時間：2023-05-30 09:03:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇龜雖壽譯文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
曹操
原文
神龜雖壽，猶有竟時。
螣蛇乘霧，終為土灰。
老驥伏櫪，志在千里。
烈士暮年，壯心不已。
盈縮之期，不但在天。
養怡之福，可得永年。
幸甚至哉，歌以詠志。
神龜的壽命雖然十分長久，但也還有生命終結的時候。
騰蛇盡管能乘霧飛行，終究也會死亡化為土灰。
年老的千里馬躺在馬棚里，它的雄心壯志仍然是一日馳騁千里。
有遠大抱負的人士到了晚年，奮發思進的雄心不會止息。
人的壽命長短，不只是由上天所決定的。
關鍵詞：藝術學理論；民俗造物；文化特征；本體價值；形式；抽象；啟示
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
人的生活需求就是建立在自然屬性和社會屬性上的需求。民俗造物的價值也就產生在它對人們的自然屬性和社會屬性的實現過程中，諸如通過對造物的利用達到人的生存、發展、歸屬、享受等需求的滿足等。我認為，民俗造物的價值考量應從哲學、經濟、藝術、社會等多種角度來綜合觀察。民俗造物的價值在于它除了滿足人們維系生存和救贖精神的實際需要之外，還能滿足人們在情感、道德、審美、認知等諸方面的需求。這些層面被看作是民俗造物的藝術本體價值。
一、民俗造物價值的藝術本體觀
以往，我們分析某種民俗造物類型的價值，常常以“實用”和“審美”作為觀照其價值的核心要素。其中對審美的重視，主要受到來自于美學評價范式的長期影響。誠然，造物之價值固然與其美學價值密不可分，但民俗造物作為藝術種類之一，其藝術本體價值的體現卻不應該僅僅局限于對其進行審美評判。打破審美價值研究的窠臼，著眼于更寬泛的文化研究，是我們把握民俗造物的客觀而合理的途徑。
研究民俗造物的藝術本體價值，我們離不開藝術學理論奠定的基礎。德國學者馬克斯?德索提出了藝術科學的觀念，他認為：“……美學并沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創造活動的內容與目標。每一件天才藝術品的起因與效果都是極端復雜的。它并非是取諸隨意的審美歡欣，而且也不僅僅是要求達到審美愉悅，更別說是美的提純了。藝術得以存在的必要與力量絕不局限在傳統上標志著審美經驗與審美對象的寧靜的滿足上。”[1]（p.2）藝術作為人類精神價值整體的重要組成部分，與經濟、法律、道德、宗教、科學等一樣，在價值上并無等級高下之分，且彼此之間相互碰撞。在德索那里，藝術與人類的整個認識和意識活動有關。他提出：“在固定于持久形式中的成就的系統中，藝術理應占一個確定的位置。其特殊的成就可通過研究它與科學、社會、道德――這些與它關系最密切的結構――的關系而極易加以確定。”[1]（p.408）由此，將藝術的研究視角擴大到其他的學科領域。因此，按照這樣一種邏輯，對于藝術的價值的研究，當然不能僅限于美學的角度。藝術科學的任務就是建構在人文的基礎上，展開對藝術的全面研究。那么，藝術的本體價值究竟體現在哪些方面呢？這要從它自身所發揮的功能中引導出來，德索提出藝術具有理、社會功能和道德功能，因此藝術也便相應地擁有了理性價值、社會價值和道德價值等。
英國藝術理論家赫伯特?里德也主張藝術與美之間存在差別，人們對于藝術的許多誤解，主要因為在使用“藝術”和“美”這兩個詞時缺乏一致性，甚至，長期濫用這兩個詞。因而，“我們總以為凡是美的就是藝術，或者說，凡是藝術就是美的；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。……在藝術非美的特定情況下，這種把美與藝術混同一談的假說往往在無意之中會起一種妨礙正常審美活動的作用。事實上，藝術并不一定等于美。這一點已經無須翻來覆去地重申了。”[2]（p.3）里德也曾對藝術的價值進行過闡發，并照顧到藝術價值的多重性特點。譬如形式價值（愉悅性、抽象性、和諧性）、心理價值（同情感、趣味性與潛意識生活）、哲理價值（精神內涵的廣度與深度，隱含在作品中的普遍意義）。藝術就是上述三種價值的總和，但他并未對這些價值進行深入細致的闡釋。
我國早期的藝術學研究的先驅宗白華先生說：“美感過程的描述，藝術創造與藝術欣賞之心理的分析，成為美學的中心事務。而藝術品本身的價值的評判，藝術意義的探討與闡發，藝術理想的設立，藝術對于人生與文化的地位與影響，這些問題向來是哲學家與批評家所注意的。”[3]（p.69）關于藝術的價值結構體，與德索一樣，宗先生也主張藝術是人類文化創造生活之一部，是與學術道德工藝政治同為實現一種“人生價值”和“文化價值”。同里德關于藝術價值的框架稍微類似，宗先生也提出藝術至少是三種主要“價值”的結合體：一、形式的價值。就主觀的感受言，即“美的價值”。二、抽象的價值。就客觀言為“真的價值”，就主觀感受言，為“生命的價值”。三、啟示的價值。啟示宇宙人生之最深意義與境界，就主觀感受言，為“心靈的價值”，心靈深度的感動，有異于生命的刺激。[3]（p.70）以上對藝術的價值的理解，似乎是圍繞建筑、繪畫、雕塑、音樂等所謂的“純藝術”而說的。那么針對民俗造物是否適用呢？前面我已經論述了，民俗造物創作動機盡管主要受功利性動機驅動，面向實用，而不像有些藝術偏重于欣賞，但它們仍然不失為藝術。畢竟，按照藝術科學的觀念，藝術的界定并不拘泥于審美。所以，我以為上述學者關于藝術價值體的理解，在一定程度上也可以應用在民俗造物價值的分析上。綜合上述學者的觀點，并結合中國民俗造物的實際，我擬從形式價值、抽象價值和啟示價值等幾個向度來逐一分析。
二、民俗造物的形式價值
形式是任何藝術最為顯性的層面，體現在民俗造物上也是如此。民俗造物的形式價值在于其結構形式和裝飾形式給人們帶來的欣賞感受。結構形式主要是指受目的功能引導、基于內部部件的工作機制和美感考慮而形成的外在幾何形態。裝飾形式，狹義地看則是指民俗造物上所呈現的人為的或本然的視覺形式等諸要素關系，如色彩、肌理、紋樣以及要素間形成的節奏、疏密、韻律、起伏等。
民俗造物的結構形式首先是由造物內在部件的功能關系所決定的，即形式追隨功能；但有時也會有偏重于美感的形式，前提是不影響功能的發揮。無論是生產工具、禮儀用具還是娛樂用具，其結構形式都是功能與美感的結合。例如，紙鳶的結構形式，從骨架到外形，再到線輪都要圍繞其放飛時輕盈、平衡的功能要求。在達到這一基本要求的基礎上，才又延展出不同的外在形態。純粹為了美的造型形式而犧牲功能的情況極不多見，因為民俗造物的本質是方便在生活和風俗中的實用，并不過分地以精美為能事，否則便會演變成脫離風俗背景的欣賞物。從審美欣賞的角度看，民俗造物的“結構形式”也和一般欣賞性藝術品一樣，表現為一定的外在形態，即“造型”。但是民俗造物，尤其是工具性民俗造物的“造型”在含義上卻較一般藝術品更豐富而深刻，其富含了結構、功能、形態，以及彼此間微妙的關系。民俗生活中的勞動工具、祭祀用具、餐飲用具、樂器、博具和玩具等始終圍繞具體的實用目的來產生。因此，它們的工具性特點更為突出。民俗造物的“結構形式”的提法就在于強調其工具功能與內部部件的密切關系。一般欣賞性造型藝術品則不具備這一特點。
民俗造物的裝飾形式則包括附著在其上的全部裝飾要素。其中，人為的視覺形式常常指的是人們采用頭腦中與集體意識或無意識相關的文化圖景或符號，使用彩繪、雕鏤、編織、鑲嵌等手段，在制造物上以一定的視覺范式呈現出來。而本然的視覺形式則是指由于造物本身材質所具備的天然視覺要素如肌理、紋路、鱗甲、毛發、色彩、明暗所呈現出的形式效果。但從根本上說，無論是人為視覺形式還是本然視覺形式，都離不開人們的創造性勞動，圖像和紋樣等文化形式需要繪制，肌理、紋路、色彩等依賴人的選擇、修飾或強化。
民俗造物的形式價值之產生，離不開能夠欣賞其形式的主體――人。沒有人的感知，便無所謂什么形式價值。需要說明的是，與其他類型的藝術一樣，民俗造物的形式價值不是指單純的形式美的價值。因為，即使在被視作“純藝術”的繪畫和雕塑等藝術類型中，它們的形式價值也并不單單表現為美。正如藝術理論家們對于《格爾尼卡》這幅畫的分析，畫面所展示給公眾的并不在于色彩的微妙與和諧，反而更加通過形式要素的混亂烘染出一種恐怖、陰郁、混亂和悲慘的世界亂象。同樣是形式產生的震撼，卻不能簡單地以一個“美”字所容括。同樣，民俗造物的形式價值，不止于形式美的欣賞。宗教法器中人頭骨碗，巫術中使用的紙馬，手工生產器具，甚至是精雕細刻的“建筑三雕”，它們的形式價值也非僅通過審美分析所可企及的。或者，可以這樣認為，民俗造物的形式價值在于它不僅引發我們的審美之思，也開啟了人們對之在社會、宗教、倫理等精神領域的深度關切。
三、民俗造物的抽象價值
同其他所有的藝術類型一樣，民俗造物的價值不僅體現在具體可觀、可感的外在形式給人帶來視、聽、觸等愉悅，而且在形式的表象之下，還蘊藏著深刻而豐富的抽象價值。這一抽象價值不同于藝術形式的抽象形態，而是指借助于外在形式所傳達出的透徹的、本質性的體悟。自然物象變化之道、萬物存在之本質以及人類共通之情感都屬于民俗造物的藝術本體價值之組成。
（一）尚象
民俗造物的創制起源于先民們的生活所需，并受各種自然現象的啟迪。因此，器具的形式反映出人們對于自然物象的豐富形態和變化規律的體悟。器物以不同物質實體的形式，表征著不同的自然事物形態和變化現象，也就是《易經》中所言之“制器尚象”。何為“象”呢？《易經》曰：“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[4]（p.83）學界關于造物所尚之“象”大致有兩種理解：一種認為這個“象”，乃是圣人所作之卦象。《易經?系辭傳》中便有不少關涉造物的語句，如：“作結繩而為網罟，以佃以漁，蓋取諸《離》；包犧氏沒，神農氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，蓋取諸《益》；黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》《坤》；刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利，以濟不通，致遠以利天下，蓋取諸《渙》；重門擊柝，以待暴客，蓋取諸《豫》；斷木為杵，掘地為臼，杵臼之利，萬民以濟，蓋取諸《小過》；弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸《睽》；上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸《大壯》；古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數。后世圣人易之以棺槨，蓋取諸《大過》；上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸《》。”唐代孔穎達疏《易經》，認為：“‘以制器者尚其象’者，謂造制形器，法其爻卦之象。若造弧矢，法睽之象，若造杵臼，法小過之象也。”[4]（p.81）宋代文人楊萬里也持此說，足見這種說法在歷史上曾經頗有市場。
另一種觀點則表明了對上述看法的質疑。顧頡剛通過詳細的考證，認為《易經?系辭傳》中與制器有關的十三卦象，乃是漢代京房偽竄之作。而且，他指出“創造一件東西，固然是要觀象，但這個象乃是自然之象而非八卦之象”[5]（p.42）。其后，金景芳先生對制器看卦象的說法也頗有異議，他認為這顯然顛倒了本與末的關系。事實上不是卦先于器，而是器先于卦，古人在歷史上先后發明了網罟、未耜、舟揖、臼杵、弧矢、宮室、棺槨、書契等等，全是生產發展和社會需要的結果，與卦沒什么關系。倒是制定六十四卦卦名和卦義時受過器物啟發和影響。[6]（p.186）英國著名科學史學者李約瑟也認為《系辭傳》中的這種說法，是“十分怪誕和武斷的。說其中的發明都來源于《易經》，也許只不過是增強它的威望的一種辦法而已。”[1]（p.353）
我以為，依照卦象而造物，多少帶點唯心主義的味道。卦象源自于圣人對于自然之象的經驗性的認識，進而以符號表征出來。《易經?系辭上》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”顯然，八卦得益于上古圣王從天地萬物包括人本身中獲得的啟示，其中包含著對萬物之屬性和運動變化之事理的歸納、抽象。《易經?系辭傳》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”關于“道”，韓非子曰：“道者，萬物之所以然也，萬理之所以稽也。”[8]（p.146-147）自然界萬物成形之先，沒有形跡可見，即是所謂“形而上”；而“形而下”，則是說成形之后。這一過程遵循自然而然的進程，非由人力主導。但對于人工造物來說，卻得益于智慧之人對于事物之所以然――道――的體悟。所以，道是難以用明確的語言系統來定義和描述的，一如老子所言之“道可道，非常道”[9]（p.1）。卦象乃是對這一變化規律思維的抽象化或符號化。盡管卦象具有一定的形態，但它本身是經過抽象的符號。對卦象的解讀仍然有賴于抽象的語義系統，根本上屬于對自然物變化的哲學性把握。人工造物雖然同樣依賴人對萬物之變化屬性的抽象性把握，但它并不是一直沿著抽象性思維的道路達成一種哲學的邏輯，而是將抽象出的萬物屬性演繹到具體的物質實體中去。人工造物雖不似自然物之自然形成，但最后仍以物質實體呈現，故也是“器”的形式之一。所以，“成形者皆可共用，共用之謂器。凡器，皆可如其形，制為范，以更作之時曰法。”[10]（p.431）民俗造物即是供給民用的“器”，而且它面向民眾的日常生活和風俗生活，可以按某種“法”，即程序被批量地制作。
制器尚象，當然是民俗造物所遵循的規律。只不過，所尚之“象”的本質是物象及其變化之道。而且這種變化之道具有可為人所用的工具屬性，即對人來說是善的。民俗造物成為通過分析“象”而抽象出的某一工具屬性的新附著體。以傳說中公輸班發明鋸子和制造木鳶為例，野草鋸齒形葉緣的鋒利是其物理屬性之一，此外它還有各種自然屬性。但恰恰是這一物理屬性被人抽象出來，并以模仿的手法給以放大，做成了省力實用的鋸子。木鳶現雖難見其最初形態，但可想而知也必定類似飛鳥之形無疑。其功能機制一定是出于對鳥類翅膀扇動空氣得以飛舉之功能屬性的模仿。造物的本質就是將這類抽象出的功能屬性演繹到新的物質實體中去，達成此物在使用上“善”的特性。因此，制器尚象并不是簡單模仿某種自然物的物態形體，而是模擬顯現其某種功能屬性的現象。至于從抽象的符號――卦象――中再獲得靈感，觸發造物想象，似乎繞得遠了些。事實上，南宋理學大儒朱熹關于制物尚象已經給出較中肯的解釋：“不是先有見乎《離》而后為網罟，先有見乎《益》而后有耒耜，圣人亦只是見魚鱉之屬，欲有以取之，遂做一個物事去攔截他；欲得耕種，見地土硬，遂做一個物事去剔起他；卻合于《離》之象，合于《益》之意。”[11]（p.1919）所以，制器尚象的深義，在于對造物的功能之善，給人們以一種規律性的揭示。
在明確了制器所尚之“象”乃自然變化之象，而非指易卦之象后，我們還要搞清楚的是制器尚象并非圣人的專屬權利。《系辭下傳》中給人的解釋是關乎日用的各種器物，都是由圣王伏羲、神農、黃帝、堯、舜等，觀卦象而制。伏羲、黃帝、神農之時，關乎民生的大多數物用，皆已出現。但顧頡剛先生對比《系辭傳》和《世本?作篇》發現，它們在最初日用器物創制者問題的表述上差異較大。經論證后，他認定漢代京房一派的經學者出于弘揚道學和神仙之說的目的，故意將《世本》中所提到的造物之人，要么附會成伏羲和黃帝等的臣屬，要么將榮譽歸屬為圣王本人，從而形成了圣王造物的既定說法。按照歷史唯物主義的觀點，各類造物應該是包括圣王在內的人們集體智慧的產物，而非少數圣王的個人之功。在漢代，讖緯之學興盛，沿襲上古神話思維，將創物這類圣賢之舉給以進一步神秘化的現象或亦有之。在讖緯思想者那里，造物這種神圣活動必然類似于包犧氏這樣的先知先覺者才能為之。后世圣人也必然長于對卦象的解讀，并善于獲得啟迪而造物。這種圣人造物思維無疑帶有濃重的吊詭味道。
總的來說，關于對“制物尚象”，我們基本可以形成這樣的認識，造物的靈感源頭乃是自然萬物的運行變化各自之屬性，這些屬性的存在構成了自然之現象。功能上的“善”也是自然之“象”的內在含蘊，造物活動就是善之屬性的提煉和轉化。不論是圣王還是民眾，他們的造物活動都來自于鮮活的自然物象的體察和感悟，以及對其變化之道的哲學性把握。
（二）擬真
如果說民俗造物尚象自然，是民眾將自然萬物變化之道熔融在民俗造物的形態和機能之中，體現出“善“的造物本質的話，那么，民俗造物的藝術本體價值還包括它以多種藝術手段反映世界的真實景象，揭示世界存在的普遍真理。所謂“真”，從哲學的角度上屬于認識論的范疇，它是指人的認識同客觀世界及其規律的符合。同自然科學和社會科學一樣，藝術也是人類把握世界的方式之一，但它采用的是不同于其他社會意識形態的藝術地把握世界的方式。德國美學家費肖爾認為：“思維方式有兩種：一種是用形象，另一種是用概念和文詞；解釋宇宙的方式也有兩種，一種用文詞，另一種用形象。”[12]（p.678）藝術就是以形象性思維來把握世界。亞里士多德說：“從孩提時候起人就有摹仿的本能，人和動物的一個區別就在于人善于摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中獲得。……因此，人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。”[13]（p.47）這種建立在形象思維基礎上的對于世界之“真“的把握完全不同于數理、概念、文詞的把握。藝術“形象地”把握世界主要表現藝術中的模擬，所以，這種“真”是藝術的真，而非科學的真。
民俗造物歸屬于造型藝術，嚴格說來，它與其他姊妹造型藝術還有所不同，就在于它不但為人們的形象性思維所孕育，而且要以物質實體的形式呈現。這個物質實體也不僅僅是為人所感，更要為人所用。在剝離民俗造物實用屬性后，它作為藝術的本質與其他造型藝術別無二致。譬如，民俗造物的形態或裝飾常常模擬了客觀世界的存在之“真”。同其他造型藝術一樣，民俗造物對世界之“真”的模擬，不僅包括自然萬象之“真’，還涉及人類生活自身之”真”，甚至超驗世界之“真”，采用的手段或是具象性圖像描繪，或是抽象性紋樣裝飾。從藝術的本質而言，無論具象性描繪還是抽象性裝飾表現都是對其心目中的世界真實地反映，從而揭示其永恒的真理。宇宙和自然的永恒之真、生靈的生命變化之真，以及人類的本性和人倫之“真”，都能被民俗造物以不同的形式所擬仿、象征。仿象主要指民俗造物在結構形式或裝飾形式兩方面對世界之真的摹仿。譬如，有些民俗造物的結構形態就直接仿照某種自然物（天地、動物、植物、人）而創制；裝飾形式上則以自然物的具象或抽象為主要表現內容。民俗造物中的象征則指人們通過對自然物的特征的概括、提煉、美化，寄寓對世界存在意義及其事理的思索。
民俗造物對世界之真的仿象例證極為繁多，可謂不勝枚舉。以民俗建筑為例，它的基本結構就映射出人們的宇宙觀。盡管最初建筑作為一種遮風避雨、避除禽獸的防御性居住工具，但其形制卻離不開人們對于宇宙的想象，這種想象被神話所固化，甚至在人們的心目中長期被奉為真理。天地覆載導引出屋頂和地基，撐天有四鰲足，而房屋有柱子。至戰國之后，“陰陽五行之說中的象征主義，例如五行的意義、象德、四靈、四季、方向、顏色等很早就反映到建筑中來。這些東西在建筑設計中運用不但是在藝術上希望取得與自然結合的‘宇宙圖案’，最基本的目的在于按照五行的‘氣運’之說來制定建筑的形制。”[14]（p.41）五行及五色在人們心中代表構成世界的五種基本元素及其特性；象德又稱帝德①，意指一定的人文秩序；四靈②則不僅象征四個方位，還有四季之轉化和吉祥之意。匯在一起形成一整套的符號系統，反映出人們對世界存在即永恒規律的認知。所以，關于這些觀念在建筑中的反映，李約瑟說：“再沒有其他地方表現得像中國人那樣熱心于體現他們的偉大的設想‘人不能離開自然’的原則。這個‘人’并不是社會上可以分割出來的人。皇宮、廟宇等重大建筑物自然不在話下，城鄉中不論集中的，或者散布于田莊中的住宅也都經常地出現一種對‘宇宙的圖案’的感覺，以及作為方向、節令和星宿的象征主義。”[15]（p.65）
我國出土的陶器類型多種多樣，被用于貯存、飲食和娛樂等方面。山東日照出土的一件陶，既是十分實用的生活器皿，又是一件巧妙地寫仿自然的佳作。在結構形式上顯然是摹仿猛禽的形態，長長的鳥喙狀流口，前面兩只飽滿豐實的袋足令人聯想起鷹隼強壯的足爪，后面的小袋足則酷似其尾羽，圓渾的器體與猛禽結實肥厚的體型仿佛。這樣的形象加以歷史的滄桑痕跡，讓人們腦海中一下子浮現出人民少、禽獸眾的蠻荒時代的真切景象。同樣，陜西華縣出土的仰韶文化陶鷹尊，也是一件在結構形式上仿象自然真實的佳作。在我國甘肅、青海、陜西、寧夏、河南、河北、山西、山東、江蘇、四川、湖北等地出土的數量龐大的彩陶，分屬不同的文化類型。陶器上的裝飾形式也反映了當時人們所在地域環境的真實圖景，這些紋樣以寫實或抽象的手段描繪了大量動物、植物、人物等。其中有些紋樣和生殖崇拜、氏族圖騰有密切聯系，這些陶器為人們日常生活所用，體現出新石器時代末期處于漁獵和農耕生活狀態下的普通民眾對環境的觀照和發自內心的精神寄托。有的陶器現在看似普通，在當時卻可能具有極為神圣的意義。人類學者庫什曾分析北美印地安祖尼族人的一件祈禱食碗說：“它不是碗，而是大地母親的象征。因為我們從她那里獲得食物與水，就像孩子從母親的那里吸取營養一樣；碗沿的圓形，如同我們的視野，上面有起伏的山巒，云從那里升起。”[16]（p.104-105）在陶器的基礎上誕生的瓷器，其裝飾則不僅有自然事物的形貌，更擴展到人類社會生活領域。
薩姆納指出民俗所參照的世界觀必然是“真的”，包括超驗的世界。因此，在民俗思維上，“極為一致的是全世界的原始人都采取同一條思路。他們相信死者作為鬼繼續生活在和這個世界一樣的另一個世界里。鬼有同樣的需要、興趣、激情等等，一如活著的人。這些超驗的觀念是人類最初的精神武裝。它們是一些介于俗信的東西，不是合乎理性的信念。生者對鬼有義務，鬼則有權利；它們也有力量去實行它們的權利。生者因而必須學會如何事鬼。循此推導下來。就有了一種完整的世界觀和一種生活策略。”[17]（p.184）民俗造物除了摹擬客觀的物質世界，也摹擬他們信以為“真”的神靈世界。原始的鬼神信仰是促進民俗造物生發和沿用的作用力之一，并在后世的民俗生活中被篤信和傳襲。有的民俗造物不僅直接服務于鬼神，其裝飾內容也以“真實”的超驗世界為藍本。在中國文化中，超驗世界中地獄、仙界秩序在德范③上具有和人間同樣的真實性。以地域變相、目連救母等故事和以天宮中各種神靈和地獄中閻羅、小鬼、牛頭、馬面、鐘馗、無常等形象為題材的造物形式比比皆是。這種做法也反映出人們對于死亡后神秘彼岸世界的一種把握。
這種“藝術化”的世界圖景顯示出人類特有的一種經驗記錄和觀念表達方法，被廣泛地運用在各式各樣的民俗造物類型的裝飾中。生產工具、生活用具、祈禳用具、娛樂用具等的造型和裝飾上處處都可見到這類寓意豐富、意味雋永的的圖景。人們從那些理想化的生活圖景可以見出人們真實的生活狀態和美好的愿望，從那些先賢圖像、忠臣烈女和戲劇化處理的歷史故事中則可以見出人們對真實的人性善惡、道德高下的評價和對綱常倫理等社會意識的沿襲。
（三）蘊情
民俗造物的創作主體是普通的民眾，它不僅凝聚了人們對周圍世界的感知和把握，也洋溢著民眾自身的秉性和情感。在民俗造物的創制過程中，會有不同因素的滲入，如基于飲食、等本能滿足帶來生理的，正如劉驍純先生所說“動物的”。它與人類的生物本性相關，但這種會誘發積極的功利情感。再就是基于精神滿足的情感。如通過藝術的形式獲得快慰而形成的審美情感，通過宗教、倫理、道德等獲得舒暢情緒從而導致的救贖性情感。以上所有情感皆帶有較強的工具性。我認為，同其他藝術品相比，民俗造物的創作很好地疊合了這類情感。疊合諸類情感是說，它們并非含混，而是分屬于不同的層次。
民俗造物具有工具性，既滿足生活需要又滿足精神需求，因而人們造物的情感在本質上是對工具性的情感。我們同時又知道，情感的產生必須有對象性。從藝術創作論的角度來看，造物者情感的對象性體現在哪些方面呢？一般認為，藝術創作者的情感對象是其作品本身。也就是說，在創作之初的雛形意象階段到作品成形階段，作者始終是飽含著對作品的感情的。這種說法看似合理，實則不具有普泛性，且難耐推敲。因為情感不僅是對象性的，同時也是功利性的。此時作品尚未成型，情感緣何而來呢？那就只能來自于作品實體之外的什么東西。尤其是民俗造物，在意識深處與古人的生產、繁衍、祈禳思維相接，創制的本質目的是基于一種實用的功能。失去了實用功能，任何物質的實體都無法引發人們的情感。因此，從這個意義上說，民俗造物主體的情感對象并非作品本身，而是作品成型后所發揮的功用。正如獵人制作弓箭時的情感不在弓箭本身，而指向弓箭射殺獵物的功效；農夫對農具的情感也不在農具本身，而在于農具發揮的獲取糧食、滿足生存的實際效用。
按照某種現代美學的觀念，審美似乎應該是無功利的，但這只能是對欣賞者而言。當然，現代藝術創作者或許會專注于純粹而無功利的美感形式，將藝術作品本身作為其情感對象。但是，民俗造物卻不同，它本質上不同于現代人衣食無憂和意識除魅后在畫布上的情感宣泄，其情感對象直接指向實用功利的獲得。這種實用功利不僅包括作品本身負載的審美情感，更關鍵的是對本能、物質和精神救贖等需求獲得滿足的情感。大衛?貝斯特說：“藝術中的情感對象比較復雜，在別處不一定適用。例如，雖然情感對象往往直接就是藝術作品，但有時也可能是作品所描述的問題和情景，或者是人們通過作品所注意到的問題或情景，與社會和道德問題有關的作品就是這方面的例子。”[18]（p.120）一般藝術品尚且如此，民俗造物在這方面體現得就更為突出。以牛郎織女、目連故事、二十四孝、三國戲文、水滸戲文為裝飾內容的民俗造物中，制作者的情感更多地是融入其建構的故事情境，融入有關社會、倫理和道德的問題之中。并且，制作者借此表達了民眾對于此類事物的共通情感，并通過情感交流達到和諧地共鳴。或許，這樣說才比較恰當，民俗造物是民眾復合情感表達的一種媒介。
但這并非忽略人們在民俗造物中所灌注在形式方面的審美情感，反而是長期以來，偏重于從審美的層面去探析造物的藝術情感的做法有失偏頗。從民俗造物的發展歷程來看，民眾灌注于造物形式的審美情感無時不在，而且它本就屬于造物中的工具性情感之一部。只不過，審美情感伴隨著造物在社會生活中所起作用的不同，而呈現出消長之態。在生產力低下、民智愚昧、風習氣氛濃重的階段，造物者的藝術情感往往偃伏在物質實用和精神救贖情感的羽翼之下。生產力水平越發展，民智越是開明，風習氛圍越淡薄，民俗造物的實用和精神救贖功能越衰減，造物者的無功利藝術情感也就越能夠彰顯。但同時，造物也就會越來越脫離民俗的土壤，朝著膚淺化演變，最終取消其民俗性。
民俗造物的制作者是民眾，所以造物的蘊含復雜的，包括藝術情感在內的功利化的情感，這與文人士大夫所追求的骨格高標的藝術情感有所不同。民俗器物雖由具體的人來制作，但卻反映廣大民眾的集體意識，洋溢著下層勞動人民的普遍的、樸實的、平易可親的情感。這種創作情感有功利但不可鄙，疊合但不含混，純樸但不單調，深沉但不消沉，熱烈但不浮靡。作為民俗造物的抽象價值之體現，民眾的創作情感也是重要成分之一。
四、民俗造物的啟示價值
作為華夏文明的重要組成部分，中國民俗造物不僅具有形式價值和形式背后的諸如事理、象征、情感等抽象價值，更蘊含著深刻的啟示價值。啟示價值是民俗造物價值中的最高層次。盡管因所屬地域、民族、時代及用途的不同，導致不同的造物風貌，但從宏觀的層面看，我國民俗造物至始至終都延續和傳承著中華民族的文化特質。構成這一文化特質的不僅是中華民族獨有的氣質、性格和精神，而且有對中華民族、對自身和自然的哲學或倫理的觀照。中國民俗造物是民俗生活的產物，它一方面源于達到實利目的工具性思維，另一方面也反映出人們在民俗生活中的行為習慣和思維模式。
同樣，人們的哲學觀和倫理觀也受到民俗的主導。美國民俗學者威廉?格拉漢?薩姆納認為，社會意識諸形態和社會結構的源頭在于民俗。“……可以說哲學和倫理是民俗的產物。他們是從德范中抽象出來的，而絕不是本源性的和首創性的；它們是第二位的和派生的。”[17]（p.86）對于習俗在人類生活中的重要地位，露絲?本尼迪克特也指出：“至關重要的是，習俗在經驗和信仰方面都起著一種主導性作用，并可以顯露出如此眾多殊異的形態。……誰也不會以一種質樸原始的眼光來看世界。他看世界時，總會受到特定的習俗、風俗和思想方式的剪裁編排。即使在哲學探索中，人們也未能超越這些陳規舊習，就是他的真假是非概念也會受到其特有的傳統習俗的影響。”[19]（p.5）可見民俗對精神文化的形成有著深刻的影響。
唯物主義哲學觀認為，宗教、法律、道德、倫理、藝術等意識形態皆建構在經濟基礎之上。馬克思說：“思想觀念、意識的產生最初是直接與人們的物質生活，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人的精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物”[20]（p.29）。作為人類創造的文化形態，經濟基礎主要體現為物質文化成就。英國人類學家馬林諾夫斯基則認為唯物史觀想把人類進步的全部原動力、全部意義及全部價值，都歸之于物質文化的觀點乃是一種偏見。他認為文化的物質設備本身并不是一種動力，沒有精神部分的配合，是死的，沒有用的。所以，“物質文化需要一相配部分，這部分是比較復雜，比較難于類別或分析，但是很明顯的是不能缺少的。這部分包括著種種知識，包括著道德上，精神上及經濟上的價值體系，包括著社會組織的方式，及最后，并非最次要的，包括著語言，這些我們可以總稱作精神方面的文化。只有人類的精神改變了物質，使他們依他們的理智及道德的見解去應用時，物質才有用處。”[21]（p.5）但同時，馬林諾夫斯基也十分明確地指出物質文化的極為重要的作用，如他所言：“物質文化是模塑或控制下一代人的生活習慣的歷程中所不能缺少的工具。人工的環境或文化的物質設備，是機體在幼年時代養成反射作用，沖動，及情感傾向的實驗室。四肢五官在應用工具時養成了文化中所需要的技術。神經系統亦因之養成了一切構成社會中通行的科學，宗教，及道德的概念，情感及情操。……器物和習慣形成了文化的兩大方面――物質的和精神的。器物和習慣不能缺一，他們是互相形成及相互決定的。”[21]（p.5）因此，物質文化和精神文化在本質上存在著相同的文化特質，尤其在民俗生活中，兩者甚至水融，不分彼此。在本文開端，我們已經明了民俗和造物之間是一種互為因果的關系。造物所構筑的物質環境塑造了一代代人的生活方式和習性，滋養出某種民族性格；同時，造物形式又為某種民俗文化環境所塑造，成為反映民族哲學、道德、倫理等精神價值觀念的物化形態。因此，民俗造物的實利價值是與物質生活關系最密切的價值，在實利價值之上，則是造物所蘊含的豐厚的精神價值。造物的藝術本體價值中，形式價值以直觀的特征訴諸人的感官，呈現出人對美的感受及其生命情調的外顯；抽象價值則顯示出人們對造物事理的規律性認識；啟示價值則為人們通過民俗造物所感悟到的關乎宇宙、人文和生命境界的深層的把握。啟示價值大致可從民族的精神氣質和世界觀兩個范疇來體察。按照當代人類學的討論視角，民族的精神氣質包含既定文化的道德（及美學）方面的價值性因素；世界觀則是指包含認知和存在等方面。在美國學者克利福德?格爾茨看來，“一個民族的精神氣質是格調、性格及生活質量，是它的道德風格、審美風格及情緒；它是對他們自己及生活所反映的世界的潛在態度。世界觀是對純粹現實世界中事物存在方式的描畫，是自然、自身和社會的概念。它包含他們對秩序的最廣泛的觀念。”[22]（p.155）借鑒這一界定，我擬從中國民俗造物對民族氣質彰顯和世界觀的透射來分析其啟示價值。
（一）彰顯民族氣質
民族氣質是中國民俗造物的深層顯現，其結構形態和裝飾形式不僅受現實的物質生活需求所造就，而且受民族氣質的浸潤。這種民族氣質在歷史的演進中形成，得到多種文化因素的滋養，其中既有對遠古時期宗教意識的沿襲，又有儒、釋、道三教思想的混融。民俗造物文化猶如一條不竭的河流，從源頭便開始滋養培育了華夏民族的文化心理，同時又不斷接受來自沿途各種文化支流的匯入。
作為一種物質文化形態，民俗造物也從隱性層面映現出民族的精神氣質。誠如岑家梧先生所言：“民俗藝術，均經長期間之傳授，而滲入民眾生活之深處。今日固已不辨其淵源來歷，然傳統之力量，已使此種藝術生命，以不期然而然之方式，繼續滋長。民間每一神像，每一歌謠，每一工藝品，均為傳統精神之精華。”[23]（p.208）當然，這種民族傳統精神之精華，需要借助民俗造物這一物化形態來展現，但僅僅觀照其外在形貌并不一定能夠深刻體味，須要在了解中華文明中的深層文化因子后方可感悟到。
首先，民俗造物顯現出物質和精神上的功利價值取向。盡管我國民族眾多，各民族性格、氣質之間存有差異，但民俗造物后面卻有著共通的實利性精神內核。在中國，與民俗生活密切聯系的各類民間工藝有著十分現實的和恒常的裝飾主題，反映出相應的功利傾向：一是希冀宗族門姓的承傳和延續，家眷親屬增壽延年；二是盼求日常生活豐衣足食，門第位高顯赫；三是期望社稷農事免災無害，家人牲畜平安無恙；三種主題包括了祈子延壽主題、納福招財主題、驅邪禳災主題。[24]（p.3-5）這些文化主題對應著華夏各族在生存和發展上的美好愿望，顯現出民族性格中積極求進、和合安泰、敬宗守序、熱愛家庭生活的一面。
其次，民俗造物又會因場合的不同、功能的不同，呈現倫理、道德等觀念的影響。不少民俗器物的形制和機理受到禮制之限，裝飾之精致程度也會有等級之別。受儒家思想的影響，中國民俗造物從選材、造型，到裝飾常常體現出對禮儀文化精神的重視，反映出國人中庸圓融、尊卑有序、敦厚平和、崇德向善的民族性格。儒家思想教誨民眾尊崇禮儀，“克己復禮”，“發乎情，止乎禮義”等禮儀教化便是要求個人的情緒和欲求不能超越禮的規范；“吾一日三省吾身”更體現出對個體道德修養的自我完善之重視。重禮崇德的思維在相當程度上塑造了國人的民族性格，“彬彬有禮”、“見賢思齊”等德范就成為普通人道德修習的標桿。
不少造物從事理到功能機巧又與道家的觀念密不可分。中國民俗造物活動常常順應天地之道、萬物之理而為之，在不違背自然的物性基礎上，巧妙地施以人工。這與道家之“無為”思想不無關系。“無為”，不可片面機械地理解為無所作為，其本質乃順應天道。違反萬物之性，便會使人筋疲力盡，但卻勞而無功。莊子言：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。”[25]（p.735）這也決定了華夏民族性格中存在順應自然、循理而為的一面。李約瑟認為道家“無為”思想引導人們行事要取法自然，取法自然就要作細致的觀察。但道家所積累起來的并不是邏輯唯理主義的科學研究，而是走向了經驗主義。他曾援引《呂氏春秋》中兩則智辯故事④來佐證這一觀點。長期的經驗主義思維影響了民眾不重邏輯的性格和行為模式，從而形成過度依賴于感覺上的合理和適度的傾向。這對包括造物藝術在內的中國藝術精神影響頗深。多數造物的事理建立在經驗主義的基礎上。李約瑟說：“中國人性格中有許多最吸引人的因素都來源于道家思想。中國如果沒有道家思想，就會像是一棵某些深根已經爛掉了的大樹。”[7]（p.178）
再次，中國民俗造物還投射出普通民眾美善合一、熱烈直率的審美性格。普通民眾對于造物美的感受，誠然會受到上流社會清雅美學趣味的影響，但在審美性格上與文人士夫還是存在本質的不同。民俗造物之美不僅在于美的形式，更在于日常的實用。日本民藝家柳宗悅說：“工藝之美就是實用之美，所有的美都產生于服務之心。所用之體必須結實，作為日用器具，要經得起惡劣條件下的考驗。……高傲的風格和惡劣的造型對器物是不合適的。誠實之性和堅固之質，才能保持工藝之美。”[26]（p.28）中國民俗造物從誕生之初，就力求形式之美和功能之善的完美統一，我國先民聚落遺址或墓葬中出土的日用器物清楚地表達出這種美善合一的意識。同時，作為下層民眾出于“資生”需要的創造，民俗造物的審美情趣，既不同于宮廷造物所崇尚的奢靡浮華，也不同士夫所熱衷的孤傲清幽。它們常常造型渾樸稚拙、圖式極具象征，材質樸素自然，用色單純和諧，傳達出普通民眾率真熱烈的審美情感和淳樸濃烈的生命意趣。這恰恰在最廣泛的層面上反映出中華民族的本真民族審美性格。
（二）折射民眾世界觀
我們知道，民俗造物的制作和使用，除物質實用外，還涉及對民眾信仰心理、審美心理和娛樂心理的滿足。其中，造物中反映出的信仰心理與民眾的世界觀關系密切。民俗造物折射出的世界觀，就是民眾看待宇宙、自然、社會和人生的態度。
首先，民眾對于超驗的世界持神秘主義觀念。盡管中國傳統社會在經驗累積和技術進步上可圈可點，但卻并未在此基礎上發展出科學的理性主義。中國普通民眾的精神世界籠罩在儒、釋、道等文化之中，而儒家思想，如前文所說，不要說對科學，即使是對技術的貢獻也是十分微薄的。儒家認為生死、神鬼等超自然力量不可知，因而對其“存而不論”，這說明儒家思想中含有理性主義的成分。孔子和季路的一段對話⑤，普遍被認為能體現出儒家關于世界的看法。我以為，恰恰是這種存而不論，為道家的神秘主義提供了傳播空間。道家觀察世界的經驗主義與理性主義科學研究不同，盡管積累了大量的試驗經驗，但對世界的認識卻并未走上理性的科學邏輯之路，而是著力在技術的運用上。因此，李約瑟說，“道家不想對自然作理論的解釋，而寧愿從事物之用中去發現事物之理，以求進一步之用”[27]（p.98）。道家對超自然力量的認識走向想當然的神秘主義，后起之道教還試圖以法術的形式對之進行干預。道教吸納了原始宗教的巫術意識，對社會下層民眾的思想影響極大。道教信仰的盛行，使得不少造物被染上濃重的神秘主義色彩，用于辟邪消災、驅魔厭勝、納福祈祥的法術，在民俗生活中大行其道。佛教作為外來宗教，教義局限于對人們品德的修為和靈魂的救贖。佛教唯心主義的本質引導人們重視來世，但來世之彼岸相比現實生活卻顯得飄渺虛無。出于傳播需要，佛教中國化后，也借鑒和融合了道教對法術的運用，在一定程度上也走向了神秘。在原始宗教意識延續的基礎上，道、佛思想將普通民眾對世界的認知桎梏在神秘主義的態度下。各種具有宗教法力的民俗造物在民俗生活中的普遍存在，便說明了這樣一個事實。近現代以來，盡管科學思想所主導的除魅教育得以實行，但神秘主義的思維仍然在普通民眾世界觀上占有相當的心理空間。即使在現代社會，不少民眾仍然抱著神秘主義的態度看待超驗世界。
其次，民眾對宇宙、自然和社會秉持整體圓融的觀念。傳統上，中國人習慣于從整體出發看待世界，這是一種建立在經驗基礎上的思維。這種整體統一的觀念不僅應用于對宇宙和自然的觀照，也反照人類社會。老子用一系列對立統一的范疇來比附宇宙的整體性，從而總結出世界上的事物相互制約和變化的關系――道。天道指天的運行變化的規律，人道指人處事的方法。而人作為宇宙、自然的一分子，應效法天道。“道”為渾樸的、運動的整體，可以化生萬物，即所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”[9]（p.95）。莊子也將世界萬物視為循環轉化的系統整體，“故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。”[25]（p.733）《呂氏春秋》則將老子的“道生萬物”和《易傳》“太極生兩儀”的思想糅合一起，提出“太一出兩儀，兩儀生陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。……萬物所出，造于太一，化于陰陽。”[28]（p.142）的說法。《淮南子》中關于宇宙的觀念⑥，同樣是對老莊思想的承襲和發揮。
儒家也將人與自然和人與人之間的關系視為共生共榮的和諧整體，即所謂“天人合一”。陳良志總結說，對于天，儒家有三種理解；關于人，有兩種理解；而關于天人合一世界觀，又可分為理的天人合一觀和氣的天人合一觀⑦。此外他還認為，天人合一在儒家既常常指稱一種“天人合德”人生境界，又指人對萬物的一種態度，即追求人和自然的和諧關系。譬如，北宋理學家中，張載說：“民吾同胞，物吾與也”[29]（p.62）；程顥則提出：“仁者，以天地萬物為一體，莫非己也。”[30]（p.65）從形而下的角度言之，這種世界觀，對民眾的造物思想有著深刻的影響。而儒家關于社會倫理的觀念，則在于以“仁”、“義”、“禮”為中心。“仁者，人也；親親為大。義者，宜也；尊賢為大。親親之殺，尊賢之等，禮由生也。[31]（p.1440）儒家希望人們遵從上下、尊卑、親疏的禮義思想，構成了一個和諧圓融的社會倫理關系。
總體來說，道家和宋明以來的理學家以“道”或“理”來作為天地萬物的根源和基礎，將世界萬物看作為遵循“道”、“理”的有機統一之整體。因此，儒道思想的共通部分，形成了農業社會中人們對宇宙、自然、社會和人的基本的觀念。中國民俗造物常常以形制、結構和紋飾來象征或隱喻宇宙圖式，進而體現出人們關于宇宙、自然和人類社會的觀念。再如，中國民俗造物十分注重整體和諧，這一特征不僅體現在造物的造型思維上，也體現在各局部部件的功能協調和裝飾協調上。造物活動被視為一個與天地、物和人密切協調的活動，如果說《考工記》中“天時、地氣、材美、工巧”的造物思想源于民眾對天、地、人的整體關系早期的、樸素的認識，那么民俗造物的造型和裝飾中所體現出的整體、和諧和圓融則呈現出普通民眾比較成熟的世界觀。
五、結語
民俗造物除了滿足人們維系生存和救贖精神的實際需要之外，還能滿足人們在情感、道德、審美、認知等諸方面的需求。民俗造物的藝術本體價值意義，不僅包含民眾對形式美感價值的評價，更涉及到對“善”、“真”和“情感”等抽象價值，以及民族精神和世界觀等啟示價值的認同。中國民俗造物的藝術價值，在人們對美的形式感知的一般經驗之上，還融入本民族特有的藝術趣味，這同中華民俗秉承的哲學、倫理、道德等人文觀念的交融滲化密不可分。
① “木”代表太子，“火”代表“朝”，“土”代表皇帝，“金”代表皇后，“水”代表“市”。
② 四靈說法不一：《禮記?禮運》：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。”《三輔黃圖》卷三：“蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方。”此處應是指四方位神青龍、白虎、朱雀、玄武。
③ 德范是薩姆納關于民俗研究提出的關鍵詞匯之一。高丙中解釋到：薩姆納的“德范”概念集中體現了他的形式與內容統一的思想方法。德范既是外在的行為模式，又是內在的哲理和倫理，是行為模式與哲理、倫理的統一，兩者相輔相成。
④ 其一：相劍者曰：“白所以為堅也，黃所以為韌也，白黃雜，則堅且韌，良劍也。”難者曰：“白所以為不韌也，黃所以為不堅也，黃白雜，則不堅且不韌也。又柔則錈，堅則折，劍折且錈，焉得為利劍？”劍之情未革，而或以為良，或以為惡，說使之也。故有以聰明述說，則妄說者止，無以聰明聽說，則堯桀無別矣。此忠臣之所以患也，賢者之所以廢也。其二：高陽應將為室，家匠對曰：“未可也，木尚生，加涂其上，必將撓。以生為室，今雖善，后將必敗。”高陽應曰：“緣子之言，則室不敗也，木益枯則勁，涂益干則輕，以益勁任益輕，則不敗。”匠人無辭而對，受令而為之，室之始成也善，其后果敗。高陽應好小察，而不通乎打理也。
⑤ 原文：季路問事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢問死”。曰：“未知生，焉知死？”程樹德撰，程俊英點校《論語集釋》，中華書局，1990年版，第760頁。
⑥ 原文：“天地以設，分而為陰陽，陽生于陰，陰生于陽。陰陽相錯，四維乃通。或死或生，萬物乃成。”[漢]劉安編撰，許匡一譯注《淮南子全譯?天文訓》，貴州人民出版社，1993年版，第193頁。
⑦ 關于天的三種理解：一、把天當成世界的最高主宰，天是至上的神靈；二、把天當成自然的存在，視天為萬物總名；三、指認天為義理，是抽象的法則和精神實體。關于人的兩種理解：一是認為人是理性的精神存在，一是認為人是感性的物質存在。理的天人合一觀：萬物雖各有各的理，但萬物之理同出一源，都以最根本的整體的理為內容。氣的天人統一觀：在承認世界統一性時仍承認世界的多樣性，看到了物對人的區別和不合目的的一面，因此強調人對物的認識和改造。參見陳志良等著《中國儒家》，宗教文化出版社，1996年版，第303頁、第304頁、第307頁。
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