時間：2023-05-30 09:05:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇律詩格律，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
發明學習格律詩“簡譜”
格律詩是我國文學殿堂瑰麗的奇葩，千百年來深受大眾喜愛。田夢介紹說，雖然很多人對格律詩非常仰慕，卻因格律復雜、要求嚴謹、難以掌握，往往望而卻步。而要復興、普及格律詩，掌握“格律關”是首先要解決的問題。
田夢稱，他的“簡譜”就是在這一背景下產生的。
據介紹，格律詩分為七言律詩、七言絕句、五言律詩、五言絕句，又有平起仄收、仄起仄收、平起平收、仄起平收的劃分，所以共有16種格式，包括96個平仄句子、576個平仄字。要熟練學會律詩，必須掌握這些格式和平仄，非常復雜。
田夢的格律詩“簡譜”主要采用歸納法和代數法，通過對我國古代近萬首格律詩的解剖和研究，經過千萬次篩選比較，把傳承千年的平仄格律簡化為2個基本句、1個組章公式(8個字的口訣)，可以說已經簡化到了極限。
兩個“基本句子”即甲句“平平仄仄平平仄”，丙句“仄仄平平平仄仄”。乙句和甲句平仄相反，丁句和丙句平仄相反。
“8字口訣”即“甲乙丙、丁，丙丁甲、乙”，按照一定順序進行組章，組成“甲乙丙丁――甲起式”、“丁乙丙丁――丁起式”、“丙丁甲乙――丙起式”、“乙丁甲乙――乙起式”等各種格式。
按“簡譜”學詩直白明了
田夢的格律簡譜只有基本句和8字口訣兩個非常簡單的表格。另外，簡譜還采用中國古老數碼代號甲、乙、丙、丁，也容易為大眾接受。
這個簡譜只需要記熟基本句和口訣，再用代數原理，將基本句子分別代入詩譜就可以了。不僅容易記憶，而且直白明了。
徐州市詩詞協會的一位老師稱，采用這種簡譜進行傳授或教學，只要具有一定文化知識，半天就可掌握基本要領。只要能熟背基本句子和口訣，也就掌握了攻克格律關的鑰匙，從而為創作和鑒賞格律詩奠定了良好基礎。
整理出四五千字新詩韻
田夢的《格律詩入門速成手冊》還有另外一個亮點，就是整理出了四五千字的新詩韻。
據田夢介紹，中國過去一些關于詩韻的辭典不方便檢索，只是按照18個韻部或14個韻部(新詩新韻)的分類，將所有的詩韻字列出來，查找非常麻煩。
為此，田夢先生和朋友一起花費了三四年的時間，整理出四五千字的新詩韻。先按照新詩新韻的14個韻部分類，然后又將同一個韻部的韻字按發音重新分類，同樣發音的韻字又按照四聲再次分類，這樣查找起來特別容易。
另外，他們還將平仄多音字單列出來，將新詩韻和舊詩韻相重疊的部分單列出來，便于檢索。
朋友獲益簡譜 創作得獎
田夢2001年才接觸格律詩，跟隨彭城老年大學詩詞班、原鄭集中學老校長葉淮老師學習，后又跟黃新銘老師學習。
因為喜愛格律詩，田夢進步很快，共創作了近百首作品，也多次在國內一些征集中獲獎。
從古至今,詩:如清澈的一股暖泉,滋潤著人們的心田，而且這股暖泉，永流不息,永盛不哀！詩人們通過不斷的提取前人的寫作精髓,到了唐代,詩,達到了空前的盛況.涌現出大批杰出的詩人.是他們，把詩推向了文壇的頂峰.而由先人們奠定的絕律詩,更是中華的魂寶.它運用平仄、押韻、 對偶來達到整齊錯綜之美 抑揚之美和回環之美。
時代在進步,一切在改變。1300多年后的今天,漢字在讀音,結構上發生了好多變化,以前的繁體字換成了簡體字,以前的字靠教書先生一個個的教，學生們只能一個個的死記。到現在有了拼音,不認識的字，只要翻翻字典，便一目了然。應該說，這樣更方便了人們學習.然而這進步中,也殘留有一些漏洞，有許多生僻字，現在漸漸的被人們所遺忘了。有好多字，聲調在進步中被改變了。這對于寫古詩的初學朋友來說,造成了許多不便.我也是一個格律詩初學者,在學寫詩詞的過程中,碰到好多次這樣的情況。所以說，我們現在寫格律詩，有很多地方不好撐握，我想，能不能改變格律詩中的一些小細節，讓大家更容易學好格律詩和寫好格律詩。我把我個人的一些想法和見解寫出來，供大家討論。
一）聲韻上的改變。
詩詞聲韻，就是格律詩中字音的聲、韻、調。
1、四聲。古代以平、上、去、入四字作為各類的調名，總稱四聲。按現代標準，其中平聲為現在的一、二聲，上、去為現在的三、四聲。而入聲，則里面一、二、三、四聲都有。如入聲，一屋：“屋”、“木”、“竹”、“卜”等等，其中，“屋”為一聲；“竹”為二聲；“卜”為三聲；“木”為四聲。這一點，是現代人不太看好的，也是最不好記的。以我看，入聲里字的讀音，對初學者來說，這是最不好撐握的，為了讓更多人學好寫格律詩詞，能不能把入聲字歸入現代的一、二、三、四聲。這樣，大家寫詩時就不用老記著還有入聲要注意。這更方便大家寫詩了。如果能改的話，寫詩時，就去了一個不必要的程序。
2、平仄。平仄是漢字的聲調，舊時，平指漢語四聲中的平聲，仄指漢語四聲中的上、去、入三聲。舊詩賦及其他韻文中所用的字音，平聲與仄聲相互調節，使聲調協調，謂之調平仄。如果把入聲分別按現代拼音 歸入一、二、三、四聲里，再以一、二聲為平，三、四聲為仄的標準定格。那寫格律詩就省了好多不必要的手腳，那《格律校驗》就要退休了。這樣的好事，大家為什么就不愿意改哩！
3、押韻。韻，古為“均(yun)”，意即和諧的聲音。格律詩押韻，一般韻部須相同或相通。為了檢查詩詞句末和聯末押韻與否，古人編著了不少韻書。供大家參考。然而，按現在拼音標準來衡量，古代的一種韻里面，有時一種韻味里藏有兩種讀音。如上平，十一真：真、因、茵、晨、人、賓。。。。。。等。其中，真、晨、人韻部為en;而因、茵、賓韻部為in。還有一種情況，明明是一種韻，卻要把它扯開，變成二種韻，如上平，十二文：分、焚，斤，筋。。。。。。等。也是一部分為en。一部分為in。既然這樣，為什么不把en韻劃入在一起，再把in韻也入同款，這樣更加方便大家好記啊！
二）生僻字的改用。
在學習古代詩詞時，常常會碰到好多不認識的生僻字。這也是現代人讀詩中的一大障礙。如張九齡所寫的《感遇》；“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔”里的“葳蕤”二字，現在一般很少有人用。第一次讀這首詩時，這兩個字我也不認識，更談不上能知道字的意思了，最后翻了字典，才知道讀weirui,是草木茂盛的意思。何不用“含嬌”兩字，這樣用擬人的方法，更能把蘭葉的那種嬌嫩翠綠表達的淋漓盡致。格律詩詞，它不像散文化那么柔和感人，一看就懂；也不像小說那樣情節生動，引人入勝；它所表達的一種深沉的意境和暗藏的喻意。它所要表達的意思，要在那短短的幾十個字里得到充分的體現，所以說詩不好寫。可詩寫好后，能讓人看得懂詩意，也是很重要的，如果生僻字多，詩意又深，一般人看不懂，可以說，這是寫詩的一大遺憾。現在青年人，沒有幾人喜歡古詩，原因有多種，其中詩里的字難認，詩意太過隱藏也是一大原因。我認為，在寫詩時，盡量少用生僻字，用一些樸實經典的字詞或成語，一語雙關的把自己的想要表達的思想寫出來，能再配上一幅同詩意相符的畫，一首能表達詩情的歌，這樣的詩，我相信，一定會人見人愛了。
《花香葉綠引客來》
蓬堆亂石艷呈開，鮮意浮浮滿賤臺。
更比佳園春色重，花香葉綠引仙來。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
三）詩句的平淡，詩意的升華。
一首好詩，并不在于它的詩詞是多么的華美和絢麗。而是在于它所表達的內容和意境的好壞。往往一些看似平淡的詩篇，卻能更感動讀者。 杜牧所寫的《泊秦淮》，“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》“用的都是些平淡的字，可作者一氣呵成的把心中的那份感受表達的淋漓盡致。而詩意，也是人看人懂，這樣的好詩，有幾篇華章能比得上？能用平淡的文字，寫出大家都能看得懂的詩篇，這才是寫詩的最好境界！這樣的詩，才會廣流民間。它不同與打油詩，格律有它的高雅之美，更有它的中心所在。這就如小品和相聲，雖同為笑劇，可小品有一個中心喻意，而相聲卻是東拉西撒，純虛逗人開心。
以上是個人寫作時的一些浮淺心得和想法，希望大家多多指導！夢戈為謝！
為了更好地理解近體詩是怎么回事，讓我們先從與它相對而言的古體詩說起吧。
古體詩是指隋末唐初近體詩出現前的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風。古體詩沒有格律約束，形式相對自由，不必講究對仗、平仄，押韻的要求也較寬，不要求一韻到底，篇幅長短不限，句子有四言、五言、六言、七言和雜言體。言是每句的字數。如《詩經》中收集的古詩以四言詩為主，漢末詩歌集《古詩十九首》都是五言古詩。
近體詩又稱今體詩，也就是萌芽于南朝，定型于初唐，成熟于盛唐，流行于中唐的格律詩。格律詩分為絕句和律詩，按照每句的字數，可分為五言和七言，篇式、句式有一定規定，音韻有一定規律，變化使用也要遵守一定的規則。首先要明白的是，“近”或“今”的時間概念，不是針對我們當今，而是唐代人針對格律詩產生的時間晚于古體詩而言的。唐代人把遠到《詩經》、近到初唐以前的非格律詩，都稱為古體詩，而把詩人們按新的詩歌格律創作的詩歌稱為近體詩或今體詩，由此可見，“近”或“今”是唐代人的說法，而不是我們21世紀的當代人的說法。
那是不是唐代以后創作的詩歌都叫“近體詩”了呢？也不是。雖然“近體詩”最先得名與時間概念有關，但是，“近體詩”出現后，并不是詩人全都按“近體詩”的格律創作，還有不少詩人仍然創作古體詩。初唐時的張若虛留存下來的《春江花月夜》就是古體詩；詩仙李白雖然近體詩、古體詩都寫，最有成就的卻是古體詩，如《蜀道難》《將進酒》等；杜甫則是近體詩、古體詩的成就都堪稱卓越，而他的代表作“三吏三別”都是用古體寫成；至于白居易的代表作《長恨歌》《琵琶行》，也都是古體詩。這樣看來，在我國詩歌最為興盛的唐代，是一個近體詩與古體詩并駕馳騁的朝代，而近體詩與古體詩就從一個時間性的概念，演化為詩歌體裁概念了。就是在當代，也還有人用古體寫詩，如2009年的一位高考生用古體寫的詩《站在黃花崗陵園的門口》獲得滿分后被破格錄取。
所以，如果從時間上說，近體詩在唐代盛行，它離我們有一千多年；如果從體裁上說，至今的詩人們還在用它的格律創作詩歌，它就在我們身邊。
要給打亂了順序的絕句或律詩排序或補充，就必須了解格律詩的有關知識。格律詩講究押韻、對仗和平仄，富于節奏感和音樂美，我們可根據格律詩的這些特點，尋求排序的具體方法。下邊分別以高考試題來作具體說明。
一、絕句排序題
【經典回放】
例1.排列下邊四句詩的順序，把句前的字母填在方格里。（1986年全國高考語文試題）
A.楊柳青青著地垂
B.借問行人歸不歸
C.楊花漫漫攪天飛
D.柳條折盡花飛盡
（ ）——（ ）——（ ）——（ ）
【解題指導】
1.找準押韻字，判斷第三句。絕句是對平仄要求很嚴的格律詩之一，它分為五絕和七絕兩種，而七絕最常見。關于古典詩詞中的平聲和仄聲，我們可以作一個大致的了解。古漢語分為平上去入四聲，古人又把平上去入四聲分成兩大類，平聲還是叫平聲，上去入合起來叫仄聲。“仄”是“平”的反義詞，是不平的意思。而現在我們同學辨別平仄，一個最大的困難就是辨不清古入聲字。因為北京方言中沒有入聲，古入聲在現代漢語中已分派到平上去三聲中了，即所謂“入派三聲”。分派到上聲去聲的，自然還是仄聲，難以分辨的是分派到陰平、陽平中的入聲。格律詩一般押平聲韻，而七言詩以首句入韻為正格，則全詩有三句詩是押韻的，所以本題中有三句詩押韻，韻腳分別為“垂”、“歸”、“飛”，即第一、二、四句押韻，只有第三句不押韻，那么我們首先可以肯定D為第三句，因為“盡”是仄聲字不押韻。
2.看起承轉合，推斷內部層次關系。古人寫詩比較講究起承轉合。絕句的四句詩之間形成起、承、轉、合的關系，即古代詩歌以抒情釋理為主，又往往結合寫景、敘事，表達方式多種多樣化。而多以寫景起始，起比興作用；中間鋪陳渲染，篇末議論抒情，畫龍點睛。這里B句抒彩濃厚，表達送別這一主題，比較容易看出應是結句即第四句（合）。難就難在A和C兩句的先后順序難以排定，當年就有很多考生因在這一點琢磨不定而失了分。
3.憑粘對規律，排定全詩順序。所謂粘，即上聯對句與下聯出句的前兩個字的平仄相同；所謂對，即一聯中出句和對句的前兩個字的平仄相對。我們根據第三句的“柳條”二字的平仄規律為平平，就可以推出第二句的前兩個字的平仄規律也應為平平，而C句中的“楊花”正符合這一要求，所以C應是第二句，那么A便是第一句，因此這首詩的正確順序應為：ACDB。
例2.下列選項中的詩句填入《夏日西齋書事》一詩畫橫線處，恰當的一項是（ ）。（2012年湖南省高考語文試題）
榴花映葉未全開，槐影沉沉雨勢來。 ，滿庭鳥跡印蒼苔。
A.只道林間無人至
B.小院地偏人不到
C.門巷深深過客稀
D.寒氣偏歸我一家
【解題指導】
1.根據音韻平仄，初步篩選。這是一首七言絕句，題目要求選擇補充這首絕句的第三句，由上題中介紹的詩歌知識可知，本詩有三句詩押韻，韻腳分別為“開”、“來”、“苔”，第三句末字肯定不押韻，并且末字應為仄聲字，而C、D兩句的末字分別為“稀”和“家”，是平聲，因此首先可以排除C和D兩項。
2.根據內容照應，最終確定。這首詩詩題是《夏日西齋書事》，通讀原詩，我們不難發現詩人以細致的筆觸描繪了一幅幽靜清美的夏日圖畫，體現了詩人此時寧靜淡遠的心境和情趣，那么“小院地偏”正是一種“心遠地自偏”的意境，這種人跡罕至的偏僻小院更符合當時詩人的心境，且與下句“滿庭鳥跡印蒼苔”相照應，從詩題來看，“西齋”應是詩人的書齋，所以用“庭院”比較合適，故可排除A項（林間）。
【參考答案】B
【同步演練】
1.下面是唐代詩人王建的一首絕句《十五夜望月》，詩句順序已打亂，請按正確的順序排列下邊四句詩，把句前的字母填在括號里。
A.中庭地白樹棲鴉
B.今夜月明人盡望
C.冷露無聲濕桂花
D.不知秋思落誰家
（ ）——（ ）——（ ）——（ ）
2.下面是柳宗元的一首七言絕句《酬曹待御過象縣見寄》，正確的排列順序是（ ）
A.破額山前碧玉流
B.欲采蘋花不自由
C.騷人遙駐木蘭舟
D.春風無限瀟湘意。
3.下面是司空曙的一首七言絕句《江村即事》，空缺處應補填的詩句是（ ）
釣罷歸來不系船， 。縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。
A.隴上羊歸塞草煙
B.江村月落正堪眠
C.日暮數峰青似染
D.旅館寒燈獨不眠
4.下列選項中的詩句填入《到京師》一詩畫橫線處，恰當的一項是（ ）
城雪初消薺菜生，角門深巷少人行。 ，此是春來第一聲。
A.落紅滿地乳鴉啼
B.柳梢聽得黃鸝語
C.春山一路鳥空啼
D.樓閣新成花欲語
二、律詩排序題
【經典回放】
例3. 閱讀朱弁《送春》，按要求答題。（1997年上海高考語文試題）
風煙節物眼中稀
三月人猶戀褚衣（棉衣）
結就客愁云片斷
喚回鄉夢雨霏微
（ A ）（ B ）
（ C ）（ D ）
將下列四句分別填入A、 B、 C、 D方框內，它們的順序是（填序號）
“不對稱”是美軍近些年提出的新軍事理論中的一個概念。不對稱戰爭特指當代某些局部戰爭。美軍《2020年聯合構想》指出：“今天，我們擁有無可匹敵的常規作戰能力和有效的核威懾能力，但這種有利的軍事力量對比不是一成不變的。面對如此強大的力量，潛在對手會越來越尋求訴諸不對稱手段……發展利用美國潛在弱點的完全不同的戰法。”
雖然這一概念的界定，軍事學者們至今還在爭論不休。但不對稱的軍事戰史的事實卻早已客觀存在。古今戰爭中“以少勝多”、“以弱勝強”的案例比比皆是。
在戰爭中，兩軍對陣，雖旗鼓相當，也最終總會有一方勝出。在交戰雙方力量懸殊的情形下，也可制造弱小一方擊敗強者的不對稱戰爭的經典之作。
與高手過招，就好比下棋。高手思慮縝密，落子有道，幾個回合，殺機浮現。而弱勢一方棋路不精，招架不敵。想跳馬，馬已被困。動彈不得；要用車沖，車卻已被擠進死角，輪轉不動；欲使炮轟，炮已無支撐支架……雙方技藝不在一個檔次上，因此雙方的對壘是不對稱的博弈。但是，老貓也有打盹的時候，弱勢一方一方面在與高手過招的同時，堅持在困境下的不沉淪，在力量不濟之下的揚與棄，相持階段的堅與韌；一方面在生死的較量中學到了對方的長處，并捕捉到其薄弱的環節，直到有一天，乘其不備，攻其不意，一舉拿下對方。漸次，弱勢選手也會成為棋中高手。
商場如戰場。競爭如盤棋。在市場競爭中。商家林立，強手如云。那么，相對于綜合能力低下的一些中小企業，該如何打贏眼下的不對稱的市場競爭呢?電視劇《天道》中的故事給我們帶來了深刻的啟發：劇情中的王廟村是窮得不能再窮了的貧困村，幾個想在音響圈兒中混的人都是業務方面的“半拉子”。而對手“樂圣旗艦”是國內音響技術一流的響當當的大品牌。那么，后來的王廟村成立的“格律詩”音響。是如何打贏這場雙方實力懸殊的不對稱的市場競爭的呢?其原因何在呢?我總結有以下幾個方面：
一、背水一戰。王廟村是貧困縣里的貧困村，不少人窮得就連娶的媳婦都是從人販子手里買回來的；有的人家連一年的四塊錢電費都交不起……這樣的村民有著迫切的生存要求和滿足溫飽的強烈愿望，在機遇面前拼上命都要緊抓不放。
二、成本低廉。王廟村人手多：工錢少；用工費用低；家家都有院子，不用投資場地。產品具備綜合價格優勢。
三、巧借資源。“樂圣旗艦”允許經銷商出售音響套件，且質地一流，為“格律詩”音響配套組裝提供了關鍵環節和質量優勢。同時，“格律詩”也解決了先期科技研發、技術投資等巨額費用，一開始就選擇走上了一條“殺富濟貧”的創業捷徑。
四、拾遺補缺。“格律詩”在面對“樂圣旗艦”生產的規模化、機械化的情景之下，根據自身實際，采用了部分手工制作的方法，成就了樂圣公司音響產品所不能媲美的“格律詩”音響的特有效果，奪取了產品特質上的差異化優勢。
五、策劃精密。樂圣公司在把格律詩公司告上法庭后，才知道格律詩竟是一個扶貧公司。法院最后宣判格律詩勝訴。這場訴訟在樂圣知名品牌的烘托和媒體的大肆炒作下使小小的不為人知的格律詩公司一夜之間名揚四方，導致樂圣公司分別與格律詩公司和王廟村生產專業戶達成了一攬子的合作協議，共同發展。
現實商戰中，中小企業與強勢企業的競爭，也可從上述案例中得到啟蒙。中小企業在與同行業中的大企業競爭時，無論從技術開發、資金依托、廣告投入、品牌影響還是市場占有等方面都存在不對稱的劣勢。那么，中小企業如何展開與大企業的競爭，并在現有的市場空間里占有一席之地呢?我認為采取差異化的不對稱的競爭策略才是個好辦法。比如說，東北有個做熟食的“老昌”品牌，其系列產品中香腸挺有名。在所有輻射到的超市出售的柜臺上，每天顧客都要排起長龍購買。過年過節其銷售的火爆場景更是不能形容。實事求是地說，這個廠家的系列產品，如果與國內大企業大品牌的食品公司整體產品進行較量的話，未必就能取勝，可該廠的“老昌”香腸在特色上、工藝上、知名度上就絕不遜色于對方，絕對能在國內同類單一產品的市場中占有一席之地。
打贏不對稱的競爭也不僅僅局限于有形的產品對抗。在電視廣告中，我們經常可以看到許多公益廣告。做這些廣告的廠家因為擁有相當高的知名度，所以在廣告結尾只打出廠家的名字就會讓億萬觀眾聯想到廠家的產品了，比如“哈藥六廠”、比如“盼盼食品”什么的。而中小企業這么打廣告可能效果就不是很好。因為這些廠家的知名度小，品牌也不響，所以打起廣告來更要以具體產品的內涵或是核心亮點吸引觀眾。比如，上面提到的“老昌”廠家就打出了“老昌食品不隔夜”的廣告語，這種能夠打出與眾不同的服務承諾的廣告，最能吸引觀眾的眼球，博取消費者的信任。再有，中小企業可以學企業在實踐中總結出來的行之有效的管理方法、經營理念，還可借鑒他們已經創造出來的科研成果為己所用。
摘 要：
關鍵詞：
這幾年經典詩文越來越多的受到了關注，學生朗朗的誦讀聲經常在耳邊響起，這是令人欣慰的，但是在平時工作、外出聽課過程中，偶爾會聽到一些不和諧的音符——教師或學生把字的讀音（這些字往往是一些多音字）念錯了，這不能不令人遺憾。在現代漢語中，多音字處于不同的詞語或句子中，讀音就會有所不同。筆者以為，對古詩詞的讀音判定基本的原則是古代是多音字，而現在只有一個讀音，采用現在的讀音，現在仍存在一字多音不同義現象的，根據詩詞中的語言環境來確定。
一、根據本身的起源這種讀音的判斷方法一般適用于詞牌名讀音。詞牌它有本身的特殊性。《清平樂》原為唐教坊曲名，取用漢樂府“清樂”、“平樂”這兩個樂調而命名。又名《清平樂令》、《醉東風》、《憶蘿月》。由此，不難判斷，“樂”的讀音為“yuè”。相類似的還有《永遇樂》的“樂”。
二、從本身的意義上確定多音字不同讀音，是和不同的字義緊密聯系起來的，正所謂“音隨義定”。杜甫的五律《春望》中，有“白頭搔更短，渾欲不勝簪。”之句。“勝 ”當讀什么音呢？聯系上下文，此句寫的是烽火遍地，家信不通，眼望面前的頹敗之景，作者不覺搔首躊躇，頓覺短發稀疏，幾不勝簪。結合上下的語境，就可以看出勝在這里的意思是“承受”的意思。由此可見，“勝”當讀“shēng”。蘇軾的《水調歌頭》的“高處不勝寒”也應該讀作“shēng”。三、從格律詩的平仄上判斷格律詩它在盛唐以后逐漸形成，它是按照一定的平仄和押韻要求，把詩句進行格律化，唐以后的詩人寫的大部分是格律詩。因此，我們今天接觸的詩很大部分是近體格律詩。唐朝王昌齡的《出塞》中有“不教胡馬度陰山”的句子。“教”的讀音如何確定呢？這句的平仄規律明顯是“平平仄仄仄平平”，“教”是平聲，就不可能讀第四聲，應該是讀“jiāo”。 在詩中“不教”就是不讓的意思，當然，上述幾種方法，并不是孤立的。一個字的讀音可以運用多種方法。比如：“京口瓜洲一水間”的“間”，它的讀音確定可以綜合運用以上的方法。從它的意思來說，首先不可能是間隔。因為下一句中有“鐘山只隔數重山”的“隔”有間隔的意思，如果“間”的意思與“隔”相同，作為寫詩高手的王安石肯定會避免在前后句中出現同義詞的。結合上下文的意思，應該是“一水相連”的意思，應該讀“jiān”。再者，從這句詩的平仄來看，首句的平仄應該是“仄仄平平仄仄平”， 這首絕句是用“首句仄起入韻式”（絕句共有四式），最后一字必須平聲押韻。不難看出，這句的“間”應該念“jiān”。
[關鍵詞]曲體；詞體；四聲規律；音樂文學
[中圖分類號]j617 [文獻標識碼]a [文章編號]1671－511x（2012）06－0091－04
昆曲不但是一門綜合性表演藝術，也是一種有聲韻規律的詩歌，與近體詩、律詞相類。而作為音樂文學，其字聲的運用在符合韻文規律的同時，更須與音樂旋律相配合。文人創作昆曲時，不但要考慮文字內部聲韻的和諧，還要考慮字聲與音樂配合演唱時的效果。
如此精妙而復雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩歌已經歷了數代間詩、詞、曲的相繼發展，才從平仄不拘進化到簡單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂相合。而詩詞曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂格律文學的律詞與曲關系更為緊密。可以說，昆曲嚴謹的四聲規律正是以高度發展的詞體格律為基礎，并對其精細化、規律化才得以形成的。
一、詞體為昆曲四聲規律提供了發展基礎
中國古代音樂文學最初并沒有明確的四聲規律，因此詞體在產生之初并不講聲律，屬“以樂傳辭”的演唱方式，由敦煌曲子詞多不律可證。
詞體聲律產生，源于文人詞對其他韻文種類（主要是近體詩）的模仿。文人開始嘗試作詞時，只依曲拍為句，不講平仄。但中晚唐文人已熟練掌握近體詩聲律，便很自然地將詩律應用于詞的寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩聲律大體相同，如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。”便是標準近體詩格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩相去不遠。可知詞體聲律最初是對律詩聲律的學習和繼承。
然而，詞畢竟是配樂歌辭，不能像律詩一樣完全不考慮音樂的旋律。律詩只是對四聲進行粗略劃分，不細別各聲之間調高與走向的不同，故有時會造成字詞聲律與音樂旋律間的不配合，即文字“內在音樂”與“外在音樂”之沖突。因此，詞體對律詩聲律進行了突破，這種突破主要體現在以下三方面。
首先是對平仄相生規律的突破。如柳永【定風波】“奈泛泛旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引·荊溪阻雪】“夢也夢也夢不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合律詩聲律的句子，在詞中卻是合樂的。因此為了配合詞樂，文人對于律詩的平仄結構進行了大膽的突破。其次，詞體對律詩律句間的“粘”與“對”進行突破。例如和絕句相類的【生查子】、【字字雙】等詞牌，句與句之間失對，聯與聯之間失粘。體現了詞體對律詩輕重音節單一交巷方法的擴大。
最重要的是，詞體對漢字四聲規律有了更細致的認識與總結。律詩不分四聲，僅分平仄，本是為便于對詩歌創作進行規范。但對詞體來說，單一的平仄規律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會不同。字音配合形成的旋律需與樂音相合，方能令字不改其聲而可聽。因此，在律詞高度發展后，文人開始對四聲進行細化。如李清照《詞論》云：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”
詞體對四聲規律的細化，體現于如下數點。首先，仄分上去入。如《樂府指迷》云：“不可以上、去、人盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之。”其次，詞重去聲，多將其用于音樂急轉處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字，最為緊要。”再次，詞重上、去連用，多將其用于音調轉折處。萬樹《詞律·發凡》云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致。”另外，詞體亦分五音、陰陽。如前引李清照《詞論》所言，詞至南宋，已注重清
濁陰陽之辨。
詞之聲律在突破了近體詩的平仄相生規律之后，又進行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、等通曉樂理的詞人發起的。其原因有三：首先，音樂的旋律千變萬化，而字聲只有四種，以少就多，規則復雜，令大部分作者無法掌握；其次，漢字本身聲有抑揚輕重，若字聲與外在音樂配合得當，詞句內部的音樂則可能不協調，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考慮樂律，難免對文學創作有束縛，甚至詞人有時需為了配合字音而改動作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂，不如先寫出符合創作需要的長短句，再以靈活多變之音樂旋律來配合四聲，此即“自度曲”、“以字聲行腔”的創作方式。
姜夔【長亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”即是此類。分析其自度曲創作規律，發現正是步節與步節之間的平仄相生，加上句與句之間的相對或相粘構成其文字內部旋律。這種組織的手法，其實是對律詩聲律規則的一種回歸。不過自度曲的聲律比律詩更為精細，因為自度曲在符合平仄規律時，還注意到四聲的搭配。
綜上，詞體聲律欲擺脫音樂之束縛，卻又要利用音樂之旋律造成綜合藝術之美感，達到外在音樂旋律與內在字聲旋律既和諧又各自暢美的效果，在無數文人的嘗試與總結之后，詞律歷經了對律詩的繼承、突破與回歸三個過程，終于獲得了較為成熟的創作方法。可以說，兩宋詞人在創作實踐中對字聲與音樂配合規律的嘗試與總結，是昆曲四聲規律的形成基礎。
二、昆曲對詞體四聲規律的繼承
在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進民間聲腔后，就立刻具有了對聲律的明確要求，這種成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲發展而來，在其雅化的過程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發覺，昆曲正是通過南曲和北曲對詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規律。
1.昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律
南曲產生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調直接承襲自詞調。據王國維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統計，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當全數之半。”
南曲大量承襲詞調的原因有以下三點，一是當時詞調在民間猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁《都城紀勝》載：“唱叫、小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱。”可見在南曲產生之初的百年內，詞調猶未絕于舞榭歌臺間，南曲便自然地利用了詞調資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。詞唱以鼓板類樂器為節拍，南曲在演唱時亦須按節而歌，明徐渭《南詞敘錄》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽。”三是南曲與詞的創作語音系統相近，都有“平、上、去、人”四聲，清毛先舒即認為南曲入聲單押從詞韻而來，云：“又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平上去韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單押人聲，政與填詞家法吻合，亦明源流之有自也已。”
由于南曲大量繼承了高度格律化的詞調，因此，縱然南曲屬于民間俗文學，但在南戲口語化的創作中仍時時可見其對詞調既定聲律的繼承，這也是文人創作對民間藝術的一種反哺。如《王渙戲文》之【燭影搖紅】、《張協狀元》二十一出【粉蝶兒】、《張協狀元》二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調正體相合。可見一部分南曲直接套用了文人詞體的體格和聲律。這些詞調流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調過渡入南曲曲調中，同時與之相配的聲律也流入南曲，再傳至昆曲中。格律完全相同的詞調與昆曲曲調數目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲律是通過南曲承自詞體的。
2.昆曲通過樂府北曲繼承了文人詞體發展出的四聲規律
北曲可分為樂府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲與文人詞差別較大，不講格律，但是樂府北曲聲律確是直承詞體聲律發展而來。這主要是由于律詞前鑒未遠，文人對聲韻規律的總結已有成就，同時北曲與詞都屬音樂文學，因此，北曲的創作者們受到詞律的直接影響，較快形成了樂府北曲的聲律。
這一點從詞律總結之論著南宋張炎《詞源》，與北曲曲律總結之著作元周德清《中原音韻·正語作詞起例》之間的關系亦可看出。據學界考證，此二書
相距不超過十年，且二者在某些觀點上有較明顯的承襲關系。
例如，張炎首先較為總結性地在《詞源》卷下提出：“詞以協音為先，音者何？譜是也。”并在其后舉【瑞鶴仙】為例說明如何下字以協音。而《中原音韻》更是舉四十首小令定格，用以說明某處用何字方協。又如，《詞源》錄楊瓚《作詞五要》，第三要云：“填詞按譜。……詞若歌韻不協，奚取焉！”第四要云：“隨律押韻。”而《中原音韻》在“末句”中說道：“如得好句，其句意盡，可為末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二說都對韻腳提出了嚴格上去的要求。在詞體發展到極盛而將衰時，張炎為挽救詞人不通音律、詞作不可入歌的現狀而著《詞源》。時隔未久，周德清便為規范樂府北曲的創作而著《中原音韻》，很難想象這只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向規范化可說是受到了詞律的極大影響。
不過，北曲的四聲規律相較于詞體是有所推進的。因為在此前的詞論中，對于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見，而周德清在《中原音韻》的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽”、“末句”、“定格”中，以例詳細說明四聲的使用方法，可見北曲四聲規律的總結較詞體更為全面、明確、清晰。。
北曲對文人歷經兩宋發展出的詞體四聲規律進行了廣泛的繼承與發展，而昆曲在律化時受到了樂府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對南曲俚俗不律的現象感到不滿，因而在擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽……聲則平、上、去、入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻。）
因此，昆曲的四聲規律是經過兩宋詞、樂府北曲一步一步發展而來。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂音，使演唱時字聲能保持原有的高下起伏之勢。如沈璟【商調·二郎神】‘‘論曲”、王驥德《曲律》“論平仄第五”、“論陰陽第六”；沈寵綏《度曲須知》“四聲批窾”、“人聲收訣”；李漁《閑情偶寄》“音律第三”之“慎用上聲”、“少用人韻”、“別解務頭”等篇；梁廷枏《曲話》第五卷；清王德暉《顧誤錄》“四聲紀略”、“五音總論”等篇，上述大量關于四聲規律的論述，都是建立在詞體與北曲對四聲規律的總結的基礎之上。詞體在經歷了自柳永至張炎數百年間文人在創作中逐步總結規律、突破傳統后，才形成了不同于近體詩，有獨特體系的音樂文學聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎。
三、昆曲對詞體四聲規律的發展
昆曲通過早期南曲、樂府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規律，獲得了雅化。而昆曲的創作理論從未停滯不前，曲家對宋元之間已漸成體系的四聲規律進行了進一步地發展，主要體現在以下三點。
1.對字聲進行更加細致的劃分
詞體格律發展到完備期已經開始仄分上去人、平分陰陽，將漢字聲音高下劃為五種，《中原音韻》將字聲平分陰陽、仄別上去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發展自吳中的昆山腔，雖然其語音系統也融合了官話，但仍然與吳語保持著密切的關系，吳語音調多于北方話，因此昆曲的字聲種類更為繁復。
明代曲家認為《中原音韻》對字聲的劃分遠不能滿足昆曲唱的要求，因此對四聲進行了更細致的辨別。如王驥德《曲律》“論陰陽”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者皆陽也！”又如徐大椿《樂府傳聲》云：“字之分陰陽，從古知之。宋人填詞極重，……但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽，不知以三聲本無分乎？……蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強，亦不可移易，豈有平聲有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨無陰陽者？”再如王德暉、徐沅澄《顧誤錄·四聲紀略》云：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音，則宜高出，其發音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔……”
昆曲演唱時四聲陰陽各有其別，不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著《韻學驪珠》分平上去三聲為二十一韻，另將入聲單獨立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽，上聲列為“陰陽通用”。又以反切注音，標出喉、舌、牙、齒、唇五音及其清濁，為便曲家取用。
2.對字聲之間的配合方式進行進一步的總結
詞體與北曲對字聲的配合方式多是舉例說明，并沒有進行概括與總結，而這一點在各家曲論中就得到了完善。
如王驥德《曲律》總結了字聲配合方法數點，首先云：“上上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。”
值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經不再像以《中原音韻》為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音樂的配合上。觀《中原音韻》所舉之例，可知周德清是以固定的音樂為標準，來判斷一個字的發音是否與腔調相協。四聲如何搭配運用，全看音樂如何起伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配除了注重音樂，也開始注重文字內部本身的旋律起伏。如他們排斥拗句的使用，不是因為拗句不合演唱，而是因為拗句不符合文人的創作習慣。文人長期浸于近體詩寫作訓練中，培養出了文字需合律的意識。而且他們對音樂的了解顯然要少于對文字的熟悉，故此昆曲的聲律在文學與音樂之間反而偏向于文學一方。
這種現象也產生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。文人填詞時不愿意再被拘束于音樂固定下的四聲規律，而傾向以文字本身的高下起伏之勢營造音樂效果，這對創作者來說比用四聲就音樂旋律要容易得多，也更加能夠創作出符合作者心境的文學作品。因此，昆曲的四聲搭配規律可以說是穿越了時空，接續了姜夔、等人詞體聲律對近體詩聲律的回歸與完善過程。
3.昆曲發展出了遙承自詞體“自度曲”的依字行腔唱法
前文曾述，詞律發展到完備期，通曉音律的文人有感于以辭就樂得創作方法的困難，開始了率意為長短句的創作嘗試。姜夔的自度曲即是先以改良了的近體詩格律進行創作，再隨文字譜曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆”一句，音節平仄交替，句與句相粘，拋去內容單看格律，正是“句讀不齊之詩”。而、同時姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂，據趙曼初《姜夔詞調聲辭配合關系淺說》所總結：“平聲多配合升降音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升音程斟酌唱。”可見姜夔已經開始進行以音樂旋律來就字聲的嘗試了。
元代的北曲家并沒有將詞體自度曲的傳統發展下去，而是以字聲就樂，大致固定每一調的聲律。到了明代，文人因要獲得在昆曲創作中的絕對主動權，漸漸拋棄了固定的腔調，更注重文字格律。如湯顯祖《牡丹亭》第十二出“尋夢”【懶畫眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽。”除去襯字，平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其間步節平仄相生，對句平仄相對，聯間平仄相粘，基本符合律詩作法。而【懶畫眉】的曲體正格前兩句都不是律句，首句甚至連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。
湯顯祖在創作時按曲調句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但與音樂難免不諧，故沈璟批評他“撓喉捩嗓”。但正是在湯顯祖的推動下，昆曲的依字行腔漸成風氣。只因文人不再考慮配合音樂，歌者則必須在演唱時根據字聲調整旋律，使聽者明白曉暢。故而昆曲發展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字聲的配合都有旋律的起伏與之相應。
正是由于昆曲作家在創作時更注重文字聲律，而唱者在實踐時努力以音樂相配，這才造就了昆曲文樂和諧、各自臻美的極高藝術境界。這一過程也必須感謝同為音樂文學的詞體在數百年前形成的聲律基礎。
四、結語
關鍵詞：英詩漢譯；形式；意境
中圖分類號：H315 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01
翻譯界素有“詩不可譯”之說，然而譯詩者仍不乏其人。“詩不可譯”也并非主張不譯詩，而是“知其不可譯而譯之”。詩歌翻譯之所以難，原因在于作為一種特殊的文學形式，詩歌是言、象、意的有機統一，不僅詞句高度凝練簡潔，而且講求節奏、韻律及形式的排列。因此譯詩中形美和意美的傳達都極為重要，尤其是浪漫派英詩。本文以拜倫的浪漫主義抒情詩“She Walks in Beauty”的漢譯為例，將查良錚與楊德豫的譯詩進行比讀研習，試論浪漫派英詩漢譯中的形蘊再現問題。
一、“She Walks in Beauty”及其譯文
“She Walks in Beauty”一詩是拜倫詠威莫特?霍頓夫人的，塑造了詩人眼中一位完美無瑕的女性形象，拜倫把她比喻成皎潔無云且繁星閃閃的夜空。詩歌充滿了陰柔美的意象，如夜空、繁星等；詩作風格明快，流露出自然的感情，散發著美的氣息與光彩。
原詩共三節，每節六行，每行四音步。詩人采用標準的四音步抑揚格，每節韻式均為“ababab”。整齊的格律體形式賦予原詩舒緩規則的節奏，給人歡欣優雅之感覺，與其對女主人公的贊美意旨相符。
作為典型的浪漫主義名詩，該詩有眾多的中譯本。比較著名的有（她走在美的光彩中）（查良錚譯）、（她走在美的光影里）（楊德豫譯）和（她在美中徜徉）（呂志魯譯）。在浪漫派英詩漢譯領域，一貫有著對語言精雕細琢、追求優美雅致的傳統。這點在該詩的大多譯本中都有所體現。身為新格律派忠實實踐者的楊德豫，更是力求精致典雅的用詞，遵循“以頓代步”的原則，以格律詩譯格律詩。但身為“九葉詩人”的查良錚在翻譯浪漫派詩歌時卻以樸實自然、簡練傳神的風格見長，且他著重于意境的傳譯而非節奏韻式的完全對應，其譯詩不乏詩情美和音樂感。現將兩譯詩轉錄如下：
楊譯：
她走在美的光影里，好像
無云的夜空，繁星閃爍；
明與暗的最美的形相
凝聚于她的容顏和眼波，
融成一片恬淡的清光――
濃艷的白天得不到的恩澤。
多一道陰影，少一縷光茫，
都會有損于這無名之美：
美在她綹綹黑發上飄蕩，
也在她的腮頰上灑布柔輝；
愉悅的思想在那兒頌揚
這神圣寓所的純潔、高貴。
查譯：
她走在美的光彩中，象夜晚
皎潔無云而且繁星漫天；
明與暗的最美妙的色澤
在她的儀容和秋波里呈現：
耀目的白天只嫌光太強，
它比那光亮柔和而幽暗。
增加或減少一份明與暗
就會損害這難言的美，
美波動在她烏黑的發上，
或者散布淡淡的光輝
在那臉龐，恬靜的思緒
指明它的來處純潔而珍貴。
二、形式之移植
將英語格律詩譯成現代漢語格律詩時，形式轉換的主要要素為節奏和韻式。節奏是英詩格律的第一要素，各行音步的組合讀起來節奏分明，疾徐有致。但這些音步的格式不符合漢語的規律和特點，翻譯時若勉強移植也大都無法成功。而“頓”或“音組”則是現代漢語口語的基本節奏單位。卞之琳曾說過，“我們平常說話以兩個字、三個字連著說為最多，而不是一個字一個字分開說的，因此在現代口語中，頓的節奏也很明顯”。他由此提出了“以步代頓”的譯詩原則。楊德豫是“以頓代步”原則的忠實實踐者，他指出在詩歌翻譯中有兩點是完全可行的：“第一，使譯詩每行的頓數與原詩的步數一致，第二，譯詩的押韻形式完全依照原詩”。
原詩為標準的格律式，詩人使用四音步抑揚格。而“詩行的長短能直接影響詩歌氛圍的構建及讀者的心情”，該詩中每行規則的四音步給人舒緩輕柔之感，很好地襯托出女主人公的高貴與嫻靜，“ababab”的韻式也與主人公優雅端莊的品性相稱。
查良錚沒有明確撰文表示過他對“以頓代步”的態度，但從其詩歌翻譯的實踐可以得知，他并不贊同這種原則。（她走在美的光彩中）一詩的音頓寓變化于整齊，并不苛求與原詩音步的一一對應；譯詩偶數行押韻，不拘泥于原詩韻式。這些都為譯者留出了一定的再創造空間，減少了譯詩形韻移植的限制。查譯雖未能完全移植原詩的節奏和韻式，但這種離形求似的做法兼顧了詩歌的連貫性，自然地再現了詩人的感情。
實際上，即便英國詩人寫詩也往往運用變格（metrical variation），以便用自然的語言節奏削弱詩歌的匠氣，“沒有變格的詩歌讀上去往往枯燥呆板”。詩歌的張力和變格正是由韻律規則和實際的語言節奏相互調和而產生的。詩人善用變格，意在用自然的風格來流露自己的直覺。因此，英詩漢譯時若完全拘泥于固定的節奏和韻式會扭曲自然的語言和連貫的詩意，則可采用一定的變格來再現原詩形式，以詩歌整體意蘊的傳達為意旨，以免造成“以形害意”的后果。
三、意境之再現
意境是中國詩學中的一個重要范疇，意境的構造是使客觀物象作為主觀情思的象征。英國詩歌雖然以鋪陳直率的風格取勝，但浪漫主義強調個體和主觀感情的表現，浪漫派詩歌同樣有意境的營造。浪漫派英詩的意境大多旨在“活躍生命的傳達”。“She Walks in Beauty”一詩也為真情洋溢、飽含詩境之作，且從標題中“walk”一詞即可看出該詩重在對女主人公動態美的刻畫。因此原詩中由動詞營造的意境美尤為重要，漢譯時選用恰當的動詞來再造原詩的意境也成了重中之重。
“綠蔭今雨來
山花枝接海花開
和風起漢俳”
此后,漢俳作為一種詩體,在中國詩壇流傳開來。總理在訪問日本和接待日本首相時多次作漢俳。
經過30年的發展,漢俳這種短小詩體,有如星火燎原,為廣大文朋詩友所喜愛。
漢俳有自由體和格律體兩種。
漢俳的自由體本文不作介紹,僅只說一說格律體。漢俳的格律體,倍受廣大詩詞愛好者喜歡。為什么這么說呢?
一、實現了詩體的新舊接軌
漢俳詩體一方面繼承了古典詩詞的優良傳統,注意從中吸取營養。我國傳統詩詞源遠流長,雖然有些內容隨著時代變化而過時,但其形式仍可借鑒和繼承,單―拿平仄律來說,恐怕一萬年也不過時。《詩經》自始至今不乏千古傳誦的佳作,更需我們好好學習。因此,漢俳詩體創新過程中沒有輕率地否定它、揚棄它,而是在創造性地運用它、發展它的基礎上,放寬其限制,摘掉過時的鐐銬,以適應時展的需要。
漢俳詩體另一方面又彌補了白話新詩的不足。“五四”運動完成了中國文學觀念的現代轉換,促進了中國文學創作的現展。但“五四”白話新詩興起,既拋棄了枷鎖,許多人又同時拋棄了詩詞的節奏美,使詩與散文只剩下了句和分行不同而無質的區別。漢俳格律詩體既從白話新詩中吸收其手法多樣化、語言平民化的優點,又拋棄其背根離祖的弊端,做到象徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》等藝術珍品那樣既手法靈活,又有鮮明節奏且押韻的特點。漢俳的鮮明特征就是勇敢地承擔了歷史賦予的使命,完成了新舊詩體的自然接軌,實現了由舊格律詩向新格律詩過渡的薪火傳承。
二、注重了詩詞的左右協調
詩詞的意象美和音韻美,如同車之雙輪、鳥之兩翼,缺一不可。漢俳詩體既注意克服舊體詩“重音韻而忽視意象”的傾向,使詩人突破約束,神思靈動,想象豐富,營造出超越現實詩境,釀造出頗有余韻的詩味,創造出不同古人的精品;同時又注意糾正白話詩“重意象而忽視音韻”的畸形,在句中注意平仄聲和韻腳的合理安排,迫使自己“用最精煉的語言來壓縮表達其感情,使感情的海水結晶為詩的鹽粒”(丁芒語,見《漢俳詩刊》創刊號),漢俳詩人向著意象美和音韻美方向努力,創立具有民族風格意義且具有時代特色的精品詩作。如段樂三的《秋湖晚釣》:
“秋湖雁落沙
天風寂寂散蘆花
漁翁釣晚霞。”
王一玲的《雨后》:
“雨過暗云收
嘉樹當窗翠欲流
鄰鳥亮歌喉”。
李繼游的《秋夜與妻浴月資江》:
“淡月籠輕紗
微風曳柳釣江花
舒臂擁月華”
這些漢俳凸現嚴謹、大度,語言凝煉,意境雋永、含蓄,格調鏗鏘而厚重,意象真實而新穎,達到詩詞意象和音韻兩翼同美,相互輝映,雅俗共賞。
三、彰顯了詩取長補短的優勢
短詩的特點是靈活,可以隨時記錄心中一閃即逝的靈感。漢俳每首僅17個字,篇幅很短,相當于詩中絕句、詞曲之小令、微型詩之精華,且格律比絕句、小令寬松得多,因此更靈活、更好寫。如成應良《飲酒》:
“喜酒只三盅
全身發燒臉通紅
腳歪人興奮”
它生動地記錄了飲酒后內心的喜悅。又如:徐莉的《初為人母》:
“初嘗為人母
點滴辛酸將兒乳
方知慈母苦”
它真實地抒發了初為人母時甘愿付出辛苦的情感。所以漢俳詩成了很多人抒情說事的首選,漢俳詩也正如著名詩人林岫女士等人所說的:“一直在尋找一種可以表達生活的現代快節奏社會里詩人情惑的新型詩”。
長詩的特點是容量大、開拓力強,能克服短詩因篇幅限制而難以容納更多內容和情感的制約,導致意猶未盡的缺陷。漢俳連作,就是于同一主題接連吟詠,就如長詩一樣,具有空間立體感和時間的流動性,在內涵容量、思維方式、素材擴展、創作手法、感情處理上更具優勢,更顯靈活,甚至可以敘述一段故事情節、或可描繪一幅畫卷、或可表現感情的變化。展現出短詩無法表達的廣闊而復雜的世界,產生一種獨特的審美情趣。如楊鸝的連俳《難難難》:
“情哥去江南
千叮萬囑莫心煩
別君難難難
倚窗獨憑欄
柳絮翻飛嘆春殘
思君難難難
夢醒枕猶寒
晚風速月夜闌珊
念君難難難
雪舞怨天寒
何日憐妹把家還
望君難難難”
這組連俳從不同角度展現了孤身離婦從春到冬思念遠去情哥的情感,與長詩無異。
關鍵詞:新詩;散文化
中圖分類號:I207.6文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0013-01
慨嘆“無人讀詩”、“詩集賣不出去”、“新詩危機”、“新詩路在何方”等等早在20世紀70年代末就開始了。90年代在引入市場競爭機制后的社會,現代新詩創作已被人們放逐,刊物給予新詩的發表空間也越來越少,新詩集的出版數量遠不及小說等其它文學作品。到了新世紀的網絡時代,寫詩的比讀詩的還多,網絡詩歌五花八門,令人摸不到新詩的藝術規則,良莠不分、好壞難辨,無形之中又對新詩多了幾分誤解與指罵。新詩疏離讀者,讀者從新詩逃逸,已經到了不能不引起特別關注的地步。筆者考察近三十年公開發表的文章發現,新時期以來,對于新詩存在的問題和今后的發展,研究者們不約而同地將目光投向了新詩“散文化”的研究。一些研究者對新詩“散文化”持批判否定的態度,另一些研究者從積極的意義上建構完善新詩“散文化”的理論內涵。對于新詩“散文美”,有的研究者將其與“散文化”對立起來,加以肯定。
從近三十年公開發表的文章來看,新詩“散文化”研究的數量并不算多,有60多篇。然而,值得注意的是,新世紀以來的相關文章是前二十年的三倍。可見新詩“散文化”越來越成為研究者關注的熱點問題。近三十年研究者對新詩“散文化”的研究可以從兩個階段進行評述。
20世紀80、90年代的研究者比較激切、旗幟鮮明,可以從以下四個方面來總結:
一、反對新詩“散文化”,提倡新詩“散文美”。研究者們所反對的新詩“散文化”主要是指詩的散漫、不凝練,無韻律、無節奏。他們提倡的新詩“散文美”所指涉的涵義是內容形式上自由、語言口語化,而又講究詩的節奏和韻律之美。
二、認同新詩“散文化”,積極建構完善其詩學理論。研究者對新詩“散文化”肯定的方面是:散文的內容、句式可以使詩歌表現形式自由、靈活、多樣,散文語言的口語化可以使詩歌表達曉暢明白,詩的節奏完全聽憑情緒的書寫而形成自然的節奏可以更好地表情達意。
三、將新詩“散文化”與新詩“散文美”等同。丁芒在《從新詩散文化到建立新詩體》一文中認為,主張新詩“散文美”就是提倡新詩“散文化”。丁芒對新詩“散文美”持否定態度,他認為主張詩的散文美,主要是反對詩的音樂性。丁芒極力反對新詩“散文化”,提倡“格律化”。他認為:詩是文學中的文學,是比散文要求更高的文學樣式,詩如果“散文化”,是一種降格,一種退化。
四、既反對新詩“散文化”,也反對新詩“散文美”。周仲器在《評丁芒的新格律詩觀》中認為:詩歌和音樂總是保持著緊密的聯系,“忽視這種特點,在詩歌創作上,提倡什么詩的散文美,甚至等而下之把詩歌散文化,只會妨礙詩歌藝術的進一步發展。”作者贊賞丁芒的新格律詩觀,提出當前的任務是:既要支持寫自由詩,又不鄙薄寫格律詩,并大力提倡寫新格律體詩。梁錦茂在《詩的“散文美”新辯――當前新詩發展趨向之弊談》一文中對新詩“散文美”作出進一步的批判。作者認為對于新詩“自由體”應該在詩的規律上不斷去完善或規范它。
新世紀的有些研究者著手國外詩歌對中國新詩影響的研究,他們試圖尋根溯源,發現中國新詩“散文化”的癥結所在,探求“散文化”的本來面目,反思誤讀給中國新詩發展帶來的弊端。如,王珂在《論中法詩歌現代化進程中自由詩革命的差異》和《西方現代思潮在中國新詩草創期的誤讀》兩篇文章中認為對西方現代思潮的誤讀,導致了自由詩在20世紀的泛濫,嚴重影響了新詩的文體建設。王珂同時也探索了東方詩歌對中國新詩的影響,他在《印度詩歌及泰戈爾對我國新詩詩體建設的影響》一文中指出:以泰戈爾為代表的印度詩歌對中國新詩的影響較大。泰戈爾強調詩的哲理性的詩觀和散文化式的詩體方式,對中國新詩詩體的建設產生了較大的負面影響。而且中國新詩人也誤讀了泰戈爾,以為他寫的都是無韻詩。
譯文在教學效果上，不能使中學生很好地領略古詩之美因而存在著一定的缺憾。
古詩翻譯存在著如此大的缺憾，那么怎樣的譯詩才是我們所希望的？
眾所周知，流傳至今的古詩，都是經過千百年大浪淘沙般篩選后留下來的精品；而選入中學語文課本的古詩，更是精品中的“精品”。如何最大限度的展現這些古詩的魅力，古詩新譯是解決這一問題的有效途徑。
一、以現代格律詩的形式來翻譯古詩
聞一多先生倡導新格律詩應具有三種美：音樂美，繪畫美，建筑美。所謂“音樂美”，指的是音節和旋律的美；所謂“繪畫美”，指的是詞藻的運用，要體現出中國象形文字的視覺方面的印象；所謂“建筑美”，指的是節的對稱和句的整齊。此三美原則，如果能在譯詩里得到較完美的體現與融合，既可以很好地體現譯詩與古詩“剪不斷”的聯系性，也可以幫助學生更好地理解和體會古詩之美。
例一：《登高》（原詩略）
【譯詩】
天空高曠秋風猛烈猿嘯聲哀，
水清沙白洲上鷗鳥高下旋回。
一望無邊秋林落葉蕭蕭飄墜，
奔騰不息長江浪濤滾滾而來。
漂泊萬里常年作客逢秋更悲，
人生百年衰老多病獨登高臺！
命運艱難常年苦恨鬢如霜白，
窮愁潦倒又無佳釀只好停杯。
二、以新詩自由體的形式來翻譯古詩
相對來說，自由體的新詩形式最為常見，學生在認知上不會有任何偏差或錯覺，同時，從學生的實際來說也比較容易把握，能減輕學生對古詩的畏懼感，從而拉近學生與古詩的距離，在領略古詩之美的同時還可以引起部分學生的創作沖動，激發他們去學寫新詩，通過自己的創作實踐來更好地體會古詩之美。
例二：《黃鶴樓》（原詩略）
【譯詩】
先人早已騎著黃鶴飛走，
這里只剩下空曠的黃鶴樓。
黃鶴一去就不再回來了，
惟有白云千載悠悠飄浮。
晴朗的陽光照耀著漢水平疇，
隔江看見樹木多么蔥蘢郁茂。
春草萋萋，一片傷心的綠色呵，
覆蓋著江中的鸚鵡洲。
天晚了，向北遙望望不到故鄉，
江上煙波迷茫，叫人觸景生愁！
三、以新詩階梯式的形式來翻譯古詩
在這一點上，可以靈活處理，即在翻譯時有點“階梯式”的意思就可以了，在句式上造成一定的變化，適當形成一種錯綜的變化美，從而使讀者把視覺的美轉化成心靈的愉悅，從心靈深處體會古詩之美。如果翻譯時運用形象的語言，加入一定的想象，把優美的（或深邃的等等）意境具體化，那再好不過了。
例三：《江南逢李龜年》（原詩略）
【譯詩】
當年，在歧王的豪華私宅里，
經常看見你瀟灑的身影；
秘書監崔滌的華堂之上，
多次領賞過你美妙的歌聲。
如今，正是江南風景最美的時候，
在飄零的落花之中，
飄零異鄉你我又意外相逢。
例四：《渡荊門送別》（原詩略）
【譯詩】
乘船遠航，
經巴渝，過三峽，
駛出險要的荊門關
楚地開闊，縱情游覽，
憑吊古國的興亡，
感慨人事的滄桑變幻。
山勢減緩，
隨著原野一望無際，
伸展，伸展，伸展。
江水奔騰，
流入遼遠的荒漠，
天地間蒼茫一片。
夜月高懸，
靜靜的江上，
飛下一面明鏡閃閃。
白日仰望，
天際的海市蜃樓，
是云彩無窮的變幻……
哦，美麗可愛的故鄉――
養育我的山山水水，
滿懷深情厚意，
不辭萬里送我行船！
面對學生找不到譯詩，老師又提供不了譯詩的局面，解決的辦法是什么呢？
最佳的辦法還是《教師教學用書》中提供譯詩。因為人民教育出版社中學語文室編著的《教師教學用書》是最權威的教學參考書，它具有任何一種教學參考書和學生用書無可替代的地位。不過，它所提供的譯詩應是“古詩新譯”，具體地說應具有以下幾個特點：
一、請詩人譯詩。盡可能的請一些為人所熟知的、公認的、具有一定影響力的詩人來譯詩，詩人在譯詩時充分利用自己的創作經驗，像創作詩歌那樣來翻譯古詩，把自己對這首古詩的理解以形象的語言或哲理的語言表達出來，“譯詩”不但就更像一首詩了，而且就是一首完全意義上的詩。
1、丁元英的自嘲是不是格律詩，《天道》(電視劇名，原著《遙遠的救世主》)中的男主角自嘲的全詩內容：“本是后山人，偶做前堂客。醉舞經閣半卷書，坐井說天闊。大志戲功名，海斗量福禍。論到囊中羞澀時，怒指乾坤錯。”
2、這是一首詞，詞牌為《卜算子》，且部分用字不是很符合格律，福禍的福在古漢語系統是入聲字，屬于仄聲，此處為平聲。
（來源：文章屋網 ）
