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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇樂理試題，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：基本樂理 概念 等概念
教師在講解基本樂理的某一章節時，首先應該講清楚的就是這一章節的概念。學生在做樂理習題或視唱練耳時，樂理概念應該清晰。樂理概念在教師整個教學過程和學生整個學習過程中占有重要地位。
教師在講某一概念時，經常會遇到“關系大小調也叫做平行調”這類概念，學生參加音樂高考也會遇到類似試題。例如，1999年河北省樂理高考試題中就有“同名大小調又叫做（ ）”，2010年河北省樂理高考試題中也有“高音譜號又叫做（ ）”。在教學過程中，我把這種同一個概念的兩個不同的名稱叫做等概念，并把等概念當做課題加以研究，把研究成果運用到教學中，提高了教學質量。
等概念是怎么形成的呢？
一、歷史原因
從古至今，中國并沒有一本自己的“基本樂理”類的樂理著作。現在通用的“基本樂理”，最初都是民國年間在外國“基本樂理”的基礎上譯編而成。如豐子愷1934年10月編的《開明音樂講義》，其材料大部分取自日本伊庭孝著的《音樂讀本》；再如朱穌典1932年編的《小學教師應用手冊》一書，書中“間有采用東西諸學者的著作或高論”。由于這些書籍是在70多年前編譯而成，因此，有些概念的名稱與現在不一致。例如，現在的“大七度”，過去叫“長七度”；現在的“音程的轉位”，過去叫“音程的回轉”……樂理概念的新舊名稱就構成了等概念。雖然樂理概念中的原有名稱早已不用，但高考樂理試題中不時地會出現一些舊的名稱。不了解這些等概念，就無法把這些樂理試題做出來。例如，上海音樂學院招生樂理試題中就有：“寫出下列音階中各音的階名。”一般的樂理教科書及音樂詞典中，均無“階名”一詞。經查證，在過去，階名=唱名（朱穌典《小學教師應用音樂》）。在當代的基本樂理中，階名=調式音級的名稱=音級名稱。在《音樂》《音樂理論基礎》等教科書中，宮、商、角、徵、羽叫做五聲調式的階名。這一叫法雖不多見，卻十分合理。顯然，上海音樂學院樂理試題中的“階名”指的就是調式音級的名稱。再如，在武漢音樂學院招生樂理試題中，有“以大字組E為基音寫出1-16號諧音”的試題，雖然許多樂理書籍和音樂詞典上均無“諧音”一詞，但在這里“諧音”明顯與“分音”是同一概念，也就是說，“諧音”與“分音”構成等概念。
二、翻譯的不同
不同的翻譯也會造成一個概念有兩個以上的名稱。如李重光把“混合利底亞調式”也譯成“米索利底亞調式”，二者實際上是一種調式。因此，二者構成等概念。再如，朱穌典1932年編的《小學教師應用音樂》一書中：“長音階英名major scale亦可譯成大音階。”在這里，長音階=大音階，二者構成了等概念。由此可見，等概念在70多年前就已經產生了。
三、因簡寫或簡稱而形成的等概念
簡稱與簡化字一樣，給學習樂理的人帶來方便。但是樂理概念不能隨意簡化。例如，把“音級名稱”簡化為“音名”，那就錯了。因為“音級名稱”與“音名”是兩個不同的概念，二者不能夠成等概念。“音級名稱”是指主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音、導音等，而“音名”專指C、D、E、F、G、A、B等有固定音高的音，二者不能等同。
四、由中西方樂理概念相對照而產生的等概念
例如，中國民族音樂理論中的“無板無眼”與現代樂理中的“自由節拍”“散拍子”“散板”構成等概念，“有板無眼”相當于1/4拍子，“一板一眼”相當于2/4拍子……在這里，“板”表示強拍，“眼”表示弱拍。它們都是等概念的表現形式。
五、某些等概念從不同的側面來反映同一事物的本質
例如，減小七和弦又叫半減七和弦。減小七和弦是從和弦的結構上來說明，此和弦是減三和弦與小七度音程的結合；半減七和弦則是相對減減七和弦而言，只減了一半的意思。類似的概念還有：等音又叫同音異名，關系大小調又叫做平行調，同主音大小調又叫做同名調……這一類現在應用的最多，是最典型的等概念。
六、“基本樂理”也在與時俱進
一些音樂理論工作者針對樂理概念，常會提出一些新觀點、新看法，創造出一些新的樂理概念和名稱。這些新名稱與原有名稱交相輝映，構成等概念，使基本樂理的概念豐富多彩。等概念從不同的角度開闊學生的視野，讓他們從不同的角度去理解這一概念。例如，燕樂音階中的“閏”，在袁麗蓉編著的《基礎樂理教程》（南開大學2004年版）中，稱作“清羽”，這樣，“閏”與“清羽”就構成了等概念。“清羽”即表示羽上方小二度之意，是從“清角是角音上方小二度”推理而來。中國民族調式并無“清羽”之說，但“清羽”這一概念的出現，使人感到既合理又新鮮，更能引起學生的注意，從而提高了教學效果。
值得注意的是，有些等概念實際上并不相等。但高考試卷上這樣出題，時間長了，就成了約定俗成的等概念。以2010年河北省音樂高考的樂理試卷為例：“高音譜號又叫做（ ）。”括號中只能填G譜號，因為G譜號包括高音譜號與古法國式高音譜號兩種，高音譜號是G譜號中的一種，因此高音譜號與G譜號并不完全相等。再如，將“分音”與“泛音”等同，把“分音列”叫做“泛音列”都是不妥的。因為“分音”包括“基音”與“泛音”兩種，所以“分音”與“泛音”不能構成真正意義上的等概念，從而“分音列”與“泛音列”也就無法構成真正意義上的等概念了。
同一個概念可以有兩個以上的名稱，但一個名稱絕不可以表示兩個以上的事物。例如，在人民教育出版社出版的2006年8月第10次印刷的幼兒師范教科書《樂理、視唱、練耳》第一冊中，在第3—4頁上，把C、D、E、F、G、A、B叫做音名是對的。但在本書第53頁上，又把宮、商、角、徵、羽叫做音名。這樣叫實在不妥，不如把宮、商、角、徵、羽叫做階名或叫做音級名稱更合適。否則考試時要求寫出音名，學生是寫C、D、E、F、G、A、B還是寫宮、商、角、徵、羽呢？
總之，等概念是基本樂理教學中不可忽視的問題之一，也是學生學習樂理時應該格外關注的理論問題之一。因為等概念經常出現在音樂高考時的樂理試卷之中，所以即將參加高考的學生千萬要注意等概念這一現象，不要因為忽視了等概念而影響了樂理成績。
參考文獻：
[1]李重光.音樂理論基礎.人民音樂出版社，1962.
[2]李重光.基本樂理通用教材.高等教育出版社，2004.
[3]人民教育出版社音樂室.樂理視唱練耳.人民教育出版社， 1998.
[4]全國中等藝術師范學校教材編寫組.樂理視唱練耳.上海教育出版社，1998.
[5]夏野.中國音樂簡史.高等教育出版社，1991.
[6]豐子愷.開明音樂講義.開明函授學校，1934.
【關 鍵 詞】音樂學 音樂教育 音樂理論教育 音樂學課程設置
【作者簡介】徐元勇，文學博士。1964年8月6日出生于四川省閬中縣。曾經先后學習、工作于四川音樂學院、天津音樂學院、上海音樂學院。現任教于南京師范大學音樂學院。
一、弁言
在我們的西洋音樂教學、研究隊伍中，有不少是在西洋文化的社會和生活環境中受過熏陶的學者。我們在西方音樂學的傳播、教學、研究等方面，也的確取得了不少的成績。但是，說音樂學在我國是一門年輕的學科，也許一點也不過分，這一點也反映在我們過去，以及今天許多人對音樂學的認識中。譬如，我們歷來要求學習音樂的人，一定要“底子好”、“基礎好”。所謂的好“底子”、好“基礎”，在多數情況下主要指的是“音樂技術”和“音樂技能”方面。且不論表演、甚至作曲等專業方向的學生，是否僅僅只是具備了“音樂技術”和“音樂技能”方面的能力就夠了這個問題。就音樂學為學習和研究方向的人而言，除了應該要求具備“音樂技術”和“音樂技能”方面的能力之外，還應該有文史修為和寫作能力的“底子”、“基礎”，要具有音樂理論的思考能力。也就是說，對于從事音樂學專業工作與研究的人們來說，必須掌握音樂形態、音樂技能等音樂本體的知識，以及掌握中外歷史、文學、語言、宗教、風俗、文獻典籍等社科文化知識，要有兩個方面的基本功。對于這一點似乎大家早有共識，似乎也是一個簡單的問題。但是，在我國音樂學的實際教學中卻沒有加以實施，至少做得很不夠。而且，在我們還沒有對原有西方音樂學領會得十分清楚的情況下，又有許多其它西方音樂研究理論，以及一些音樂研究新領域、新知識不斷為我們所認知，使得我國這門本來就很年輕的學科，受到了不同程度的沖擊。譬如，對于民族音樂學（Ethnomusicology）、世界音樂（W0rld Music）、多元音樂文化（Many Music of Many Cultures）等新學科、新概念的系統解讀，以及與原有音樂學之間的關系；等等。
就目前國內音樂學的教學和研究現狀來看，急需思考如何在借鑒西方音樂學學科體系、消化西方其它成熟音樂理論體系的同時，在所謂西方音樂學的構架中，建立符合我國音樂的發展歷史、符合我國音樂文化生活存在的狀況，以及符合我國音樂理論學習與研究現狀的教育體系及教學體制等問題。也即，如何在我國現有音樂學的專業教育中，在音樂學專業學生的培養與訓練中，無論是在教學的指導思想和培養目標方面，在學制的設定和課程的設置上，建立具有我國特色的音樂理論研究的學科。
二、音樂學專業從附中開始設立的意義
音樂學的專業方向應該從附中開始設立，至少，在附中的高中階段一定要設立音樂學的專業。要思考符合附中音樂學專業方向的課程設置，而且，對于演奏、作曲等其它專業也要補充音樂學常識方面的課程。從近二十年來音樂學發展的情況來看，如果在附中的高中階段開始設立音樂學的專業方向，對于我國音樂理論的學習風氣、研究水平等，都會帶來很重大的意義。僅僅就在附中的高中階段開始設立音樂學專業方向的教育意義而論，將會產生以下兩個方面的意義： 共5頁: 1
論文出處(作者): 第一，觀念上的意義。
不知什么時候開始，有了這樣一個謬論：“學表演不行就改學作曲，作曲再不行就學理論。”除了可以認為人們缺少對音樂學以及音樂理論研究的認識之外，是否更應該對我們自身所存在的問題加以檢討。
這個局面的形成，一方面，應該說與音樂學系歷來的要求標準有關。音樂學系歷來視附中其它專業被淘汰后進入音樂學系的學生為“嫡系”，并把其作為音樂學系的后備師資。然而，關鍵的問題是，這些人中的大多數人并不喜歡音樂理論這門功課，不是把音樂理論視為一門專門的學問來加以鉆研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音樂理論的教學與研究工作，其結果是可以想象的。我們不去妄斷、懷疑許多人有從事教學與研究的能力，有著很高的智商。但是，遺憾的是他們確實沒有什么研究成果刊布于世，沒有幾篇論文為同行們所知曉。我們知道，科研與教學是相互促進的，沒有科研水準和研究基礎的教學水平，究竟又怎樣就不得而知了。歷史的原因，人為的認識，瞧不起音樂學專業的人士，大有人在。這已經成為一種人所共知的事情。甚至，一些在音樂學專業方面授課多年的教師，也常常講自己曾經是學習其它專業，而羞愧自己如今從事的音樂學教學工作。因此，從附中開始設立音樂學的專業，還有一個重要的意義就是培養學生的志向，是一個立志的大問題。“立志”音樂學的學習與研究絕對不是一句空話、大話，音樂學系不應該把其它專業被淘汰后進入音樂學系的生源作為培養的“嫡系”，不應該視有一點音樂技能，但并不喜歡音樂理論這門功課的人為“寶”。其實，表演學不好，作曲學不好，也就更不可能在音樂理論方面能夠有所作為了。一些音樂學院今天在音樂理論教學與研究上出現的窘境已經作了充分的證明。如果要從根本上改變人們對音樂學以及音樂理論研究的錯誤認識，要改變別人的認識，那么，首先要從自己做起，應該首先使我們的學生立志音樂學學習與研究。必須在附中階段設置音樂學的專業方向，使得我們的學生從進入音樂學院的大門之始就立志于音樂學的學習，就確立了一個大的研究方向。這樣升入音樂學系的本科學生，從今天的自卑心理到立志音樂學的學習與研究，這是一個很根本的問題。
另外一方面，在當今發表的音樂理論論文里，的確有許多缺少對音樂本體進行的研究，讓人們誤以為音樂學的研究就是文字的工夫，認為音樂學的基本功就是背熟幾本音樂史書。這也有其歷史的原因，在目前音樂學的教學、研究，以及學習的隊伍人員中，有許多人曾經學習的是其它專業，他們有的或是在外語，或是在歷史、文學等方面受到過較長時間的訓練，或在其它文化方面有較高的水平，較強的能力，等等。這部分人利用自我的優勢從事了音樂學的工作，譬如，中文和中國歷史專業方向的人，對中國古代音樂文獻進行著輯錄、校釋，或從事著缺少音樂形態研究的中國音樂史的工作；而外國語專業方向或一些外語比較優秀的人，則從事著西方音樂文獻的翻譯，或從事著【清】毛奇齡在《竟山樂錄》中所講的“樂書不是樂，樂器不是樂”的工作。客觀上講，這類人中間的部分學者，為我國音樂理論的研究工作做出了很大的貢獻，完成了許多音樂學基礎性的工作。音樂學的研究需要其它文化學方面人士的加入，音樂學者也需要具備文化學方面的學識，只是不能過于偏頗。如今就有些“過”的現象，因此，使人們產生了對音樂學的錯誤認識。這也許是我國音樂學這門學科發展中必然要經歷的一個階段。
第二，本科生源數量和素質保障的意義。
目前，人們普遍認為音樂學的生源數量不足，學生的素質更是不盡人意。
一方面，為了擴大生源，大大降低入學標準，有的音樂院校甚至以縮短音樂學本科學習的時間來吸引生源。另一方面，許多音樂學的出題老師抱怨目前音樂學的試題過于簡單，認為如今學生的素質差。試想，要讓從來沒有學習過音樂學理論的應屆高中學生，應考音樂學院音樂學專業的試題，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些從小就接觸音樂的“琴童”、“天才”等，對音樂學理論可能也是知之甚少。沒有學習過的東西，不可能考出好成績；沒有成體系的音樂學的教育機制，也就沒有生源量和質的保證。所以，我認為要從根本上解決上述兩方面的矛盾，必須從附中階段開始設置音樂學的專業方向，或在普通中學中協商選擇一些學校，定點開設音樂學方面的課程。 由于今天的許多考生沒有進行過音樂學方面的系統學習和訓練，在出題老師看來再簡單的試題，對于考生也是難題，老師和學生都不好把握考試試題的深淺難易程度。如果從附中階段開始設置音樂學的專業方向，一來不僅能夠使升入音樂學系本科的學生數量有所保證，使本科生源的數量具有一定的穩定性。而且，更能保障這部分學生在音樂學方面的素質和能力方面有一個較高的水平。如果學生在中學階段已經學習了音樂學方面的常識，升本科的試題自然能夠上一個臺階，自然有一個深淺難易的層次。共5頁: 2
論文出處(作者): 我們經常爭論是否讓音樂學本科階段的學生進行專業方向選擇的問題，然而，如果在附中階段設置了音樂學專業，學生們經過幾年音樂學方面能力的訓練，在進入本科階段之后，通過第一學年的適應階段，在第二學年中，完全可以進行有所目標的專業方向的選擇。這樣以來，音樂學專業學生的整體素質和能力就會得到很大的提高，使得我國音樂學的教育、學習與研究水平獲得一個真正的提高與發展。同時，這也給從事音樂學教學工作的教師也提出了一個比較高的要求。 音樂理論的教學與研究，本身應該具有前瞻性，教學上落后，會使我們在音樂理論的研究方面更加置后。我們要按照上述標準來檢驗今天音樂學學人的知識結構和學術經驗，要求提高從事音樂學工作和研究的隊伍人員的專業能力和素質。以前我們對于這一學科的認識不全面，對音樂學這門學科建設的思考也不多，特別是對音樂學專業方向的課程設置更沒有做深入研究。今后當盡快補上，不能讓這種現象繼續存在下去。
三、 附中、本科課程的合理銜接與音樂學專業的層次教育
如果能夠在音樂學院附中，甚至其它普通中學開設音樂學專業的課程，那么，這些課程要與本科招考的內容基本銜接。音樂學專業本科階段設置的一些課程，在一定程度上一定應該是附中及普通中學音樂學專業課程的延續。因此，課程的設置就十分的重要了。目前，在音樂學院的音樂學專業所開設的所謂專業課程，被認為就是音樂學的學習科目。它讓本專業的學生一進入這門專業的學習后，就以為這些課程就是音樂學學科的學習內容。但是，這些音樂學學習的科目，是否真正體現了音樂學這個學科所應該包含的內容，這就很有討論的必要了。僅從對中國傳統音樂的學習與研究來看，今天音樂學課程中的中國傳統音樂課程這個科目，就需要添加許多的內容進去。譬如，中國傳統音樂理論體系的重構和建立，缺少的是文獻學的基礎，中國傳統音樂文獻學是中國傳統音樂理論的一個組成部分，是中國傳統音樂理論能否建立的基礎性工作。就音樂學專業的學生而言，對于音樂文獻的掌握是十分重要的，音樂文獻和書籍的了解是學習的前提，是基礎的基礎。目前的課程設置中就很是欠缺這方面的內容。即或是以西方音樂為研究方向的人，可能也首先應該去了解“西方的文獻學”，或“西方文獻批評”類似的“學問入門”課程。目前的音樂學專業教育中這些課程也沒有開設。而從中學階段開始就開設音樂學的課程，則更加應該注意課程設置的系統性、科學性和層次性。除了中學階段的音樂和文化的諸多課程有其自身的特點之外，還要顧及音樂學專業本科課程設置的系統性。需要一個系統、合理的，符合我國音樂理論教育的課程設置體系。重要的是我們要把這個體系延續到本科音樂學教育與教學的系統中去，要注意音樂專業與文化等各門課程的銜接。就是說，學生一旦在中學學習期間選定了音樂學的學習方向，那么，就應該學習在本科招考、錄取時的一些基本課程和內容。譬如，現在每個音樂學院的音樂學系都開設有：音樂學概論、中國音樂史、西方音樂史、中國傳統音樂、音樂美學、和聲、復調、作品分析、鋼琴等課程。這些課程肯定不可能全部都從中學階段開始開設，即使那些能夠開設的課程，其內容的數量和程度也必須有所限定。具體的課程設置、教學內容，要廣泛征求意見，還應該進行理論上的研討工作。而且，這里一定要考慮本門學科所存在著的層次教育問題。長期以來，我國的音樂學專業缺少層次教育。目前，我國在音樂學的升學考試中，僅就專業而言，所出考題的標準，在本科與研究生，甚至博士生考試之間的差別不是太大。這與我國音樂學的課程設置和教育內容缺少層次有關。我們沒有研討出一套有關本科、研究生、博士生考試科目、內容及水平定位的測試標準。應該說，對于音樂學專業的課程設置、不同層次水平的研究，不僅能夠便于制定音樂學專業學生的學習科目、方向、內容等，而且，對非音樂學專業人們的音樂學的學習也具有極為重要的意義。所以，我們首先要解決的是音樂學專業的層次教育問題。關于音樂學專業的層次教育，是否可以作以下幾個層次： 一、音樂基礎層次共5頁: 3
論文出處(作者): 二、專業知識、技能層次
三、文化修養層次
四、方法論層次
而不同的層次又必須要有不同的幾個階段，不同的階段中要解決不同學科的課程、不同音樂學內容。因此，層次教育是與階段性教育結合在一起的。
譬如，初級階段：也許應該進行的是中西音樂概論性與感性知識的基礎教育；中西音樂理論基礎知識及音樂技能、技巧的基礎教育；中西文史、文化、語言基礎教育等。在第二個中級階段則應該進行音樂學概論課程；其它音樂學各門學科概論性的課程。到了第三個高級階段就應該進入所謂專業論題方面的研究，和專攻方向的研究，以及音樂學專業論文的寫作階段了。 在這些不同的學習階段中，哪些課程、哪些內容，以怎樣的程度，針對哪些層次的學生又是很重要的問題了。譬如，強調音樂本體技能與音樂學基礎能力并行、音樂專業課程與文化基礎課程并重的中學階段音樂學專業課程學習的同時，還必須把這些課程的初級性質考慮進去。也就是說，在對音樂學專業的學生進行音樂基礎知識能力和基本音樂技術、技能訓練的同時，還要加強要中外歷史、文化知識、語言能力等方面的培養。 我個人以為音樂學專業，畢竟首先是一門以音樂技術、技能，以及音樂文化為基礎性質的特殊學科，因此，如果不是在音樂學院附中一直專門學習音樂的普通中學的音樂學基礎教育，還是應該放在對音樂本體理論所進行的學習上。就音樂學專業方向的學生而言，首先應該具備音樂本體技術、技能、音樂學基礎的基本功。對于音樂形態本身的不了解，今后很難深入進行音樂學的研究。今天，有許多沒有經過音樂學院音樂學系系統學習的學生，可能在音樂基礎知識和基礎技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我們都承認那些畢業于師范大學音樂系，和其它藝術院校音樂系非音樂學專業的學生，在綜合文化知識和能力方面要強于音樂學院的學生。同時，也指出這些學生對于音樂本體了解的欠缺，音樂技能水平的低下，這的確也是事實。而且，這種情況也許還會在今后相當長的時間里存在下去。這正是我國音樂學發展所要解決的關鍵問題。這種情況下，就要求在進入碩士的研究生階段要彌補這方面的不足。在課程的設置上就要與音樂學本專業畢業的學生區別開來。這也符合“因材施教”的教育思想。由于歷史的原因，有大批非音樂學專業的研究生，特別是非音樂學院的研究生則需要補上更加需要音樂技能方面的課程。根據本科所學專業，實事求是的針對研究生的情況制定學習計劃。名正言順的加強音樂技能的補充學習。而且，由于能夠進入研究生階段學習的學生比例并不大，所以，音樂學的主要課程和內容應該在本科階段完成。特別是音樂技能和技術課程更應該在本科階段完成，因為，對于音樂形態本身的不了解，很難深入進行音樂學的研究。一方面，如果音樂理論的研究論文，只是大量譜例的堆積，而沒有道理可講，或講的都是大道理、舊道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是從理論上、文化上講了許多音樂的道理，而不能以音樂的實際例子證明其道理的科學性、合理性，甚至論文中列舉的音樂例子或曲譜譜例與其理論不相吻合，則更為可笑。因此，建立一個基本成體系的、有層次的音樂學教學課程極為重要。要對現有的音樂學的教學課程設置進行調整、補充。譬如，確實有一些屬于音樂學的課程內容，但是又的確離音樂本體比較遠，音樂文獻學的就是屬于這樣的一個課程。要把系統的音樂文獻學的教學內容放在高級的層次教育中去教授。其實，同我國傳統文化的研究中，已經有一整套成體系的方法，有著成熟的文獻學相比較，我們看到在音樂理論的研究中，經常還糾纏于研究的對象、方向等問題的討論之中是很幼稚的。在認識了文獻學的基本方法之后，我們就不得不思考如何把這種方法運用于音樂學的研究之中，如何建立音樂文獻學等問題。文獻學是方法論，怎樣把這種方法運用于音樂理論的學習與研究之中值得思考。 即使在音樂的本體教學上，今天的音樂學專業的教學內容也缺少一些重要的門類。譬如，不可缺少直接接觸民間音樂的教學內容就應該放在相應的層次里。在新的音樂研究思想和觀念的指導下，以新的理念和手段開展民間音樂的采風工作。什么是新的音樂研究思想？什么是民間音樂采風工作的新理念和手段？那就是民族音樂學的思想和方法。今天社會音樂文化生活中的民間音樂，不僅僅指的是山野之曲，同時也包括了城市中的音樂文化。而且，在課程的設置中，還要有意識地注重中國音樂理論課程的設置。 共5頁: 4
論文出處(作者): 四、結語
在西方音樂學構架中的我國音樂學的專業教育及課程設置、教學內容等等都不完善，
如果能夠在附中或普通中學設立音樂學的專業，并使其系統化、體系化，以及具有層次和階段性，相信其作用及影響會更為明顯和深遠。
一、 音樂紙筆測試的三大誤區
（一） 等同于音樂知識考查
音樂紙筆測試最大的誤區出現在內容上。單純的音樂知識題由于命題方便而備受人們青睞，很多學校和教研部門甚至將它奉為紙筆測試的唯一內容，錯誤地把音樂紙筆測試等同于音樂知識考查。如下例：
①圈出下面的切分節奏。（× × × × ×； × × × × × × ×，）
②馬頭琴是（ ）民族的傳統樂器。（蒙古族；藏族；維吾爾族）
③圓舞曲是（ ）拍子的樂曲。（2/4；3/4；4/4）
題①考查切分節奏的譜面形式，題②考查蒙古族傳統樂器馬頭琴，題③考查圓舞曲的拍子特點；題①屬樂理知識，題②題③屬于音樂常識，但它們都是對音樂知識的記憶層面的考查。但僅僅局限于音樂知識一隅，甚至止步于非音樂的記憶層面，則大有問題。
測試評價作為音樂課程的環節之一，它必須服務于課程目標的全面達成。音樂紙筆測試無疑要力求將音樂課程標準中課程目標諸領域全部涵蓋其中（除非確實不能操作），而不能偏于音樂知識一隅。
另外，音樂知識題中大部分為單純的記憶題，考查的只是非音樂的記憶層面，還有一部分如音符時值排列、根據拍子畫小節線等音樂知識的理解運用題，雖有邏輯理解上的深入，但嚴格地說并沒有比前者離音樂更近。音樂知識畢竟只是音樂的媒介，而非音樂本體。脫離音樂本體僅僅對音樂知識這一介質進行考查，一則意義不大，與音樂核心價值無涉；二則可能導致音樂教學更多地淪為音樂知識傳授課。
（二） 照搬其他學科測試方式
第二個誤區也是最嚴重的誤區在測試方式上。就紙筆測試而言，其他文化學科發展更成熟，值得音樂學科借鑒學習，但是這種借鑒如果變成了對測試方式的全盤照搬，則是對其音樂學科特性的無視。
例如某區小學畢業考試，語、數之外還要進行一場綜合卷的全區統考，包括英語、科學、音、體、美、品德等語、數之外的所有學科（故稱綜合卷），其中音樂占10%左右的分值。近三年的內容有：音符關系、樂曲作者、切分節奏辨別、中外民歌辨別、樂器類別判斷，等等。分析一下里面有樂理知識、音樂常識，還有知識的運用。這些看似簡潔的判斷題和選擇題藏著巨大隱患——僅僅從紙面到紙面，沒有音樂甚至也沒有樂譜，存在繞過音樂實踐對付測試的空間。取得高分，師生積極準備，復習提綱、模擬試卷，考了背，背了再考。然而這個過程似乎與音樂毫不相干，不需唱奏，也不聞樂聲。有記憶，也有理解，唯獨沒有音樂！
綜合卷旨在全面評價和診斷學生各個學科的學習質量，其初衷當然是好的，客觀上卻導致了師生共同繞過音樂實踐和音樂體驗過程去對付測試，結果不僅無謂加重了負擔，音樂原本可親的面容更是一下子蕩然無存，這豈不是音樂教育的異化？
（三） 代替音樂學科質量評價
第三個誤區表現在對紙筆測試功能的誤讀上。前文中某區每年的學校畢業班綜合成績排名，把音樂紙筆測試當成音樂學科質量評價，也是錯誤的，因為這樣的紙筆測試只能反映音樂學科質量的微小部分，充其量也不過是音樂知識記憶能力的評價而已。
音樂學科質量必須關注學生音樂能力素養的全面發展。學生的音樂能力和素養是多方面的，且不說紙筆測試作為階段性評價主要為教學診斷提供依據，即使是標準的水平測試，也只能對紙筆形式所能涵蓋的教學領域學生的能力水平進行評價。而在音樂學科中具有至關重要地位的音樂表現能力（主要是演唱和演奏能力），卻是紙筆測試無法替代的。學生的音樂表現能力只能通過表現性測試即學生的演唱、演奏來進行檢測，紙筆測試無法替代。而缺了音樂表現能力這一部分來進行音樂素養的評價毫無疑問是不完整的。長此以往，極有可能導致學校音樂教學的畸形發展。
二、 走出音樂紙筆測試誤區的策略
音樂紙筆測試已經在不同程度上陷入了上述誤區。當前，迫在眉睫的是運用有效策略盡快走出誤區，引導音樂教學在正確的軌道上良性發展。
（一） 拓展測試內容
1. 測試要涵蓋課程內容諸領域。音樂課程的四個領域中除了演唱、演奏無法進行紙筆測試外，其他都應納入測試范圍。因此，紙筆測試內容可以拓展為：音樂欣賞（包括練耳）、樂理知識、音樂常識、音樂創造四部分。
2. 各塊內容要有機整合。音樂欣賞主要考查學生對音樂要素（包括音高、節奏、音程、和聲、音色、旋律等）、音樂主題、音樂情緒、音樂體裁形式、音樂結構、音樂風格等判斷理解能力；樂理知識和音樂常識考查音樂知識的記憶理解及運用；音樂創造，考查學生音樂創造能力。由于中小學音樂教育面對的是全體兒童，音樂教育更多的是作為培養欣賞者的教育，所以紙筆測試也應以音樂欣賞內容為主體，把樂理知識、音樂常識和音樂創造三塊內容有機結合到音樂欣賞中進行考查。
3. 謹慎對待音樂創造。音樂創造的紙筆測試可以進行旋律創作、節奏歌詞創作以及創造性的音樂判斷和評價等。鑒于音樂創造難以量化的特點，實際操作中要格外慎重。首先，要慎用旋律創作。由于紙筆測試在卷面進行，對學生來說，旋律創作很可能完全脫離音樂變成符號的排列組合游戲，因此可考慮給音樂取名、寫音樂感受或評論等形式。其次，要尊重多元理解。音樂具有非語義性，尤其要避免為評價而評價，寧可犧牲一點可評價性，也要尊重多元理解。
（二） 音響全面介入紙筆測試
紙筆測試應該有利于促進學生的音樂實踐，發展學生音樂能力，形成音樂審美，因此應該讓音響全面介入紙筆測試，真正讓音樂參與到測試過程中來。與音響結合、有聽覺參與的紙筆測試才會有生命力。
音響全面介入，即測試時提供音響材料，學生聽音樂完成答卷。音響介入有兩種形式：一種是現場演奏，一般適用于音樂要素、音樂主題相關的測試題；另一種是播放剪輯合成的音響材料，對于器樂或音樂結構、風格等相關的測試題，其音響不適合現場演奏，就需要事先剪輯合成。測試題如下例：
①聽琴聲，選擇正確答案打“√”（鋼琴演奏B樂句2-3遍）
A. 2/4 6 6 5 | 3 - | 6 6 5 | 3 - | 1 · 2 | 3 5 | 3 2 1 | 2 - ||
B. 2/4 6 6 5 | 3 - | 6 6 5 | 3 - | 1 · 2 | 3 5 | 3 2 1 | 2 - ||
②聽音樂完成選擇或填空（播放《天堂》騰格爾詞曲前奏2遍）
這首歌曲的曲名是《 》，前奏主要由笛子和（馬頭琴、二胡、大提琴）演奏，具有濃郁的（蒙古族、藏族、維吾爾族）音樂風格。
③聽音樂完成選擇和填空 （播放《綠袖子幻想曲》［英］沃恩·威廉姆斯曲2遍）
音樂開始部分演奏的兩件樂器是（小提琴、長笛、鋼琴、豎琴），此部分音樂為（3/4、4/4）拍；全曲的結構是（AB、ABA、ABACA）；請結合你聽音樂的感受給這段音樂取個合適的名字——《 》
題①考查學生對切分節奏的聽覺反應和判斷能力，同時考查學生對切分這一樂理知識的理解和掌握，是音樂欣賞、樂理知識綜合題。題②考查學生對馬頭琴樂器音色的認知和對音樂主題的聽覺記憶，另外考查音樂風格的判斷能力，是音樂欣賞和音樂常識綜合題。題③考查音樂要素中音色（樂器）的聽覺認知，三拍子特點的理解和運用，音樂曲式結構的把握能力，其中為音樂取名（屬音樂創造范疇）考查學生對音響的理解力和音樂想象力。
以上試題的形式為聽音樂完成卷面，內容是以音樂欣賞為主體，結合音樂知識和音樂創造的綜合題。抓住了音樂本體，而且靈活、富有廣度和深度。這樣的測試才是真正屬于音樂學科的測試，它對師生的教與學都將會有積極的引導作用。
（三） 與表現性測試相結合
紙筆測試作為評價方式之一，應與表現性測試相結合。只有兩者合作互補，才有可能實現對學生音樂能力和素養全面、客觀地評價。表現性測試可以是個體的，也可以是集體的。個體演唱、演奏測試只能抽樣進行，它受制于樣本數量和典型性，時間成本過高。對于音樂學科質量管理和教學診斷來說，班級集體演唱演奏是最佳選擇。班級集體演唱演奏，指班級為單位集體演唱、演奏規定或自選曲目，教師參與伴奏。相對于個體演唱、演奏測試，班級集體測試不僅效率提升，同時也檢測了班級同學的合作意識和合作能力。另外，教師參與伴奏的師生合作還能真實反映班級音樂學習的自然生態，這對音樂學科的教學診斷非常有益。
由于表現性測試具有即時性，有條件的話應盡量進行過程錄像，以便于更直觀地發現問題并研究教學對策。
關鍵詞：高職 樂理 視唱練耳 現狀 整合
中圖分類號：G4
文獻標識碼：A
文章編號：1008-925X(2011)07-0123-02
在高職音樂專業課程體系中，《視唱練耳》、《基本樂理》作為基礎技能訓練和基礎理論知識課程，具有重要的地位和顯著的作用，是其他學科學習的基礎。聯系密切。但教學實踐中二者往往“分而治之”，獨立教學。各自為政的教學模式，割裂了它們作為音樂基本學科的內在聯系。
一、教學現狀
在高職音樂教學中，《視唱練耳》、《基本樂理》常是作為一門單獨課程進行分開教學，單獨行課，而往往忽略二者內在聯系，教學進度不能同步，教學內容沒有形成有效互動，在教學實踐中暴露出一些不利于專業學習的矛盾。
1、是基礎樂理課程教學理論脫離實際。作為一門純理論課程。基本樂理在教學實踐中存在內容較枯燥，教學方法陳舊，由于“分而治之”現狀，基礎樂理與視唱練耳教學脫節，沒有形成有效互動，在基本樂理內容講解上只是從概念到概念，從書本到書本，學生難懂易忘。
2、是基礎樂理教學滯后于視唱練耳等其他專業課程，極大地影響了其他專業課程教學進度與質量。作為是一門技術性較強的課程，視唱教學從簡單節奏到復雜節奏，從無升無降的調到有多升多降的調：練耳訓練則從單音到音程、從原位到轉位和弦。從單聲部到多聲部的練習已成為一種模式化教學。隨著學習時間的增長、練習難度加大視唱練耳教學也變得枯燥無味。
二、整合必要性
(一)視唱練耳與基本樂理整合教學，有助于提高學生的學習興趣。
基本樂理教學本身純理論性、抽象性讓學生覺得枯燥乏味，從而缺乏學習的積極主動性，激發學生的求知欲的成功與否在很大程度上取決于能否在音樂實踐過程中喚起學生的求知欲。視唱練耳主要是唱和聽的實踐練習，離不開基本樂理的理論基礎，沒有理論基礎的視唱練耳實踐練習難以提高。將視唱練耳與基本樂理有效整合。利用視唱練耳與基本樂理互通、互補的特點，講用結合，邊講邊用，既避免了基本樂理只講不用，又避免了視唱練耳只練不講的弊端，通過應用練習加深理解、牢固掌握基本樂理知識，用所學知識指導視唱練耳實踐活動，更好地提高學生學習興趣。加強基本樂理和視唱練耳教學多元性。
(二)視唱練耳與基本樂理整合教學，可以提高音樂基礎理論知識與視唱練耳學習的質量。在練唱每一首視唱曲前，根據樂理學習的進度從曲子的表情術語、速度術語、力度記號、譜號、調號、調式、節奏類型、裝飾音記號等進行分析講解，理解所學術語、記號含義。便于學生學以致用。例如：在講解力度及其音樂表現作用時，可以選用幾個不同風格的小練習曲，或者選擇一個音高節奏相同的片段。由學生選擇不同的力度進行視唱練習。通過兩者整合的教學，做到實踐有理論指導。理論通過實踐檢驗和鞏固，從而互相促進、相互提高，從根本上提高兩者的教學質量。
三、整合措施
(一)明確課程教學目標
《視唱練耳》、《基本樂理》課程整合前提是要明確兩者的課程教學目標。《視唱練耳》課程不僅是樂理知識的綜合運用，它主要通過聽、唱、說、寫、彈等方法在教學中提高學生的音樂素質，發展音樂記憶和培養創造能力。其教學目標主要有三個方面：一是提高音樂素質。包括訓練音樂感知力、音樂鑒賞力，提高理解音樂力。二是發展音樂記憶。音樂記憶是音樂學習者必備的重要能力，良好的音樂記憶力，有助于任何音樂課程的學習。三是培養創造意識。能根據聽、唱、說、寫、彈等方式將樂譜演繹成音樂，或將音樂還原為樂譜，這就需要學生的綜合分析和理解能力，獨立思考的能力以及創造意識。
《基本樂理》課程旨在幫助學生提高本課程領域的理論和提供解決實踐問題的方法，從而提高學生從事音樂教育工作的能力和素養。教學目標主要有三個方面：一是掌握基礎的音樂理論。認識和了解與音樂相關的基礎理論知識，豐富、拓寬學生的音樂視野及知識面。豐富自身的理論修養。二是培養理論應用于實踐的能力。使學生在掌握基礎音樂理論的基礎上，學習用理論指導實踐技能，使學生在實踐活動中實現專業化成長。三是激發學生學習音樂、熱愛音樂的興趣。在課堂教學中，要使學生真正感受到本課程教學的價值與意義。激發學生學習音樂、熱愛音樂的興趣，從而提高學生的專業素質與非專業素質。
(二)樹立全面、綜合化的教學思維
全面、綜合化的教學思維，就是打破原有孤立的將各門課程割裂的思維，將現“視唱練耳”、“基本樂理”甚至部分基礎和聲內容整合為一門課程，將舞蹈律動、民族曲調、形體表演等藝術學科要素在教學中使之與音樂聽唱能力的訓練相結合，同時融合合唱指揮、鍵盤和聲、即興伴奏、器樂、音樂教學法等專業課程相關內容在教學上的連接，建立相互滲透和相互支持的關系使這門課程，將樂理、和聲、視唱、聽音、記譜融為一體進行教學。這樣便可充分調動學生的學習積極性，深入挖掘學生的學習潛能，使“基礎音樂理論”課樹立全面、綜合化的教學思維。
在教學中，將部分樂理的譜例、合唱譜例運用于視唱練習。將部分聲樂作品、和聲練習選作聽音內容，還可以將學生的樂理試題或者和聲習作選作記譜內容。這樣各教學內容環環相扣，融為一體，相輔相成，相得益彰。
(三)拓展教學形式、豐富教學手段
1、強化多媒體教學手段的運用研究在傳統視唱練耳及基本樂理教學中，課堂的教與學基本以教師為主。在視唱教學課堂上，學生視譜即唱，課堂音響來源多為鋼琴音色，通過鋼琴作為輔助工具聽音記譜。同樣，基本樂理的教學課堂也是老師表演的舞臺。學生不能自主發表個人的想法。事實上，樂理視唱練耳教學采用單一鋼琴音色及純聽覺技術訓練不利于激發學生學習積極性。因此。教學中利用計算機音樂制作技術和多媒體系統提高視唱練耳與樂理教學質量就顯得尤為重要，我們可以在課堂中引進國內外所使用的各種視唱練耳軟件EarMaster Pro4.0、Ear Dower3.0、Eocnre4.5.3、Auralia等進行運用，探索適合高職視唱練耳和基本樂理教學的運用多媒體軟件教學途徑和方式。將各種音色、各種節奏、各種風格音樂引人課堂，改變單一的鋼琴教學工具和音響，在課堂教學中實現學生與當代音樂文化接軌。
2、重視體驗，綜合運用不同藝術學科要素，讓學生動起來在《視唱練耳》教學中，我們經常采用的教學方法有模唱法、聽寫法、聽辨法、構唱法、分析法、音程訓練法等等。在《基本樂理》教學中，我們常采用的是講授法，練習法等。根據我們全面、綜合化的教學思維，在教學中我們要充分運用奧爾夫教學法。將舞蹈律動、民族曲調、形體表演、歌曲創作等藝術學科要素在教學中使之與音樂聽唱能力的訓練相結合。注重發揮學生的學習的主觀能動性，組織學生積極參與課堂教學活動，使其在學習中發現問題、解決問題。通過接龍、創編節奏、創編歌曲、律動和形體表演等體驗形式，運用了多元的藝術學科要素。活躍課堂提高學生的音樂綜合素質。
隨著藝術高考的逐年升溫，視唱考試的重要性擺在了音樂考生的面前。視唱就是通過看譜即唱的方式，考查考生的看譜能力、對音的把握、對節奏的掌握以及對音樂的表現力，通過考試了解考生的音樂素質。一年一度的音樂高考在即，指導教師該怎樣幫助考生考好視唱、考出最好的成績？我分析了歷年來我校音樂生視唱考試情況，做以下總結，希望對考生有所幫助。
一、從考試內容看
視唱試題不像樂理試卷那么有連貫性，每條視唱都有相對的獨立性，它考查以下幾個方面。 一是節奏、節拍，包括各種常用時值（十六分音符、八分音符、四分音符、二分音符）的音符和休止符；基本節奏型、切分、附點節奏型、三連音等；常用節拍，二拍子和六拍子。二是旋律，包括常見的自然音程，兩個變化音，音階式或琶音式的旋律進行，還有樂句的重復對比等。三是調及調式， 基本的C自然大調、a和聲小調及中國的五聲性調式，最常考的是C自然大調和a和聲小調。 四是兩種譜子， 即五線譜與簡譜，大多數考生選擇方便簡潔的簡譜視唱。五是試題長度，一般為方整的樂段八小節，個別有超過八小節的。試題都是經過精心設計的，不可能是考生見過的，也不可能有小道消息，更不可能去猜題估題。
二、從考試形式看
視唱考試采用面試的方法進行。考生進入考場后，隨機從電腦試題題庫中抽出其中一套試題，包含兩條視唱，一般情況下一條2拍子，另一條是3拍子或6拍子。考生對著電腦屏幕準備100秒鐘左右的時間，然后把試題唱給評委現場打分。考試時一般都用電鋼琴起音，有的給出主和弦，有的給出第一個音的音高，有的給出第一小節的旋律，目的都是讓考生明確調性，對要唱的試題的音準有個整體印象。
三、從考試臨場看
1.考試之前應做必要的練習。視唱考試也是用聲音來表達考試內容，聲帶的適當運用影響著音準的表現。在考場外臨近考試時，可以出聲音唱大調、小調的音階上下行、幾種簡單的琶音等。我們還可以把平時背唱的一些視唱一遍遍唱出來。在唱的時候，應用手劃拍子把每個音程關系、每種節奏型都唱準，可放慢速度慢慢體會。這是每年考生總結的提高成績很有效的辦法。
2.視唱考試的形式是一對一的面試。采用的是考生“唱”的形式，考的是“能否在短時間內將音樂符號轉化為聲音”，這種考試既具備一般面試的特點，又有專業特點。它要求考生的形象與主考官的印象能統一。考生形象主要有身高、形體、長相，主考官的印象有考生的氣質表現、著裝及考試態度等。外部形象在短時間很難改變，但考生可以對自己的氣質進行調整。 比如，要克服緊張的情緒，每個考生都或多或少有緊張情緒，這是正常的。 其次，著裝要得體大方，化妝要自然，不要把自己打扮得太成熟，看上去不像學生。不穿便裝、拖鞋進考場，尊重考官。 再次，考試時要講普通話，站姿自然，站在規定的地方，左手拿譜，右手低于左手劃拍子，要控制好速度，音量適中，音調婉轉。
3. 要整體把握手中的考題。一看拍號，選擇與之相符的擊拍圖式。有的同學開始唱了幾個小節才發現拍號看錯了，從頭再來不僅會丟很多分，還會給自己增加緊張感，影響后面的考試。 二看節奏的音值，選擇速度。恰當的視唱速度對于考生來說非常重要，過慢會使旋律缺乏流動感，過快則把握不住容易出錯。三看譜子上的最高音與最低音，看有沒有連續的大跳音程（超過五度），如實在沒把握可避開這個音，以免因小失大，這也是非常重要的一點。 最后要把握住旋律的完整性。完整性就是旋律表達的完整連貫，并具有良好的音樂性。這是重要的一步，因為考生的分數就在考生唱完旋律的瞬間完成了。視唱的評分帶有一定的主觀性，它的評分是根據考生的表現和考官的判斷而來的。打分主要考慮基礎分和表現分，基礎分就是考生對音準、節奏把握的準確性，表現分就是考生對音樂的理解與表現。這樣說來，如果考生唱得比較完整，沒有停頓，沒有錯音，而且音樂的表現性較好，那他得分就高；相反，如果唱得結結巴巴，錯誤百出，得分就會低，當然，如果調性不好，也會得分很低甚至沒有分數。
做到了以上幾點，基本分就拿到了，要想提高分數檔次，還要在情感表達上下工夫。同樣一條視唱，考生如果能理解旋律中蘊含的情感，把它流暢地表達出來，唱得讓人舒服感動了，那你就是成功的。相反，你如果唱得枯燥無味，那就不是“唱”，而是機械地把音“念”出來，完全沒有樂感，你的表達就是失敗的，分數可想而知。所以，考生要把每一條視唱都當作歌曲來唱，其中的細節如旋律的高低走向、樂句、換氣、強弱、速度等都要盡可能地表達出來。
在江蘇音樂專業統考中，視唱分數占基礎樂科總分的46%，如果考生按照上述要求去做就會提高視唱成績，帶動整體專業成績的提高。當然，視唱考試僅僅是音樂高考的一部分，考生只有全面抓好每一門必考科目，才能有效提高音樂素質，提升專業競爭力，這樣才能保證實現自己的理想。
關 鍵 詞：高中音樂特長生 音樂素質 鍵盤教學 聲樂教學 融會貫通
隨著我國社會經濟的不斷發展，人民物質生活水平的提高，中小學素質教育的觀念日益為人民群眾所接受，學生及家長對文化教育的理解及要求越來越呈現多樣化的形勢，相應地，青少年兒童業余藝術教育也呈現出一種紅紅火火的蓬勃發展的局面。學音樂的孩子多了，各中小學文藝活動開展得多了，相應地對音樂教師的需求也不斷增加，前些年各地中等師范大辦各種音體美的專業班，極為紅火。但隨著我國教育事業進一步發展，這幾年來高校不斷擴招，國民受教育程度的日益提高，就使得已顯嚴峻的就業壓力日趨突出，以前優秀初中畢業生上中專，畢業后“端鐵飯碗”的局面已是“落日黃花”，風光不再，這是歷史發展的必然，是社會的進步。相應地，高等院校的音樂教育專業又紅火起來。
一、學生情況
在社會經濟文化不斷發展的情況下，高中生的升學壓力也不斷增加，不上好的學校接受更高更好的教育就難以找到滿意的工作，甚至找不到工作已是目前高中學生不得不考慮的問題，且不說各級教育部門及學校領導的各種升學任務指標，僅就學生自身的需要就使得一部分學生在面臨升學壓力的時候，在自己學習成績不理想、考入一般院校的藝術以外專業無望的時候，把目光盯住了音體美這“小三門”，這是在一般地區的普通高中學校中普遍存在的現象。這些報考音樂類的學生中只有極少數是因為喜歡音樂等原因而學了幾年音樂的（以學一種樂器為多），其他絕大多數是屬于前文所述的情況——為了升學。
這些學生，文化成績一般偏于中下，究其原因，往往也是平時表現相對不是太好，缺乏良好的學風而導致學習成績不理想，所以面對這樣的學生，首先要從其思想觀念上改變以往一貫拖沓懶散的作風，讓學生知道是“他要學”而不是“要他學”，除進行基本的專業方面的摸底測試選拔外，還得進行其他方面的“條件限制”，使學生認識到這是其命運轉變的機會，此機會來之不易，使其感到一定的動力及壓力而認識到“應該珍惜”并力行之。否則，教學效果將大打折扣。此外，明確的紀律要求也是不可缺少的，這包括平時上課時的日常規范，音樂專業課的學習、練習、自習時相應的明確規范等等，都是教學成績的保證，如果日常學習聽之任之，專業訓練聽之任之是絕不可能取得優良的教學成績的。除了認真負責地教好學生外，在某些方面建立一種“說一不二”的權威也是為取得良好的教學成績所必須的，否則，是難以在“音樂技能”學習中取得好成績的。
二、形勢分析
目前我省音樂類專業開設院校已有云南藝術學院等五所院校開設本科專業，今年共計劃招收本科生357名，各地州市除少數地州師院（師專、教院）外，幾乎各地都開設有音樂教育專業，共招專科生480名，預科86名，三類總計劃招收923名，每年參加招生統考的學生人數自1997年以來幾乎都是大約1100至1400多人，幾年之中報考人數略有上升，但招生人數增加較多，錄取比率約1∶1.659，與總體高考錄取率基本相近。[1]（在音樂類招生中，因絕大部分是音樂教育的專業，基層地縣學校學生報考的也以音教類占多數，所以本文在此也就針對音教方向來展開探討）在招生考試的專業統測中，傳統方式的考試有聲樂和鍵盤兩門，各為100分，這兩門課的考試成績基本以40—60分之間居多，聲樂分往往比鍵盤分略高，因為各地的高中學校一般沒有條件提供樂器給學生練習之用，各任課指導教師就只能布置較為簡單的曲子給學生，基本上就只是圍繞一首應考曲子進行教學。大部分考生沒有什么基礎，聲樂的情況也如此，因為這些年，音樂課程在地市以下的學校開設及教學依然難以依照“大綱”按質按量地完成，因此“普高”學生，特別是來自廣大農村以及山區的學生基本上在音樂素質及技能方面沒有任何基礎，所以聲樂的教學以及樂譜視唱、聽音練耳、基礎樂理這幾方面都跟鍵盤一樣，都得從頭開始教學，而且大多數學生都是在升入高三以后才開始學習，用半年的時間來學習音樂準備考試的。如何在這短短的半年之中使學生的整體音樂素質及相關技能得到切實的提高并能在統考中考出學生自身的最佳成績，是廣大考生及輔導教師都關心的。
三、教學實施
高中升學應考的準備，音樂也如其他科目一樣，應圍繞著升學統考的幾方面進行。這幾年來，云南藝術類高校招生均實行全省集中統考，其中音樂素質及作品聽辨滿分為100分，考試時通過播放錄制好的試題錄音帶，配合相應試卷同步進行測試答題。從多角度、多層面、全面細致地結合音樂表現，由淺入深地考查學生的音樂感受力、記憶力、音高音準、節拍節奏、調式調性感、和聲聽辨、旋律曲調聽辨記寫，通過這樣的考查檢測區分出學生音樂聽覺的靈敏度、準確度、樂感及表現欲等音樂素質、基礎知識及技能等方面的層次水平。因此在教學過程中，就應該結合這種“圖表型”的試題，多角度、多層面進行系統的、相關的針對性訓練。當然，做“音樂素質”試卷最為關鍵的還是傳統方式的“視唱練耳”的學習，其實質內容還是“視唱練耳”及“樂理”等基本功，這樣的考試方式是為了某種程度上減輕工作量以及更為真正準確、客觀公正，以減少因時間、地點、被試者、主考教師及環境等各種因素的影響，以便有效地排除人為因素的干擾，從而更好地使考試做到“公平、公正、公開”，以更好地選拔人才。
由于種種原因，盡管我國學校音樂課程的開設是從幼兒園起一直到高中的整個基礎教育階段，但識譜視唱就絕大多數的學生而言（特別是一些相對偏遠落后的地方）并沒有掌握，很多學生要學會一首歌仍舊是靠“聽”會的，這其中就有課程安排、課程內容編排方面以及各部分之間相對缺乏融會貫通等原因（在此不作深入）。鑒于此，作為這種“強化式”的考前輔導，在短短幾個月中要使學生各方面都掌握一定程度的知識及技能，以達到一定的應考水平，在實施教學中，就應該加強各方面各部分之間的聯系，視唱識譜的教學可以結合鍵盤及聲樂的教學來進行，比如，在聲樂教學中，除了日常“練聲”解決發聲方面的問題外，還有“練歌”及“練唱”兩方面。在這幾年的招生考試中，大多數參加統考的學生就只會唱一兩首歌，而且還不一定合適，所以在教學中應該讓學生多學幾首歌，因為沒有一定“量”的積累，就不可能有“質”的突破。應選擇適合的示范性的歌唱錄音帶，選擇布置一星期一首，結合對照歌譜，一星期內把這首歌從譜到詞都學會唱，這樣，既學會了歌也學唱了譜，達到了練視唱的目的。視唱練習也可以采用這種方式，選擇合適的學生似熟未熟的歌來練習視唱，最好是選擇各類經典歌曲，使學生更有興趣，也更容易產生“成就感”，有利于學生自覺地練習而盡快提高其視唱能力。但也應穿插結合學生不熟悉的視唱曲來練習，才能真正的會唱而非假“視唱”。學生鍵盤練習曲及應考樂曲也應該加上這種“唱譜”的內容，既練了視唱也加強了樂曲的記憶是一舉多得的方法。在這種過程之中，再結合調式調性的分析講解，達到一種“精講”“精練”的目的，任何一首樂曲從多方面的進行教學與練習，做到“眼到、口到、手到、心到”這樣的教學效果，是一種綜合的全身心的學習。可以想見，其教學的高效性是顯而易見的，最終使學生在視唱練耳中無論音高、音準、節奏、節拍都達到會看、會唱、會寫、會打、會記的目的。而和弦的聽辨方面也是一樣的道理，它更是以單旋律的視唱為基礎，難以想象連音階都唱不準的人，怎么可能聽辨得出和弦。統考考察內容只涉及大小三和弦及屬七和弦，在練習之中除進行同級的三種和弦對照聽辨等訓練以外，分解和弦的聽辨聽唱訓練也都是少不了的，要隨時注意提醒學生聽辨的方法，也要讓學生明白每個音可以是哪幾個和弦的音（大小三屬七的原位及轉位，這就是樂理中相關的內容）。這樣在和弦“補缺填空”題中才不至于毫無頭緒地亂填從而提高得分率。調式調性的聽辨則與樂理中調式調性的內容掌握得好壞密切相關。此部分內容的學習也應與其他知識內容的學習掌握相互聯系融會貫通地進行，平時的訓練還需結合一定的模擬訓練。音樂作品聽辨也最好把主題寫出讓學生反復的聽、唱才能使其有更深刻的認識及記憶。通過這樣的方式記住一些音樂史上的重要（主要）作品，包括樂器的聽辨也都需要教師的指導，不能讓學生“盲人摸象”，多聽重復是不可缺少的，畢竟我們的學生中不可能有如少年莫扎特到教堂聽完彌撒回家就默寫出總譜的人。調式調性及民族調式在樂理當中是重點，也是“基礎樂理”之中的難點，此部分的內容相對分值不低，而得分率也會成問題，比如“同宮系統調”和“同主音調”的概念更為復雜。
鍵盤教學方面首先要根據實際情況選擇鋼琴或手風琴，相對說手風琴的用琴問題更易于解決。教學當中首先還是少不了必要的基本功輔助訓練，但又不可過多地把時間精力耗在上面，最基本的類似體育的準備活動“熱身”即可。可以說只要選對了合適的訓練內容，能使應考曲目的練習收到“事半功倍”之效。一般情況可選一種綜合性的“五指練習”或者把“哈農”的某幾條縮編綜合給學生練，這一過程中要解決手型架子、手腕、手臂、肘、肩及身體各部分能基本正確地柔順協調的問題。手風琴則除以上外還有風箱開合控制的問題，風箱的問題在手風琴演奏中尤為重要，其重要性與鋼琴的踏板可以相提并論，甚至有過之而無不及，“踏板是鋼琴的靈魂”，而風箱是手風琴的生命。應考曲目的選擇，對于一般“白丁”學生則可以考慮相當于“業余考級”4—6級程度的曲目，以中國的曲子更為合適，這類曲目的風格學生也相對易于掌握，較少有音階式快速跑動的段落，對于沒有什么基本功的學生更為適合一些。比如《牧民歌唱》、《北風吹》、《共產兒童團變奏曲》等程度的曲子就適合基本功較差的考生彈，手風琴中如《花兒與少年》、《小司機》、《杜鵑圓舞曲》等等。總之，只要訓練得法，通過努力，“跳起來夠得著”的程度的曲子都是可以學習的，但像肖邦的“圓舞曲”之類的曲子則不可輕易接觸，須知大師級的鋼琴家當中都有人堅持一定年齡以前不公開彈奏肖邦，否則往往吃力不討好，只能落得“畫虎不成反類犬”的結果，此種不切實際、好高騖遠的做法是應當避免的，做任何事情不可脫離科學務實的作風。
高中生的聲樂教學，是完全成人化的，要在極短的時間內使學生基本做到聲音通暢，氣息流暢，有一定的音域及歌唱能力是極不簡單的事情，可以選擇合適的錄音帶讓學生一定程度上模仿，模仿聲音、氣息、咬字吐字、歌曲處理等等。初級階段是完全可以模仿的，但這種模仿要在教師指導的前提之下，基礎的訓練不可缺少。其中氣息的訓練尤為重要，要盡快讓學生找到“氣息支持”的感覺，可以通過彎腰喘氣、“狗喘氣”“驚訝地倒抽一口氣”[2]腰圍部位的適度膨脹對抗感、“從肋往下充滿了整個腹部——所有的都往外擴展”[3]等方式來訓練和體會氣息的支持，保持驚訝狀態嘆氣、哈欠發聲等等來體會氣與聲的配合，嚼動著嘴真假混合轉換的哼鳴、哼唱來解決位置及自如松弛等問題；特別要加以注意的是學生喉頭問題，一段時期可以讓學生自己用手摸著喉頭使其不可上下亂動；最后要加以注意的是歌唱性，歌唱線條及情感的處理等方面的問題。有關歌唱訓練方面筆者發表于《云南藝術學院學報》及《云嶺歌聲》的幾篇論文中已有詳解，在此不作細論。還要根據學生自身嗓音及高矮胖瘦等方面的情況選擇適合的歌曲，而不可一開始就主觀地或由學生喜好的“民歌”或“美聲”定下框框來。
總之，高中音樂特長生的升學應考教學要根據時間緊、任務重、基礎差、條件差的情況，一切從實際出發，因材施教，積極靈活地進行教學，力求相關部分考試內容相互融會貫通，技術技能方面精講精練，而素質理論方面要精講多練，講練結合，要有明確的目的性及進度安排。同時還要盡量為學生爭取條件、創造條件、協調好有關方面的關系，否則連最起碼的條件及時間都不具備的話，是不可能考出好成績來的。
參考文獻：
[1]此類數據來源于《云南招生報》
【關鍵詞】音樂聯考 練耳 備考策略
視唱練耳是音樂高考生報考音樂藝術院校以及普通高等學校音樂類專業的必考科目，作為檢查學生音樂基本能力、音樂綜合素質的重要方式。通過對考生音樂聽覺能力、視唱能力和音樂記憶能力的測試，鑒定考生是否具備學習音樂的必備條件。
廣東省音樂聯考的考試項目分為主考項、副考項和必考項，視唱練耳屬于必考項。視唱練耳考試滿分為100分，占總分的20%。考試內容分為視唱和練耳兩大部分，樂譜有五線譜和簡譜兩種選擇。視唱為面試，滿分25分。練耳為筆試，滿分75分，其中選擇題約占30%，聽寫題約占70%，練耳考試時間為35分鐘。
一、練耳考試知識點
旋律聽辨是難點，因為旋律綜合了音高、節奏、調式調性等知識點。由于旋律題是按小節來計分，意味著只有在一小節中音高、節奏全部答對才能給分，因此單音、節奏以及調式調性的基礎一定要打牢，三者缺一不可。另外，增四度和減五度是練耳的常考點，下面筆者給出了幾組實例[1]：
例1：選擇題中的音組考題
A選項中前后音符音高差距的度數分別是增四度、純五度、小六度；
B選項中前后音符音高差距的度數分別是純五度、小六度、純五度；
C選項中前后音符音高差距的度數分別是增四度、純五度、減五度；
D選項中前后音符音高差距的度數分別是增四度、增四度、純四度。
例2：選擇題中的音程考題
A選項的音程度數為減五度； B選項的音程度數為純四度；
C選項的因成度數為增四度； D選項的音程度數為純五度。
例3：2008年和聲音程鏈接考題
例4：2009年和聲音程鏈接考題
例5：2010年和聲音程鏈接考題
二、練耳考試中容易出現的問題及成因分析
（一）固定調與首調容易混淆
耳朵是人體的器官，不同人對音高、音色的感知程度也不一樣。鋼琴專業的考生，耳朵可以經常聆聽鋼琴88個琴鍵不同的音色，他們的練耳能力就相對較強，而聲樂專業和民樂專業的考生對絕對音高接觸較少，在訓練時容易將音色混淆，其練耳能力就相對較弱。也有的學生天生對音高的靈敏度較差。這類練耳能力較弱或對音高的靈敏度較差的考生容易將固定調與首調混淆。
（二）節奏和旋律記錄過慢
節奏和旋律的長度一般在四小節至八小節，由于很多考生只注重進行基本節奏型和絕對音高訓練，忽略了節奏和旋律速記的訓練，導致考生由于記錄過慢，無法取得高分。
（三）心理緊張發揮失常
有的考生在平時的訓練中發揮得很好，但是考試卻發揮失常，主要原因是心理過于緊張，以至考試題目稍有變化時，平時積累的知識和訓練水準就發揮不出來。因此提醒考生注意，考試時保持一顆平常心和從容自信的狀態，多做深呼吸，克服心理上的緊張感。
三、提升練耳能力獲取高分的方法與對策
練耳考試是對學生基本素養的測試，在音樂術科考試中考生普遍認為練耳考試難度較大。要想提升練耳能力獲取高分，一是通過科學有效的訓練方法打下扎實的基礎，二是靈活掌握應試技巧。
（一）練耳訓練方法
練耳考試范圍主要分為五大模塊，練耳的訓練內容也主要針對這5個模塊進行。
1.單音訓練方法。單音訓練主要以C大調為基礎，將C大調音階反復跟唱。在C大調上反復構唱音程，由易到難開始聽寫單音。音與音之間的跳進不能太大，從二度、三度依次到七度、八度進行。C大調完成后，依次進入G大調和F大調，以同樣的方式進行訓練。
2.音程訓練方法。音程分為旋律音程與和聲音程。旋律音程是指音程中的兩個音先后發聲。這個聽起來會相對比較簡單，可以當作單音聽，只是速度比單音要快，所以訓練方法仍同單音一樣。和聲音程是指音程中的兩個音同時發聲。在單音訓練非常牢固的前提下，先聽低音，后聽高音。
3.和弦訓練方法。和弦低音和高音與和聲音程訓練方法一樣。和弦中音往往最難聽出來，通常根據和弦性質，運用樂理知識計算出來。聽辨和弦，步驟如下：根據聽單音的方法，先聽出低音fa音，再聽出高音re音。聽辨和弦色彩暗淡、陰沉，因此為小和弦。根據樂理知識，推斷中間只有la音才能構成小和弦。
4.節奏訓練方法。節奏看上去似乎很難，但實際上是最簡單的一個部分。考題就是把常用的幾個節奏類型進行不同的組合。每天花10分鐘誦讀典型節奏，并將它們一一相互組合起來邊打拍子邊誦讀。平時訓練時正確的訓練方法是聽完整條節奏再記譜，這樣有利于增強記憶力。但考試時，可以采取邊聽邊記的方法提高聽寫速度。
5.旋律訓練方法。先把旋律的所有音符聽出來并且記下來，根據聽出來的音符和里面的升降記號，確定調號和調名，然后聽寫節奏，直接記在音符的上方或者下方。
（二）練耳應試技巧
1.聽寫題應試技巧
聽寫題要想獲得高分，主要靠平時科學訓練積累知識來提高應考實力，但考試時應注意以下兩點：
（1）平時訓練時正確的訓練方法是先聽寫后記譜，例如訓練聽寫節奏或旋律時，聽完整條節奏或旋律再記譜，這樣有利于增強記憶力。考試時可以采取邊聽邊記的方法提高速度。
（2）聽寫時注意書寫要求和書寫格式，避免無謂的丟分。例如，要求用五線譜記譜，如用簡譜記譜按實際得分的50%記分。
2.選擇題應試技巧
選擇題是由題目和備選項兩部分組成。備選項分為正確選項和干擾選項，因此考生們不需要像聽寫題一樣把所有的答案完全分辨出來，可采用以下幾種方法對選項進行選擇。
（1）篩選法。就是先將有明顯錯誤的選項逐一排除，剩下的就是正確答案了。
（2）色彩直覺法。不同調式的風格不一樣，色彩直覺法就是聆聽不同風格的調式，通過直覺分辨其調性色彩來完成。只要將不同調性色彩的感覺分辨出來即可完成。
（3）綜合法。就是綜合運用篩選法和色彩直覺法進行聽辨。
綜上所述，只要把握住正確的解題方法和策略，將音樂知識綜合運用，再難的題目都能迎刃而解。
結語
練耳反映的是考生的音樂基本能力和音樂綜合素質，不像鋼琴或聲樂等科目可以提前半年甚至一年時間準備專攻高考需要彈奏或演唱的幾首樂曲或歌曲就能達到預期的效果，也不像樂理只需要了解音樂術科考試大綱所規定的知識點，具備正確的解題思路和解題習慣，并且多做題提高做題速度和準確率就可以拿到高分。視唱練耳由于其獨有的特點，是考生最為緊張的科目，也是容易失分的科目。考生必須經過長時間的知識積累和磨練才能達到一定的熟練程度。筆者通過多年對音樂高考生視唱練耳教學方法和訓練技巧的研究與實踐，以廣東省音樂聯考為例，提出了一套行之有效的解決問題、提升練耳能力、獲取高分的方法與對策。希望幫助考生在原有基礎上快速提高練耳水平，為普通高校音樂類專業輸送合格新生。
參考文獻：
報名時間：5月14日至15日。
報名對象和條件
1.已經報名參加我市初中學業水平（升學）考試。
2.在初中階段參加市級以上（含市級）教育行政部門主辦或參辦的體育比賽，取得個人項目前六名或集體項目前三名且擔當主力運動員，以及在校期間因故未能參加市級以上（含市級）體育比賽，但具有較高的運動能力且達到優秀運動員標準的考生。
3.具有較強專業功底和較高藝術水平的考生。
報名辦法
考生報名前，請查閱刊登在《招生考試通訊》（第五期）上的《2018年沈陽市普通高中招收體育、藝術特優生計劃》，按照計劃的內容和要求，選定本人申報的招生項目和招生學校。
考生報名時，須攜帶所選項目的獲獎證書（原件）、畢業生學校或有關專家推薦書到區、縣（市）教育局進行資格審驗，并填寫《沈陽市2018年中招體育、藝術特優生申報表》。審驗合格的考生持《沈陽市2018年中招體育、藝術特優生申報表》到中考報名所在的區、縣（市）招考辦辦理報名手續。今年美術（繪畫）全市集中組織測試，其余所有專業項目均由各區、縣（市）教育局統一組織、分校測試。考生要按照市招考辦公布的測試時間、測試考點參加測試。
測試內容和分值
體育類專業專項素質測試內容包括身體素質測試（50米、立定跳遠、原地正拋實心球）和專項技術測試。滿分為100分，其中身體素質測試滿分為20分，專項技能測試滿分為80分。
藝術類音樂專業聲樂專項素質測試內容包括基礎素質測試（聽音、視唱、節奏聽辨、樂理）和專項技能測試。滿分為100分，其中基礎素質測試滿分為20分，專項技能測試滿分為80分。
藝術類音樂專業器樂專項素質測試內容包括基礎素質測試（聽音、視奏、節奏聽辨、樂理）和專項技能測試。滿分為100分，其中基礎素質測試滿分為20分，專項技能測試滿分為80分。
藝術類舞蹈專業專項素質測試內容包括基礎素質測試（軟開度、節奏模仿、動作模仿）和專項技能測試。滿分為100分，其中基礎素質測試滿分為20分，專項技能測試滿分為80分。
藝術類傳媒專業專項素質測試包括朗誦、小品、才藝和演講。滿分為100分，其中朗誦滿分為30分，演講滿分為30分，才藝表演滿分為20分，小品表演滿分為20分。
藝術類美術專業繪畫專項素質測試內容包括素描和色彩，素描和色彩均采取圖片的試題模式。滿分為100分，其中素描滿分為60分，色彩滿分為40分。
藝術類美術專業書法專項素質測試內容包括硬筆書法和毛筆書法。滿分為100分，其中硬筆書法滿分為20分，毛筆書法滿分為80分。
測試時間安排
日期
招生學校及項目
備注
5月26日
美術（繪畫）測試時間：素描13:00-15:00；色彩15:45-17:45
測試地點：沈陽市第三十八中學（沈陽市第二十中學三好分校）、沈陽市第二十四中學、沈陽市第十五中學
5月21日
沈陽市廣全學校（田徑、跆拳道、健美操、女籃、器樂、聲樂）
5月22日
沈陽市回民中學（男足）
沈陽市外國語學校（男籃）
沈陽市第九中學（西洋器樂、民族器樂）【集合時間：12:30、測試時間：13:00、測試地點：沈陽市青少年宮】
沈陽市朝鮮族第二中學（男足）
沈陽市第一四六中學（男籃）
沈陽市第一七〇中學（健美操、女子手球）
沈陽市朝鮮族第二中學只招收使用朝鮮語授課的民族中學畢業生。
5月23日
沈陽市回民中學（女籃）
沈陽市回民中學（跆拳道）【集合時間：12:30、測試時間：13:00】
沈陽市外國語學校（田徑）【測試地點：和平區砂山體育場】
沈陽市第十五中學（男足）
沈陽市第三十一中學（男籃、乒乓球）
沈陽市第七十六中學（乒乓球）
5月24日
沈陽市同澤高級中學女中部（跆拳道、健美操、聲樂）
沈陽市第十七中學（男籃、男足）
沈陽市第一二〇中學（排球）
沈陽市第二十二中學（女足、跆拳道、田徑）
沈陽市第十五中學（聲樂、器樂）
沈陽市第三十中學（健美操）
沈陽市第五十六中學（男子手球、男籃、乒乓球）
5月25日
沈陽市第二十中學（田徑）
沈陽市第二中學（男籃）
沈陽市同澤高級中學女中部（書法、舞蹈、器樂）
沈陽市第五中學（男子手球）
沈陽市第十一中學（女籃、健美操）
沈陽市第二十一中學（男籃）
沈陽市第四十中學（中國象棋、圍棋、國際象棋）【著運動服參加測試】
沈陽市第四中學（女排、舞蹈、聲樂、器樂）
沈陽市第三十一中學（聲樂、書法）
沈陽市第一七六中學（橄欖球、民族器樂）
沈陽市志成中學（跆拳道）
遼中區第一高級中學（男籃）
法庫縣第二高級中學（男足）
沈陽市同澤高級中學女中部只招收*。
5月26日
沈陽市新北方高級中學（男籃、田徑、男排）
沈陽市第十中學（舞蹈）
沈陽市第八十八中學（書法、器樂）
法庫縣高級中學（足球）
沈陽市私立科匯高級中學（田徑）
5月27日
東北中山中學（健美操）
沈陽市第九中學（聲樂）
沈陽市第五十一中學（乒乓球、民族舞）
沈陽市第五十一中學（羽毛球）【集合時間：12:30、測試時間：13:00】
沈陽市第二十四中學（傳媒）
沈陽市奉天高級中學（跆拳道、男足、聲樂）
5月29日
沈陽鐵路實驗中學（男排）
沈陽市第三十八中學（沈陽市第二十中學三好分校）（排球、健美操）
沈陽市第二十七中學（女足）
沈陽市第二中學（西洋樂器）
遼寧省實驗中學（健美操、女籃）
沈陽市朝鮮族第一中學（男足、器樂、民族舞）
沈陽市綠島學校（男子手球）
沈陽礦務局中學（男足、器樂、聲樂）
沈陽市朝鮮族第一中學只招收使用朝鮮語授課的民族中學畢業生。
5月30日
沈陽市第二十八中學（男足）
遼寧省實驗中學（聲樂、器樂、舞蹈、書法）
沈陽市第三十六中學（男子棒球）
注：1.考生須于5月18日到報名所在區、縣（市）招考辦領取測試準考證，并按照測試準考證規定時間和地點參加測試。
關鍵詞：電腦音樂技術；音樂高考；作用
【中圖分類號】 G633.95【文獻標識碼】 B【文章編號】 1671-1297（2012）11-0279-02
隨著現代科技的迅速發展，電腦技術的應用在學校的教育教學過程中已發揮到舉足輕重的作用，當然，對于中學音樂的教育教學中也顯得格外重要，特別是對于音樂高考的教學。我認為電腦音樂技術的應用與教學應該說是音樂高考教學必不可少的教學手段。
說起“電腦音樂”很多人都并不陌生，有的人把它簡單的理解為電腦中播放的音樂，有的理解為用電腦制作出的音樂。其實他們的理解都是正確的。電腦音樂是指利用多媒體電腦及與音樂相關的軟件為工具制作并播放出來的音樂（如：wav文件、mp3文件、midi文件等）。只是一種是宏觀上說法另一種則是微觀上的說法而已。在這里我重點談一下微觀上的電腦音樂制作。
談起電腦音樂的制作（不是創作），對于音樂工作者來說我認為不是一個難事。我們知道大多數的音頻格式（如：wav、mp3、等）都是數據組合，而電腦音樂制作的音樂常見的卻是“MIDI”格式。“MIDI”格式文件它不同于其他常見音頻格式文件，它在電腦中是一種信號而不是數據，所以電腦音樂的制作就需要特定的音樂軟件來完成，常見的音樂軟件有“Cakewalk”音序軟件、“MUS”音序軟件、“Encore”音序軟件、“TT”音序軟件，還有國內比較好的“作曲大師”音序軟件等。在這些軟件中我們可以輕松地作出自己想要的音樂然后以MIDI格式文件保存就可以使用了！當然，對于音樂軟件的不同，藝術工作者也是要多學習的，因為每一個軟件都有它們自己的特性與操作方法（至于具體的電腦音樂制作技術這里就不再詳述了）。
縱觀江蘇省音樂高考已有幾十年的歷史。自2000年以來江蘇省音樂高考開始逐漸走向規范化與科學化并實行統考制度，與文化類考試同步。我們知道對于音樂高考生的選拔主要是檢測一個考生的節奏、音準、音樂知識和樂感幾個方面，所以考試的內容就分為視唱、練耳、樂理常識、樂曲四大塊。表面上看這四塊內容沒有什么聯系，實際上它們之間卻有著本質的聯系。在2000年江蘇省音樂統考以前各個院校都是以單獨考試的方式錄取考生，考試的方式也多種多樣，多以一臺鋼琴就可解決所有考試內容。而如今的音樂高考已發生了了翻天覆地的變化，為做到地方與省音樂高考與時俱進，教師對電腦音樂的學習及應用已勢在必行。下面我就來談談音樂高考的考試題型與考試方法及它們與電腦音樂之間的必然聯系。
一視唱方面
視唱考試方法是以2/4、3/4、4/4、3/8、6/8不同的節拍類型編寫成成套試卷，每套試卷2-3首視唱。每位考生抽到的試卷都不可能完全一樣，這樣就要求我們老師平時對學生要訓練有素，為了可以把節奏、音高唱的準確，這里我們就可以將電腦音樂與鋼琴結合使用，效果非常明顯。如節奏三連音（
）與前十六后八（）兩種節奏相對比，學生常常不能準確的把這兩種節奏型唱好，而且會混用。這里我們就可以用電腦音樂做出精準的節奏讓學生作出對比，這樣更能有助于學生對節奏的把握。在音準方面，電腦音樂的音高要比鋼琴更勝一籌。大多數學校的鋼琴由于長期的使用或擱置都會導致琴弦的松動，因而它的音準與實際音高都有偏差。長期使用這樣的鋼琴會讓學生的音準出現不準的現象，從而會影響考生的成績。我們可制做出書本上完全一樣的視唱讓學生跟唱、模唱，長期的學唱會更有助于學生的音準與節奏的提高，這樣再結合鋼琴的平時教學將會事半功倍，大大地提高了視唱的教學水平。
二練耳方面
2000年音樂統考以前，各大院校的練耳招生考試大多以現場聽辨為主要考試方法，題型也很單一。自實行音樂統考后練耳考試也由現場聽辨改成統一的聽錄音聽辨，題型也變得多樣化了，選擇、填空、聽記節奏、聽記旋律每一種題型全部都是電腦音樂制做而成。為了能讓學生能夠更好地適應考試環境，所以在平時的練習過程中我們最好也是用電腦音樂與鋼琴配合教學。我們可以預先把將要學習的練習曲制作在電腦中，上課時利用電腦音樂軟件將其用不同的速度播放它，這樣既可以節約我們的備課時間，也可以使練耳教學變得簡單清晰化；另外，利用電腦音樂制作技術進行音樂教學可以大大提高上課效率（與傳統音樂教育手段相比電腦音樂教學不會只拘泥于課堂教學中，如：學生可以直接將課上聽記的節奏旋律拷貝，在閑暇的時候拿出來聽一聽）。長期的聽電腦音樂可以讓學生們對絕對音高或相對音高有較準確的把握，這樣就會避免走進考場有不適應的現象（有的同學長期聽慣鋼琴音色、音高，走進考場卻發現電腦音樂與日常訓練的音色、音高不一樣而導致考試過程中很緊張）。
三音樂常識
進行音樂常識教學，可以使音樂理論與實際音響聯系在一起，可使音樂理論知識更為直觀，同時增加學生的學習興趣。比如說，我們講滑音。傳統音樂教學中更多的是用語言進行描述（因為鋼琴無法演奏滑音）；如今有了電腦音樂制作技術可不一樣了。通過電腦音樂制作技術，預先在電腦中利用軟件中控制器制作出滑音，在上課時將其播放，讓學生對滑音這個概念有個從文字到音響的統一認識。再比如在欣賞樂器音色的時候，我們就可以直接調用音樂制作軟件中的樂器音色來演奏不同的音樂使得教學過程不枯燥，而且還可以避免一些地區樂器缺乏的現狀。可見，電腦音樂對于音樂常識的學習也具有一定的舉足輕重的作用。
四主試科目
高考的主試科目大致分為聲樂和器樂兩大類。主試科目演唱（奏）的好壞直接會影響到考生的成績，平時教師在主試科目上花的時間也是最多的，但是有的收益卻很小。江蘇省2012年的音樂高考采取了拉簾考試方案，老師看不見考生，只能通過考生的演唱（奏）的好壞來給考生評分。這樣一來，對于考生發音、音色、咬字的要求就更高。而對于考生來說能夠正確的辨別自己的音色尤為重要（特別是聲樂類的考生）。我們知道自己聽自己唱歌和別人聽自己唱歌的發音方法、音色，咬字是不一樣的，有時自己覺得發音的位置是對的，可是老師卻說錯的。有時覺得自己的普通話說的很標準，可是同學卻說沒有他的標準。
那么我們怎樣去辨別自己的發音呢？電腦音樂在主試科目中同樣也可以幫助考生找到自己的聲音。我們可以通過錄音的方式將自己的演唱（奏）錄進電腦，然后自己作為一個旁觀者來辨別自己的發音、咬字。其實這個時候自己就是自己最好的老師了。這種依托于電腦音樂的自我檢查、自我鑒別過程最能有效地幫助學習好主專業。
在當今音樂高考課堂教學中，利用音樂軟件對學生在音樂方面的創造性培養更是體現電腦音樂制作技術在音樂高考教學中的優勢。除此而外，中小學音樂課堂教學中，電腦音樂制作技術還可應用在唱歌教學中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣賞教學中進行總譜瀏覽、簡單的曲式分析等等。
了解電腦音樂制作技術，并且會懂得使用的音樂教師已經體驗到電腦音樂制作技術給我們工作帶來的恩惠。我作為一名中學音樂教師，通過以上初淺的論述“淺談電腦音樂技術對音樂高考的作用”，也希望通過本文能與更多的同行交流，希望大家能多提寶貴意見，為電腦音樂制作技術的應用與交流做些貢獻。
參考文獻
[1]《走進音樂殿堂》南京師范大學出版社2009年11月第3版
[2]《電腦音樂制作——軟音源使用大全》清華大學2009年06月
關鍵詞：武漢音樂學院；周暢；方妙英；孟文濤；恩師；學術思想
中圖分類號：J605.9 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.037
作者簡介：田可文（1955～），男，武漢音樂學院音樂學系教授（武漢 430060）。
收稿日期：2013-09-19
一
1984年的秋季，我作為安徽藝術學校的一名青年教師，在上海音樂學院參加了好像是名為“全國中國音樂史教學會議”的會議。
忘記了我在會議上發了些什么“謬論”，會后，周暢教授特意找到我，問我是否愿意報考他的研究生。因為在此之前我一直在準備報考上海音樂學院音樂學系夏野教授的研究生，故而便去征詢夏先生的意見。夏先生表示周暢教授是其好友，有很高的學術水平，既然他看重你，今年就報考他的學生，如不行的話，明年再回來考“上音”。這是我與周暢教授的第一次邂逅。
就在那年的冬季，我第一次來到了人生地不熟的武漢。時過境遷，整個考研過程已記不大清了，只是感受到周先生熱情公正地對待著每位考生。關于那場考試的試題什么的，完全沒有了印象，只是對面試過程有深刻的印象：作為安徽藝校中提琴教師的我，考試演奏的是古琴。由于沒有專門的琴桌，琴放在課桌上，桌高而椅子矮，無法演奏，于是，周暢教授熱心地摘下其圍巾，拿來讓我坐在上面演奏。他的舉動使我倍受感動，也體會到老師對學生濃濃的關愛之情。
然而，進校讀書的過程卻不順利：當我拿到入學通知書后，周暢教授給我去信，說他已調廈門大學工作，問我愿否前行。作為他的研究生，理所應當隨他去“廈大”學習。當時，武漢音樂學院要求我暫時不報到，等與“廈大”關系辦好再去那里學習。在經歷一個多月的焦急等待之后，最終因學籍跨省無法轉移，周暢老師非常體諒地主動提出讓我留“武音”讀書。最終，沒有能隨周暢教授完成學業，但周先生的熱心幫助至今銘刻在心。我始終認為，我是周先生的第一位研究生。
二
與方妙英教授的第一次相遇也是在1984年冬季的那場考研之中。面試中她提問了我多少問題，也不記得了，懵懵懂懂地依稀覺得在我彈了兩首古琴曲之后，方先生讓我再彈一曲，于是我唱奏了琴歌《秋風辭》，再之后，她又要求我演奏鋼琴，把我嚇了一大跳，說實在的，我的鋼琴水平只能用“無地自容”來形容。這時，方先生和顏悅色地鼓勵我：彈一個音階吧。我戰戰兢兢地彈了C大調音階，不料，竟得到方先生的贊許。在她的鼓勵下，我又彈了《加沃特舞曲》。方先生這種行為使我第一次真切地感到“激勵教育”的重要意義，也使我在后來的教學工作中，學習并多使用她的這種工作方式與方法。
與方先生的第二次接觸，是在1996年我們武漢音樂學院音樂學系建系十周年的慶典之際。那時，我擔任音樂學系主任，自然要接待來自全國各地的嘉賓。方先生作為特邀嘉賓特意自費贈送給“系辦”一個掛鐘，她一再強調這是一臺“計時器”，以促使音樂學系師生永遠記住時間的重要性，繼續將音樂學系辦得紅紅火火。方先生的這些舉動與話語，使我再次感受到方先生的熱情和對音樂學系的深情厚意。她的話語與神情，至今歷歷在目。
而后由于工作和生活的原因，每次與方先生通電話，她總是親熱地稱呼我“可文”，這話語使我感到母親般的親切。
她就是這么個熱心、熱情與和藹的人。不是親人勝似親人。
三
在學院決定我留在“武音”讀研時，院領導任命孟文濤教授①擔任我的導師。時任音樂研究所②主持工作的副所長汪申申老師帶我去見孟文濤教授。孟老師給我的第一印象：他是位謙謙學者、氣度非凡。不記得當時他具體對我談了些什么，只記得大意是說研究生要有充分的自學能力，要有自己的思想與觀點，絕不要盲從。他的這種觀點深深地植根于我的腦海，對我一生都產生很大的影響。并且，我把這種觀點一次又一次地告誡我的學生們。
在隨孟文濤教授學習期間，似乎并沒有正經八百地坐下來進行說教似地上課，而多是坐在那里互相談論對一些學術問題的看法，有時甚至是海闊天空地瞎聊。在我的記憶中，更多的時候是在孟老師家吃飯時談到的許多治學方法的問題：由于那時學校食堂的飯菜極其地差，而師母做的菜又特別地好吃，而且，孟老師與師母經常熱情地邀我去他們家里吃飯。我每每對那些飯菜抱有殷切地盼望，也就對席間所論及的學術事情特別愿意接受，且記憶猶新。
我的學習不僅在孟文濤教授那里得到很好的啟迪，而且孟老師還在1986年主動地與他的好友——中國藝術研究院音樂研究所的郭乃安研究員聯系，推薦我去北京師從郭先生學習，體現出一位學者博大的胸懷。
四
當年，為了準備報考周暢教授的研究生，我特意找到部分周先生的論文來學習。由于當時不如現在“中國知網”上搜尋學者的論文這般容易，周教授特意贈送了我他的部分著作與論文。在學習的過程中，我感到周先生在中國音樂史學術領域視野非常廣闊。在后來的學習生涯中，我又陸續學習了他的部分著作和論文，從而認識到其知識的廣博、其對音樂史學理論研究的深刻：
在我們這樣的國家里，寫出一部比較完備、比較全面的音樂史是需要的，它可以包括音樂創作、音樂表演、音樂理論、音樂教育、社會的音樂生活、音樂交流等方面。我們也需要專史，寫作家和作品史、音樂表演藝術史、音樂理論史、音樂教育史、音樂出版史、音樂期刊史、音樂交流史等等[1]。
此外，他還闡述到：
從藝術史的角度來說，最重要的是作家與作品。因此，如果有人寫音樂史，只寫作家與作品，想集中精力把這方面的問題談得深一些、透一些，我覺得應該允許和鼓勵 [2]。
周先生認為：“從史學的角度來說，我覺得要廣些、深些、精些”[3]。
正是由于有這樣的深刻認識，他撰寫的著作《中國現當代音樂家與作品》[4]，是以全新的視野和角度，作多層次的歷史考察，以達到全方位地觀察歷史和分析歷史，還原作曲家與作品的歷史面目。這部著作可說是周暢先生研究中國近代、當代音樂家的集大成者，其特征是從個體的作曲家及創作，透視整個中國近現代音樂史的發展歷程，這些人物從我們熟知的蕭友梅、趙元任、聶耳、冼星海、施光南，到不大為人熟知的周淑安、杜失甲、張昊、章枚、王義平等等人物，為我們認識這些重要音樂家的作品及其對中國音樂的貢獻，有著重要的指南作用。同時，周先生也從這些作曲家創作的不同類型的作品——各種風格的歌曲、各種類型的器樂曲、歌劇等等，為我國近現代這些音樂體裁的發展，提供了較為翔實的第一手資料，也從音樂史以至藝術史的角度，對我國近現代、當代音樂作品作比較完整的展示，而且還使用音樂史學與音樂美學的學科交叉的手法，呈現出多姿多彩的音樂史畫卷。
除了對以上現代與當代作曲家與作品的研究外，周暢教授的研究還涉足于古代音樂史、音樂美學、音樂批評、音樂教育等等領域。在我平時學習周先生的這些研究成果后，受益匪淺，也使自己的學術眼光隨著周先生的視野而動。
五
我與方妙英先生的研究領域不同，她是我國著名的音樂民族學家，而我主要從事音樂史學的學習。然而，由于擔任《黃鐘》副主編工作的原因，促使我對音樂的各個領域要有一定的認識與了解，于是，在學習國內音樂民族學家的研究論文時，自然也包括方妙英先生的論著，從中也感受到方先生學術視野的廣闊。
20世紀50年代畢業于沈陽音樂學院作曲系的她，在武漢音樂學院（湖北藝術學院）執教30年，出于對湖北民間音樂的熱愛，她潛心研究了湖北的民歌，尤其是對湖北民歌的曲體結構、湖北民歌的三聲腔、土家族的哭嫁歌有深刻的研究，并取得重要的成就。
湖北民歌中有特色的是“五句子”、“趕句子”、“穿號子”，方先生在深入民間采風的基礎上，對這些民歌的結構進行深入地探討，寫出《楚聲趕句子音樂結構》[5]、《華夏楚聲穿號子結構藝術》[6]等一系列論文，從而找到這些民歌體裁的結構變化特征、調式轉換、演唱方法等一系列具有特色的典型特征。
湖北民歌“三聲腔”理論是由楊匡民教授提出，方先生則按此理論，深入進行個案與共性特征的深入研究，將湖北民歌歸為楚宮、楚徵、楚羽三種體系，曾發表《論楚宮體系民歌的音樂思維》[7]、《論楚徵體系民歌的音樂思維》[8]、《論楚羽體系民歌的音樂思維》[9]等。她的這些研究使人們對湖北民歌的調式體系有了本質上的認識，也從形態的研究中支持著“三聲腔”的理論構架。
土家族的哭嫁歌是全國較獨特的生活風俗和音樂形式，方先生對這種具有獨特價值的音樂形式異常重視，從音樂形態、民族屬性、社會風俗等方面進行研究，撰寫出《論鄂西土家族哭嫁歌》[10]等文章，對這一命題的研究，提供了第一手資料與重要研究成果。
除了以上對湖北民間音樂的研究取得豐碩的成果外，她的研究還涉足音樂民族學的其他領域，涉足音樂評論、音樂教育以及她的老本行——音樂創作。在我學習方妙英教授的這些論文與音樂作品時，感到先生深厚的理論功底，豐富的音樂教育經驗，以及突出的作曲才能，她的這些成果不僅對我的音樂史研究有巨大的幫助，更為我主持《黃鐘——中國·武漢音樂學院學報》時，在把握學術成果時有潛移默化的理論支撐作用。
六
我在1985至1988年師從孟文濤教授學習期間，曾讀過他的一些文章和譯著，原本以為對他的音樂理論研究是很熟悉的，但當我仔細閱讀了在2001年面世的他的《成敗集——孟文濤音樂文選》[11]，尤其是最近兩天看了不久前出版的《成敗集（續集）——孟文濤音樂文選》[12]之后，才猛然發覺，其實我對先生知之甚少。
《成敗集》可謂是孟教授一生音樂理論研究的縮影，它容納了孟先生主要的思想觀點。按孟教授自嘲的說法，其從業音樂是“成事不足，敗事有余”，故而其文集取名為《成敗集》。其中的文章體現出他“成”之一面，然而，我感覺其最大的學術成就還是體現在“敗”（與他人進行學術商榷）字上。他對學術問題一絲不茍、精益求精的嚴肅態度，導致他難容學術研究中的疏忽大意、浮夸虛言。不管是哪位權威，不管來自何方，無分國內國外，只要有所感觸，凡認為有可商榷、可探討，甚至有所謬誤的問題時，他必為文暢述自己的見解。
《成敗集》中有很多有分量、充滿著對理論執著求真態度的作曲技術理論的文章，大多數皆是由“敗”中所得以之“成”，例如《柴可夫斯基（第四交響曲）末樂章的形式與內容新探——間評克列姆遼夫的分析文》及《關于（合唱交響曲）末樂章分析上的幾個問題》。以上兩文，前者對回旋曲式建立了明確的圖式；后者對《歡樂頌》之前的整個器樂部分解釋為是合唱前的大型引子類型之音樂，且對該大段器樂曲作有關形象及內容所作的具體分析與理論解釋。此類文章，在《成敗集》集中頗不少見。
不僅在作曲理論方面，在音樂學其他領域的文章中同樣貫穿著孟教授“成、敗”的原則，如《一個被研究者忽視了的跡象——也辯“鄭聲”》文，孟老師創新地提出孔子在《論語》中只有兩處提及“鄭聲”，實應合為前后呼應，“合二為一”作統一論解；在《以今鑒古，慎待史料》一文，對琵琶（枇杷）按古人劉熙所言，通解為“推手前曰枇，引手卻曰杷”，認為是《釋名》的作者這一古人不知有“外來語音譯”概念，確具有一定說服力；《讀書記感四題》中之一的《樂理教科書中一個普見的邏輯失誤》一文，在人們習以為常，從未發現有何欠妥處時，經孟先生提出后，對基本樂理教學也不無意義，并有其思維啟發作用。
針對音樂界學術風氣、音樂家的行為風格諸類問題，孟教授也提出中肯意見與匡正建議：《要提倡批評中的實事求是之風》、《“怪胎”及其他——讀刊隨錄有感兼與趙沨同志商榷》、《一首為通俗音樂做說客的“引子與隨想曲”——聽通俗演唱會》、《給“西部民歌之王”準確定位》、《民歌豈容出賣——社會關注“王洛賓公案”》、《王洛賓賣的是誰的歌》、《再為作曲家鳴不平》等等這些雜文，對音樂界的理論研究及對音樂社會現象中的關注，都反映了他認真、求實的嚴肅態度。孟文濤教授大多的文論寫作是不寫則以，寫則必然為深有所感、不吐不快。
讀孟文濤教授的學術文章，給我最大的感受是：其為嚴肅的學術論說，但其文筆之通雅，令人讀來感到酣暢淋漓的愉悅。
七
周暢教授、方妙英教授和孟文濤教授都是我的恩師。雖然由于學籍的原因，最終沒能親從周暢教授、方妙英教授面命授聽，但是，在后來的每次學術會議、生活交往中與兩位先生有很多的接觸，接受周暢教授、方妙英教授的很多教誨。孟文濤教授則直接給了我學習上很多的教誨。在師從他學習的時候，我更多地在學術思想與學術方法上得到了啟迪，從他的言傳身教中得到啟發，也在學習老師豐碩的研究成果中得到非常多的收益。
回顧與三位先生接觸與學習的時光，不僅使我在學術上受益，而且，在接觸中深深感觸到三位先生的人格魅力。三位先生大大拓展了我的學術視野，增進了我的學術研究能力，使我自1988年在武漢音樂學院從教，以及自2002年以來從事學報《黃鐘》副編輯的工作中，受用多多。可以說，他（她）們是我畢生應該感激的恩師 ，他（她）們的教誨使我終身受益。
注釋：
①孟文濤（1921-2005 ） ，男，江西萍鄉人。1942年以前在湖南大學工學院讀書。1942年就讀于重慶國立音樂院，1947年畢業于南京，習理論作曲。1947年起，先后在南京國立禮樂館樂典組（楊蔭瀏主持）、臺灣師院附中、香港中華音樂院、廣州軍管會、四野部隊藝術學院、中南音專、武漢音樂學院工作。1955—57年曾任中南音專作曲系代系主任、副系主任。20世紀80年代，曾任湖北省翻譯家協會理事、美學學會理事、社會學學會理事、《中國大百科全書·音樂》卷編委及器樂分支學科主編、武漢音樂學院教授。50年代初起編輯出版有《管樂及其應用》（上海文光書店）、《民間音樂研究》（上海萬葉書店）、《復對位與卡龍》及《管弦樂法教程》（上下冊，皆人民音樂出版社出版）等書。1937年起有散文、雜文及小說數十篇在上海《大公報》及《湖南大學學報》等報刊上發表。寫有專業論文數十篇，散見于各種音樂雜志及其報刊，多數收入《成敗集——孟文濤音樂文選》（2001年，湖南文藝出版社出版）。建國前后出版發表有歌曲10余首。近年來又發表有《〈大地之歌〉疑云未盡散》、《一本必須批判的外國曲式學》、《江（定仙）先生和他二位師兄的音樂風格比議》等論文（以上自武漢音樂學院網站“歷任教授”）。他曾是2004年第四屆中國音樂“金鐘獎”終身成就獎獲得者。
②1985年“武音”尚未成立音樂學系，我屬于音樂研究所的研究生。
[參 考 文 獻]
[1]周暢.不拘一格，廣些、深些、精些[J].音樂研究，1982（1）.
[2]同上.
[3]同上.
[4]周暢.中國現當代音樂家與作品[M].北京：人民音樂出版社，2003.
[5]方妙英.楚聲趕句子音樂結構[J].廈門大學學報（哲學社會科學版）， 1988（4）.
[6]方妙英.華夏楚聲穿號子結構藝術[C].亞太地區民族音樂國際學術研討會發表，1999（4）.
[7]方妙英.論楚宮體系民歌的音樂思維[J].中國音樂，1982年增刊.
[8]方妙英.論楚徵體系民歌的音樂思維[M].民族音樂學論文選，上海：上海音樂出版社， 1988年.
[9]方妙英.論楚羽體系民歌的音樂思維[J].黃鐘，2007（2）.
[10] 方妙英.論鄂西土家族哭嫁歌[J].黃鐘，1987（4）.
[11]孟文濤.成敗集——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2001.
[12]孟文濤.成敗集（續集）——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2012.
My Initial Three Teachers in Wuhan Conservatory of Music
TIAN Ke-wen
關鍵詞：小學音樂；新課標；有效教學
【中圖分類號]G623.71
小學音樂新課標對課堂設計提出新的理念，對教師提出新的要求，充分發揮學生的主動性、積極性，提高學生的審美品位，讓他們了解音樂，樹立正確的音樂審美觀。一堂理想的、高質量的音樂課，不僅是學生的夢想，也是我們每一位音樂教師夢寐以求的理想境界。這需要我們每一位音樂教育工作者不斷地以全新的理念來指導我們教學實踐，反思我們的教學行為，進而改進我們的課堂教學，真正構建和諧的小學音樂課堂。以下筆者結合自己的體會，對小學音樂有效教學進行分析。
一、小學音樂教學存在的問題分析
（一）按照教案上課"照本宣科"，忽視學生主體缺少靈活性
在課堂上有時會發現教師的課前準備很充分，如精心制作的教具、道具、課件等等，但有時是如此精心的準備換來的課堂卻是低效的，這是為什么呢？因為個別教師只是備了教案，卻忽視了學生學習的主體性，也就是解決了怎么教卻沒有解決怎么學，只重視形式、方法的豐富，輕視音樂內容的學習；只重視教學媒體演示、操作，輕視師生之間的教學交流，造成音樂課堂教師一人演獨角戲，學生當觀眾坐船板凳的現象。
（二）問題的提出過于單一，問題的指向性不明確
經常聽到有的音樂教師在課堂上提出一些沒有意義的問題，也可以說是浪費時間的問題。例如，"這首歌曲好不好聽？""你們喜歡這首歌曲嗎？""我們今天就來學習這首歌曲好不好？"等等，這樣低層次的提問甚至是流于形式的提問，造成課堂時間嚴重浪費，同時也讓學生總是處于低層次的學習之中，缺乏思考，同時也影響學生正確思維方式的形成，降低了音樂課學習的層次。
（三）忽視音樂學科的本質，教學設計盲目性
對音樂本質的了解可以為音樂教育的本質問題奠定基礎，首先音樂是聽覺（聲音、聲響）的藝術，音樂是情感的藝術、音樂是表現的藝術、音樂是創作的藝術。忽略了音樂學科的本質以及音樂教育的的本質，沒有以音樂為本來教學，很多教師在教學設計的諸多環節迷失了方向，把音樂課上成了歷史、地理課，過多強調作品的背景、創作來源和地理風光景象等，而重要的音樂旋律、音符、節奏忽略了。忽視音樂本體的現象尚不止這些，比如只重視興趣、態度的培養，輕視音樂知識技能的教學；只重視形式、方法的豐富，輕視音樂內容的學習；只重視教學媒體演示、操作，輕視師生之間的教學交流等。
（四）課堂結構不合理，課堂氛圍沉悶
小學音樂課堂教學無論是唱歌教學還是欣賞教學或是活動課，都有它合理的課堂結構。以唱歌教學為例，課堂的結構至少應該是兩段體的結構，即讓學生在動靜結合的課堂氛圍中學習音樂。音樂是音響的藝術，是表現的藝術，實際上音樂更是動靜結合的藝術。所以在音樂課上，既要有動態的氛圍，也要有靜態的學習，音樂課更是情感的課堂，所以在音樂課上要有輕松愉悅的氛圍，就是所謂的動靜結合。
二、有效實施小學音樂教學的建議
我想從課堂準備、實施過程以及教學評價三方面，從課堂教學有效的視角，提出一些針對性措施：
（一）有效性音樂課堂教學課前準備
1、確定教學目標
教學目標的制定要以學生的具體情況為必要依據，學生既是學習的主體，又是自主發展的主體。學生的基礎知識怎么樣，通過課堂教學能達到什么程度，其身心素質能否適應并因此得到進一步的發展，往往從根本上影響教學目標的設定。我國小學基礎音樂教育是面向全體普通人的大眾教育，是為了提高普通大眾的音樂素養，而非培養音樂家的精英教育。音樂教師要充分尊重學生的主體性和差異性，根據對學生的學情了解，來設計教學目標。
2、教學方案設計
第一，在對學情認真分析的基礎上進行音樂教學方案設計。按照建構主義理論，學生是學習的主人，一個有意義的學習過程是學生以一種積極的心態，調動原有知識和經驗嘗試解決問題，同化新知識，并構建完善自我的過程。因此，教師在進行教學設計時，要在認真分析學情的基礎上根據學生的興趣對教學內容進行差異化處理，確定教學起點，以便因材施教。例如在《玩具進行曲》的教學設計中，我是這樣進行差異化設計的，請班上的同學選擇完成下面練習：（1）你能找出生活身邊能發出聲音的"小樂器"么？（2）把歌曲中你能聽辨出來的樂器記錄下來。教師這樣的設計教學目標，就是考慮了不同學習程度學生的學情，讓學生在"尋找身邊的音樂"這個問題上自由選擇適合最自己的方式，根據自己的能力回答問題，區別對待學生。
第二，要在方案設計中注意教學結構的優化和教學方法的選擇，這是教學方案的關鍵所在。設計課堂教學結構，要精心設計好每一節課教學的各個環節，并根據學生的認識、情感前提及知識結構聯系，合理安排呈現的先后順序，同時注意各個環節銜接的自然協調。設計有效的音樂課堂教學應該充分考慮到教師"教什么"學生"怎么學"，確定不同的施教策略，選擇不同的教學方法，以實現教學過程最優化。如我在《洞家兒童多快樂》這堂課中的導入環節在，先為學生播放也羅舞片段，讓學生觀察出是我國哪個少數民族的舞蹈。然后再播放《洞家兒童多快樂》的歌曲，并出示侗族代表性建筑、風光、風俗視頻，讓學生對美麗的侗族有大體的印象和產生主觀的感受。最后再提出問題：假如你到了美麗又富有濃郁人文風俗的洞族，你最想做些什么？通過這一特殊環節的設計，調動了學生學習的積極性，提高他們學習興趣，讓他們化被動學習為主動學習，讓他們自己猜想在美麗的洞族會有什么樣的故事，就會展現出最佳的學習狀態。
3、課程資源開發與利用
新課標下的課程資源可分為素材性資源和條件性資源，從表現形式上可視為隱形資源和顯形資源，從構成上看可分為直接資源和間接資源等等，這些都應把握其特征以便于開發和利用。
（1）素材性資源包括知識的、技能的、經驗的、活動的、方式方法的、情感態度的；
（2）條件性資源可概括人力、物力、財力、時間、場地、媒介、設施和環境，這些都是課程的重要資源；
（3）隱形資源主要是指校園文化、校園生活、人際關系、集體活動班級氛圍等，是通過隱形潛移默化地影響學生的課程；
（4）顯形資源是指學校正規的學術性課程和計劃內的活動課程，是有目的、有計劃、有組織的學習活動，這類課程主要是以知識獲得技能形成為主進行的。
（二）有效性音樂課堂教學實施過程
1、激發學生主動性參與
音樂來源于生活，課堂中學習的音樂內容必定是與學生的社會生活緊密聯系的，教師可引導學生多留意生活中感受到的音樂，養成有意聆聽的好習慣，鼓勵學生積極參與音樂社會實踐活動，激發學生學習音樂的興趣，積極主動參與到音樂課堂教學活動中。引導學生大膽創作與實踐。關于小學低年級的教學，奧爾夫教學法對音樂教學十分有幫助，它注重教學過程，強調讓兒童們自己去做，讓孩子們主動參與到音樂活動實踐中，在實踐中感受，體驗，創作。沒有重復就沒有音樂，每個音樂作品當中都有它的重復，當然在音樂課堂教學中少也不了重復這個教學方法，如在《玩具進行曲》教學中，首先要讓學生反復先聆聽大鼓和碰鈴聲間等，并讓他們進行討論歸納，再反復聆聽這些聲音從力度上，節奏上有什么區別，最后讓學生從身邊尋找"樂器"，跺跺腳拍拍手拍桌子敲打文具盒，分別代表什么樣的樂器聲響與節奏，通過體態律動的教學方式，激發學生對音樂學習的興趣和主動性，讓學生認識到原來音樂中的節奏就在自己身邊。
2、倡導自主探究性學習
探究性學習是對傳統教學方式的一種變革，學生將從被動學習者變成主動參與的學習者；學生由過去從學科概念、規律的學習方式轉變為通過各種事實來發現概念和規律的學習方式；教學模式也將發生根本性的改變。自主學習，是指在教師指導下學生積極參與問題討論，善于獨立提出問題、分析問題并嘗試解決問題的一種學習方式，其強調的是學生獨立、自主、創新地學習。教師在教學中可為學生充分提供良好的、自由的活動空間和時間，讓學生在輕松愉快的課堂氛圍中走進音樂，體驗音樂，享受音樂，激發學生的形象思維能力，鼓勵學生充分表達自己的想法。
如《雷鳴電閃波爾卡》一課，可以在課前采用自主研究性學習法，在課堂上選用"情境法"，利用多媒體課件創設良好的情境，指導學生聽辨、感悟樂曲。學生都有自我表達和表現的愿望，通過聆聽音樂和歌唱表現出來的各種動作表情是學生音樂創造活動中最普遍、最基本的表現形式，最后在適宜的時間啟發學生以自己喜歡的方式學習和表現音樂。在此教學片斷中，不要一上來就為學生播放《雷》，而是播放雷雨的自然音響，"你能用你身邊的樂器合作創作出一場雷雨么？"學生分組討論，排練進行了表演：有的同學用抖動書頁的聲音作風聲、有的同學搖水瓶的聲音代表雨聲，更有的同學用拍打腹部和拉拉鏈的聲音模仿打雷的聲音等。通過引導學生自主學習，主動學習，讓學生在學習音樂的過程中快樂且滿足，并獲得極大的成就感。
3、促進學生合作性學習
在音樂教學過程中，音樂教師通常采用小組學習的方式，小組合作學習能夠是小組成員之間相互激發與促進，形成競爭與合作并存的人際關系。在進行小組合作學習時，首先，教師要對學生進行科學合理的分組。通過對學生的課前學情分析，教師應該注意讓成績，個性，能力各異的學生在一個小組，這樣的搭配可以起到互補的作用，讓小組內每一個同學都能參與到課堂學習中；然后要注意課堂小組討論的時間，不宜過長，8-10分即可；其次，教師要注意發揮示范引導作用，在音樂課堂小組合作學習中，教師既是參與者又是主要執行者，因此要注意在進行教學指導的公平性；最后在小組討論結束后，通過師生評價，小組評價，自我評價的方式進行教學評價。
（三）課堂音樂有效性教學評價方法
小學音樂教學評價要明確小學音樂教育目標，做到智力因素與非智力因素并舉，使測試更趨完善。考核的內容要以《小學音樂教學大綱》規定的基本要求為依據。考核的方式要靈活多樣，應有利于增強小學生的學習信心，提高他們的學習積極性。音樂素質教育評價應包括以下幾個方面的內容：
1.觀察法是進行音樂教育評價最常見的方法之一，在音樂這種技能學科的評價中作用更加明顯
在日常教學中，教師要有意識地從紀律、唱歌、樂理、欣賞幾個方面觀察學生，視其表現定等級或評分。可將主觀評分與客觀評分相結合，讓學生參與評價，老師進行指導。以音樂欣賞為例，我設計了幾條指標，如參與討論的程度如何？對樂曲的理解程度如何？每項指標下設四檔成績，視學生表現定等級或評分。如參與討論積極評為A，理解樂曲不準確評為C等等。另外，我還設計了幾個小欄目，如A、B比賽制，幸運大擂臺，等等。激發學生參與，并視學生參與表現的情況打分，占總成績的50%。
2.綜合復習課
在每上完三、四節課以后，都要準備一節綜合復習課。在這節課內要求學生回答有關音樂知識方面的問題，把零星的知識貫通成系統的知識。然后再進行"賽歌會"，讓學生把學過的歌曲進行一次大復習、大表演。通過這項活動，使學生的學習狀況得到及時反饋，將其成績納入總評之中。
3.期末考試
期末考試最好包括以下幾個方面的內容：
（1）筆試抽簽考試。把卷子分成三個不同版塊的內容并附上有趣的名稱，如：節奏大比拼試題、音樂符號知多少試題、小旋律顯功夫試題。學生就考抽到的類型試題，考試時間以10分鐘為宜。這樣的筆試形式和其它科目考試相比，學生不會有的嚴重的心里負擔，同時具有激發學生考試的興趣，有較強的探索性和趣味性。
（2）表演唱。把學生分成層次相當的8個小組，每個組抽到規定的內容后，在歌曲中加入舞蹈、詩歌等，排練成節目（以歌唱為主），把整個考試變成一個娛樂性的表演。教師可以提前將表現、音準、節奏、樂感、發音、動作等各項指標制成等級表，在實際評價時直接利用。
（3）音樂表演加分項（特長項）。可以個人表演，也可自由組合，內容（積極健康）、形式不限制，將學生的表現直接在考試的最后成績上加分。這樣的考試就變成了一臺班級文娛匯演了，既能為考試加分也能為同學們獻上精彩的文藝節目表演，何樂而不為呢？
結語
研究課堂教學時效性的實例是很多的，但是卻如何提高課堂教學的有效性特別是小學音樂課堂教學有效性的策略還不夠完善和全面，因此我在論文中注重了對于提高小學音樂教學有效性策略的分析，尤其是怎對音樂課的本體的分析，力求為教育教學提供一定的借鑒和幫助。
參考文獻
[1]趙宋光.音樂教育心理學[M].上海：上海音樂出版社，2006
一、音樂教師要有過硬的師德（榜樣的力量是無窮的）
搞音樂特長生培養的教師都知道，我們的生源98％是文化課學習成績很差的與現在學校所稱的問題學生，到我們這里都是抱著試試看的心理來的，因為文化課是沒有希望了。怎樣當好這個“伯樂”，怎樣去挖掘你面前的這些“千里馬”，就要看我們這些音樂專業教師的了。
1.教師要有一顆愛心，熱愛學生是教師職業道德的核心與精髓。
愛心和耐心是開啟學生心扉的鑰匙，教師要像愛護自己的眼睛一樣去愛他們，去耐心地教育他們。只有這樣，才能在這些問題學生身上，發現許多閃光的東西。我們音樂教師要善于抓住這些一閃即逝的東西，多鼓勵、多表揚，也許會發現，我們的這些所謂問題學生幾個星期下來，有的甚至幾個月或一年、兩年下來，他們真的變了，變得敬重同學了，學習上進步了。例如：我教過的一個男學生，是從平度第十中學轉到平度九中的，因為學習成績一直是班上的倒數第一，科任教師沒有管他的，級部主任、班主任找過好多次，無效果。家長無奈才轉到我這里，讓我死馬當活馬醫，看著辦吧！我考察了一下還行，就收下了。上了幾節專業課后，發現這個學生有兩個優點：一是對老師特別是專業老師非常有禮貌；二是嗓音條件好。因此，我抓住機會及時表揚。我告訴他，你的嗓音條件特別好，專業過了，文化課過不了，豈不可惜？我不是白白為你出了將近三年的苦力嗎？經過我的多次勸說和耐心的開導，他的學習自信心大增。經過三年的拼搏，以318的好成績考入了新疆師范大學音樂表演專業。
2.教師要有一顆理解與寬容的心，學會尊重與相信學生。
理解和寬容是溝通師生感情的橋梁，特別是我們這些學音樂專業的學生，因為大都是一些問題學生。但是，在我的課上從來不挖苦學生、打擊學生，不揭學生的短處，因為體罰與訓斥學生是教師缺乏理智或無能的表現。正因為這樣，所以我特別尊重這些學音樂的學生們，愿意傾聽他們的心聲，因此，這些學生有好多愿意把自己的心里話說給我聽聽。譬如說，他們的同學為其班主任起了一個什么外號，某個男同學與某個女同學要好了，星期天回家媽媽做了什么好吃的等等，每次我都認真地聽，并幫他們分析分析哪些話是對的、哪些話是錯的（如：給班主任起外號就是錯誤的）。
我對學生的理解與寬容，換來了他們對專業的興趣與生活的信心。 轉貼于
3.教師的人格魅力，是師德當中關鍵的一條。
（1）為人師表是教育事業對教師人格的特殊要求。要照亮別人，首先自己身上要有光明；要點亮別人，首先自己心中要有火種。正如捷克教育家夸美紐斯所說：“教師的職務是用自己的榜樣教育學生。”這句話也為我們的專業教師指明了方向。（2）我們的教師對待自己的學生還應該以誠相待。在我的教學生涯中，從不對學生隱瞞什么，并誠心誠意地告訴他們，你的老師曾經當過農民、建筑工人、農村醫生、環衛工人，還當過磚瓦廠的技術工人。平度九中“和諧教育”一書，20萬字的手寫稿件也是我抄寫的。老師的真誠，也換來了學生的真誠，因此，我和學生的關系非常融洽，教與學的關系也得到了進一步的發展。（3）想學生之所想，急學生之所急。
二、音樂教師還要有過硬的專業技能
當今世界是一個競爭的世界，專業教師光有高尚的師德是不夠的，還要有過硬的專業技能。因為音樂專業考試考的是學生的專業技能與專業知識，這就要求我們這些專業教師還要有過硬的專業知識與技能。那么音樂教師應具備哪些知識與技能呢？怎樣去運用好它呢？
1.音樂專業教師過硬的音樂理論知識是專業特長生成才的基礎。
音符——音值組合——音程——和弦——調式——移調樂器——半音音階——常用的記號……這些理論知識，專業教師必須熟練地掌握。例如每年的音樂專業理論考試，我的學生回來后告訴我說：“老師，理論知識試題很簡單，可很多的外地同學說這題難死了，為什么？”我只是笑笑，沒回答。這是因為從音符到常用的記號學生們掌握得非常熟練，所以就不難了——我心里很清楚。
2.專業教師一雙敏銳的耳朵，是保證音樂學生成才的前提。
