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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]艾略特的詩歌理論 中國現代派詩人 影響 體現
[中圖分類號]I106.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0073-02
TS艾略特是20世紀現代詩歌的里程碑式人物。在世界文壇中無論是他的詩歌還是詩學理論都曾獲得過極高的評價。他的詩歌及詩學理論不僅影響了歐美詩歌的創作者，而且還在中國現代派詩歌的發展進程中產生重要的啟迪作用。TS艾略特的詩歌是從20世紀初期被引入到中國的，從此便受到中國詩人非一般的關注。中國詩人從研讀TS艾略特的詩歌理論到翻譯和模仿TS艾略特的詩歌原著，再到具體的學習和創作實踐都印證了TS艾略特的詩學理論對中國新詩現代化的影響作用。本文將從“非個人化”“傳統與個人才能”及“客觀對應物”等TS艾略特的主要詩歌理論對中國現代詩歌的影響的角度展開探討，闡述了TS艾略特的詩學理論對20世紀中國現代詩歌發展的具體體現和重要意義。
如果說TS艾略特的《荒原》讓處在國家和民族重要關頭的中國現代詩人們進一步覺醒，那么《傳統與個人才能》讓中國詩人重新理解了傳統與現代的關系，并進一步走向新詩現代化。他的《普魯弗洛克的情歌》《四個四重奏》等又讓中國詩人體味了現代主題以及詩歌技巧。20世紀20年代，隨著中國的外國文學譯介水平的不斷提高，有很多中國詩人逐漸投入到對西方文學的學習中，這為TS艾略特的詩學理論走入中國奠定了基礎。20世紀三四十年代，TS艾略特作為西方主要的現代主義詩人在中國也理所當然地成為主要的關注點。TS艾略特的詩學理論開始影響一大批中國現代派詩人。從葉公超第一次真正把TS艾略特介紹到中國開始，在中國便涌現了大量詩人群體像新月派、九葉派、朦朧派以及現代派等，均稱為TS艾略特作品的譯介大軍。如徐志摩、聞一多、馮至、梁宗岱、穆旦、陳敬榮、王佐良、袁可嘉、鄭敏、趙毅衡、裘小龍、葉威廉、王佐良、李賦寧、鄭敏、陳敬榮等，他們不但介紹并參與評論了TS艾略特詩歌，還在詩歌創作實踐上不斷探索詩歌創作的系列問題。有的詩人翻譯介紹TS艾略特的作品，有的詩人則直接針對TS艾略特的作品加以評論，表達個人的最大認同。到了八九十年代在中國，已經形成了譯介前輩為領旗人物的TS艾略特研究專家團隊，使得研究更加深入。在整個20世紀對TS艾略特的詩學理論譯介期間，涌現了大量的現代派詩歌作品的期刊雜志，如《現代》《清華周刊》《晨報》《詩創作》《詩刊叢刊》《文學雜志》《詩鐫》等，都成為了當時中國現代派詩人介紹和傳播TS艾略特詩歌及其理論并展開實踐的主要陣地。
首先是非個人化的理論的影響。TS艾略特的非個人化理論是指在進行創作的實踐過程中，非個人化過程要求詩人消滅個性，強調詩人的理性的辨別經驗能力，這是以經驗為核心的現代主義詩學。其次是如何看待傳統：對傳統與現代的探討一直是中國現代詩歌創造者的重要論題。針對“傳統”的討論，它包含著對傳統的重新詮釋，而TS艾略特曾被一些學者認為，是第一個指出傳統與獨創性可以相容的詩人。TS艾略特認為詩人認識傳統的過程就是非個人化的理智的自我審視過程。詩人的進步就是意味著自我犧牲與個性的消滅。第三是客觀對應物。它是TS艾略特提出的又一個著名的詩學理論。客觀對應物強調文學的形式與內容要達到和諧的融合，兩者都分別不能太過于彼此。即在文學的創作過程中，需要找到相關客觀對應物，用一系列的對應物來表現特定的情感。這一理論為現代文學的發展指明了道路。它可以引起豐富的暗示和聯想。這樣的客觀對應物具有強烈的現代性。他反對浪漫主義式的直抒情感，將客觀對應物轉化成多元的象征意義后，使其達到了主客觀的完美融合，這是現代派詩歌發展的鮮明特質。
葉公超最早的譯介始于20世紀30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及觀點。它被認為是TS艾略特的一個信徒。通過在文章《傳統與個人才能》中指出引用了TS艾略特對傳統與個人才能的觀點，對現代詩歌和傳統進行深入的探討。他提出新詩中應以從舊詩中汲取傳統文化的養料，把個人與前人進行對照，進行比較。所以每個作品都是新與舊全新的關系。葉公超通過大量引證進行論證，運用TS艾略特的詩學觀解決中國新詩問題。在新詩發展的初期，他的論述具有重要意義。卞之琳是中國中的重要詩人，他對TS艾略特的接納和吸收主要體現在藝術手法上。他善于在寫詩過程中運用TS艾略特的非個人化，比如在他的作品中就充分提煉了他的經驗，逃避了個人的特性，表達了非個人化的普遍情感。自己在創作的時候傾向于克制自己的個人情感。在《春城》《古城的心》《古鎮的夢》《幾個人》中都彌漫著荒涼之感，在模仿與譯介中大量使用典故、神話、戲劇等修辭手法，風格上頗顯內斂，帶有中國古典詩歌的意境，具有中國特色的TS艾略特詩學接受方式。這是西方現代詩歌與中國詩歌結合的表現。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳筆下后就便立即出現了如此的東方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然從容地從詩中展現出來。唐提是中國九葉派詩人提倡中國新詩現代化的代表，他主張吸收并形成中國式的詩學體系。他通過發表《詩的新生代》昭示著中國新詩發展將面臨的光輝前景。他充分引證了TS艾略特對詩歌的觀點，感受著TS艾略特字里行間的活躍的生命力的搏動。在他的論文集中，多處引用TS艾略特的詩學觀點說明個人的現代詩學體會。比如文學經驗與生活經驗的關系：文學經驗雖并不是生活經驗的全部顯現，優秀的文學作品是依托生活經驗的，這樣豐富的意象才得以使淺顯的生活經驗變成厚重的文學經驗。他崇尚TS艾略特詩歌中的充滿力量的精神追求。新月派聞一多在中，逐漸融入了TS艾略特關于傳統的觀點，從詩形結構的構建上提出古典主義的秩序和諧，把傳統與現代文化相結合，給傳統文化賦予現代意義。《西窗》《死水》等作品中都可以尋到TS艾略特的影子，它體現了詩歌中的心智與經驗的理性創作追求，特別是在詩歌中還直接引用了TS艾略特詩歌《荒原》的意象，再次印證了他接收TS艾略特詩學理論的深刻過程。袁可嘉，在《新詩現代化》的重要論文中就明確表示，新詩現代化是一種現代人內心中意識狀態的心理過程，是對以TS艾略特為核心的現代詩歌的影響的接收過程。他在詩歌分析過程中論證，與浪漫派內容上的玄空相對而言，現代派的詩歌依靠客觀事物而形成豐富而準確的意象，并引起詩歌的情緒，獲得更多詩歌意義。這便是他學習TS艾略特客觀對應物理論來實踐并形成個人的詩歌理論的過程。他提出的詩歌本身論、有機綜合論、藝術轉化論，都無疑是他接受TS艾略特詩學理論的影響的產物。新人文主義的代表白璧德與TS艾略特在傳統問題上是一致的，對新詩發展反思接受并傳播TS艾略特詩學理論，最終被新月派詩人所接受。辛迪因個人與TS艾略特的相識而更加喜歡和注重TS艾略特詩學的理論。他無論是對TS艾略特的詩歌還是TS艾略特的史學理論，都顯得極為欣賞。他認為TS艾略特的詩歌充滿傳統與現代的結合，具有時代氣息。他在實踐中努力通過內在的古典情愫反映現代主義詩歌特色。《夏日小詩》《寂寞所自來》中總能見到像“鬼影”“死亡”“死神”的意象。《垂死的城》理性地增加了詩的深度，客觀化的手法體現了現代化色彩。這些都躲不開TS艾略特慣用的意象。穆旦被認為是受TS艾略特影響較深的一位中國詩人，他的詩歌風格日漸硬朗而悲劇，越發讓讀者體會的是TS艾略特詩學的精髓。徐志摩在詩歌上對理性的追求在與TS艾略特的理論上和風格上引起共鳴。
從20世紀初期中國社會飽受戰爭的創傷，中國詩歌從TS艾略特詩歌中找到了精神危機意識的共同點，到20世紀中后期，中國新詩人在TS艾略特詩學理論的影響下對照中國文化傳統，又不局限于傳統，無論在內容主題上、歷史意識上還是個人主張方面，都顯示出了TS艾略特詩歌及其詩學理論對20世紀中國詩人的新詩現代化產生著不可泯滅的作用，由于TS艾略特的詩歌深含東方文化元素，讓中國詩人得以親近，他的現代主義詩歌理論又引起中國現代詩人的推崇，中國現代詩歌的創新和發展都無疑說明，TS艾略特的詩學理論對20世紀中國現代詩歌的發展產生巨大影響。
【參考文獻】
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一場網絡的圍觀現象
文/陽光飛蟲
沉寂了許久的中國詩壇最近有了一點動靜，還是一位女詩人趙麗華女士給攢起來的。此人非常不俗，以大無畏的詩人精神，一反詩歌的傳統規則，寫出了如下的作品：
《一個人來到田納西》：毫無疑問 / 我做的餡餅 / 是全天下 / 最好吃的
《巴松錯》： 莜麥菜還小/就可以吃了/后來絲瓜結了/可以每天去摘
《我終于在一棵樹下發現》：一只螞蟻 / 另一只螞蟻 / 一群螞蟻 /可能還有更多的螞蟻
不知大家讀了趙女士上述三首詩有何感觸，但類似的詩歌在網絡上發表之后卻引發了巨大的反響！眾多網友無論是支持的，反對的，還是感覺不痛不癢的，都開始了對趙女士詩歌的惡搞。大家將有著趙麗華風格的詩歌定名為一個新的詩歌流派――梨花體。其中以少年作家起家的海派青年作家韓寒和支持梨花體的一派大打博客仗，而各個論壇也是推波助瀾，一時間風起云涌，不亦樂乎！
為什么會有這樣的局面呢? 梨花體的特點是：顛覆了詩歌原來的所有規范和格式、內涵與外延，僅僅把一句話分開來說，多喘幾口氣而已，毫無講究和技巧。這樣，眾網友就找到了一個起點很低的網絡起哄切入點，任何人都可以比畫兩句，這樣就自然而然地形成一種看似熱鬧，實際沒有文化內涵的“網絡圍觀現象”。
群眾的眼睛是雪亮的
文/無印宗
據說，這樣的詩在西方也有，是一種口語化很明顯的“口水詩”，好像還有人叫它“廢話詩”。我讀過之后的感覺其實就是沒感覺，就像喝過白開水之后沒有覺著有什么滋味一樣。我不知道借鑒西方而產生的新詩是否具有不同于中國古典詩歌的詩統、詩歌理論。孔子說過：詩言志。所謂詩言志就是詩是用來抒發感情和表達意念的。而詩在形式上也有自己的特點，講究美感。如果從這兩點來看，趙麗華的這些“詩”可能就不算是詩，因為她的這些“詩”讓人讀來不覺得有什么感情或者意義在里頭，似乎也審不出什么美來。或許，它們可以稱作新詩中的打油詩。
詩要有真情真意；要有基本的美感，或者思想上，或者語言上。那些嘲諷趙麗華的網友明白這些，他們對于詩還是抱著一種認真的態度的。這正說明了人們對于詩歌是有美的追求的，說明了群眾的眼睛是雪亮的。
梨花體掀起了全民詩歌的大潮
文/格利高里
梨花體無疑也是符合“節約”這個號召的，它降低了詩歌的門檻，打破了詩歌高高在上的壁壘，用實踐為全民皆詩進行了鋪墊和前期準備。一如在有論壇之前，我是不敢發表文章的，但看了論壇上那么多亂七八糟的文章之后，我覺得，自己不發表文章簡直是極大的資源浪費。現在，梨花體的誕生，一定會讓原來那些誤以為詩歌是陽春白雪的人看清詩歌的真面目，踴躍投身全民詩歌的大潮，掀起另一輪詩歌熱潮，構建詩歌盛世。你詩得，我也詩得。從這個角度來說，趙小姐功德無量。
梨花體是不是詩歌？這個問題是沒有答案的，因為那玩意兒的定義權在誰手上很難說。比如，同性戀和算不算愛情？你可以有自己的答案，但你沒有權力讓別人認可你的答案。如果你有那權力，大約你也就不會在這兒和別人吵了。古龍說過：“路的盡頭是天涯，話的盡頭是劍。”吵架是沒有答案的，所以，道德最終成了法律，而愛情最終也不得不成為婚姻，并不是法律和婚姻就比道德和愛情好，而是，為了混個武力保障。精通辯證法的馬恩列斯毛，所提倡的都是武器的批判。
“口語詩事件”的背后
文/石天強
或許把這個事件從文學的角度予以思考本身就是錯誤的。坦率地講，趙麗華并沒有挑戰文學常識，因為這種口語詩早在上世紀80年代的文學理論教材中就已經探討過了。但她的口語詩的確已經挑戰了公眾關于詩歌的的思維慣性和接受心理。因此，在這個事件中，讓我感到驚異的并不是公眾對趙氏詩歌的各種戲仿和嘲弄，而是公眾質疑趙氏詩歌合法性時所采用的典型的精英價值觀念，因此而更富有文化意味。
其實，趙麗華受到公眾的質疑和嘲弄，與其說是因為她的詩歌創作，不如說是她的“國家級詩人”的特殊身份，幾乎所有的媒介――網絡的、平面的――都會把她的這個身份標在最顯著的位置上，甚至是在那個“手按鍵盤氣自華”的詩歌生成軟件的對話窗口上。而從網民在各大網站BBS上的發言也可見一斑。在這個事件中，趙麗華本人更具有一個符號的性質―――她特殊的國家級身份使她已經演化為一個標志著權力、地位、價值觀念、知識等多方面意義的復雜符號。公眾的質疑與其說是在質疑一個人，不如說是在質疑她作為一個符號背后所擁有的一切。
在“娛樂精神”高于一切的時代中，趙麗華的口語詩不過就是一個公眾發泄不滿的標靶，一個眾人獲得的機會而已；同時公眾也只能在語言上褻瀆一下自己厭惡的“權力”對象。但當這種褻瀆成為一種浪潮，并形成一種多數人的“暴力”之后，被褻瀆者，作為一個獨立存在的個體，她的精神世界的狀況又如何呢？趙麗華若因那些游戲之筆而放棄真正的詩歌就耐人尋味了。
故此，趙麗華口語詩在網絡上的傳播不會引起公眾對于中國當代詩歌生態狀況的關注，也不會成為中國當代詩歌興起的一個契機，它所昭示的并不具備文學意義，而更具有文化意義。詩歌也好，文學也罷，在這個事件之后――或者在一系列的相似事件發生之后，將繼續流放于社會的邊緣。
是解構，而不是建構
文/張 網
梨花體因為詩短，所以隨意性強，而且網絡語言本身具有很強的隨意性，沒有規范。自《大話西游》以來，在網民中從不存在絕對的權威，他們反規范。
古典的反規范是用我的規范來反你，但后現代的反規范是沒有規范地反你，網民對趙麗華的惡搞并不是主張要建立更正確的東西，也不是為了說明自己的所好，而只是為了顛覆而惡搞，不具有建設性。
網絡不僅語言具有隨意性，而且在對象選擇上也具有隨意性。網民多受后現代思潮影響，強調不確定性，因為不確定意味著有選擇的權利，而選擇意味著自由。這就是后現代的民主。網民可以說你不是詩人，寫的不是詩，但不是為了要說明自己就是詩人。他們只是在解構，而不是要建構。
中國：我的詩歌丟了 ，我們要找回來！
文/碧云天
論文摘要：龐德雖然從中國古典詩歌中汲取了重要的經驗，但是，其詩歌更有著跟中國古典詩歌截然不同的現代性內涵。龐德詩歌跟中國古典詩歌有相近的技巧，但更有著其獨特的現代性想象和深切的現代性焦慮。作為一個對詩歌現代性和無限可能性有著種種探索的詩人，龐德詩歌和中國古典詩歌的淵源關系并不能被簡化地理解，也不能被簡單地貼上意象派的標簽。
眾所周知，意象派代表人物龐德的詩歌跟中國古典詩歌有著密切的淵源關系：龐德作為意象派的首領人物，他對中國古典詩歌的認識得益于東方學家、詩人費諾羅薩(ErnestFenolosa)。費諾羅薩將大量的日譯漢詩譯成了英語，但還沒來得及整理出版就去世了。當龐德得到費諾羅薩的遺稿時，他驚奇于中國人的偉大創舉，宣稱在中國文學里發現了“新希臘”。龐德發現中國古典詩歌與以他為首的意象派的詩學原則十分吻合，于是，意象派詩人們掀起了一場翻譯、學習中國古典詩歌的熱潮。
中國詩歌強調含蓄、簡約、朦朧、暗示等特征，跟意象派所主張的用“具體的意象來表達、簡約、濃縮是詩歌最重要的特征”的觀點非常契合。中國詩歌幾百年的藝術實踐使龐德仿佛看到了一座大寶藏。在他們被過度抒情的浪漫主義詩歌折磨得極其不堪的時候，意象疊加等中國詩歌藝術原則使他們看到了詩歌的新可能。但是，如果一味強調這種繼承關系，而忽略了意象派本身所具有的文化立場的話，可能是不得要領的。所以，我們在理解龐德意象派詩歌和中國古典詩歌的關系時，既要承認淵源關系的存在，更有必要闡明龐德意象派詩歌獨特的現代性內涵。本文將從詩歌的技巧、內涵和詩人身份幾個方面來比較龐德意象派詩歌對中國古典詩歌的創造性轉化，從而凸顯龐德意象派詩歌的現代性特征。
技巧：現代性的想象
由于對中國古典詩歌的服膺，龐德詩歌中有著大量跟中國詩歌相似的意象，這讓一些人以為龐德是中國詩歌的西方傳人。殊不知，即使是跟中國詩歌有著相同的意象、相近的技巧，龐德詩歌所呈現出來的現代性想象跟中國古典詩歌也是大異其趣的。
我們可以結合龐德的幾首詩歌，來解讀他詩歌的現代：
少女
樹長進我的手心，
樹葉升上我的手臂，
樹在我的前胸朝下長，
樹枝像手臂從我身上長出。
你是樹，
你是青苔，
你是輕風吹拂的紫羅蘭，
你是個孩子——這么高，
這一切，世人都看作愚行。
(趙毅衡譯)
這是一首歌詠心上人的詩作，這樣的詩歌中國古典詩歌中也非常多，但是卻顯現出非常不同的寫法。中國詩歌中不乏贊美和思慕戀人的題材，但中國詩歌中抒情主體跟抒情對象之間是有距離的，主體可以沉迷膜拜，卻絕對不會和敘寫對象合為一體。中國詩歌物化美人的寫法從屈原就開始了，所謂美人香草，是敘寫者對于敘寫對象的一種美好物化。后繼者形容女性美如“閉月羞花”、“沉魚落雁”，或“一顧傾人城，再顧傾人國”，或所謂“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”(《陌上桑》)。這些都是從外在事物跟女性的對照或女性美對男性沖擊的角度來敘寫的。所以只要簡單對照就可以看出龐德的不同凡響，龐德的詩歌不但把“少女”物化為“樹”，而且敘寫者本人也成為了“樹”：可以想象，當“我”愛上你——“樹”的時候，我也就長成了一棵樹；你是青苔，你是清風吹拂的紫羅蘭，那么我自然也便成為青苔，成為清風吹拂的紫羅蘭。
應該說，詩歌技巧的背后事實上是不同的文化想象，而正是這種文化想象使詩歌帶上了不同的時代印記。中國詩歌的抒情主體基本是男性，在中國的傳統文化中，男性可以贊美愛慕的女性，但卻不可能將自己想象成女性。眾所周知，屈原開啟了中國詩歌的浪漫主義傳統，但是他的浪漫想象的背后卻依然有著傳統性別文化的制約，而龐德《少女》中的表達，其背后依托的是文藝復興以來的泛神論和性別平權思想，泛神論使人和樹之間的變換想象成為可能，而性別平權又使得“我”(男性)化身為“你”(女性)成為可能。不可想象，這樣的詩歌會出現在中國的古典詩歌中，甚至在龐德所處的文化中，這種超現實想象也是被視為“愚行”的。但是，正是這種想象使得龐德詩歌的現代性彰顯出來，使他的意象派和中國的古典意象之間產生了質的區別，而這種區別，構成了龐德詩歌的真正內核。我們再對龐德的《在地鐵車站》和中國唐代詩人白居易的《長恨歌》進行對比閱讀，看看其中的異同。
人群中出現的那些臉龐
潮濕黝黑樹枝上的花瓣
——龐德《在地鐵車站》
玉容寂寞淚闌干，
梨花一支春帶雨
——白居易《長恨歌》
沒有充分證據證明龐德的詩歌是對自居易詩句的模仿，但是我們卻有充分的理由把它們放到一起比較。首先這兩首詩意象構成上都是人面和花；其次寫作上都避開正面描寫，以花類人，達到曲徑通幽的效果。詩人要寫的都是“臉龐”、“玉容”所代表的人及其內心世界，而且他們都用濕漉漉的花來曲折實現。但是，龐德的詩又以通感的修辭使詩句更加飽滿：詩中，跟花瓣相連的是“潮濕”、“黝黑”，當這兩個讓人產生不快的觸覺和視覺感受的詞和花瓣組接到一起的時候，它實際上為花瓣這個意象注入了相近的主觀情緒。相比之下，帶雨的梨花僅僅是對事物外在情狀的敘寫，而“潮濕黝黑”的花瓣卻經歷了抽象的藝術組接，將美的花和丑的感受連在一起，從而產生了藝術上的張力。眾所周知，中國古典詩歌的內在原則是和諧，音韻和諧、意象之間的和諧、意象與修飾語之間的和諧皆在考慮之列。“梨花一支春帶雨”非常和諧，而“潮濕黝黑”與花瓣相連則是有悖和諧的。在這里，我們清晰地看到龐德詩歌截然不同于中國古典詩歌的現代性手法以及手法背后的現代性想象。
二、內涵：現代性的焦慮
如果我們進一步對龐德的《在地鐵車站》和自居易的《長恨歌》進行考察，就會發現這兩首詩在主題內涵上和意趣表現上的明顯不同：龐德的詩表現的是一個典型的現代化空間——地鐵站，那里人流擁擠，行色匆匆，詩中的花瓣是作為沒有個性的復數而存在的，詩歌表達的是人置身于現代化空間中的茫然和迷失。自居易詩中的梨花則是一枝獨秀，它是一朵美麗而嬌羞的花，點綴其間的雨珠只是增其嫵媚。詩人借用花描摹一個落淚女子無限嬌羞的容顏，表達的是一種純粹的、古典的審美境界。雖然是同樣的藝術手法，接近的意象，但是龐德詩中那種現代性的感受和白居易詩中那種純粹的古典性都刻畫著這兩首詩不同的時代印記。
中國古典詩歌最大的特點是和諧。音韻和諧、審美上的和諧使得中國古詩已經成為一個自我封閉的系統。而龐德的詩歌卻是對中國詩歌藝術與現代世界接軌的一次嘗試，詩藝似是古典，表達的內容卻是現代性的焦慮。忽略了這一層，以為龐德意象主義是中國古典詩歌的簡單回聲，那就大錯特錯了。一個旁證是在古典格律詩受到嚴重批判的新詩草創時期，龐德的意象主義卻反過來對中國新詩人產生了影響。原因是什么呢?是中國新詩人崇洋媚外、跑到西洋去尋找古典詩歌中已有的資源?或者說一個被批判的古老藝術被貼上西洋標簽就可以大行其道?這些理解顯然是有偏頗的，一個更公允的答案是：龐德以現代性的內涵移植了中國古詩，吸引中國新詩人的并非這種古典的詩歌技巧，而是現代性的內涵。
有學者認為：“作為現代詩歌的一種，龐德的意象派詩歌在意境運用上更顯示出其模糊和復雜性。龐德所創造的現代意象，相對于古典意象而言，多具有含義的不定和多義性。這種不定與多義的意象體現了現代的詩歌美學觀念，同時又體現了現代人內心的復雜情感和審美需求。”…事實上，多義性的確又是龐德詩歌現代性內涵的題中之義，以龐德翻譯的《落葉哀蟬曲》為例，此詩原為漢武帝(劉徹)思懷李夫人所作：
羅袂兮無聲，
玉墀兮塵生。
虛房冷而寂寞，
落葉依于重扃。
望彼美女兮安得，
感余心之未寧。
龐德將此詩命名為《劉徹》，譯為：
綢裙的寒宰再不復聞，
灰塵飄落在宮院里，
聽不到腳步聲，亂葉
飛旋著，靜靜地堆積，
她，我心中的歡樂，睡在下面。一片潮濕的樹葉粘在門檻上。
通過對比我們不難看出龐德譯詩對原作的創造性改寫，首先是增加意象：“一片粘在門檻上的潮濕的樹葉”，此句為龐德所加，與龐德“潮濕黝黑樹枝上的花瓣”有異曲同工之妙，譯詩因而也就染上了濃烈的龐德色彩和多重解讀的可能性；其次是視角的轉換，原詩題為《落葉哀蟬曲》，而龐德則將它改為《劉徹》，并且在具體詩句中更突出個人的觀看角度，如“虛房冷而寂寞／落葉依于重扃”中一般性的描述角度被轉變為“聽不到腳步聲，亂葉／飛旋著，靜靜地堆積”等更富于主觀內涵的表達。
三、身份：現代性的思考者
如果我們把意象派的興盛和龐德的詩歌道路還原到具體的歷史語境中，我們就會更加清楚他
所主張的意象派的文化意義。意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908～1909年形成于英國，后傳人美、蘇，代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。“首先，在l9世紀后期英國文壇，象征主義、唯美主義與浪漫主義結成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病、多愁善感和倫理說教，只是對濟慈和華茲華斯模仿的模仿。龐德及其意象派提出‘反常規’、‘革新’地進行詩歌創作的主張。其次，2O世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。”
可以看到，龐德是在西方詩歌發展的脈絡中，在西方復雜的哲學思潮的影響下來思考詩歌中的意象問題的，在一種不可抑制的詩歌現代性焦慮的推動下進行了他的藝術選擇。每一個偉大的文學家都必然要面對他生存于其問的存在，詩人特殊的話語方式也正是在對存在的不斷質詢中確立的。龐德也一樣，他對于中國詩歌原則的服膺并不是因為復雜精致的東方美學本身，而是中國詩學的經驗提供了讓他消化、吸納自身生存經驗的容器。如果中國的詩歌技巧不能服務于龐德現代性體驗的表達的話，那么難以想象他會與之產生藝術共鳴。
另外，必須看到，意象派僅僅是龐德詩歌道路上的選擇之一，正如有學者指出的那樣：“作為現代派詩人，龐德力圖打破傳統的狹隘束縛，在時間和空間上解放語言，通過詩藝的創新，以前所未有的精確性和強度向詩歌內在豐富性的邊界沖擊。”龐德有一首詩叫做《合同》：“我跟你訂個合同——惠特曼／長久以來我憎恨你／我走向你，一個頑固父親的孩子／現在已經長大成人了／現在我的年齡已足夠交朋友了／是你砍伐了新的叢林／現在是雕刻的時候了／我們有著共同的樹葉和樹根／讓我們之間進行交易。”這首想象奇特的詩拓寬了我們對龐德詩歌的理解：雖然龐德的意象主義是基于對浪漫主義直接抒情的拒絕而提出的。但是，他卻以子輩的身份對惠特曼——這個美國浪漫主義詩歌之父提出交易合同：“是你砍伐了新的叢林／現在是雕刻的時候了。”先輩砍伐了叢林，而如今子輩可以從這里繼承用于雕刻的樹根，于是他們需要進行交易。這首詩顯示龐德對于傳統文化客觀的態度，即使對待被他所反對的浪漫主義也一樣。龐德的一生，各個階段思想非常復雜，詩歌道路也豐富多彩，但他的目的只有一個，就是沖擊詩歌的邊界，創造詩歌的無限可能性。因此，不管是以意象派取代浪漫派，還是后來選擇了漩渦派而離開意象派，龐德的藝術主張不是單一不變的，他的藝術主張服務于他對生存的體驗。作為詩人，意象派的技巧對他而言是階段性的，但意象派技巧背后的對詩歌現代性的焦慮和對詩歌多樣性的探索是永恒的。龐德對現代性的思考是一以貫之的，他的意象派主張卻反而是階段性的，他是詩歌現代性的思考者，而不是一個可以用意象派的標簽來貼住的詩人。
摘要：中國是詩的國度，《詩經》是我國文學史上最早的一部詩歌總集，反映公元前11世紀至公元前6世紀，西周時代社會現實生活，也是我國奴隸社會現實生活的再現，是一幅無比生動的社會歷史畫卷，她讓我們從另一個側面感知中國古代先民的意識情趣，感知中國古代詩歌的藝術魅力。古典詩歌發展到唐代，達到了顛峰時期，那是一個崇尚文學的時代，是一個歌唱的時代，那里有令人陶醉的藝術魅力。正因如此，引導現代的中學生，進入這繽紛燦爛的詩詞圣境，啟發學生的審美情趣；弘揚傳統文化，使之實現創造性的轉化，以適應現實的需要，這些都是當前中國文化發展的一項重要課題，是目前高中語文教學的重要目標之一，也是每位語文教師面臨的任務。
關鍵詞：高中語文 詩歌教學
1、注重引導學生誦讀，激發學生學習興趣。
為了激發學生的學習興趣，首先幫助同學們加深對中國傳統文化經典的理解，使之引發思考，同時這也是對文言文知識的鞏固和拓展。在教學中教師要努力探索、嘗試改變傳統教學中的一言堂、滿堂灌、填鴨式等老生常談的現象，改變課堂教學沉悶乏味、單調落后的現象，開發課堂教學的生命活力，充分釋放學生的興趣、熱情和潛能。首先誦讀詩歌是理解詩歌的鑰匙。每首詩歌的教學，先讓同學們從聆聽名家配音朗誦開始，然后讓學生自己模仿朗讀，在吟誦中激發學生賞析詩歌的興趣。正如古人所日：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”營造誦讀詩詞的氛圍，把學生帶人詩歌所描繪的意境中，充分發揮學生的聯想與想象。其次在吟誦詩歌的同時，通過對經典名著的點評，根據每首詩歌的特點設計一些問題，引導學生作更深入的思考，指導學生到課外去吮吸更多的優秀詩歌的養份，把同學們帶入圖書館，讓他們與好書為友，以詩詞為友，拓展學生的閱讀視野，培養閱讀能力。這也是高中語文新課標的要求。比如說教學進入到長篇敘事詩《孔雀東南飛》時，利用多媒體，利用圖片畫面，引導學生想象結尾處合葬化鳥，“仰頭相向鳴，夜夜達五更”，生不能相守，死卻能“相向鳴”意境，幫助學生領悟浪漫主義理想的藝術魅力：指導學生借助圖書館，討論解決“東漢婚俗”、“七夕節”等學生感興趣的問題。
2、讓學生成為課堂的主人。
“學生是學習的主體，教師是學習的組織者、引導者與合作者。”這是國家語文課程標準中積極倡導的理想境界。《師說》認為：老師就是傳授知識，解釋疑惑問題的人。那么，如何傳授知識？如何解釋疑惑問題？如何當好引導者與合作者？《論語侍坐》給了我們啟迪，孔子讓每位學生言志，給予每個人暢所欲言的機會。現代的多元智能理論也強調教學形式的多樣化是發展學生多元智能的前提。因此，要使學生對久遠的詩歌文化作更深入的了解、思考，達到賞析，我們就必須營造一種詩歌賞析的氛圍，本著“讓課堂更有活力，讓孩子更加聰明，讓發展更為全面，讓教學更富創意”的宗旨，教學中我不斷啟發學生充分聯系社會生活背景，去理解、賞析詩歌。比如曹操的《短歌行》的教學課堂，教師進行作品背景介紹后，將課堂還給學生，交由學生，要以學生的自我感悟為主，讓他們聯系現實生活，聯系他們了解的文學作品及文學作品中對曹操的認識，暢談對詩歌的理解，進而把握詩歌的主題，達到賞析詩歌的目的，加深學生對詩歌的印象。有的學生說“曹操是真英雄，不是奸雄”。有的學生說“曹操是位出色的詩人，不當丞相，做一個自由詩人多好”。
3、培養學生的創新精神和創造能力。
多元智能理論倡導開發學生的多種智能，這是我們培養學生綜合素質的理論基礎。課堂是開發潛能、培養智能、落實素質教育的主要渠道和陣地，讓學生喜歡語文學習，使語文課成為激發學生創造力和生命力的過程。詩歌的教學能夠培養學生的創造性思維和對詩文的賞析能力，并提升學生的審美能力。為了配合教學，更好地達到教學效果的實效性，教師可以與學生交流想法，舉辦一個“詩詞知識”競賽。讓學生們進入備戰狀態，分組準備，俗話說“巧婦難為無米之炊”，讓學生們進行充分的知識儲備。經過一系列的比賽，既增加了學生的知識，又鍛煉了學生的能力，更加鼓舞了學生的士氣，更加激起了學生學習中國文化經典的熱情。中國文化經典是古代中國人民對世界文化的重要貢獻，她滋養了古代中國人的精神世界，是中華民族生生不息、發展壯大的強大精神動力；在中外文化交流中也產生過重要影響。因此中國文化經典是中華民族繼往開來、和平崛起的思想基礎。研究、探索這一文化經典中詩歌教學的新途徑、新方法，這是高中語文新課改的需要，是培養學生審美情趣的需要，是培養一代綜合素質人才的需要，是弘揚中華傳統文化的需要。引導現代的中學生，進入這繽紛燦爛的詩詞圣境，啟發學生的審美情趣。
4、保持詩歌的陌生化，有意識的忽略傳統的課前預習。
長期以來，我們已形成這樣的教學模式：課前預習課上學習課后復習。而語文學科更被約定俗成為：課前學生掃除文字障礙（查字典，掌握生字詞），熟悉內容，課上老師檢查字詞，講解內容和主旨；課后記背及練習有關內容。這就使詩歌學習這種娛情審美的樂成了枯燥機械學習的模式。當然，我并不是全盤否定課前的預習，其有存在的價值。學生自主的去熟悉字詞，了解家生平、寫作背景、創作風格及作家的其他作品，這更是一件令老師無比快意的事了。可這恐怕只有寥寥幾個的學生吧，對大多數同學而言，預習只是一種停留在形式上的作業罷了。所以對詩歌的新、陌生就能成為大多數學生的共同特征。而這何嘗不是我們可以充分利用的呢？
當然“教無定法”，以上只是我在詩歌教學中的一點點不成熟的思考，探究和實踐，懇請得到同仁的指教和幫助。培養學生獨立閱讀和鑒賞詩歌的能力是形成創新意識和創新能力的前提和基礎，也是今后語文教學領域繼續深入研究和探討的一個重要話題。
一、在朗誦中發掘畫面感和韻律感
詩詞這種文體本來就與誦讀結合的十分緊密。在小學生學習古典詩詞的過程中，朗誦是整體感知的第一步。一年級的課文“一去二三里，煙村四五家。亭臺六七座，八九十枝花。”是整個系列教材中最簡單的了。一年級的學生們開始理解時仍有難度，但是朗讀可以使他們熟悉詩歌。學生在朗讀的過程中，可以感受到一種直觀的韻律，獲得形象感和畫面感。
在寫景的詩歌中，畫面感往往更強。“遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。”雖然學生并不可能真正理解這首詩寫的是什么，但是朗讀可以讓他們獲得一些最基本的形象：山色、水聲、春天、花鳥。這些形象會組成一張形象的畫面，這是他們對這首詩最感性最直觀的掌握。學生們同時獲得的還有詩歌的那種節奏感和韻律美，從感性的角度理解什么是詩。
這些充滿畫面感和韻律性的詩歌經過學生的朗讀而在腦海中呈現出最初的形象，再加上老師的點撥和講解，就會融入詩歌的意境中了。“牧童騎黃牛，歌聲振林樾。意欲捕鳴蟬，忽然閉口立。”從兒童認知心理學上來說，他們對色彩、動物、玩耍等十分敏感。通過富有節奏感的朗讀，他們腦海中會形成這樣一幅畫面：一個頑皮的牧童騎著黃牛穿梭在林中，口中的歌聲仿佛能振動整個林子，他那銳利的眼神捕捉到了一個鳴叫的知了，為了能上前去抓，他趕緊緊閉雙口，小心翼翼地站立在那里。這個時候老師就可以讓學生大膽地描述出自己讀到的畫面。例如，有的學生會感知到牧童正要捕捉這個知了，卻好像又發現了什么異樣，于是立即停止了。老師要鼓勵學生進行豐富的想象，然后告訴他詩歌本來是什么意思，其他的想象也不算錯。
朗讀詩歌，就是要讓學生融入到有畫有韻有節奏的氛圍中。但是由于小學生認知水平有限，對詩歌的學習就只能以獲得整體的感知為目標。低年級學生還沒有到講究字句、深入把握文意的階段，以學生的感知，加上老師的引導，使學生逐漸地走進古詩這種文體，這便達到了初步的學習效果。
二、感受詩歌語言的凝練性和形象性
從整體畫面感知到微觀形象是從低年級到中高年級逐漸過渡的技能。古詩教學也要跟隨學生的認知水平，使他們感受詩歌語言的凝練性和形象性。
像“遠看山有色，近聽水無聲”這首詩，僅僅二十個字就帶給了學生一種朦朧的心理效果，這就是詩的凝練性和形象性。要引導學生先把精煉的詩“泡開”，轉換到現代漢語形象的描述中去，再把這種現代漢語形象的表達“濃縮”回原詩，在這兩個轉換的過程中，使學生感受到詩歌的凝練性和形象性。
“蕭蕭梧葉送寒聲，江上秋風動客情。知有兒童挑促織，夜深籬落一燈明。”首先要把這首詩所描繪的畫面用現代漢語形象地表達出來。寒冷的深秋，梧桐的樹葉在寒風中飄搖，仿佛送來了一層涼意。江上秋風吹起，打在臉上，讓人感受到一種漂泊的傷感。那不遠處的院落里一定有織童在挑燈快速地織布，因為深夜了那籬笆院落中還有一盞小燈長明。作者要表達秋天的寒冷，只用了“蕭蕭”“梧葉”“寒聲”“秋風”等簡單的詞語。這些詞語依照秩序排列就給我們帶來了一幅秋江梧寒圖，而不用長篇累贅地鋪陳。
老師還要引導學生們去思考：如果用現代白話文去描述詩中意蘊，雖然也能獲得這些形象，但是相比詩歌原文，少了一種韻律、一種節奏、一種凝練美和形象美。“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”前兩句很容易翻譯為淺顯易懂的現代白話文，但是原文把比喻含蓄地融入在七個字之中，現代文顯然傳達不了微妙隱晦的傳神之筆。尤其是“二月春風似剪刀”這一句，單純從意義上理解是很簡單的，用現代漢語去表達只能表其意而不能傳其神。“二月春風似剪刀”暗含著對前一句“不知細葉誰裁出”的回答，而且這七個字自然曉暢、不留痕跡。原詩只用凝練的語言去排列，而邏輯關系就隱含在其中。學生能感受到詩歌用凝練的語言表達豐富的形象和意味，對詩歌文體的整體特點的認知就不言而喻了。
三、還原文本情感，拓展當下意義
古詩詞所描述的生活或場景離現代社會已遠，如果用現代的思維去分析，肯定會有許多誤解。但是純粹的還原是沒有意義的，學習詩詞的目的是與當下聯系起來，尋找歷史與當下的結合點，拓展當下意義。這是小學生古詩詞教學中的重要環節。
“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”在王維的那個時代，漂泊在外與思鄉情結緊密結合。在現代通訊發達的今天，可能小孩子不會理解“獨在異鄉為異客”的情感，這就要給現代的小學生講解為什么在古代“每逢佳節倍思親”，為什么古人在重陽節要登高望遠。再結合當下，思鄉情結已經淡化，而且表達思鄉情感的方式也大有不同。老師：“在王維的時代，寫一封信都要在路上走幾個月，今天我們都能用手機、計算機和家人聯系了，這是什么原因？”學生：“時代不一樣了。”“科學進步了。”老師：“對，社會在前進，科學越來越發達從而改變了日常生活。所以我們從小要熱愛科學，將來為社會做貢獻。”這樣古情與今意相結合，收到了更進一步的學習效果。
但是，那個清晨帶給我無比的沉靜、閑適感，或許這就是詩的力量吧。試讀《家鄉的你》：
童年的記憶是只老鳥/在村前院后到處藏匿/不要驚動過去/它會一如從前接納你/如同春天接納一樹垂露的鮮花/吞吐你年年璀璨的花季
詩人對于童年玩伴的深切想念，對于鄉村生活的詩意點化，非常溫馨真摯貼切，怎不勾起心間那最柔軟的節點？童年是最天真爛漫的歲月，你我如漫山野草般瘋長，成長在靜靜流淌的河水里，不舍晝夜的記憶，卻在藏匿，在閃現，在交織，在迷離中蕩漾，在懷念中美好。
牛維佳是小說家，他的詩歌首次結集便如此不凡，我頗為欣喜，自然實在沒料到。不過，轉念一想，越是信手拈來，詩越可能是純粹的，對于新詩而言尤其如此。陸游詩云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。
若論批評，我一介門外漢，本不會做詩，豈敢豈敢。聞一多先生對于批評有著獨到的見解與苛刻的要求：“批評家是應該懂得人生，懂得詩，懂得什么是效率，懂得什么是價值的這樣一個人。……我們與其去管詩人，叫他負責，我們不如好好地找到一個批評家，批評家不單可以給我們以好詩，而且可以給社會以好詩。”我愿忠實于己意，聊記心得一二。
我一首一首讀完后，胸中積攢了滿滿的意緒，駁雜而又凌亂，多情而又冷淡，我決計想寫點什么，可是搜腸刮肚，尋章摘句，又苦于不知從何落筆，難以把握其新詩全貌。
談論中國詩，繞不開意象、詩意。可以是淡淡的自來水，寡淡無奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今時空，相異成趣，同樣的物象，卻可產生不一樣的意象，詩意才能靜靜流淌，滋潤心田。
每次讀新詩，我心里總會冒出這樣的問題：古典的詩意，是否已被大荒山風吹散？現代詩人能否創造屬于現代人的詩意？新詩究竟憑借什么與古典詩詞分庭抗禮？什么才是好的新詩？黑格爾在《美學》中說：“美就是理念的感性顯現。”我以為，詩意當是理念的感性顯現，具有詩意的詩必然是美的，而美又須通過意象的連綴、組合、化用而完成。
中國現代白話新詩，從最初的稚嫩如白話的決裂式嘗試，到“新格律派”為社會、“新月派”為人生、“現代派”為個人的多方實驗，再經浩劫的口號式叫喊，再到八十年代的朦朧派熱潮，及至新世紀的孤獨堅持，已歷百年。回望歷史，從農耕文明向工業文明急劇轉型，五四時代的不少詩人們似乎有意割裂新詩與古典詩詞的聯系，從形式，到語言，到意象，都在極力地反叛古典詩詞的束縛，都竭力建立新范式，執拗地要掀開有別于舊體詩的新篇章。
但是，工業文明并沒有自然地催生出屬于現代人的詩意，盡管施蟄存在20世紀20年代就曾立下宏愿：“《現代》（詩集名）中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩行。”現代派因而得名，實際上現代派眾詩人的審美追求并不相同。施蟄存參照純西方意義上的現代派，寫了不少以大上海的工業時代都市生活的新詩，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代詩詞意象，結合時代生活，寫出了《雨巷》、《斷章》等膾炙人口的佳構。
相比于帶有偶然性的單篇成功，新詩的革新尤其難，新詩的成就也遠遜于小說、散文、戲劇等門類。后者脫胎換骨后，在西方藝術的觀照下，建構了屬于自己的藝術范式。但是，新詩在與古典詩詞的糾纏、決裂、繼承、重新發現過程中，始終難以自立門戶。需要反躬自問的是，漢語言革命之后，過往的詩歌資源被冷藏，新詩的詩意何以附焉？
牛維佳的詩情令我嘆服，235首詩，各具神韻，有對即將遠行的女兒的柔情似水的絮叨，也有對逝去親朋的深切悼念，有羽化成仙、閑云野鶴般的閑適，也有明媚的燦爛遐思，可以說這些都是很純粹的現代詩。其中，最主要的當屬簡潔明快的抒情詩，其次是恬淡真摯的敘事詩，第三是通透達觀的說理詩，此外就是一些與現實貼得很近的應時之作。
《鄰居鳥》《我的生活》等敘事詩，摹寫真實自然的日常生活，讓人感受詩人內心的那份誠懇、寧謐與淡定。《后院桃花好》等藏著生活的智趣機鋒，很俏皮很活潑，令人想起了魯迅后期的詩，比如《我的失戀》。《惜別》《雷雨夜話》等洞察自然萬象，裹挾雷霆萬鈞的磅礴氣勢，《文明》《有和無》《有形和無形》等實則開啟哲理思辨之門，閃爍宋代哲理詩的光茫，又是別樣風貌。
如果從現代新詩的脈絡說起，牛維佳的詩作一方面深受舊體詩的影響，且袒露了有意匯入古典文學源流的雄心，另一方面也兼采五四時代“新格律派”和“現代派”之長，又有所揚棄，以夢歸田園的旨趣為審美追求，試圖構筑現代都市人的古典詩情畫意。
縱觀詩集，其中完全使用古體詩形式寫成的就有27首，其中多為五言絕句，還有少量三言、四言、七言。這些作品卻并不拘泥于平仄格律，而是適應現代人的自由情感抒發，從而使詩篇透射著輕盈灑脫，甚至頑皮的光影。對于21世紀的詩人來說，社會生活早已難覓古典芳蹤，卻如此偏愛舊瓶裝新酒的形式，與其說他欲創新的勇氣可嘉，還不如說他追尋傳統的理念之執著。
實際上，《藍色鳶尾花》《末場雪》《花愛》《流光送影》等詩作就十分講究用韻，且大量運用對仗、派排等修辭手法，不僅使全詩增添氣勢，且朗朗可讀，音律諧美。
以《初雪》第二節為例：
仿佛尋找一座舞臺/于冥間流連徘徊/似乎苦覓一盞盞燈/與燈花牽述/為孤螢喝彩
聞一多曾在《詩的格律》文中舉例說明：“更徹底的講來，句法整齊不但于音節沒有防礙，而且可以促成音節的調和。……所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。”該詩一二句和末句的尾字均押韻，句式整齊，每句基本按照二字格拆分（仿佛|尋找|一座|舞臺/于|冥間|流連|徘徊/似乎|苦覓|一盞|盞燈/與|燈花|牽述/為|孤螢|喝彩），顯然深受到聞一多的影響。
這首詩寫于2008年初，可是這雪的精靈，不受都市塵染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空遠的荒郊原野。這雪的精靈，執著于往昔的尋覓，執著于前世的訴說，其旨趣指向過去，而非當下。
此外，我們還可從詩人對形式的極度講究、字詞的洗練節省、音律的安排營造、意象的精挑細選方面，窺出詩人對古典詩詞的鐘愛。與“新格律派”所不同的是，牛維佳不是為社會而作，不注重詩歌與社會、時代的必然關聯。他像“現代派”詩人一樣，更重視為人生為個人的意緒表達。
杜衡曾在《望舒草?序》中，則有更直白的表達。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把詩當做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。偷偷地寫著，秘不示人。
“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語的地來說，底動機是在于表現自己與隱藏自己之間。”
顯然現代派詩人尤其注重詩歌藝術的純粹的精進。牛維佳也告訴我寫詩的初衷：“并沒想到發表，只是為了一種意境和情感而動。”這與戴望舒在《論詩零扎》中的論點不謀而合――新詩是咀嚼個人悲歡的“純藝術”：
“詩不能借重音樂/詩的韻律不在字的抑揚頓挫上/韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為疇形的。”
在牛維佳看來，重視格律、為人生為個人，當是他新詩創作的兩大原則。而回歸田園生活的旨趣，當是他的最高審美追求。
通讀詩集，我發現，在詩人筆下，任何物象都是古典式的，泛著遠古時代的微光星輝，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，葉子、雨滴、露水，洪荒、郊霧、罡風、小溪、落木、聳石等等無不深深地烙有古典詩詞常用意象的印記。同樣的物象，放置于不同時空，卻又帶給人同樣的惆悵，不能不說詩人化用之妙。
同樣地，在詩人筆下，生活體驗始終是田園化的，帶有農耕文明的牧歌氣質，可望不可及，而時下的都市喧囂，在這里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，霧是冬郊野霧，鳥是歸鳥，牛是漫不經心的牛，宅是深遠幽宅，客是飄零客，相思堆積如雪，夢里卻要挑燈看，無不體現著唐詩宋詞的審美趣味。
消解今人生活的痕跡，將古典田園生活作為他者予以觀照，將現代人與古典詩情的嫁接結合，鑄就了生花妙筆，自然涌動了許多難以言傳的奇思妙想，請看：
你化成西天的霞光/我垂思于細雨茫莽/松濤吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《潤化的云――于清明》）
空空闊闊不是遠/深深淺淺不是坑/走出洪荒竟然是個哭/及至斑斕最高峰/云花開了/霧水變成了虹/雨后太陽高/再俯瞰/人在山下卻是蟲（《涉世》）
哪怕是抒寫《QQ農場》這樣如此時尚的網絡生活，詩人都可以自然地注入古典式的鄉愁與惆悵，帶有濃郁的田園氣息，讓人讀來如置身遠古鄉野，嫻靜悠遠，別有一番新意：
農場空乏人/唯見果蔬荒/太陽閑游蕩/孤犬暗自傷/百合開無主/野菊匿芬芳/牧牛獨反芻/彩霞落山梁
同樣是寫休耕QQ農場的詩篇《閉園休耕辭》，用三言形制寫成，頗有古風，這究竟是一個智慧的遠古農夫，還是一個戲謔的當代網友，皆是或皆非，更傳遞了一種兩可的審美趣味。
牛維佳才情旁溢于新詩，無意間為新詩創作開辟了屬于自己的一條蹊徑，這恐怕是他本人未嘗預料到的。不過細究起來，或應有跡可循。
當代東西方文學思潮，作為歸屬意識的回歸與返祖始終存在，往遠的說去，它也是人類藝術創作中時隱時現的現象，它也是人類對童年時期的深切懷念。我國中唐興起的古文運動，便是在批判中唐以來的形式主義浮華奢靡文風基礎上，要求文學創作必須回歸到文以載道的方向。新時期以來，我國文壇興起的尋根文學，也彌漫著故土故鄉情結，恐怕也是對日新月異的改革進程的過度物質主義的一種反叛，自然也是古代以來游子思鄉的歸屬情懷的自然反應。
我國白話新詩經過五四時代詩人的反復騰挪沖撞，已然出現了新詩發展的各種可能性的端倪，但是囿于時代緊迫感、現實的困境，這些探索還未充分展開。今天的詩人本可以更加從容地實驗，但是文學邊緣化、市場化大潮來得如此迅猛，以至于讓不少詩人們落荒而逃。堅持下來的詩人們，要求回歸田園生活的審美追求，實在是極自然的路徑選擇。
艾略特的《荒原》、波德萊爾的《惡之花》等作品，無不用工業化的特質語言，外在地揭示工業文明的真實生存狀態（西方不存在新詩與舊詩的區別，其語言和形式未出現傷筋動骨的革命）。與西方的現代派詩、反叛傳統中極力表現出的猙獰恐怖不同，中國詩人幻想回到文化母體的憧憬更加強烈，對精神家園的眷戀也更加深刻美好。
“逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”詩經早就有過最樸素的詠嘆。第一隱士陶淵明則將這種詠嘆幻化成美麗的桃花源夢，這個夢也成為士大夫精神自救的皈依之所。經歷過資本主義的瘋狂侵蝕、工業文明泥沙俱下的野蠻“洗禮”，現代中國人內心的田園夢，不僅沒有破滅，反倒被重新逼出來，更加自然地生長。
牛維佳用真摯的才思，純粹地構筑了夢歸田園的詩歌世界，正是對時代、對生活的深刻思考與探索。他對田園的熱愛，對古典的向往，表露無遺。然而，時勢異也，再美的田園夢也無法掩飾其間淡淡的憂傷與無奈。在他的詩歌世界，田園換了代名詞，名曰《荒園》：
這陰森潮暗的世界/只留下飛鳥和走鼠/只剩下殘亂和廢氣/叫你聲荒園/你發出幽蟲的嘆息/你的遭遇是忘記/世界忘記了你/你也忘記了世界/在你的記憶深處/只有遺棄
傷心嗎，橫枝敗葉/期望嗎，土沃藏匿/有時候腐朽破裂處青絲/寂寞也凝成了綠/踩著蛙鳴的節奏/是你長眠不醒的鼾聲/即便春雷轟頂/也就翻身一笑/不管它花開莽從爛泥
關鍵詞：龐德 誤譯 中國古詩 改寫 “三要素”理論
一、引言
作為20世紀美國意象派詩人的代表，埃茲拉·龐德模仿中國古典詩歌的藝術手法，將許多中國古詩譯成英語，并大膽創新，發起了一場意象派運動，改變了當時文壇的詩風，開創了美國現代派文學的先聲。他的詩歌和翻譯作品在西方廣受歡迎，產生了巨大影響。艾略特稱龐德“為我們的時明了中國詩”。人們談論龐德的成就，多是評價其“意象詩”在美國詩壇的美學感染力，少有探討其譯文的忠、信問題。近幾年，有很多學者對龐德的翻譯作品持質疑和批評態度，如臺灣詩人余光中批評《華夏集》是“假李白之情”，實為“改寫”“重組”“剽竊的創造”。
二、龐德的誤譯
從翻譯角度看，龐德的翻譯作品在一定程度上違背了翻譯的忠實性原則，傾向于一種隨心所欲的翻譯，所以從其譯詩中不難發現很多誤譯。誤譯有有意和無意之分，無意即是無目的，純屬語言理解有誤或表達不當所致；故意則是有目的，其目的有文學的、文化的、政治的……不一而足（王東風，2010）。龐德的譯文有無意的誤譯也有有意的誤譯。以龐德英譯中國古詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》為例：
黃鶴樓送孟浩然之廣陵 Separation on the River Kiang
故人西辭黃鶴樓，Ko-jin goes west from Ko-kaku-
ro，
煙花三月下揚州。The smoke-flowers are blurred
over the river.
孤帆遠影碧空盡，His lone sail blots the far
sky，
唯見長江天際流。And now I see only the river，
the long kiang，reaching heaven.
對于中國讀者來說，龐德并沒有忠實地傳達出這首詩的準確意思與意境，其中有很多誤譯之處。首先，“西辭”指的是從黃鶴樓往東到揚州去，而龐德譯為“goes west”（到西方去）。在中國人的觀念里，西方并不是個好去處，例如形容人去世常常是“駕鶴歸西”。其次，“kiang（長江）”“ko-jin（故人）”“ko-kaku-ru（黃鶴樓）”等詞是根據日文音譯的，容易讓中國讀者困惑不解。再次，原詩傳達的是詩人既為友人升遷高興又為將與友人惜別而感傷的復雜心情，而龐德將“煙花”譯為“smoke-flowers”，將其理解為江上朦朦朧朧的“薄霧”，將譯文的整體意境塑造得凄涼、傷感、惆悵而茫然，并沒有譯出“煙花三月”即暮春時節揚州繁華似錦的熱鬧景象。
龐德對上述古詩的誤讀，客觀原因可能是龐德翻譯的是二手材料，即英國著名漢學家Giles （1845～1935）和東方學家Fenollosa（1853～1908）的譯文手稿。前人的誤讀與誤譯會直接影響龐德的翻譯。主觀原因是龐德自身中文水平有限，對中國文化一知半解，從而出現很多誤讀誤譯。然而除了無意誤譯之外，龐德在很多譯作中都留下了他有意誤譯的痕跡。以龐德譯李白的《送友人》一詩為例：
送友人 Taking leave of a friend
青山橫北郭， Blue mountains to the north of
the walls，
白水繞東城。 White river winding about them；
此地一為別， Here we must make a separation
孤蓬萬里征。 And go out through a thousand
miles of dead grass.
浮云游子意， Mind like a floating wide cloud，
落日故人情。 Sunset like the parting of old
acquaintances.
揮手自茲去， Who bow over their clasped hands
at a distance，
蕭蕭斑馬鳴。 Our horses neigh to each other
as we are departing.
不少國內學者批判了龐德這首詩中的誤譯，比如，“送友人”不應是“taking leave of a friend（告別友人）”，而應是“seeing off a friend（送別友人）”；“青山”應譯為“green mountains”，而不是“blue mountains”。除此之外，“橫”“孤蓬”“揮手”等譯詞也備受詬病。然而，細讀這首譯詩，不難發現其中的特點：
1.省略主語、謂語、物主代詞，去掉賓主、邏輯、因果和時間等關系代詞，直接突出意象。例如，“mind like a floating wide cloud”，龐德的譯文照搬中國語法，借鑒漢語簡短凝練的句式，選用了無主語句，卻忽略了英漢兩種句子結構之間的微妙差異，使之缺失主謂一致的形式接應。
2.模仿漢詩的對仗結構，直接呈現意象，創新意象，保留意象并置，如“blue mountains”“white river”“dead grass”“floating clouds”。或許龐德有意將“青山”譯為“blue mountains”，其一，突出整篇詩歌的畫面感和視覺效果，其二，取“blue”的英文內涵“憂郁、深沉”來突出送別時憂傷凄婉的氛圍；其三，注重押韻，譯詩富有音樂性，節奏平穩而舒緩。這些特點與其《政論文》（1937）中所總結的詩歌翻譯三條標準（音樂性，視覺性，直接意義和雙關）不謀而合。眾所周知，李白的詩古樸明麗，音節和諧，格調清新，是詩歌藝術的上品。雖然龐德的譯詩句式長短不一，音韻不定，但感情細膩、意象豐富、風格質樸且有較好的音樂感，基本能夠再現原詩的神韻。此外，龐德詩歌翻譯的闡釋性觀點，是主張用現代的觀點來看待過去，用現代的語言來翻譯古典詩歌語言。可以說，其翻譯是以變形的李白的面貌出現在西方的，他使用現代語言翻譯加上自己的闡釋、創造，還有下意識的誤譯，因此不少中國學者將其翻譯稱為“創意英譯”“創造性翻譯”“創造性叛逆”“翻譯的破格”等等。
不難看出，龐德的中國古詩翻譯充分發揮了譯者的主觀能動性，是一種“拿來主義”的態度，模仿了中國古詩的意象疊加和簡練短句的技巧。他的譯詩，與其說是將中國古詩介紹給英美讀者，不如說是通過創造性叛逆對中國古詩進行了一定的重寫、改譯，然后將改頭換面的中國古詩呈現給英語讀者。同時，他模仿中國古詩的藝術手法，學習其中豐富的意象設置和句法特征，從而自成一派，促成了美國意象派詩歌的誕生與發展。
三、勒菲弗爾的“三要素”理論
20世紀80年代興起了以文化作為翻譯單位、把文化研究納入翻譯理論的新階段——翻譯的文化論。這場變革被稱為翻譯研究領域的“文化轉向”，而安德烈·勒菲弗爾（Andre Lefevere，1945～1996）是翻譯文化學派的代表人物之一。他認為，翻譯是對原文文本的改寫，改寫即操縱，所有改寫者不管出于什么目的，都反映了某種意識形態和詩學。通過操縱文學，“改寫”在特定的社會以一種特殊的方式發揮作用。從積極的方面來看，改寫有助于某種文學和社會的進化，可以引進新的概念、新的風格、新的手法（勒菲弗爾，1992）。在《翻譯、重寫以及文學名聲的操縱》一書中，勒菲弗爾介紹了“三要素”理論，認為翻譯是對原文的重寫和操控，翻譯不能忠實地反映原作的面貌，主要是因為它始終受到三種因素的操控：意識形態，詩學和贊助人。
意識形態，是指反映特定經濟形態、特定階級或社會集團利益和要求的觀念體系，其基本內容包括政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教觀點等等。“翻譯”作為一種跨語言、跨文化的交際活動，不可避免地會受到意識形態的影響。受此影響，譯者會任意增加、刪除或者改動原語文本，使譯本為自己的目的服務，同時，不同的譯者由于個人經歷、教育程度、社會文化環境等方面的不同，也會形成各自不同的意識形態。20世紀初，現代資本主義工業社會的各種矛盾日益激化，這些現實境況使得西方敏感的知識分子變得日益焦慮不安，并對資本主義價值體系產生了懷疑。同時英美文壇各種思潮涌現，流派紛呈，“反傳統”“反常規”成為當時社會意識形態的主流。龐德早已厭倦了當時社會無病、多愁善感和倫理說教的詩風，于是提出革新詩歌創作的主張。他在接觸意象豐富的中國古詩過程中，得到了靈感與啟示，提出使用意象以呈現出具體的畫面，創造節奏以表達新的情緒。因此，他在翻譯中國古詩的過程中，并沒有嚴格遵守翻譯的忠實性原則，而是傾向于采取創意翻譯，在翻譯中注重意象的疊加和并置，節奏和韻律的和諧，寫出了半翻譯、半創作的詩。由此可見，當時“反傳統”的社會意識形態為他的詩歌創作提供了一個平臺，而龐德自身的詩歌創新意識也促進了其詩歌翻譯與創作。事實表明，他的漢詩英譯及其意象派詩歌推出之后廣為社會所接受，且獲得頗多贊譽，可見當時的意識形態直接影響了龐德的“誤譯”。
詩學是關于詩作和詩歌及其技巧研究的理論，也是關于文學和藝術的理論。它包括兩個方面：其一是指文學技巧、體裁、主題、人物和象征，其二是指文學的社會角色。翻譯操控理論認為，詩學因素在一定程度上決定了譯文將扮演的社會角色及其影響程度（勒菲弗爾，1992）。勒菲弗爾認為，翻譯者所采取的翻譯方法是在一定詩學因素的制約下進行的。作為意象主義詩歌運動的提倡者，龐德認為，詩人應該以鮮明、準確含蓄和高度凝練的意象，生動形象地展現事物，并將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中。意象派詩歌的特點是，含蓄凝練，形象鮮明，詩情藏而不露，文字簡潔，通俗上口，并富有流暢的音樂美（劉軍平，2010）。龐德的譯學和詩學同步發展，他翻譯激勵并加強了他的詩歌創作，而詩歌創作又反過來引導和促進了他的翻譯。龐德在翻譯漢詩時遵循了一個總的原則，即在翻譯時打亂句式，重塑原文，將之改寫成一首英語風格的詩歌。其主要特點在于，翻譯時譯者有充分的創造性，或者用韋努蒂的話來說，是一種“闡釋性翻譯法”。在翻譯中國古詩過程中，龐德大膽刪改原文，采用“闡釋性的翻譯方法”，將翻譯和創作有機地結合起來。顯而易見，龐德的翻譯觀和詩學觀直接影響了他對中國古典詩歌的翻譯，為龐德的“誤譯”提供了合理性解釋。
贊助人，即促進或阻止文學閱讀、寫作或改寫的各種權力（人或機構），諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力（勒菲弗爾，1992）。贊助者可以作為“任何可能有助于文學作品的產生和傳播同時又可能妨礙、禁止、毀滅文學作品的力量”（陳德鴻、張南峰，2000）。龐德在1910～1920這十年間，與許多英美文學界人士廣為交游。他在翻譯中國古詩過程中得到了華盛頓一些專家學者的幫助及很多文學精英的支持，并與一群詩人一起發起了意象主義活動。不僅如此，他和許多文學刊物有關系，發表過不少作品。《華夏集》一經出版，廣受歡迎，西方讀者認為《華夏集》打開了通往東方的窗戶，西方評論家則認為該英譯本是龐德對英語詩歌“最持久的貢獻”，是“英語詩歌中經典的經典”。斯坦納說，“在翻譯史上，幸運的誤讀，往往是新的生命的源泉”，龐德的翻譯，就是這樣幸運的誤讀。龐德對中國詩歌的誤譯，非但沒有被打進冷宮，反而深得英美讀者的喜愛，并引發了20世紀美國的一場新詩運動。龐德的譯作得到了專業人士、出版社、大眾等贊助人的大力支持和贊譽，正是這一原因，龐德的漢詩英譯才能得到當時譯語讀者的認可，由此也為龐德的“誤譯”提供了條件。
四、結語
本文首先列舉了龐德英譯中國古詩中誤譯的典型范例，然后運用勒菲弗爾的改寫理論和“三要素”理論分析其誤譯的根源，得出“龐德在具體的翻譯過程中受到了制約，從而對原文進行了一定的改寫和操縱”這一結論。勒菲弗爾的“三要素”理論給我們提供了一個全新的視角，使我們認識到了龐德誤譯的局限性、合理性和歷史必然性，即龐德在當時“反常規”的社會意識形態的平臺上，在當時諸多贊助人的支持下，憑借自己獨特的翻譯觀和詩學觀并充分發揮譯者的主體性，譯出了一批雖不夠忠實卻很有特色的中國古典詩歌，并發表了一系列意象派詩歌。從目的論的角度看，龐德達到了其翻譯目的，并且促進了美國當時的詩歌創新，為西方文壇做出了卓越貢獻。
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關鍵詞：多媒體；古詩詞；優化；教學
中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）24-323-01
古詩詞是我國文學寶庫中的一顆璀璨明珠，這些詩歌語言精煉，意境優美，寓意深邃。如果能很好的掌握并運用它，不但可以提高學生的說話、寫作水平，而且可以激發學生對美好事物的追求。但由于學生知識面狹窄，生活閱歷淺，表象儲備貧乏，對詩歌中所描繪的社會時代、人物思想、風土人情感到疏遠，因而古詩教學一直是語文教學中的一大難題。
而多媒體技術的發展為計算機輔助教學增添了無窮的活力，因其文、圖、聲并茂且具有良好的交互性，使得各種教育信息的表達更加生動、直觀和多樣化。學生在多媒體營造的教學環境中學習，各種感官被充分調動起來，思維活躍，更能參與到教學過程中，大大提高學習的興趣和效率，多媒體的這種優點，在古典詩歌教學中尤為突出。
一、它能創設情境，激發學生興趣，讓學生受到美的熏陶
古詩詞教學首先要求的就是能有一個良好的氛圍，使學生能如臨其境，很快地融入那詩情畫意之中。因此，利用多媒體技術聲像集合的特點制作許多優美的畫面，選取了與教學內容相符的音樂，積極努力地創造教學情境，使學生獲得視覺美、聽覺美，融入一個美的氛圍之中，為學習古詩詞奠定了感情基調，也讓學生受到美的熏陶。 用音樂來打動學生，從心理學看，音樂是生命的節奏和感情的旋律，是人類內心深處的情緒活動；從美學看，音樂更是融合著思想與感情的一種藝術境界。例如在教授《明月幾時有》一課時，（大屏幕畫面引入情境）在大自然的景物里，月亮是極富浪漫色彩的，它易激發人的藝術聯想，一勾新月會讓人想到初生的萌芽事物，一輪滿月，會讓人聯想到美好的生活，在月亮身上，文人們寄托了很多憧憬、很多情感，同學們能調動積累，說一說我們學過的有關明月的詩句嗎？接著播放《但愿人長久》，學生都凝神靜聽，既把學生帶入了學習的狀態，也為學生理解這首詩歌打下基礎。 通過圖畫和視頻來再現詩歌的意境。畫家用線條、顏色表示形體，高超的“畫筆”可使“畫中有詩”；而詩人則用語言繪色繪形，美妙的“詩筆”又可使“詩中有畫”，融詩情畫意于一體，這就是古詩詞動人之處。
二、結合各種信息領悟詩詞的意境美
詩的意境是詩歌教學中難點，對意境的感悟和知識的積累、情感的歷程及人生境遇是密不可分的，而這些恰恰是語言很難以彌補的。如白居易的《錢塘江春行》，它是一首描繪杭州西湖美麗初春景色的詩歌，如果僅從字面上分析理解，學生是很難體會詩歌中如同仙境的美麗情境，更無法體會作者游覽時的細膩情感。我充分利用現代化的教學手段，先用多媒體呈現出一副伴有此情此景的畫面與輕音樂伴奏的詩歌朗讀，接著從多方位展現出這首詩歌所體現出的春天仙境之美的圖畫：那青翠的青山，與湖水相連的白云，如茵的青草，如煙如霧的柳枝，堤岸燦爛的春花，上空的鶯歌燕舞，馬蹄的輕快，牧笛的悠揚，蕩漾的碧綠……將學生帶入那美麗的西湖畔，使學生完全沉浸在蓬蓬勃勃的早春之中，使學生心中涌生無限溫柔無限愛，像在夢境、在仙境。然后讓學生根據自己的理解，為詩歌描畫出適合的畫面，有感情的朗讀詩歌，虛實相稱，學生在詩畫的對照中，輕松踏入古詩歌的美麗意境中。
三、利用多媒體技術提高課堂學習效率，培養學生發散性思維和創造性思維
詩歌作為抒寫心靈的藝術，要靠心靈去體悟。教師將學生引入古詩的情景交融、神形兼備的藝術境界，可激發學生的想象力。因此，教學古詩，應多運用先進的電教手段，創設情境，調動學生多種感官，通過想象去感受、領悟詩人的感情；同時我們完全可以利用信息技術的優勢，擴充教材內容，優化學科教材，加大學生信息量的獲取，開闊學生課堂學習的視野。在這個過程中培養學生的發散思維和創造性思維。如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”前兩句，我們用視頻影片來展示千山層巒疊嶂、萬徑蜿蜒縱橫的遠景、近景圖，讓學生去體味一個意境蒼茫遼闊而荒寒冷漠的人物活動環境，領悟簡潔凝練的詩句中所包蘊的社會悲涼與朦朧清淡的畫境的高度統一，讓學生欣賞國畫的傳統美，增進學生對詩歌藝術的多層面理解。
四、運用多媒體技術進行初中古詩文教學的課例
語文教學離不開情，離不開趣。因此，在語文教學中，巧妙地運用多媒體精心創設與教學內容相吻合的情境，可以增強對學生的感官刺激，調動學生的情感體驗，激發學生的求知欲，讓他們如臨其境、感同身受，從而達到以情激情的目的。例如教學白居易《錢塘湖春行》，這是一首寫景的七言律詩。如果僅從字面上分析理解，學生的學習興趣不濃，即使背誦下來，也難體味到多少美感。教學這首詩時，充分利用現代化教學手段，先用錄音機放錄音，讓學生凝神聽一段有古箏伴奏的課文朗讀，接著用投影儀，放上一段事先剪輯好的春意盎然的電視錄像片：那翠綠的青山，如茵的綠草，蕩漾的碧波，爛熳的春花，鶯歌燕舞，馬蹄輕快，牧笛悠揚……使學生身處早春的氛圍之中，從直觀、形象的教學形式中感到春意綿綿，春光無限。再讓學生隨錄音朗讀課文。耳到、眼到、口到、心到，學生興趣濃厚，加深了對課文的感知。學生說話的積極性被充分調動起來，這時進行朗讀和說話等語文能力的訓練，訓練能充分到位，收到極好的教學效果，四十五分鐘的效率極高。而且在四十五分鐘的課堂中，學生主動參與，興趣盎然。
總之，合理借助現代的多媒體教學手段，能為學生提供生動逼真的學習環境，豐富多彩的學習資源，為學生營造一個色彩繽紛、聲像同步、能動能靜的學習情境，讓作者的形、聲、色、情、意直接作用于學生的感覺器官并接受刺激，能促進學生思維集中，積極學習。它以無窮的魅力給課堂教學注入了生機和活力，開拓了學生視野，不僅有助于激發學生的學習興趣，更有助于發展學生的創造性思維，促進學生個性化語言的形成，培養學生的審美情操，也讓我們教育者真正實現新課程改革的最終目標。
參考文獻：
一、詩歌課堂教學審美缺失的現象
1.偏重解析，缺乏體悟空間
詩歌教學需要教師以點帶面，營造恰當的情境，引領學生對作家特點、作品風格等材料廣泛涉獵，才能使學生對詩歌有更深的感觸和理解。但受詩歌選材、課時安排和知識傳授目的限制，目前的詩歌課堂教學仍然較多地著眼于語言要素和知識要素，偏重對詩歌內容和語言的解析，忽視詩歌中更為重要的思維要素和情感要素。這就造成了，一方面，課堂教學難以給學生留出文學欣賞的空白，讓學生有充足的時間和空間來自我體悟；另一方面，對詩歌作品的解析往往引導學生形成了一致的知識認知，無形中替代了學生的審美體驗，抹殺了學生的個性解讀。
2.偏重應試技巧，忽視知識運用
受多年“應試教育”的影響，有些教師進行詩歌教學時功利性傾向明顯，教給學生的不是怎樣去領略美、鑒賞美，而是怎樣去猜測命題者的命題意圖，去操練答題技巧。這完全違背了詩歌講究含蓄，講究“言有盡而意無窮”的固有規律。學生對知識的理解局限于教師的講授，學習詩歌的目的僅僅是為了應對高考中的詩歌鑒賞題，而對詩歌知識的運用往往是空白的。
二、在綜合實踐活動中提升詩歌教學審美內涵
詩歌課堂教學的局限性不利于學生領略詩意、陶冶性情，不利于提升學生的語文素養，一線教師強烈的備考意識也不可能在短期內改變。在這種情況下，語文綜合實踐活動所具有的生動活潑、豐富有趣、寓教于樂的特點，使其成為彌補課堂教學不足、還原學生情感體驗、提高詩歌教學審美性的不可替代的平臺。對課堂教學中難以安排的內容和設計，教師就可以借助豐富多彩的綜合實踐活動，開闊學生視野，給學生營造出自我體悟的空間。這不僅能加深學生對知識的綜合理解，而且能讓學生在鑒賞、創作的過程中體會到詩歌的情與美，真正走進詩歌的審美世界。
李澤厚先生把審美的情感本體區分為三個層次：“悅耳悅目”――“悅心悅意”――“悅志悅神”。［1］“悅耳悅目”是美感的基本層次；“悅心悅意”，表明美感的愉悅可以通過耳目走向心靈，通過有限的形象而感知到更深遠的東西，領悟到無限的內容；“悅志悅神”則是人類所具有的最高等級的審美感受，一般要在對人的意志、性情進行陶冶和培育的基礎上實現。在語文綜合實踐活動中，教師只有以學生為主體，以審美體驗為核心，在誦讀體悟、品讀鑒賞、研讀應用等方面創新活動形式，開發活動資源，創設活動情境，才能給學生留出一片自我感悟、自我體驗的空間，提升詩歌教學的審美內涵。
在粵教版教材中，古典詩歌主要集中在必修一、必修三模塊中，而現代詩歌只被安排在必修二模塊中。在實際教學中，受一個學期只能完成兩個模塊的教學容量所限，詩歌教學的課時是非常有限的。針對詩歌課堂教學存在的問題，廣州鐵一中學高中語文科進行了詩歌教學綜合實踐活動的探索，將積累與整合、感受與鑒賞、思考與領悟、運用與拓展、發現與創新融為一體，引領學生走進了詩歌情感家園，激發了學生學習詩歌的興趣，促進了學生詩歌鑒賞能力和寫作能力的發展。
1.誦讀體悟，以悅其耳――“詩意的微醺”
讀、誦、吟、唱是我國古代學習詩歌的重要方法。《毛詩序•關雎》中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。”［2］詩歌在其最早產生的時候就注定了詩歌吟唱的這一特質，情與聲密不可分。人們在“吟詠”中才能發揮創意，在“一唱三嘆”中才能將情感宣泄得淋漓盡致。
朱光潛先生說過一句耐人尋味的話：“要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手。”［3］“誦讀，是心、眼、口、耳并用的出聲閱讀。采用誦讀方式，可以邊讀邊想象語言文字所描繪的情景，然后再用語言把想象中的畫面描述出來”。［4］教師指導學生誦讀詩歌，應注意引導學生運用富有感情的聲音準確表現出詩歌的韻律，通過抑揚頓挫的語調表達出詩歌豐厚的情感，幫助學生領會詩文的神韻，為欣賞、品味詩歌之美做好準備。
葉圣陶先生稱有感情的朗讀為“美讀”。他說：“美讀得其法，不但了解作者說什么，而且與作者的心相通了，無論興趣方面或受用方面都有莫大的收獲。”［5］聲情并茂的朗誦，讓學生與聽眾一起進入到詩歌的意境，在詩意濃厚的氛圍中與詩人同悲共喜，受到情感的醺染。一次成功的詩歌朗誦活動，不僅可以讓學生受到情感的醺染，還可以激發學生學習詩文的興趣，增強詩歌閱讀的主動性、自覺性。
在綜合實踐活動中，教師不妨設計多種形式的活動來開展詩歌的聲情教學：以研究性學習為中心，為學生舉辦“朗誦與情感表達”專題講座，讓學生練習朗誦的技巧；讓學生收聽、收看中央臺名家名篇的朗誦，在視聽結合中受到感染和啟迪；配合粵教版必修二第一單元“情感體驗”的主題，設計“詩歌朗誦活動評價表”，讓學生根據自己的喜好、音質，選取表現悲歡離合之情的中外古典詩歌名篇來進行配樂朗誦。這些活動都能有效引導學生在實踐中提升朗誦技巧，在誦讀中感受中華文化的魅力，樹立自信，提升審美品位。
2.品讀鑒賞，以悅其心――“我為詩歌寫批語”
反復誦讀是詩歌鑒賞的開端。然而，只重“讀”是遠遠不夠的，詩歌鑒賞是一種綜合性的審美活動，學生需要經過反復體味、理解、評析，才能走進詩人的心田，品讀“詩外之詩”，形成理性認識，從而提高想象力和審美能力。“讀”關注的是詩歌的音韻，凸顯的是對詩歌的直觀感受和整體感知；而“品”關注的是詩歌的形象，目的是讓靜態的詩活動起來，變成聽得清、看得到的形象畫面，讓讀者深入詩的意境，去領略那搖蕩心靈的思想美、意蘊美。
品讀鑒賞是極具個性化的體驗過程。在綜合實踐活動的設計上，教師可開展開放式詩歌品讀活動――“我為詩歌寫批語”，讓學生自選詩歌進行賞析，采用眉批和總批等形式，為詩歌寫下自己的點滴感悟；也可以開展“我最喜愛的詩人”活動，讓學生選擇一位自己最喜愛的詩人，收集他們的生平事跡、創作軼事以及最富代表性的詩歌進行點評。教師可鼓勵學生制成課件，與同學交流共享。以上這些活動不同于抽象的詩歌鑒賞理論講座，強調的是學生個性化的審美體驗。教師只有將抽象的鑒賞理論轉化為學生對詩歌的情感體驗，才算真正達到了陶冶性情和涵養心靈的目的。
實踐表明，學生在這些品讀活動中，不但會將自己已有的生活體驗帶入到詩歌的閱讀與鑒賞過程之中，自主發掘作品的思想內涵，探索作品的豐富意蘊，領悟作品的藝術魅力，而且會用歷史的眼光和現代的觀念審視詩文的思想內容，并給予恰當的評價。這無疑會幫助學生建立高尚的審美情趣和較高的審美能力，讓學生在與文本的對話中，學會相互交流，不斷喚醒自我，真正感受到中華文化的魅力，提升自己的審美品位。
3.研讀應用，以悅其行――“少年情懷都是詩”
詩歌的鑒賞和創作是重要的審美活動。《高中語文新課程標準》的“表達與交流”部分，明確指出了“力求有個性、有創意地表達，根據個人特長和興趣自主寫作。在生活和學習中多方面地積累素材，多想多寫，做到有感而發”的目標。詩歌創作是綜合性的實踐活動，它不但意味著讀者對詩歌意蘊的理解、感悟，意味著對詩歌知識的綜合關注，更意味著讀者調動自我經歷、情感經歷的訴求。在綜合實踐活動中，教師不妨設計、開展詩歌創作、改寫、結集的系列活動。
（1）創作詩歌。廣鐵一中的高中語文教師組織學生開展了以“少年情懷都是詩”為主題的詩歌創作活動。在這一階段的指導中，教師力求通過自選照片、播放影片等方式，為學生創設寫作情境，激活學生的情感，激發學生的創作沖動，讓學生結合生活實際，用最美的語言表達出自己最真摯的情感。
學生以前學過一些謳歌母愛、親情的詩篇，為了讓學生能結合自己的生活實際，用詩歌表達出自己對母親的熱愛之情，陳老師一步步地創設出詩歌寫作情境。她先讓學生欣賞了羅大佑的視頻歌曲《母親》，讓學生關注歌曲中表現母愛的生活細節。樂曲深沉的旋律把學生帶入到對母愛的感受與思考中。緊接著，陳老師又播放了曾感動過無數觀眾的臺灣電影《媽媽再愛我一次》中的一段視頻，當學生們看到影片中的母親為給兒子小強祈福而一路磕頭到廟門的鏡頭時，很多學生被母愛的偉大所深深打動，流下了眼淚。看到創設的情境激活了學生的情感，陳老師請學生說說自己母親的故事，與大家分享母親對孩子的付出與關愛，很多學生描述了感人的母愛細節。
有位同學說出了自己幼年時的一段生活經歷：因家族生意破產，爸爸長期在外躲債，只有母親陪伴自己。每當夜深人靜之時，他總會被刺耳的電話鈴聲吵醒，媽媽一個人在客廳壓低哭聲向討債人求情。但每當他問及此事時，媽媽總是裝成沒事人一般，不愿給自己增添一絲驚恐。事隔多年，他總忘不了那刺耳的電話鈴聲和母親壓抑的抽泣，總忘不了母親那看似堅毅的表情和躲躲閃閃、憂愁無奈的眼神。他說在那段漫長的日子里他感受到了人情的冷暖，也從媽媽身上感受到了堅強和隱忍。
學生有了自己豐富的情感體驗，也有了自己的感受和思考，在這樣的時機，陳老師要求學生以“動情一刻”為話題，捕捉生活中的細節，將自己對母愛的感受一氣呵成寫成詩句。有位學生滿含深情地寫下了一首小詩《輕輕》。
輕輕地／媽媽在為我準備早餐／揮舞鍋鏟，沒有一絲聲響／因為我仍恬然在甜蜜夢鄉
輕輕地／媽媽在洗洗涮涮／擦窗拖地，沒有水聲的流淌／因為我還搏殺在題海戰場
輕輕地／媽媽在看無聲電影／情感起伏，沒有聲音的喧鬧／因為我已安睡在柔軟小床
輕輕地／媽媽悄然入睡／窗外／月光明亮，垂柳拂揚，花兒飄香
這位學生能夠在很短的時間內構思出這首小詩，真實地再現母親對自己的關愛，樸實而深情地表達對母親的感激，這與陳老師想方設法地創設詩作情境是密不可分的。另外，教師從學生最熟悉的一些生活細節入手，指導學生創作詩歌，會讓學生容易落筆和獲得成功滿足。
（2）修改潤色。在詩歌創作階段，學生更多的是有感而發，做到了“情真”，但在語言的凝練和詩意的淳厚上大多顯得拙劣稚嫩。教師可以在此基礎上，引導學生體味詩歌語言，強化學生對詩歌語言的抒情性、凝練性、音樂性和形象性等特點的理解。陳老師指導學生有意識地按照詩歌語言的基本要求，對本組同學的詩歌加以修改，并在修改后說明修改理由。這種修改實際上是一種再創作活動，它使學生懂得了，詩歌不僅應追求情感美，還應追求語言美。長期堅持下去，學生修改習慣的養成會有利于文學素養的提高。一位學生對比自己改前改后的情況，看到了自己的進步。
《櫻花》（修改前）
就在櫻花盛開的那天/是我永遠忘不了的昨天/漸漸有了對你的思念/不知不覺淚流滿面
就在櫻花飛舞的那天/我終于來到今天/把你留在了過去/留在了從前
就在櫻花落下的那天/我想到了明天/但我只想回到從前/永遠永遠
《櫻花飛舞的瞬間》（修改后）
櫻花盛開的那天/是我溫暖而又遙遠的昨天/細細品味對你的思念/忘卻了淚花晶瑩的雙眼
櫻花飛舞的那天/我終于徘徊到了今天/悄悄地把你留在了原點/留下了過往/留下了從前
櫻花凋零的那天/我不再彷徨/明天那多彩而又深邃的天空/是我曾經渴望的燦爛的容顏
（3）結集成冊。教師引導學生將創作的詩歌結成詩集，在班級和年級之間進行展示交流，并把其中優秀的詩歌向一些文學刊物推薦。這既可以讓學生留下永久而美好的記憶，又可以激發學生的創作熱情。
4.登誦，以悅其意――“情韻風揚”
經過以上一系列詩歌誦讀、評寫活動，學生對詩歌已經有了一些自己獨特的心得和感受，對詩歌已經產生了濃厚的興趣，具備了一定的審美能力。在此基礎上，教師可以請學生自己組織一次詩歌朗誦會，搭建一個展示自我的舞臺。廣鐵一中高中語文組教師配合學校文化節，組織了一次百人詩歌大型朗誦會――“情韻風揚”。整個活動以情韻為主線，朗誦內容包括表現釅釅親情、醇醇友情、綿綿愛情、拳拳家國情四個主題，上起先秦下至現代的26首經典詩篇。學生以領誦、分誦、齊誦、配樂朗誦、伴舞朗誦等不同方式參與其中，在聲情并茂的朗誦聲中感受到中國文學藝術的博大精深，從經典詩歌中體悟了中華文明的情韻。
朗誦活動也激發了學生對詩歌的熱愛，以及對民族傳統文化的認同感和自豪感。參加朗誦活動的王曉湘同學說：“參加這次活動，我萌發了許多夢想。詩歌的海洋是博大的，令人向往。我要放飛夢想，在詩歌海洋中徜徉！”鐵一中學的語文教師們欣喜地看到，學生在語文綜合實踐活動中不僅獲得了詩歌學習的快樂和興趣，還培養了文學鑒賞的能力，提升了文學審美的品位；同時，這種新的語文學習形式又豐富了學校文化的內容，促進了學校文化的發展，為學校文化建設注入了新的活力。
生活需要詩情、詩意、詩韻。只有把詩歌融進日常的學習和生活，讓學生滿眼詩意、滿懷詩情、滿心詩韻，在生活中品詩，在品詩中生活，詩歌才能真正成為學生畢生的精神追求和寶貴的精神財富。綜合實踐活動正是這樣一座橋梁，溝通了學生的詩歌學習與日常生活，成為提高學生人文素養、發展學生綜合能力的有效平臺。
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我嘔心瀝血好幾年，總共發表過30多首詩。到了28歲就不寫了，我覺得我沒有浪漫情懷了，同時也埋怨人們為什么要把那個叫賈島的捧得這么高？要進門，一腳蹬開便是，何必又是推又是敲，搞了半天還沒決定？害得我們寫詩的人左右為難，上下捉摸。發記脾氣，不寫了！
不久，我就到東北參加一個筆會，和著名朦朧詩人某紅住一個房間，某紅不是年輕貌美的女子，而是一個老頭。白天參觀游覽，晚上吃菜喝酒，夜里我們倆就關在屋子里神吹瞎聊。我說：紅大哥，你能教教我怎么把詩歌寫好嗎？
他臉紅耳赤：好吧，既然我們是兄弟，我向你透露一點我的秘密，你可不要說出去啊。我拍拍胸脯：我們是兄弟！
他說：我在寫朦朧詩之前，隨便找一張《文學報》或者《文藝報》，然后拿一把剪刀把里面的詞都剪下來，零零散散鋪在寫字桌上，什么云彩、大海、放松、微波爐、青澀、慧光、打氣筒、生平、秋雨、書報亭、涌動、煲湯、散架、特約、美為神、白帝……然后呢，童孟侯你聽好了，然后我就隨意把這些詞組合起來，標點都不用加，很快，一首名叫《晚發》的朦朧詩就誕生了：
微波爐青澀涌動生平的挺直/大海美為神放松后/盡致打氣筒/散架了/慧光了/特約了/朝發白帝后晚發/哦/神韻的煲湯云彩……
我目瞪口呆：紅大哥，這樣拼湊出來的詩誰給你發表啊？
他當即糾正：什么叫“拼湊出來”？這是一種高智商的創作！我抄好了寄到詩歌編輯部，責任編輯當然看不懂，可是他說他看不懂多不好意思？于是他在審稿單上寫：詩情中有畫意，結構獨特，鄉情濃郁，建議發表。
我的《晚發》最后送到總編輯那里，他知道我是有名的朦朧詩人，他還估摸我一定是位年輕有魅力的女詩人。其實呢，他也看不懂我的《晚發》，但是他更不能說自己看不懂，于是大筆一揮，寫：發第三期。我的詩不但不“晚發”，還早發了呢。哈哈哈哈……
紅大哥狂笑著，不一會兒就到夢鄉去了，被子都沒蓋。可我還在自己床上琢磨：神韻的煲湯云彩？
去年，我又參加了一個筆會，認識了著名演員劉子楓，在回家的大巴上，這個被稱為“瘋子劉”的老演員拿起話筒說：給大家解個悶，我來朗誦一首詩吧，詩名叫《錯對歌》：
對是對/錯是錯/對錯都有因和果/今天對/明天錯/錯的常比對的多/沒錯哪兒來對/有對就有錯/對錯交替生機才勃勃/你這兒對的用在他那兒未必對/他那兒錯的放在你這兒不為錯/對了你別太驕傲/錯了你也別太難過/對/不會永遠對/錯/不能一直錯……/對錯之后還有新的對和錯/對不對/錯不錯/對錯錯對對對錯/世上充滿《錯對歌》。
一車人噼里啪啦鼓掌，這首詩繞來繞去還真繞出些哲理來。我問劉子楓：《錯對歌》是哪位大家所寫？他回答：我寫的呀。
我頓時灰心喪氣：人家不是寫詩的人，隨隨便便就能寫出這么好的詩，而我曾經一本正經寫詩……罷了罷了。筆會結束回到上海，我便把劉子楓的《錯對歌》推薦給《上海詩人》刊物的季振邦主編，發表了。
今年年頭，我的朋友浩明告訴我，他正受命整理著名勞模楊懷遠的詩歌，將要編寫一本《楊懷遠歌謠》。我問：楊老爹一共寫了多少首詩？他說：八千首。
噢，我驚嘆不已！《全唐詩》收了唐朝五代兩千多詩人的詩，也不過四萬多首。我們敬愛的楊老爹沒讀過什么書，只是客輪上的普通服務員，一下子就寫了八千首詩歌，難道不值得我這個還讀過一點書寫過一點詩的人慚愧嗎？
這兩天，我得知一部《中國新詩百年大典》出版了，它涵蓋了過去百年來海內外300余位華語詩人的30卷本。一共有22位主編對入選詩人進行提名。一共有666位詩人具備被提名的資格。
寫“廢話體”詩歌的楊黎入選《百年大典》，他的詩歌能廢話連篇到什么程度呢？我選了一首，請讀者和我一起欣賞：
我叫她過來/我叫她過來/她卻為我/端上一盤紅燒肉/我叫她/筷子/她為我拿來啤酒和紙巾/這個鄉下女人/她像啤酒一樣，又像紙巾一樣/但她更像紅燒肉/我們吃完飯后/她把我們/送到門口
這就是入選《百年大典》的廢話詩！我頓時悟出了中國詩歌的發展脈絡：先是古代律詩，再是現代的白話詩，再是眼下的“廢話體”，將來呢，也許是“臟話體”：這真像一個傻逼，他那么混蛋還說自己是個屌絲……
我興趣盎然，繼續翻看《中國新詩百年大典》，突然，翻到了一個叫車延高的人寫的“羊羔體”詩歌。對于車詩人牽來的“羊羔”要入選，評委們引起過很大爭議。有的評委說這是什么玩意兒？有的評委說人家是魯迅文學獎的獲得者，這么美的詩歌不入選誰入選？有的評委說我們還是網開一面，小羊兒乖乖，把門兒開開……
下面，我一字不動摘錄一段車延高寫的詩歌《劉亦菲》，那可是圈入《中國新詩百年大典》的“羊羔”：
我和劉亦菲見面很早，那時她還小
讀小學三年級
一次她和我女兒一同登臺
我手里的攝像機就拍到一個印度小姑娘
天生麗質，合掌，用荷花姿勢搖搖擺擺出來
風跟著她，提走了滿場掌聲
當時我對校長說：鄱陽街小學會驕傲的
這孩子長大了
一準是個國際影星
蒙準了，她十六歲就大紅
有人說她改過年齡，有人說她是兩性人
我才知道嫉妒也有一張大嘴，可以捏造是非
現在我常和妻子去看她主演的電影
看《金粉世家》……
哦，現在詩歌已經平易近人到如此地步，真是可喜可賀！只要把任何一條黃鱔剁開，那就是一道上海名菜：紅燒鱔背。想當年我可是反復推敲修改，撓頭到半夜：押韻、平仄、長短、節奏……真是腦殘啊！
話又說回來，雖然我只發表過30多首詩，說我的詩不想編入今后出版的《中國新詩百年大典》續集，那是不真實的。于是，我充分吸收車延高“羊羔體”的精華，寫了一首《黃圣依》，全詩如下：
我到鄧傳理家去玩
鄧傳理是《新民晚報》創始人鄧季惺的后代
鄧傳理說我女兒最近在《現代家庭》登了一個封面
她的女兒叫黃圣依
還在中學里念書
我故作震驚地拿起那本《現代家庭》說
哦喲喲，趕快給我簽個名，
到時候你成了著名影星
我要簽名就找不到你的人了
黃圣依說爺叔你不要尋我的開心好不好
但她還是左一撇右一捺地簽上了黃圣依三個字
當時我對鄧傳理說：你們鄧家會驕傲的
這孩子長大了
一準是國際影星
蒙準了，她二十歲就大紅
蒙準了，我現在果然找不到她的人
后來我再去找那本她簽過名的《現代家庭》
卻怎么都沒有找到……
關鍵詞：唯美主義；現代主義；現實意義
可還記得，2015年春晚，莫文蔚的一首《當你老了》喚醒多少人心中對時間的感嘆和歲月的無奈，其催淚指數趕超紅遍當年的《時間都去哪兒了》，然而在感慨萬千的同時，從這首歌中我又聽到了另一個人的人生感悟，那就是葉芝。愛爾蘭詩人葉芝曾寫過一首名為《當你年老時》的詩歌，部分詩句也躍然曲中，讓我不得不想起這位偉大的詩人。“多少人愛你青春歡暢的時辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，詩中句句真言都在向我們傳遞一個對愛情的訊息：真愛稍縱即逝，莫等老時空抱怨。
20世紀的西方，威廉?巴特勒?葉芝（1865～1939）是最有成就的詩人之一.他的詩作影響了當代英國和愛爾蘭詩歌的創作，并于1923年獲得了諾貝爾文學獎，葉芝以“始終富于靈感的詩歌，并以精美的藝術形式表達了整個民族的精神”。葉芝一生創作碩果累累，其詩歌汲取了多方面的精華，主要來自于浪漫主義、神秘主義、唯美主義、象征主義以及現實主義，寫作風格獨樹一幟，在詩歌創作方面被視為貫穿傳統到現代的縮影。其作品的獨特則在于作為一個詩人，葉芝能夠在浪漫主義詩歌和現代主義詩歌，兩個相互沖突的文流中取兩者之精華而取得的詩歌史上的重要地位。他深受唯美主義影響，并伴隨浪漫主義的熏陶，加之他在象征主義詩歌中所吸取的精華成為現代主義文學大師，可卻始終保持了他唯美浪漫的詩歌特點，以至于在“反抒情，反浪漫”的現代主義浪潮中獲得了“現代浪漫主義抒情詩人”的美譽。本文擬從葉芝詩歌中唯美主義和現代主義相結合的特點，來分析其作品是如何在詩歌藝術上取得矛盾的統一性的。另外，從當今社會視角分析葉芝詩歌的唯美主義，探析其現實意義，來加深我們對葉芝詩作的了解以及他在藝術上的巨大成就。
1 葉芝詩歌的唯美主義
唯美主義的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主義和現代主義之間的一場文學上的浪潮。它既延續了浪漫主義的抒情唯美，又為后期的現代主義的興起做了完美的過渡。它是浪漫主義到現代主義不可或缺的中間環節。其藝術特征在于它是超脫一切利害關系的、純粹自由的活動，并且提出藝術是心靈的故鄉，還主張藝術超然于現實，游離人生。唯美主義觀點在于現實的事件都是藝術的敵人，“唯一美的事物，就是與我們無關的事物”，“藝術就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關心”。
唯美主義思想，即以藝術的技巧美、形式美作為絕對美的一種藝術主張，是流行在英國的資產階級的文藝思潮，它產生于維多利亞時代。唯美主義，顧名思義應該追求單純的美感，唯美主義者認為美才是藝術的真諦并堅信藝術不應包含任何說教的因素，簡而言之便是唯美。為藝術而藝術，是唯美主義思想的核心，強調純粹的美，超然于生活的美，唯美主義一向追求藝術的技巧和形式美，而反對藝術上的功利主義。葉芝認為文學作品就是作家內在世界的外在表現，文學創作表現的是作家對世界微妙的情感和獨特的感悟。他覺得文學作品就好比一面鏡子，可以讓作家反觀自己的內心，審視自己的風格，提升自己的品味。因此，無論如何，文學應具有理性的創作態度，唯美的創作形式。以葉芝早期一首詠嘆愛情的詩歌《情歌》為例，其中意境幻化、語言抒情、情感熾熱，這是典型的浪漫主義表現形式。其早期作品受雪萊、拜倫等浪漫主義詩人影響，詩歌主題多關于個人情感，或是對愛情的渴望抑或是對現實塵世厭煩的表現。另外，葉芝早期的創作也是唯美主義華麗風格的展現，他善于給詩歌營造夢幻般的氛圍。19世紀末，唯美主義盛行于英國，葉芝也很快受到影響，并于1891年和1892年和他的詩友們成立了“詩人俱樂部”和“愛爾蘭文藝協會”，一是通過民歌、戲劇、音樂等表現形式創造出一個民族實體的形象，二是帶有唯美主義色彩，展現出19世紀末的悲哀和逃避現實的傾向。葉芝的早期創作《被盜的孩子》號召人們逃到仙境和仙人一起，因為世間苦難充滿淚水，并非人人皆知，這就證明葉芝早就有意向將古代愛爾蘭理想化與脫離現實社會并存。這種風格在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》中也有所體現。Prettejohn.E曾指出，“葉芝詩歌的唯美主義是他自己的生活和藝術摸索成形時期，求助最多的一種視覺藝術”；伊甸認為“葉芝在看到世界的荒誕和人類精神危機的同時，并不絕望和消極，依然為人類情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自靈魂的抒情來維護內心高貴的熱愛和尊嚴”，并指出葉芝永遠引領時代審美潮流；王統照提到“葉芝能于靜穆中，顯出他熱烈的情感，裊遠的思想，實是現代作家不易達到的藝術”。
2 葉芝唯美主義的現代主義
葉芝寫作風格由浪漫主義偏向現代主義是必然的，否則他怎會成為20世紀最偉大的詩人之一？在洶涌澎湃的現代主義詩歌浪潮中，象征主義被認為是最早的一個有巨大成就和深遠影響的流派。眾所周知，一提到英國象征主義詩歌的主要代表，大多數人第一個想到的便是葉芝，他正是現代主義的最具代表性的詩人之一，他對于詩歌創作有著獨特的見解和高度。現代主義與傳統浪漫主義的抒情寫作格格不入，在多數現代主義者眼中，世界是殘酷冷漠的、荒誕不羈的、虛無縹緲的。因此，造就的詩歌情調也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒誕和人類精神危機在葉芝眼中卻并非全部，令人振奮的希望曙光還是有的，他不但不消極不頹廢，還用文字編織出人類心中最美好的精神向往，鼓舞人們無論現實多么不堪都要追求內心最高尚的情感，他畢生都不愿放棄自己那抒情的靈魂，并用善于發現美的心靈去拯救去保衛他自己更是世人內心不朽的熱愛與尊嚴。
吳志偉、王歐雯提出，“現實主義的某些美學原則是在唯美主義的中間作用下，被現代主義延伸和發展，并斷言唯美主義是象征主義的源頭”。也有人認為，“唯美主義者在保持藝術與生活實踐之間的距離上做得并不徹底，唯美主義是審美消費文化的產物”。葉芝早年詩歌充滿了濃郁的浪漫主義色彩，他的詩歌主題是浪漫主義，主要抒寫愛爾蘭神話和民間傳說，除此之外還附帶了一些猶豫而神秘色彩，比如說名作《茵尼斯弗利島》、《葦間風》以及《雕塑與島嶼》等，詩歌中展現的唯美境界令人心曠神怡，讀者無不感嘆葉芝的詩作。進入不惑之年，在愛爾蘭民族政治運動的影響下，葉芝的寫作風格也隨之產生了激烈變動，其中夾雜著強烈的現實主義色彩，字里行間直接或婉轉地映射當時的時代變革。另外，受龐德等其他詩人影響，作品中又閃現出象征主義的影子，這也為后期慢慢獲得專屬于葉芝個人的獨特神秘主義風格奠定了基礎，比如作品《被解放的普羅米修斯》、《駛向拜占庭》和《靈視》等等。在現實的纏繞中，葉芝依舊不懈地追逐著唯美的愛情，1893年，正值民族運動持續過程中，他譜寫出感動了一個世紀的著作――《當你老了》，這也證明了葉芝的一生無論身處何地遇到什么樣的現狀骨子里的浪漫細胞從未離去過。葉芝對愛情和生活的唯美情結為平淡的生活添上一抹彩虹，讓人們在顛簸的人生道路上有了高尚而樸實的期許，原來，現實背后還有這樣的美好。
3 當今社會生活與唯美主義的關聯
葉芝是20世紀最偉大的英語詩人之一，在那個繁雜的文學批評時代，雖說他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能夠終其一生保持詩歌活力的人唯葉芝莫屬，他擁有一股強大而連續的詩歌力量，這來自他對自我價值的堅決中肯。葉芝的驕傲超越了世人，他好比雪萊詩中的那位王子，遠離喧囂塵世，與智慧相守，與愛結緣，憐憫著世人荒誕人生的動蕩與騷亂。他回顧一生時驕傲而又難免苦澀地說道：“我從未因為歡樂而舞蹈”，“我放出，然后親吻了一塊石頭，接著把它編進了一曲悲歌”。葉芝對愛情與生活的唯美情懷并非常人所能觸及的。人創作了詩歌，人離不開社會，詩歌自然也逃不過社會的影響，故而詩歌的理解與分析也脫離不了社會。葉芝畢生都在追求永恒藝術，但這個探索過程與現實生活完全相容，從不背離，他非常尊重藝術與現實生活的相互關系。在葉芝看來，唯美主義是能夠將浪漫主義過渡到現代主義的創作手法，也是將兩者自然結合的寫作方法，它能將自然與超自然融為一體，解決了兩者之間的矛盾。葉芝作品中的語言傾向口語化，題材也大多來自于日常生活，這就賦予了詩歌現實性，加之詩歌中象征形象的豐富令他的詩歌內涵更加深厚，表達的思想含義更加深沉，比起傳統詩歌內容更貼近生活更豐富多彩。經過葉芝想象與提煉，現實的生活經驗經變得美好而輕巧，把現實、唯美甚至象征、玄思等傳統因素完美地結合起來，成就了葉芝創作唯美來自現實，現實提煉唯美的主要特點。
與傳統唯美主義不同，當代唯美主義強調“藝術去人性化”反作用于“再人性化”，而非堅持藝術從根本去人性化的困境，另外還提出折中唯美主義來支撐其主張。實際上，藝術與生活兩者并不沖突完全，是可以和諧共生的。反之，唯美主義若完全阻礙藝術與生活的關系可能會導致現實困境。唯美主義承認純粹美學的重要性，但并不表示認同藝術與社會生活的絕對隔離，倘若拋開社會影響和道德對錯，很可能就會產生一些沖破世人道德底線，與社會道德相背離相矛盾的審美漏洞，如暴力美感或藝術等。“為藝術而藝術”的本身在于將人身置何處，藝術與生活如果能夠保持各自獨立，藝術或文學還能夠作用于人？這是唯美主義的關鍵問題所在。針對這一點衍生出兩個觀點，即藝術去除人性化和重塑人性化，前者延續了傳統唯美主義的觀點，主張藝術要隔離社會生活，達到純粹的美學享受，不關乎創作內容；后者力圖將生活與藝術融合，使之達成共存，意在“為唯美主義思想構建一條無須摒棄人性，卻能依然保持藝術自律性的全新道路”。因此，從當今社會生活角度重申藝術和其他人類生活形式存在的密切關聯是非常有必要的。
4 葉芝詩歌唯美主義的現實意義
詩人葉芝深受唯美主義影響，在他的詩歌中不難發現“為藝術而藝術”的唯美品格。但事實上除此之外還包含“為藝術而生活”的現實元素，甚至有意將藝術引入日常生活，倡導生活的藝術化。因此，探析葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活中的現實意義具有必要性。葉芝在詩歌創作中體現出唯美主義目標和藝術手法是無可辯駁的事實，而他對現代城市描寫的規避恰恰反映了他對現代社會的失望和逃避。葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活的現實意義在于以下兩點：
4.1 理想與現實的矛盾沖突困境
早年的葉芝深受唯美主義的影響，主張語言含蓄和超俗，夢想尋求一處仙境或小島遠離喧囂獨自過著幽山隱居的田園生活，任何商業文明所帶來的利益都被他所摒棄。然而事與愿違，1890年葉芝的生活也陷入困境，不論是葉芝堅持不懈為之奮斗的民族解放事業抑或是傾注自身畢生情愫的戀情都難以如愿，現實生活畢竟不盡人意，各種非自然的因素讓他苦惱。葉芝生活上的禍不單行，心理上對遠離塵世的渴望淋漓盡致地表現在他早期作品《茵尼斯弗利島》當中，這是一首極具代表性的唯美主義詩篇。無奈葉芝生活在現實，游走于理想，也正如美國批評家艾德蒙?威爾遜所說，葉芝總是“遠離公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2 回歸現實：唯美創作與現實生活相結合
由于受社會和感情打擊，加之19世紀末唯美主義思潮的影響，葉芝早期的詩歌充滿了哀怨與惆悵，創作內容難免脫離現實生活。但進入20世紀后的葉芝重新振作起來，經過藝術與現實生活的雙重磨煉，他逐漸肯定社會現實的意義所在，藝術源于生活更高于生活，兩者不沖突也不背離，反而是互為裨益。也就是在創作的最后10年他力求唯美主義和現實主義相結合，摒棄了煩冗復雜的象征主義，最終達到回歸現實，立足現實而創作，達到返璞歸真的創作境界。后期葉芝越是年邁越是熱愛生活，他歌頌人情世俗，風格簡潔明朗，語言果斷流暢，詩歌創作儼然到了得心應手的地步。他的著名作品《天青石雕》中這樣展現，認為時間雖會改變甚至破壞萬物，但萬物周而復始必會被世人重建，這個過程人們樂在其中，可以說悲劇也只是另一部喜劇的開始。
總而言之，有些評論家認為葉芝作品中，因缺乏對當代城市意象以及現代社會生活的敘述與描寫而缺少現代氣息。從詩歌字面意義上看，他的確逃避現代社會，創作內容也很少涉及這些，但事實恰恰相反，他的種種規避正是映射了他對現代社會的失望和逃避。畢竟我們從他詩歌的創作中可以捕捉到現代主義目標和藝術手法的影子，這是毋庸置疑的事實。葉芝是擁有敏銳辯證思維的詩人，他的創作融合了浪漫主義、唯美主義、現實主義、象征主義和“非個人”哲理因素，絕對具有獨特的現代主義風格，在當今社會生活背景下，葉芝詩歌真正實現了從“為藝術而藝術”向“為藝術而生活”的轉變。這種將藝術作品與現實生活相結合，是詩歌發展的必然選擇。
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中國現代文學研究這一學科越來越擁擠了，幾千名研究者和數不清的博士、碩士在32年有限的時空里不停地探尋、發掘，資源幾近枯竭。可以毫不夸張地說，那里再也找不到一塊沒有被摸過的石頭了。要想從這個學術困境里突圍，只有把研究對象同出版、教育、地域、哲學等文化因子嫁接，鍛造新的學術“合金”；或者啟用一種全新的理論視角、方法去審視固有的文學景觀，重組學術資源，此外別無他法。正是基于這種背景，當初我的博士陳愛中和我商量要把“中國現代新詩語言研究”作為學位論文選題時，我稍加思考后便答應了他。
因為我清楚，20世紀以來，隨著哲學領域“語言學轉向”帶來的語言本體自覺，西方的詩人們紛紛規避傳統的語言觀念，不再僅僅把語言當作技巧手法層面、帶有載體功能的工具符號，而是把之視為自己的故鄉，視為詩歌存在的居所與形式。認為它本身就體現存在，就是存在，它的運動可以直接構成生命的運動，不是詩歌創造了語言，而是語言創造了詩歌，詩人的使命就是讓語言順利優卓地“出場”，于是“語言的歡樂”成為20世紀詩歌的一個基本主題。甚至海外一些先賢不無絕對地強調，詩歌就是“把語言翻新”（謝洛夫斯基語），“詩歌史就是詩的措詞發生、發展、消亡的循環史”（伊麗莎白·朱語），詩歌的數次革命也都相應從語言開始。從這個意義上說，從語言視角去研究受外國詩歌引發而出現的中國新詩，自然就成了一個理想的闡釋途徑。
只是選擇這個題目本身也就意味著選擇了艱難。傳統語言觀巨大廣泛的籠罩，和作者多年出入其中的浸，要完成向語言本體觀的轉換，必須克服舊有知識結構的抵制和排斥；尋求符合語言研究視點、大量充足的新詩語言事實，并和作者的語言觀念合理對接，更是一份瑣碎而纏人的“活兒”；尤其是在新詩語言學領域掘進，猶如頭頂漫天荒蕪的孤寂跋涉，可借鑒的成果積累少而又少。但是面對這塊要求高、難度大的學術“硬骨頭”，愛中卻“初生牛犢不怕虎”，知難而進，硬是以三百六十多個坐功，寫出這本《中國現代新詩語言研究》（入選中國社會科學出版社高規格的“博士文庫叢書”，2007年7月出版），交上了一份令人比較滿意的答卷。它基本上達到了“從詩歌語言的角度來重新解讀現代新詩文本的目的”，實現了既定的學術目標。
找到了自己介入研究對象的理論支點，愛中就獲得了重新闡釋新詩的可能。他恪守著明不正則言不順的古訓，先在中外詩歌語言理論的支持之下，對語言的基本概念內涵進行界定，指認“欲說還休”式的策略乃詩歌語言的本質，語言表述的時間意識、語詞意義的重新澄明和祛魅以及現代語法規范的建立，為白話詩的三大具體表征。進而逐步梳理現代新詩語言研究的現狀，闡明以往的二元對立思維和他者闡釋使新詩研究視野日趨偏狹，各個闡釋體系本身邏輯起點的“絕對正確性”背后恰恰隱伏著致命的危機。之后再立足于語言本體，從發生學的角度，將語言作為一種動態的表述過程，逼視與追問新詩語言表述形態的由來、歸宿、特質和局限。并且在語言視角的基礎上，對傳統的新詩流派、文體、詩人群、詩學理論等歸類方式重新“歷史化”，重新劃定論述范圍，施行再度“洗牌”和組合。如他把現代新詩的語言表述分為初期新詩、新月詩派和初期象征派詩歌、現代主義新詩以及現實主義新詩四部分，這種對新詩時段、派別關系的取舍和劃分，迥異于傳統的認知方式，令人耳目一新。特別是將幾成定論的象征詩派的現代主義特質，在語言身份辨析的語境下質疑為“沒有擺脫漢語詩歌語言的外在音韻、節奏乃至空間形態的追求，就現代新詩而言，這種認知尺度顯然是非現代的，而是傳統的”，在語言上并沒有實現“從古典到現代的轉化”，更可謂石破天驚之語。這種循序漸進的操作方式，這種從語言角度的重新劃分和判斷，既符合學術規范，為論題進一步的邏輯展開廓清了道路；也相對客觀合理，敦促著作者的研究逐漸擺脫了外在的非詩化的言說，而回歸了詩歌和詩歌研究本體，規避了泛泛之論的侵入。最終為新詩解讀學的建立，提供了一種新的可資借鑒的述史模式和批評視角。
愛中的思維有一個明顯的特點，就是經常能夠平中見奇，在貌似不相干的事物之間建構起自己的聯系途徑。這種思維特點在精神思考里的折射，和大凡優秀的著述皆致力于思想經營的學術認知遇合，保證了他的研究每每都能注意原創和問題意識的張揚，多有閃光的創見。對“欲說還休”詩歌語言本質維度的發現，決定了他更多時候不看詩人表白了什么，而看作品表現了什么，一切從文本出發，挖掘詩歌文本的召喚結構；這樣他在詩人詩作個案以及思潮流派的研究上，或能察漏補缺，讓被歷史忽視的問題“出場”，或對看似已成定論的被讀者誤讀的命題去蔽，“大膽假設，小心求證”，恢復其本來面目，提出新觀點。例如從現代實證思維、現代時間等角度分析、總結現代新詩語言的內在變革動力，認為是現代時間及其價值觀念和現代實證思維共同催生了現代新詩，并決定現代新詩選擇現代白話作為語言表述媒介，繼而由之引發了語言表述方式的快速更迭，基本的詩歌語言模態的形成，和引入翻譯視角研究新詩等，這些本是新詩研究的題中應有之義。但是過去卻因研究方法和框架的陳舊，少有人深入地對之進行探究，愛中現在把它們適時地填補上了。即便是對已經被人們充分認識的研究對象，他也能避開流行的規矩的卻不痛不癢的定評結論，有自己的獨到發現。如在論述新月詩派的語言表述形態時，愛中后發制人，不是就事論事，而是將之納入整個新詩語言發展史的宏闊背景下，透過詩歌現象挖掘深層規律，引發出對藝術規范的思考。他以為傳統批評對新月語言特征的格律化指認，是一種深深的誤讀，新月奉行的是傳統格律與西方自由理念融合下的規律化詩學，這種語言詩學不僅反駁了初期新詩過于散漫、趨向解構的語言表述方式，而且第一次在語言表述上給予了現代新詩以現代的語言身份，為現代新詩確立了“熟悉而陌生”的語言表述理念。這種判斷標示出了新月在新詩語言史上承上啟下的作用，估衡準確，立論平穩卻自有創見新解，平實又自有深度厚度，讓人感到比較中肯可信。應該說，這種闡發和描述雖然只是一家之言，未必都很正確，有些看法也遠非定論，還存在著可商榷的余地，但它在某種程度上突破、改寫了新詩的研究歷史，必將引起人們進一步的思考，為新詩史的重寫提供了一種新的參照。
要完成中國新詩語言研究，僅僅具有冒險的勇氣和精神是遠遠不夠的，更需要有堅實的學養做支撐。對這一點愛中十分清醒。所以幾年來他邊精細地研讀質感的詩歌歷史文本，邊冷靜鉆研中外詩學理論，邊深入涉足結構語言學等研究領域，更注意尋找三者的結合點。正是由于有這種清醒的理論自覺和扎實豐富的學術積累，他的論述基本上做到了厚積薄發，有條不紊，出入裕如，避免放空疏平庸之言，有深度有見地。第一手豐瞻文本材料的甄別、啟用、比較、細讀，保證了結論和觀點的客觀科學，實事求是，不論是宏觀的俯瞰還是文本的細讀，都比較符合新詩的語言表述實際；與詩歌文本詩歌現象緊密糅合的美學、哲學、心理學、結構主義、原型批評等多元理論的運用，由于消化融匯的巧妙大都恰到好處，漸進習焉不察的境地，克服了有些年輕學者滿口新名詞卻不著邊際、以理論硬套研究對象的弊端，顯示了專業化的學理上的通達與深入。全書視野闊達，敘述從容，其征引文獻之多，涵蓋內容之廣，論證用功之細，都使文章體現了一種嚴謹認真、客觀公正的實證精神和優良學風。在寫法上以論帶史，史論結合，突破了一般詩歌史研究著作的敘述格局，極力張揚歷史研究中的主體性；并且這一相對科學的架構，和作者喜歡注意精神活動的抽象性、在理論王國漫游的個性氣質諧和，為全書烙印上了比較濃郁的理論思辨色彩。只是他從不以理論思辨取代新詩歷史的客觀性，不因主體的擴張犧牲研究對象的豐富和絢爛，所以，優點即局限，過多的理論高蹈、糾纏有時讓人感到玄、澀，個別處和文本扣合得不十分緊湊，離哲學近，離文學遠。
也許是由于學位論文篇幅的限制，也許是作者刻意追求理論密度之故，論文還像沒有完全打開的提綱，略顯單薄；但這也為作者將來的學術研究提供了許多可待拓展的張力。希望早日看到他博士學位論文的姊妹篇——中國當代詩歌語言研究的成果出來。
在一些人先驗的認識中，有過新詩創作經歷的人更能深刻體會詩人的創作甘苦，更適合于新詩研究。這其實是一個必須擊破的思想迷信。愛中隨我讀書之前幾乎沒有寫過詩，念研究生以后也很少寫詩；但他在詩歌研究領域卻找準了自己的位置，并做出了不菲的成績。也就是說，寫詩的人固然宜于研究詩，不寫詩的人同樣能夠研究好詩。我一直固執地以為學問之道寂寞而漫長，它是靠一代一代不斷傳承的接力。在這條路上，任何人都只能以斷代的方式加入、豐富整個人類文化精神的歷史，而無法獨立地走向永恒。正是從這個意義上，每逢看到學生的研究成果問世，我都比自己的著作問世更加高興。并且隨著年齡的增長，我也愈發相信“青出于藍而勝于藍”這句老話，愿愛中在學問之路上走得更穩、更遠。
