時間：2023-05-30 08:55:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于理想的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關于愛心的朗誦詩歌一
傳遞力量
攆走風霜
溫暖學子的心房
陰霾消散 春光普照
冰雪融化 溪流淙淙
潤澤大地 生機勃發
蒸蒸日上
奉獻青春年華
關于愛心的朗誦詩歌二
把別人的不幸
貼入至親的骨頭上
真情的撫慰 像含淚垂落的
云彩 胸懷于天地之間
陷入沼澤地
一匹馬把韁繩拋來
日照冉冉 奔去的
是永不言悔的春暉
真心幫你
雙手合掌是佛家手語
北極星在閃耀 摯愛之火
融化冰冷的夜空
關于愛心的朗誦詩歌三
萊州有個好青年
人品出眾有愛心
掙錢不忘孤寡老人
他旗下分店有十五家
在他的帶領下
人人都是義工志愿者
誰家有難他都幫
賽過水滸中的宋三郎
老板的光輝事跡真不少
捐錢捐物做的好
每賣一物拿出一元錢
向慈善機構把錢捐
他的愛心傳遞著感召著很多有志青年
他的義舉令人敬
更是一個有理想的好后生
他才華橫溢心地善
生意買賣不欺騙
童叟無欺很仁義
顧客至上為宗旨
信譽更是為前提
他常講要誠信誠心
先做人，再做事
他人品真誠信譽好
還把客戶當成自己的兄弟姐妹喲
這樣的青年實在少
如果社會上多一些這樣的青年少一些犯罪那該多好
讓我們一起傳遞正能量，使社會變得更加美好
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2.關于愛心的朗誦稿
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關于《熱愛生命》讀后感優選范文 米歇爾·埃康·蒙田是法國重要的思想家和散文家，他1533年出生于佩里戈爾，從小進入教會學校學習，熟諳拉丁語和希臘語，還學習過法律和哲學。1554年起，他先后在法院任職多年，然后歸隱田園，潛心研究和思考。他曾在歐洲長時間旅行，成為“羅馬公民”，受到教皇格列戈里十三世的接見，并且兩次當選波爾多市市長。
《熱愛生命》是蒙田的代表作之一。它篇幅短小，寥寥數語，卻道出了生命的真諦。文章開頭是：“我對某些詞語賦予特殊的含義。”這是一個簡潔的、引人入勝的開頭。緊接著道出了作者所關注的詞語———“度日”。他賦予它以雙重含義：天色不佳，令人不快的時候，“度日”無異于“消磨光陰”，打發時光。而“風和日麗”的時候，則要“慢慢賞玩、領略”這“美好的時光”。這一奇異的對比深深吸引了讀者的注意。接下來，作者詳細解說了這兩種生活態度。一是所謂“哲人”的頹廢習氣，二是“我”的積極的人生觀。“哲人”和“我”生活方式不同，根本原因在于對生命的看法不同。在“哲人”看來，生命是“苦事”，是“賤物”。“哲人”不尊重生命，所以活得毫無樂趣，百無聊賴，生命在無謂的損耗中悄然而去。相反，“我”認為生命“值得稱頌，富有樂趣”，它“受到自然的厚賜”，“是優越無比的”。“我”對生命心懷感謝，熱愛生命，所以“我”不會虛度時光，而是活得認真而灑脫，充分享受人生的樂趣。作者引用了古羅馬哲學家塞涅卡的格言：“糊涂人的一生枯燥無味，躁動不安，卻將全部希望寄托于來世。”作者對這句話沒有作任何評論，但是他的意圖卻一目了然。隨便打發時光的人實際上并不是什么“哲人”，而是真正的“糊涂人”。真正的希望不在于來世，不在于任何虛無縹緲的東西，而在于生命本身。
蒙田在文章結尾寫道：“我眼看生命的時光無多，我就愈想增加生命的分量……”蒙田的《熱愛生命》就像一首莊嚴的歌曲，歌頌生命的美與愛，引起人們深深的思考。
關于《熱愛生命》讀后感優選范文 “既然選取了前方，便只顧風雨兼程。”這是一句經常用在高考作文里的話，提起它，很多人都會想起汪國真，這天我想和大家分享最近看的一本書——汪國真的《熱愛生命》。其實除了這一句經典，他的詩里還有太多完美的東西值得歌頌。
這本汪國真的詩集代表作真的是名不虛傳，一打開就深深愛上了它。詩集中更多地描述了感情、青春、期望和理想等一些美妙的詞匯，再加上作者優美而精簡的表達，恐怕只能用妙不可言來形容了。
他的詩里處處充滿著一種善良和溫和，蘊含著更多的朝氣和期望。他總是有這樣一種魅力，既不是某些作者肆意渲染，故意堆砌華麗辭藻，矯揉造作，讓人看得目眩神迷而不得其宗旨，也沒有很多老作家太過直白甚至口語的表達那樣繁重。就像一杯清茶，少了水的無味，也一點不輸濃茶的芳香。也許這就是作者本人，才華橫溢卻又謙虛恭謹，低調內斂，平常之中與常人無異，但自身散發月亮般的光澤，熠熠閃爍之處盡是風采。
他很喜歡寫感情。是啊，感情是很多人年輕時的重要主題之一，即使沒有談過戀愛，心中也藏有很多對感情的憧憬和向往。他的筆下，感情能夠是一個人一無所有時甘愿傾心付出，他在《星星是我送給你的鉆石》中這樣寫：“我想送給你的很多，但我擁有的太少。星星是我能送給你的鉆石，原野是我能送給你的花園，還有一顆心，剔透晶瑩。”他也會把感情里分手后的復雜心緒一一勾勒，他在《分手之后》里這樣寫道：“相識，總是那么美麗;分別，總是優雅不起。你的身影，是一只趕不走的黃雀。最想忘卻的是最深的記憶。”還有很多很多，我總是很好奇他是不是談過很多場戀愛，如果沒有，但卻能把感情描述的那樣準確，也許只能歸于優秀詩人的才華了。青春的戀愛總是那樣，讓人心向往之，愛得那樣純潔，沒有雜質，也同樣伴有很多的遺憾和可惜。也許，青春里的戀愛本來就不該太去計較結果，只要彼此經歷過，有所收獲，就已經足夠了，已經是彼此的最好記憶了。
一向很喜歡張曉風描述的那個美麗的日本故事。說的是每年冬天，當初雪落下時，人們便坐在庭院里，穆然無言地凝望著那一片片輕柔的白色。這本詩集里也有一首描述雪花的詩，寫得很美，他是這樣寫的——《心中的詩和童話》：“雪輕輕地落下，那是多少人心中的，詩和童話。這是開得最短暫，也是開得最多的花啊，涼涼的，卻不知溫暖了，多少心靈的家。”這首詩很短，但很精妙，雪一向被認為是純潔的向往，人們喜歡雪，也許就是因為人喜歡純潔和完美的世界吧。
也許很多人會說他寫了很多雞湯，然后每當聽到這句話，我都會無言地笑。在這個年代，雞湯竟然能夠把對美的向往給頂替了，真是好荒謬。在我看來，雞湯但是是一堆看似勵志和無邏輯的自我安慰，在生活中面臨復雜的選取時并不會對你做出更好選取有益處，而對于美的向往則不同，他的詩是一種認真思考后的選取，是能夠讓人產生感同身受，這樣的作品始終是沉甸甸的。
沒有錢，我們可能饑腸轆轆，面露苦色;沒有詩和憧憬，我們可能失去的是對生活的高雅追求。我們身上有就業的壓力，有學業的負擔，我們或許不能做一個純粹的理想主義者，但我們也需要一個精神家園，讓自己的期望和信念都住在那里。最后期望你的生活里也有更多的詩和期望。
關于《熱愛生命》讀后感優選范文 汪國真的詩作，強調意象和個人理想的追求，對安撫癡迷者的心靈起過很大的作用。
《熱愛生命》，可以說是汪國真的代表作之一，這首詩以四個肯定的回答表達出為何要熱愛生命的哲理。四個段落，看似相似，卻各有其趣。四個段落分別以"成功"、"愛情"、"奮斗歷程"和"未來"為意象進行分析和回答。這四個意象可以說是包括汪國真、席慕容在內的一些清新哲理派詩人慣用的幾個意象，不晦澀，不故弄玄虛，不生僻難解，可以說是完全區別于朦朧詩的特點，也是汪國真的詩歌取得成功之原因所在。
中國的詩歌，從最早開始，就大多承載著歌唱功能的，但是朦朧詩卻背棄了這個主要功能。盡管朦朧詩在八十年代受到讀者的極大關注和追捧，但它畢竟是殘缺的、先天不足的。我個人雖然非常欣賞朦朧詩，但對這一缺陷卻深感遺憾。
朦朧詩多半孤傲，這幫助詩歌成功，也促使它衰敗。相反，汪國真的詩歌背棄孤傲，甚至在韻律的營造上有了進一步的提高。他的詩歌基本上都是可以直接拿來譜曲歌唱的，熱衷于流行音樂的年青人，自然也較容易接受這種詩歌形式了。
在意境上，汪國真似乎不如朦朧派。汪國真慣用"愛情"、"成功"等意象，他的大量作品都采用了這些基本意象，這也許是汪國真本人的偏好，也可能是為了迎合意識形態的一種妥協吧。
其實，汪國真的詩歌不是單純的說教，他說"既然已經選擇了遠方，便只顧風雨兼程"。他沒有呼喊口號非要你去這么做，而是娓娓吟唱建議你去這么做，對九十年代的詩歌讀者來說，這是非常明智的一種教化手段。
Q：寫作詩歌多年，能談談你心中對一首詩歌好壞與否的衡量標準嗎?
A：也許很多人會說，詩歌是沒有衡量標準的。但我還是要說，詩歌無法用具體的尺度與高度來衡量，卻會有一黑一白兩個抽象的、好與壞的輪廓樹立在大眾的審美標準里。在我的理解里，一首好的詩歌，即要符合(含有)詩歌的內在規律(結構)，也要有一定的象征性、抒情性；它的敘述要自然、不造作，它是來自于靈感瞬間迸發出來的語言精華，而絕非是出于各種目的虛構出來的一種“詩歌產品”。
Q：你剛才使用了“虛構”一詞，你的意思是說，我們在進行詩歌創作時，應該遵從自己內心的表達，而不是“為賦新詞強說愁”嗎?
A：我所理解的“虛構”，它的反義詞是真誠。我們每一個寫作者，都不能違背自己的情感及認識常態去寫作，應該真誠地面對自己。不僅如此，寫作時我們還要反問自己，我們的真誠用在了什么地方，我們真誠的情感有沒有成為被我們用來獲取某種利益的工具?
Q：關于詩歌寫作，你有沒有一些特別深刻的體驗，想和我們的讀者分享的?
A：寫作詩歌這幾年，我常常會告訴自己一句話：不要去重復別人，那樣毫無意義。每個人都應該有一個屬于自己的、理想的詩歌面貌，并且遵從自己的“理想的詩歌面貌”去寫。詩歌不需要共同的文本，否則大家呈現出來的都是相同面目。重復的寫作無疑是無效寫作的直接同類。其實這個道理，放到小說寫作領域里，也是同樣適用的。
Q：說到小說寫作，你迄今的小說寫作里，為什么會始終貫穿著一條女性成長的主線?
A：其實我寫作這些小說的過程，也就是梳理自己的成長以及身邊女性朋友的成長的過程。在這種梳理中，不僅我自己本身得到了對成長的認識，我的寫作也得到了“認識世界與其對話的途徑”。
Q：除了寫作詩歌、小說，你有沒有寫作過其他體裁?
A：目前我著手在做一個系列對話《深圳90后打工訪談錄》的資料搜集。我是一名70后，90年代離開臨泉出來打工時正值90后出生的年紀。而這幫90后打工者，也正是70后留守在家鄉的孩子、長大后又出來打工的一群人――他們因留守而缺乏的親情，帶到成長中會是什么樣子?我想將現在的90后與當年的70后打工者的心理和經驗，甚至人生憧憬、對生活的態度、愛情觀進行對比，希望能夠留下一份對這個時代及一個城市有價值的歷史文本。在搜集素材時，我力求做到地理、人物、事件上的真實。但這個課題涉及的工作實在太多，而且我的社交圈都是70后，找70后訪談不難，難的是如何去接觸和挑選有代表性的90后，整理出有對比意義的文本。歡迎有興趣接受訪談的90后打工者與我聯系。
Q：對于當下許多愛好文學和寫作的打工者，你有沒有什么話特別想跟他們說?
A：我想說兩句話：第一句，不要違背自己，不要急于求成。寫作這件事要沉住氣，不要急，慢慢來。一著急，一加速，就會很自然地覆蓋了一些可貴的、值得關注的事物和細節。而且，一旦寫作被“目的”左右，你的寫作方向就會彎曲。心里懷揣欲望，人會躁動不安，這樣會破壞文學的品質。第二句，寫作并不能帶來榮華富貴，如果生存還是個問題，先讓自己生存下來，只有基本的生活條件具備了，你才能很從容地寫作，在文字表達時才能更接近文字本身。
舊海棠有個特點，擅談，開了口，她的話會滔滔不絕，并且思維十分活躍，話題能不停地從一個方向轉至另一個方向，明明這一刻她還在跟你聊詩歌的某個流派，轉瞬間她已跟你聊起了小說的某種特性。
舊海棠寫詩，也寫小說。她寫詩的初衷是“自言自語”、“找個說話的對象”，排遣來自精神上的某種訴求，誰知后來一發不可收拾，短短幾年后便出版了個人詩集并獲得廣東省青年文學獎。她寫小說的初衷是“詩歌要做太多舍棄動作”，某種程度上無法滿足她的敘述訴求，后來同樣一發不可收拾，寫出了《月亮》、《蝴蝶翩翩飛》兩部長篇，還有《青桔子的理想》等一系列中短篇。
舊海棠寫作的態度是，“不要違背自己，不要急于求成”。相對文壇許多成名已久的作家，她對寫作的認識其實來得更加深刻。
《青桔子的理想》
舊海棠的詩歌里，曾經大量出現諸如“平原”“麥田”“洋槐樹”之類的詞語和意象。這些詞語和意象背后，潛藏著她一顆留戀故鄉的心。
她的故鄉在安徽臨泉鄉村。在她后來的記憶和描述里，她的童年和臨泉鄉村都是美麗的。“春天是一望無際的麥田、油菜花”，“夏天隨處可以伸手采摘瓜果”，“秋天到處彌漫著香甜的芝麻花、玉米穗的味道”，“冬天嘛，很童話，你完全可以相信那是一個富有靈異的世界，美好而刺激，你在雪地里玩著玩著說不定就會有一個王子或公主邀請你參加他們的生日舞會”。
她還對童年玩伴里的一個“傻姑娘”保有深刻記憶，“我們很怕她但又常常捉弄她，我們最愛看到她發起脾氣來追我們，然后我們嚇得四處竄跑，粗喘著氣緊張得不得了，但是很開心”。當然，這種行為“現在看來是不值得炫耀的”，但后來回憶起童年來，卻“發覺這一段是最親切最溫馨”的，也可能是因為情景生動。
美麗的童年過去，迎來的是略帶灰色調的少女時代。初一剛讀了一學期，舊海棠便因各種原因輟了學。不久離開鄉村，到臨泉縣城學習裁縫。就是在這段為期不長的裁縫時光里，此前完全對閱讀不感冒的她與詩歌有了第一次接觸。
舊海棠在這段時光里結交了一個叫白云升的女孩，并與她很說得來。自姓女孩喜歡汪國真、席慕容的詩歌。舊海棠因此知道了世上有詩歌這種東西……
1995年，舊海棠16歲。這年端午前，她離開了故鄉臨泉，來到了對她而言是“遠方”的潮州普寧。在普寧，她在菜園工作過，在玩具廠做過包裝工人，做過線長。
這段時光成就了她后來獲得“第十屆(2010)作品獎”的短篇小說《青桔子的理想》。在這個短篇里，女主人公青桔子在菜園里“挑水、澆水、鋤地、培壟、栽苗”時，理想是成為一名“胸前掛著廠牌的工人”，后來她終于實現理想成為“胸前掛著廠牌的工人”。可這時，對于她來說比理想更切實的是想要重溫一次“溫暖”。
在普寧，還有一件事不得不提。在玩具廠打工期間，單調的業余生活中，因為受一個喜愛閱讀的工友的影響，舊海棠看起了《紅樓夢》。她發現，《紅樓夢》里許多字不認識。她為了讀懂句子的意思，托人買了一本《新華字典》，遇到不認識的字便查字典。通過字典的注釋，她得以逐漸清晰地走進了一個古典文學的世界，充分領略了這個世界的美麗與哀愁。
從這開始，她養成了遇到生字查字典的習慣。迄今為止，她查爛了三本字典。
“找個說話的對象”
舊海棠的長篇小說《月 亮》，講的是一群從同一個村子里走出來的女孩，在打工途中遭遇了各種不同的事情，從而有了各種不同的成長的故事。
系統地閱讀舊海棠的小說，會發現有一條線貫穿于她的各個小說。這條線是――成長。
與“找個說話的對象”為目的的詩歌寫作相同，舊海棠寫作小說的目的也是為了找個說話對象，相較詩歌這個對象來說，她覺得小說這個對象會更具有耐心，更愿意傾聽她的長篇連牘。正因為此，她的詩歌寫作側重于她的某種情緒的流露。她的小說寫作，側重于她對自己以及身邊其他女性的成長的審視與思索。
1997年，因為有親人在珠海工作，舊海棠坐上了從普寧開往珠海的長途汽車，卻因事先沒辦邊防證無法進入珠海，不得不暫且留在了中山。這一留，就是一年多。她在中山一家鞋廠做起來業務員的工作。
這段業務生涯，為她之后的打工之途埋下了很好的伏筆。從這家鞋廠出來，她又輾轉于珠海、深圳之間，從事過酒店服務員、收銀員、前臺接待，商場營業員、市場拓展等等工作。
舊海棠跟詩歌的淵源，就發生在市場拓展工作的時間之內。業余時間，她經常去網吧打游戲作為消遣。因為打游戲又認識了一幫詩歌愛好者。她發現，除了打游戲，這幫人還喜歡神神秘秘地聚集在各類詩歌論壇。因為這幫人的原因，不知覺問她已混跡其中。
這種混跡的結果是，她在詩歌論壇里看到了大量或經典的、或動人的詩歌。她后來又系統地讀了普希金、馮西?雅姆、波德萊爾、安德雷森、博爾赫斯等大師的詩歌。她不可救藥地迷戀上了這些詩歌，沉醉于這些詩人營造的詩境中。她還自然而然地寫起了詩。起先是想到了就寫，寫了就寫了，只是將自己樂于表達的某種情緒釋放出來，事前并不做過多的思索與鋪墊，事后也不做多余的留戀與打量。后來是有意識地寫，并與一些好友交流，聽取他們的看法。幸運的是，她的詩很快被朋友們和前輩認可。
關鍵詞：陶淵明 歸園田居 自然 消極 意象 語言
中圖分類號：I22 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）02-0385-01
陶淵明深受道家和儒家的影響，在整個生命歷程中都處于一種矛盾狀態，不斷在出仕與歸隱兩種社會角色中做出選擇。他開創的田園詩為士大夫提供一個精神歸宿，引起后代詩人們的高度推崇。
“陶淵明徹底覺悟到世俗與自己崇尚自然的本性是相違背的，他不能改變本性以適應世俗，再加上對證據的失望”，他堅決地隱居了。在《歸園田居》五首中可以找到陶淵明的思想痕跡，也可以充分代表陶詩的藝術風格。崇尚自然是陶淵明的重要思想，是維系生命中的兩大支柱之一，他在回歸自然的過程中，將哲人的思考融入生活之中，由此，陶詩的語言也就顯得樸素平淡但又有警策和綺麗，這無疑是詩人融進了對生活的熱烈情感。意象也多是生活中常見的物象，這些都是生活場景的一部分，易感易觸。
一、自然之下的“本真”回歸
萬物都是自然的產物，一切生物都有回歸自然的天性，在他的詩中就可以找到些許的天性流露。如：
《歸園田居》其一
少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵，開荒南野際，守拙歸園田。
詩中“少無適俗韻”這句就有所表達。逯欽立先生注：“‘適俗韻’指適應世俗的氣質性格。”性本愛丘山，也無非是說天性就是樂于自然之中的，在自然之中得到屬于自己內心追求的真我。“塵網”是他不能適應世俗的束縛，“羈鳥”、“池魚”這兩個意象也是自己的隱喻。守拙是他回歸自然的本源，“沃儀仲曰：有世俗之韻則拙不肯守；不肯守拙，便機巧百端，安得返自然。”這是他要通過泯去世俗的“偽我”，以求返歸一個“真我”的世界。這種本真回歸是源于自然的，在他的詩歌中有對這種自然的描寫。“時復墟里人，披草共來往”，逯欽立先生注：“寫與農耕者來往友誼”。在他的詩中可以看到一些關于回歸自然的意象，也可以體會他躬耕園田的喜悅。他樂于這種恬靜悠然的躬耕生活。
田園的歸隱是一種本真的回歸，這符合他自身的一種人生追求和理想的生活狀態。從陶淵明的詩歌中就可以找到比較合理的解釋。
二、消極思考的人生態度
陶淵明詩歌對人生的思考有著更多的不同態度，這是由于自身與整個社會之間有某種不和諧的因素。在《神釋》中“縱浪大化中，不喜亦不懼”體現了隨事物的變化而變化，既然大化是自然的規律，那么就縱浪其中，不再以生死名譽為念了。但由于他處在特殊的時代和文化背景的影響，也帶有消極的成分。“故淵明之為人實外儒而內道，舍釋迦而宗天師者也。”這對陶淵明思想內核極為精準的評價。
陶淵明的田園詩歌中也可以找到一些關于人生思考的態度的詩句，如：“一世異朝市，此語真不虛。人生私幻化，終當歸空無。”這四句肯定事物的發展變化，同時又有一些消極的“空無”思想。郗超《奉法要》：‘一切萬有歸于無，謂之為空。’”這也就是說一切的努力和付出，結果都是一樣的，這樣就否定了這個過程。從這個層面上看這就是一種消極思考的人生態度。陶淵明的隱逸絕對不是由于單純的自身本性的原因，而更多是由于社會造成。在他的詩句中表現的就是無法釋懷的寄托，是一種無法改變的逃避。
三、生活場景的意象呈現
陶詩中最能見到的是那眾多生活中的事物，在日常的生活中就可以感受到自然的接觸。如村舍、雞犬、豆苗、桑麻，這些東西，經過詩人的筆觸給人一種新鮮的感覺。陶詩就是一幅生活場景呈現的圖畫，陶詩的意象是樸素的、平淡的，這是陶詩的風格。然而陶詩絕不僅僅是表面的平淡樸素，陶詩的高處在于平淡樸素中寓于警策綺麗。如：
《歸園田居》其三
種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸，道狹草木長， 夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿無違。
這首詩中的“豆苗、荷鋤、草木、夕露”在這些意象蘊含著詩人對生活的熱烈情感。
《歸園田居》其五：
山澗清且淺，可以濯我足。漉我心熟酒，只雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭。
一條極為平常的山澗，一只雞，一點照明的荊薪，經過陶淵明的筆觸，有了詩歌的意境，生活的情趣。這些生活場景全都呈現在紙上，給人一種美的享受。
正如前人所說，“外枯而中膏，似澹而實美。”陶淵明的詩歌皆是平淡，但平淡中卻有警策。陶詩就是在這種生活的簡單呈現和表達的哲理中完成了陶詩真善美的統一，達到了自然化的境地。關于陶詩這個藝術特點，蘇軾概括為“質而實綺，癯而實腴”，十分精當。
四、平淡樸素的語言描繪
陶詩的魅力在于在自然的語言中，蘊含著熱烈的情感和濃郁的生活氣息。《歸園田居》其三：
種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿無違。
這首詩勝人之處就在于這顯得平淡樸素的語言中，蘊含著詩人作為一個普通勞動者的特殊情感于對生活的熱情，更接近了陶淵明所求的理想人生方式。
陶詩語言的妙處，在他的詩歌中，讀來簡單又有一絲深切的感受，在陶詩中可以體會到詩人對生活的細心和情感，真切的描述更是對自然地追求，讓讀者得到美的享受，達到一種真美相容的純美詩境。正如元好問所說“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”對陶詩語言特點的評價是極為精當的。陶淵明開創了田園詩，將田園詩與生活的真實相融合，采用詩歌的形式傳達自己的思想，用不同的藝術技巧將生活融入詩歌的藝術形式，陶淵明的思想是在自然之下的本真的回歸，并在變化的過程中，體現了積極的唯物思想，也有某種消極思考的人生態度。陶淵明將生活與詩歌融為一體，整體呈現出自然之美。他在這樣的本性回歸和矛盾中完成了自己的審美理想，達到了某種天人合一的“自然”之境。他是田園詩歌中無法超越的生活與詩歌相容的，并賦予哲理啟發的精神家園。陶淵明是田園詩的開創者，他的田園詩的語言和其他表現手法影響以后的一群詩人。直至今日，陶淵明的詩歌還有著更多的可學習之處，澤被后世。
參考文獻
[1]逯欽立.陶Y明集[M].北京：中華書局，1979.
關鍵詞：李白 自由精神 源起
唐詩作為一種文化的符號在唐朝逐漸走向了頂峰，而在盛唐詩壇文化中最富代表性的詩人，當數李白。李白以其狂傲豪放的氣度，以其無拘束的情懷，完美的展示了唐文化中的自由開放的元素。關于李白的自由精神可以從多個角度，不同的方面進行理解，不少學者也就此問題進行了較多的探討。那究竟李白的自由精神有哪些構成的元素，以及是什么造就了這樣一位流芳百世的自由主義者呢？筆者將分別進行探討。
一、李白自由精神的構成元素
（一）彌漫在詩酒中的自由精神。
對于李白來說，他在對自由進行理解和把握時，其范圍不僅僅是限制在他豪邁且放蕩的情感中，更多的則是體現在他的醉意詩學當中。李白一生縱情詩酒，自稱為“酒中仙”，我們可以從正面和側理解一點。例如，可以從杜甫的作品《飲中八仙歌》中可見一斑，“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”
在李白的詩歌中，大多都是獨酌的自由情感，在這樣的情境之中詩人將自己的靈魂和思想得到真正的放飛。以李白的詩歌《月下獨酌》為例，這是一首極富想象力的詩歌，把詩人李白的主觀情感寄托在自己的孤獨體驗當中，當然，這里也離不開客觀現實的映襯，李白的這種敢于展開無限想象的情懷，正是在他酒酣之時而作的，通過這種酒酣之時的大膽想象，他把自己內心的孤獨和苦悶之情進行了完美的詮釋，可謂無拘無束。但是這樣的孤獨和苦悶之情在旁人看來確實一種相反的效果，通過大膽的想象，卻不但沒有給人們帶來沮喪之感，反而讓人感受到一種全所未有的暢快，一種酣暢淋漓的自由之感。除此之外，這種酒酣之時的詩歌中還潛藏著一種朦朧的意境美，這種內斂卻又略顯舒張的情感，則是詩人自由精神的另一種體現。
可以毫不避諱的說李白的自由人生之境界是詩酒共同構筑的，仿佛處于酒酣中的李白才是真正的李白，也只有在這種似醉非醉之中，方能體會到醉后的狂喜之感。
（二）超脫世俗蘊含在尋找自我之中的自由精神，。
李白作為一個抒情詩人，其自由之精神還體現在不與世俗同流合污，超然于世外的氣概。李白生活與盛唐時期，但是官僚的貪污腐化之氣與自己仕途的不得意構成了與這個時代的強烈反差。他的這種只有也顯得與盛世有些格格不入，然而也正是李白生活在一個總的來講缺乏自由的時代，他又以一種非常強烈的形式表達了其自身甚至是整個人類對自由的向往之情，有一種不畏懼環境的強烈壓抑仍然毫無保留的展示自由欲望不甘于妥協的氣概，“安能摧眉折腰事權貴”正是這種精神的真是寫照。
李白的偉大不在于其功名顯赫，而在于他敢以一介布衣之身而藐視名聲顯赫的權貴，肆無忌憚地以自身追求的自由主義嘲笑森嚴的等級秩序，大膽批判腐敗的政治現象。李白反權貴的思想意識，是隨著他的生活實踐的豐富而日益自覺和成熟起來的。從稍顯含蓄的“不屈己、不干人”，如“昔在長安醉花柳，五侯七貴同杯酒。氣岸遙凌豪士前，風流肯落他人后！”（《流夜郎贈辛判官》）“，到之后如“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”（《憶舊游寄譙郡元參軍》）的豪言壯語可看出一方面李白對權貴的蔑視，對平等和自由精神的追求伴隨著生活實踐愈來愈強烈。
（三）在寄情山水中獲得的自由精神。
李白雖出生于盛唐時期，但是他的一生絕大部分都是在漫游中度過的，他的足跡遍布了大半個中國，自稱“青蓮居士”。據考證李白25歲離川，漫游各地，體驗了各種生活；經朋友推薦，42歲時曾到京城長安供奉翰林，文章風采，名震天下，但由于性格傲岸蔑視權貴，受到詆毀，三年后被排擠出京，政治抱負不得實現。之后，一直過著流浪的生活。晚年漂泊困苦，在當涂（今安徽省當涂縣）病逝。
李白的人生之路，尤其是政治仕途可謂曲折，但是卻一直懷著強烈的報國情懷，即使是其隱居之后這種情懷依舊存在。 “一生好入名山游”，從這句詩中，我們可以清晰地感受到，對于李白來講，山水才是他心靈的最終寄托，正是由于此，在李白的理想受到阻礙的時候，他還能夠豪邁的把精神寄托放在名山之上，在名山名水中來獲得自由的精神隱居。
不僅如此，在對自由精神進行表達時，李白巧妙的借助于跌宕起伏的古體詩作為載體將這一情感充分的表達出來，在李白的《夢游天姥吟留別》這首詩歌當中，更是把李白的這一特點詳盡的體現出來。詩人采用了大膽的想象，描繪出了一幅帶有神秘特色并且又是充滿自由的夢境。
二、李白自由精神的源起
（一）大膽創新的詩歌主體成為李白自由精神的有力載體
李白在進行詩歌的創作時能按自己的意愿開展，以表現自我為依據，打破傳統的風格，在嘗試各種主題的基礎之上對題材進行深度的加工，有一種脫俗之感，也正是他的這種大膽的創作風格使“自由精神”成為其詩歌的一枚標簽，也使得李白的詩作成為承載他的自由思想,表達他的自由主張的重要陣地。
（二）現實與理想的反差構筑了李白對自由精神的強烈訴求。
李白追求自由蔑視權貴的思想并不是天生具備的，他與其他一般人士一樣在統一皇權帝制下都渴求進身，這是一種基于現實而來的理想訴求。但是他自身的孤傲與放蕩不羈使得他對對功名的這種期望顯得與當時的社會現實格格不入，在他的自由精神世界中流露出的對和平生活的向往之情，便是李白迫于理想與現實的強烈反差之后轉而對自由精神的向往和追求的寫照。如《子夜吳歌》其三：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。”
當然就李白的自由精神而言，也有學者認為主要來自道家和道教思想的影響，對于這樣的說法我們沒有理由予以否認，但是也不能因此而不加思考的全盤肯定。李白對道家對道家和道教的思想的吸收只有一部分，如果脫離他強烈的理想欲求與現實的反差，那這種自由精神也未必就會在他身得以詮釋。
總之，李白的自由精神，有其特定的呈現方式和產生緣由。而這些既與其大膽的詩歌創作手法、不拘于世俗的生活方式有不可割舍的淵源由借此得以完美的呈現。
參考文獻：
一、知識與能力：
、借助工具書和注釋，初步感知詩歌內容；
、正確、流利、有感情地朗讀課文，通過反復誦讀，達到熟讀成誦；
、深入詩歌意境，體會“山”和“海”的不同含義，體會詩歌蘊含的人生哲理。體會作者“為理想而奮斗”的思想情懷；理解作者所創設的詩歌意境，把握本詩主旨；
二、過程與方法：
發揮學生的主觀能動性，用自主、合作、探究的學習方式，理解文章的主題；培養學習詩歌的正確方法。
三、情感態度與價值觀：
結合自己的生活經驗談自己對于詩歌內容的理解與認識，提升自己的思想認識，激發為實現自己的理想而不懈追求奮斗的情懷。
【教學重點】、理解詩中藝術形象蘊含的意味和感情。
、體會詩中蘊含的深刻哲理。
【教學難點】、鑒賞詩歌寄寓哲理的形象美。
、體會詩歌語言凝練，意味雋永的特色。
【教學方法】
、誦讀法：
詩人取象于群山和大海，表達一種信念、一個哲理，意象壯闊，詩意跌宕。通過反復誦讀，理解詩歌的思想感情和凝練形象的語言。
、聯想想像法：
用于對詩中意象含義的把握。詩中“山”與“海”對應，形成強有力的沖突，波瀾迭起，顯現出情感的起落。關于“山”與“海”，特別是“無數座山”的象征意義的理解，要調動生活經驗，激活思維，以求深層探究。
、討論點撥法：用于對詩歌意蘊的分析。
【教具準備】多媒體cai課件、錄音機及示范朗讀磁帶、投影儀。
【課時安排】課時。
〖教學要點〗從誦讀與把握總體形象入手，感悟詩歌的思想感情。品味詩歌語言，探究關鍵詞語蘊含的意義。
〖教學步驟〗
一、導語設計
1、由談“夢”導入新課
①教師充滿感情的說：童年是五彩的、童年是燦爛的、童年是多夢的，我們的童年充滿了各種各樣的夢想，你的夢想是什么？是做一個探索自然奧秘的科學家？還是做一個周游世界的旅行家？一個運籌帷幄的軍事家？馳騁賽場的運動員？揮毫潑墨的書法家？引吭高歌的歌唱家？慷慨激昂的演說家？感情白法奔放的文學家……，下面請同學們談談你的夢想是什么？
②各抒己見，各抒己夢
2、教師小結：
剛才同學們都各自談了自己美好而朦朧的夢，今天我們所要學的這篇課文《在山的那邊》就是敘述了一個大山深處的孩子的夢想，敘述他對大海的向往，并且一直不停的追尋著它。他真的是在尋找大海嗎？下面我們就一起來學習《在山的那邊》，看看這個孩子到底在尋找什么？
二、資料助讀
投影詩歌文體常識簡介：
詩歌，文學的一類，與小說、散文、戲劇并列的一種文學樣式。它高度集中地反映社會生活，飽含著作者強烈的思想感情，富于想像，語言凝練而形象，具有節奏韻律，一般分行排列。可以歌詠、朗誦。
三、誦讀感知
、學生默讀全詩，勾畫出詩歌的生字詞并疏解：
投影：給下列加粗字注音，然后解釋詞義：
凝成（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
誘惑（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
一瞬間（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
隱秘（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
喧騰（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
癡想（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
教師明確，學生識記：
⑴凝成（níng）：由氣體變成液體或由液體變成固體。
⑵誘惑（huò）：文中作吸引、招引。
⑶一瞬間（shùn）：一眨眼之間。
⑷隱秘（mì）：隱蔽，不外露。
⑸喧騰（uān）：形容聲音雜亂，像開了鍋似的。
⑹癡想（chī）：發呆地想。
、教師范讀，學生體會誦讀中的語氣、停頓和情感表達。
、學生練習朗讀，要求語音準確、停頓恰當，能初步讀出語氣。
、聽讀課文錄音，學生跟讀，想像詩歌中具有審美意義的藝術形象，整體感知詩歌內容和思想感情。
請學生說出對詩歌意旨的理解。
學生的回答可能涉及到：如對詩歌中“山”與“海”兩個鮮明意象的感知；對追尋大海中遭遇挫折但又富有堅韌、樂觀的體會；對詩歌中“山”與“海”寄寓深層含義，是理想與挫折的象征等。
引導學生揣摩：詩中的“山”與“海”蘊含著什么意思？
學生回答，教師點撥、明確：
詩中說：“在山的那邊，是海／是用信念凝成的海”；“那雪白的海潮啊，夜夜奔來／一次次漫濕了我枯干的心靈”。這“海”，“是一個全新的世界／在一瞬間照亮你的眼睛”。“海”的深層含義是指理想的境界。“山”在詩中，是阻礙詩人通向他無比向往的“大海”的一個屏障，是一種阻礙他夢想實現的現實存在。這“山”不是一座山，而是無數座山。爬山比喻艱苦奮斗，群山比喻重重艱難險阻。
詩人取象于群山和大海，表達的是一種人生感悟和堅定信念：奔向理想的人生征途是漫長的，但是，只要百折不撓地堅持奮斗，理想境界終將實現。
、學生齊讀，體味凝練而形象的詩歌語言。
四、研討釋疑，探究詩意
、學生研讀詩歌，提出理解中的疑難詩句，小組合作探究：
學生提出的疑難詩句可能有：
⑴“隱秘的想望”指什么？為什么說“隱秘”？
⑵怎樣理解“山那邊的山啊，鐵青著臉”？
⑶“我常伏在窗口癡想”中“癡想”在這里是什么意思？
⑷“給我的幻想打了一個零分”是什么意思？
⑸“一顆從小飄來的種子”指什么？為什么說是“飄來的”？
⑹“因為我聽到海依然在遠方為我喧騰／──那雪白的海潮啊，夜夜奔來／一次次漫濕了我枯干的心靈……”這些詩句是什么意思？
教師啟發、點撥，學生歸結：
⑴王家新創作談中說：“詩的開頭兩句，正是我‘小時候’的真實寫照。我想，幾乎在每個人的童年和少年時期都有一些‘隱秘的想望’，而詩中的這種對‘山那邊’的遙望和幻想，構成了我小時候特有的秘密──在今天看來，它還隱秘地影響到我的一生。”作者小時候想望山那邊的海，爬山是為了望見大海，這個愿望并沒有告訴他人，所以說“隱秘”。
⑵“鐵青著臉”是擬人手法。是“我”心情沮喪時的主觀感覺。“我”爬上山頂，滿以為能夠看見大海了，望見的卻依然是山，非常失望、沮喪，所以望見那邊的山，看起來就像是“鐵青著臉”。山色是青的，只因為“我”的心情不好，好像山也鐵青著臉在那里怪我癡心妄想，笑我幼稚可笑。
⑶“癡想”原意是發呆地想，這里的意思是，總是神往于大山外面的世界，達到了癡迷的程度。說明“我”從小就不愿困居于狹小的天地，而追求新的天地。
⑷“我”原以為一座山的那邊就是大海，現在明白這是幻想，所謂“零分”就是說幻想全然落空。
⑸“一顆從小飄來的種子”比喻一個信念，媽媽給我的信念，──山那邊是海。媽媽是由我的癡想、疑問而說起這話的，這話并非確指理想，所以說是飄來的。
⑹詩人確信遠方有海──理想是可以實現的，日日夜夜理想在心中激蕩，鼓舞著“我”不懈地奮斗，就像聽到大海依然在遠方為我喧騰。“枯干的心靈”比喻對理想的渴望。海潮“漫濕了我枯干的心靈”，就是說，理想滋潤著心靈，使心靈不再枯干，變得充實而有活力。
、教師提問，指名學生回答，如有不完善
的地方，鼓勵學生補充：⑴“在山的那邊，是海”，對這個“山”字，“我”小時候理解的和今天的理解有什么不同？
⑵詩人領悟媽媽所說的“海”，“是用信念凝成的海”，不是自然界的海，那么，什么是“信念凝成的海”？詩中有沒有回答這個問題？
⑶讀第一部分，你覺得小時候的“我”是一個怎樣的孩子？
⑷結尾表達的信念，如果用議論語言該怎樣表達？“在一瞬間照亮你的眼睛”蘊含著怎樣的意味和感情？
⑸有人說，這首詩在藝術上波瀾迭出，緊扣人心，結合閱讀體驗說說你的理解。
學生回答以上問題，教師明確：
⑴小時候理解的山是指具體的、可見的、實實在在的山，是自然界的山。今天，隨著閱歷的增長和體驗的增加，“山”既可以指一座山，也可以指無數座山，是重重困難，道道難關。
⑵“我”雖然多次失望，但在爬上一座座山頂之后，又堅持不懈地鼓起信心向前走去，海在遠方召喚著我，鼓舞著我。詩人相信，不停地翻越，一次次地戰勝失望，就會看到一個全新的世界──海。而達到這個目標，依靠的正是信念，百折不撓地堅持奮斗，理想境界終將實現，“海”終將展現在你的眼前。從這個意義上講，“海”就是“信念凝成的海”。
⑶“而我偏偏又是一個耽于幻想、對外面的世界充滿了強烈的好奇心的少年”（《王家新創作談》）
⑷由“照亮”，可以想見這“全新的世界”是光輝燦爛的。照亮前后的心情是驚喜，理想境界的實現讓人興奮、驚喜。
⑸詩人富有堅韌的信念，但語調并不總是高亢的。他沒有回避生活的真實，在詩歌第一部分，他以一個孩子的語調寫出，“給我的幻想打了一個零分”，從負面描寫的挫折感，反過來從感官和情緒上增進了“山／海”對立的真實性，使詩歌得以在一種強有力的沖突中，飽滿地完成了最后的“海”與“山”的逆轉。同時，這種情感的起落，也使全詩獲得了一種恰當的節奏。
、學生表情朗讀全詩。
、語言運用：
仿照示例擴寫句子。
例：海在喧騰海在遠方為我喧騰我聽到海依然在遠方為我喧騰。
樹在點頭＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
五、課堂小結
關鍵詞：意象選擇；文體承載力；智性化詩風
中圖分類號：1052 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312(2010)16-0011-01
“一個意象是在瞬間表現智慧與情感的復合體。”
――龐德(Ezra Pound)在《回顧》(1918)
一、意象選擇
卞之琳30年代中后期的一批詩歌，雖然規格不大，聚焦于獨立的意象和個人片斷的感受，但一種包容廣闊時空的努力愈發強烈，最為極端的例子就是《距離的組織》，短短數行，卻利用相對的關照，以及用典，注釋，實現了不同時代，空間經驗最大程度的交織。《距離的組織》中選擇意象短小精干，詩體小巧，如愛倫?坡的判斷：“詩是唱出強烈剎那間的感情”所以長的不自然，短的才自然。”或用周作人的話來講，“以抒情為本，以象征為精義的詩歌方式，成為了新詩理想的范本。”
從“小”也就是意象的選擇的傾向性問題，為現代詩歌注入了新的活力。這種詩藝策略，區別于同一時期浪漫的，粗暴的詩歌，為新詩創造了新鮮的感性，因而在30年代具有特定的文學史意義。此種意象的選擇，在其跳蕩和空間的延展中，某種向超越性敞開能，其實包含在對此意象傾向性選擇的關注之中了。而這種選擇的傾向性不只是卞詩詩藝上的特征，也似乎可以看作是“詩”在現代歷史中基本的文體形象。
二、文體承載力
《距離的組織》其內在的宣泄方式，突破了線狀的邏輯事理，把物理時空和心理時空，時序生活和價值生活巧妙的貫通，根據情緒心理節奏變化的需要，思路動蕩，想落天外，龍跳虎臥，未易追摹。它以甚少的詩行包含較大的生活容量，以簡潔含蓄的審美意蘊直接調動讀者的情感功能，以意象的撞擊和轉換呈現天機自到的流動的心理波紋。它并未僅僅服膺于思維與形象保持同一性的基本的但又不是唯一的原理(即亞里士多德的“A=A的原理)，從而避免了使詩人自己感受事物的活動與符號活動在同一智力水平線上進行機械的替代，僅僅把作品視為所思所感的印象復制和事態物貌的描摹傳移。
從另一方面來看，卞詩關于“詩”的文體想象，帶來了可貴的自主性，使得詩歌成為歷史普遍話語之外的一個保有豐富人性的特殊領域的同時，在一定程度上它也約束了“詩”的歷史可能性，尤其在處理現代繁雜，異質的經驗方面，無法支配歷史，人情，心智的廣闊。
在堅持詩歌特殊性的同時，建立一種更為力的，更具有包容性的歷史處理能力，就成為新詩面對的一重現代性焦慮。由卞之琳詩歌看來，雖然其竭力借助小說化，戲劇化，有了一種“小大由之”的擴張力，但從根本上斌沒有化解整體的焦慮。
袁可嘉在1947年分析《距離的組織》時提出了“同質而不同量感覺單位”構成的說法，發人深省。某種“同質的”“特定形態的情緒”是詩人表現的“效果的目標”，但詩人表現的方式是“間接性，暗示性，迂回性，避免情緒的過度泛濫”的。也就是說，詩人采用的方式是一種獨特的情緒滲透的“技術”，正是這種技術使這首詩的藝術表現躲開了傷感。
三、智性化詩風
哲學與人文科學的發展，使得詩人對實體與表象，存在與意識，微觀世界與宏觀世界的關系，有了新的感受，新的認識。卞之琳的《距離的組織》就是有意識的利用因科學，哲學，人文科學的發展而改變的詩人的思維與感受，來結構一首詩的意境。抽象的概念與具體的物象的嵌合是有相當的難度的，原因之一就是它牽涉到詩與哲學的聯姻。智慧的節奏對于抒情詩人來說，自然同樣不易捕捉，稍不留神就流于干燥無味的訓誡，笨拙的物化也將導致智性的詩素為之泯滅。然而，詩的最高層面往往是哲理意味。就詩的最高層面問題，在此有兩個截然不同的觀點：柯可(金克木)曾將當時出現的“以智慧為主腦的詩”稱之為“新的智慧詩”，認為這種詩歌“以不使人動情而使人沉思為特點”，“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”。
論文摘要： 余光中先生以詩和散文成名，然而他學貫中西，在文學翻譯領域也頗有建樹。不僅譯介了大量英美文學作品，同時還發展成一套自己的譯論。本文以他關于翻譯與創作關系的論述為主線，闡述其主要譯學思想，并通過分析他翻譯的英美詩歌，看其翻譯思想在實踐中的應用及體現，以及對于后進譯者的現實指導意義。
提到余光中，人們首先想到的，自然是他那些家喻戶曉、廣為傳誦的詩篇，還有那些氣勢雄渾、色彩瑰麗的散文。然而，余光中先生不僅是成功的詩人和散文家，同時還是優秀的文學評論家和翻譯家。他學貫中西，在文學的教學、創作、翻譯和研究方面都取得了巨大成就。在逾半個世紀的文學生涯中，除了大量的詩歌和散文創作，余光中也致力于文學作品的翻譯。其翻譯范圍廣泛，包括詩歌、傳記、小說、戲劇；產量頗豐，至今已出版翻譯集十一種；并且在長期的翻譯實踐中，形成了自己的一套譯學思想。
余光中認為，文學翻譯是一門藝術，而為藝術，則必有其創造性。翻譯與創作有相通之處，兩者都是要將一種經驗轉換成文字。不同的是，作家是將自己的經驗翻譯成文字，一切全在自己掌握之中，是一種“不拘的翻譯”、“自我的翻譯”。而譯者要進行翻譯的這種經驗，已經有了文本，有其既定的內容和外貌，容不得譯者擅自變更。然而，譯者在將這種經驗從一種文字轉換成另一種文字時，在字詞的選擇、句子結構的安排、整體風格的把握上，仍然有很大的空間，也可以說是某種程度的創作。他在談自己譯詩的經驗時說：“翻譯的心智活動過程之中，無法完全免于創作。……一位譯者必須斟酌上下文的需要，且依賴他敏銳的直覺。這種情形，已經頗接近創作者的處境了。”因此，“翻譯也是一種創作，至少是一種‘有限的創作’”（余光中，2002：34）。
在文學翻譯中，詩歌翻譯最難，也最能體現譯者水平。余光中以詩人與學者的雙重身份，兼具深厚的國學和西學功底，翻譯了大量英美現代詩歌。憑借嚴謹的態度、醇厚的語言修養、天賦的藝術才能，他翻譯的英美詩歌質量上乘，帶給讀者極大的審美享受。本文擬從余光中翻譯的英美現代詩歌入手，分析其譯學思想在實踐中的體現和應用。
一、文學翻譯需要“變通的藝術”
關于翻譯，余光中有很多精辟的譬喻。“翻譯如婚姻，是一種兩相妥協的藝術”。“如果說，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務是把神的話傳給人”（余光中，2002：55）。既然如此，這種雙方之間的妥協應該達到什么程度；而“巫師”應該如何用人話傳達“神諭”，既要忠于神，又要讓人聽得懂？這就涉及兩種語言、兩種文化之間的“變通之道”。在翻譯中，究竟應該靠近源語多一點，還是靠近譯入語多一點？應該“直譯”多一點，還是“意譯”多一點？這也是譯界中爭執得最多、最久的問題。余光中提出鳩摩羅什“翻譯為嚼飯喂人”的比喻，并轉化譯文“生”與“爛”的問題。他說：“譯文太遷就原文，可謂之‘生’，俗稱直譯；太遷就譯文所屬語言，可謂之‘爛’，俗稱意譯。”他認為理想的譯文，既不能生，也不必爛，夠熟就好（金圣華，2006）。他說：“我做譯者一向守一個原則：要譯原意，不要譯原文。只顧表面的原文，不顧后面的原意，就會流于直譯、硬譯、死譯，最理想的翻譯當然是既達原意，又存原文。”如果遇到難以兩全的時候，“只好就逕達原意，不顧原文表面的說法了”（余光中，2002：126）。
在一般的文學翻譯中，要把握好這種“變通的藝術”已是不易。而詩歌，作為各種文學體裁中語言最精粹凝練、藝術技巧最豐富多樣的一種，其翻譯更是難上加難。中英兩種文字，在形、音、文法、修辭、思考習慣、美感經驗、文化背景上相距甚遠，而在詩歌翻譯中，既要傳達原詩的思想內容，又要盡量貼近原詩的形式，更要再現原詩的意境與神韻，做到“詩美再現”，這種心智活動的過程，似乎比創作更加繁復。下面，我們將通過賞析美國女詩人狄金森（Emily Dickinson）的一首名詩《殉美》（I Died for Beauty）的兩種譯本，看余光中是如何以駕馭兩種文字的深厚功力，在翻譯實踐中貫徹自己的翻譯原則的。
原詩：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.
余光中譯：我為美死去，但是還不曾/安息在我的墓里/又有個為真理而死去的人/來躺在我的隔壁。//他悄悄地問我為何以身殉？/“為了美，”我說。/“而我為真理，兩者不分家；/我們是兄弟兩個。”//于是像親戚在夜間相遇，/我們便隔墻談天，/直到青苔爬到了唇際，/將我們的名字遮掩。
張國海譯：我為美而死了——但剛剛/安躺在墳墓里/便有一個為真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他輕聲地問起“我為何而死？”/“為了美”，我答曰——/“而我——為了真理——兩者為一體——/我們是兄弟”，他說——//于是像親戚，相遇在夜里——/我們隔墻談天說地——/直到青苔爬上我們的雙唇——/將我們的名字遮蔽。
狄金森的短詩，風格獨特，以文字細膩、觀察敏銳、意象突出著稱。她的詩大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，單數詩行為“抑揚格四音步”（iambic tetrameter），雙數詩行為“抑揚格三音步”（iambic trimeter），形成獨具特色的“四行體”（quatrain）。她的詩中多用破折號，是因為創作時常常思如泉涌，來不及標點，便以長劃代之。她的創作打破了傳統，句子常常不合文法，用韻也往往是鄰韻（para-rhyme）。然而看似不合章法的創作手法，產生的卻是清新雋永、靈氣逼人的詩作。
從兩段譯詩的形式上來看，張譯似乎是對原詩的絕對“忠實”，從字詞的排列，到句子結構，甚至是標點符號，幾乎都與原詩一一對應。然而，詩歌是一種最感人的文學形式，詩人運用的一切語言和藝術技巧，都是為了創造一種整體的效果，而詩歌的翻譯，也要努力去再現這樣一種效果。張譯看似與原文形式一一對應，實則沒有體現出原詩的節奏感，所選字詞平庸，句子結構松散，未能再現原詩那種輕盈、空靈的美感。這其實正是對原詩的“不忠”。在余光中的翻譯中，為了符合中文的表述習慣，以及結構的緊湊，所有破折號均省去，在盡可能貼近原詩形式的前提下，部分字詞的位置作了必要的調整，以滿足音韻、節奏上的需要。每一節中雙數行押韻，單數行以“四頓”代“四音步”，雙數行以“三頓”代“三音步”，較好地體現了原文格律上的特征。在用詞上簡潔凝練，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇際”，這樣的字句樸實又有詩意，句子結構緊湊而有節奏感，從整體上再現了狄金森的風格，使讀者完全感受到女詩人對美與真的執著追求。讀他的譯詩時，似乎可以想象詩人的靈魂附著在譯者身上，譯者“成了天才的代言人，神靈附體的乩童與巫者”（余光中，2002：177），達到了傅雷所說“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”（傅雷，1984：80）之境界。
二、用優美地道的中文，做英漢文學翻譯
既然文學翻譯在某種程度上是一種創作，那么譯者就算不是作家，也要有作家一般駕馭文字的能力。表現在文學作品的英譯漢中，就是要有相當的中文水平，能用地道、流暢、優美的中文來再現原作。
談到中文的地道和優美，就不能不提到余光中先生對于中文西化趨勢的關注。他在一系列文章中談到了對于目前中文發展趨勢的憂慮。他指出，從至今，白話文一直受到西方語言的影響，而這種影響又可以分為“善性西化”和“惡性西化”。“善性西化”可取，“惡性西化”則不可取。造成“惡性西化”的原因，一是讀英文的直接作用，二是看翻譯作品的間接影響。因此他認為，對于維護中文的簡潔、優美，譯者負有重大責任。
余光中認為，當今中文受到的嚴重污染，很大程度上要歸咎于公式化“翻譯體”的泛濫。他舉了大量實例來印證這種機械套用式的“翻譯體”對中文的危害。例如，見“when”就“當”，見“and”就“和”，見“-ly”就“地”，見“if”就“如果”，還有遇到名詞復數一律加“們”，不適當地套用被動語氣，濫用代名詞、介系詞等。此外，目前中文的翻譯和創作作品中，“的”字的使用可說是泛濫成災，因此他特別提出著名的“的的不休”之說。英文形容詞在詞尾和語法組成上變化多端，而中文里全都交給“的”字去承擔的話，則往往造成句子冗長繁雜，文意糾纏不清，失去了節奏和美感（余光中，2002：178）。
余光中不僅對公式化的“翻譯體”進行討伐，呼吁譯界人士為維護中文的純潔而努力，自己也身體力行，在翻譯實踐中為廣大譯者樹立了值得效仿的榜樣。下面就以他翻譯的英國詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首變體十四行詩《英倫：一八一九年》（England in 1819）為例，看他如何巧妙處理原詩中大量出現的形容詞和定語從句，從而避免陷入“的的不休”的困局。
原詩：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.
譯詩：又狂又盲，眾所鄙視的垂死老王——/王子王孫，愚蠢世系的剩渣殘滓，/在國人騰笑下流過——污源的濁漿；/當朝當政，都無視，無情，更無知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/終會朦朦然帶血落下，無須鞭笞；/百姓在荒地廢田上被餓死，殺死——/摧殘只有，且強擄橫掠的軍隊/已淪為一把雙刃劍，任揮者是誰；/法律則拜金而嗜血，誘民以死罪；/宗教無基督也無神——閉上了圣經；/更有上議院——不廢千古的惡律——/從這些墓里，終會有光輝的巨靈/一躍而出，來照明這滿天風雨。
原詩在語法結構上十分復雜，翻譯難度相當大。全詩是一個完整的長句，前十二行是八個名詞中心詞構成的長長的主語，第十三行才出現了謂語“are graves”。這樣龐大的結構在中文里是無法保持的，余光中在譯詩中便化整為零，用一串的短句來對應。原詩中有六個作名詞修飾語的定語從句，四個所有格形容詞，九個動詞分詞，還有15個正規形容詞，如果都用“的”來翻譯，則一共要出現34個“的”字，這樣的譯詩會讓讀者讀得萬分吃力，詩歌簡潔含蓄的美感蕩然無存。以第一句為例，如果簡單地譯為“一位衰老的、瘋狂的、瞎眼的、被人蔑視的、垂死的君王”，這樣的中文就實在是太可怕，更談不上什么詩性的語言了。余光中在翻譯中省去了不定冠詞“an”，將“君王”縮成“王”以直接搭配“老”字，再用一個“又……又……”的結構，將原來長達21字的句子縮短至13字，原來的六個“的”也只剩下了一個。結果經過余光中的巧妙處理，整首譯詩中只出現了七個“的”字，全詩結構緊湊，語言流暢，詩意盎然，顯示出余光中高超的中文水平和非凡的創作才能。
三、英美詩歌翻譯中的格律問題
一般說來，作家而兼事翻譯，難免會讓譯文受到自己創作風格的影響。特別是在詩歌翻譯中，由于譯詩是相當感性的，譯者自己的格調就更容易滲透到譯文中去。余光中在承認這一點的同時，又舉出了“性格演員”與“千面人”這一對譬喻，來闡述對于詩歌翻譯的見解。他說，如果譯者在翻譯各種風格的詩歌時都脫離不了自己的調調，那就只能算是個“性格演員”，演什么角色都擺脫不了自己的味道。而真正理想的譯詩中，“最好是不見譯者之‘我’的。在演技上，理想的譯者應該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（余光中，2002：36）。
因此，他主張譯詩應盡量注意原文的格式與音律之美，譯文體裁以貼近原文為依歸。凡是韻律詩譯出來必然押韻，譯自由詩則不然。譯者必須細心領會和分辨不同詩人的風格，如愛倫·坡擅長頭韻，佛洛斯特愛用單音節的前置詞和副詞，艾略特喜好復音節的名詞等。這樣，才能最大程度地避免譯者的風格籠罩原文（金圣華，2006）。
以下便以愛倫·坡（Edgar Allen Poe）名詩《大鴉》（The Raven）第七節的翻譯為例，探討余光中在詩歌翻譯格律轉換方面的技巧。
原詩：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.
譯文：霍地我排開了百葉窗，忽然，以陣陣的拍翅與撲響，/一只莊嚴的大鴉踱進房來，那來自神圣的古代的大鴉。/他絲毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或駐足一分鐘，/但是以貴族或貴婦的面容，在我房門的上端棲下——/在帕拉斯的半身像頂，正當我房門的上端，棲下——/棲止而坐定，更無其他。
這首《大鴉》 是愛倫·坡的代表性作品，是為懷念死去的情人麗諾（Lenore）而作。愛倫·坡特別注重詩歌的形式和韻律，這首詩也是格律嚴謹，節奏規整。余光中自己也在這首譯詩的注釋中說：“《大鴉》一詩，韻律至嚴，翻譯最難。”（林以亮，1989：39）然而難雖難，卻因難見巧，這首詩的翻譯充分體現了余光中無與倫比的翻譯和創作才華。全詩共十八節，每節六行，其中前五行為“揚抑格八音步”（trochaic octameter），第六行為“揚抑格四音步”（trochaic tetrameter）。譯詩的前五行用八“頓”來對應原詩上的八個音節，第六行用四“頓”來對應原詩的四音節。全詩通押more韻（每節第二、四、五、六行），譯詩中用“大鴉”、“棲下”和“其他”等來體現原詩中押more韻的句子。原詩每節第一行中間之字與行末之字押韻，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中間之字與行末之字及第四行中間之字也押韻，如此段中的“he”，“he”，“lady”。譯詩中分別用了“百葉窗”、“撲響”來對應“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分鐘”、“面容”等詞來對應“he”，“he”，“lady”。原詩中“頭韻”（alliteration）運用極多，譯詩中也將“flung”，“flirt”，“flutter”譯為“排開”、“拍翅”、“撲響”，“stopped or stayed” 譯為“止步或駐足”來加以體現。譯詩不但準確傳達了原詩的意義和精神，同時在語言形式上也努力再現了原詩的特征。余光中翻譯的這首《大鴉》，可說是“形神兼備”的典范之作。
四、做文學翻譯需要作家的才華和學者的嚴謹
著名翻譯家王佐良先生曾對余光中翻譯的《大鴉》作了專門分析，并給予了高度評價。他認為，余光中的譯文是“譯得很好的詩”，“說明了譯者對所譯作品研究得深，加上他本人的詩才，結果出現了這樣的譯文”，“這種態度是值得別的詩歌譯者學習的”（王佐良，1990）。
余光中對于翻譯，一直抱持著學者的嚴謹態度。他翻譯的英美詩歌都是譯、注并行，翻譯與解說兼備，在翻譯之余，對原詩的內容、作者的生平及詩作的背景都詳加剖析。如《大鴉》一詩，譯文前的題解和注釋就長達一頁多。讀者一邊欣賞詩歌，一邊增加了許多知識，對詩歌的理解也大有幫助。
余光中認為，在文學翻譯中，譯者需要兼具作家的才華和學者的嚴謹，方能出好的譯作。他說：“成就一位稱職的譯者，該有三個條件。首先當然是對于‘施語’的體貼入微，還包括施語所屬的文化與社會。同樣必要的，是對于‘受語’的運用自如，還得包括各種文體的掌握。這第一個條件近于學者，而第二個條件便近于作家了。至于第三個條件，則是在一般常識之外，對于‘施語’原文所涉的學問，要有相當的熟悉，至少不能外行。這就更近于學者了。”（余光中，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家與學者之長，所以翻譯出的英美文學作品才會有如此高的藝術水平。
其實，關于翻譯與創作的關系，在余光中之前的其他翻譯家，也表述過類似的意見。例如，郭沫若對此曾做過精辟的論述：“翻譯是一種創作性的工作，好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也說：“文學的翻譯是用另一種語言把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發、感動和美的感受。”這樣的翻譯是一種“藝術創造性的翻譯”（茅盾，1984：10）。而余光中則根據自己在創作和翻譯兩方面的豐富經驗，對于兩者之間的關系進行了更為透徹、詳細的分析和闡述。同時，余光中自己的翻譯實踐，就是對“翻譯也是一種創作”這一說法最好的證明。
探討翻譯與創作的關系，對于學翻譯、做翻譯的人來說，具有很大的現實指導意義。誠然，并不是人人都能有余光中先生那樣的詩才與文采，但我們至少可以通過學習，了解一些創作的原理；通過閱讀，加深自己的文學修養；通過練筆，使自己的文筆流暢。翻譯工作者應如余先生所言嚴格要求自己，在態度上向學者靠近，雖不如學者之滿腹經綸，卻有學者之嚴謹態度；在文字功底上向作家靠近，雖不如作家之才華橫溢，卻有作家之駕馭文字的能力。翻譯的最高境界應是譯作讀起來“像讀原作一樣”，譯者只有通過上述兩方面的不斷努力，才能提高自己的翻譯水平和譯文質量，使自己翻譯的作品能無限接近于這一最高境界。
參考文獻
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關鍵詞 激趣 誦讀 錘煉 審美 表達
中圖分類號：G424 文獻標識碼：A
翻開嶄新的語文教材必修1，跳入眼底的依舊是現代詩歌單元位居目錄之首，收錄的是最經典的四首現代詩：的《沁園春 長沙》、戴望舒的《雨巷》和徐自摩的《再別康橋》、艾青的《大堰河——我的保姆》。面對教材，心中難免升起種種疑問：現代詩歌并未列入高考考試范圍，為什么卻把它們放在初高中銜接的第一步呢？這幾首詩歌的學習對學生語文能力的培養有何作用？在整個高中階段的語文學習中又有何重要意義？
縱觀高中階段的語文教材，“閱讀與鑒賞”是語文的主體內容，收錄的都是名家名篇。不管是對形象性較強的文學作品的品味與鑒賞，還是對思辯性較強的倫理文章的思考和領悟，還是應用性較強的文章的閱讀和理解，目的就是一個：全面提高學生的語言運用能力。而現代詩歌單元的語言不就是最好的語言學習的范本嗎？所以，筆者就試圖從如何引導學生品味現代詩歌的語言美這個角度，探究詩歌教學對于全面提升學生的語言應用能力的重要作用。
品味詩歌的語言就是從文字入手，品讀出詩歌語言中蘊含的情感、展示的意境、表達的效果、體現的語言風格。那么教師如何引導學生品味詩歌的語言？
1 創設情境，激發學生興趣
詩歌是抒情的藝術。現代詩歌，情感豐富直白，可利用多媒體手段，創設一個與文章基調相一致的情境或氛圍，喚起學生的情感需求，帶學生置身于與教學內容相應的情景之中，以喚起他們閱讀鑒賞的興趣。如教學《雨巷》這首詩歌前，先播放唐磊的歌曲《丁香花》或《雨巷》改編的歌曲，在纏綿憂傷的音樂旋律中，讓學生初步感受到詩歌營造出的憂郁恬靜的氛圍，教師再深情范讀后讓學生自由誦讀，邊讀邊品味，學生就可以在音樂聲中展開聯想和想象，就能初步理解詩人的感情及“雨巷”，“丁香”，“姑娘”等意象的內涵。
2 知人論世，走進作者心靈
詩如其人。品味語言，不能單純停留在表面，教師需引導學生學會潛入文字背后，走進作者心靈，從創作背景出發，感受文字背后的情感力量。可以讓學生到圖書館或通過網絡，搜集作家的基本資料、個人遭際、創作背景等，在課上交流。“言為心聲”，了解作者的“心”才能更好品味他們的“言”。如教授《再別康橋》時，筆者讓學生查找關于徐自摩的資料，有的學生找到徐自摩與張幼儀、林徽因、陸小曼三位女性的婚戀故事的一段資料，認為他是一個感情極不專一不負責任的人，繼而對他寫的詩也產生了抵觸情緒。有些學生則查閱資料找到了徐自摩思想性格、愛情追求與他的政治理想的密切關系及成因。像“五四”運動前后的新思潮對徐自摩產生深遠影響，他對“愛、美、自由”政治理想的追求等如何表現在詩歌創作和愛情尋覓中。有的學生甚至了解到是康橋蘊育了徐志摩的美好政治理想，理解了他追求林微因，陸小曼的美其實蘊育了徐志摩終生不忘的理想愛情。母校、理想、愛情，就是徐志摩人生追求中“愛、美、自由”的化身。但回國后，軍閥混戰生靈涂炭的社會現實使他的和平自由政治理想破滅。了解了徐自摩這么多，自然就能理解《再別康橋》，能理解詩中徐志摩不僅是在告別母校，也是懷著無奈和心痛告別理想和愛情。
3 反復誦讀、理解詩人感情
古人有“書讀百遍其義自見”、“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的說法，可見誦讀的作用之大。現代詩歌教學，也應這樣反復誦讀，以誦讀貫穿教學的始終。例如的詞《沁園春 長沙》內容是現代的，形式卻是傳統的，押韻、字數、平仄都有講究，韻律極強。反復誦讀，在誦讀中感受這首詩語言的音樂之美，體會作者的思想感情。《再別康橋》和《雨巷》，這兩首詩作為音樂美，語言美的典范之作，教學中，教師可借助聲像資料范讀并指導學生誦讀。誦讀《雨巷》時可播放江南雨巷的畫面，誦讀《再別康橋》時可播放藍天白云、岸邊垂柳、有水草的潺潺小溪的錄像或幻燈片，在伴以輕柔的歐洲田園風情的曲子。在反復的誦讀中，詩意不言自明，語言的內涵也能理解。
4 錘字煉句，探究語言魅力
詩歌的語言不僅要反復誦讀，更要仔細品味，推敲錘煉。教師應引導學生注意比較、咀嚼、揣摩，通過抄寫、批注、選詞、填詞、仿句、改句等方式，領會其耐人尋味之處。《沁園春 長沙》這首詩歌中對意象的描摹極其生動傳神，用語精當，極富表現力。一個“萬”字摹出了群山疊嶂之態，一個“遍”字繪出了紅色的徹底，一個“漫”字寫出了江水滿溢之狀，一個“爭”字活現出千帆競發的熱鬧場面。又如“鷹擊長空，魚翔淺底”中兩個動詞“擊”和“翔”的使用，則可以讓學生通過換字來體會它的妙處。
5 聯想想象，學會審美表達
摘要美國著名女詩人艾米莉?狄金森的詩歌中大量使用白色的意象,如白色的雛菊,白色的霜凍,身穿潔白婚紗的新娘等。詩人以這些白色意象象征愛情和死亡,從而深化了她的詩歌主題。
關鍵詞:艾米莉?狄金森 詩歌 白色意象
中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A
美國19世紀著名女詩人艾米莉?狄金森(Emily Dickinson ,1830-1886)生前默默無聞,終老獨身,死后被發現留下了近兩千首詩歌和一千多封信件,后來陸續結集出版,倍受評論界好評。狄金森終身未婚,從30歲開始一直到她去世為止,她永遠都身穿一襲白裙。女詩人對白色的情有獨鐘也反映在其詩歌創作中,白色的鮮花、白色的霜凍、白雪、一身潔白的新娘等白色意象,在其詩中比比皆是。許多評論家都注意到了這一現象,但是究竟是為什么,狄金森卻從未向世人袒露心曲,評論家們為此各執一辭,但卻未能達到共識。著名評論家查爾斯?安德森在他的專著《驚奇的臺階》一書中曾說:
“白色對狄金森的重要性是難以一言蔽之的,白色滲透在她所有的作品中,具有多層含義:有時她用白色喻指死神,‘白色的掠奪者’,有時喻指上帝,‘白色的造物主’,在她寫了那首‘白色揀選’的詩歌后不久,她從此直到去世的最后二十年的日子里只穿白裙,這其中的含義是耐人尋味的。”
筆者認為,狄金森的詩歌中的白色意象,是與死亡,愛情,自然等主題緊緊相連的,本文試圖通過分析狄金森詩歌中的白色意象來解讀她的詩歌主題。
一 白色的雛菊
狄金森喜歡鮮花,也經常在自家的花園里勞作。在她的詩歌中,提到的鮮花種類不下20種,但是出現頻率最高的花有5種,即玫瑰,雛菊,三葉草,水仙花,百合。而她本人又較為偏愛白色的花,如雛菊和百合。
在美國傳統文化中,雛菊一直是純潔無邪的象征。雛菊的白色花瓣使人聯想到純潔的少女。美國作家亨利?詹姆斯的小說《狄西?米勒》中的女主人公狄西與雛菊同名,她天真純潔,不諳世事,最后成為上流社會爾虞我詐的犧牲品,長眠于開滿了雛菊的墓地。在狄金森的詩歌中,雛菊也和墓地等死亡場景同時出現,因為雛菊是狄金森家園附近最常見的野花。而每年春天,教堂的墓地周圍滿眼都是白色的雛菊,所以,詩人總是有意無意地將雛菊和死亡聯系在一起。
狄金森喜愛雛菊,在詩歌和書信中也經常提到這種花。在她1858年―1861年期間的三封寫給一位她暗戀的“導師”的信中,她將自己稱為“雛菊”:
“如果我一身潔白地向你走來,你該怎么對待我呢?雛菊會讓你失望嗎?不,不會!也許不該告訴你,你并沒有來,也沒有告訴我為什么不來。”
這些信似乎是失戀的詩人在訴說自己的心情。“我們可以在天堂里碰碰運氣”,“請寬恕……在進入墳墓之前”這些字眼表明了詩人對塵世的愛情已經絕望,寄望在死后與心愛的人團聚。
在狄金森四首關于“雛菊與導師”的詩歌中,都隱含著她對愛情的渴望和死亡之意。在這些詩中,狄金森的心中情人“導師”經常以紅日形象出現,燦爛奪目,富有男子氣,而她的女性敘述者雛菊則靜靜地綻放潔白的花蕾,表現出謙卑柔弱的女性氣質,翹首等待他的垂青。“太陽――雛菊”這個比喻源自于一個古老的神話傳說故事。傳說太陽神阿波羅的女仆克萊蒂出于對太陽的愛戀,變成一朵雛菊,或是一株向日葵,以便時時受到陽光的沐浴和。在第106首詩中,詩人說:
雛菊靜靜地追隨太陽――
當他結束金色的旅程――
她羞怯地坐在他腳旁――
他――醒來――發現那朵花――
為什么――掠奪者――你在那里?
因為,先生,愛情是甜蜜的!
這首詩充分展示了女性溫柔的品性和對于甜蜜愛情的渴盼。而在詩人另一首“雛菊與導師”的詩中,已經去世的“導師”被埋葬在墓地,當冬日的大雪覆蓋了墓地,詩人希望春天快點到來,好讓白色的雛菊來陪伴逝者。
在狄金森的詩歌中,雛菊靜靜綻放著白色的花蕾,它既是生者的好友,也是逝者的伴侶。它既象征了狄金森心中理想的愛情,也和死亡的腳步一起來到人間。白色的雛菊消減了人們對于死亡的恐懼,使人們能平靜地接受死亡。
二 白色的霜凍
比起白色的雛菊,在自然界中,霜凍是最不受歡迎的。秋日里,每當霜凍來臨,花草便枯萎凋零,失去了生機。在狄金森的詩歌中,霜凍就是死神的使者,它將冷漠,恐懼和災難帶給人間。在寫于1884年的一首詩中,詩人將霜凍擬人化地形容為“白膚金發的美女殺手”。
顯然毫不意外
對于任何無憂的花朵
正嬉戲時被霜凍砍了頭
偶然的力量
白膚金發的美女殺手經過
太陽無動于衷地前行
又過了一天
上帝同意了
在這首詩中,“無憂的花朵”和“無動于衷的太陽”形成了鮮明的對比,自然界中殘酷的殺戮幾乎每時每刻都在發生,但是太陽卻極其冷漠,頗具反諷意味的是,就連上帝都默許這樣殘忍的事件發生。
霜凍不僅給自然界中的花草帶來了死亡,在狄金森的一些詩歌和書信中,霜凍也和人間的死亡息息相關。在第509首詩歌中,狄金森回憶一位去世的好朋友,她的音容笑貌宛然眼前,她清楚地記得朋友走路的姿勢,周日去教堂做禮拜時她穿的衣服,她們一起說過的悄悄話。但是她伸出手時,摸到的卻是朋友那冰冷的尸體,和被冰霜凍住的永恒的笑臉。無論親人怎樣呼喚,逝者卻再也不會醒過來。
1861年底,狄金森的家鄉阿默斯特鎮上的許多年輕人都去了前線。1861年12月,狄金森聽說鄰居亞當夫人的兩個兒子在安那波里戰爭中受傷相繼死亡的消息,她非常震驚和難過。在寫給表哥的信中,詩人流露出她的擔憂,“仁慈的耶穌啊,請不要帶回一具冰冷霜凍的尸體”,她擔心哥哥的好友弗雷澤的安危。結果一語成讖。三個月后,在寫給表哥的信中,詩人提到了弗雷澤的死訊。另一首寫于南北戰爭期間的詩歌“勝利來的太晚”也提到了冰霜覆蓋的嘴唇的意象,詩人對于那些在戰爭中犧牲的年輕的生命感到痛惜,他們未曾品嘗過勝利的喜悅就陣亡了。
在狄金森的詩歌中,霜凍是死神的使者,是死亡的冰冷的外衣。白色的霜凍的意象出現,總會直接或間接和死亡有關。
三 白雪
冬日的白雪也是狄金森的家鄉最尋常的風景之一。在她的筆下,白雪也和死亡緊緊相連。1882年,當狄金森的母親去世,她寫信給表姐:
“她從我的手指尖滑落,就像一片雪花被風帶走了,她去了那個永恒的地方。”
在這封信里,狄金森用飄落的雪花形容母親的離世,她的悲傷溢于言表。在她寫于南北戰爭期間的詩中,她也用雪花形容那些在戰場上犧牲的士兵們,“他們像雪片般紛紛飄落”。在狄金森的詩歌中,有時白雪只是像一塊毯子,靜靜地覆蓋在大地上;而有時,巨大的雪毯卻帶給人們一絲恐懼,因為它帶給人的感覺是生死永隔。如第411首詩:
墳墓的顏色是白色――
我是說――外面的墳墓――
從飄揚的雪花中你無法知曉――
在冬日里――直到日出――
融化了狹長的墓穴――
高出地面――
每個突起的小房子里――
留下了一位朋友
墳墓里的顏色――
我想――完全一樣
不是所有的雪都把它變成白色
不是所有的夏天――綠色
在這首詩中,白雪覆蓋了墓地,乍看和落在每個地方的雪是一樣的。但是,太陽很快會融化墓穴上的雪花,裸露的墓碑會提醒人們,墓穴里長眠著一位詩人深愛的朋友。死亡是無法更改的事實,無論是冬日的白雪還是夏季的綠茵都無法換回逝去的友人。在這些詩歌中,白雪的意象即象征著死亡。
四 一身潔白的新娘
說到白色意象,不能不提到狄金森詩歌中出現的身穿潔白婚紗的新娘。狄金森的詩歌中有12首直接出現了“新娘”的字眼。這些有關新娘的詩歌基本上可以歸納為三類:第一類是關于求婚,塵世的婚姻;第二類是關于死神在尋求自己的新娘;第三類是和宗教有關,神圣的婚姻,關于天堂里的結合。如在第1496首詩中,關于塵世的婚姻,新娘表現出了復雜的心態:
我所做的一切
是回顧
他迷人的心靈
我熟悉他的眼睛
我曾探索過的地方
已緊緊地推向身后
沒有港灣
沒有飛翔
而他主宰那里
無所不在,躺在那里等待,
她變成新娘
在這首詩的開頭,敘事者以“我”的身份講述她即將跨入婚姻殿堂時的心情,然而到了結尾部分,自信的“我”卻變成了被動的“她”,人稱代詞的變化生動地體現了新娘的心理變化,最初的自信漸漸消失,因為她知道,在婚姻生活中,他將“主宰”一切,而她則將失去熟悉的“港灣”和“飛翔”的翅膀,除了無望的等待,她別無選擇。這首詩也反映了狄金森對于愛情和婚姻的矛盾心理。一方面,她向往愛情,渴望有一天能身穿潔白的婚紗,成為新娘;另一方面,她對即將到來的婚姻又心生恐懼,生怕婚姻是一副枷鎖,從此失去自由。在她另一首有宗教象征意義的詩歌中,新娘在等待新郎的同時,也在等待死神的降臨。
黎明時分我將成為――妻子――
日出――你能否給我一面旗子?
午夜――我還是少女――
剎那間便成為新娘――
于是――午夜――我從你那里
走向東方,勝利――
午夜――晚安!我聽見她們在呼喊,
天使們在大廳喧鬧――
我的未來輕輕拾級而上
我搜索兒時的祈禱
轉瞬已不再是孩童――
永恒,我來了――先生,
救世主――我見過那面容――以前!
在這首詩中,年輕的女孩在等待“未來”,她的內心既充滿了擔憂,又帶著勝利的期待。詩歌表達出新娘渴望在午夜時分完成人生的神圣轉折,經歷從少女變為妻子的過程。但是和一般詩歌不同的是,新娘聽到一群天使的呼喚。她們似乎在為新娘指引方向,護送她進入永恒的天堂。一身潔白的新娘不僅是普通意義上的新娘,而且是神圣的新娘,將和耶穌結合,是天國的新娘。這其中的宗教含義不言而喻。
五 結語
狄金森其人其詩都是一個謎,吸引了無數的評論家和讀者從不同角度解讀她的作品。她的詩歌中大量白色的意象出現,具有多層次的象征意義。當她失去了愛情并從此隱居后,她以只穿白色衣服隱含自己對愛情和婚姻的向往。但是白色也是死亡的顏色,無論是白色的雛菊,還是白雪和霜凍總是與死神一起來到人間。因此,在狄金森的詩歌中,白色既象征了愛情,也象征了死亡。
注:本文系寧夏大學2006年度社科基金資助項目(資助編號為SK068)成果之一。
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[4] Wolosky,Shira.“Public and Private in Dickinson’s War Poetry.”A historical guide to Emily Dickinson.Ed.Vivian Pollak.Oxford: University Press, 2004.
[5] Dandrand, Karen,“New Dickinson Civil War Publications.”American Literature 56 (1984):18-27.
[6] Leyda,Jay.The Years and Hours of Emily Dickinson.United States:Archon Books, 1970.
[7] Miller,Cristanne.Emily Dickinson:A Poet’s Grammar.Cambridge:Harvard University Press,1987.
古人認為夢是靈魂的行走與出游，通過夢能達到溝通天人、獲得啟示、預言未來的目的。夢可以以預言的形式告知人們未來可能發生的種種災難，一旦這些災難在日后得到應驗，人們對夢的預示作用就更加深信不疑。為了抓住這條通往神秘世界的便捷之路，早在殷商，人們就已有了成系統的占夢活動，比如如何致夢、如何占夢、占夢結果的記載，等等。殷商之后，各朝統治者都重視占夢這項活動，上行下效，民間的占夢行為很多，并漸成習氣，代代流傳。
有唐一代，關于占卜的記載，數量最多的是夢占，并且有“眾占非一，唯夢為大”[1]（5）的說法。據新舊唐志載，唐代占夢書共有三部，分別是不著撰者二卷本《占夢書》、周宣撰三卷本《占夢書》、盧重玄撰四卷本《夢書》。夢占之所以興盛，和其易于操作的特點是分不開的，夢“向智者解之，惡夢即吉，向愚人說之，好夢見變為兇”[2]（1），不管占夢人水平高低，都自有一套解夢說辭，并能夠自圓其說。據《因話錄》所載：“柳員外宗元，自永州司馬征至京，意望錄用。”[3]（41）一日，遇一卜者，向其問夢曰：“余柳姓也，昨夢柳樹仆地，其不吉乎？”[3]（41）卜者答曰：“無苦，但憂為遠官耳。”[3]（41）后柳宗元果赴柳州出任刺史，如占者所言。由此可知，占夢這一行為不僅廣泛存在于市井平民之中，而且為地位較尊、知識水平較高的士族階層所接受。由于受眾較多，占夢者的隊伍逐步龐大，依照黃正建先生的研究，唐代的占夢者可分為三類，即掛牌營業的專業占者、善占者和周邊的熟人。唐人積極進取，大多對官職十分向往，希望在為官之路上有所作為，他們占夢大多是用來卜測仕途狀況的。唐人堅信夢可以反映自己的仕途狀況，依夢兆行事就可以禳災除禍、仕途順利。如豆盧署少年旅于衢州，夢老者言其二十年后必牧此州，后果為衢州牧，豆氏便將當年休憩的亭子改為夢徵亭，此故事表明的正是唐人對夢預言仕途作用的深信不疑。
李白于天寶元年（742）至長安，與太子賓客相遇，賀知章以“謫仙人”稱之，吳筠推薦于朝廷，得玄宗優待，命為翰林院供奉。天寶二年（743），李白逐漸厭倦了御用文人的生活，縱酒以自昏穢，天子呼之不朝，舉足令力士脫靴，宮中之人多嫉恨之，毀謗李白于玄宗前，玄宗疏之。天寶三載（744），李白被賜金放還，離長安而去。第二年，他在魯東（今山東）準備南游吳越，寫下《夢游天姥吟留別》，把它送給在魯東的朋友。李白本來就有占夢的習慣，有一個廣為人知的小故事，記于《開元天寶遺事》。“李太白少時夢所用之筆頭上生花”[5]（8），問于師，其師認為他的文章將聞名天下，后果“天才贍逸，聞名天下”[5]（8）。他的《夢游天姥吟留別》不僅僅應當作為一首游仙詩，更應當是一首記載夢徵的詩。詩中所選的意象，并不是隨意為之，而是李白精挑細選出的、具有固定象征意義的夢象。李白用這些夢象構建了一個奇雄瑰麗、五彩繽紛、離奇變換的夢境，這夢境與其長安三年的經歷，以及心中理想的、神仙似的生活狀態相符。李白選夢象入詩，不僅委婉地表明了長安三年的生活狀況并非自己所想所求，而且與自己理想的神仙差距甚遠，也表現出了唐人重視夢象解釋的習俗。
二、《夢游天姥吟留別》中“夢”的解析
范德機評太白詩云：“‘夢吳越’以下，夢之源也。以次諸節，夢之波瀾也。其間顯而晦，晦而顯，至‘失向來之煙霞’，夢極而與人接矣。”[7]（708）其間之所以“顯而晦，晦而顯”，是因為作者由得知征召寫起，心中滿是喜悅；可是入宮后的生活卻并不十分如意，處處小心，時有驚懼，直至賜金放還；之后不禁使作者想到內心所期盼的神仙生活，想到這里，作者又心生歡喜。由“顯”入“晦”，由“晦”入“顯”，作者的夢境徐徐為我們打開。綜上所述，我們將《夢游天姥吟留別》中的夢境分為三部分。第一部分，從“湖月照我影”到“空中聞天雞”。這一部分寫的是得知征召，內心喜悅，渴望建立功業、獲得功名。第二部分是由“千巖萬轉路不定”至“丘巒崩摧”。這一部分寫的是居于長安的生活，詩人處處小心，時有驚懼的生活。第三部分自“洞天石扉”起，至“仙之人兮列如麻”終，描述的是作者心中理想的神仙生活，這種生活是不存在于現實世界的。下面我們對這幾部分分別進行分析，以厘清李白的寫作思路。
湖月照我影，送我至剡溪。謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞。
敦煌殘本《周公解夢書》：“夢見日月照人者，富貴。”（P.3281、S2222號天事章）[2]（332）《解夢書一卷》：“夢見日月照，富貴。”（P.2829、S2222號背）[2]（332）夢到明月照人是富貴吉利的象征，這一部分詩歌與李白在天寶元年（472）初次被征召時的情景對應。天寶元年四月，李白游歷泰山、會稽，后與道士吳筠一同隱居在剡中。時隔不久，吳筠應召入京，向玄宗舉薦了李白，玄宗三次下詔，征召李白，于是李白踏上了前往長安的旅途。詩中“剡溪”就是剡中附近的水名，“湖月照我影，送我至剡溪”句與李白在應召前隱居剡中的生活經歷相符，“月照”暗示作者即將被召入宮。“淥水”象征李白此次被召的順利。“夢見清水，吉”（S.620號水篇）[2]（339），不管前面受了多少挫折，看了多少白眼，作者所期待的那一天終于還是到來了。他希望能夠得到朝廷的重用，實現遠大的政治抱負，“濟蒼生”、“安社稷”。這一天終于來臨了，這樣的來臨是那么的出乎意料，卻讓作者覺得順利，可敏銳的判斷力使他隱隱感覺到，此次長安之行可能會有波折，李白接著用夢表達這種不安，也為后面夢境的展開埋下了伏筆。“夢見猿猴”“事難成”（S.620號野禽獸篇）[2]（365），可盡管心中有這樣的疑問，還是沒有擋住喜悅的腳步，“腳著謝公屐，身登青云梯”，作者希望自己平步青云，獲得功名，實現心中的理想。“夢見青云，富”（P.3105號天部）[2]（331），李白覺得自己會“揚眉吐氣，激昂青云”，受到皇帝寵愛，成為長安名人。能夠長久地“見海日”，獲得富貴榮耀；也能夠時時“聞天雞”，被天子征召。敦煌殘本《占夢書》：“夢見雞，必有征召事。”（S.620號飛鳥篇）[2]（366）這一部分，李白以上升、飛躍的自己的所見所聞為主導意象，結合敦煌夢書等相關民俗資料進行參讀，我們不難發現他因征召而喜悅、希冀吉祥、禱祝順利的潛愿。這種喜悅之情也出現在他同時期的另一首詩中：
白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥。呼童烹雞酌白酒，兒女嬉笑牽人衣。高歌取醉欲，起舞落日爭光輝。游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道。會稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！
——《南陵別兒童入京》
內心的激動和興奮難以抑制，只苦機會沒能夠早早來到，一旦機會來到便迫不及待地“著鞭跨馬涉遠道”。他希望此次入秦是一切順利的，以證明自己并非“蓬蒿人”。他在《代壽山答孟少府移文書》中曾表明自己的理想，即“申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，愿為輔弼，使寰區大定，海縣清一，事君之道成，榮親之義畢，然后與陶朱、留侯，浮五湖，戲滄州，不足為難矣”。他一定要為國家、為蒼生建立一番轟轟烈烈的功業后，才泛舟五湖，隱居學道，安心地過自由自在的日子。詩歌的這一部分是李白征召后準備建立一番功業，并為獲得機會而喜悅不已的真實寫照。
第二部分由“千巖萬轉路不定”到“丘巒崩摧”。這一部分寫的是李白長安三年做翰林院供奉時的生活，這個階段的李白并不快樂，他不得不小心謹慎，即便如此，也不能保證龍顏愉悅。
千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。
“千巖萬轉路不定”表明身在長安的作者已經迷路，尋找不到合適的道路，無法實現自己的理想。敦煌殘本《占夢書》：“夢見迷路，所求不成。”（S.620橋道門戶篇）[2]（379）李白到達長安之后，由于有吳筠的推薦在先，又有賀知章、玄宗妹妹玉真公主的稱譽在后，玄宗很看重喜愛李白，玄宗到哪里，總有李白的陪侍。因為帝王的看重，李白很快成了長安的名人，許多王公貴族爭相與之結交。李白對玄宗的禮遇十分感激，也對當時眼前的生活比較滿意。可李白畢竟與那些只會粉飾太平、對國家毫無建樹的御用文人不同，他并沒有沉溺于安逸的生活而無法自拔，為國家人民建立功業的理想并未拋諸腦后。慢慢地，他對“但假其名而無所職”[8]（712）的翰林院供奉身份有所不滿，他覺得自己是在長安虛擲光陰，內心無比苦悶。正如詩中所說的那樣，“千巖萬轉路不定”，他找不到方向，不知道未來的生活會怎樣，不知道這樣荒度年華的日子還有多久，更不知道用什么樣的途徑能夠實現心中的理想。“迷花倚石忽已暝”，長安的生活五彩繽紛、繁花似錦，不知不覺時間已逝，歲月已晚，不由使作者發出“忽已暝”的感嘆。李白不愿意再等下去，于是他利用一切機會接近玄宗，向玄宗反復說明自己關于國家大政的主張。可是此時的玄宗早已不是年輕時那個勵精圖治的帝王了，他任用李白、給李白尊榮，只不過是想讓李白為宮廷增添一點樂趣，為當時太平盛世的景象點綴一下。很快，他便對李白失去了興趣，就像孩子玩膩了一個玩具，當然這也與李白狂放不羈、熱愛自由的性格有關。李白讓高力士為他脫靴，蔑視居于長安的一切權貴；他追求自由、傲岸放曠，在生活上表現得十分放縱。這些遭到了宮中許多人的嫉恨，于是有人開始在玄宗面前毀謗李白，時間久了，玄宗也不耐煩了，不想再見到李白。“熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔”，“熊咆龍吟”暗指玄宗對李白的態度，他逐漸開始厭倦和疏遠李白。“栗深林”、“驚層巔”表現的是作者發覺玄宗對自己不滿后內心驚恐的狀態，天子的厭倦和疏遠讓詩人時時感到驚懼，龍顏不悅讓詩人無所適從。“云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙”句寫的是身處長安的詩人有隨時有可能遭遇禍患的情形。敦煌本殘卷《別解夢書》載：“夢見天陰雨，身有患。”（P.3105號）[2]（331），詩人夢到了即將下雨的情形，預示著自己即將遭遇禍患。“澹澹”意為“水波蕩漾的樣子”，水波蕩漾、波浪不斷的夢象象征著不祥。敦煌殘本《占夢書》：“夢見大水波浪起伏者，不安。”（S.620號水篇）[2]（338）夢到波浪起伏、水波的蕩漾的景象很可能遇到不祥的事情，詩人此處用這兩句表明自己即將遇到不如人意之事。那么究竟是什么事情呢？作者用后兩句為我們揭曉了答案。敦煌本《解夢書》：“夢見震雷，憂遷徙。”（P.3281號天事章）[2]（331）敦煌殘卷《周公解夢書》：“夢見地動，憂移徙。”（P.3281、S.2222號地理章）[2]（333）夢中“列缺霹靂”、“丘巒崩摧”的夢象暗示的就是李白被迫離開長安、回歸山林的結局，是他現實生活的真實寫照。天寶三年（744），李白被迫上疏請求出京，出京前，他的心情極為沉痛，“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。”（《行路難·其一》）他的長安之行失敗了，他的政治理想落空了，他長安三年的生活告一段落，這一部分的夢也結束了。
最后一部分由“洞天石扉”到“仙之人兮列如麻”。這一部分描寫的是神仙洞府生活，是李白真正向往的生活，也是在現實世界中永遠找尋不到的生活。詩中是這樣描述的：
洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。
李白生于長安元年（701），在他十三歲那年，玄宗當朝。玄宗當朝后，道教很快在其倡導下獲得了“國教”的地位。他親赴泰山祭拜，經常召見道士并賜予他們官爵，將老子追封為“大圣祖玄元皇帝”，把《道德經》列為諸經之首并要求百姓每家必備一本。這些舉措對少年時期的李白影響很大，在這個舉國尊崇道教的國家，李白不受道教的影響是不可能的。稍長，李白離家出游，在四川岷山和一位俠客兼道士的人一同隱居，論道學劍。“家本紫云山，道風未淪落。”（《題嵩山逸人元丹丘山居》）“十五游神仙，仙游未曾歇。”（《感興》八首之五）這些表明，李白年輕時就已經和神仙道教結緣，其游仙思想也萌芽于他的青年時代。李白一生清高自許，睥睨萬物，笑傲江湖，“雖不滿七尺，而心雄萬夫”。（《致韓荊州書》）因為這一性格，他在長安三年屢屢碰壁、仕途蹭蹬，這使他萬分痛苦，內心的痛苦使他轉向山水，希求在山水神游中尋找到安慰。李白之前就和司馬承禎、吳筠有過不同尋常的交往和友誼，他們都對李白游仙思想的形成產生了深刻的影響，司馬承禎曾稱贊李白：“有仙風道骨，可與神游于八極之表。”（《大鵬賦》）當在長安政治失意之后，李白孤高自許、傲岸自負的性格受到了沖擊，因此，這個階段的詩歌主要表達的是作者飄然退隱、隱逸修道的思想。他看不慣世間的庸俗生活，就要以仙境為寄托，表達對現實社會的批判，《夢游天姥吟留別》中的這一部分詩歌描述的正是作者心中理想的神仙生活，是現實世界不存在的生活。
“洞天”指的是仙人所居住的洞府，道教中人畢生所求的理想之地就是福地洞天，此處的一切盡善盡美、毫無瑕疵。杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》將“洞天福地”描述為：“靈宮盟府，玉宇金臺，或結氣所成，凝云虛構，或瑤池翠沼，流注于四隅，或珠樹瓊林，扶疏于其上，神鳳飛虬之所產，天鱗澤馬之所棲。”[9]（384）當現實之門向他關閉時，仙府之門卻向他打開了。青冥深邃，日月照耀，李白竟來到了傳說中神仙的居處，即金銀臺。郭璞《游仙詩》：“神仙排云出，但見金銀臺。”[10]（483）李長之先生曾說：“道教非常現世，非常功利，有濃厚的人間味，有濃厚的原始味。”[11]（66）在唐代，整個道教都趨向于世俗化，與此同時，神仙觀念也逐步脫離了超然物外、崇高神圣而走向了世俗。自抱樸子發展了“地仙”的觀念之后，“仙”已下降到人間，與人相同，“仙”不過是“人”的另一種存在方式和生存境界，所以，像金銀臺這種人間富貴的象征就自然而然地成為道教眾仙的居住地。李白的其他詩中也出現過“金銀臺”的意象，如“登高望蓬瀛，想象金銀臺”（《登泰山六首·其一》）。李白以“謫仙”自居，也可以像其他眾仙人一樣，居于金銀臺。“霓衣”指的是神仙的衣裳，相傳神仙以云、霓為裳，道教的神仙術士大多著此，極言神仙裝束的神秘。六朝劉孝標《東陽金華山棲志》：“志餌星髓，吸流霞，將乃云衣霓裳，乘龍馭鶴。”[12]（44）黑格爾在論及藝術美時曾說：“形象要這樣經過純潔化，才能表現適合于它的內容；另一方面如果意蘊與形象的符合應該是完滿的，作為內容的心靈性的意蘊也就必須能把自己完全表現于人的自然形狀，不越出這種用感性的人體形狀來表現的范圍。”[13]（97）服飾是人類自然形象純凈化的方式，它蘊含著個體對美的理解，即黑格爾所說的“心靈性的意蘊”。這種意蘊以服飾作為物質外殼，它對美的表達應符合個體外在形象，而且要把外在形象更好地凸顯。李白的詩歌特別喜歡使用云、霓做衣，如“霓衣不濕雨，特異陽臺云”（《江上送女道士褚三清游南岳》），又如“云想衣裳花想容”（《清平調·其一》）。以云、霓為衣，能夠更好地表現詩歌主人公飄飄如仙、自由自在的形象。日本學者小川環樹認為，風與云是中國傷感文學的起源，如漢高祖的《大風歌》。漢高祖因“仰視漂浮不定的云彩，對自己或子孫的命運感到困惑，于是引發出積郁依舊的憂慮”[14]（50），在高祖筆下，浮云是飽含悲情的。云彩的漂浮不定、變幻莫測會給人帶來悲情，同時也激發了人的想象，如果有人能如同浮云一樣想來便來、想去便去，那么這些人一定與眾不同，可以謂之“仙”。仙人不同于凡人，可以把浮云做成衣裳，可以像浮云一樣來去自由，他們可以像浮云一樣變幻莫測，他們的生命無限，永遠沒有“白云蒼狗”的感嘆。云一方面是短暫的、變幻莫測的，從另一個角度看，它也是永恒的，因為它不像人一樣有著有限的生命，它盡管變化多端，卻可以看盡滄海桑田。人生而有涯，不會看盡世上的每一片云彩，可仙人就不是這樣的，他們可以盡觀云起云落。霓也是如此。所以，李白的詩歌喜愛用云、霓做給仙人們做衣裳，這是李白對追求永恒、向往自由的表現。“風為馬”，把風作為馬。形象地反映了神仙來去迅速、御風而行的輕盈。“云之君”可能即《楚辭》中的“云中君”。學界對“云中君”的解釋不一，姜亮夫先生、蘇雪林先生認為是月神，丁山先生認為是雷神，從藥汀先生認為是“虹神”，王從仁先生認為是落霞之神。若以《夢游天姥吟留別》佐之，所謂“云中君”，實際上就是“申”，也就是“雷電之神”。雷電來臨時，首先天空出現閃電，隨后才有雷傳來。古人將這兩種現象合二為一，認為是一位神祇，又曰“豐隆”、“屏翳”。洪興祖《楚辭補注》：《九歌·云中君》注云：
云神豐隆。五臣曰：云神屏翳。按豐隆或曰云師，或曰雷師。屏翳或曰云師，或曰雨師，或曰風師。《歸藏》云：豐隆，筮云氣而告之，則云師也。《穆天子傳》云：天子升昆侖，封豐隆之葬。郭璞云：豐隆筮師，御云得大壯卦，遂為雷師。《淮南子》曰：季春三月，豐隆乃出，以將其雨。張衡《思玄賦》云：軯豐隆其震霆，云師霮以交集。則豐隆，雷也。云師，屏翳也。《天問》曰：萍號起雨。則屏翳，雨師也。《洛神賦》云：屏翳收風。則風師也。又《周官》有飌師、雨師。《淮南子》云：雨師灑道，風伯掃塵。說者以為箕、畢二星。《列仙傳》云：赤松子，神農時為雨師。《風俗通》云：玄冥為雨師。其說不同。據《楚辭》，則以豐隆為云師，飛廉為風伯，屏翳為雨師耳[20]（29）。
雷電為雨之先聲，可引出降雨，順便掌管風與云。由詩歌前部的“洞天石扉，訇然中開”，也可以推知“云之君”所指應為雷電之神，因為只有雷電之神才能劈開云霧見青冥，才可以御風而行、以風為馬。在“云之君”的帶領下，眾仙紛紛降臨，來到作者的夢境之中，“仙之人兮列如麻”，開始了歡樂的聚會。“虎鼓瑟”，敦煌本《新集周公解夢書一卷》：“夢見琴瑟者，主大喜。”（P.3908號佛道音樂章）[2]（348）夢到“虎”象征著好事將近，吉祥順利。研究表明，在漢畫中，升仙這個活動主要憑借的是龍、鳳凰、虎、鹿等動物的拉載，正如《焦氏易林》所云：“駕龍騎虎，周遍天下。為神人使，西見王母，不憂不殆。”[21]（280）“虎鼓瑟兮鸞回車”實際上就是眾神升仙飛天時的畫面，可是作者并沒有與之同行，只剩作者一人在夢中，此時，夢也應該醒了，“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟”，“惟覺時之枕席，失向來之煙霞”。
三、《夢游天姥吟留別》的嵌套式結構
作為華夏文明重要文化遺產之一的中國畫，以其獨特的藝術視覺效果和語言表達方式而成為中華民族精神世界的藝術代表。由于中國傳統文化中的道家思想、儒家文化、老莊思想都曾給予它精神氣質的滋養，使得中國畫形成了獨具中華民族特色的藝術思維方式和審美方式，其畫面不僅有自身形象的獨立性，同時在其漫長的發展過程中還與詩、書、印等藝術形式結緣，形成詩、書、畫、印四絕一體的獨特觀賞價值和完整的審美評價體系，這是世界繪畫藝術中唯一涵蓋面寬泛的藝術構成形式。其中以詩入畫助推了中國畫向文人畫方向發展，使得繪畫具有了文學性的同時，也讓平面繪畫產生了歷史的縱深和畫外情感的延展性。這也是中國畫與世界其他繪畫類比中，最為獨特的地方。
一、詩與畫的融合
中國畫除了畫的形象本身之外，詩、書、印同樣是畫面審美必要的構成要素。書法文字在畫面出現，是相關于畫面圖像但又獨立于畫面的審美構成要素，這些文字或為題款，亦稱落款或款識。或為題跋（寫在書籍、碑帖、字畫等前面的文字叫做題，寫在后面的，叫做跋，總稱題跋）抑或題畫詩等。內容包含與作畫者或收藏者相關的姓名、年月、詩詞歌賦、畫理畫論、雜感記事、短評、散文、小品等。尤其是題畫詩更使得畫意神情并茂、意味雋永，賦予了畫面多層面的視覺審美和情感內涵，它們的出現增加了中國畫的文學氛圍。有的詩是畫者自己題寫的，比如清代的黃慎，他常將自己的繪畫分類自評，將最得意的作品題以詩文，以記注和揮發自己的心境和情感。還有的是經他人之手題到畫中，更賦予了他人的感受和創作參與。
《漢書·蘇武傳》記載：“漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股厷之美，乃圖其人與麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。”在畫像旁署名稱為“題榜”，不僅如此，后來又在人物畫像的旁邊加上更加詳細的歌功頌德的文字（稱題畫贊）。隨著中國文學巔峰時代的到來，唐和五代時期，詩人、文人參與畫的品評、贊詠成為常態，題畫贊被大量的題畫詩（以畫圖為對象，予以介紹、描述、借以抒情、議論的詩歌）所替代，沈樹華在《中國畫題款藝術》一書中說：“題畫詩是題畫贊與詠物詩的匯流，而題畫贊是題畫詩的先導。”北宋時期，據現有歷史資料可考，題畫詩開始直接步入畫面，進而迎來中國畫創作的新紀元，即與直抒胸臆的題畫詩相得益彰的寫意畫的興起與蓬勃發展。元代文人畫藝術步入高峰，托物言志、寄情山水的題畫詩成了普遍的畫面元素，明清時期對題畫詩的藝術講究有了更高的要求。能書善畫是中國畫創作者最理想的藝術修養境界，也有人書法不好，請人代為題詩入畫，即便只有三言兩語，但古人的修為、學養、氣度、風骨盡顯無余。有了文字詩歌的畫面，任憑時過境遷，我們仍可以隨古人同賞一物，暢敘幽情。詩與畫的結緣似乎充滿了歷史發展的偶然性和必然性。
二、詩與畫的關系
詩與畫皆具有記錄、敘事、抒情的共性作用；在寫意畫中，詩作為語言的抽象思維特點與寫意畫的表達形式同樣具有抽象性；在情趣、意境的表達方面，詩畫具有相同的精神內質追求；繪畫通過詩歌情感的抒發為讀者搭建審美的平臺，二者都是寄托理想的有效手段；“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。”是南宋馬遠所繪《踏歌圖》中的題詩，對于觀者而言，首先看到的是一幅清麗迷人的山水畫，峭拔的山石，霧靄繚繞，婀娜的垂柳，再看近景中還有幾個行人，這些不過是中國山水畫慣用的方法，再美的山水，也需要生靈的點綴，風景才是活的。再讀詩，我們會得到這樣的信息，雖然霧鎖峰巒，但依然遠景清晰，原來因為“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城”，一場夜雨洗禮，空氣清新、潤澤，風景清爽，縷縷朝陽正驅離霧靄，行人衣著不多，從田間蔥蔥的禾苗來判斷，應是春夏的季節了，原來他們各個生動的姿態是表達傳統習俗“踏歌”而來，通過這么美的風景表達風調雨順、安居樂業的愿景真是不落俗套，這是詩畫并諧的典范。
歷史上不乏集文學家和畫家為一身的文人，由于其思想和學術修養受到相同文化背景的熏陶,因而他們的詩與畫具有高度和諧的內涵。宋代以來，大量的詩因思想情感表達的需要頻繁出現在畫面中，成為非常重要的結構。那么二者的關系如何呢？首先，在形式語言上，詩語言的書體特點要和繪畫的行筆韻味相契合，要符合繪畫的審美特點，否則會有損畫面美感。由于二者都用毛筆作為工具，自然體現在筆勢、力道、起承轉合、線條粗細等方面，詩的形式美成為繪畫的延伸和呼應，詩的結體、文字多少都是畫面的形式語言，對繪畫起到重要影響作用，是中國畫布局審美的形式需要。其次，詩的內容說的都是和繪畫有關聯的事情或者感情，因而在主題表達上具有唱和的特點，詩幫助繪畫表達了想要說、沒有說或者不便說的東西，啟發思想。好的詩使得畫面更加的情境交融，寓意悠長，耐人尋味，當然繪畫也讓詩的內容變得直觀而形象。
三、詩中有畫、畫中有詩的共鳴
對于中國畫而言，畫天生選擇了詩，畫與詩意的結合才是中國畫獨有的美景。元代王冕的《題墨梅圖》：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。”如果沒有詩的協奏，我們看到的只是一幅技藝高超的梅花圖，一枝梅花從右探入畫面，枝干舒展略上翹，構圖優美，運用沒骨畫法，以淡墨涂花瓣、濃墨點花蕊，清新麗質。但詩的出現增添了弦外之音，使得洗硯池與墨梅淡淡的墨痕有了趣味性的聯系，似乎池水染黑了梅花，且朵朵梅花清氣襲人象征畫家的高潔之氣，在此視覺形象的內涵被詩豐富了，升華了。
西摩尼德斯說：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。”但在中國畫的特殊環境里，它們之間有著既各自獨立又相互聯系的微妙。詩是畫聯想的翅膀，它引領觀眾欣賞繪畫美，并對畫面的未盡意象空間產生自動想象、補充的作用。猶如格式塔心理一樣，中國畫中有很多以少勝多、以簡勝繁、計白當黑的例子，如黃賓虹的《柳陰搖渡圖軸》“: 云山日夕佳，溪上久徘徊。歸路待新月，柳陰搖渡來。”詩中講了日暮，溪上久徘徊，待新月上來，搖船過渡的事情。再觀畫面：所用筆墨不多，近處堤岸、柳蔭，有一只小船停泊在樹下，船上有人，船頭朝向外，欲搖船擺渡了……。萊辛在《拉奧孔》一書中講了詩與畫的關系：“繪畫只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”①黃賓虹的畫中，如果畫為船頭向里，表示船已到岸，即詩中敘述的搖船過渡到終點了，那么觀眾的視線就不會往更遠的地方看去，聯想的翅膀就此折斷，所以畫家選擇了最富于孕育性的瞬間，詩歌是時間的藝術，而繪畫記錄的是瞬間的情形，故繪畫的時空因聯想而更寬廣了。
題畫詩在一定程度上彌補了繪畫在描述生活上的局限或不足，比如將五官感受統一于畫面中，使觀者在欣賞繪畫時引起視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等感官的聯動，減輕了畫的負擔。寫意畫之所以能用簡要的形象表述豐富的內容，以簡勝繁，很大程度上有題畫詩的功勞，蘇軾曾有詩稱贊王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維詩：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”便為我們描繪了一幅畫：春天的清晨，微雨打濕了渭城地面的塵土，旅舍青灰色的屋宇映襯了清新而干凈的柳葉，點點新綠，而“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的離愁別緒被這絲絲縷縷的新綠攪碎，一邊是那么美好的生命綻放，一邊是即將分別的惆悵,借助詩的優美和聯想，一幅包含情、景、物、色、形完美交融的畫卷呈現出來，怎一個“妙”字了得。而王維的畫因致力于研究墨法，畫面筆墨不多，但境界美妙。
詩畫相融使得繪畫成為風雅之事，繪畫不再是畫工的專屬，其作用也不僅是記錄形象，而是向繪畫藝術本身更加自由、純粹即欣賞、怡情的方向發展，詩歌給繪畫帶來了更多人文氣息和更豐富的社會內涵，有時中國畫不僅僅是視覺的觀賞藝術，還是個人理想的寄托，文人畫中喜以梅、蘭、竹、菊等自然事物自比，彰顯個性情操。也因此吸引了越來越多的文人投入到繪畫創作的隊伍中，詩畫結合還迎合了統治階級的需求，很多朝代的文人士大夫，甚至最高統治者身體力行參與到繪畫、詩賦的行列。
四、詩畫融合提升意境美
意境是一種情景交融的空間境象，是主觀意象與客觀景物的交匯融合。是一種不可名狀的玄妙。在老子的思想中，“道”與具有美學意義的“妙”相聯系，與審美相聯系。“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”②，老子認為這種恍惚幽冥的狀態，是想象中的形象，不可把握，似有似無、恰似意境不可名狀。東晉顧愷之提出“傳神寫照”，重在對人物精神氣質、神韻、情致的表現，后來推及到山水表現中，謝赫的“六法論”居首要者，主張“氣韻生動”，均強調韻致的重要，成為中國畫賞鑒的指導思想和創作指南。繪畫的意境是情感與景象的巧妙結合，是觀眾通過畫面形象的啟發得到仁者見仁智者見智的不同信息，這些信息受到觀眾個人經歷、審美觀念、藝術修養等因素的影響。唐寅的《秋風紈扇圖》描繪的是在一個荒涼的土坡旁，一位衣著裊娜的女子，手執紈扇，婷婷玉立，神態悵然，看其裙祙微微飄拂，似有風吹面。畫面中其他襯景極少，一石一竹，氣氛相當寂寥，是典型的簡約風格。畫面大量的空白留給了觀眾。這時候，畫中題詩云：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”原來畫中女子不悅的表情里暗涵著對人情世故如季節更替變化的感傷，秋涼了，風起了，夏日不離的扇該放一邊了。加之畫面在表現手法上采用白描配合淡淡色彩，更好地烘托了詩中的炎涼之態。從這個層面的理解來看，觀眾也會被畫的戚戚氛圍所打動。根據創作背景分析，更高一層的畫外之音是畫家對世態的感悟和批判態度。詩不僅起到了點題的作用，由于語言在表達思維活動方面具有思接千載，視通萬里的功能，因而詩讓繪畫表達意境更深遠。
中國畫的意境或婉約、或雄壯、或幽深、或具上古之氣、或敘事陳懷。在浩瀚畫海中，尤以文人畫重視情意的抒發、精神的表達，因作者大都擁有比較全面的學識修養，人品、學問、才情、思想兼具，故而其畫中物象是具有性靈的，是思想的反映，是才思的縈繞，是理想的追求，是抒發之物與畫者人生趣味的投合。即便風格怪誕，也要保持個性的獨立而不落俗套，以保持只可遠觀、不可近玩的品格。觀黃賓虹、齊白石的畫，簡率、純樸，天真爛漫；明代倪瓚的畫，平淡、悠遠，筆簡意豐，高古氣象，意境深幽。詩以凝練的語言，與意境追求含蓄而悠遠的神韻目標契合而進入畫面。詩與畫二者互為補充，共生共存，相互遞進，你中有我，我中有你，很難分清涇渭。在中國畫的表達方面，詩畫語境是一種觀念的呈現，也是一種對文化的審美態度。
注釋：
①裘惠楞著《. 題畫詩和題畫詩寫作》[M].2011年8 月第1 版.
