
（20）《太平御覽》卷三百七十四引晉郭璞《洞林》曰：“東中郎參軍周稚琰封蠶蛾、蟲，使璞射之。璞曰：‘射覆得此大落度，必是蠶蛾及毛蠹。’稚琰饒須，故因以調之也。’”〔6〕
（21）《三國志·蜀志·楊儀傳》：“往者丞相亡沒之際，吾若舉軍以就魏氏，處世寧當落度如此邪？令人追悔不可復及。”〔29〕
（22）《宋書·五行志》：“又謠曰：‘元超兄弟大落度，上桑打椹為茍作。’”〔30〕
（23）《晉書·佛圖澄傳》：“石宣將殺石韜，宣先到寺，與澄同坐。浮屠一鈴獨鳴，澄謂曰：‘解鈴音乎？’云：‘胡子洛度。’”〔31〕
這組聯綿詞是聲為“l-d-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，是“落”字音節向舌頭音方向擴展的結果。“落”字從“洛”得聲，二字音同。在古籍文獻中，“落”字常書作“洛”，《左傳·閔公元年》：“秋八月，公及齊侯盟于落姑。”〔32〕李富春《春秋左傳異文》卷二：“《公》、《谷》作洛姑。”③
《敦煌變文校注·張義潮變文》：“龍沙沒洛何年歲？賤疏猶言憶本天。”〔4〕“沒洛”即“沒落”。上揭《宋書·五行志》“落度”例，清吳玉搢《別雅》引之，注云：“落一作洛。”〔14〕可見，“洛度”就是“落度”的書寫變易。《資治通鑒·魏紀五》引上揭《三國志》例，胡注云：“落度，失意也。”《別雅》卷五：“洛度、落度，落魄也。”〔14〕
2.落拓、落托；托落、拓落
“拓”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。“托”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。因此“落拓”、“落托”、“托落”、“拓落”疊韻，其例如下：
（24）唐李郢《即目》詩：“落拓無生計，伶俜戀酒鄉。”〔8〕
（25）唐李白《贈從弟南平太守之遙》：“少年不得意，落拓無安居。”〔8〕
（26）宋陸游《醉道士》詩：“落托在人間，經旬不火食。”〔33〕
這組聯綿詞是聲為“l-t-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，也是“落”字音節向舌頭音方向擴展的結果。《集韻·鐸韻》：“拓，或作托。”“落托”即“落拓”，義同“落魄”，謂處境潦倒失意。清黃生《字詁》“郎當”條：“籠東之搭舌即龍鐘，郎當之仄聲即落托，大抵皆失志蹭蹬之意，特古今方言轉口有異耳！”〔34〕今按：此說不妥，如果“落托”為“郎當”仄聲之轉，那么“落魄”等又為何詞之何轉？還有學者依據聯綿詞的聲母格式系聯詞族，把“落托”系于“了”、“闌單”等“l-t-”家族里〔35〕，結果使得與“落托”同源派生的“落魄”等詞反而被攆出了家門。可見，在研究聯綿詞族的系源時，首先要做好探源工作。
“落拓”倒言之，則出現了聲為“t-l-”式、韻為疊韻形式的聯綿詞“托落”、“拓落”等，這是“落”字音節向前擴展的結果。例如：
（27）《晉書·慕容暐傳》：“徒孤危托落，令善附內駭。”〔31〕
（28）唐王勃《冬日羈游汾陰送韋少府入洛序》：“下官詩書拓落，羽翮摧頹，朝廷無立錐之處，邱山有括囊之所。”〔36〕
（29）元辛文房《唐才子傳·李涉》：“拓落生計，伶俜酒鄉，罕交人事。”〔37〕
“托落”、“拓落”均狀志行衰落失意貌，義同“落魄”。明方以智《通雅》卷六《釋詁·謰語》：“落魄一作落泊、洛度、落度、拓落、托落。”上揭《晉書》例，清人吳玉溍《別雅》卷五舉之，云：“‘拓落’、‘托落’，雖與諸書‘落魄’字似上下互異，而意實相同，皆可通用也”〔14〕。
3.落漠、落莫、落寞；莫落
“漠”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“莫”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“寞”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。因此“落漠”、“落莫”、“落寞”、“莫落”疊韻，用例如下：
（30）《宋書·王景文傳》：“更思此家落漠，庶非通謗，且廣聽察，幸無復所聞。”〔30〕
（31）宋梅堯臣《單悃》詩：“而今處窮僻，落莫思舊恩。”〔38〕
（32）唐李賀《崇義里滯雨》詩：“落漠誰家子？來感長安秋。”〔8〕
（33）《京本通俗小說·錯斬崔寧》：“你是一時運限不好，如此落寞。”〔39〕
（34）金王若虛《故朝列大夫劉君墓碣銘》：“繼遭喪亂，生理日艱，晚達汴梁，才試充史院書寫，不勝落寞。”〔40〕
（35）元辛文房《唐才子傳·李宣古》：“竟薄命，無印綬之譽，落莫自終。”〔37〕
這組聯綿詞是聲為“l-m-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，是“落”字音節向唇音方向擴展的結果。“落漠”、“落莫”、“落寞”均狀潦倒失意之貌，與“落魄”義同。在古代文獻典籍中，“漠”、“莫”、“寞”常通互使用。《詩·小雅·巧言》：“秩秩大猷，圣人莫之。”唐陸德明《經典釋文》：“莫，又作漠，同。”〔32〕《楚辭·九嘆·遠游》：“山蕭條而無獸兮，野寂漠其無人。”舊校：“漠，一作寞。”〔21〕《慧琳音義》卷五十一“寂漠”條：“寞，或作莫，經作漠。”〔41〕這些異文可證“落漠”、“落莫”、“落寞”實為同詞異形，為同一聯綿詞不同的書寫變易。
“落莫”倒言之則為“莫落”，義并同。如：
（36）《王梵志詩》：“君看我莫落，還同陌路人。”〔42〕
（37）宋梅堯臣《依韻游陳留禪寺后池》：“遠游情莫落，去國意徘徊。”〔38〕
（38）宋蘇軾《劉莘老》“莫落江湖上，遂與屈子鄰。”〔43〕
“落”字族疊韻聯綿詞圖示如下：由此看來，“落”字族疊韻聯綿詞得義于“落”，是“落”字音節輻射式擴展的結果，至于書作“洛”，乃是其借音字。其擴展的方式是以鐸韻為基礎，遵循著唇音或舌音的方向前后延展。“播掿”一詞雖然發生了聲轉，“掿”字由來母轉入了泥母，這給我們的訓釋工作帶來了一定的困難，但其韻沒有發生變化，仍然屬于“落”字族疊韻聯綿詞。
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關鍵詞： 《西廂記》 典故運用 獨特
《西廂記》里的主題思想“永老無離別，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”大家可謂是耳熟能詳，作品里描寫的崔張愛情故事更是家喻戶曉，它的影響可見一斑。《西廂記》那璀璨優美的語言藝術，不僅僅使得普通大眾視若珍寶，歷代文人墨客也都為之扼腕贊嘆不已。王驥德在《新校注古本西廂記》中贊道：“今無來者，后掩來哲，雖擅千古絕調。”徐復祚在《曲論》中說：“字字當行，言言本色，可謂南北之冠。”明朝著名文學家、評論家朱權曾贊《西廂記》：“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之浴華清，綠珠之采蓮洛浦。”[1]其“花間美人”的贊譽尤為傳神，將《西廂記》中的語言美形容得恰到好處，而其語言美的一個重要表現便是曲中多處典故的運用。
本文主要探討《西廂記》中典故的運用及其獨到之處，經常在“尚雅”的詩詞中出現的用典的藝術手法在“尚俗”的戲曲中同樣可以增添亮色，有著獨特的魅力。
一、《西廂記》中的典故運用
用典亦稱用事，凡詩文中引用過去之有關人、地、事、物之史實，或語言文字，以為比喻，而增加詞句之含蓄與典雅者，即稱“用典”。用典是文學創作尤其是詩詞中一個十分普遍的現象，它方便于比況和寄意，也可以充實內容、美化詞句，可使得文辭妍麗，聲調和諧，所以這一手法被運用得十分廣泛。
元曲作為一種較之唐詩宋詞比較通俗的語言藝術，它超越了中國古代韻文文學的敘述經驗，把唐詩、宋詞從象牙塔里拽了出來，蹈入了天真率意和通俗化，具有濃厚的民間色彩，所以元曲很少用典，這與唐詩宋詞的區別尤其突出。
但是在《西廂記》中，王實甫用典也頗多，使得句句都文采斐然，字字珠玉，“作者不僅善于熔煉方言口語入曲，而且更善于熔煉古典詩詞入曲.甚至把口語和古典詩詞雜糅在一起而絲毫不顯生硬牽強。俗話說，量體裁衣”[2]。
在此列舉劇中比較有代表性的典故的運用。
第一本張君瑞鬧道場中第一折里：“暗想小生螢窗雪案，刮垢磨光。”典故出自車胤和孫康囊螢映雪的勤學故事，是大家廣泛熟知的；[點絳唇]中“望眼連天，日近長安遠”，出自晉明帝司馬紹事，曾曰“舉目見日，不見長安。”典故出自《晉書·明帝紀》，言遙遠難及，喻愿望沒有達到，自然地道出了張君瑞功名未遂的感嘆。“將一座梵王宮疑是武陵源”中的武陵源這一典故，表述了張生無意見到鶯鶯后的欣喜，將普救寺當做心中的“桃花源”。第二折中“雖不能勾竊玉偷香，且將這盼行云眼睛兒打當”中的“竊玉偷香”即代表男女私通；“往常時見傅粉的委實羞，畫眉的敢是謊”，畫眉的典故出自于《漢書·張敞傳》。張敞經常為婦畫眉，后遂用為夫婦相愛的典故。第三折：“我雖不及司馬相如，小姐你莫非是一位文君？”司馬相如一曲《鳳求凰》贏得了文君的芳心，這個典故乃是文學史才子佳人的典型。這里張生欲借琴追求美人，也意指兩人心有靈犀。
第二本崔鶯鶯夜聽琴，第一折中“情愿與英雄結婚姻，成秦晉”，成秦晉即結為夫婦，春秋時秦晉兩國世代通婚，“秦晉之好”廣為流傳。第三折《賴婚》“成也是你母親，敗也是你蕭何”，鶯鶯埋怨母親悔婚一事，借用“成也蕭何敗蕭何”這一典故。張生的唱詞“可憐刺股懸梁志，險作離鄉背井魂”和“計將安在？小生當筑壇拜將”，其中頭懸梁錐刺股的發憤苦讀典故和劉邦為韓信筑壇拜將的典故都是一目了然的。
第三本張君瑞害相思，第二折里《鬧簡》：“他人行別樣的親，俺跟前取次看，更做道孟光接了梁鴻案。別人行甜言美語三冬暖，我跟前惡語傷人六月寒。我為頭兒看：看你個離魂倩女，怎發付擲果潘安。”這段紅娘的唱詞中使用了三個有名的典故，首先是孟光梁鴻舉案齊眉的典故。故事本為妻敬夫，即梁鴻接孟光案，這里反說為妻接夫案，紅娘意在譏諷鶯鶯主動邀張生幽會。而離魂倩女和擲果潘安更是廣為人知，分別代表多情的女子和美男子，這里即是指鶯鶯和張生。第三折《賴簡》：“一任你將何郎粉來搽，她已自把張敞眉來畫。”何晏擅長抹粉飾面，張敞擅為女子畫眉，紅娘的這一句唱詞唱出了郎有情、妾無意的意思。她認為張生是個不知天高地厚的書生。
第四本草橋店夢鶯鶯應為整本劇的，其中也包含《拷紅》和《長亭送別》很有代表性的兩折，沖突十分明顯，很有代表性，每個人物的性格在此也得到了鮮明的體現。第一折中，鶯鶯的唱詞“勿以他日見齊，使妾有白頭之嘆”，化用卓文君在得知丈夫要娶妾，悲痛欲絕，后作《白頭吟》這一典故，道出“愿得一心人，白頭不相離”的感嘆。已委身張生的鶯鶯以此典故告誡張生希望他不要辜負自己。第二折中“當日個明月才上柳梢頭，卻早人約黃昏后”是化用元好問的詞句，“月上柳梢頭，人約黃昏后”一句是廣為熟知的。第三折中，那句大家耳熟能詳的名句[端正好]中的“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”，很容易讓大家聯想到范仲淹的名篇《蘇幕遮》：“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽接水。芳草無情，更在斜陽外。”同樣是這一折中，[耍孩兒]中“淋漓襟袖啼紅淚，比司馬青衫更濕。”一句，明顯是出自白居易“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”這一典故。作者借用典故來極力渲染鶯鶯內心的悲戚。
二、《西廂記》用典的獨特之處
《西廂記》的用典之獨特從大的方面來看首先便是元曲用典的獨特，它可以代表元曲這類文學體裁中用典的特點：
“元曲用典，按時代來說，范圍更大，因為元曲比較通俗，使用了大量口語、俗語，用典不像詩詞那么多；元劇雖然故事內容豐富，但正旦或正末唱詞中抒感的內容仍然比詩詞狹窄，所以用典的內涵范圍比詩詞小。另一方面，元曲用典雅俗兼容，卻開了另一扇大門，這又是它不同于詩詞的地方。”[3]
（一）運用的典故多是通俗易懂
李漁曾在《閑情偶寄》中說：“傳奇不比文章，文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文作與讀書人與不讀書人同看，故貴淺不貴深。”[4]元曲是雅俗共賞的，它的受眾范圍很廣，可謂是男女老少皆宜。這樣的特殊性，使得元曲并不會像詩詞文章一類“曲高和寡”，只有飽經詩書的文人雅士才可以解其中之意，如果元曲也這樣，那便是失敗的作品。
“元曲用典的一個重要特點是雅、俗典故兼用，尤其喜歡用小說、戲劇的典故。這是元曲不同于詩詞風貌的特點之一”[5]。這也與元曲本身就是雅俗共賞的特點大有關系。
《西廂記》中運用的典故多是通俗的，即使不是婦孺皆知，也都是常見的，大家易懂的。王實甫多選用民間傳說或是大家耳熟能詳的戲曲故事，避免了觀賞時不知所云的尷尬。像上文中列舉出來的武陵源、竊玉偷香、文君之意、螢窗雪案、張敞畫眉、離魂倩女、孟光梁鴻、成也蕭何敗蕭何、秦晉之好、頭懸梁錐刺股、筑壇拜將、白頭吟等一系列典故，都是在之前的作品、傳說中經常見到的，人們不會覺得晦澀難懂。大部分即使是不清楚其源頭，也都算是耳熟能詳，都大體清楚其表達的意義，在欣賞戲曲的時候，不僅可以更好地體會唱詞，而且會使受眾充分體驗到“花間美人”的聽覺感受，不再是過于口語化的唱詞，而是帶有唐詩宋詞般美的享受。
（二）運用的典故多化用唐詩宋詞等作品中的名句
曲中的典故有很大一部分是源自于唐詩宋詞中的名句。名句一般是在唐詩宋詞及其他形式的文學作品中的佳句，是廣為傳頌備受稱贊的句子。這些句子經過時間的打磨，流傳甚廣。一般人也許不清楚整首作品的原貌，但是對于其中的名句一定是有所耳聞，也知道其大體的含義和內涵。作者將其巧妙地化用，拓展了意境，渲染了氛圍，達到了很好的藝術效果，因為是名句，所以大家觀之都不會覺得陌生，這一手法避免用典過于糅雜、陌生的尷尬。
《西廂記》中這樣的實例有很多，大家最廣為熟知的北宋范仲淹的《蘇幕遮》詞中的“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，被王實甫巧妙地將葉字換成花字，把它移到第四本第三折[端正好]曲中，成了“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”。經過換化這一句又成了一個千古名句。
第一本第四折[折桂令]中“燭影風搖，香靄云飄，貪看鶯鶯，燭滅香消”，化用了白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》中的“枕冷衾寒，燭滅香消”
前文列舉典故時提到的《拷紅》中紅娘的唱詞“當日個月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后”，《長亭送別》中“淋漓襟袖啼紅淚，比司馬青衫更濕”，以及第二本第三折中的“恰才個笑呵呵，都做了江州司馬淚痕多”，都是明顯的化用詩詞名句的典故。
這樣化用名句巧妙運用詩詞典故的手法，是極為精彩的，用一句話來總結便是“其事不取幽深，其人不搜隱辟，其句則采用街談巷議，即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖云詩書，實與街談巷議無別者”[6]。
三、對《西廂記》用典的評價
西廂記的用典也遭受一些學者的非議：“《西廂記》中曲辭、科白均堪稱用語奇妙、珠圓玉潤、優美鏗鏘。尤其突出的是在曲辭中引用了大量的詩詞、典故，更增添了耐人尋味的藝術力量。但對于這一點，不少人是采取批評態度的，以為詩詞，典故的引用使文辭過于典雅，艱奧，不易為廣大群眾所領會、欣賞。”[7]
在前文中多次提到，元曲作為一種通俗的文學，從本質上來看卻是越通俗越好越白話越好。它是一種民間藝術，曲高難免和寡，在推廣上有一定的缺陷。從戲曲的社會功能來看，戲曲的宣傳教育作用是很大的，它能反映社會現狀，反映民間心聲，更能激起大眾的興趣和共鳴。所以更通俗的唱詞會達到更好的效果，這點是毋庸置疑的。少有戲曲能超越的《西廂記》的地位及影響力，所以《西廂記》應是有其獨到的地方，語言藝術的優美可以說是一大亮點。
在我看來，雖然元曲是雅俗共賞的一種文學樣式，并不推崇大量用典，但是《西廂記》中的典故一來大多都是耳熟能詳的，二來多是化用原本大家已經熟知的作品，很大程度上降低了晦澀的程度，避免了“掉書袋”，讓人們徜徉在佳句中，進而樂在其中，而不是不知所云。同時，典故運用的效果是極其明顯的，如果沒有這些語言的點綴，《西廂記》的確會更加通俗化和口語化，但它的語言藝術就會大打折扣，也很難獲得“花間美人”的贊譽。
參考文獻：
[1]姚品文.朱權的太和正音譜[J].中文自學指導，1994（04）.
[2]施桂芳.從長亭送別探析西廂記的語言藝術[J]，語文天地，2009（12）：22.
[3][5]呂薇芬.元曲的用典使事[J].文史知識，2002（2）：37.
一、 標題：詩情定基調
詩有著豐富的象征意義和內涵底蘊，用它們來作題目，既可以不落窠臼，新穎別致；又能夠使人觸動記憶，倍感親切。如《行路難》本為漢代歌謠，鮑照寫《擬行路難》共十八首，歌詠人生的種種憂患，寄寓悲憤。到了唐代，李白創作了《行路難》三首，抒寫詩人在政治道路上遭遇艱難后的感慨。“行路難”，是樂府舊題，很多詩人卻鐘情以之為題，其悲憤情感是一脈相承的。
在現代白話文中，以詩入題的例子更是舉不勝舉，如王安憶的《長恨歌》直接以白居易寫過的長詩名為題，瓊瑤的《庭院深深》也是化用了詞句“庭院深深深幾許”；季羨林先生的散文《瓊樓玉宇，高處不勝寒》，標題即取自蘇軾詞《水調歌頭?明月幾時有》中的句子；三毛的小說《驀然回首》，標題用的就是宋代詞人辛棄疾《青玉案》中的詞句；而《南州六月荔枝丹》以詩句為題，昭示著這篇說明文詩情洋溢，文采斐然，獨樹一幟。
二、 文首：詩情發俏聲
“文似看山不喜平”，文章開頭引用詩句，起到破冰的作用，引出作者想要說的主題。如王開嶺的《古典之殤》這樣開頭：
“今人不見古時月，今月曾照古時人。”然而，多少古人有過的，今天的生存視野中卻杳無了。
眾所周知，古典詩詞中到處彌漫著飛卷如席、如訴如泣的盛大雪況：“夜深知雪重，時聞折竹聲”，“燕山雪花大如席，紛紛吹落軒轅臺”……
文章起筆就用了唐代詩人張若虛《春江花月夜》中的句子，既引出了自己的觀點――多少事物古時有今日無，又照應了標題中的“古典”二字。《春江花月夜》是唐人在盛世時代的高歌，橫絕古今。而接下來，文中引用寫雪的句子，也都是經典名句。
姚化勤《清明》的開篇“還是唐人的清明雨，紛紛斜斜，銷人魂魄；還是宋代的楊柳風，微微徐徐，迎面不寒”，前半句化用杜詩“清明時節雨紛紛”的意境，而后半句取自于志南和尚的“吹面不寒楊柳風”。文章接著寫道：“‘風雨梨花寒食過，幾家子孫上墳來。’一個古老的節日，仿佛仍在家鄉――古老的豫東平原上氤氳著，一如遍野的麥苗，蒼蒼郁郁。”作家本身的文字經過精心錘煉，高度概括，簡練形象，與所引用的詩句渾然一體，富有詩情。
三、 文中：詩情傳佳音
在文章中妙用古詩文可以激活語言表達、彰顯文章底蘊，使文章散發出濃濃的書卷氣和文化氣。“青青子衿，悠悠我心”，“呦呦鹿鳴，食野之蘋”，本是詩經中的句子，被曹操引用在《短歌行》中，恰如其分地表達了對人才的渴慕。再比如“落花人獨立，微雨燕雙飛”，本淹沒在前人詞句中，被晏幾道在《臨江仙》一引用，立刻生輝，成為名句傳誦。“問世間情為何物，直叫人生死相許”，本是元好問曲中的句子，經過金庸小說的傳播，廣為人知。
詩情的體現，還在于能夠不滯于原詩，取其意，而不取其句，如周濤《捉不住的鼬鼠――時間片論》中的文段：
我們以為時間是帝王，是最后的裁判。
我們總是把一代人解決不了的糾紛、矛盾、疑問留給它，寄希望給它來證明。
其實它根本就沒有理睬過我們，既不關心也不評判，就像魚在水中爭吵并不與水有關，也像鳥在天上廝斗并不于天有礙。它靜默地坐在一切之上，長河落日，大漠孤煙，坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。
“長河落日圓，大漠孤煙直”，“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”都是大家熟悉的詩句；但此處組合在一起，新奇脫俗，自然貼切，寫出了時間“靜默無聲”的特點。
在經典散文朱自清的《荷塘月色》中，作者同時提到了梁元帝的《采蓮賦》與南朝樂府詩《西洲曲》中的句子。
梁元帝《采蓮賦》里說得好：
于是妖童媛女，蕩舟心許；■首 徐回，兼傳羽杯；將移而藻掛，船欲動而萍開。爾其纖腰束素，遷延顧步；夏始春余，葉嫩花初，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。
于是又記起《西洲曲》里的句子：
采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。
從文章的構思角度看，作者寫完荷塘月色后，掉轉筆端，由空間轉向時間，溯歷史長河而上，出其不意地把人們帶入了六朝蕩舟采蓮的風流季節，使文章波瀾起伏。從內容與情感看，《采蓮賦》描寫青年男女相愛場景，而《西洲曲》是寫思婦情懷。作者將《采蓮賦》與《西洲曲》同時引用，妙趣橫生，對比鮮明：一個活潑風流，洋溢青春氣息，一個則孤寂冷清，飽蘸痛苦思念；一個“熱”，一個“冷”；一個“動”，一個“靜”。在這樣的對比中，作者內心的矛盾和沖突凸現得更加清晰，對自由自在生活的向往的情感更加真切。
四、 文末：詩情余清韻
結尾用詩，是用簡潔且精練的語言來總結全文，利用詩富有哲理性特點，或與前文自然銜接，或首尾呼應，或畫龍點睛，或深化中心。如彭荊風《驛路梨花》的結尾引用陸游的詩句，寫道：“我望著這群充滿朝氣的哈尼小姑娘和那潔白的梨花，不由得想起了一句詩：‘驛路梨花處處開’。”這個結尾既實寫自然梨花，又虛寫雷鋒精神，虛實結合，意蘊豐富。
再比如熊召政《飲一口汨羅江》的結尾部分：
一位清代的湖南詩人寫過這么一首詩：
蕭瑟寒塘垂竹枝，長橋屈曲帶漣漪。
持竿不是因魴鯉，要斫青光寫楚辭。
看來，這位詩人的心態和我差不多，既想當屈子，又想當漁翁，結果是兩樣都當不好，魚和熊掌不可兼得，古人早就這么說過。
既如此，我的飲一口汨羅的朝圣心情，到此也就索然了。歸去罷，歸去來兮，說不定東湖邊上的小書齋，就是我明日的汨羅。
作者以引用清詩的觀點來作為自己的觀點，既豐富了文章的內容，也含蓄地表達了自己在“出世與入世間”的矛盾心情。在文章的結尾引用詩詞，還能強化感召，帶給讀者意想不到的強烈震撼力。如《照海倚天》的結尾：
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”流年似水，時光如電，也許，只有歷史才能讓“無字碑頭鐫滿字”，也許只有歷史，才能最好地詮釋在天京城破、黃袍欲加身之時寫盡生平心境的一句話：倚天照海花無數，流水高山心自知。
對詩歌表達技巧的考查一直是高考詩歌鑒賞的考查內容之一。何謂鑒賞？用葉圣陶的話來說，即“玩賞”“玩味”，是鑒賞者身臨其境地用整個身心去和作品相對的心理活動過程。詩歌鑒賞即對詩歌的表達技巧、思想情感等咀嚼細嘗，仔細體味為何這樣表達，這樣表達的妙處是什么，表達了什么“佳趣”（朱光潛）。2012年全國17套高考試卷共有10套涉及了此考點。這10套試卷考查表現技巧的四種設題方式給我們留下了深刻的印象。
1 技巧的直接考查
這種題型相對比較傳統，學生也一目了然，設題方式一般為“請簡要分析×聯或整首詩的表現手法”或“使用哪些表現手法”。解答這類題目的一般步驟為：準確地指出使用了何種技巧；結合詩句闡述如何使用了這種技巧，有何種表達效果。思考一般從表現手法和修辭的角度出發，然后進行分析即可。
例如浙江卷第22題：
簡要分析這兩首詩的表現手法。
未展芭蕉
（唐）錢珝
冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷怯春寒。
一緘書札藏何事，會被東風暗拆看。
同兒輩賦未開海棠
（金）元好問
枝間新綠一重重，小蕾深藏數點紅。
愛惜芳心莫輕吐，且教桃李鬧春風。
考查整首詩的表現手法比考查一句或一聯要復雜得多，思考時不僅要著重每一聯、每一句，還要注意從整首詩的角度思考，抓大不放小，抓小不忘大。
參考答案：第一首第一聯巧妙使用比喻的手法，將未展的芭蕉比喻成未燃的蠟燭，未拆封的書札，又將它比擬成芳心未展的少女，用“東風暗拆”想象成芭蕉終于展開，不僅傳神，而且傳達出美好情思；第二首使用襯托、比擬、對比等手法，不僅表現出海棠的天然之美，更賦予海棠一種沉穩獨立，自立自愛的品格。
2 技巧的異同比較
這種比較鑒賞題型，信息容量大，考查角度靈活，近年來受命題者青睞。命題方式一般為兩首或兩首以上的詩歌進行比較，或者是同一詩歌中同一描寫對象所使用不同手法的比較，或者是考卷上的詩詞與所學的課內詩詞的比較，今年有兩家試題的考查方向聚焦在技巧的比較上。
例如江西卷第14題：
江城子
秦觀
西城楊柳弄春柔。動離憂，淚難收。猶記多情，曾為系歸舟。碧野朱橋當日事，人不見，水空流。韶華不為少年留。恨悠悠，幾時休。飛絮落花時候、一登樓，便作春江都是淚，流不盡，許多愁，
【注】①韶華：青春年華，又指美好的春光。②變做：縱使。
（2）詞中“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”一句是從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞關人》）化用而來，請比較兩者的異同。
這種題型一般為將考生曾經學過的一句詩（多為名句）和試題中的某句進行比較。解題思路：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，是李煜寫愁的千古名句，是運用比喻、夸張手法化虛為實的典型例句。李煜此處的愁為家國滅亡之愁，是遠離小我的大愁；而本詞中的“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”，也運用了比喻、夸張手法，是暗喻，將愁比作流不盡的春江，同樣表現了愁緒之多，只是此處的愁為離別之愁。
參考答案：共同點：都運用了比喻和夸張的手法，將滿腔愁緒比作湯湯江水，都抒發了愁緒之多，之盛，之綿延。不同點：李詞運用明喻和擬人手法，秦詞運用暗喻；李詞抒發的是亡國之痛，秦詞抒發的是離別之苦，可見手法和內容不同。
此外，全國卷是這樣考查的，在同一詩歌中對同一描寫對象所使用不同手法的比較，第12題（1）“從寫落葉的角度看，第二聯與一、三兩聯的不同是如何體現出來的？這樣寫有什么作用？”當然，這道問題語言上有些拗口，這樣問可能比較清晰，“從描寫落葉的角度來看，第二聯與一、三兩聯相比是如何體現出來的？這樣寫有什么作用？”
3 技巧的自主探究
隨著新課標實施的深入，“探究能力”（能力層級為F級）也越來越受重視，不僅在文學類文本閱讀中多次出現，就連古典詩詞鑒賞中也留下了它的蹤跡。命題者會選取一些表現技巧多樣，情感豐富的一些詩詞來命題，做好此類題目，除了答好表達技巧的一般步驟外，還需要考生鑒賞詩歌時有較強的概括、分析、表達能力，方能準確并體現出一定水準。
例如天津卷第14題：
野菊
（宋）楊萬里
未與騷人當糗糧，況隨流俗作重陽。
政緣在野有幽色，肯為無人減妙香。
已晚相逢半山碧，便忙也折一枝黃。
花應冷笑東籬族，猶向陶翁覓寵光。
【注】①糗糧：干糧。首句典出屈原《離騷》“夕餐秋菊之落英”句。②政：通“正”。
（2）請自選角度賞析頸聯。
解題思路：題目雖然未說從表現手法還是修辭或是情感等角度去賞析，但是表達技巧是一個考生在做題時必須思考的一個角度。仔細分析頸聯，如果從修辭的角度思考，本聯使用了對偶、借代的手法；從表現手法的角度思考，“碧”與“黃”相映襯，情感的更好抒發則是表達技巧的使用效果。
參考答案：從以下幾個角度切入均可，①修辭：對偶、借代；②表現手法：映襯；③煉字：“逢”“折”等；④情感：喜愛之情。
廣東卷第10題（1）詩的頷聯在寫景上用了多種表現手法，請指出其中一種并結合詩句簡要分析。題目中問到有多種表現手法，而考生只要就其中一種進行自主探究分析即可。
4 技巧的間接考查
指不直接設題，而是通過鑒賞詩歌中某個有特色的字或句來考查表達技巧。設題的方式一般有：“請簡要賞析這首詞的×聯”或“請對某聯中的‘×’‘×’二字作簡要賞析”“請賞析某聯中‘×’‘×’二字的妙處”等等。命題者所選取的詩歌中的字或句，一般都運用了某種表現技巧，值得考生去仔細咂摸玩味。解題思路為：仔細體味所選的字或句的妙處，點出所使用的表現技巧，再回原詩句看其如何使用，最后談其效果。
例如安徽卷第9題：
最愛東山晴后雪
[宋]楊萬里
只知逐勝忽忘寒，小立春風夕照間
只愛東山晴后雪，軟紅光里涌銀山
[注]①本詩為《雪后晚晴，四山皆青，惟東山全白，賦（最愛東山晴后雪）二絕句》中的一首。
請賞析“軟紅光里涌銀山”中“軟”“涌”二字的妙處
解題思路：“軟”是觸覺，“紅光”則是視覺所見，用“軟”來修飾“紅光”，指夕陽的霞光可感可觸，溫暖宜人。“涌銀山”實則為“銀山涌”，山如何“涌”，必用比擬手法，化靜為動，景象更為壯麗。
參考答案：“軟”字以觸覺寫視覺，生動地寫出了夕陽余暉可感可觸柔和溫暖的獨特美感；“涌”運用比擬手法，形象地描繪出在夕陽紅光映照之下，白雪覆蓋的東山如銀濤涌出的奇麗景象。
此外，采用此考查方式的還有江蘇卷的第9題的（3）“請簡要賞析這首詞的結句”，通過對景作結句子的賞析來考查；湖北卷的第14題（2）“賈島注重用字推敲，請對第三聯中的‘藏’‘透’二字作簡要賞析”；重慶卷第12題（1）“曉云散去山腰瘦，宿雨來時水面肥”兩句寫出了山水的變化，請分析其巧妙之處；福建卷第6題（1）“箬笠但聞冰散響，蓑衣時振玉花空”，這兩句的描寫頗為精妙，請簡要賞析。
二、教學思考
1 注意詩歌鑒賞的平時滲透
教學經驗告訴我們，詩歌鑒賞題目得分率低，并非是教的表達技巧、答題模式他們沒有掌握，而是由于面對詩歌他們有時因一詞、一句或一聯看不懂而錯誤地理解詩意或無法準確把握作者的情感。當一首詩詞學生讀不懂時，答題時便會心生畏懼，事實證明此時一切答題模式與答題技巧的教學都是枉然。高三僅憑一兩周復習詩詞鑒賞，效果是微乎其微的，所以我們一定要重視詩歌鑒賞的平時滲透。每天利用課堂開始的五分鐘，由學生輪流推薦一首詩詞并帶著同學共同讀背鑒賞，教師作補充。這樣做的好處是：學生每天都接觸優秀的詩詞，鑒賞領悟能力在不知不覺中提高，這種教學小技巧開始的越早越好，學生在掌握了幾百首詩詞后，沒有了陌生感，長期的熏陶讓他們答題游刃有余。要注意的是：①學生推薦的詩詞教師要把關，不可過于冷僻、過難、過長，以唐詩宋詞為主；②學生鑒賞時，要有意識地從寫作背景、思想內容、表達技巧三方面人手，讓同學們明白作者寫了什么，怎么寫的，教師補充時要有考點意識，要不露痕跡；③要堅持，不可半途而廢，要求課后將詩詞熟背。一段時間后，學生做題時就有了詩歌的感覺，在平時的作文中會自覺不自覺地引用到，一舉多得。
2 熟悉考綱，掌握詩歌常見的表達技巧、常見題型并熟知答題模式
在復習備考時，教師要借助試題，借助專項復習，指導學生梳理、建構起表達技巧鑒賞的知識系統，歸納好常見題型，并熟知答題模式。
（1）表達技巧鑒賞的知識系統
表達技巧是指詩歌作者在借助語言文字塑造形象、創設意境時，靈活運用一般創作規則和方法所表現出來的具體而又特殊的藝術手段。它包括表現手法、表達方式和修辭手法等。
常見的表現手法有：烘托、渲染、鋪墊、照應、托物言志、借景抒情、白描、象征、用典、聯想和想象等等。
常見的表達方式有：敘述、描寫、議論、抒情和說明。
修辭手法的種類很多。古典詩詞中常用的修辭手法有：比喻、擬人、夸張、對比、對偶、反問、設問、反復、互文等。
（2）表達技巧考查的常見題型及答題模式
表達技巧考查的常見題型有：①這首詩采用了某種表達技巧或那些表達技巧？②比較這兩首詩或詞在表達技巧上的異同；③詩或詞的某一聯在寫景或抒情上用了多種表達技巧，請指出一種并結合詩句談談表達效果；④詩人是怎樣來抒發自己的情感的？
常規答題模式：明手法（用一兩個詞準確指出用了何種手法）+闡運用（結合詩句闡釋說明詩人運用了這種手法的依據）+析效果（此手法表達了詩人怎樣的感情，或刻畫了什么形象，或表現了什么主旨），這是最基本的答題模式，具體題目稍作變通則可。
一、女教的內容
1、道德禮法教育
“婦人所以有師何?學事人之道也。”(《白虎通?嫁娶》)“婦人本自由學，學必以禮為本。”(《文史通義?婦學》)禮法，就是要女子懂得男尊女卑之道，甘心居于卑下地位，柔順服從，遵守“三從”(從父，從夫，從子)與“四’德”，即“婦學之目，德、容、言、功”(《文史通義?婦學》)。因此，有人編寫了許多專供女子學習的德育教材。從歷史記載的大量實例看，女子幼年學習的課本主要是《列女傳》與“女四書”。《列女傳》，西漢劉向著，是中國第一本婦女人物傳記著作。劉向編寫的初衷并非有意推動婦女教育，而是目睹西漢王朝“女禍”，后妃越禮干政，他收集古代資料編寫成書，以警戒天子、世人。“女四書”即班昭《女誡》、王相母《女范捷錄》、唐代宋若昭姐妹《女論語》、明代明成祖徐皇后《內訓》，明代儒士匯編為“女四書”，成為婦女教育的專用課本。
2、文化知識教育
中國古代婦女的文化知識教育從來是和道德禮法教育緊密結合為一體的。“自來淑女，無不知書”(《牡丹亭?延師》)，青史留名的淑女賢婦幾乎都知書達禮。古代有教育條件的女子，除了學習以上所提到的女教專書外，還學習《孝經》、《論語》、《禮記內則》等儒家經典。事實上，在中國古代學習文化知識自始至終也只是少數婦女的事，她們最主要的閨中教育訓練便是“婦功”。班昭對它的解釋是：專心紡織，不好戲笑；潔齊酒食，以奉賓客。古人重視的女子教育內容，還有女紅、酒食、音樂修養。
當然，盡管古代不乏詩文滿腹的才女，但她們畢竟是鳳毛麟角，原因便在于大多數婦女與文化教育無緣。蒲伯(英國詩人)有一句格言說，“一知半解是危險的”。我國古代則認為學問太大于婦女道德無益，“女子無才便是德”。大約到明清時期，“女子無才便是德”的觀念蔓延流行開來，嚴重地影響了婦女文化知識教育的普及和才能的發揮。
二、女教的方式
古代人不同的女性理想，導致了對女子教育的不同方法。對女孩子的教育方法與對男孩子的教育方法迥然有別。古代的婦女教育中，除了宮廷設學堂，由專職的教師教授嬪妃、宮女之外，其余完全以家庭、私人教育為主，絕少公共教育。據《周禮》、《列女傳》等記載，先秦時期宗室王公家的女子多設有保姆、傅母、女師，負責教育并照料。在明代雜劇《牡丹亭》中，太守杜寶為女兒在家中設“閨塾”，請了一名老儒陳最良教授女兒杜麗娘，頑皮的侍女春香伴讀。《紅樓夢》中林黛玉也是由父親請了賈雨村為師在家讀書，還有兩個丫鬟伴讀。有些人家專門聘請女塾師為女子授業。有的家庭在家中設立家塾或學館，常讓兄弟姐妹或家族、親戚的男女兒童一起讀書。《拍案驚奇》第二十九卷寫宋朝浙東秀才張某家中設了學館，鄰居羅某將女兒惜惜送到學館與張家男孩一起讀書，同學四五年才不去了。除了這種大戶人家的家塾外，有的村鎮也設有學館或家塾，女童也有進入這種學館讀書的。金代元好問《續夷堅志》卷三中講述一位順天才女張度娥，七歲便人“小學”讀書，日誦數百言。清代還出現了女子拜名士為師入門學習的雅事。袁枚女弟子最多，大約有二三十人。這些女子多是名門閨秀，她們拜師主要是學習詩詞文學。這種婦女外出拜師求學的事在中國古代也只是特例，極為鮮見。
三、女教的目的
古代對婦女的專門教育受男尊女卑觀念影響，無外乎要培養濡染出所謂“賢妻良母”。女性可能受女德的影響，逐漸訓練成為溫柔可愛、富有自我犧牲精神的母親，成為她的子女眼中完美高尚的典型。她們達到女性美的第二階段，像秋天的樹林那樣輝煌、成熟、通人情而又光彩照人。在婦女所有的權利中，最大的權利是做一個母親。孔子曾經指出：理想的社會是沒有“曠男怨女”，男婚女嫁，人人都有和諧家庭的社會。因此，古代的中國女性在社會事業上確實不如西方婦女，但是良女的家庭教育使她更有機會成為一個成功的妻子和母親。這就是古代女子教育的宗旨。“理想女性”的抉擇又使現代的中國男子陷入了一個進退兩難的境地：是選擇一個摩登女郎呢，還是選一個較保守的姑娘做妻子?最理想的妻子被描繪成“既有現代知識又有古老品德”的女性。至于女性理想的沖突，可能要因人而異了。
四、女教的影響
縱觀整個教育過程，古代女教對中國女性有深遠影響，甚至當今社會仍可感受到其滲透性的余韻。古代女子教育使古代女性涵泳賢良淑德、溫柔乖順的特質，以至于無論是高門大戶，還是黎民百姓，他們各自基本擁有比較和睦的家庭。當然前提是女子在一定忍耐后，才換來夫唱婦隨和諧的一面。以歷史的眼光看，古代女教有很大的局限性。特別是自宋朝以來對女子觀的大力推崇，為女性們帶來更多枷鎖，使她們常常處于束縛、壓迫之中。她們一定程度上被摧毀了應有的自信心，因此也被排擠出社會活動的大舞臺。長期封閉的家務勞動可能使女性變得目光短淺、心胸狹窄，無法和男性一樣在社會上發揮作用，同時它也強化了女性的依附心理，不利于形成獨立人格。這使女性常常用宿命論來撫慰自己。在古代女性的意識里，既然沒有人能夠在所有的時候都幸運，而且好運氣不可能降到每個人身上，所以，她們便樂于承認這種不平等的合法性。因此，她們呈現給大家的便是溫柔嫻靜的特質。
一、傳統文學經典作品蘊含豐富的道德教育資源
（一）忠貞不渝、憂國憂民的愛國思想，自強不息、剛健有為的民族精神。加強愛國主義情感和增強民族凝聚力是當代大學生道德教育的重要主題。中國傳統文學經典作品蘊含豐富的道德教育資源。遠古經典神話中，精衛填海，口銜木石，日復一日，堅韌不拔；夸父逐日，跋山涉水，道渴而亡，至死無悔；鯀禹治水，鯀逆天帝之命而救民，禹三過家門而不入，“卒布土以定九州，”終勝滔滔洪水；神農氏親嘗百草，“一日而遇七十毒”，一心為民，鞠躬盡瘁。儒家經典《周易》中“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”的剛健有為的精神；《論語》中“士志于道”、“知其不可為而為之”的殉道意識；戰國屈原的《離騷》中“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的真誠熾熱的愛國之情，至死不息的求索精神，獨立不遷的人格追求；南宋愛國將領岳飛《滿江紅》中“怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈”，千載之下讀之，凜凜充滿生氣；愛國詩人陸游的名作《示兒》中“死去原知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁”的臨終遺言。這些浩然正氣、蕩氣回腸的愛國主義文學經典名作，如黃鐘大呂，似江河奔涌，鼓舞著無數后人為國家興亡，民族命運而奮斗不息。可以說，中國傳統文化中，以儒家思想為代表的經世濟時的入世精神和天下興亡、匹夫有責的使命意識，成為古代知識分子政治生活的重要原則。愛國和憂民歷來是一脈相通，熱愛祖國亦應熱愛生于這片土地的人民。屈原《離騷》中“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的痛哭流涕；唐代詩圣杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》中“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”、“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的悲憤之音；北宋名臣范仲淹《岳陽樓記》中“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂樂之聲；清代文人鄭板橋《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”的民生情懷。這些現實主義的名篇名作中所蘊含至真至善的人性之光和悲憫天下的赤子情懷，至今滌蕩著萬千讀者的心靈。可以說，自古以來，體恤國難，憂患時局，憐憫蒼生，渴望和平，都是中國傳統文學經典的永恒主題。傳統經典文學所蘊涵的這種強烈的憂患意識、厚生愛民的普世價值，自強不息、剛健有為的進取精神，成為中華民族文化的重要源頭和民族精神的重要根基。高校大學生通過對傳統文學經典的閱讀和學習，并將之轉換為現代大學的人文精神，必將有助于培養當代大學生良好的社會責任感和崇高的歷史使命感，從而把個人的道德升華與群體的道德完善統一起來，由此成為大學生群體為民族復興而讀書的強大精神動力。
（二）深沉含蓄、質樸濃郁的情感內涵，感人至深、純潔至善的人性之美。文學經典作品在道德情感教育中有著獨特作用。德國哲學家卡西爾曾說，偉大的藝術“向我們顯示我們內部生活的各種形式。從一個新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達了對人類的事業和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認識。與之相比，我們日常的存在顯得極為無聊和瑣碎。……不是感染力的程度，而是強化和照亮的程度才是藝術之優劣的尺度。”中國傳統經典文學作品是一種具象含情、蘊藉含蓄的文學，它通過生動豐滿的藝術形象塑造，以深沉含蓄、質樸濃郁的情感內涵，感人至深、純潔至善的人性之美來打動讀者的心靈。在傳統的文學經典作品中，不少愛情名作都可以成為大學生愛情方面道德教育的資源。遙遠的商周時代，《詩經•邶風•擊鼓》中的“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”，詮釋著傳統中國人關于愛情生死相依、白頭到老的誓約；唐代白居易《長恨歌》中“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，講述著帝王與妃子之間的真摯愛情，啟示人們，愛情其實可以不分階層，超越時空。北宋文豪蘇軾的《江城子》中“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”，訴說著即使與相愛的人已陰陽兩隔，但忠貞的愛情卻永世長存。金代詩人元好問《摸魚兒》中“問世間，情是何物，直教生死相許”，借生死與共的大雁形象譜寫了一曲凄婉纏綿，感人至深的愛情之歌；元代王實甫《西廂記》中的崔張二人唱出了“愿普天下有情的都成了眷屬”的呼喊，表達出封建專制時代青年男女對自由愛情的渴望；明代湯顯祖《牡丹亭》里杜麗娘和柳夢梅的生死之戀，告訴了世間蕓蕓眾生，愛情具有起死回生的偉大力量；清代曹雪芹《紅樓夢》中，賈寶玉和林黛玉“他們心靈相通，思想一致，互相關心，互相交流，互相尊重對方的人格和意志，充滿著愿為對方犧牲一切的高尚精神。他們海枯石爛、生死不渝的愛情，始終是以心靈上的契合無間作為最高的準則。”寶黛與二人以血淚與生命書寫了中國古典文學中最真摯感人的愛情絕唱。傳統文學經典作品中的愛情是蕩氣回腸、千古流芳，其至真至純的情感力量將會陶冶和滋潤大學生的心靈。除了愛情，其實親情、友情和鄉土情同樣也是傳統經典文學作品謳歌的重要主題。《論語》中“父母在，不遠游，游必有方”的尊老敬老的美德，唐代孟郊的《游子吟》中“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉”的深情禮贊。千百年來，這樸素的反哺之心、質樸的母性之愛至今感動著我們的心靈。王勃《送杜少府之任蜀州》中“海內存知己，天涯若比鄰”，啟迪人們，真摯的知己不在于距離的遠近，而在于心靈的相通；李白《送汪倫》中“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”的深情放歌。今日讀來，仍會讓我們心靈為之悸動。傳統經典文學作品藝術地詮釋了中國傳統文化中崇尚仁愛，注重親情的民族心理，其真摯含蓄的情感追求，精湛美妙的表現藝術、都將喚起大學生的審美興趣和情感追求，使他們在得到審美享受、情感愉悅的同時，也提升了自身的道德品質，升華了自身的精神境界。
（三）道法自然、天人合一的和諧境界，自由獨立、飄逸灑脫的人格追求。中國傳統思想尤其是道家思想追求人與自然和諧統一的人生境界，重視個體的生命價值和主體人格的獨立。《莊子》中“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物”，蔑視名利，遨游于天地之間。東晉“隱逸詩人之宗”陶淵明《飲酒詩》中“采菊東籬下，悠然見南山”，所呈現的詩意地棲居于大地之上超脫情懷，有助于處在高度發展的工業社會和信息時代的大學生調和內心情感，完善道德人格。王維《鳥鳴澗》中“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，詩人內在精神上的怡然自得，人與自然的和諧共處，都能給今天過于追求物質享受的人們帶來諸多啟示。此外，詩仙李白《將進酒》中“天生我材必有用，千金散盡還復來”的高度自信，《夢游天姥吟留別》中“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的傲岸個性，其以天馬行空的筆法抒寫著對理想人生的追求和對個體生命自由的強烈向往；宋代蘇軾《定風波》中“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生”的曠達超脫的胸襟和超凡超俗的人生態度，也同樣給予世人以智慧的啟迪和哲理的感悟。當代大學生是中華民族走向全面復興的主力軍，大都有著報效國家、服務人民的責任感和使命感。但不可否認，大學生群體中也不同程度存在著追求物欲、功利性強等不良傾向。正如馬爾庫塞在其《單向度的人》中所說：“發達工業文明的奴隸是受到抬舉的奴隸，但他們畢竟還是奴隸。因為是否是奴隸‘既不是由服從、也不是由工作難度，而是由人作為一種單純的工具、人淪為物的狀況’來決定的。作為一種工具、一種物而存在，是奴役狀態的純粹形式。”在某種程度上來說，很多人已經被高度發展的工業社會所異化，從而逐漸失去自我的主體性。馬爾庫塞所言的這種現代社會中的異化現象，其實在大學生群體中也不少見。不少人患上網癮、手機依賴癥，對于自然和現實社會，都漫不經心。在許多人越來越成為“單向度的人”的情況下，中國傳統文學經典作品所蘊含的獨特審美特性，有助于喚起當代大學生對真善美的向往和追求，豐富充盈他們的內心，疏解現代人的精神焦慮，從而建立起充滿詩意的精神家園。這也將有助于完善大學生的道德人格結構，促進其心靈的內在和諧。
二、利用傳統經典文學，探索道德教育的有效途徑
以傳統文學經典為載體對大學生進行人文和道德教育，有助于改變大學道德教育中的說教化傾向，提升道德教育的層次和水平，從而達到“隨風潛入夜，潤物細無聲”的效果。利用傳統文學經典，我們可主要通過以下途徑：
1．加強文學教師隊伍建設，推進文學課程改革。中文教師在文學課程的教學中，應該改變“一言堂”的傳統授課模式，注重引導學生主動參與對文學作品的解讀、文學現象的闡發和文學問題的探討，使學生成為文學閱讀和欣賞的主體。此外，高校應該結合本校學生實際，以經典文學作品為主干，編寫內容鮮活、形式生動文學教材，并將課堂教學與課下實踐有機融合，為學生的自主學習提供了廣闊的空間。
2．開設文學經典選修課程，完善大學通識教育。高校可開設《文學經典導讀》、《唐宋詩詞鑒賞》、《中國古典名著解讀》等選修課程。這樣既可以滿足了當代大學生求知多元化的需求，又能對提高大學生人文素養和道德修養起到了積極的作用。
3．充分利用網絡技術，大力建設電子資源。高校還應該充分利用高度發達的網絡技術，加強本校和學院的文學網站建設，積極引入外校優勢課程資源，提供精品文學課程的影像視頻、電子圖書資料等，從而為本校學生文學課程的自主學習提供有力支持。
4加強校園文化建設，營造書香校園。高校可以充分利用傳統文學經典的豐富資源，搭建立體化的文化平臺。如推薦經典文學書目，組建文學社團，舉辦文學經典朗誦比賽，舉辦文學經典講座、開展古典名著閱讀交流會、舉行古典詩詞書畫展、制作文學類電視專題片等多種形式，引導廣大學生參與其中，從而營造書香校園。由此，廣大學生走近傳統文學經典，這既豐富了大學校園大的文化生活，又開拓大學道德教育的新渠道。中國傳統文學經典，揭示了生命的本真狀態，承載了中國傳統文化的精髓，洋溢著偉大的生命精神，藝術地詮釋著對至真、至善、至美的追求，是高等院校大學生道德教育的重要資源。當前，在加強大學生道德教育的背景下，充分發掘并利用傳統文學經典作品，并有機融于高校道德教育之中，將會有助于凝聚弘揚愛國主義情感，有助于傳承發揚民族優秀文化，有助于提高大學生道德教育的水平，促進大學生身心的全面發展。
作者：馮立顧晨琳單位：中國傳媒大學南廣學院中國傳媒大學南廣學院基礎教學部
