時間：2023-05-30 09:04:59
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇白云無盡時，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
2、渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
3、寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
4、李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
5、城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。
6、楊柳東風樹，青青夾御河。近來攀折苦，應為別離多。
7、青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
8、下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復問，白云無盡時。
9、渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。
10、相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
（來源：文章屋網 ）
坡詩云：
靜故了群動，
空故納萬境。
王羲之云：
在山陰道上行，
如在鏡中游。
空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈。所以周濟說：“初學詞求空，空則靈氣往來。”靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候。
人們說“空靈”，實際上重在“空”；“空”的方面有，“靈”的方面少乃至闕如。學生有時拿《菜根譚》練作文，我說其中有“毒”，先要去“毒”才可拿來練。學生問什么“毒”，我往往要做很多解釋，其中的核心就是該書“空”多，“靈”少。
“充實的、內在的、自由的生命”是“靈”的核心。陶淵明和王維的詩，“空”而有“靈”，充滿生意，不論是個體生命也好，還是自然宇宙之生命也好，他們的詩中都充滿了活潑浩蕩的生意，而且都達到了個體生命和萬物的生命融為一體的境界，是一種愉悅式的閑適。這和后世的一些詩是不同的，比如梅妻鶴子，筆者認為林逋并不是和自然融為一體，而是一種生硬的矯揉造作，其境界和陶淵明、王維無法比附。
種豆南山下，草盛豆苗稀。
晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。
道狹草木長，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿無違。
這里辛苦中有愉悅，勞累中有自由――愿無違，整個生命是充實的、自然的。“采菊東籬下，悠然見南山”則把自得自由的生命表現到極致。這里我們看到生命的凄冷和虛無了嗎？當然，在陶淵明以至整個魏晉的詩中，確實有一種悲哀；但是，那是“人” “自我”意識覺醒的表現，是對生命短暫的清醒認識。因此，魏晉的“悲哀”并不能以消極論，反而是歷史的進步。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
潔凈澄明中，是盎然的生命，是欣欣然的生活。
“空靈”的思想淵源應該是道家佛家，他們的“道”是建立在天地自然和心靈的契合之上的，尋求解放心靈；“實”的思想淵源在儒家和《易經》，他們的“道”是建立在社會人事品德仁義之上的，追求修身齊家治國平天下。所謂的窮則獨善其身，達則兼濟天下，是積極的“人”的現實的生活。
說“空靈”時，人們總是論及空間的長度、廣度、高度的無極，實際上還有時間上的無極，乃至各個維度的無極。從古至今，人們好談論王維的“雪中芭蕉”，若用空靈解釋，它是對時間、理性的突破，以美的原則構思，按心靈的映像表現。再以王維的《鳥鳴澗》為例：
人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時鳴春澗中。
王維這里的“桂”有人解釋為草本之桂，也有人說是四季桂，都是謬說，把好好的一首詩給講歪了。本詩的“桂”其實就是秋天金桂丹桂之“桂”，乃至是“山寺月中尋桂子”中的“桂花”。春天而感覺到秋桂，春夜能聽到秋天桂花簌簌落地的聲音，這就是“禪”味，就是面南望北斗的境界，就是“神會”，是“空明的覺心、容納著萬境”。在春天的山谷中能嗅到秋天桂花的香味，聽到桂花落地的聲音，這是心靈寧靜、精神通徹宇宙的境界。王維要表達的就是這種“理性”，這種境界。美是理性的感性顯現。藝術家通過“象”，通過聯想、想象、暗示等，表達心靈與宇宙的契合，表達那種頓悟；只不過這種“理性”是通過非理性的表象表現出來的。
“淡遠”與“空靈”類似但不同。淡，是滌洗俗欲脫去纖；遠則是高遠。
談“淡遠”，人們多談韋應物。恕筆者鄙陋，我認為，在唐朝，王維、柳宗元比韋應物更“淡”，王維追陶淵明屬于“恬淡”，韋應物和柳宗元屬于“冷淡”，而且，柳宗元比韋應物更“冷”更“淡”。
韋應物“野渡無人舟自橫”比不上“渡頭余落日，墟里上孤煙”之“淡”，它沒有了王維的那種安然寧靜、那種生命的坦然接受，更沒有了那種生命中的光輝燦爛；與陶淵明相比，他沒有“曖曖遠人村，依依墟里煙”那種充滿生趣、那種和平安寧的景象。從“野渡無人舟自橫”是能感覺到“怨懣”的，這里有自我放任的意思，雖然不似“獨釣寒江雪”那樣的孤傲，但卻一樣的清冷，不是嗎？――“幽草”卻生在“澗邊”，“黃鸝”卻鳴在“深樹”。這和柳宗元“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”沒有了一絲生機一絲生趣固然不同，但清冷，仍然是其基調。
我們比較一下柳宗元和陶淵明的兩首詩――
溪居
柳宗元
久為簪組累，幸此南夷謫。
閑依農圃鄰，偶似山林客。
曉耕翻露草，夜榜響溪石。
來往不逢人，長歌楚天碧。
歸田園居（其三）
陶淵明
種豆南山下，草盛豆苗稀。
晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。
道狹草木長，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿無違。
在陶淵明的世界，哪怕是“草盛豆苗稀”，但是“帶月荷鋤歸”表現的是寧靜和對田園生活的陶醉，而且表明態度：“衣沾不足惜，但使愿無違。”柳宗元《溪居》就不同了，在“山林”和“農圃”不僅是“閑依”“偶似”，而且是“被”田園的，是“謫”到此處的，這與陶淵明的主動回歸田園首先就有很大的不同；《溪居》結尾雖有“長歌”，似很放達，但“往來不逢人”表露出的是透入骨髓的凄清孤獨。托開一步，從陶淵明《五柳先生傳》來說，雖然是“環堵蕭然，不蔽風日；短褐穿結，簞瓢屢空”，但卻總是“晏如也”，總是“忘懷得失”。而柳宗元《永州八記》的總體格調就是《小石潭記》所說的“其境過清”，“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，是《小石城山記》中所表達的一種被拋棄的無人欣賞的自生自滅式的孤獨。這種凄冷，與王維也是有很大不同的，在王維那里，哪怕是“行至水窮處”，還可以“坐看云起時”；即使是“深林人不知”，但卻有“明月來相照”；柳宗元最看得開的，也就是“G乃一聲山水綠”了。
我們再比較一下韋應物和王維的兩首詩――
寄全椒山中道士
韋應物
今朝郡齋冷，忽念山中客。
澗底束荊薪，歸來煮白石。
欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。
落葉滿空山，何處尋行跡。
送別
王維
下馬飲君酒，問君何所之。
君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫復問，白云無盡時。
這兩首詩一為“寄”人，一為“送”人。《釋名》說：“人行大道曰道士。士者何？理也，事也。身心順理，惟道是從，從道惟是，故曰道士。”韋應物寫此詩，名為“寄”，實際上是表明自己的情志，要順從“大道”；王維寫此詩，暗寫自己“得意”于何。面對山中道士的“歸來煮白石”，韋應物是“欲持一瓢酒，遠慰風雨夕”；王維也要“慰問”，但得到的卻是“但去復莫問，白云無盡時”的回答，這與其說是王維友人的回答，不如說是王維的內心獨白，表現的是對“歸臥南山陲”的決心，表現的是對“歸臥南山陲”的坦然。也就是說，王維認為友人“歸臥南山陲”是“得意”的，不用安慰；而韋應物認為山中道士歸來煮白石、在風雨夕中是清冷凄苦的，是需要持酒慰問的。這就是“恬淡”和“冷淡”的區別。
總之，陶淵明王維的“淡”中，雖然也有郁悶，但主體上、主要方面是“樂”，是心靈的愉悅，是人生的追求，是生命的坦然接受，是“恬淡”；韋應物柳宗元的“淡”中雖然也有愉悅，但主體上、骨子里卻是憤懣清冷，是無奈的接受，是被社會拋棄的孤獨感覺，是“冷淡”。
【關鍵詞】禪 山水詩 意境創造
【中圖分類號】I06 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）05-0009-02
中國禪宗的理論核心是“見性”，即肯定眾生的“本性自凈、圓滿具足”，修行的過程是“直指人心，見性成佛”、“間自本性，直了成佛”、“即得見性，直了成佛”……修成正果只需“自身自性自度”，不需向外馳求……顯然，這與儒家注重自身內心修養思想如出一轍，因而禪的“自度見性”的思想很容易被中國文人接受并與中國文學結緣。作為最早也最成熟的文學樣式，中國詩歌創作歷來強調“詩言志，歌言情”、“在心為志，發言為詩”、“詩緣情而綺靡”……不論是“言志”還是“緣情”，都是用心靈的語言表達對生活的感悟，抒情是自內而外而不是自外而內，也即“見性”。因而從這種意義上說，禪宗“見性”理論對詩歌的創作必然具有重大影響。
唐代詩人中熱衷于禪的不在少數，而王維顯然是其中翹楚，甚至被譽為“詩佛”。中唐詩人楊巨源在《贈從弟茂卿》中說：“扣寂由來在淵思，搜奇本自通禪智。王維證時符水月，杜甫狂處遺天地。”王維的友人苑咸在《酬王維》詩序中說：“然王兄，當代詩匠，又精禪理。”
王維的與禪結緣，與他出身和成長環境密切相關，王維出生于唐中宗長安元年（701年），而這正是佛教在唐展的一個鼎盛時期，特別是對“下立文字，敦外別傳”的禪宗來說，這期間堪稱為中國佛教發展的黃金時期。 “信佛”、“崇佛”的世風也深深影響了王維的家庭，王維的母親崔氏就是一位虔誠的佛教信徒，她溫良恭儉，摒絕世俗嗜欲，偏動齋戒，緇衣素食，師事大照禪師，奉佛三十余年。而因父親早喪，王維自幼就隨母吃齋奉佛，坐禪誦經，可以說王維是在禪的薰陶、漸染下、在佛光沐浴之下成長起來的，這樣的成長經歷必定對王維會產生長久而深遠的影響。唐開元九年（721），二十一歲的王維考中進士后開始步入仕途，但浮湛連蹇的仕途生活讓王維不斷感到失意、彷徨。特別是對他有提拔知遇之恩的著名宰相張九齡的罷相（開元二十四年736）給了他很大的打擊，以致他從仕熱情日益消退，尤其中年之后，他更是希望到空門去尋求寄托，“中歲頗好道，晚家南山陲”（《終南別業》）“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”（《嘆白發》）。最后，他自號“摩詰”，離群索居于輞川別墅，沉醉于禪理之中，大隱于野，難得糊涂，過上半官半隱、亦官亦隱的生活。
王維被稱為一代“詩佛”，至關重要的一點是他把“見性”觀念有機的融入詩的情境之中，尤其是那些山水詩，以清新淡遠、自然脫俗、空靈凈美的風格，創造出一種“詩中有畫，畫中有詩”“詩中有禪”的意境，表現出物我一如的境界，在詩壇樹起了一面不倒的旗幟。
在王維的山水詩中，創造了許多表現禪境的意象，例如“云”，據統計，在王維482首詩（據趙殿成《王右丞集箋注》）中有83首詩中有“云”的意象。
君問終南山，心知白云外。 （《答裴迪》）
空林獨與白云期。 （《早秋山中作》）
悠然遠山暮，獨向白云歸。 （《歸輞川作》）
湖上一回首，山青卷白云。 （《輞川集·欹湖》）
山萬重兮一片云，混天地兮不分。（《送友人歸山歌二首 其二》）
君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫復問，白云無盡時。（《送別》）
君問終南山，心知白云外。（《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》）
山中多法侶，禪誦自為群。
城郭遙相望，惟應見白云。（《山中寄諸弟妹》）
行到水窮處，坐看白云起。（《終南別業》）
不知棟云里，去作人間雨。（《輞川集．文杏館》）
不知香積寺，數里入云峰。（《過香積寺》）
“云”作為水汽云團彌散于天地間似有還無，飄散四方游蹤無定不知所止，這都顯現禪的“有相無相”“無形有形”的思想觀念。王維詩中的“云”顯現出詩人天性空靈淡遠，超然物外的風采，這也正是“禪心”的流露。
王維在隱居生活中，常追求一種“日與人群疏”的生活，因而他山水詩中多次描繪“閉門”的意境：
雖與人境接，閉門成隱居。（《濟州過趙叟家宴》）
閑門寂已閉，落日照秋草。（《贈祖三詠》）
迢遞嵩山下，歸來且閉關。（《歸嵩山作》）
東皋春草色，惆悵掩柴扉。（《歸輞川作》）
寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉。（《山居即事》）
詩人所追求的“閉門”生活是一種遠離世俗的攪擾紛繁， “終年無客長閉關，終日無心長自閑”（《贈張五弟》）的孤寂閑散的生活。詩人力求達到一種“心與境寂”的狀態，獲得“心性本凈”“無欲無求”“物我偕忘”的心靈解脫，實現其“跳出三界外不在五行中”超然理想。
這種“超然”也即“萬事皆空”， 李彌遜在《題唐王維畫摩文殊不二圖》中說王維“晚年長齋，刻意空門，學室中唯繩床經案。退朝之后，焚香獨坐，大有所契證，三復斯畫，知其不茍”。晚年的王維，刻意在追求“空寂”的生活狀態，他的詩中常常描繪出許多“空”的意象，如寫“空山”：“空山新雨后”（《山居秋暝》）“空山不見人”（《鹿柴》）；寫“空林”：“林寂”（《遇感化寺曇興上人山院》）“行客響空林”（《送李太守赴上洛》）“行踏空林落葉聲”（《過乘如禪師蕭居士嵩邱蘭若》）， 靜寂渺遠的“空山”，正是王維表露內心空靈澄凈的一種外在反映，如《鹿柴》一首“空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復照青苔上”。
沒有人跡，但有人聲，沒有日光，卻有反照，在有無之間，“人語”和“反照”恰恰表現了日暮山林的一片空寂。這種動靜結合、虛實相生的手法使原本空曠、暗淡的景物給人以“淡而愈濃、近而愈遠”的印象，表現手法是以動寫靜，襯托“空山”是如何的超離塵囂、靜寂淡然。這里的“空山”顯然不是一無所有的山，而是心靈的感受，這種感受顯示出內心的空寂清靜。這與《鹿柴》中的“空山”是一樣的。
王維是一位集深厚的佛學修養與藝術修養為一身的優秀詩人，因此，他的山水詩融進禪學的思想，達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界，是我國古典抒情詩歌發展的一個新的階段，是我國古典抒情詩在藝術花苑中的一顆鮮艷的奇葩，是我國傳統文化寶庫中的一份珍貴的遺產。
參考文獻：
[1]《祖堂集》，上海古籍出版社影印高麗覆刻本，1994年。
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[3]清，吳汝倫（《唐宋詩舉要》引）。
[4]清，趙殿成，《王右丞集箋注》，上海古籍出版社，1984年6月新1版。
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[6]周裕鍇，《中國禪宗與詩歌》，上海人民出版社，1992年版。
關鍵詞:中國唐詩；維也納樂派；浪漫主義音樂
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
一
是猶太人的后裔，1860年生于波希米亞（今捷克）境內，15歲進入維也納音樂學院。在音樂學院就學時就對貝多芬、莫扎特、門德爾松、舒曼、舒伯特、韋伯、肖邦、瓦格納的傳統音樂藝術進行過系統學習和研究。他出道時正值19世紀與20世紀的交匯年代，浪漫主義音樂經過一個多世紀的發展后，日漸失去它內有的沖擊力和感召效應，不少人試圖從這種藝術表現形式中抽身，而去尋覓新的語言。
“浪漫”（romance）有傳奇之意，起初從法國興起，少數人為擺脫傳統的古典主義思想的束縛而將中世紀“騎士文學”中的傳奇色彩在現實藝術里加于夸大，浪漫主義給人提供了奇妙的幻想，藝術出現了各種烏托邦式的虛構如柴科夫斯基的舞劇《天鵝湖》中，王子用愛情將一只天鵝變成了美麗的少女，里姆斯基―科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查德》中，那古怪離奇的故事，或是門德爾松在山野高坡做的那場《仲夏夜之夢》，更離譜的是柏遼茲在酗酒自殺未遂與情人在彌留之際的苦苦相戀的動人情節……浪漫主義音樂注重表現與描寫，更有故事情節與支離破碎的文學敘事性因素在其間。音樂重在抒情而拙于敘事，浪漫主義音樂已經背離了藝術創作的法則。浪漫主義音樂與文學聯姻所產生出的浪漫主義音樂（mscio of romance）這個復雜的混合體，后來脫變成為一群靠浪漫來維系生活的精神瘋子,浪漫一詞“romance”也衍變成為了“romanticism”。19世紀的最后一年（1899），歐洲“精神之父”弗洛伊德《夢的解析》出世，這部驚世之作的思想道破了浪漫主義藝術真正的要義：“就現有的藝術形式而言（浪漫主義藝術），它實際與精神病院只有一墻之隔，所不同的是，正常的人能夠從虛幻的生活中抽身，精神病院的救助者只能長期在虛幻的世界里度日①”。
此外，浪漫主義藝術滋生出的幻想與離奇，不著邊際的烏托邦生活場景，與傳統的歐洲文明形態是相抵觸的，特別是與歐洲人所信仰的基督教中某些清規戒律相違拗的。19世紀浪漫主義藝術以文學最盛，拜倫、雪萊、歌德、席勒、雨果、普希金等文學巨匠以他們浪漫的情懷和大膽的構想，抒懷了對生活的感受與見解，贏得了不少的敬仰者。音樂跟隨文學的基調發展出了器樂音樂的標題性及聲樂套曲和歌劇，創造了交響詩（李斯特）、多樂章標題交響樂（柏遼茲）、標題音樂會序曲（門德爾松）、標題小品套曲（舒曼）、樂劇（瓦格納）等體裁，極大的活躍了歐洲音樂文化市場，給生活在都市的人們提供了宣泄激情的渠道。沿著浪漫主義音樂的軌跡，我們發現當時許多音樂家既是社會活動家，又是社會的逃遁者，他們無力處理生活中的各種矛盾，更沒有勇氣去面對現實，多數人成天浸泡在浪漫主義所營造的“藝術”氛圍里不能自拔。就安撫人的精神而言，藝術與宗教有著同樣的目的，所以歐洲音樂家有不少將宗教視為自己藝術生命的一部分，從中尋找精神的歸宿。歐洲音樂界所注的，正是一生中最厭煩的，他的音樂背叛了“浪漫”又疏離了宗教，他所追求的是一種全新的文化創作意識，是一個令人耳目一新的音樂樣式。（注：參見弗洛伊德著《夢的解析》，第298頁。）
二
中國唐詩以雋永、秀麗、含蓄、內斂而著稱。這與西方的暴烈、直露、戲劇化、交響化的文化形態有著不同的區別。在諸多詩人中，李白、王維等唐代詩人更顯示出文墨的雅趣和品味。李白在唐詩中“日盡花含煙，月明如春愁不眠。趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦。”的著名詩句墨意雅致，獨具韻律。王維的“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松問照，清泉石上流。”《山居秋暝》也是天然成趣，耐人尋味。中國唐詩情景交融，文簡意賅，寥寥數語，已達胸志，讀來頗動人心。這種五言、七言絕句為中國人獨有的一種文化方式，韻頭與韻尾相對，抑、揚、頓、挫，含而不露，文簡意賅的表達文體難道為所解？一個日耳曼語和希伯萊語相混雜的猶太后裔難道有如此高深的文化底蘊和對中國方塊字特殊的領悟？回答自然是否。在研究《大地之歌》交響樂時，我們驚奇的發現，當年跌宕起伏的生活經歷給世人留下了感人的一章。20世紀初，歐洲各國排猶浪潮殃及于自身，他的作品被拒演；他與法國姑娘阿爾瑪的婚姻最終變成了一場悲劇，妻子背著他與別人私通，后又棄家出走；晚年音樂家得了嚴重的心臟病，醫生告訴他不得從事寫作和演出有關的一切社交活動。絕望了，被一種從未曾有個的痛苦所籠罩，此時他凄婉地在他的書房留下一段失望的話語“我曾漫游世界，我曾飛升到太陽，沿著銀河我橫跨了廣袤荒涼的天宇；上帝并不存在。我也曾向下探訪生命的影子消亡結束的地方，我眺望著眼前的海灣，呼喊著：父親，你在何方？但沒有回答，除了那永恒的風暴繼續咆哮，不受任何人控制……繼續尖叫吧，喧囂的靈魂，用你們的嚎叫打碎陰影，因為他不存在！（注：參見［英］彼得．富蘭克林著《傳》，廣西師范大學出版社，2001年版，第第106頁。）”音樂家在殘酷的現實中，深深的感悟到：西方人所信奉的東西是何等的虛偽，遙不可及。1907年4月，拖著疲憊的身軀回到家鄉杜布拉赫，面對終年積雪的阿爾卑斯山感慨萬千。此時，朋友送他一本德國詩人漢斯?貝特格翻譯的中國唐詩――《中國之笛》。書中李白、王維等詩人獨具神韻的詩句和那灑脫超然的精神境界，使大為感慨，他獨自一人走在蜿蜒陰冷的蘭德羅峽谷，每隔一段路程峽谷兩側那墻壁般的山體都要裂開豁口，顯露出如同刀鋒一樣險峻的山峰，這種奇特的大自然景觀和在中國唐詩中所讀到那種讓人感動的空曠與寂寥，都有一種難于言表的感受，它讓人動情、讓人浮想聯翩，接下來在他的《第八交響曲》里出現了東方主義的文化色彩。這是在音樂作品中從未曾有過的先例。從某種意義上，它可能象征性地代表了本人逐漸顯露的猶太人特性。同樣清楚的是，漢斯?貝特格的《中國之笛》收錄的中國古代歌德本譯文中，為他熱情但遙遠、親切而深奧的世界宣泄性地抒發痛苦，提供了慰籍與掩飾。“富貴百年能幾何，死生一度人皆有，孤猿坐啼墳上月，且須一盡杯中酒。”這不正是人生的完美寫照？李白在《悲歌行》寓意所指，將音樂家的思想帶入一種從未有的情感世界里。音樂的旋律在詠誦中構建，移情于東方文化之中，仿佛回味著人生的步履，品茗生活的要義。
感懷于中國詩人有高遠的志趣，有鄙視權柄、放浪自身的文化氣節。他在他的人生絕響《大地之歌》中采用了龐大的管弦樂隊，應用了五聲音階與支聲音樂的某些創作手法，聲勢之大是前無古人后無來者的。破傳統之法，開現代樂聲。在音樂家的眼里，唐代詩人李白是他最崇拜和喜歡的詩人，他的交響樂《大地之歌》前五章中有四個樂章都采用了李白的詩為其創作的素材。第一樂章《悲歌行》（李白），第二樂章是一位不知名的詩人的詩句，用外文署名為“Tschang Tsi”，第三樂章《青春》（李白），第四樂章《詠美女》（李白），第五樂章《春日的醉翁》采用李白的《春日醉起言志》，“處世若大夢，胡為勞其生。所以終日醉，頹然臥前楹。”第六樂章《告別》，詩中采用了王維的《送別》和孟浩然的《宿夜詩山房待丁大不至》著名詩句：“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風泉滿清廳。憔人歸欲盡，煙烏棲初定。之子期宿來，孤琴倏夢徑”（孟浩然）。“下馬飲君酒，問君和所之？君言不得意，歸臥南上陲。但去莫復問，白云無盡時。”（王維）唐詩中的悲涼、凄苦之情，對來世的期望，對宿命論的屈從油然而生。在末樂章中采用雙簧管凄厲的音調，和大提琴低沉暗淡的音色來表現難于言表的蒼茫漂泊之感，表達人生種種際遇和劫難之苦。1911年因心臟病突發而突然死在演出臺上，音樂上的同行和他的崇拜者紛紛前來吊唁，一代音樂天才就這樣悲憤離去了。
