時間：2023-05-30 09:05:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇蟬蛻塵埃外，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
商周青銅器中的蟬紋，有飲食清潔之意
蟬紋在青銅器上起到一定的裝飾作用。東晉著名學者郭璞有《蟬贊》云：“蟲之清潔，可貴惟蟬，潛蛻棄穢，飲露恒鮮。”是說蟬有出污穢而不染，吸晨露而潔凈的天性。可見，蟬紋被廣泛地用于青銅器紋飾，可能代表有飲食清潔之意。商周時期飲食衛生已作為一件大事受到人們的注意，上層貴族階級更是如此。這一時期，在鼎、爵、觚、盤等一些青銅器上，就鑄有蟬紋，蟬體大多作垂葉形三角狀，腹有節狀條紋，無足，近似蛹，四周填云雷紋；也有長形的蟬紋，有足，也以云雷紋作地紋。
商代舉方鼎，出土于濟南長清小屯，現藏于山東省博物館。該鼎為炊食器，體呈長方形，立耳，略束頸，微鼓腹，四柱足，四隅有扉棱。其腹內壁鑄銘文“舉祖辛禹”銘文。這件器物的足部飾有陰線蟬紋。
商代京鼎，現藏于山東省博物館，該鼎為炊食器，立耳，深腹，圜底，三柱足。其名來自于腹內壁鑄一“京”字銘文。腹部飾有三角蟬紋。
商代射婦桑鑒，盛水器，直腹，雙附耳，方角足。其名來自腹內壁鑄刻陰文三字“射婦桑”，是一件傳世品，現藏于山東省博物館，曾著錄于《西清古鑒》等書。口沿下飾連續的倒立三角蟬紋。
西周“魚伯己”觚，侈口，尖唇。、腰俱細，腰腹部飾有橫置三角蟬紋，部以下飾云紋。圈足較高，外撇，圈足內側鑄陰文“魚伯己”三字。此觚現藏于青州市博物館，從其形制和紋飾觀察，尤其是腹腰部所飾橫置蟬紋，表明其應屬西周早期之物，是帶有蟬紋的酒器。
僅從現有考古發現和傳世文物看，商周青銅器中無論是炊食器、水器，還是酒器，都有蟬紋的存在，這就表明古人注重蟬意，從蛹成蟬后，登高飲露，露水清潔，此中便蘊含著飲食清潔的意思。
菩薩冠上的蟬紋，蘊含著輪回之意
佛教傳入中國是在兩漢之際，此時道教長生文化、民間神仙思想也在本土上盛行，于是佛教在中國的傳播自然而然地受到了這些本土文化、思想的影響，逐步走上了本土化的道路。因為受到中國傳統文化對于蟬意的理解，早期道教把“蟬蛻”看作是羽化成仙，于是蟬成為道教的靈物。佛教受到道教的影響，佛教徒在雕刻佛像時摻雜了道教思想，將蟬這一靈物運用到了佛教造像上，菩薩頭冠上的蟬紋就是典型代表。另外，蟬冠也具有一些世俗的意義，如廣饒北魏根法師碑即有“昂藏峻緒，渺漫長滴，繽紛組帶，蟬聯纓冠，或智或愚，能危能安”之句，就代表了佛教神像高貴和令人仰止的氣質。
1996年，青州佛教文化之所以成為中國乃至世界關注的重點，就是因為龍興寺佛教造像窖藏的發現。在青州市博物館館藏的400余尊造像中，有一尊北魏時期的石雕菩薩像，頭冠中央飾以蟬紋，為國家一級文物。此尊北魏菩薩造像，有著睿智和微微帶笑的面容，身著飄逸舒展的衣服和流暢亂真的瓔珞。雖然頭部原有蓮花背光已失，但因其寶冠的正前方，雕飾著一只形態極為精致寫實的“蟬”而顯得格外獨特。無獨有偶，山東博興龍華寺遺址也出土了一尊東魏時期的蟬冠菩薩石雕立像，現存于山東省博物館。博興出土的這尊蟬冠菩薩像的頭后有巨大圓形頭光，戴高冠，嘴角微翹，面含笑意；菩薩身軀修長，上身穿袒右衣，雙肩覆搭披帛，下身穿著長裙，衣服稍薄而貼體，整個形體顯得十分輕靈。菩薩身上裝飾品十分華麗，配有圓形飾件、項鏈、寶珠等相對繁復的裝飾品，但最為引人注意的還是菩薩寶冠正中裝飾的蟬紋，“蟬冠菩薩像”也由此得名。至今在山東境內發現的這兩尊蟬冠石雕菩薩像，其寶冠上特有的蟬紋裝飾，即使在世界范圍內也十分罕見，因此彌足珍貴。
佛教的本土化，使得佛教徒將菩薩也視為神仙，于是在道教“蟬蛻”思想的影響下，在雕刻菩薩造像頭部時，飾以蟬冠，蘊含了一種蟬意，即輪回之意。
蟬形玉，既有幻化復生之意亦有品德高潔之意
蟬具有脫殼現象，使人以為蟬能復活，因此，古人對蟬寄寓了靈魂不滅的祝愿。如將玉蟬放于死者口中的稱為蟬形玉，寓著精神不死、再生復活之意。玉是古代死者含在口中的葬玉，多為蟬形，又稱為“蟬”。蟬在中國古代象征永生和復活，這個象征意義來自于其漫長而隱秘的生物生命周期，蟄伏數載一朝飛升，恰恰與道家畢生追求的羽化升仙的最高境界相一致，因而蟬被賦予“永生”的涵義；《論衡?無形篇》中“復育轉而為蟬”，可見蟬紋還有象征死而轉生之意。
兩漢時期，玉蟬的出土量非常多，發現于死者的口中，作為七竅塞或九竅塞之一。在道家思想為主導的漢代，用玉陪葬是祈求永生和復活的手段。《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說。《漢書?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對玉的崇拜，以為玉隨葬可以達到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種，古人認為它能為生者避邪，為死者護尸，含之可以成仙得道。揚州博物館藏有典型的漢八刀玉蟬，該玉蟬透明瑩潤，精湛的工藝將玉蟬表現得詳實寫真。
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弄玉。
不過只是。
在菩提樹下收拾落花清掃秋葉的女子罷了。
你知道姝最虔誠的信仰是什么。
不是凝眸翦秋水明眸皓腕。
不是梨渦花淺笑花容月貌。
不是絳心獨吟秋口齒吟香。
不是秋心和花老呵氣如蘭。
不是愿得一人心白首到老。
姝最虔誠的信仰。一世為女子。臨水而居。水佩風裳。
展一卷清愁。研一池墨香。守住簡靜的秋心。菩提樹下觀想。
是呢。怎能因你說心動了。便忘記了自己在佛前起的誓言。便忘記了最初的愿望。
是呢。怎能因你說心動了。便迷戀了這虛妄的紅塵。便對萬孽的愛情有了一絲向往。
是呢。怎能因你說心動了。便忘記了自己是采芙蕖的女子。怎么癡迷了玫瑰花的暗香。
是呢。怎能因你說心動了。就忘記了自己是獨自享清歡的女子。怎能羨慕了兩個人的地老天荒。
是呢。怎能因你說心動了。便輕易牽了愁動了心。怎能把累世苦修的清心一瞬間送葬。
是呢。愛情。姝要不起。姝要的。你也給不起。不如當做一蓮幽夢好了。
當做從未遇見過。山還是山。水還是水。你還是你。我還是我。不如就當做不曾遇見好了。
姝還坐在菩提樹下。用一段清愁。細數輪回中一世又一世嘆息的落花。一瓣是你。一瓣是弄玉。
因為錯過。因為注定不能相守。所以婉涼并凄美。你該不會怪姝吧。怪姝太薄情。怪姝連一句承諾都不曾留給你。
可是。好抱歉。是我不好。因為害怕失去所以從不敢擁有。你的話。姝歡喜聽。姝的沉默。你從來不懂。
姝還躲在荷花池中。用一把破舊了相思的瑤琴。彈奏紅塵之內無可奈何花落去的悲歡離分。
這一世。姝只愿做一朵照碧水的芙蕖。開在塵世之外。
聽說。骨子里孤絕清寂的女子。上一世都是佛前的一朵青蓮。
她的芬芳本就不屬于俗世。她的靈魂終會歸生凈土。
那么。你可還記得。那句掃盡情緣歸凈土。
這個凡塵。向來都是畫扇凡花無數。只怕花深露重。姝何必穿花尋路。
你是紅塵客。姝是畫外人。姝。只在藕花深深深深處。
這月色又冷落了那花影。姝是不是又錯過了與你相逢。一朵卑微的牽牛蕭瑟在夜的孤寂中。
她說想開花想牽掛想有人心疼。她說怕凋零怕空等怕心思會一寸兩寸三四寸寸寸比失意還冷。
這西風又吹皺了那花影。姝是不是又錯過了與你相逢。一株高傲的綠荷搖曳在秋的冷漠中。
她說想忘記想放下想從此薄情。她說怕后悔怕癡情怕想念會一絲兩絲五六絲絲絲比離別更痛。
這秋心又黯淡了那花影。姝是不是又錯過了與你相逢。一種絕望的女子西窗下殘影對孤燈。
她說想逃避想埋葬想自此斷送。她說怕冷落怕失去怕承諾會一句兩句七八句句句都言不由衷。
落日和晚風都很靜婉的黃昏。
姝和小蝸牛一起盤著腿傻傻的坐在籬笆根兒，一起托著下巴呆呆的看尾巴很萇很萇的云。
葵花樹上的知了呀，自顧自的哼著歌不管姝愁緒很深很深。
沒有一朵花能猜透姝的心事。姝想你的時候故意裝作漫不經心。
要是。要是姝有一扇任意門。打開的時候恰好看見你在畫落英繽紛。
姝就可以恰好問一問，最美的是姝的綠衣荷裳還是夜色下的桐花鎮。
是姝太任性還是你過分的無情。如何你連說再也不見的神情都那么高傲冰冷。
姝就是做不到，做不到轉身后依舊云淡風輕。做不到忘記你就像忘記一場初春的風。
姝是什么。你是什么。姝是一朵清寂的花呢。既然不愿為姝的花下死負責，你又何必來招惹。
姝算什么。你算什么。既然注定只是看花客。姝的小軒窗為何還要故意路過。誰讓你駐足的。
姝憑什么。你憑什么。就讓姝在花下哭死算了。終究你不會是姝的惜花人，又何必來安慰呢。
姝圖什么。你圖什么。不過是你故意說說。本該笑笑就罷了。可憐姝一片秋心怎就當真了。
為何姝不是一只飲醉了思念的蝶。如果姝是一只蝶。姝就能棲息在你如黛如玉的眉端，看你簡靜明媚的微笑，如葵如蓮。
為何姝不是一朵飲醉了詩意的花。如果姝是一朵花。姝就能綻放在你如煙如雨的迭扇，看你不動聲色的孤寂，如畫如卷。
為何姝不是一首飲醉了哀愁的詩。如果姝是一首詩。姝就能婉轉在你綠肥紅瘦的筆端，看你瀟灑清絕的落款，寂靜孤婉。
把最后一寸幽香掐斷，居住在你找不到的紅塵之外，以為自己很薄情。
庭院深深，花意濃濃，你親手栽的芙蓉都開好了，姝假裝看不見，以為自己很無動于衷。
款款行在落花的香徑，和你一起拾花煮酒的舊時光不小心又牽了愁扯了恨動了深情。
是么？你當真不在的時候，姝當真很心疼很心疼。你有沒有心疼了姝的心疼。
夢想著有一處宋詞里的江南水鄉。
朱檐水榭，黛瓦藍墻。籬笆很萇很萇，牽牛花的笑顏，干凈的像童話一樣。
姝躲進濃濃的花影，你站在幽深的回廊，歲月靜好，時光安靜的像花開的聲音，你的青衣，從未沾染過俗世的風霜。
姝轉身，撞見你心疼的目光，像一池蓮花哀傷的模樣。
驀然回首才發現，最美的不是花花草草水水山山。
最美的風景，便是你眉眼如蓮。
最好的良辰，便是你在我身邊。
只要你在姝身邊，姝就可以安靜的似一朵蓮。
不是古靈精怪的牽牛，不是寂靜孤婉的芍藥，不是傾城傾國的牡丹。
只是一朵蓮。一朵只影照水的蓮。
蓮有風情萬種，姝最難割舍的，還是你清婉禪靜的那一種。
可是。當牽牛花遇見竹籬笆。姝以為持子之手，我們會在童話中一起老去。
可是。當黃鸝鳥遇見蝸牛。姝數云朵姝星星就是數不出我們之間的距離。
可是。當秋陌葉遇見胭脂草。原來相忘江湖一直都不只是一個傳奇。
于是。當一個藕荷紫的女子遇見一個翡翠綠的公子。故事的結局當然是愁紅慘綠。
好吧。就讓姝獨自看山看水。
暮色深深，花意濃濃。你卻總在姝看不見的地方。誰一管玉笛吹皺了姝的心事，微微冷情意，微微疼的念想。
天邊一抹斜陽。紅的像美人臉上的胭脂。記得一首曲子里面這樣唱，胭脂是紅顏臉上的殤。
蟬蛻塵埃外，蝶夢云水鄉。這樣的夜很靜，這樣的故事很涼。
弄玉那女子，制荷衣，紉蘭佩，一碧倩影，宛在水中央。趁著夜色，借一株荷的幽姿，和晚來的風一起舞一曲絕世霓裳。
那你呢，你會不會借一段蓮的心事恰好把湘妃笛奏響。
今夕荷夕，不負良辰。你清澈眼眸中有皎潔的月光，姝上一世，這一世，都不敢忘。
【六月。初九。】夕陽格外的紅，紅的像美人臉上的胭脂。可惜姝不是美人，可惜美人不是姝。
我覺得我患了一種病，一種叫做逃離的病。并且無藥可救。拼命的逃離一切溫暖和歡喜。假裝自己居住在塵世之外。假裝自己很冷漠，假裝自己很薄情。
除非你把我時時刻刻綁在你身邊。姝才覺得現世安穩，姝才覺得一輩子也可以如此溫婉。一旦離開，姝變開始逃離。覺得彼此的距離，好遠好遠好遠。
其實姝多懷念。無論姝提多少要求你都說好。不許姝做的事情你都會說乖，咱不要。此生，不會有第二個人如此喚我。
可一旦離開。姝甚至會有這樣的念頭。比如，永遠不見。比如，死生不復相見。
罷。罷。罷。
姝本來就有病。本來就六根不凈。本來就急火攻心。本來就不正常。本來就缺心眼。就隨它去好了。深情，姝自知無福消受。藕花深深處，才是姝最好的歸宿。水墨的樓蘭亭榭，姝才覺得更清凈些。
你說。要是姝想起你的時候，你剛好從一朵芙蓉里走出來。多好。可姝想了你很多次。花都謝了，還未見你出來。
你說。要是姝想起你的時候，你剛好從一卷水墨里走出來。多好。可姝想了你很多次。墨都干了，還未見你出來。
哎。哎。哎。
你不是姝的明月詩。當然不會躍然紙上。所有的想，都只是姝一個人的癡心妄想。
你不是姝的素玉琴。當然不是縈繞弦上。所有的想，都只是姝一個人的枉自思量。
【六月。初八。】天天天藍。藍藍的天。藍的像姝的眼眸。
記得你說，姝的眼睛像瓷，黑白分明。還記得有人說姝的眼睛像貓，水水的藍，清透無邪，卻又妖異神秘。姝覺得姝的眼睛像藍天，即使萬里無云，也會好無征兆的突然梨花落雨。
趁著夕陽西下，趕緊騎著姝的小紫牛回家。一路上風景真好呀。涼涼的風吹起了姝的發。姝的帽帽一不小心被吹到栽滿芙蕖的河里啦，河岸邊滿是蘆葦和葵花。只是，沒有一朵愿意跟姝回家。
太陽像個火紅的大橘子掛在樹丫。遇見一籬笆牽牛花，又邂逅高高的葡萄架上滴滴噠噠著紫色的大喇叭。沿途的青石小路邊呀，萇萇的栽滿正開花的芝麻。
后視鏡。橘紅色的云朵馬不停蹄的消失啦。一只迷路的小狗和一只流浪的貓一起呆呆的守著小路邊孤單的野花，一起癡癡望著夕陽西下，一起呆呆的不說話。姝猜想，他們一定在想故鄉，或者想媽媽。
暮色四合。溫柔的晚風，多情的夕陽西下。小路邊摘了一朵不知名的花，順手簪進凌亂的發。
姝發上戴朵花，蠱惑了一群小麻雀一路風塵的跟著姝的花香跑回家。娘和爸爸看到后都贊不絕口，都說美極啦。可是。姝最美的時候，你在哪里呀。
〖六月。初九。〗那朵金色蓮花寂靜的躺在右手指，翡翠玉鐲幽傷的枕在左手腕。環佩叮鐺。只是，你不在我身邊。
〖六月。十二。〗我來了。你在哪里。
魏晉南北朝對《楚辭》的接受是全方位的，人們不僅重視它，甚至把它當成“超逸”風神的象征；屈原作為一種人格范型，已通過民俗的方式深入人心，與他有關的地望和傳說在民間廣為流傳；對于《楚辭》這一經典性的文學作品，此時期的文人比兩漢更看重它的抒情性和華美的藝術形式，他們有意識地選擇《九歌》而非《離騷》作為仿效和學習的對象；《楚辭》作為一種先在的文學資源，依然是文人摹仿的對象，其句式、意象和語詞被大量運用于詩賦作品中，并在與文體賦、樂府詩、駢文等各體文學的碰撞交融中，推動文學形式的發展，激活新型文體的產生。
【關鍵詞】 魏晉南北朝/楚辭/接受
一
產生于戰國的屈、宋楚辭，在長達四百年的兩漢時期，經由賈誼、司馬遷、揚雄、班固、王逸等學者的張揚、闡釋，同時也因為許多文人的摹仿、學習，逐漸成為了一種與《詩經》具有同等地位的文學經典。有研究者認為，魏晉南北朝時期，文壇對楚辭的重視，前不如兩漢，后不如唐宋明清。鑒于此時期社會的長期動亂，學者無暇研治楚辭，而文人責任意識的缺失，又導致他們難以與《離騷》之類的作品形成共鳴，故這種說法確乎有一定道理。但如果細檢相關文獻便可發現，其實此時期不僅有陸云、郭璞、劉勰等人精研楚辭，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自覺地汲取楚辭的藝術營養，而且楚辭的表現手法、形式要素和精神特質，也成為激活文學新體產生和導致文學新變的重要資源，甚至因為其既成經典的身份，滲入到了社會文化的各個方面，從而影響當時人們的行為模式、審美情趣和創作傾向。據《南史·蕭思話列傳》的記載，思話之孫蕭洽“年七歲，誦《楚辭》略上口”；《陳書·高祖皇后列傳》言宣章皇后“能誦《詩》及《楚辭》”；蕭繹《金樓子·聚書篇》自詡其命孔昂抄寫《史記》、《三國志》、《莊子》、《老子》和《離騷》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，書極精細”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九憫》；又《北史·儒林下》載，北周及隋時期，劉炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“擬屈原《卜居》為《筮涂》以自寄”。由此可見，《楚辭》已廣泛流布于民間和宮廷，成為幼童習誦的教科書、妃嬪顯示才情的讀物和貴族爭相收藏的典籍，而屈原的辭作，則依然是文人摹仿的對象。
《世說新語，任誕》云：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”同書《豪爽》亦曰：“王司州在謝公坐，詠‘人不言兮出不辭，乘回風兮載云旗’，語人曰：‘當爾時，覺一坐無人。’”《魏書·盧玄傳》記載，中山王熙見盧元明飲酒賦詩，性情灑脫，由衷贊曰：“盧郎有如此風神，唯須誦《離騷》，飲美酒，自為佳器。”魏晉品藻人物，不同于漢代的道德尺度，而側重于人的才情氣質。這種超乎功利的審美性尺度以獨特的個性和精神風范為重要內容，同于眾生則為平庸，超乎庶類則為俊杰。因此他們特別看重與“俗”和“濁”相對立的“清拔”，也即清雅超拔、雋秀飄逸的神采特質。而《離騷》中駟玉虬、駕飛龍、朝蒼梧、夕縣圃、覽觀四極、飄搖輕舉的神奇場景，《九歌》中開天門、乘玄云、沐咸池、晞陽阿、眾神同游、臨風浩歌的仙界奇觀，無不超塵拔俗，“不似從人間來”。楚辭“蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外”①的風格，給魏晉人一種疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，與當時士人所追求的人格理想正相契合。因此，“讀《離騷》”與“飲美酒”一樣，成為名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟詠《九歌》中的詩句，也就自然覺得不同凡俗、“一坐無人”了。
屈原是楚辭的代表性作家，因而魏晉南北朝對屈原的認識，首先值得關注。眾所周知，漢代人關于屈原的評價，除了公認他創造了“瑰麗奇偉”的文學作品外，主要集中在三個層面：其一是忠直之臣（以司馬遷、王逸為代表），其二是遷謫之客（以賈誼為代表），其三是狂狷之士（以班固為代表）。與此三個層面相對應的，則是漢人的三種情感傾向：贊頌、同情、批判。相對于兩漢，此時期對屈原的評價有同有異，既有沿襲也有變化。
就屈原“忠直之臣”這一層面而言，此時期大體沿襲漢人的觀點。如傅玄云：“詩人睹王雎而詠后妃之德，屈平見朱橘而申直臣之志焉”②。劉勰《文心雕龍·比興》曰：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。”蕭統《文選序》亦云：“又楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進逆耳。”無不贊揚屈子的“直”、“忠烈”和“忠潔”。不過，魏、晉二朝皆以威逼禪讓的方式從舊主手中奪得天下，不便理直氣壯地提倡忠直氣節；南朝歷代祚短，士人臣事多朝數主漸成通例，況且家族觀念日重于忠君意識。由于朝野上下對“忠節”的空前淡漠，屈原作為“忠臣”的人格層面，在魏晉南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和類型化的特征，并沒有被深入挖掘和大力張揚。
與漢人一樣，魏晉南北朝對于作為“遷謫之客”的屈原，基本的態度就是同情和嘆惜。晉人華譚曰：“故上官昵而屈原放，宰噽寵而伍員戮，豈不哀哉”③！陸云《九憫序》亦曰：“惜屈原放逐，而《離騷》之辭興。”盡管此時期對屈原這一精神層面的接受同樣具有概念化的傾向，“逐臣”屈原更多的只是一種既定的政治身份、一個遭遇坎坷的文化符號，但畢竟宦途浮沉是人們經常要面對的困惑，每當人生或政治的波折產生，他們就會聯想到屈原“逐臣”的困頓，發出“悲伍員之沉悴，痛屈平之無辜”④之類的感嘆，并在痛惜屈子“無辜遷謫”的同時，寄托自己的怨憤與不平。例如顏延之因遭忌出為始安太守，道經汨潭時便作《祭屈原文》，感懷屈子“身絕郢闕，跡遍湘干”的冤屈，并借以抒發心中的愁怨。類似這樣的作品并不少見。因此，此時期作為“遷客”的屈原，在文人的作品中，涵蘊著更為豐富真切的生命感悟，更具有文學原型的典范意義。
以屈原為“狂狷之士”是從班固開始的。雖然班固盛贊屈原“弘博麗雅”的文采，并在《漢書·古今人表》中將其列在“上中”，為“仁人”，可見沒有全盤否定屈原，但他認為屈原“露才揚己”、“沉江而死”⑤的行為，不合儒家經義和中庸之道的基本原則，乃“狂狷”的表現，卻為后人對屈原這方面的批評埋下了伏筆。最為人們所熟知的是顏之推《顏氏家訓·文章篇》里的論說：“自古文人，多陷輕薄：屈原露才揚己，顯暴君過；宋玉體貌容冶，見遇俳優……”顏氏將屈原與許多歷史上的文人都歸入“輕薄”一類，認為文章之體，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告誡兒孫要“行有余力”而后為文。北魏劉獻之的批判則更為激烈：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！從漢代開始，隨著“明哲保身”人生哲學的流行，學者大多并不認同屈原露才揚己、自沉身死的過激行為。到魏晉南北朝，人們日益追求當下的生命享受，更加看重在政治風波中“全身保命”的處世原則，故屈原在政治上、處世上的認真和偏執，很難為當時的人們所接受。晉人謝萬作《八賢論》，“以處者為優，出者為劣”，屈原雖位列“八賢”，但與嵇康一樣被視為“出者”，劣于漁父、楚老等人⑦。三國時李康在《運命論》中曰：“治亂，運也；貴賤，命也。而后之君子，區區于一主，嘆息于一朝。屈原以之沉湘，賈誼以之發憤，不亦過乎？”過，也就是過激、過頭，超越了中庸平和的處世之道，也就是人們所說的“狂狷”。屈原以一己之力與整個世俗環境對抗而絕不被動適應的批判精神，具有一種悲劇性的殉道意味和非實踐性的宗教品格，它注定是與這個時代格格不入的。
有關屈原的傳說與民俗節日逐漸在民間流行，是魏晉南北朝一個引人注目的現象。王逸《楚辭章句·漁父》所記江濱漁父的問答、《卜居》所言求太卜決疑之類，其實便已揭開了屈原傳說及其民間紀念的序幕，此后經兩漢的醞釀和累積，到此時期更為豐富并定型。例如關于“舟楫競渡以悼屈原”的民俗。東晉葛洪云：“屈原沒汨羅之日，人并命舟楫以迎之。至今以為口渡，或謂之飛鳧”⑧。宗懔《荊楚歲時記》條二十二載：“五月五日競渡，俗為屈原投汨羅日，傷其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其輕利謂之飛鳧，一自以為水軍，一自以為水馬。州將及士人悉臨水而觀之。”而《太平御覽》引《續齊諧記》則曰：
屈原五月五日投汨羅而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒貯粉米祭之。漢建武中，長沙區回白日忽見一士人，自稱三閭大夫，謂曰：“聞君常見祭，甚善。但常年所遺為蛟龍所竊，若今有惠，可以楝葉塞其上，五色絲縛之，此二物是蛟龍所憚。”⑨
這三則文獻材料，清晰地記載了端午節的由來、內容、形式及其定型化的過程，也說明在東晉南北朝，屈原的事跡和峻潔人格，已通過民俗的方式流播于千家萬戶，得到了最廣泛而普遍的接受。而屈原化為士人的傳說，則純為民間藝術化的虛構，它作為“屈原”這一原型的文化附加形態，折射出的是創造者對原型的喜愛與認同，并為后來沈亞之《屈原外傳》之類專記屈原“逸事”的作品開了先河。
此時期對與屈原、楚辭相關的地名也非常關注。漢代以來各類文獻中，已有不少對此類地名的解釋和考證，但從來沒有像魏晉南北朝這么大量而集中地產生。郭璞《楚辭注》、《山海經注》對相關地名的考證已為人所共知，無庸贅述。據《太平御覽》所引，另有《江夏記》、《鄱陽記》、《郡國志》、《永初山川記》、《荊州記》、《水經注》等著作言及南浦、夏首、汨水、秭歸、滄浪水等許多故楚地名，其中尤以《水經注》的記載最為詳明。此書所敘，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龍門、玄圃、三危、玄趾、辰陽、鄢郢等《楚辭》地名，還記載了與屈原有關的傳說和楚地的習俗，其中對秭歸、屈原故宅、女媭廟、屈潭、屈原廟等的敘述和考證，給后人的研究提供了寶貴的文獻資料。
二
承兩漢楚辭學的余緒，魏晉南北朝整理、注解楚辭的熱情并未衰退。據姜亮夫《楚辭書目五種》，這一時期的《楚辭》注本，主要有晉代郭璞《楚辭注》三卷、徐邈《楚辭音》一卷、劉宋時何偃《楚辭刪王逸注》（未知卷數）、諸葛民《楚辭音》一卷、梁朝劉杳《楚辭草木疏》一卷、無名氏《楚辭》十一卷、另有《隋書·經籍志》著錄孟奧（生平不詳，很可能是南朝人）《楚辭音》一卷，數量頗為可觀。遺憾的是，這些《楚辭》注本大多已經亡佚，只有郭璞的《楚辭注》比較特殊。因為敦煌《楚辭音》殘卷、洪興祖《楚辭補注》曾對此書加以引用；又據近人考證，郭璞所撰《山海經注》、《方言注》、《穆天子注》等文獻中，與《楚辭》內容有關的注文也大量存在。從這些輯出來的材料中可以看出，郭氏的《楚辭注》，無論是在方言辨析、古音審讀、詞義闡釋、文字校刊，還是神話傳說的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鑒于對此的論述已經很多，這里不再贅述。
上列諸書中有三種《楚辭音》，顯然對《楚辭》音義和方言的辨析審讀，是當時《楚辭》研究的重要內容。顏之推也說：“夫九州之人，言語不同，生民已來，固常然矣。自《春秋》標《齊言》之傳，《離騷》目《楚詞》之經，此蓋其較明之初也。后有揚雄著《方言》，其言大備”⑩。六朝音韻之學的興盛，激發了學者對《楚辭》方言與音讀的研究興趣；而《楚辭》成為當時“音辭”研究的重點對象，進入正統語言音韻的學術視野，也是它作為文學經典文本為學者所普遍接受的一個明證。
漢人評價《楚辭》作品，非常看重它所表達的“義”：劉安《離騷傳》言《離騷》“舉類邇而見義遠”；《漢書·藝文志》說屈辭“有惻隱古詩之義”；王逸《楚辭章句·離騷敘》贊《離騷》“其義皎而朗”。魏晉南北朝則既不忽視其“義”，卻更重其“情”：陸云《九憫序》稱《離騷》出現后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辭”；劉勰《文心雕龍·辨騷》言“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”；庾信《趙國公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所謂義，也即作品的內容，它包括政治、倫理、道德等理性原則，通常與勸諫、教化聯系在一起，具有社會性和功利性的特征；所謂情，指的是作品的情感表達，它不顧忌太多的理性原則和社會功利，以抒發個體喜怒哀樂等情緒為旨歸，具有明顯的個性化特征。魏晉南北朝文學開始擺脫政治教化的束縛，沖破個性依附于群體的局限。正如羅宗強所言，此時期的作家，已經“從定儒學于一尊時的那個理性的心靈世界，走到一個以自我為中心的感情世界中來了”(11)。這樣的時代風氣，導致了人們接受心理和審美意識的深刻變化。他們不再特別關注《楚辭》的諷諫教化的社會性之“義”，而更看重其自由表達的個性化之“情”。在楚辭接受上的由重義到重情，實在是時代風氣的轉變使然。
對于楚辭的藝術形式，漢人只是偶爾論及。如班固《離騷序》稱其“弘博麗雅”；王逸雖詳細論述了它的“比興”手法，也僅概括性地贊其為“華藻”、“金相玉質，百世無匹”(12)。魏晉南北朝則特別強調楚辭的文學要素，而尤其關注它華美艷麗的藝術形式。曹丕、皇甫謐都認為，包括《楚辭》在內的辭賦，具有“麗”、“美”的特征；裴子野《雕蟲論》謂“悱惻芬芳，楚騷為之祖；靡漫容與，相如和其音”；劉勰《文心雕龍·辨騷》云：“《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠游》《天問》，瓌詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華。”將《楚辭》的總體風格歸結為“驚采絕艷”，并從“宗經”的衛道立場，批評“楚艷漢侈，流弊不還”(13)。不管是贊揚還是批評，人們都一致認定，華美艷麗是楚辭的基本藝術特征，這種特征對漢代以來的詩賦文章產生了重大影響。劉勰甚至認為：“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云。觀其艷說，則籠罩《雅》、《頌》”(14)。其影響已超過了《詩經》。如果說建安文壇力主“文虛質實”，大體依然延續漢代質樸文風的話，那么從兩晉開始，提倡“麗美”之文的觀點逐漸成為主流。傅玄《連珠序》言“辭麗而言約”，陸機《文賦》系統地提出言貴妍、藻欲麗、詩綺靡的文學主張。東晉的葛洪，從文學發展的角度，肯定“清富贍麗”的文風，并認為“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世易，理自然也”(15)。到了南朝，隨著文、筆區分之類的討論，人們有意識地將文學與政教、立身與文章分離開來。在這樣一種文學意識覺醒、普遍追求華美文風的背景下，本來就具有華艷特質的楚辭，不但成為此時期文人關注的對象，而且還被尊為華美文風之宗，從文學經典的意義上構成唯美思潮合理性的一個重要理由。
傳統的屈、宋楚辭，從形式風格上看主要有三種類型：其一是《離騷》、《九章》和《九辯》，優游案衍而辭志深宏；其二是《天問》，四言為體而規整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辭清麗。沈德潛《說詩晬語》曰：“《九歌》哀而艷。”“哀而艷”確實是《九歌》的基本風格，而情感的哀婉動人、文辭的艷麗華靡，正好是此時期尤其是南朝文人的共同追求；同時，《九歌》參差錯落、富于詠嘆意味的句式特點，與貴族化的題材內容正相契合。因此，《九歌》受重視的程度，遠遠超過了其他類型。或許陸云的看法最具代表性，他在《與兄平原書》中說：
嘗聞湯仲嘆《九歌》：“昔讀《楚辭》，意不大愛之。頃日視之，實自清絕滔滔，故自是識者。”古今來為如此種文，此為宗矣。視《九章》時有善語，大類是穢文，不難舉意；視《九歌》，便自歸謝絕。
他不喜《九章》《九辯》，卻極為推崇《九歌》，原因就在于它哀艷疏朗、“清絕滔滔”的風格。由此可見，魏晉南北朝文人對楚辭的接受是有選擇和偏向的，他們偏向的不是幽怨深廣的《離騷》，而是符合這個時代審美要求的《九歌》。
三
沈約《宋書·謝靈運傳論》曰：“周室既衰，風流彌著，屈平、宋玉導清源于前，賈誼、相如振芳塵于后。英辭潤金石，高義薄云天。”近人鄭振鐸也說：“《楚辭》，或屈原、宋玉諸人的作品，其影響是至深且久、至巨且廣的”(16)。他們都肯定了《楚辭》對后世文學的巨大影響。
此時期文人對楚辭的接受與汲取，首先表現在對這種體式的強烈興趣上。據筆者比較詳盡的統計，整個魏晉南北朝，純粹楚騷體的作品（包括騷體賦），便多達160余篇，其中如蔡琰騷體《悲憤詩》、王粲《登樓賦》、曹丕《思親賦》、曹植《離繳雁賦》、阮籍《清思賦》、向秀《思舊賦》、江淹《山中楚辭》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外鐘愛楚騷的形式。如曹植的此類作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人創作的楚騷體亦不在少數。這么多此時期最有成就的作家，沿用楚辭的原初體式，寫下如此多的優秀作品，這不是偶然現象，而是對《楚辭》這一文學經典自覺而普遍的效仿與繼承。
事實上，此時期文學對楚辭藝術營養的汲取，不僅僅表現在體式的運用方面。楚辭中大量的意象、語詞、語句，作為重要的文學資源和文學要素，被文人直接采用或經過改造而化用。例如謝靈運《郡東山望溟海》這首詩的前半：
開春獻初歲，白日出悠悠。蕩志將愉樂，瞰海庶忘憂。策馬步蘭皋，紲控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履長洲。
此詩前四句出自《楚辭·九章，思美人》：“開春發歲兮，白日出之悠悠。吾將蕩志而愉樂兮，遵江夏以娛憂。”五、六句出自《離騷》：“步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“攬大薄之芳茞兮，搴長洲之宿莽。”幾乎全是從《楚辭》中化出。類似的情況并不少見。只要仔細審讀此時期的詩賦便會發現，利用楚辭意象語詞進行創作，確是彼時作家常用的手法，這方面的典型例子是江淹。江淹在《燈賦》中借淮南王之口說：“屈原才華，宋玉英人，恨不得與之同時，結佩共紳。”他的《劉仆射東山集學騷》、《應謝主簿騷體》，在標題中即標明對楚騷的仿效；《山中楚辭》仿《招隱士》，《遂古篇》仿《天問》。至于他的辭賦沿用、轉借、點化楚騷意象語境，更是俯拾即是，而且這種活用點化往往信手拈來，不著形跡，達到了自然圓融的境界。
魏晉南北朝是我國文學逐步走向自覺的時期，也是各種文體互相碰撞交融，從而形成文體“新變”的時期。楚辭以傳統經典文體的身份，在這一文學形式“新變”的過程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各類文體的融合，而且還激活著文學新體的產生。
此時期“賦的詩化”是近年來學者十分關注的一個文學現象。所謂賦的詩化之“詩”，嚴格地說應該包括兩個方面：其一是當時盛行的五、七言詩；其二是楚騷體的詩歌，主要指《九歌》體（兮）和“亂辭”體（，兮）這兩種類型的詩句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留著楚民歌活潑浪漫的原初韻味，它以三言為基本節奏的句式特征，又可避免《離騷》句型與文體賦六言句相似相類的弱點，因而它是與賦體組合交融的最佳句類。從漢代開始，賦家就試著將這兩類楚騷句型引入文體賦，尋求最好的搭配方式。經過魏晉南北朝許多賦家的自覺實踐和倡導，賦作夾用楚騷句型的手法日益為人們所接受。例如謝莊的《月賦》云：
……情紆軫其何托，愬皓月而長歌。歌曰：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。臨風嘆兮將焉歇，川路長兮不可越。”歌響未終，余景就畢。滿堂變容，回遑如失。又稱歌曰：“月既沒兮露欲晞，歲方晏兮無與歸。佳期可以還，微霜沾人衣。”
祝堯說《月賦》中的兩首歌“猶有詩人所賦之情，故‘隔千里兮共明月’之辭，極為當世人所稱賞”(17)，許梿也評此篇“以二歌總結全局，與怨遙傷遠相應，深情婉致，有味外味”(18)。
楚聲是樂府形成的基礎，楚聲的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚騷歌辭構成了早期漢樂府詩歌的主體。盡管從東漢開始，楚聲在樂府中的統治地位有所削弱，但整個魏晉南北朝，它仍然是樂府的重要資源。其中以相和歌辭、琴曲歌辭、清商曲辭、雜歌謠辭四類吸收、保留“楚聲”的成分最多。就此時期樂府詩對傳統楚聲、楚辭資源的吸收利用而言，大略有以下幾種情況：其一是魏晉時期故楚地區的土樂，它們的樂曲聲調大體上還保留著古代楚聲的風格，但歌辭已不再是純粹的騷體了，如“相和歌辭”中的楚調曲、瑟調曲等相當多的作品；其二是六朝時期以江漢“西曲”為核心的南方新樂，它們是新時代的楚聲，其樂曲在對原初楚聲繼承的基礎上有所變化，如“清商曲辭”中的《襄陽樂》、《江陵樂》等；其三是魏晉以來由《楚辭》某個篇目或詩句派生出來的文人樂府詩，它們與音樂的關系已經非常疏遠，失去了倚聲歌唱的功能，實際上只是一種書面化的詩歌，如曹植《遠游篇》、《飛龍篇》、傅玄《秋蘭篇》、江淹《古別離》等。(19)
近人徐嘉瑞說：“六朝文人的駢文，是遠接《楚辭》一派，由漢賦蛻變下來的”(20)。駢文是魏晉南北朝產生的新型文學體裁，它的形成，離不開《楚辭》駢對資源的孕育，只不過楚騷對駢體的啟迪，是通過“賦”這一中介來實現罷了。楚辭之所以被稱為“儷體之先聲”，主要就在于《楚辭》中對偶結構數量之多、比例之大，是先秦其他文體所無法比擬的。楚辭句式中的“兮”字，既是語音的中心，也是結構的樞紐，它規定了楚辭句子必須以兩兩相對的偶句形式出現，否則就會破壞結構的平衡，因此《楚辭》存在大量的、各種不同類型的對偶結構。普通對偶句如：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”（《離騷》）；當句對如“屈心而抑志兮”（《離騷》）；雙聲對如“忳郁邑余侘傺兮”（《離騷》），疊韻對如“聊逍遙以相羊”（《離騷》）；重言對如“風颯颯兮木蕭蕭”（《山鬼》）；等等。《楚辭》的對偶，以“當句對”為最多，所以洪邁說，當句對“蓋起于《楚辭》‘蕙烝蘭藉’、‘桂酒椒漿’、‘桂棹蘭枻’、‘斫冰積雪’。自齊、梁以來，江文通、庾子山諸人亦如此”（《容齋續筆》卷三）。客觀地說，楚辭不但給后起的賦體和駢文提供了駢偶化的基因和范本，而且還給它們提供了大量而豐富的駢對組構資源。由楚辭到賦、到賦的駢偶化、再到用賦的方法作文章、最后在晉代形成駢文。楚騷“兮”字句通過賦體文學這一中間環節促成了駢體文的產生，同時，在晉代以后成熟的駢文中，楚騷句式依然是構成篇章的語句材料。
注釋：
①劉安：《離騷傳》。
②傅玄：《橘賦序》，見《太平御覽》卷九百六十六。
③《晉書·華譚傳》。
④曹攄：《述志賦》，見《藝文類聚》卷二十六。
⑤班固：《離騷序》，見王逸《楚辭章句·離騷敘》引。
⑥《魏書·儒林傳》。
⑦見《晉書·謝安傳》。
⑧見《北堂書鈔》卷一百三十七。
⑨見《太平御覽》卷九百三十。又同書卷三十一所引《續齊諧記》亦有相同內容的記載，只不過文字略有不同。
⑩《顏氏家訓·音辭篇》。
(11)羅宗強：《玄學與魏晉士人心態》，浙江人民出版社1991年版，第361頁。
(12)王逸：《楚辭章句·離騷后敘》。
(13)劉勰：《文心雕龍·宗經》。
(14)劉勰：《文心雕龍·時序》。
(15)葛洪：《抱樸子·鈞世》。
(16)鄭振鐸：《插圖本中國文學史》第一冊，人民文學出版社1957年版，第54頁。
(17)《古賦辯體》卷五，上海古籍出版社四庫全書影印本。
(18)《六朝文絜箋注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7頁。
