時間：2023-05-30 09:03:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇外國美術史，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
以下內容由凱程老師搜集整理，供考研的同學們參考。更多考研輔導班的詳細內容，請咨詢凱程老師。
山東大學是教育部直屬全國重點綜合性大學，是國家“211工程”和“985工程”重點建設的高水平大學，國家“111計劃”、“珠峰計劃”、“卓越計劃”建設高校。
山東大學藝術學院美術學考研
一、山東大學美術學考研方向有哪些？
考研方向：
01 中國畫研究
02 油畫藝術研究
03 書法史與書法理論
二、山東大學美術學考研考什么？
考研初試科目：
01-02方向：
101 思想政治理論
201-英語一或202-俄語或203-日語
672 中國美術史
03方向：
101 思想政治理論
第 1 頁 共 1 頁
201-英語一或202-俄語或203-日語
670 書法史論
871 藝術概論
三、山東大學美術學考研參考書目有哪些？
山東大學不指定考研參考書目，根據往年考研同學復習經驗，推薦參考書目如下： 672中國美術史：
《中國美術簡史》（增訂版），中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著，中國青年出版社2002年版
884外國美術史：
《外國美術簡史》，中央美術學院美術史系外國美術教研室，高等教育出版社1998年版
670書法史論：
《中國書法史》（多卷本），江蘇教育出版社
871藝術概論：
《藝術概論》，王宏建主編，文化藝術出版社2000年版
四、山東大學美術學考研復試分數基本要求為多少？
山東大學美術學考研復試分數基本要求：總分310分，滿分100分科目不低于45分，滿分150分科目不低于85分。
五、山東大學美術學考研信息如何查詢？
考研招生信息一般在八九月份出來，同學們可以到山東大學研究生官方網站或者相關考研網上查詢。招生專業(yè)目錄、參考書目一般來說變化不大，大家可以參考 第 2 頁 共 2 頁
往年的考研招生信息。
六、美術學考研名校
改革開放以來，中國的經濟建設以發(fā)達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發(fā)展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。
我有幸到歐洲、美國、日本等發(fā)達國家與地區(qū)進行訪問與講學，西方先進的技術、發(fā)達的經濟、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發(fā)達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常常可見中學生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界第一。
這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質與美術修養(yǎng)的低下。
作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。
一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學士，充分利用美術學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術學教師，也給各地的出版、新聞、美術館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。
二是要做些普及工作，與美術館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數民族的美術。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術學院圍墻以外的事，其實也很有價值。
昔年先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術與文化素質。經過數代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術學院的美術史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內，而且在象牙塔外。
外國美術史研究的基礎工作亟待加強
汪滌（中國美術學院西方美術史碩士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。
眾所周知，在中國研究外國美術史是件十分困難的事情。在經歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術史的研究在學術界倍受冷落，處境甚憂。
目前的外國美術史研究正在向兩個極端發(fā)展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術的人士注意。一方面是外國美術史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術史小冊子充斥市場。圖片質量低劣、內容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術史工作者誤認為此是主業(yè)，忽視了基礎研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術地位。一時間圖像學、精神分析、女權主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術史學發(fā)展的總結，不讀過大量西方美術史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。
我們的外國美術史研究要正視現實，調整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關注了個別畫家的風格特點，又關注了歷史長河中畫家們的關聯，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術史》都是大師之作，為該領域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。
畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術史文獻、《現代藝術家論藝術》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。
過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術事典》、《希臘藝術手冊》、《藝術的故事》、《中世紀藝術史》等好書，至今都是該領域寫作的主要依據。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。
研究外國美術史是很難成為大學者或是學術明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內容。但是外國美術史的研究無疑可以為藝術愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。
“批評的批評”
張堅（中國美術學院美術學副教授、美術理論博士研究生）
美術批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關所從事職業(yè)價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報刊雜志上發(fā)表，美術批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經濟以及文化品位等諸多因素，與藝術本身的關系其實不大。美術批評幫助藝術的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？
事實上，美術批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態(tài)自如地參與其中。當下美術批評處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術作品，專業(yè)批評家多半對視覺藝術語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術自律的意識，也隱含著某種權力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術方面的真知灼見。不過，真正歸結起來，美術批評的基本要素也就是，師承關系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。
較之于學術色彩濃厚的藝術史，美術批評可以算是一門顯學，專業(yè)的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術批評繁榮景象背后隱藏著的批評結構理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現實的情況。商業(yè)化社會尖銳的理性在經歷了一定時間的磨礪后，已演變?yōu)閺姶蟮耐淌闪α浚鼰o孔不入的滲透力在美術領域里使得原本梳理不清的復雜的關系變得明確而有序，批評家、藝術家的社會政治、文化和經濟的結構關系的明晰，使得學術、藝術與市場商業(yè)規(guī)則形成為運作良好的互動和協作態(tài)勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現在各類報紙副刊的美術批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內容來得更加重要，在各級專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關大局，可惜這是美術批評的悲哀。
美術批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術素養(yǎng)。良好藝術史素養(yǎng)有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術含量。比如，現代美術批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術史時成形的。中世紀藝術包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現代美術批評的廣闊視野，他的批評除了針對現代繪畫外，還涉獵現代建筑、工業(yè)設計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術史的修養(yǎng)并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術批評，這也是與交錯混雜的現代美術潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術素養(yǎng)和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時更是協作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發(fā)現與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態(tài)。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術家，而那些被批評的批評家和藝術家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結構細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。
也許我們過于夸大了美術批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術批評整體的活力，結果是得不償失的。這樣下去，有關美術批評用途的疑問會變成一個具有重大現實意義的問題。
重返傳統(tǒng)掇英擷華
毛建波（中國美術學院美術學副教授、中國美術史碩士）
今日的美術史論家們，在準確地、系統(tǒng)地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。
1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術的真實性”研討會備受美術界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇帯Ｗ鳛槲宕次ㄒ挥忻畹淖髌罚断秷D》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（JamesCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態(tài)。對此，連美國美術史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰(zhàn)中國學者。”由此，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。
在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對于中國美術史研究與美術批評的發(fā)展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發(fā)展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。
西方經濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統(tǒng)藝術橫加指責。于是，強調西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。
中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找“真經”，是無法拯救傳統(tǒng)藝術的，中國傳統(tǒng)藝術的深厚內涵使得它具有無法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術史論家們，在準確地、系統(tǒng)地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。
美術批評需要交流和對話
李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家）
人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。
美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，欲望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。
首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心里，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創(chuàng)造的潛在背景因素。對這種藝術審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫家，對他所從事本專業(yè)以外的美術作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？
其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急于建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。
美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發(fā)表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。
藝術評論家的底牌
真正的藝術評論家應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。
一切歷史都是當代史，一切關于藝術的評論話語都是源自牧羊人內心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術評論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關于這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術家都拍手叫好的相當體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意和占有藝術品創(chuàng)造的原初意義，并美其名曰指點創(chuàng)作和引導時尚，直到把好端端的藝術家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。惟惜乎斯世藝術家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業(yè)盤點。是為天職藝術評論家之一副活形也。
藝術品是真正藝術家真正天才的創(chuàng)造，是原初的價值性話語文本，但又有優(yōu)劣之別，誠如英國藝術史家貢布里希在《藝術和自我超越》所說：“斯德哥爾摩國家美術館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術館的一幅華托的珍品體現了不同的價值”。然而，在任何時代里，像華托那樣的藝術家，甚至尚根本無法與華托相提并論的繪畫從業(yè)者，實實在在地多如牛毛，并緣此無限地孕育著所謂的藝術評論家的溫床。
關鍵詞：民國；中國美術教育；發(fā)展歷程；改革
中圖分類號：G42 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0225-01
教育是增進人們的知識和技能、影響人們的思想品德的活動。它泛指人類社會活動中專門培養(yǎng)人的一種活動，是人類進行生產、生活、物質、文化交流的一種重要方式。而其中隸屬教育系統(tǒng)的“美術教育”則是社會教育活動中培養(yǎng)學習者的藝術觀念和審美趣味、增進學習者的美術知識和訓練技能的活動。
中國的真正意義上的美術教育的開始形成是在民國前期，這是近代中國美術教育變革的關鍵時期，也是近代中西文化相互碰撞與融合的特殊時期。這個時期在先生的“以美育救國”的號召下，從外國留學的徐悲鴻、林風眠、顏文梁、龐薰琹、劉海粟等美術家毅然歸國，希望通過引入西方美術教育來改革中國傳統(tǒng)美術教育。他們一生致力于以中國傳統(tǒng)精神為主題,消化和融合西方文化藝術的探索,豐富和發(fā)展了我國的文化藝術,并將畢生主要精力用在革新美術教育事業(yè)上。在這個過程中，在他們的教育思想和教育方法的影響下，中國美術教育形成了豐富的、多樣化的教育特點。但凡是人，總存在差異性，藝術工作者更是如此。中國的美術教育家們在當時的教學理念與藝術主張一方面有著共同性，另一方面又存在著差異性；在這個教育背景下，這有著積極的作用，但是又有消極的影響。比如：徐悲鴻在美術教育中推崇“寫實主義”，也就是外國古典寫實主義；但是林風眠則側重“現代主義”，即西方19世紀印象派以后的現代主義藝術。這似乎是一個典型的例子，直至今日，在這兩個美術教育家的教學改革下的中央美術學院和中國美術學院在教學風格上依然呈現出大相徑庭的差異性。現在，中國美術教育從20世紀初發(fā)展至21世紀的今天，已經是跨過了一個世紀。那么，它的教育思想理論、實踐方式可以說已經到了比較完善的階段。當我們把視野轉從中國美術教育的歷史轉向現狀，從中可以發(fā)現它在快速發(fā)展的同時存在著不少問題。其中較為突出的問題為中國現代美術教育一方面?zhèn)鞒辛藗鹘y(tǒng)的藝術教育理念，但拋棄了其中更為重要的人文觀念；另一方面對上世紀50年代引進的蘇聯藝術教育模式缺少革新和變化。當人類逐漸步入知識經濟、網絡社會、新技術和信息不斷涌現的二十一世紀，未來的美術教育觀念較之以往舊的美術教育，也必然要發(fā)生其深刻的根本性的變化。
關于對中國美術教育的改革——首先，我們要知道，美術教育的特點及其功能所決定了它是我們人類進步與發(fā)展的重要因素。了解美術教育在社會上的內在意義和其本質功用是必要的。美術教育作為一門學科教育，包涵學科本體與教育功能兩個方面，它延伸和發(fā)展美術學科的知識與技能，滿足人類社會經濟、精神和文化的需求以及通過美術學習影響學習者身心發(fā)生良性變化,形成他們的基本美術素質和能力。其次，美術教育在每個時期所產生的歷史影響也是要重視的。因為美術教育本身就是社會活動之一，社會的發(fā)展離不開美術教育的推動作用，從而我們應該認識到美術教育不只是為了培養(yǎng)社會中的美術家，實際上應該更加認識到它可以通過美術繪畫語言提高大眾的審美修養(yǎng)，通過美術活動中的觀察記憶活動來啟發(fā)大眾的智力，通過對作品的歷史背景等來促進大眾的思想政治水平和道德品質。再者，美術課程具有人文性質，美術教育凝聚著濃郁的人文精神，它對提高和完善人的人文素質方面有著獨特的作用。
所以，我們應當準確地把握美術教育發(fā)展的脈搏，確定美術教育的發(fā)展方向，讓美術教育適應當代社會發(fā)展需要，體現其價值。為發(fā)揚我國傳統(tǒng)文化提供一種思路與途徑，注重學生個性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。而作為美術教育體系的主要實施者——當代美術教師在進行教育活動時應站在時代和社會發(fā)展的高度調整其教育策略，注重綜合性美術素質教育和美術基礎教育。在這個改革過程中，我們還要認識到改變美術教育理念的重要性，才能深入文化理論課程設置，提高教師水平，加強美術教育理論研究等方面著手，以推動我國高等美術教育的改革與發(fā)展。這樣才能真正地以創(chuàng)造教育為核心，素質教育為目標，培養(yǎng)全面發(fā)展、適應性強的現代高素質的素質教育人才。
參考文獻：
[1]錢初熹著.美術教學理論與方法.高等教育出版社，2005.
[2]徐建融等編著.美術教育展望.華東師范大學出版社，2002.
[關鍵詞]高校 美術理論 教學改革 措施
作為特長生的藝術院校或高校藝術系的學生，他們對于自己從事的美術專業(yè)或較為感興趣，孜孜不倦的刻苦學習，努力提高自己的繪畫水平。但是相對于專業(yè)繪畫課程的理論課程，學習起來就感覺枯燥無味，學生要么經常曠課、逃課，要么在理論課堂上睡覺、玩手機、做其他作業(yè)等，教師也懶于過問，認為大學生靠的是自覺學習，只要自己盡職盡責、問心無愧就行了。如此以來，美術理論課程的教學形同虛設，尤其是現在普通高校藝術學院擴招，導致美術理論教學都是集體上大課，一個班往往幾十人甚至上百人，教師只顧自己的講授，也顧不上課堂的秩序或所謂的教學效果，從而導致課堂教學的失敗，學生對于學過的美術理論知識掌握的寥寥無幾。對于那些考研學生只能從頭自學美術理論，可謂是書到用時方很少。本來這些藝術生的文化成績就很差，再加上他們上大學后更是重技能不重視理論，文化知識與藝術理論素養(yǎng)的嚴重缺乏，培養(yǎng)出來的學生只能成為畫匠，成不了高水平的畫家。如何改觀這種尷尬的美術理論教學局面，很多美術理論教師也在積極探索教學改革的措施。
一、轉變教學態(tài)度，更新教學觀念
作為美術理論教師在美術理論知識傳授過程中起到關鍵作用，教師的教學態(tài)度至關重要。教師自己如果抱著不負責的態(tài)度進行教學，就會導致學生懈怠于理論學習，他們自己就認為美術理論課程可有可無，認為只要學會繪畫技法進行繪畫創(chuàng)作就行了。作為從事美術理論教學的老師，首先從思想上對大一學生進行教育，教育他們如何做人做事，懂得珍惜大學時光，不能浪費父母花錢買來的每一節(jié)課學習時光；教育他們進入大學不是來享受的，而是來學習更多更有用的知識，為畢業(yè)工作積累更多的知識和技能；教育他們學習征程剛剛開始，讓他們了解一些國外大學學習理念，人生最重要的學習階段不是初高中而是大學，剔除他們貪圖享受的思想和準備懈怠的念頭；教育他們具備一定的美術理論知識是必要的。一個藝術家的藝術理論修養(yǎng)的高低決定他未來的發(fā)展，沒深厚的傳統(tǒng)文化功底和藝術理論修養(yǎng)，就不會有很大的發(fā)展。作為一個身高為范的教師，一定轉變教學態(tài)度，自己首先不能放松對于學生學習要求，在開頭的第一課就要搞好思想教育，自己帶頭從不遲到、曠課、早退，從不耽誤學生一節(jié)課，課堂教學認真負責，把高中階段學生養(yǎng)成的良好學習習慣一直延續(xù)下去，不給他們一個過于放松的機會。在教學上積極改變以往陳舊過時的教學觀念，積極融入現代先進的教學理念，及時更新教學觀念，使自己教學緊跟時代，不給學生產生教師觀念落伍的思想，師生之間那種年齡之間的所謂代溝盡量減小或消除，讓學生從教師身上學習到更多、更新的思想觀念和知識，學生就會尊重你、敬仰你、學習你，對你所從事的美術理論課程自然而然從事學習興趣和動力。
二、積極更新陳舊的美術理論教學方法
作為一門比較枯燥無味的美術理論教學，如果教學方法一成不變，必將導致學生的厭倦。藝術生本來文化功底就比較薄弱，尤其是現在藝術生很多是因為文化課差而轉入藝術學習的，他們很多通過走捷徑進入本科院校，所以他們開始學習美術理論課不僅枯燥帶來的厭學，更多的是他們聽不懂這些比較深理論知識，從而不想學進去。那么教師就需要站在學生的角度為學生著想，這樣讓學生對所學的課程產生興趣。大一下學期一般開設《中國美術史》和《外國美術史》，這2門美術史論知識相對來說知識淺顯易懂些。如何在大一階段激發(fā)學生對新鮮知識的渴求欲望，對解決學生畏懼理論心理起到關鍵作用。教師在講授《中國美術史》時，結合生動有趣的歷史知識和美術典故，用講故事的方法，生動有趣的灌輸美術史理論知識，把中國歷史典故和美術典故加進平時的課堂教學之中，采用一些幻燈片把生動的中國歷代美術作品展示給學生看，利用美術欣賞的方式邊欣賞邊講解美術史論，學生一定會在生動的講故事當中欣然接受美術史知識的熏陶，從而不自覺的喜歡美術史的學習。當學生學完中國美術史之后，再進一步學習外國美術史就相對的容易多了，這種循序漸進的學習美術史論的教學方法適宜于美術生初學美術理論階段。
在講授外國美術史時采取同樣的方法和手段，利用多媒體手段放映大量的美術作品和美術影像資料，讓學生了解更多西方國家各個時期的代表畫家和作品，極大豐富學生美術理論知識儲備。通過這2門美術史論的學習，學生具備了一定美術理論知識，在大二階段進一步學習《美術概論》或《藝術概論》就容易的多。對于藝術概論的學習，同樣結合美術史論的知識，邊學習一些藝術基本概念、藝術流派、藝術創(chuàng)作等理論知識的同時，教師同樣可以結合藝術欣賞的方式，給學生一種直觀形象生動的理論講解，不要為理論而理論的教學，那樣很容易把課堂上得死氣沉沉。在大三階段從事《中小學美術教材教學法》教學時，教師可以采用理論與實踐相結合的方法。教師講完理論教學內容后，通過網上美術教學視頻的演示和教師自身的課題教學演示，讓學生學習和評價優(yōu)缺點，然后讓學生自己制作一課時的課件進行試講，師生共同點評，這樣就會收到良好的教學效果，從而通過實踐來檢驗學生學習效果和教學能力。總之，美術理論課程的教學要采用循序漸進的方式，理論與教學實踐相結合的方法，讓學生積極參與學習和實踐，既學得了理論知識，又很好的把美術理論知識運用于實踐當中，改變了以往那種沉悶的完全理論講授的局面，讓學生學習的輕松愉快。
三、改變落后的美術理論教學模式
過去理論教學模式比較單一，很多美術教師本身就缺乏藝術理論修養(yǎng)，認為培養(yǎng)學生創(chuàng)作出來的作品只要能參加省級或國家級展覽就是最大的成就了，他們不明白藝術作品的創(chuàng)作需要藝術理論的支撐。現在高校藝術理論教學還是采用以前那種集中的大課形式，幾個專業(yè)的學生在上公共美術理論課程時都是擠在一個大教室里，學生上課完全是應付式的，由于學生人數過多，教師也顧不過來，學生在課堂上聊天的、睡覺的、上網的等現象很多，教師只顧自己一味的講授，下課后教師、學生各走各的路，這種教學模式已經嚴重滯后。教師不妨打破這種傳統(tǒng)的固有模式，采取有效的大課與小課結合的形式。在大課上，教師集中講授每章重難點，然后布置學生自學后面的新內容，把不同專業(yè)的學生分成幾個小組，利用各專業(yè)閑暇的課堂時間，集中給每個小組上課，在小組課堂上，教師和學生之間采取公平座談交流的方式進行美術理論教學。教師提出問題，學生給以解答，也可以是學生提出疑難問題或答疑，教師給以解答。對于一些有分歧或歧義的問題，師生展開討論，直到弄明白為止。這種平等的探究式教學，很好解決了師生以誰為主體的問題，學術上問題的討論和交流應該是公平公正的，不該教師是權威的問題。把不同專業(yè)的學生分成各個小組，很好解決了大課上的因材施教的問題，也避免了那種頗為應付式的學習方式。同時也解決了學生無法集中上課的時間，因為不同美術專業(yè)學生上課時間都是不一致的，所以利用小組上課形式可以充分利用他們的空閑時間來上課。雖然教師的工作量加大了，但是教學質量提高了，教師的勞動強度減小了。
四、改變美術理論的考試制度
關于美術理論考試制度一直沒有什么大的變化，一般都是在學期期末進行一次總測試，從試題庫中取出一份試卷打印出來給學生進行考試。平時成績按照20%計入期末總成績，期末測試按照80%計入總分。即使如此，所謂的平時成績也不過是一種形式，要么成為期末考試不及格成績的補救措施，這種考試模式最大的弊端就是不能真正考核學生的真實成績，往往造成不公平的現象，那些平時不學習的學生，在最后要么突擊性的死記硬背考得高分，要么就是利用各種作弊手段抄襲高分，結果那些真正用心學習的學生反而考不過那些不愛學習理論的學生，其結果造成了很多學生不再用心學習美術理論，他們都學會了期末抄襲和死記硬背。這種考試弊端一定要根除，否則對于美術理論的教學改革極為不利。那么如何真正考核出學生的真實成績呢？這就要真正把平時的學習效率重視起來，教師不妨把很多因素考慮進去：平時的出勤率、課堂的學習態(tài)度、平時的學術交流、課堂上的回答問題、藝術理論的實踐、期中期末的考試成績等等因素結合起來，最終給出一個公平公正的總成績，雖然改革之初增加了教師工作量和評定難度，但是對于最終形成一個良好的學習風氣起到至關重要的作用，以后的教學輕松得多了。對于學生來說，他們是比較關注于自己的學習成績，因為各科的最終成績高低決定了他們能否獲得國家勵志獎和學校的獎學金，所以成績評定的公平公正影響著學生平時的學習態(tài)度。
總之，高校的美術理論教學只有加快教學改革步伐，積極改革落后的教學模式和教學方法，改革不合時宜的考試制度，轉變教學態(tài)度和更新教學觀念，激發(fā)學生學習美術理論的興趣，方能適應新時期教學改革的要求，方能與時俱進，提高高校的美術理論教學水平，為我國的藝術教育培養(yǎng)更多更合格的藝術人才。
參考文獻
[1]王凡.高等師范院校美術理論課程教學淺探[J].《長春理工大學學報（高教版）》，2010/04
[2]廖溪、曾霖華.高師美術理論課程教學改革的設想與實踐[J].中國教育技術裝備，2010/12
[3]羅奮濤.高師美術理論課程教學改革的設想與實踐[J].藝術教育，2008/12
中圖分類號：J20-4文獻標識碼：A文章編號：1003-2738（2012）03-0009-01
摘要：當今中國美術教育，培養(yǎng)國人問題意識促使本國美術教育有新之轉機，注重圖像之讀解，關注美術與文化之積淀，重塑觀察世界之眼光。
關鍵詞：中國美術教育；問題意識；變法；圖像；文化傳統(tǒng)；觀念；媒材
一、問題意識與美術教育的關系
（一）當今中國美術教育需要變之緣由。
中國幾千年的璀璨文化,美在很早的原始社會中已經有所體現，在原始人制作的器具中便可尋找到他們審美的趣味。商周青銅器造型之多樣，鼎上饕餮紋之神秘；唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致；明清家具之精巧、簡練等都流露出中國人對美的本質的執(zhí)著追求。在古代，中國畫和書法是得到普及教育的，也是考取功名的重要途徑。到了近代的中國，受外國列強的入侵等歷史原因，美術教育與中華傳統(tǒng)文化的嚴重脫節(jié)。認為“教育者，養(yǎng)成人格之事業(yè)”，提倡將教育的目標定為“育國家之良民”，也就是教育應在于培養(yǎng)健全的人格。當代中國美術教育在審美意識教育和人格培養(yǎng)方面相對比較弱，這樣的美術教育要需要改革和變化。
（二）當今中國美術教育之變法――培養(yǎng)問題意識。
認為“學校美育分普通美育和專門美育兩種。普通美育屬于小學到中學這一階段。專門美育屬于大專階段。這兩個階段是銜接著的，隨著年齡、學識的增長，美育的內容和標準也要隨著加深和提高。”事實上這兩個階段我們已經在門面上達到了，但從內容上看卻還有長遠的距離。當代父母都很注重子女兒童時期的藝術教育，且不少家長愿意資付不少金額請藝術家庭教師。這符合了的理論：“兒童時代，形成概念之力尚弱，則傾于直觀。故無論開智陶情，均以利用美術為適宜。”在當代社會人云亦云的大環(huán)境中，很容易缺乏獨立思考，變得墨守陳規(guī)、麻木不仁，沒有“問題意識”。問題意識是看清事物本質的關鍵。中國當今的美術教育有部分只是浮于表面，如果加強培養(yǎng)問題意識，對事物深入研究，中國美術教育會有更好的發(fā)展。
二、具備問題意識，看透事物的本質――問題意識在美術教育中的作用
（一）對藝術的理解更加深入。
1.圖像問題。
繪畫是要把事物的真實表達出來，但并不等于把事物現實的造型、色彩等外觀逐一刻畫，達到“一模一樣”。這里的真實是指表達真實的情感，是一種觸動心靈的震撼。吳冠中要求自己做出撼人的作品而不是娛人的作品。娛人之作只達到趣味的層面，撼人之作乃大師人格之流露，有感染的力量。圖像在藝術中就象文字在文章中一樣是一種語言，這種語言是靠視覺來再現的，往往不是直白可得，需要觀者去“讀解”。當然對觀者的要求很高，他必須了解藝術史、哲學、心理學等學科，找出相應的關系。
（1）技術與觀念問題。
前面說到繪畫不必將具體的事物如實地繪制在畫布上，可是當我們在幼兒時期還沒學習過畫畫時，也不能忽略模仿這一重要步驟。只是提醒大家在掌握了繪畫技法之后不要過度炫耀這種技能，應該注重觀念的表達。對于“當代藝術”的評價眾說紛紜，假如我們沒有意識探討當代藝術的形成發(fā)展和對藝術家個案研究的話，很容易把“觀念”概念化。藝術作品不能簡單地用好或壞來評價，而是從作品中找尋藝術家看問題的角度。不要過分地把技術與觀念分開來討論，經典的作品往往是技術與觀念的結合，它有藝術家獨特的視野，并用符合表達這一概念的技術來完成，雖說高超的技術不容易，但找到恰如其分的技術卻更難。
（2）傳統(tǒng)問題。
眾所周知，中國有幾千年的文化傳統(tǒng)，在今天“傳統(tǒng)”一詞也被廣泛運用。可是，不是所有的傳統(tǒng)都可以直接拿來用。必須了解其歷史背景和發(fā)展過程。傳統(tǒng)文化在當今中國的美術教育中做得不夠成熟。首先，國畫在中小學沒有得到普及教育。其次，教授國畫只教技法缺乏國學教育。學習文化傳統(tǒng)最重要的是領悟其精神的真諦。中國人的宇宙世界觀源于《易經》：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟地之氣而生。這種精神滲透在水墨畫中，強調直覺、人與自然的和諧。通過學習國學，領悟水墨精神，對于人生態(tài)度有更深層的意識探討。
三、培養(yǎng)美術領域中的問題意識
當今物質消費已經變得理所當然了，這種購物的行為已經不需要問為什么，潛意識驅使我們這樣做。假如我們對早已習慣的產生疑問，新的東西才會出現，進步才可見。“問題意識”其實是一種觀看世界的角度。大自然的觀看術是靠學而知之，問題意識也是靠學而有之。
（一）中國美術教育應重新調整對圖像的認識。
首先，要讓學生有清晰的概念――圖像不只是技術和技法。中小學是認識事物的最佳階段，繪畫中模仿事物能讓他們認識物體，可僅有這種方法會抹殺他們的創(chuàng)造力。在教學中應該培養(yǎng)他們怎樣去觀察事物，從而使他們產生問題然后自己解決，通過這種方法所得到的圖像會深刻得多。通過美術史，使我們提高自身的藝術眼光，面對現實生活提高問題意識。大學美術學習應注重問題觀看之方法，從純繪畫來說不可只針對圖像的表面，更應注重圖像背后所反映的觀念。從設計來說，不能總是設計符合大眾口味的圖案，要以引領潮流，提高大眾欣賞能力為目標，也不可僅追求設計圖案之精美，而是透過設計傳達觀念。
（二）中國美術教育應與文化緊密結合。
陳丹青說過：最好的教育是自我教育。在美術教育中培養(yǎng)洞察力可引發(fā)自身的問題意識。許多有名的藝術家也是通過觀察身邊的普通事物創(chuàng)作出偉大的創(chuàng)作的。埃舍爾觀察阿爾汗布拉宮發(fā)現了規(guī)則空間分割的關系，根據簡單的“上下前后左右”來探索滅點的相對性等。香港設計師余志雄利用點、線、面來探討藝術的故事，他對日常各個細節(jié)很敏感，例如看到線會聯想到他的各個空間，它不只是一條平面的線。文化傳統(tǒng)是一種精神，是需要全國人民共同了解并堅持的，重要的在意識中對文化傳統(tǒng)有執(zhí)著追求的信念。
（三）中國美術教育要發(fā)揮媒材的魅力。
有位學者曾經說：“藝術家是通過媒材來思考的。”媒材是產生問題意識的另一種途徑。日常生活中許多不起眼的實物如果了解其特性可以加以利用來創(chuàng)作，只要能表達好的觀念，任何媒材都具有價值。畢加索是首個在繪畫上加入現成品的人，他加入了廉價的稻草，卻打破的對繪畫的理解。塔皮埃斯的創(chuàng)作總是“變廢為寶”，傳達任何東西都有其自身價值的概念。在美術教育中注重給學生多種媒材的嘗試機會，例如把報紙變成蔬菜、透明膠片代替畫中的窗戶、牙膏盒子做機器人、錫箔紙做肌理圖案……多種材質引發(fā)學生的聯想力和創(chuàng)造力，還提高了學生的動手能力。
所有新穎形式的轉變、高新技術的引進、人才出國深造等之變法是進步的一種策略，提高圖像讀解能力，注重美術與文化的學習積累和研究，培養(yǎng)細膩的洞察能力找尋媒材的各種關系，培養(yǎng)學生的問題意識是進步的長遠之計。培養(yǎng)問題意識也就是培養(yǎng)觀看世界的新視角，同時，也是人格培養(yǎng)的磨練過程，培養(yǎng)對藝術執(zhí)著追求的堅持態(tài)度。
參考文獻：
[1]貢布里希編著.林夕 李本正 范景中譯.《藝術與錯覺》.浙江攝影出版社.1987年9月出版。
關鍵詞：莫奈；凡高；油畫語言；色彩；形體
中圖分類號：J23文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0080-01
印象派徹底打破了傳統(tǒng)繪畫中色彩附庸于形的局面，從而使色彩得到真正意義上的解放，畫家們通過對色和光的探索，再現出色彩絢爛，光影迷離的世界，莫奈就是其中最具代表性的畫家，作為后印象派典型代表的凡高，在這一基礎上進一步將色、光、形推向了情感表現的巔峰。
西方人關照世界的方法主要是通過“視”、“聽”二覺，這其中的“視”在西方的繪畫藝術中影響尤為深遠。莫奈早期受到傳統(tǒng)繪畫的影響，他以較為客觀的方式觀察和表現眼中所見之物，注重體塊的塑造，固有色的再現，對形的把握相當嚴謹，這一時期的作品《獵物》（1860年）等，與其之后作品相比而言則缺乏生氣，就如謝赫所言的“應物象形”與“隨類賦彩”，境界有限。1873年莫奈所作的《印象?日出》等系列都是莫奈對景寫生，真實地再現自然感受的極具印象派代表性的作品。值得注意的是，這里的所謂“再現自然感受”和傳統(tǒng)的再現已有所區(qū)別，他的繪畫擺脫了為文學和故事以及政治服務，使得繪畫的自律性得以加強，他追求的是眼中所見自然的真實，這種真實刺激著畫家對自然充滿好奇的心，然后迫不及待以最為迅速的方式將這些美妙的瞬間即逝的印象記錄下來。莫奈晚年在其畫室中創(chuàng)作《睡蓮》系列組畫，這些畫成為藝術家整個藝術生涯的巔峰之作，畫面中色彩斑斕，胸懷萬象，光照心宇。從縱向觀其發(fā)展，莫奈作畫是從早期的傳統(tǒng)繪畫到取眼中自然再到后期的獨取心中自然。
凡高作畫獨取眼中自然，解衣般礴終其一生。“解衣般礴”強調主體精神的作用，主張人的情感在創(chuàng)作活動中的無拘無束的抒發(fā)。①凡高1880年決心從事繪畫，其早期作品保留著倫勃朗、米勒等大師的傳統(tǒng)畫的痕跡，特別是米勒的畫風對凡高可謂是影響一生。《吃馬鈴薯的人》（1885年）是梵高早期的代表作，畫中氣氛凝重且沉靜，畫家意在表達對淳樸農民誠實勞動的贊頌。梵高繪畫成熟期的代表作有《向日葵》（1888年）等。這些作品中透發(fā)出清新自然，平靜光明的美，這也是他一生中最為快樂和自足的時期。令人驚嘆的是，梵高更加具有表現力，更加大膽成熟并令人震撼的作品是在精神病發(fā)作期間所作。這一時期的代表作品有《星月夜》等，畫面中情感表現尤為強烈，給人以極大的“視覺沖擊”，旋轉的線條，明凈的色彩，讓人深切體會到畫家復雜亢奮的情緒以及渴望表達內心世界的沖動。凡高作畫的最大特點――“他服從于心靈的召喚，經常用波形、螺旋紋的筆觸來運載奔涌不息的情感之流，粗獷、豪放，充滿動勢、緊張和強烈的節(jié)奏感：大地在顫抖，天空如旋渦似火焰，樹木絞扭，似乎要把自身連根撥起，這種飽含自發(fā)性激情的有力筆觸，既非順從于事物固有的肌理，也不傾向對象本身的動態(tài)，而是從大自然中抽取出來的心靈象征。”②
就個人藝術發(fā)展而言莫奈與凡高顯然有著很大的區(qū)別，深究其原因與二位大師的世界觀也是分不開的，從他們的作品中可窺見出來。
凡高是虔誠的基督徒，有著 “不忍人之心”。在基督教中，金黃色被用來象征上帝和者；藍色則是天國的顏色，又表示信念、真實和貞潔。③他為了贊頌生活的美好，表達對朋友（高更）到來的歡喜之情，畫了14幅《向日葵》。關于《郵遞員》《播種者》《老農》這些名作，他在書信中寫道：“我寧可接觸一個或許丑陋，或許老邁，或許貧窮，或許在某些方面不愉快，但通過經驗和不幸得到了思想和靈魂的人。”④在《收獲景象》等畫作中，黃色和藍色同樣是主打色調。凡高對太陽有著狂熱的激情，他始終認為太陽是黃色的，只有黃色才是最熱烈的，最具有極限溫度的色彩。“他不是在繪制圖畫，而是從心里嘔出圖畫??他在發(fā)亮的云彩中、在對地球具有毀滅性威脅的一千個太陽下、在向天空大喊大叫的心驚膽戰(zhàn)的樹木中和地平線的嚇人的距離中，描繪他自己。”⑤凡高所作的最后一張《麥田里的烏鴉》，仍然以大片的金黃色和深藍色鋪滿了大幅畫面，這單純強烈的色彩構成了一曲走向天堂的交響樂。
莫奈是無宗教主義者，獨迷戀于自然，有著“宇宙心靈”。一直以來，學術界普遍認為印象主義是屬于再現主義范疇的，我們不能就此武斷地認為莫奈的畫作是不存在個人感情的。1886年修拉展出了《大碗島的星期日的下午》，此作是依據科學的理性分析用色點排列而成的，這是新印象派最具代表性的作品。莫奈反感這些極端理性而顯得呆板的作品，拒絕參加此次印象派畫展。莫奈忠于自己眼睛所看到的主觀真實，用大膽的藝術手法表現對自然的直觀感受，他用自己獨特大膽的藝術語言再現瞬間的視覺印象。在《日出?印象》中，莫奈繪出了“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”的景象。《草垛》、《魯昂教堂》組畫側重表現同一場景在不同光線氣氛下變幻無窮的外觀，用光線和色彩來表現瞬間的印象，追求繪畫色彩關系的美。⑥莫奈迷戀于光和色的世界，只要有它們的存在就可以作畫，他摒棄刻意地構圖，對于光和色進行不懈地探索，他要盡情去表達自然中色彩絢爛、光影斑駁的世界。“他晚年創(chuàng)作的《睡蓮》組畫，有恢弘的氣勢和迷人的藝術表現力。他用原色作畫，造成強烈的效果，筆法和用色十分自由，且富有寫意性。他的作品除了有印象主義特有的率直外，還有某些與自然相關聯的神秘色彩。他的探索無疑也給予后來的抽象主義畫家以啟發(fā)。”⑦
進一步從藝術的本體語言出發(fā)來看待凡高與莫奈的繪畫，在對待“形”與“色”的關系上二者也有著很大的差別。
在對待形體的態(tài)度上，莫奈重視色彩的表現，從而弱化了形。“他（莫奈）畫的《倫敦大廈》一畫，正如法國人米勒爾和愛爾加所說‘已經可以明顯地辨出本世紀初出現的取消形體的傾向。’在這以后，他的作品中要表現的對象形越來越弱。如《魯昂教堂》、《草垛》《睡蓮》等。這些組畫如他所說‘越來越強烈的內在愿望’，表達自己的感覺。”⑧19世紀90年代，莫奈的《日本橋》組畫，橋與睡蓮表現還是相當具像的，色彩清新，線條結構比較明朗，20世紀初，莫奈的《日本橋》組畫，橋和睡蓮形已很難辨清，畫面中只有寫意的筆觸，濃烈的色彩。德國美術史家雷華德對莫奈這一時期的作品評價說:“莫奈對實際的對象的忽視趨于極端, 他完全放棄了形, 而去追求在一種微妙的色彩層次的統(tǒng)一的結構中, 保留下不可思議的光的奇跡! ”⑨畫家對物象由實入虛，逐漸提取其色和光所表現出美的本質，線滲透著豐韻的力度，造就了一個“境生象外”、神秘浩瀚、意蘊完滿的宇宙。
凡高將色彩和形融為一體，形色的表現都相當強烈。一幅畫所可能具有的最大的魅力和生命，就是表現運動，畫家們把運動自然稱為一幅畫的精神，再也沒有像火焰或火這樣的形式能更好地表現運動了。⑩在其成熟期的代表作品《星夜》中，畫家使用了一些鮮明的色彩短線以及黃、藍、綠等色彩的組合，那柏樹就像是熊熊燃燒的火焰，旋轉的夜空仿佛被火的世界所包圍，整個畫面給人一種流動的生生不息的感覺。在大多數畫作中，凡高通過短直線以及大片純凈明快的色彩，扭動的線條，讓人感覺到畫家內心充滿著多種矛盾的劇烈沖突：“尊重自然時與自然對抗；生活于激情但求助冷靜的分析；表現自我的過程中追求著高于自身的東西；以至在精神崩潰的臨界線上保持最強悍的生命力。”{11}
分析莫奈與凡高的繪畫語言，我們可以得出這樣的結論：從大的方向整體把握兩位藝術家的繪畫方向時，挖掘到他們看待世界的方式，回歸到“色”、“光”、“形”等藝術本體語言的研究，能夠深層次地去解讀畫家與作品以及作品自身的內在語義。
注釋：
①王宏建，袁寶林主編.美術概論.北京：高等教育出版社，1994年7月第1版,第421頁.
②李守真等編.凡?高畫風：序[M]．重慶：重慶出版社，1992．第23頁.
③王宏建，袁寶林主編.美術概論.北京：高等教育出版社，1994年7月第1版．第453頁.
④[美]歐文?斯通等編.凡?高自傳[M].澹泊等譯.長沙：湖南文藝出版社，1994．第32頁.
⑤[荷]博米拉?韋爾什―奧夫沙羅夫編.凡?高論[M].劉明毅譯.上海：上海人民出版社，1987年．第67頁.
⑥中央美術學院人文學院美術史系，外國美術史教研室編著.外國美術簡史.北京：中國青年出版社，2007年3月.第171頁.
⑦中央美術學院人文學院美術史系,外國美術史教研室編著.外國美術簡史.北京：中國青年出版社，2007年3月.第172頁.
⑧李春著.西方美術史教程.西安；陜西人民美術出版社，北京；人民美術出版社，2008年5月第1版.第289頁.
⑨約翰?雷華德.印象派畫史.平野等譯.北京；人民美術出版社，1983年.第335頁.
關鍵詞：中世紀；文藝復興；意大利；繪畫；人體
中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0040-01
一、文藝復興時期的繪畫
（一）文藝復興以前的歐洲繪畫――中世紀基督教繪畫
基督教產生于公元1世紀，它的產生具有強烈的反對羅馬帝國統(tǒng)治的傾向，因此他們受到嚴酷的鎮(zhèn)壓，直到羅馬皇帝宣布基督教為國教，成為封建社會的精神支柱。社會的現實決定了這個歷史時期的文化藝術發(fā)展方向，教會和封建統(tǒng)治者利用藝術為他統(tǒng)治的精神工具，麻痹人民毒害民眾，充當了宣傳教義形象手段，因而充滿教會思想和內容的中世紀美術產生了。主要功能在于塑造禮拜像，利用偶像來引導他們的信仰，宣傳教義的，因此形成了中世紀美術的獨特風格，充滿非自然的神性而非人性。
（二）文藝復興時期新繪畫的興起
從十四世紀初，意大利就已進入文藝復興時期。作為東西方之間的居間貿易地帶，很早就得到鞏固和發(fā)展，一種新生的相對進步的資本主義生產關系。在廣大人民群眾斗爭熱情高漲的情況下進行著，人文主義的學術和藝術得到發(fā)展。在美術上開始出現了新的傾向，喬托進一步打破拜占廷的傳統(tǒng)畫風，把意大利藝術從現實道路上向前推進。由喬托所確立的繪畫上的現實主義原則，以反映世俗生活為己任的藝術家為了正確的變現人體，對解剖學產生了興趣，同時正確的空間表現則需要有嚴格的透視畫法，于是佛羅倫薩首先出現了科學和藝術的結合。
二、意大利文藝復興時期繪畫中的溫情主義―人體藝術
（一）人體藝術得以興起的背景
文藝復興以人文主義為中心，覺醒的人們擺脫宗法說教下的禁欲主義。畫家們的精神思想從神學步向入世，肉體與心靈得到解放，藝術家們吸取了古希臘、古羅馬的注重生活、重視人的描寫的創(chuàng)作方法，以及表現完美的人體的技巧。在此期間人們又肯定了藝術具有一些特殊的法則，而這些法則與自然的某些法則密切相關，比如比例、節(jié)奏、透視、體量和模數等等。
（二）繪畫中的人體藝術
馬薩喬，15世紀初期最著名的畫家。他發(fā)展了喬托的遺風，其作品中人物的形象往往是人體，形式和意味都傳達出了一種力量――倡導現實主義與人文主義相結合，著重空間透視和人物的堅實造型。《失樂園》表現基督教傳說中上帝按自己的樣子造人，亞當、夏娃人體形象精確的造型為歐洲繪畫中前所未見，鮮明地體現了新興資產階級人文主義的思想，完全擺脫了中世紀的宗教禁欲主義。開創(chuàng)人體繪畫之先，他的繪畫工作為文藝復興時代的美術風格奠定了基礎。
波提切利的《維納斯的誕生》是根據希臘神話中關于美神維納斯誕生的美麗傳說創(chuàng)作的。畫家以浪漫的氣質與詩意的手法，表現了美神維納斯誕生的奇異場面，充滿了溫情主義。在這幅作品中，波提切利塑造了一位憂郁哀婉的美麗女性形象，在她身上寄寓了畫家的人文主義理想。飽滿的構圖強調一種深刻的內 涵和裝飾性，突出了一種醉人的浪漫氣息，渲染了生命主題的詩性。
提香在作品《烏爾比諾的維納斯》對畫中人的動態(tài)、神情以及環(huán)境的改變，體現了時代的變化。世俗環(huán)境中的女子深情地看著這個現實世界，右手從后腦挪開，打破了禁錮身體的橢圓形密封的包圍線，呈開放狀，已從大自然來到現實的豪華臥室。畫面給人的第一感覺是一位貴夫人出浴后躺在華貴的臥榻上，期待著情人的到來。
三、總結
通過對中世紀美術中繪畫的了解，進而發(fā)現文藝復興時期美術中繪畫的先進性。透視法的出現，使藝術家們更合理的表現事物的形態(tài)，尤其在人體繪畫中，對人體的深刻解剖，在比例、造型、節(jié)奏和色彩上之上將人體展現的淋漓盡致。而在繪畫思想上，文藝復興時期的藝術家們擺脫傳統(tǒng)的宗教思想下的禁欲主義，大膽的發(fā)展人體藝術，展現出肉體與心靈美的結合，為后世的藝術發(fā)展起到了不可磨滅的作用。文藝復興時期人文主義貫穿整個藝術界的發(fā)展，在人們思想不斷的解放中美術作品也擁有了無限的視野。人文主義是文藝復興的溫情思想，而繼承傳統(tǒng)的精華又有新的發(fā)展的文藝復興時期繪畫中的人體藝術又是文藝復興溫情主義中的重要方面。
一、提高高中美術欣賞課教學有效性的途徑
1.提倡情境教學
美術欣賞課教材的特點決定了欣賞的內容多是距離我們年代比較久遠的中外美術作品，如何提高學生對美術作品的鑒賞能力和審美能力？筆者的經驗是在課堂教學中，除充分利用教材提供的文字、圖片外，還適當補充新的材料（文字、圖片、美術、音樂、視頻等），創(chuàng)設恰當的情境給學生以較直觀的想象空間，引導他們獨立思考，闡述自己的見解。
2.重視探究性學習
新課程標準較以往的一個最大不同，就在于它不僅要求學生掌握基本的知識結構，更重要的是要求他們能靈活地運用這些知識。也就是說，新課程更看重的是對學生研究能力的培養(yǎng)。基于這個目標，應該有針對性地鍛煉學生自主學習、合作學習、研究性學習的能力。
3.貼近生活
美術課程標準明確指出，美術課程的教學應貼近學生生活，貼近社會，從生活中來，使學生帶著生活的經驗走進課堂；到生活中去，使學生將所學的知識應用于生活，學生一定會產生成功感。
二、高中美術欣賞課對提高學生審美觀的影響
1.美術欣賞課可以培養(yǎng)學生的審美敏感能力
審美的敏感能力是一種情感意味在知覺上的把握能力，它存在的根本是情感的社會性和自由性，能夠把審美對象作為情感的對象來感知和把握。這種敏感能力作為一種文化心理因素，不是完全天生的，而是通過后天的藝術教育以及對感官的培養(yǎng)和訓練形成的，通過美術欣賞課就可以做到。
美術欣賞教學，主要通過作品生動的形象、高超的藝術技巧來使人振奮精神，同時與作者產生共鳴，進一步調動學生的審美敏感能力。例如，欣賞董希文的油畫《開國大典》，引導學生通過作品的構圖以及色彩來感受作者是如何表現中華民族永遠站起來了的信念和氣魄的。
2.美術欣賞課可以陶冶學生的性情
陶冶性情就是通過藝術教育培養(yǎng)人的性情。美術欣賞課就是使優(yōu)秀作品中蘊含的人文精神深入學生的內心世界，以達到養(yǎng)善育德的目的。著名的教育家里德指出，通過藝術鑒賞所達到的修養(yǎng)境界“并非一種膚淺的學習成就，而是打開所有知識與所有高尚行為之門的鑰匙”。繪畫藝術鑒賞教育最重要的意義和價值就在于能使受教育者得到人文精神的陶冶，實現自我人格的。
3.美術欣賞課可以培養(yǎng)學生的審美情趣
休謨曾說過：“理智傳達真和偽的知識，趣味產生美與丑的及善與惡的情感。”興趣對一個人的實踐活動起著積極的促進作用，也是學生學習積極性中一個最活躍的心理因素。而利用直接觀看、動手操作的方式是培養(yǎng)學生學習興趣的一種很有效的方法。比如欣賞《古代山水畫》，就會談及美術作品的藝術語言，可以讓學生親自體驗、感受諸如材質與肌理等的形成過程。讓學生去運用多種感官親自感受和體會，能更有效地增加學生的審美情趣。
三、高中美術欣賞課中情感教育的滲透
1.了解美術鑒賞作品，增強民族自豪感
教材中的中國作品部分有大量歷代具有代表性的美術作品資料，如工藝美術中的玉器陶瓷和青銅器，建筑中的宮殿建筑和園林建筑，繪畫中的古代壁畫、帛畫、畫像石和現代繪畫；雕塑中的陵墓雕塑、宗教雕塑和現代雕塑。另外，還有極具中國特色的民間美術，其中許多作品被聯合國教科文組織列入世界文化遺產名錄。領略這些作品藝術魅力的過程，同時也是進行愛國主義教育的過程。
2.欣賞優(yōu)秀的美術作品是了解中國傳統(tǒng)文化的重要途徑
沉浸在波西米亞最大美術館瀏覽哈普斯堡王朝美麗遺珍
在這個文化藝術極其繁榮、至今仍保存中世紀城市風貌的布拉格城里，19世紀初建立了最早的國立美術館。經過了近200年的發(fā)展，目前該館收藏著哈普斯堡王朝的豪華遺產和許多20世紀的繪畫，供人們盡情欣賞。
在古都布拉格成立的美術館
有“波西米亞寶石”之稱的布拉格，是白9世紀摩拉維亞王國建立后歷經千年的古都。把市區(qū)分隔為東西兩部分的維塔瓦河，水波映照著人們的喜悅、悲傷，緩緩地流著。為歷代國王居所的布拉格城，建于9世紀中葉，位于維塔瓦河西岸的赫瑞蒂坎尼山丘上，俯看市區(qū)，素以威嚴壯觀自豪：之后經過多次修改和增建，至14世紀始形成今日的規(guī)模。14世紀的布拉格是目耳曼盧森堡家族的領地，由查理四世所統(tǒng)治，繼他之后愛好藝術的歷代國王，競相搜集從后期哥特式波西米亞美術品至巴洛克式、文藝復興時期的繪畫，并建造了顯示權利之各種風格的建筑物，為布拉格的藝術寶藏奠定基礎。
到16世紀，神圣羅馬帝國的哈普斯堡家族國王魯道夫二世即位，他邀請國外許多藝術家來訪，并搜集國內外的美術品，使布拉格成為歐洲美術的寶庫；現在布拉格國立美術館陳列的杜勒作品《玫瑰花環(huán)節(jié)的源起》，即為魯道夫二世的收藏品之一。之后，有許多收藏品因戰(zhàn)爭而散失，因此在1 796年，哈普斯堡王朝制訂法規(guī)禁止攜帶貴重美術品出境，并奠立現今國立美術館基礎――“藝術愛好者協會”。18n年，在布拉格城內修德倫堡伯爵公館創(chuàng)建現今布拉格國立美術館的前身――“繪畫館”。
19世紀末，面對日趨沒落的王朝，為了繼續(xù)藝術的鑒賞與創(chuàng)作活動，布拉格的藝術家們新成立了“馬納斯藝術家協會”，并從這個協會中產生了新的藝術流派。1918年捷克斯洛伐克共和國獨立，也產生了建立美術館的構思，在美術史學家?guī)炖R鳩博士的領導下，美術館營建計劃開始著手制訂；后因二次世界大戰(zhàn)而導致計劃中斷，藏品被移到安全的地方保管。
1945年戰(zhàn)爭結束，捷克斯洛伐克共和國脫離德國統(tǒng)治恢復自由，對國立美術館的相關法規(guī)進行修改。1948年，國立美術館正式成立，藏品再次移至修德倫堡宮，布拉格的珍寶從此陳列在這座18世紀巴洛克式建筑中。
稱傲世界的近代繪畫藏品
現在的布拉格國立美術館擁有一萬三千余件繪畫、六千余件雕刻品、四萬件素描及近三十萬件版畫的藏品，分別陳列在主管修德倫堡宮和金斯基宮、藝術家之家等8個分館里。其中，修德倫堡宮的藏品有15世紀的德國畫家杜勒和克爾阿那赫的作品，以及畢加索等人的近代繪畫，藏品極為豐富。尤其是19世紀至20世紀法國和歐洲各國的美術珍品，足以傲視全世界。這些作品是20世紀初布拉格多次舉辦外國美術展時所搜集的，如1905年的蒙克畫展、第一次世界大戰(zhàn)后的法國美術展：當時購入的蒙克和塞尚的作品，至今仍掛在美術館里，供參觀者欣賞。
捷克雖然有過長期被侵略的歷史，但波西米亞人對藝術的熱愛卻從未衰減，而在美術館的藏品中充分顯示出來。
太原師范學院系國家教育部批準，以本科師范教育和碩士研究生教育為主的全日制普通高等師范院校。
學校位于山西省會太原，學院占地面積1083243.9平方米，(其中舊校區(qū)210800.9平方米，新校區(qū)占地面積872443平方米)。學校擁有先進的語音室、電教室、計算機室、實驗室和先進的教學儀器設備，紙質藏書125.881萬冊，電子圖書6059.93GB。學院師資力量雄厚：現有專職教師833人，其中正高級95人，副高級279人，教師中具有博士、碩士研究生學歷的有544人。辦學規(guī)模不斷擴大：普通本專科在校生20614人，碩士170人，專業(yè)門類齊全：設有文、史、哲、法、理、工、管、教育門類55個師范和非師范本科專業(yè)和專業(yè)方向，中國語言文學、數學等6個碩士學位授權一級學科點，涵蓋了基礎教育的所有課程。
太原師范學院熱忱歡迎廣大莘莘學子來這里深造成才!
音樂系
太原師范學院音樂系建立于1986年。本科專業(yè)有音樂表演、音樂學(理論)、作曲與作曲技術理論-電子/電子計算機音樂專業(yè)。現有專業(yè)教師64人，其中教授7人，副教授31人，講師24人，助教2人，具有碩士學位的有28人，在校生792人。設有聲樂、鋼琴、器樂、作曲、音樂學、藝術實踐等六個教研室和琴房與樂器管理中心。2015年首批藝術碩士生正式入學。
1、音樂學專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)掌握音樂學科基礎知識、基本理論與基本技能，掌握先進教育理念和教育方法以及一定的表演理論和技能，適應社會發(fā)展和經濟建設需要的具有良好人文素質、較強創(chuàng)新能力和業(yè)務競爭實力的創(chuàng)新型音樂工作者，具有創(chuàng)新精神與一定研究能力。
主要課程：民族音樂學概論、中國傳統(tǒng)音樂理論、世界民族民間音樂、中國古代音樂史、中國近現代音樂史、西方音樂史、音樂美學、藝術概論、田野采風技能、音樂學論文寫作、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌。
2、音樂表演專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)包括聲樂演唱、鍵盤、民族樂器、管弦樂器演奏以及指揮等專業(yè)。培養(yǎng)具備音樂表演(演唱、演奏)等方面的系統(tǒng)專業(yè)知識和能力，能夠在專業(yè)文藝表演團體、文化館、中小學從事音樂表演、教學的應用型人才。
主要課程：聲樂演唱、鍵盤演奏、民族樂器演奏、管弦樂器演奏、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、基訓與身韻、基本樂理、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、山西民歌賞析、藝術概論、朗誦與正音、意大利語音拼讀。
3、作曲與作曲技術理論專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)掌握作曲與作曲技術理論專業(yè)―電子/ 電子計算機音樂方向基本理論、實踐和創(chuàng)作方面的知識與技能，具備在中等和高等學校進行多媒體音樂教學和教學研究能力的教師、教學研究及創(chuàng)作人員以及從事其他藝術傳媒、新聞媒體、影視等多媒體編輯制作的適應社會發(fā)展和經濟建設需要的具有良好人文素質、科學素養(yǎng)、較強創(chuàng)新能力和業(yè)務競爭實力的創(chuàng)新型音樂工作者。
主要課程：作曲與電腦音樂制作、視唱練耳、和聲學、曲式與作品分析、復調、配器、合唱與指揮、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂美學基礎、藝術概論、音樂文獻檢索與論文寫作。
舞蹈系
1、舞蹈編導專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)主要培養(yǎng)從事中國舞、現代舞、民間舞等舞蹈編導以及教學與研究工作的高級專門人才。
主要課程：舞蹈編導、舞蹈基本功訓練、現代舞訓練、民間舞素材訓練、舞蹈劇目分析、舞蹈創(chuàng)作實習、中外舞蹈史、舞蹈藝術概論等。
2、舞蹈表演專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)主要培養(yǎng)舞蹈表演方面基本知識、基本理論和基本技能，掌握舞蹈表演學科的基本理論、基本知識，具有舞蹈表演及評論的基本能力。
主要課程：舞蹈基本功訓練、民間舞素材訓練、現代舞訓練、舞蹈表演原理與技能技巧、舞蹈劇目表演、中外舞蹈史、舞蹈藝術概論等。
美術系
美術系設有美術學、繪畫、動畫三個本科專業(yè)，有中國畫、油畫、版畫、動畫、中國書法與繪畫五個專業(yè)碩士研究生方向，自1986年美術系籌建、招生，至今已培養(yǎng)二十余屆畢業(yè)生。2011年，獲山西省重點扶持學科。2013年，獲山西省的省級特色專業(yè)。2014年增列為碩士專業(yè)學位授權點。
美術系教學設施完善，擁有良好的教學條件，建有多媒體教室、機房、工作室、圖書資料室及美術展廳。美術系現有教職工38人，其中教授7人，副教授6人，博士1人，碩士15人。學生報考研究生的升學率已達到近20%。
1、美術學專業(yè)
主要課程：素描、色彩、構成、裝飾畫、藝術概論、中國美術史、外國美術史、美術鑒賞與批評、美學、設計與制作、文化藝術名著導讀、多媒體教學設計與制作、中國畫、油畫、雕塑、攝影、陶藝、水彩畫、水粉畫、多媒體藝術、大學語文、大學英語、教育學、心理學、中小學美術教學論等。
2、動畫專業(yè)
主要課程：素描、色彩、設計基礎、人體速寫、動畫基礎、動畫概論、人物造型、視聽語言、動作設計、攝影基礎、Photoshop、Flash制作、劇作、Maya、表演、動畫前期、動畫后期、動畫創(chuàng)作、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
3、繪畫專業(yè)
主要課程：素描、色彩、藝術概論、美學、中國美術史、外國美術史、油畫材料與技法、油畫創(chuàng)作、中國畫基礎、山水畫技法解析、山水畫創(chuàng)作、工筆人物畫技法、工筆人物畫創(chuàng)作、版畫技法、版畫創(chuàng)作、PS基礎、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
設計系
設計系擁有一支結構合理、充滿活力、富有經驗的師資隊伍，現有教職人員25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，碩士21人;學科帶頭人1人，學術骨干2人。全日制在校生七百余人。開設有視覺傳達設計、環(huán)境設計、產品設計、服裝與服飾設計四個本科專業(yè)。新建成設計系教學大樓近六千平方米，配備有圖書資料室、計算機實驗室、專業(yè)實驗室及獨立專業(yè)教室等。
1、視覺傳達設計專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)分為平面設計和數字媒體兩個方向，培養(yǎng)具有扎實的理論基礎，較寬的知識面，較強的創(chuàng)新和實踐能力，熟悉本專業(yè)的生產工藝和材料應用，了解本學科的現狀與發(fā)展趨勢，能夠駕馭信息生活，塑造未來生活方式，具備在視覺傳達設計領域從事設計、生產、研究與工作的技能，全面發(fā)展的應用型高級專門人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計學概論、插圖藝術、桌面出版與印刷、界面視覺設計、VI設計、書籍整體設計、數字動畫設計、交互設計、包裝設計、廣告設計、數字媒體概論等。
2、環(huán)境設計專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)分為室內設計和景觀設計兩個方向，培養(yǎng)在藝術領域從事設計、生產、研究與管理的應用型人才。強調課程設置的知識、技能、素質的統(tǒng)一性、應用性、實踐性。本專業(yè)培養(yǎng)具有扎實的環(huán)境設計基礎理論知識和相關學科知識，具備良好的空間造型與設計能力，擁有良好的環(huán)境設計職業(yè)技能和職業(yè)素養(yǎng)，能在企事業(yè)單位、專業(yè)設計部門、教學科研單位從事室內外環(huán)境設計、展示設計、景觀設計、建筑設計、計算機輔助設計以及相關的管理、科研或教學工作的應用型、研究型人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、立體構成、空間構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計人體工程學、效果圖表現技法、建筑與室內設計制圖、中外建筑史、模型制作、建筑設計、室內設計(陳設藝術)、室內設計(商業(yè)空間)、景觀設計(住宅小區(qū))、景觀設計(公園街道)、景觀施工設計、展示設計、效果圖表現技法、裝飾構造材料與施工、計算機輔助設計等。
3、產品設計專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)分為家居用品和展示設計兩個方向，培養(yǎng)具有扎實的工業(yè)設計基礎理論知識和相關學科知識，具備優(yōu)秀的產品造型與設計能力以及一定的產品策劃、包裝、宣傳能力，擁有良好的產品設計職業(yè)技能和職業(yè)素養(yǎng)，能在企事業(yè)單位、專業(yè)設計部門、教學科研單位從事居家產品設計、展覽與展示設計、創(chuàng)意產品設計以及相關的管理、科研或教學工作，也能從事與產品設計相關的視覺傳達設計、信息設計、環(huán)境設施設計或展示設計工作的應用型研究型人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、人機工程學、產品設計效果圖技法、模型制作工藝、材料與加工工藝、產品設計程序與方法、用戶研究與市場分析、計算機輔助設計、制圖、現代家具設計、傳統(tǒng)家具創(chuàng)新設計、燈具設計、包裝設計、設計心理學等。
4、服裝與服飾設計專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)分為成衣設計和服裝制版兩個方向，培養(yǎng)能從事服裝與服飾設計策劃和時裝研究方向，具有較強的設計創(chuàng)造能力和動手制作能力，具有較強的市場設計意識和市場競爭能力，掌握服裝企業(yè)、服裝市場的基本運作知識，以及把握時尚潮流并流行預測，同時能把傳統(tǒng)美學精神和民俗中的設計元素融進現代服裝設計中的基本方法，能在服裝藝術設計領域與應用研究型領域及藝術設計機構從事設計、研究、教學、管理等方面工作的專門人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、服裝設計基礎、服裝手繪效果圖、服裝工藝基礎、服裝設計元素整合、立體裁剪、中國服裝史、西洋服裝史、時尚網站設計、女裝結構與紙樣、服裝材料學、服裝設計與櫥窗展示、服裝商品企劃等。
影視藝術系
太原師范學院影視藝術系，是山西省內高校首家獨立建制的影視教育陣地，下設影視文學、播音主持兩個本科專業(yè);影視理論與批評碩士方向，承擔著600多名學生的本科教學、研究生教學工作。影視藝術系擁有一支理論基礎過硬、專業(yè)素養(yǎng)精深、課堂教學經驗豐富的優(yōu)秀師資隊伍，共有教職工23名，其中副教授3人，講師5人，博士3人，兼職碩導2人，省級學術帶頭人1名。
1、戲劇影視文學專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)旨在培養(yǎng)戲劇影視文學方面的高級專門人才。通過四年的本科專業(yè)教育，使學生熟知并掌握戲劇、廣播、電影、電視方面的基礎知識、基本理論，以及劇本創(chuàng)作、影視評論、攝影攝像、影視前后期制作等基本應用能力，能夠勝任廣播電臺、電視臺、影視公司、戲劇院團等制作機構的生產實踐需要，同時能夠從事大眾傳媒、教學科研、文化藝術管理機構、企事業(yè)單位和政府部門的策劃、宣傳、教學等綜合性的工作需求。
主要課程：中國電影史、世界電影史、視聽語言、電影美學、中國電視史、影視批評、電影作品讀解、影視劇本創(chuàng)作、影視攝影與攝像、電視節(jié)目策劃、影視批評寫作、電視編輯、傳播學等。
太原師范學院2016年藝術類各專業(yè)招生計劃表(具體分省計劃以各省招辦公布計劃為準)
科類
專業(yè)名稱
層次
學制
學費（元/年）
計劃數
招生范圍
測試科目
備注
藝術類（文理兼招）
美術學
本科
四年
7800
640
江西、江蘇、河南、甘肅、黑龍江、廣西、遼寧、內蒙古
素描、色彩
除山西以外使用省統(tǒng)考成績的省份以當地招辦公布的計劃為準
動畫
本科
四年
7800
繪畫
本科
四年
7800
環(huán)境設計
本科
四年
7800
產品設計
本科
四年
7800
視覺傳達設計
本科
四年
7800
服裝與服飾設計
本科
四年
7800
音樂學
本科
四年
7800
200
山東、河南、甘肅、湖南、江西
歌曲或樂曲一首
音樂表演
本科
四年
7800
作曲與作曲技術理論
本科
四年
7800
舞蹈編導
本科
四年
7800
200
山東、河南、甘肅、湖南、江西
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音樂即興（30%）
舞蹈表演
本科
四年
7800
戲劇影視文學
本科
四年
7800
200
山東、河南、湖南、甘肅
筆試80%、面試（即興評述）20%
2016年藝術類分省專業(yè)測試時間表省份
報名時間
考試時間
考試類別
考試報名地點
山東
1月18日-2月16日（網報）
2月20日
音樂、舞蹈、戲劇影視文學
濟南市招辦統(tǒng)一的考試地點(濟南)
江蘇
1月31日-2月4日（網報）
2月15日
美術
南京曉莊學院
河南
2月16-17日
2月18日
音樂、舞蹈、美術、戲劇影視文學
河南鄭州市24中
黑龍江
1月18-19日（網報）
1月23日
美術
哈爾濱華德學院
江西
1月8日-1月16日（網報）
1月20日
美術、音樂、舞蹈
南昌大學
湖南
1月28-29日
1月30日
音樂、舞蹈、戲劇影視文學
湖南藝術職業(yè)學院
甘肅
1月19-20日
1月22日
美術、音樂、舞蹈、戲劇影視文學
蘭州城市學院
遼寧
2月25-26日
關鍵詞： 美術史課程 教學形式 教學方法 改革探索
在2005年教育部公布《全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業(yè)課程設置指導方案》的基礎上，2009年教育部又公布了《全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業(yè)必修課程教學指導綱要》。《綱要》對高校美術教育專業(yè)的中外美術史課程做了詳細說明，在江蘇師范大學和濟寧學院的美術史課程教學中，教學形式和方法從單一化轉向綜合化探索，在具體的教學實踐中不斷豐富和完善。
一、美術史課程教學形式改革
“美術教學組織形式是為了完成美術教學任務，在一定的時空環(huán)境中，教師和學生按照一定的要求，共同活動在人員、程序、時空關系上的組織形式。”[1]常見的教學組織形式主要有班級授課制（課堂教學）、個別化教學（個別輔導）、現場教學（參觀、考察、寫生）等幾種形式。隨著教育改革的不斷深化，教學組織形式的探索也日趨多樣化。
在美術史課程學時有限的情況下，要達到提高學生綜合能力及素養(yǎng)的教學目的，就需要美術史教師改變傳統(tǒng)的教學形式，探索多樣化的教學形式和方法。筆者認為，以下幾點建議對于豐富教學形式有一定的借鑒意義。
第一，課堂教學與個別輔導相結合。班級授課制在教學實踐中已經實行了上百年，由于它順應了現代社會大規(guī)模培養(yǎng)人才的需要，體現了教學活動的基本規(guī)律，就美術史教學的現狀來看，仍然是占主導地位的教學組織形式。“但同時班級授課制存在一些不足：一是難以滿足學生個性化的學習需要；二是不利于學生創(chuàng)新精神和實踐能力的培養(yǎng)；三是難以做到因材施教。”[2]作為班級課堂授課的補充，個性化教學可以發(fā)現美術史教學中存在的問題，并及時進行改進和完善。同時從學生的實際需要出發(fā)，有的放矢地解決現實中的疑難問題。還能在美術史教學中因材施教，給優(yōu)秀生進一步指導，給后進生有針對性地補課，促進學生全面提高。
第二，課堂教學與現場教學相結合。在進行常規(guī)課堂教學的基礎上，教師可以根據美術史課程教學的目標和要求，有計劃地組織學生到現場參觀訪問和實地考察。在考察地點的選擇上要因地制宜，江蘇的學生可以選擇對徐州漢墓、漢兵馬俑、漢畫像石進行考察，還可以去南京、無錫、蘇州等地的文化遺跡考察。在時間安排上，可以利用假期把旅游與考察相結合，既解決了課時與經費不足的問題，又提高了旅游的藝術品位。以參觀訪問和藝術考察的方式進行現場教學，可以提高學生的學習積極性、激發(fā)學生對美術史的學習興趣，并且有助于培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神、實事求是的科學態(tài)度，讓藝術考察真正成為美術史課堂教學的有益補充。
第三，師生合作與互動討論相結合。美術史教師講課的重點可以放在對代表性作品賞析和美術史規(guī)律的總結上，留出時間對學生感興趣的問題展開互動式的課堂討論。在課堂和現場教學中，學生可以提出自己感興趣的問題，教師組織同學們共同討論，每個學生都可以暢所欲言，仁者見仁、智者見智。教師在討論過程中注意互動討論的主題和節(jié)奏，以便更好地激發(fā)同學們的獨立思考能力和自主精神。
二、美術史課程教學方法改革
“美術教學方法是指在教學活動中，為了實現教學目的、教學內容和完成教學任務，而采取的教師的教與學生的學相互作用的方式和手段的總和。”[3]當前美術教學方法豐富多彩，至今也沒有一個理想的標準。許多新的教學方法還需要美術史教師不斷實踐和探索。
“根據教師如何輸出信息、學生如何獲取信息，可將教學方法分為三類：第一類是教師運用語言向學生傳授知識技能，如講授法、討論法等；第二類是教師指導學生通過直觀感知獲得知識和技能，如實驗法、參觀法等；第三類是教師指導學生獨立獲取知識和技能，如自學指導法、練習法等。”[4]目前，美術史課程教學主要采用講授法，其他方法在教學過程中穿插使用。
講授法是我國高校教學中普遍運用的教學方法。“講授法在教學中有四個優(yōu)點：一是講授法能夠在較短的時間內，有計劃、有目的地借助各種教學手段，傳授給學生較多的有關各種現象和過程的知識信息，教學效率相對較高；二是成本低，一堂講授課的基本費用僅相當于大學教師的薪水，比起其他教學方法的費用要少得多；三是通用性強，一堂講授課的內容常常是通用的，可以增加或刪減其中的某些內容以適應教材或學習者的變化；四是能寓思想教育于講授之中，具有較強的感染力等。”[5]
但是講授法也存在一些不足，較突出的一個問題就是有的教師在課堂教學中“滿堂灌”，這種照本宣科式的講授讓學生長期處于被動學習狀態(tài)，無法激發(fā)學生的學習興趣，除了美術史知識的零星記憶外，相關的綜合能力并不能得到全面提高。
“美術史課程改革相對滯后，幾十年來，在基本的課時內復述—份大同小異、貌似完備的中國美術通史，幾乎成了不少教師無可非議的本分了。”[6]中國美術史上下幾千年，門類繁多，因此教材分量相對較重，在課程內容無法減少、課時無法增加的現實情況下，任課教師需要根據具體情況確定教學內容的重點。針對美術教育專業(yè)的學生，在基本掌握主要美術史知識的基礎上，可以重點講解古代繪畫史和現當代美術教育部分的內容，讓他們充分了解中國傳統(tǒng)繪畫的代表畫家和作品，深刻領悟現當代美術教育思想和理念，為其畢業(yè)后從事基礎美術教育做好理論儲備。
圖像和文獻的結合是美術史教學的必備資源，其中圖像的直觀可視性是它的一大特征。傳統(tǒng)教學手段已經難以滿足美術史課堂教學的需要，采用多媒體教學是它的必然選擇。對于高等師范院校美術教育專業(yè)的學生來說，他們學習美術史的目的與美術史論系的學生相比是不完全一樣的。“他們更注重理論的指導性、實用性和可操作性，希望通過學習美術史，對他們的專業(yè)學習有所幫助，有時甚至希望從中尋找實踐的依據。這種實用的心態(tài)，決定了他們要求教師在上課時盡可能地提供可視性的資料，如幻燈、錄像等。”[7]
近年來，隨著科學技術的迅速發(fā)展，充分利用現代媒體和網絡進行美術史教學已經成為必然趨勢，美術史課堂教學由以往的“理論知識講授加幻燈片播放”發(fā)展為“理論知識講授加多媒體影像播放”，多媒體系統(tǒng)中的影像視頻與教師精講相結合，無疑比傳統(tǒng)的教學方法更能提高學生對美術史課程的學習興趣。
朱丹紅在《美術史教學中多媒體使用新探》一文中概括了使用多媒體教學的五個優(yōu)點：“第一，注意培養(yǎng)學生的觀察能力；第二，注意培養(yǎng)學生的分析能力；第三，培養(yǎng)獨立思考、勇于創(chuàng)新的精神；第四，注意表達能力的提高，以及學習上的相互交流、相互補充；第五，提高學習的主動性。”[8]對美術教育專業(yè)的學生而言，以上五種能力和素養(yǎng)都是需要培養(yǎng)和具備的，只有讓他們在讀大學期間就熟練運用多媒體教學，才能在其畢業(yè)后站在中小學的講臺上，特別是在講授《美術鑒賞》課程的教學中，繼續(xù)使用和推廣多媒體教學。
但是過分依賴多媒體轉學也有其不利的一面，蔣英在《困境與出路：中國美術史課程研究》一文中指出了過分依賴多媒體教學產生的三個負面效應：“第一，變相灌輸；第二，降低教學難度；第三，助長教師與學生的惰性。”[9]對美術教育專業(yè)的學生而言，既要熟練使用多媒體，又不能過分依賴多媒體，因為各地中小學的教學配備設施參差不齊，偏遠地區(qū)的中小學可能暫時無法配備多媒體。所以，在美術史教學中，不能過分夸大多媒體教學的效果，也不要把教學課件變相灌輸后直接拷貝給學生，而是需要激發(fā)他們的學習主動性，讓美術教育專業(yè)的學生自己去做教學課件并上臺演講，為自己畢業(yè)后從事基礎美術教育做好準備。
李普文在《美術史教學法評議》一文中認為：“美術史教學法的改進，應該揚棄過去的觀念，如果改進只是在舊有的講授法基礎上進行，那么這種改進將注定是沒有前途的，因為它的大方向就已經錯了。美術史教學法的改進，應該也必須朝著發(fā)現問題的創(chuàng)造性教學努力。我們必須清醒地意識到，創(chuàng)新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發(fā)達的不竭動力。”[10]對美術教育專業(yè)的學生而言，在美術史教學中提倡創(chuàng)新觀念、培養(yǎng)創(chuàng)新能力是當務之急。只有在教學中不斷啟發(fā)學生主動思考，才能發(fā)現問題、思考問題和解決問題。這種創(chuàng)新觀念的倡導，無疑契合了教育部基礎教育課程改革方向，是需要我們在今后的美術史教學實踐中不斷探索的。
綜上所述，在高校美術史課程教學中，任何一種教學方法都不是萬能的，都有其優(yōu)點和局限。所以，選擇教學方法時既要符合美術史課程教學的目標，又要適合教學的內容和師生的實際情況。應當把各種教學方法綜合起來使用才能使得課堂生動有趣。也只有不斷改進教學方法，朝著發(fā)現問題的創(chuàng)造性教學而努力，美術史課程才更能充滿生機與活力。
參考文獻：
[1][2][3]陳榮華.美術課程與教學論[M].長春：東北師范大學出版社，2005：68，71，114.
[4][5]教育部人事司.高等教育學[M].北京：高等教育出版社，1999.270.
[6]洪再新.崇尚學術與藝術創(chuàng)作教學——再論美院的美術史共同課改革[J].新美術，1994（1），48.
[7]楊修憬.外國美術史教學隨感[J].新美術，1998（3），90.
[8]朱丹紅.美術史教學中多媒體使用新探[J].藝術探索，2005（3），62.
[9]蔣英.困境與出路：中國美術史課程研究[D].南京：南京藝術學院，2008.
關鍵詞：美術教學；教材；興趣；多媒體
一、關于對教材的靈活把握
打開這本圖文并茂的教科書，我們看到的是古今中外美術領域的重要成果和美術現象。但是在教學中，教師往往是為講知識而講知識，很容易導致“一言堂”“滿堂灌”的尷尬局面。這時教師最需要做的就是想方設法使學生對美術課感興趣，從心底里對美術產生一種需要。
雖然現有的美術鑒賞教材已將中外美術分為兩大部分，但在具體教學過程中，可以依據課程標準，將教材內容順序稍作調整，把內容相關的幾個課題重組，進行專題性的分類，使美術知識能夠系統(tǒng)化、細致化的向學生呈現。設計一個關于“美術起源”的專題，把中國美術中的玉器、陶瓷、青銅器等知識點與外國美術中的史前美術、埃及美術等知識點相結合，由原來單個、分別講解的“中外美術”拓展到“世界美術”這個大而整體的范疇，避免了知識點孤立、零散的狀況。同理，我們也可以把中國的宗教壁畫、人物畫、油畫與西方的文藝復興美術、巴洛克、浪漫主義、現實主義美術整合，確立一個“中外人物畫”的專題，引導學生通過橫向、縱向的比較和分析，靈活而整體地掌握美術知識。
二、關于對美術鑒賞學習興趣的建立
激發(fā)學生主動學習美術的興趣已成為所有美術教師重要的課題，在課堂教學的每一個環(huán)節(jié)我們都要思量著怎樣調動學生的積極性。
“良好的開端是成功的一半。”大家都會以最精彩的課堂導入組織教學，以便在一開始就集中學生的注意力。有效地導入要求既能激發(fā)學生興趣，又能切實符合教學情境。“古代中國畫”一課的導入采用王維的詩句，由詩入畫，引導學生體會詩中有畫、畫中有詩的意境。因王維詩人、畫家的雙重身份令學生驚奇，為本課增添了文化意蘊。
另外，美術是注重體驗的學科，將鑒賞與體驗、實踐相結合有助于審美能力的培養(yǎng)。我們可以在鑒賞國畫完之后，教學生臨摹或創(chuàng)作一些簡單的國畫作品，體驗水墨帶來的審美情趣。
三、關于多媒體在教學中的應用
多媒體輔助教學是當今教師慣用的教學手段之一。
在某一屆中小學美術優(yōu)質課評比活動中，校本課程“印象騎樓”和人教版“創(chuàng)意的王國――海報設計”令人印象深刻。在“印象騎樓”中，教師通過多媒體播放一段視頻，帶領學生游覽美麗的海濱城市海口，在與繁華熱鬧的高樓大廈的對比中引入靜靜古老的海口騎樓，大量的圖片展示猶如一場視覺盛宴，整個教學過程生動、高效。而“海報設計”也以其視覺沖擊力較大的圖片吸引了學生和在座的觀眾。
一名優(yōu)秀的教師，除了具有愛崗敬業(yè)、關愛學生等基本的職業(yè)道德素養(yǎng)，還要具備良好的學識、積極探索教學的心態(tài)，并將自己精心準備的課程內容在40分鐘的課堂上淋漓盡致地傳達給學生，使學生在課堂上學習知識、陶冶情操、啟迪人生。
參考文獻：
[1]埃利奧特?W.艾斯納.教育想象：學校課程設計與評價[M].李雁冰，譯.北京：教育科學出版社，2008.
