時(shí)間：2023-05-30 08:55:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇李漁閑情偶寄，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、情趣與實(shí)用性的共存
在社會(huì)生活中，家具不僅供人使用，帶給人種種方便和舒適，它還伴隨使用者的起居行止，構(gòu)成一種具有某種情調(diào)的生活方式。若是將家具看成主人的摯友，根據(jù)自己的喜好擺布它、塑造它，與之絮談，與之親昵，這樣，本來平常的生活，就變成精致的藝術(shù)化生活。
李漁首先認(rèn)為，家具的主旨是“情”，在“床帳”一節(jié)：李漁說：“人生百年，所歷之事，日居其半，夜居其半。日間所處之地。或堂或廡。或舟或車，總無一定之在；而夜間所處，則止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，較之結(jié)發(fā)糟糠，猶分先后者也。”想到此時(shí)，李漁贊嘆曰：“是身也，事也。床也，案也。轎也。薰籠也，定省晨昏之孝子也。送暖偎寒之賢婦也，總以一物焉代之。”
二、“師法自然”的和諧美
李漁深受晚明自然哲學(xué)的影響，追求一種個(gè)性的無拘無束，這體現(xiàn)在他的居室裝飾中就是妙肖自然。他說：“予性最癖，不喜盆內(nèi)之花，籠中之鳥，缸內(nèi)之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞摯鳳之想。”因?yàn)檫@些飾物都違反了事物的本性。李漁說：“予邀游一生，遍覽名園，從未見有盈畝累丈之山。能無補(bǔ)綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者。”這里他把園林的山同真山相互比照，即想強(qiáng)調(diào)造園要妙肖真山。其實(shí)，李漁的這種園林思想同樣可以應(yīng)用到他的居室裝飾中去，他談到梅窗制作時(shí)，要求要“儼然活樹生花”：“取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿。為窗之上下兩旁。是窗之外廓具矣……其盤曲之一面。則匪特盡全其天，不稍戕斫，并疏枝細(xì)梗而留之。既成之后，剪彩作花，分紅梅綠萼兩種，綴于疏枝細(xì)梗之上，儼然活梅之初著花者。”
在李漁的心目中，自然比人工要來得美妙。講到插花。“其枝梗之有畫意者隨手插入，自然合宜”，所謂“宜自然。不宜雕斫”、“事事以雕鏤為戒，則人工漸去而天巧自呈矣”。說的就是這個(gè)意思。
三、空間序列的層次感
窗子是室內(nèi)與室外的聯(lián)通點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)著審美轉(zhuǎn)化的重要功能。明人計(jì)成在《園冶》中說“軒楹高爽。窗戶鄰虛，納千頃之。收四時(shí)之爛漫。”相同的景物從窗內(nèi)和窗外不同的角度觀察，有著不同的審美感受。人們通過窗戶，可以從小空間進(jìn)入大空間，以前一切較為尋常的生活畫面便轉(zhuǎn)換成一種審美的物象而存在，這種富有層次的觀感在窗子中得以實(shí)現(xiàn)。李漁在“山水圖窗”制作方法的介紹中，也談到了景物的層次性及人物處于不同的觀察視角中所產(chǎn)生的不同審美感受：“凡置此窗之屋，進(jìn)步宜深，使坐客觀山之地去窗稍遠(yuǎn)，則窗之外廓為畫，畫之內(nèi)廓為山，山與畫連，無分彼此，見者不問而知為天然之畫矣。”
四、不懈的創(chuàng)新
李漁是一個(gè)不斷追求創(chuàng)新的設(shè)計(jì)師，他曾說“新也者，天下事物之美稱也”。“(予)性又不喜雷同，好為嬌異，常謂人之葺居治宅，與讀書作文同一致也。”他對(duì)那些因襲模仿的陋習(xí)進(jìn)行無情的嘲弄，指責(zé)那些“肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶”、“亭則法某人之制。榭則遵誰氏之規(guī)”的現(xiàn)象，批評(píng)那些“立戶開窗、安廊置閣。事事皆仿名園，纖毫不謬”的造園者。以今天的審美眼光來看，杰出的藝術(shù)品是不可重復(fù)的。是獨(dú)一無二的，摹仿他人的最大缺陷在于完全喪失了自我和藝術(shù)個(gè)性，從而也就喪失了藝術(shù)本身。李漁在這方面是杰出的創(chuàng)作者，他曾自詡平生有兩大絕技“……一則創(chuàng)造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自己裁，使經(jīng)其地人其室者，如讀湖上笠翁之書。雖乏高才，頗饒別致，豈非圣明之世，文物之邦。一點(diǎn)綴太平之具哉?”這頗有自鳴得意之態(tài)，實(shí)際上李漁也是這樣做的，他的居室設(shè)計(jì)、工藝品制作處處體現(xiàn)著他的藝術(shù)個(gè)性。李漁強(qiáng)調(diào)“新”。他說：“幽齋陳設(shè)，妙在日新月異。若使古董生根，終年瓠系一處，則因物多腐象，遂使人少生機(jī)。居家所需之物，惟房舍不可動(dòng)移。此外多當(dāng)活變。”一切都要處于變化之中，這樣才能“活潑其眼”。
正是把“新”看得超乎一切。李漁濃郁的文人情趣。和傳統(tǒng)士大夫的拘于禮法顯然是兩種不同的心態(tài)，這種心態(tài)使得他強(qiáng)調(diào)以“人”為本。講求一種閑適的生活情調(diào)，因此他的裝飾藝術(shù)別具一格，饒有風(fēng)趣。以現(xiàn)代裝飾美學(xué)的角度來看，他的這種裝飾思想和當(dāng)下的自然生態(tài)觀念倒有著某種程度的相合，對(duì)我們今天的裝飾理念不無啟示意義。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；美學(xué)思想
1 時(shí)代的背景對(duì)李漁思想的影響
1.1 《閑情偶寄》及其時(shí)代背景
《閑情偶寄》內(nèi)容多與衣、食、住、用相關(guān)；中國當(dāng)代著名學(xué)者林語堂在談到《閑情偶寄》這本書時(shí)說：“李笠翁的著作中，又一個(gè)重要部分，是專門研究生活樂趣，是中國人生活藝術(shù)的袖珍指南，從住室與庭院、室內(nèi)裝飾、界壁分隔到婦女梳妝、美容、烹調(diào)的藝術(shù)和美食的系列。”不愧為“中國人生活藝術(shù)的指南”。他還談道：“一般人不能領(lǐng)略這個(gè)塵世生活的樂趣，是因?yàn)樗麄儾簧類廴松焉羁吹煤芷椒玻贪宥鵁o聊。”李漁熱愛生活、享受人生，他對(duì)生活藝術(shù)有其獨(dú)到之處。在前人的認(rèn)知基礎(chǔ)上，對(duì)生活內(nèi)容的情趣雅興和生活環(huán)境的舒適實(shí)用更為研究。他的思想和心得主要體現(xiàn)在其著作《閑情偶寄》一書中，并傾入自己細(xì)微的觀察和深邃的思考，表現(xiàn)了其獨(dú)特的造詣和審美情趣。
1.2 李漁的人生閱歷
為豐富知識(shí)，陶冶性情，向大自然汲取營養(yǎng)，李漁與古代許多文人一樣，不僅讀萬卷書，而且行萬里路。居金陵期間，他一方面為了生計(jì)，不得不四處奔走，交結(jié)官吏友人，以取得他們的饋贈(zèng)和資助；另一方面，他每到一地，都要游覽山水勝地。“生平錮疾，注在煙霞竹石間”，他把大自然稱為“古今第一才人”。他說：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”還說：“不受行路之苦，不知居家之樂。”其中《居室部》包括房舍、窗欄、墻壁、聯(lián)匾、山石五個(gè)部分，集中體 現(xiàn)了李漁的園林美學(xué)思想。在文中，李漁對(duì)各個(gè)設(shè)計(jì)要素進(jìn)行了詳細(xì)論述，闡述了各要素的設(shè)計(jì)原則和審美標(biāo)準(zhǔn)， 其美學(xué)思想、 文化意識(shí)和設(shè)計(jì)觀念對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)大有裨益。
2 墻壁、聯(lián)匾體現(xiàn)出李漁的設(shè)計(jì)思想與生活態(tài)度
2.1 墻壁第三
在《墻壁第三》的總述中，李漁分析了“墻壁”在居室設(shè)計(jì)中的重要作用，墻壁與國家和個(gè)人息息相關(guān)，“城池固而國始固”“墻壁堅(jiān)而家始堅(jiān)”。“墻壁者，內(nèi)外攸分”更是從空間的角度，將墻壁視作分割內(nèi)外空間的界限，并將“治墻壁”與“治其身心”聯(lián)系在了一起。他根據(jù)墻壁所在的位置不同，將墻壁分 為：界墻、女墻、廳壁和書房壁，注意研究各種墻壁的功能和用途，這四種墻壁功能不同，構(gòu)成也就各異。界墻由于處于室外，都采用天然材料，亂石、石子和泥土為的都是表現(xiàn)出在室外環(huán)境中墻壁自然的美感；女墻考慮到使用的要求，在形式上則應(yīng)“窮其極巧”，但是又要“至穩(wěn)極固”，總體上“豐儉得宜”；廳壁則“不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯(cuò)綜有致”；書房壁說的 最為詳細(xì)，“書房之壁，最宜瀟灑。欲其瀟灑，切忌油漆”。
在《廳壁》中，李漁請(qǐng)了四名畫師在廳堂墻壁上“盡寫著色花樹，而繞以云煙”，又因其“所愛禽鳥”，就將蓄養(yǎng)鸚鵡的支架加以改裝，將一只真實(shí)的鸚鵡養(yǎng)在改造后的籠子里，讓它看起來就好像棲息在畫中的松柏上，使得“畫止空跡”和“鳥有實(shí)形”結(jié)合在一起。在不經(jīng)意之間，“忽見枝頭鳥動(dòng)，葉底翎張”，“又復(fù)載飛載鳴，似欲翱翔而下矣”。這種將墻面裝飾與實(shí)物一體化的做法弱化了墻壁上 平面與空間的關(guān)系，拉近了人居與自然的界限，同時(shí)也消解了真實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立，也可稱為是李漁將借景手法巧妙運(yùn)用于室內(nèi)。
2.2 聯(lián)匾第四
在《聯(lián)匾第四》中，李漁對(duì)于蕉葉聯(lián)、此君聯(lián)、碑文聯(lián)、手卷額、冊(cè)頁匾、虛白匾、石光匾和秋葉匾的制作方法和注意事項(xiàng)，包括取材、加工、書寫、雕刻、油漆等都作了評(píng)述。這些并非是李漁隨興之作，而是他在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新而成的，如蕉葉聯(lián)的設(shè)計(jì)源于“古人種蕉代紙，刻竹留題”，故“蕉葉題詩，韻事也；狀蕉葉為聯(lián)，其事更韻”。李漁設(shè)計(jì)此君聯(lián)也有故可尋，他認(rèn)為禮樂是圣人定的，后代沒有人敢竄改，而殷朝仿照夏朝的禮制，周朝又仿照殷朝的禮制，尚且要做些變動(dòng)，何況這些器具呢？由此可見李漁認(rèn)為，設(shè)計(jì)創(chuàng)新應(yīng)該有根據(jù)可尋，才能夠做到形式和功能的統(tǒng)一，我們應(yīng)該善于從古法中尋求變法，推陳出新，有所創(chuàng)新。
3 傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代居室空間的影響
3.1 傳統(tǒng)裝飾器物與現(xiàn)代裝飾
在李漁的《閑情偶寄》中，很多地方都體現(xiàn)出中國古人把建筑融入環(huán)境的天人合一的思想而這種思想也被越來越多的人認(rèn)識(shí)到，沒有人能征服自然，我們最好的方式也就是融入自然，和自然和諧共處。
《閑情偶寄》對(duì)裝飾的制作進(jìn)行了詳盡的描述，中國古代的木匠和石匠把中國傳統(tǒng)復(fù)雜多變的窗花雕刻，把中國很多國粹都完美的運(yùn)用到了裝飾中，把各類古韻豐富的中式家具形式發(fā)揮到極致了。這使得中國建筑裝飾具有了奇特的觀賞性和生活性一體的風(fēng)格，因而一個(gè)建筑既是一個(gè)家，又是一個(gè)具有觀賞性和把玩性的展覽館。中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)是總體布局對(duì)稱均衡，端正穩(wěn)健，而在裝飾細(xì)節(jié)上崇尚自然情趣，花鳥、魚蟲等精雕細(xì)琢，富于變化充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)精神。而這些細(xì)處的刻畫，往往也最能體現(xiàn)出精益求精的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖覂?nèi)裝飾態(tài)度。
3.2 傳統(tǒng)室內(nèi)布局與現(xiàn)代空間居室
傳統(tǒng)裝飾語言就室內(nèi)語言而言，其內(nèi)容形式豐富多彩、造型精致巧妙、有著深厚的文化內(nèi)涵和民族特色。將富有民族傳統(tǒng)特色的室內(nèi)裝飾語言融入現(xiàn)代居室設(shè)計(jì)中，使其得到繼承和發(fā)揚(yáng)，有利于我國現(xiàn)代居室設(shè)計(jì)朝著民族性、地域性、文化性的方向發(fā)展。中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾語言表現(xiàn)的是一種端莊大方的氣韻，豐滿華麗的文采，按一定的格律布置空間，紋飾的排列、家具的安放、字畫古玩的懸掛陳設(shè)，都采用對(duì)稱、均衡的手法，獲得穩(wěn)健典雅氣勢(shì)。這種傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和巧妙的布局，正是東方文化、禮儀之邦的特色。我國古代的室內(nèi)設(shè)計(jì)裝修與裝飾有很多有益的經(jīng)驗(yàn)值得發(fā)揚(yáng)和借鑒。
《閑情偶寄》這部書跟李漁本人的命運(yùn)似乎不謀而合，李漁在世時(shí)很多文人覺得他“有文無行”，只是他自己信誓旦旦的覺得“是非者，千古之定評(píng)，豈人之所能倒”，“生前榮辱誰爭(zhēng)得，死后方明過與功”。果然，在數(shù)千年后的今天，歷史終于給了他一個(gè)公正的評(píng)價(jià)，確定了《閑情偶寄》中國傳統(tǒng)文化研究上的重要地位。給現(xiàn)代的人們清楚的還原了中國古代人民的生活細(xì)節(jié)，他們對(duì)生活的理想和追求。
參考文獻(xiàn)：
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中國古代傳統(tǒng)服飾是中國古代文化的重要組成部分，作為一種藝術(shù)類型，具有自己獨(dú)特的形式美，它的出現(xiàn)代表著社會(huì)政治發(fā)展的體現(xiàn)，同時(shí)也承載著古代人們的思想觀念。隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和思想文化的不斷發(fā)展，古代服飾會(huì)在某一方面得以傳承。而李漁在《閑情偶寄》中對(duì)于服飾美學(xué)方面有其獨(dú)到的見解，并提出了明朝時(shí)期最為獨(dú)特的服裝款式之一“水田衣”。水田衣的出現(xiàn)，在當(dāng)今現(xiàn)代思潮匯集的年代，它的元素也被廣泛的應(yīng)用到現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)中去，并且水田衣的出現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)也具有指導(dǎo)意義。
《閑情偶寄》中關(guān)于“水田衣”的美學(xué)思想
《閑情偶寄》中的關(guān)于寫李漁的服飾美學(xué)理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過李漁對(duì)于服飾美學(xué)的方方面面，都是對(duì)于《閑情偶寄》中集美學(xué)思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對(duì)于首飾的搭配也做了分析。關(guān)于服裝的美學(xué)批判，服飾的文化內(nèi)涵以及服飾的風(fēng)尚流變等方面也進(jìn)行了詳細(xì)的分析與研究。馮盈之的《“潔、雅、宜”———略論李漁對(duì)于女子服飾的審美理想》中李漁強(qiáng)調(diào)簡約的理想體現(xiàn)在服裝款式上,首先要求衣服的裁剪要有整體感,衣縫越少越好,他認(rèn)為“水田衣”應(yīng)該摒棄;歐陽丹丹的《論李漁的服裝美學(xué)觀———以當(dāng)代服裝美學(xué)為參照》中，李漁明確反對(duì)的當(dāng)時(shí)社會(huì)上服裝流行的不合理因素，認(rèn)為水田衣的出現(xiàn)完全是一種“出于虔誠的模仿”；此外杜書瀛對(duì)于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)分析是比較詳細(xì)的，他的《李漁的服飾美學(xué)》中，認(rèn)為水田衣是排斥統(tǒng)一單調(diào)的形式，而是追求多變、復(fù)雜的一種厭倦常規(guī)的心理；而汪開慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時(shí)的流行。李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)理論已受到了一部分人的關(guān)注，學(xué)者、思想家們從各個(gè)方面對(duì)水田衣進(jìn)行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景，來分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛的原因，以及水田衣元素在當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)中被廣泛地應(yīng)用，并且水田衣的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代服裝個(gè)性化設(shè)計(jì)有一定的啟發(fā)與影響。
水田衣對(duì)現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)的影響
1.水田衣的歷史背景
據(jù)歷史記載，在唐朝已經(jīng)出現(xiàn)水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開始風(fēng)行，但水田衣的出現(xiàn)受其社會(huì)背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級(jí)森嚴(yán)，在那時(shí)，朱元璋非常重視恢復(fù)和整頓服飾制度，在古代社會(huì)中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級(jí)制度不得僭越，這種嚴(yán)格的服飾制度也隨著社會(huì)的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴(yán)減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮促使紡織技術(shù)、染色技術(shù)在經(jīng)歷了前代幾千年的發(fā)展后,到明代時(shí)達(dá)到了相當(dāng)高的程度,這也在一定程度上大大推動(dòng)了服飾的發(fā)展。到了明末時(shí)期，奢靡頹廢之風(fēng)盛行，人們開始從封建思想的束縛中掙脫出來，開始有了自我的意識(shí)，在服裝的追求上也開始有所創(chuàng)新，有所突破。
2.水田衣的審美分析
明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統(tǒng)的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時(shí)裝”，它以各種顏色的零碎高級(jí)面料縫制拼接而成，整體色塊交錯(cuò)，對(duì)比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯(cuò)形如水田而得名。為當(dāng)時(shí)婦女喜愛，風(fēng)靡一時(shí)。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對(duì)它進(jìn)行過詳細(xì)的描寫：“則零拼碎補(bǔ)之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之。……此制不昉于今，而昉于崇禎末年。”說明水田衣的出現(xiàn)，雖然不符合當(dāng)時(shí)的服飾制度，并且外觀奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術(shù)效果很強(qiáng)烈。因?yàn)樗唇拥拿媪闲螤畈痪哂兄貜?fù)性，不同的人做出的水田衣都有其獨(dú)特的拼接效果，并且具有非常獨(dú)特的風(fēng)格，具有個(gè)性之美。說明在那個(gè)時(shí)期，人們就懂得追求服裝的個(gè)性化，喜歡追求新奇的超乎常規(guī)的服裝。所以，在當(dāng)今的開放的社會(huì)，有更多的人追求時(shí)尚和個(gè)性，在服裝方面不斷創(chuàng)新，才會(huì)有多種多樣的和新奇的服裝款式出現(xiàn)。正是由于這些具有代表性且個(gè)性化的服飾的出現(xiàn)，也影響了我們當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師的個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)理念。
3.水田衣在現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用及影響
水田衣的設(shè)計(jì)，打破了傳統(tǒng)，為服裝設(shè)計(jì)帶來了很大的突破。它的款式具有獨(dú)特的藝術(shù)效果，正因?yàn)樗?dú)特的外觀和個(gè)性的款式風(fēng)格，才獲得了當(dāng)時(shí)古代追求個(gè)性的人們的喜愛，這說明水田衣在當(dāng)代屬于個(gè)性化設(shè)計(jì)的服裝。它的元素不僅被廣泛地運(yùn)用到現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中，并且可以讓那些追求個(gè)性與時(shí)尚的設(shè)計(jì)師更好地接受新事物與接受時(shí)尚化的工藝手法。水田衣極具創(chuàng)意和無論是從色彩、面料還是結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行改變，它都能產(chǎn)生不同的視覺效果。比如在制作水田衣時(shí)，由于組合方式不一樣，會(huì)產(chǎn)生不同的圖案；當(dāng)不按規(guī)律，自由組合時(shí)，則產(chǎn)生的是大膽張揚(yáng)的創(chuàng)新風(fēng)格。由此可見，在當(dāng)代的服裝設(shè)計(jì)中，根據(jù)面料產(chǎn)生的不同視覺效果和款式的變化，將水田衣的拼接工藝應(yīng)用到服裝的各個(gè)部位，可以展現(xiàn)出與眾不同的、時(shí)尚且具有個(gè)性化的服裝風(fēng)格。結(jié)語水田衣作為一種傳統(tǒng)的服裝藝術(shù)，受到許多設(shè)計(jì)師的關(guān)注，設(shè)計(jì)師們以此為靈感，設(shè)計(jì)出風(fēng)格迥異、形式多樣的服裝。水田衣的拼接創(chuàng)作過程是其最初的思維模式，對(duì)于現(xiàn)代服裝的設(shè)計(jì)有著直接的引導(dǎo)意義。水田衣的拼布藝術(shù)打破傳統(tǒng)，追求個(gè)性，拼布服裝更多的成為了服裝設(shè)計(jì)師們表現(xiàn)自己獨(dú)特設(shè)計(jì)的載體。所以，只有在服裝方面不斷創(chuàng)新，不斷探索，才能使現(xiàn)代追求時(shí)尚、追求個(gè)性的人得到精神上的滿足。
作者：曹雪
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺地采用了詩學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立
王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學(xué)著作中是屢見不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒有超出詩體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺地采用詩學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”（《閑情偶寄·演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律·自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸。”六樂代指古代經(jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質(zhì)要求。《曲律》整本書就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律·雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對(duì)南曲創(chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語音等具體因素等等，散見于全書各處。《曲律》中最富理論價(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈璟后來提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無一不是與當(dāng)時(shí)語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則， “立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭(zhēng)取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞： 李漁 “俗中帶雅” 詞學(xué)觀
李漁是明末清初的才氣橫溢的文藝家。無論是在文學(xué)上，還是在生活中，李漁都是一個(gè)徘徊在雅俗間的人。明末清初的科舉制度埋沒了大批有才學(xué)的文人，同時(shí)，黑暗的政治又使?jié)M懷抱負(fù)的文人報(bào)國無門，于是他們沉溺于歌色，寄情于亭臺(tái)樓閣、游山玩水、金石字畫，甚至關(guān)注飲食、戲曲等“俗世”，并在這方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初獨(dú)特的雅俗相間的文化。李漁生于這樣的文化氛圍中，自然沾染了斑駁陸離的風(fēng)氣。其《閑情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及詞曲、聲容、飲食、園林、花藝等“俗”的藝術(shù)形式，并在這些方面表現(xiàn)出自己的藝術(shù)修養(yǎng)與生活情趣。李漁的詞論《窺詞管見》同樣也有此特點(diǎn)，即“俗中帶雅”。換句話說，其詞論格調(diào)是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。
一、“通俗”的詞學(xué)主張
李漁非常重視文學(xué)語言的通俗化。在論述“詞要”的時(shí)候，他首先提出“貴顯淺”的主張，也就是說，文學(xué)語言一定要通俗易懂。
從審美的角度來看，中國的文化人受儒家思想的影響大多都將“雅”視作一種美學(xué)風(fēng)范。《論語·述而》里說：“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也。”所謂“雅言”是古西周人用的語言，所以又稱正言，是當(dāng)時(shí)的官話。而“雅”在《詩經(jīng)》中作為周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂，又被稱作“正聲雅樂”。“雅”的“純正”，它受到了大多數(shù)知識(shí)分子的推崇，所以人們將知識(shí)分子稱作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地與“雅”對(duì)立開來，只屬于普通老百姓。其實(shí)在審美意義上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的區(qū)分，為大眾所容易閱讀和領(lǐng)會(huì)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人從這個(gè)角度出發(fā)都有著以俗為美、以俗為雅的創(chuàng)作意識(shí)。如唐代詩人白居易在《新樂府序》中就說“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易喻也”，他的詩歌中有很多口語化的句子。宋初的詩人梅堯臣明確肯定了“以俗為雅”的審美觀念，對(duì)蘇軾、黃庭堅(jiān)等詞人都產(chǎn)生了影響。到了元明清三代，通俗、俚俗的小說和戲曲藝術(shù)更是盛行一時(shí)。
從接受者的角度來看，“雅文學(xué)”多指寫給有較高文化素養(yǎng)者的文學(xué)，而“俗文學(xué)”則是寫給市民等文化水平不高的階層看的。由于歷史上一直認(rèn)為市民是俗人，而且雅高俗低，所以他們的思想、觀念及生活無不是一種“俗”，于是“俗人”喜好讀的就被稱作“俗文學(xué)”，“雅人”喜好讀的就成為“雅文學(xué)”了。鄭振鐸先生在《中國俗文學(xué)史》中給“俗文學(xué)”下過一個(gè)定義：
“‘俗文學(xué)’就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)。換句話說，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂的，不為學(xué)士大夫所重視，而“民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。”[1]
事實(shí)上，我們?nèi)缫u(píng)估某篇（部）作品是否是通俗文學(xué)，不外乎從三方面去加以考察：其一，是否與世俗溝通，其二，是否淺顯易懂，其三，是否有娛樂消遣功能。按照鄭振鐸的觀點(diǎn)，“俗文學(xué)”為獲大眾的青睞，就須易于理解，而且可作為閑暇時(shí)間的消遣，活潑、新穎，不拘泥于一定的形式；“雅文學(xué)”流行于知識(shí)階層，往往深?yuàn)W、正統(tǒng)，內(nèi)涵豐富。
對(duì)照現(xiàn)代學(xué)者的俗文藝觀，我們可以看出，李漁的詞論的確有著推崇詞的通俗性的傾向。李漁詞學(xué)的通俗觀有三：
其一，選題的“習(xí)聞習(xí)見”。李漁主張作詞要選擇常見之事，于“飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間”寫出新穎的東西，別出心裁而又“不出尋常見聞之外”。舊熟的題材容易被市民接受，易于民眾理解，而在此基礎(chǔ)上的推陳出新可以吸引其目光，迎合他們的口味。
其二，詞忌諱用生冷字句。李漁認(rèn)為，詞之最忌者“有道學(xué)氣，有書本氣，有禪和子氣”、“隱事僻句”與“冷子”，深?yuàn)W的語言與生僻的字句不易于大眾的理解，詞作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。
其三，可解性是作詞的首要條件。作詞莫要先論好壞，要看它的可解性，正所謂“詩詞未論美惡，先要使人可解，白香山一言，破盡千古詞人魔障，老嫗尚使能解”。作詞如講話，不是與文人交談，而是與婦女奴婢交談，“并勿作填詞做，竟作與人面談。又勿作與文人面談，而與市民百姓面談。有一字難解者，即為易去”。[2]既然讀者是文化水平不高的城市市民，他們普遍不能理解高深的文辭，因而李漁主張淺顯直白的表達(dá)方式。
因此，李漁將詞作的對(duì)象設(shè)置為普通市民，重視詞與大眾溝通的能力以及可解性。這些都表明了李漁詞論尚俗的傾向。
二、“尚俗”的詞學(xué)宗旨
“求雅”還是“尚俗”，這是詞學(xué)史上的一個(gè)重要話題。“尚俗”者如歐陽炯、王世貞、楊慎等；“求雅”者也不在少數(shù)，如張炎、張惠言、劉熙載等。詞論家們各自有不同的取向，而“尚俗”是李漁的詞學(xué)取向。李漁曾作過一首贊美柳永的詞《春風(fēng)吊柳七》：
到春來，歌從字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默禱，才知是、作者生災(zāi)。柳七詞多，堪稱曲祖，精魄不肯葬篙萊。思報(bào)本、人人動(dòng)念，餯分典金釵。才一霎、風(fēng)流冢上，踏滿弓鞋。問郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同時(shí)，惱翻后學(xué)難偕老、怨殺吾儕。口裊香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此盡堪，何必悵幽懷。做成例、年年此日，一奠荒臺(tái)。[3]
文學(xué)史上，柳永之詞有偏俗的傾向，故而多受非議。蘇軾批評(píng)秦觀作詞“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞”。李清照評(píng)柳詞“雖協(xié)音律，而詞語塵下”。柳永詞多寫男女之情，且不乏直露之語，又多有描寫市井、繁華都市的題材，這些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在創(chuàng)作上，柳永喜用俚語、俗語，多白描、鋪敘手法，使得詞直白淺顯而不含蓄，創(chuàng)作手法也不符合雅詞規(guī)范，遭到詬病是必然的。而李漁這首詞對(duì)柳永的贊美溢于言表，由此我們便可更清晰地看出李漁尚俗的傾向了。
從李漁的詞作中我們也可以看出其尚俗的傾向。從題材內(nèi)容上來看，他的詞多是應(yīng)景、閨情、詠物之作，大都屬于俗詞的范圍；多采用白描手法、直白淺顯的語言作詞：
花影已歸墻上，凝望；燈燼復(fù)明時(shí)，人非無事故來遲。疑么疑，疑么疑。——《荷葉杯·閨情》
渴死花間偶遇，難去；纖手乍相承，忽聽鶯語似人聲。驚么驚，驚么驚。——《荷葉杯·偶遇》[4]
《閨情》寫的是男女相會(huì)，男方遲到而引起女方的情感波動(dòng)；《偶遇》描寫熱戀中的情人偶遇于花間，刻畫了戀人柔情脈脈、纖手相牽卻又怕被人發(fā)現(xiàn)的緊張情態(tài)。李漁這兩首詞都是傳統(tǒng)的閨情之作，又用了“疑么疑”、“驚么驚”這一類口語化的語言，通俗易懂，不管是內(nèi)容上還是形式上都可看做是俗詞。實(shí)際上，李漁的詞作大都有這種特點(diǎn)。
李漁是一個(gè)多才多藝的人，從事過出版業(yè)，寫作、印刷、出版都是李漁一人操辦，能否創(chuàng)作出“適銷對(duì)路”的作品對(duì)他來說十分重要。只有迎合市民階層的趣味，才能受到廣大市民的青睞。“文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文作于讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深”（《閑情偶寄》），李漁的詞論與詞作都體現(xiàn)出很濃重的“為平民”的通俗性。李漁尚俗的傾向除了受到商業(yè)因素的影響外，還與晚明出現(xiàn)的通俗文學(xué)的潮流相關(guān)。這一時(shí)期出現(xiàn)了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文學(xué)作品，有諸多大家在理論上也給通俗文學(xué)以支援，金圣嘆為《水滸傳》等作品作評(píng)注，公安派提倡向民間文學(xué)學(xué)習(xí)。這都足以說明明末清初的通俗文流聲勢(shì)之浩大。在諸多因素的影響下，李漁有尚俗的詞學(xué)取向就不足為奇了。
三、“雅俗”的詞學(xué)追求
李漁的“尚俗”宗旨是非常明顯的，但是他并非一味求俗，在其內(nèi)心之中還存在著一種“求雅”的情結(jié)。有時(shí)他將自己定位為雅人，認(rèn)為自己所行之事為雅事。他曾說，賣花是俗事，但在賣花的過程中可以欣賞花，那賣花也變成雅事了。李漁的雅士情結(jié)在文學(xué)上是強(qiáng)調(diào)“文人之筆”：“不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆”。“文人之筆”的內(nèi)涵中已經(jīng)包括了雅的要求，若“一味淺顯而不知分別，則將日流粗俗，求文人之筆而不可得矣”。同其他知識(shí)分子一樣，李漁從小接受傳統(tǒng)儒家文化的熏陶，“襁褓識(shí)字，總角成篇，于詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過”（《閑情偶寄》）。儒家文化對(duì)他有很深的影響，他崇敬儒家先賢，“征圣”且“宗經(jīng)”，因而注定不能離開所謂的“雅正”而求俗。
這樣，李漁詞論在尚俗的底色上又顯現(xiàn)出一些雅的風(fēng)采，構(gòu)成“雅俗”。首先，李漁主張?jiān)谠~作中表現(xiàn)忠孝節(jié)義，這是求雅的必要條件。他認(rèn)為如果能做到這點(diǎn)就可以“俗中帶雅”了：“雅中帶俗，又于雅中見俗，活處寓板，即板處活證。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事。所難者，要有關(guān)系。關(guān)系維何？曰：于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯。”[5]
其次，李漁主張運(yùn)用比興寄托的手法，創(chuàng)造含蓄委婉的作品。他曾多次強(qiáng)調(diào)詞要遵循儒家的溫柔敦厚之旨，反對(duì)在詞中出現(xiàn)不含蓄的言語、不注重儀態(tài)的行為：
“從來尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而謂我勝于花者。況揉碎花枝，是何等不韻之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠閑之義何居，溫柔二字何安？”（《窺詞管見》）
為了進(jìn)一步申明自己的“意深詞淺”的主張，李漁還將“今曲”與“元曲”作了對(duì)照，以為“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的長處則是：“元人非不深心，而所填之詞皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”這里指出了文學(xué)語言的三種狀況：一是“心口皆深”（這是“今曲”的語言）；一是詞淺意深（這是“元曲”的語言）；一是詞淺而意亦淺（這是最要不得的）。李漁稱贊詞淺意深的語言，這是很對(duì)的。
李漁的詞學(xué)思想一方面集中表現(xiàn)在《閑情偶寄》，另一方面散見于他的其他一些詩文之中，特別是《窺詞管見》有不少精彩的詞學(xué)觀念。總體上，李漁的詞論呈現(xiàn)出尚俗的傾向，但又有一定的求雅情趣，從而形成了“俗中帶雅”的詞論觀點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]鄭振鐸.中國俗文學(xué)史.商務(wù)印書館，2005：1.
[2]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.
[3]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.
因勢(shì)利事：
1、解釋：順著事情發(fā)展的趨勢(shì)，向有利于實(shí)現(xiàn)目的的方向加以引導(dǎo)。
2、出處：西漢·司馬遷《史記·孫子吳起列傳》：善戰(zhàn)者，因其勢(shì)而利導(dǎo)之。
3、成語示例：清代李漁《閑情偶寄聲容治服》：不若因勢(shì)利導(dǎo)，使之漸近自然。
4、近義詞：順?biāo)浦邸?/p>
5、反義詞：倒行逆施。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
《閑情偶寄》中有一段話，頗為精彩：“本性酷好之物，可以當(dāng)藥。凡人一生，必有偏嗜偏好之一物，如文王之嗜菖蒲菹，曾皙之嗜羊棗……癖之所在，性命與通，劇病得此，皆成良藥。”意思是說：本性特別喜歡的東西，可以有藥的功效，人的一生，總有一種偏嗜偏愛的東西，像文王偏愛用菖蒲腌成的酸菜，曾皙偏愛羊棗等等，一個(gè)人嗜好的東西，往往跟他性命相連，如果重病的時(shí)候能得到，都可以稱為良藥，不能人為剝奪。
人到中年，幼年、青年的一些習(xí)慣有的丟失了，有的簡單保留了下來，還有的根深蒂固，離開它則十分痛苦。生活中常常會(huì)遇到一些突發(fā)事件，對(duì)幾十年下來形成的習(xí)慣造成強(qiáng)烈的沖擊，有些人不得不忍痛割愛，把“本性酷好之物”拋在一邊，壓抑自己的需要，最后反于己不利。
中年人是家庭的支柱，一旦有個(gè)什么病痛，更容易對(duì)家庭的正常生活造成影響，各方面的關(guān)心也比較多。大多數(shù)關(guān)心是必要的，可有些關(guān)心就過頭了點(diǎn)，比如設(shè)置層層“清規(guī)戒律”，有些人為了不拂家人好意，竟也“委曲求全”地接受了，這對(duì)健康是無益的。
龍老師是筆者的朋友，是某重點(diǎn)中學(xué)的骨干教師，在自己的領(lǐng)域有相當(dāng)?shù)闹龋灿纱朔e勞成疾，偶感風(fēng)寒后一病不起。這下可急壞了家里人，也急壞了單位的領(lǐng)導(dǎo)，隔三岔五去醫(yī)院探視，大家的心情都非常迫切，都希望他能夠早日康復(fù)，自然要對(duì)龍老師多年來形成的“陋習(xí)”進(jìn)行“改造”。龍老師平時(shí)的愛好不多，但是一個(gè)徹徹底底的棋迷，最喜歡找人下棋，生活中的棋友不夠，就到網(wǎng)上去找，經(jīng)常廝殺到半夜三更，對(duì)此家人頗有怨言，但也奈何不得。這次，家人總算逮著機(jī)會(huì)“治理”，因此頒布了“禁令”，再不得下棋，再不得上網(wǎng)，晚上九點(diǎn)之前必須入睡；除此以外，還有飲食上的禁令，有的東西一點(diǎn)不能碰，而另一些東西則強(qiáng)令下咽。昔日的一家之主，好似淪為了“階下囚”。雖欲抗?fàn)帲诒娙说钠咦彀松唷昂亲o(hù)”下，總歸屈服，可心里的百般難受卻是一點(diǎn)沒有減緩，所以病情也一直不見起色，還是虛弱得很。最后，他思來想去，想到了我這個(gè)朋友，偷偷打電話來求救。
筆者帶去了他最想要的幾樣?xùn)|西，包括棋具、四川產(chǎn)的頂辣的鳳爪，還有一包中華香煙。初見他的時(shí)候，真有一種“人見尤憐”的感覺，病懨懨的，慘兮兮的。看見我的到來，如見救星，精神為之一振，尤其是看到筆者提的圍棋，眼放光芒。筆者先給他做了一個(gè)檢查，確認(rèn)沒有什么大礙。因?yàn)楣P者的醫(yī)務(wù)工作者身份以及和他家人長期建立起來的信任關(guān)系，經(jīng)過努力勸說和鄭重承諾，“關(guān)心過度”的親人終于“網(wǎng)開一面”，讓我們?cè)诓〈睬皵[開了戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)然我也和龍老師約法三章，只戰(zhàn)一盤，多的恕不奉陪，抽香煙最多是平時(shí)的三分之一。龍老師欣然應(yīng)允。精神一好，再一開胃，第二天，就正常上班了。家人嘖嘖稱奇。
實(shí)際上，筆者只是順勢(shì)而為罷了，既沒給他吃藥，也沒給他“填鴨”式的大補(bǔ)。人的心情對(duì)于健康的影響是很大的，有時(shí)不能完全按所謂的“標(biāo)準(zhǔn)食譜”來規(guī)定病人的生活，從其欲，怡其情是不錯(cuò)的良方！
《閑情偶寄》的作者李漁患病，十分嚴(yán)重，當(dāng)時(shí)五月份，正是吃楊梅的時(shí)候，他對(duì)楊梅尤其喜歡，吃楊梅一次可以超過一斗。就問妻子兒女：“楊梅上市了沒有？”妻兒知道上市卻不敢明說，派人偷偷請(qǐng)教醫(yī)生。醫(yī)生大驚：“楊梅性很熱，跟病癥沖突，不要說吃多，就是吃一兩顆也會(huì)喪命。”家人知道不能吃，但又怕李漁強(qiáng)要，就騙他說現(xiàn)在還沒有，也許過幾天就有了，施展緩兵之計(jì)。不曾料到因?yàn)榕R街，常有人走街串戶的叫賣，被李漁聽見。李漁十分生氣，就責(zé)問家人為何蒙騙。家人就把醫(yī)生的話轉(zhuǎn)訴了一遍。李漁說：“平庸的醫(yī)生，哪能知道這個(gè)道理，快為我買來。”買到之后，牙齒剛咬下去，滿胸的郁結(jié)都舒展了，咽到肚子里，五臟都調(diào)和了，身體舒暢得已經(jīng)不知道病為何物。家人看見李漁的樣子，知道醫(yī)生的話不能聽信，就任他去了，后來李漁的病也因此就痊愈了。因?yàn)檫@件事，李漁大發(fā)感慨，說：“由此觀之，無病不可自醫(yī)，無物不可以當(dāng)藥。”這和最近有些人提出的“求醫(yī)不如求己”很有共通之處。
“本性酷好之物，可以當(dāng)藥”道出了養(yǎng)身的一個(gè)原則，中醫(yī)學(xué)里還有“胃以喜為補(bǔ)”的理論，想闡明的思想也與此類似，人體自身有一個(gè)精密的調(diào)控機(jī)制，缺什么、需要什么，人體自身最清楚，很多時(shí)候最精密的儀器也檢查不出的時(shí)候，但我們?nèi)梭w首先感受到了。有些人喜歡一味蠻補(bǔ)，但是吃進(jìn)去的蝦米不會(huì)輕易的就變成人體需要的蛋白質(zhì)，吃進(jìn)去的鈣片不會(huì)立刻成為骨骼的組成部分，人體需要什么才補(bǔ)充什么，這才是正道！人與人的體質(zhì)有差別，有人喜冷，有人喜涼，有人喜甜，有人喜酸，都是正常的事情，沒有必要非要改變經(jīng)年累月形成的行為習(xí)慣。
當(dāng)然，我們也要防止走向另一個(gè)極端，就像李漁在最后還是不忘告誡人們：“但需以漸嘗試，由少而多，視其可進(jìn)而進(jìn)之，始不以身為孤注。又有因嗜此物，食之過多因而成疾者，又當(dāng)別論。不得盡執(zhí)以酒解酲之說，遂其勢(shì)而宜之。然食之既厭而成疾者，一見此物，即避之如仇。不相忌而相能，即為對(duì)癥之知己。”意思是說：“只是需要逐漸嘗試，由少而多，確定可以使用再使用，這才不至于拿身體做唯一的賭注。也有人因?yàn)槭群媚撤N東西，吃得太多而生病的，又另當(dāng)別論。不能抓住以酒解酒的論調(diào)，就趁機(jī)多喝。因?yàn)槌远嗔硕〉娜耍灰姷侥欠N東西，就像避仇人一樣避開他。如果不避忌而能喜歡，那種東西就是對(duì)癥的藥了。”這一段話可以看做是“本性酷好之物，可以當(dāng)藥”最好的注腳。
清代戲曲理論家李漁的保健療疾之道,頗為大膽出俗,獨(dú)具特色。所著《閑情偶寄》一書中,有6段談及保健療疾的小品,名為《笠翁本草》,突出地闡明他的保健療疾之道。
1.酷愛之物是良藥 李漁患病,想吃楊梅,而醫(yī)生告知其妻楊梅性熱,一二枚即可使喪命。于是,妻哄騙他衡市上沒有楊梅。李漁聽后不樂,病更加重。適時(shí)街上傳來喝賣楊梅之聲,李漁大喜,精神為之振奮,急令妻子去買楊梅。待幾枚楊梅吃下,神怡氣順,不覺病竟退去。于是李漁得出結(jié)論,能在病時(shí)得到酷愛之物,就是治病良藥。
2.朝思暮想之物可療疾 李漁從日常生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn),無論什么人,都有朝思暮想之物。人在病時(shí),突然給他送去朝思暮想之物,比神醫(yī)妙藥所起的作用大得多。如無力量達(dá)到病人需求,不妨?xí)呵因_他一下,使他懸想之物如在眼前,一般都有效。
3.親友安撫增健康 李漁指出,人在病時(shí),必須見心中仰慕之人,或親屬,或朋友,或情侶,心有所掛念而不能得見,必使疾病加重。
4.契慕之人勝良藥 李漁認(rèn)為,每一個(gè)人,一生都有一個(gè)契慕之人,如在病時(shí),契慕之人突然到來,遠(yuǎn)勝一劑良藥。
5.樂為是藥 李漁主張,人在病時(shí),不要停止“樂此不疲”的工作。李漁每次患病時(shí),便吟詩,便作詩,便作文,每用此法“樂此不疲”,無不應(yīng)驗(yàn)。
6.平痛惡為藥 李漁認(rèn)為,人在病中,性情煩惱,忽聞平生痛恨之人、厭惡之物或惱人之事已被除掉,一解心頭之恨,疾病或可為之遁去。
從上述6段中,足以看出李漁療病攻疾之方,根本不用藥物,而采用的是“中醫(yī)心理療法”,旨在通過采用各種心理誘導(dǎo)技巧,促使病人怡情暢神,通過“心神”影響或控制人的身心,使心態(tài)平順,氣血調(diào)和,讓臟腑經(jīng)絡(luò)等組織的功能正常運(yùn)行,人體免疫功能增強(qiáng)。(王躍慶)
按摩膻中解心郁
膻中位于胸部中心,兩連線的中心點(diǎn)。《黃帝內(nèi)經(jīng)》說:“膻中者,臣使之官,喜樂出焉。”意思就是說,膻中穴是包心經(jīng)的令官,在胸悶心郁的時(shí)候,按摩此處,就可以驅(qū)散心中的郁悶之氣,讓心情變得愉快。
當(dāng)然,除了解郁生樂外,按摩膻中穴對(duì)肺咳、上喘、氣短、噎氣、心痛、胸痹、心悸、心煩、心律失常、眩暈、惡心等也能起到保健作用。
關(guān)于按摩手法,有揉法和推法兩種。
1.用中指指腹每天早上按揉100次。
2.用雙手拇指指腹自膻中穴向外推100次,也可起到同樣的效果。
另外,老年人如果有咳喘癥,還可以配上華蓋穴,能起到理氣化痰、止咳平喘的作用。
(河南主任醫(yī)師 王新志)
腳底涂蘆薈降血壓
“五?一”假期，我與四五個(gè)朋友到雞公山旅游，固始的一位文友聽說后便盛情相邀。她說雞公山離固始很近了，來吃鵝吧!難得這次機(jī)緣，我們這一行人便不再猶豫，欣欣然去了。
生活在南方海島的我，很少看到白鵝。偶爾在餐館里吃到鵝肉。也覺得稀松平常，這次經(jīng)文友介紹，方知這固始鵝確有獨(dú)到之處。李漁在《閑情偶寄》說：“鵝最名貴者，乃河南固始之鵝。固始人以飯飼之食，所以那里的鵝最肥”。李漁認(rèn)為，鵝肉肥始能甘，不肥則同于嚼蠟。我記得小時(shí)候讀西周生撰寫的《醒世姻緣傳》，其中寫到寄姐懷孕，頭暈惡心，手腳酸軟，非常想吃“固始的鵝”，寄姐吃了丈夫托人買來固始鵝后，說了一句就像。尋到了自己的性命”一般。那時(shí)我啞然失笑，只覺得太夸張了些。如今想來，那時(shí)的我如果吃了固始鵝。恐怕就會(huì)認(rèn)同作者的說法了。
車剛轉(zhuǎn)入固始大道。田野上，一群白鵝便踱著方步，撲入眼簾。通體潔白的羽毛，高挺圓潤的胸脯，鮮紅光滑的肉瘤，長頸伸縮似弓，行走自然如雁，像一群陌上看過花開、緩緩歸來的仕女，優(yōu)雅、閑適。池塘中也有一群鵝，白羽綠水，紅掌清波，像一群頑童，無拘無束戲耍著，唱著歌，把悠揚(yáng)朗潤的聲音，送到綠野深處，也送到我們的耳旁。
文友早早在農(nóng)家小院為我們擺上了“全鵝宴”。在固始，餐桌上無鵝不成席，民間有“吃鵝肉，喝鵝湯，能長壽，身體壯，氣血通，保健康”的說法。文友介紹說，固始鵝養(yǎng)殖歷史悠久，隋朝時(shí)已大規(guī)模養(yǎng)殖。固始鵝主要食草和糧食，以家庭散養(yǎng)為主。固始鵝的鵝肉肥美是因?yàn)槿斯ふ{(diào)養(yǎng)方法得當(dāng)，并非天生異種。燒烤鵝、鹵鵝、清煮臘鵝、黃豆燉鵝掌、拼鵝舌、紅油燜仔鵝、鵝血燴豆腐、巧吃鵝腸、光吃鵝頭，一道道上來，幾個(gè)人吃得滿嘴流香，大呼過癮。文友說，不急，精彩的在后頭呢。話聲未落，主人又端上來一道黃中泛紫的鵝塊，心急的我湊上前去，一陣濃烈辣香嗆得我直打噴嚏，莫非這就是傳說中的“汗鵝塊”?文友笑著點(diǎn)頭大呼一聲：“來個(gè)汗鵝塊，嘗嘗俺們家鄉(xiāng)菜。”
汗鵝塊的做法其實(shí)并不復(fù)雜，鮮鵝洗凈后切成四大塊，在鍋中不加任何調(diào)料燉熟，取出后切成小塊裝盤。再用燉鵝的高湯加蔥、姜、辣椒、茴香、八角、桂皮，鹽和味精煮香，將滾燙的湯澆在鵝塊上。湯到鵝塊表面即出現(xiàn)一曾汗斑，故稱“汗鵝塊”。我忙不迭地夾了一塊“汗鵝塊”，細(xì)細(xì)嚼起來，肉嫩酥軟，肥而不膩，徽辣中透出股股鮮美，果真色香味俱全。一向不喜歡吃辣的我也吃了好多塊，同去的幾位更是大快朵頤、噴噴稱爽。
晚上。文友陪我到街上轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。大街小巷，到處都飄蕩著一股濃椰的鵝香，每一個(gè)賣鵝塊的攤點(diǎn)前，顧客都排起了長龍。這樣的景象，在別處已不多見。固始鵝，果然名不虛傳。
關(guān)鍵詞：課堂結(jié)構(gòu)；優(yōu)化；高效；獨(dú)立創(chuàng)新
近讀《閑情偶寄》，笠翁的“結(jié)構(gòu)第一論”引起筆者的深思。雖然笠翁所言是關(guān)于“傳奇”（戲曲）演出藝術(shù)的，但教育教學(xué)同樣也是一門藝術(shù)，是藝術(shù)則有相似相通之處。因此，作為教育教學(xué)藝術(shù)的具體呈現(xiàn)，課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的合理、適當(dāng)、科學(xué)、藝術(shù)化設(shè)計(jì)及追求并不是額外的要求，笠翁的批評(píng)也應(yīng)成為我們?nèi)粘Ｕn堂教學(xué)中的警示。要提高課堂教學(xué)質(zhì)量，即要對(duì)課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行科學(xué)安排、優(yōu)化設(shè)計(jì)。
一、結(jié)構(gòu)蕪雜其未善
我們借花獻(xiàn)佛，且讀且說：“嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。”我們上課也大抵不外如此，常“慘淡經(jīng)營，用心良苦”，可還是“不得被管弦、副優(yōu)孟”――既得不到學(xué)生的歡迎，更無益于同行的借鑒與學(xué)習(xí)。筆者認(rèn)為除了其他因素，課堂教學(xué)“結(jié)構(gòu)全部之規(guī)模未善”當(dāng)是其中重要的一個(gè)原因。“因作者逐句湊成，遂使觀眾逐句記憶，稍不留心，則看到第二曲已不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當(dāng)，吾心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復(fù)苦百千萬億人之哉？”課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)中最重要者乃是開宗明義，首先明確教學(xué)目標(biāo)，讓學(xué)生既知“要作何勾當(dāng)”，又“知其何等情形”。為了解決好內(nèi)容與學(xué)生的矛盾，宜采取由淺到深、循序漸進(jìn)式，由表及里式結(jié)構(gòu)。內(nèi)容分層推進(jìn)，學(xué)生分類達(dá)標(biāo)；在時(shí)間的安排上應(yīng)靈活多變、疏密有致，忌平輔直敘、死水微瀾；教學(xué)組織語言及主導(dǎo)行為結(jié)構(gòu)力求前后連貫，邏輯性強(qiáng)，有放有收，渾然一體。教師主導(dǎo)課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的水準(zhǔn)，不僅直接決定了學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的氛圍，而且也從根本上決定了學(xué)生接受知識(shí)的質(zhì)量、效率的高低及智力、非智力諸因素的發(fā)展水平。處于主導(dǎo)地位的教師，如果不能在課堂教學(xué)中施以合理科學(xué)、簡潔優(yōu)化的結(jié)構(gòu)主導(dǎo)，必然導(dǎo)致課堂教學(xué)的劣化乃至失敗，這不能不引起我們高度的重視。
二、合人心處只點(diǎn)撥
教師優(yōu)化結(jié)構(gòu)，縮減講授時(shí)間，把課堂學(xué)習(xí)、活動(dòng)、思考的時(shí)間、機(jī)會(huì)交還學(xué)生，效果會(huì)更佳。《揚(yáng)州畫舫錄》一段關(guān)于說書的記載很有啟發(fā)：“吳天緒效張翼德拒水?dāng)鄻颍茸饔尺逯疇睿妰A耳聽之，則唯張口努目以手作勢(shì)，不出一聲，而滿室中如雷霆喧于耳矣。其謂人曰：‘桓侯之聲，詎吾輩之所能效？狀其境，使聲不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖矣。’”一個(gè)優(yōu)秀的教師在教學(xué)過程中，總是善于發(fā)動(dòng)、爭(zhēng)取學(xué)生的參與、合作，善于調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力，善于啟發(fā)、引導(dǎo)學(xué)生在欣賞（包括聽、觀過程）過程中進(jìn)行情景再現(xiàn)及氛圍再創(chuàng)造。因此，他盡管“唯張口努目”，“不出一聲”只“先作欲叱咤之狀”，“以作手勢(shì)”，卻有“此時(shí)無聲勝有聲”之妙和“余音繞梁，三日不絕”之效，由此滿足聽眾，打動(dòng)聽眾，折服聽眾，提高聽眾。別林斯基說：“在藝術(shù)中起決定主導(dǎo)作用的是想象。”新課程、新理念、新課標(biāo)所倡導(dǎo)的“自主、參與、合作、交流、對(duì)話”等正可如此理解，如此實(shí)踐。
美學(xué)家郎吉努斯認(rèn)為：“文章要靠布局才能達(dá)到高度的雄偉，正如人體要靠四肢五官的配合才能顯得美。整體中任何一部分如果割裂開來孤立地看，是沒有什么引人注意的，但是把所有各部分恰當(dāng)綜合在一起，就形成一個(gè)完美的整體。”“通過由文辭建筑起來的巨構(gòu)，作者能把我們的心靈完全控制住，使我們心醉神迷地受到文章所寫出的一切品質(zhì)的潛移默化。”課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的合理布局，精心構(gòu)建，何嘗不是以“形成一個(gè)完美的整體”并盡可能“建筑”起吸引、感發(fā)學(xué)生心靈的“巨構(gòu)”為藝術(shù)標(biāo)識(shí)。
三、新人耳目之妙事
“傳奇一道，尤是新人耳目之事，與玩花賞月同一致也。使今日看此花，明日復(fù)看此花，昨夜對(duì)此月，今夜復(fù)對(duì)此月，則不獨(dú)我厭其舊，而花與月亦愧其不新矣。故桃陳則李代，月盈即再生。”從某種意義上講，教學(xué)本身應(yīng)是“新人耳目之事”，應(yīng)該在求“新”上下功夫，這“新”除了在每日不同、每時(shí)不同的知識(shí)、技能信息外，更應(yīng)有隨時(shí)隨地因內(nèi)容因?qū)ο蠖兓摹巴婊ㄙp月”新方法、新格局。不然，一本黃歷用到底，一出老戲唱到頭，則果真“不特我厭其舊，花與月亦自愧其不新矣”，已致贏得“守株待兔”“黔驢技窮”之譏。那么到底應(yīng)如何安排結(jié)構(gòu)呢？“機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬有生形而無生氣。”笠翁是看重“機(jī)趣”的。教師在合理適當(dāng)統(tǒng)籌安排課堂內(nèi)容、時(shí)間結(jié)構(gòu)后如也能看重“機(jī)趣”，教學(xué)組織語言上多增加“趣”點(diǎn)，主導(dǎo)行為多滲入“機(jī)”點(diǎn)，突出特色，顯示個(gè)性與生氣，則課堂教學(xué)的整體結(jié)構(gòu)就會(huì)刪繁就簡，靈活多變，推陳出新，標(biāo)新領(lǐng)異，從而生出一種“新精神”，創(chuàng)造一種“新風(fēng)致”，隨即營造“新結(jié)構(gòu)”。語文教學(xué)中教師適時(shí)地巧賣“關(guān)子”，留下“空白”，激發(fā)想象；活解“扣子”，按下琴鍵，啟動(dòng)學(xué)生的情感，使之處于一種積極的“欲知后事如何，且憑自己探究”的藝術(shù)再創(chuàng)造狀態(tài)中。
筆者深切地感到：語文教學(xué)常常是不必要的越俎代庖，過度講授，教與學(xué)結(jié)構(gòu)錯(cuò)位失衡，而簡化、優(yōu)化課堂結(jié)構(gòu)，學(xué)生的思維和情感一旦被激發(fā)，創(chuàng)造的潛能是無限的。不為別的，只為“聲不出于吾口，而出于各人之心”，情不出于吾口，而出于各人之心。
參考文獻(xiàn)：
[1]錢夢(mèng)龍.語文課要實(shí)實(shí)在在教會(huì)學(xué)生閱讀[J].中學(xué)語文教學(xué)， 2005，（07）.
慈禧太后食蟹
清代慈禧太后年輕時(shí)，聽人說螃蟹為惡人所投生，婦女吃了將來生孩子都要橫生的，所以一直不敢吃。到了老年，一次聽朝臣說：“不吃螃蟹辜負(fù)腹”，決定嘗一嘗。當(dāng)御廚將蒸熟的螃蟹端上桌來，她不知如何吃法?旁邊人提醒一句：“剔殼食肉”，她怒目而視，嚇得別人不敢再開口。慈禧裝做食蟹老手，自行啃了起來，剔殼之后，連腮、腸、胃等一起嚼咽下去，一連吃了幾只，還裝模作樣地說：“真鮮，真好吃!”誰知過了一會(huì)竟食物中毒，上吐下瀉，她又忿恨地說：“吃了螃蟹壞我腹，以后不許讓我再看見這個(gè)鬼東西!”
尼克松及美國記者食蟹
1972年2月，美國總統(tǒng)，上海錦江飯店上了一道“清蒸螃蟹”。尼克松及美國記者等隨行人員，學(xué)著東道主的樣子連“殼”而食，贊不絕口。后來，有個(gè)當(dāng)年隨的記者，帶了幾個(gè)同行再度到上海，特地到錦江飯店點(diǎn)名要吃“清蒸螃蟹”。螃蟹上桌后，那位記者擺出一副食蟹老手的氣勢(shì)為同行示范，抓起一只螃蟹連殼而食，頓時(shí)感到有點(diǎn)不對(duì)勁，遂連殼帶肉又吐出來。她疑惑不解地說：“才隔幾年，這螃蟹的甲殼怎么變得這樣硬了?”原來，上次招待尼克松總統(tǒng)的宴會(huì)上，錦江飯店的廚師為了讓總統(tǒng)吃好大閘蟹，特地剝出蟹肉，填入蟹“殼”中，而這種蟹“殼”，是用特殊方法配制出來的形態(tài)逼真的淀粉質(zhì)蟹“殼”，當(dāng)然可以連“殼”而食了。
粉碎“”食蟹
1976年10月6日，、、、“”被粉碎后，人心大快。時(shí)近重陽，人們懷著對(duì)“”“水清詎免雙鰲黑，秋老難逃一背紅”的諷刺心態(tài)，紛紛食蟹，而且是食4只。上海人往往食3只雄蟹1只雌蟹。把酒持蟹，剝其殼，食其肉，以解心頭之恨。同時(shí)，又以此來表達(dá)自己的歡愉心情，對(duì)粉碎“”表示慶賀。
嗜蟹名人
古今有許多嗜蟹聞名的人，現(xiàn)略加以介紹。
蟹神畢世茂
畢世茂出身官宦家庭，東晉時(shí)做過吏部郎，嗜蟹如命，有“蟹神”之譽(yù)。據(jù)《世說新語》記載：畢世茂曾與人言：“得酒滿數(shù)百斛船，四時(shí)甘味置兩頭，右手持酒杯，左手持蟹螯，便足了一生矣!”
蟹仙李漁
李漁，號(hào)笠翁，清代著名文人，有“蟹仙”之譽(yù)。李漁嗜蟹如命，每年蟹未上市，他就儲(chǔ)存好買蟹的錢，其家人稱之為“買命錢”。從蟹上市到下市，天天食蟹。蟹下市后，又取甕中醉蟹過癮。李漁嗜蟹，還精于食蟹，他在所著《閑情偶寄》中，論蟹食之美可謂入木三分：“蟹之鮮而肥，甘而膩，白似玉而黃似金，已造色、香、味三者之至極，無一物可以上之。”
杜相
據(jù)宋代江休復(fù)的《雜志》記載：杜相在蟹汛期間食蟹不止，家人見他咳嗽哮喘，痰又多，便加以勸阻，他卻說：“痰咳發(fā)猶有時(shí)，螃蟹過卻便沒。”杜相，可謂見蟹忘命之徒。
李瑞清
人稱清道人，清末曾任兩江師范學(xué)堂監(jiān)督，書法家。嗜蟹如命，一次能吃數(shù)10只之多，故有“李百蟹”的美號(hào)。
施今墨
一代名醫(yī)，中醫(yī)界有“南張北施”之說，即南方的張簡齋，北方的施今墨。他每年深秋都要到南方行醫(yī)，主要的目的地首先是蘇州，其次是南京。“南下”的真意，是為了食蟹。他吃起蟹來，一不用姜醋，二不飲老酒，只蘸點(diǎn)醬油就一只又一只吃個(gè)不停。
胡蝶
電影演員，自幼生長在上海。她一口氣能吃七八只蟹，而且吃法高明，動(dòng)作嫻熟，在明星電影公司有“食蟹擁躉”的雅號(hào)。晚年僑居加拿大，有朋友去探望時(shí)問她：“你最忘不了上海的是什么?”胡蝶笑答：“大閘蟹!”
關(guān)鍵詞：造園；借景；詩意；李漁；設(shè)計(jì)思想
中圖分類號(hào)：J525
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0069-03
李漁(1611－1680)，字笠鴻，號(hào)笠翁，明清之際才子，文學(xué)巨匠。其戲曲、散文、小品都有很高的成就，頗受林語堂、梁實(shí)秋等一代文人的推崇。同時(shí)，他在造園方面亦有很高的造詣，《中國大百科全書》稱其為古代園林匠師，其思想遠(yuǎn)播海內(nèi)外，受到國際園林界的重視。
海德歌爾提出建筑的終極目的是實(shí)現(xiàn)人類的“詩意的棲居”，認(rèn)真研讀李漁的《閑情偶寄――居室部》會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的思想與海德歌爾不謀而合。他強(qiáng)調(diào)以有限的財(cái)力，因地制宜，因時(shí)制宜，用心營造，構(gòu)建詩意的居所。其造園思想深刻，內(nèi)涵豐富，值得我們認(rèn)真研究、細(xì)心體會(huì)。其樸實(shí)但深邃的造園思想，對(duì)我們當(dāng)下的建筑設(shè)計(jì)有著積極的借鑒意義。
一、率性純真，妙肖自然
明末清初是社會(huì)大動(dòng)蕩時(shí)期，政權(quán)更替，新舊思想激烈地碰撞。封建傳統(tǒng)道德的禁錮漸趨松弛。加上商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民文化的興起，特別是在李贄、袁宏道等“性靈學(xué)派”的大力推動(dòng)下，人們自我主體意識(shí)不斷增強(qiáng)，極力追求心靈自由和個(gè)性解放。很多的文化精英不問政治，縱情山水。他們向往魏晉名士的那種悠游放達(dá)式生活(圖1)。李漁正是生活于這一時(shí)期。他出生時(shí)，其祖輩創(chuàng)業(yè)已久，家境富足。其后科舉失利，家道衰落，貧窮惆悵。李漁于是放棄了很多名利追求，改走“人間大隱”之道。他組建家庭戲班，巡回演出，所得頗豐。于是開始賞玩風(fēng)物，置造庭園，頤養(yǎng)性情。李漁的園林美學(xué)思想正是誕生于這樣的社會(huì)背景和人生經(jīng)歷中。其造園思想體現(xiàn)了率性而為、純?nèi)巫匀坏拿缹W(xué)情趣。
在造園總體思路上，李漁強(qiáng)調(diào)崇尚自然、“無為而為”，這同稍早于他的一代大師計(jì)成的思想基本相似。計(jì)成曾講過，園林的最高境界是“雖由人作，宛自天開”，就是說造園要順應(yīng)自然，少留人為痕跡。李漁的造園理論和造園活動(dòng)中，很多地方亦體現(xiàn)了這樣的思路。如在“窗欞和欄桿”一節(jié)的論述中，他強(qiáng)調(diào)“總其大綱，則有二語，宜簡不宜煩，宜自然不宜雕斫”；隨后又說，“凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久；順其性者必堅(jiān)，戕其體者易壞”；“……但取其簡者、堅(jiān)者、自然者變之，事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣。”這里是強(qiáng)調(diào)挖掘材料的本性，要順應(yīng)它而不是違背它。在談到“假山”一節(jié)時(shí)，說“山石之美者，在透、漏、瘦三字……透、瘦二字，在在宜然，漏則不應(yīng)太甚。若處處有眼，則似窯內(nèi)燒成之瓦器……塞極而通，偶然一見，始與石性相符”；“至于石性，則不可不依。石性為何?斜正縱橫之理路也。”……這些都是對(duì)石頭有細(xì)致的觀察、體悟之后的真知灼見。也是在強(qiáng)調(diào)事物的自然屬性，其本身的特點(diǎn)，這些在經(jīng)營園林時(shí)不能不尊重。同時(shí)作者用功之勤，感情之細(xì)膩也可見一斑。在談到園林或宅舍的界墻時(shí)，論述到：“(界墻)莫妙于亂石壘成，不限大小方圓之定格，壘之者人工，而石則造物生成之本質(zhì)也”――雖是人工砌筑，但能追摹自然之理，使總體面貌自然天成。李漁自云：“予性最癖，不喜盆內(nèi)之花，籠中之鳥，缸內(nèi)之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想”，這些思想在他的園林中甚至戲曲文章中都多有表露，其熱愛自然，追求自由、純真坦率的性格是一以貫之的。
在“山石”一章中，強(qiáng)調(diào)大山要以氣魄勝人，要有“委曲天然之妙”。手法要大氣，更不可雕琢。如全用碎石，則“如百衲僧衣，求一無縫處而不得，此其所以不耐觀”。而巧妙的方法是“以土代石之法”，這樣“既減人力，又省物力，混假山于真山之中，蒼茫一體，使人不能辯者，其法莫妙于此”。這也與江南名匠張南垣父子的疊山手法是一脈相承的：“南垣所為山，以土做岡，點(diǎn)綴數(shù)石，全體飛動(dòng)，蒼然不群。”這些都是對(duì)真山的山勢(shì)了然于胸之后的靈感進(jìn)發(fā)。
二、崇儉貴創(chuàng)，新意跌出
李漁在房舍部的序言里就開宗明義地寫到：“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家，當(dāng)崇檢樸。即王公大人，亦當(dāng)以此為尚。蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。”接著，他指出，喜好華麗繁瑣的人，多半是黔驢技窮的表現(xiàn)。即“凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能創(chuàng)意標(biāo)新，舍富麗無所見長，只得以此塞責(zé)……”云云。崇尚儉樸，并不意味著流于平庸。李漁給了我們一個(gè)淺顯易懂的例子，即拿兩件衣服，“一則雅索而新奇，一則輝煌而平易。”他的方法是“縞衣素裳，使其制略新，則為眾目所射，以其未嘗睹也。”即兩件衣服并不在乎料子的貴賤，更重要的是樣式的別出心裁。這里強(qiáng)調(diào)不能因循守舊，要勇于創(chuàng)造，要推陳出新，這樣就能化腐朽為神奇。他拿文人作文與匠師造園相類比，說上等文章是發(fā)自作者內(nèi)心，一氣呵成的；而最差的也要將好文章移頭換尾稍做些改變，從未見有整篇抄襲而洋洋得意的情況；但到了營造園林，有些匠人竟以和某名園惟妙惟肖為榮，還來驕語邀功!“噫!陋矣!”這里他辛辣地諷刺和貶斥了因循抄襲、纖毫不謬的庸俗做法。
李漁的創(chuàng)意表現(xiàn)在很多方面。最突出的，應(yīng)是表現(xiàn)在借景手法處理上。關(guān)于借景，計(jì)成在《園冶》一書中有過詳細(xì)的論述，并將其提高到很高的地位：“夫借景，林園之最重要者”，“納千傾之，收四時(shí)之爛漫”(圖2)等等。李漁認(rèn)為他能得借景三昧。在“取景在借”一章，他設(shè)想自己在西子湖畔購得畫舫一只，別的地方都和一般的船只沒有二致，只是在窗戶的地方做點(diǎn)“文章”。具體說來，就是將嵌在窗框中的琉璃(玻璃)去掉，“勿使有纖毫障翳”，這樣便能更好地將風(fēng)景抓取，映射于畫布(實(shí)際是空的)。窗框的形狀做成扇面形，讓人無須聯(lián)想一看便認(rèn)做“圖畫”。這樣，船行水上，便自然形成一系列流動(dòng)的畫圖、鮮活的風(fēng)景。“坐于其中，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧童、醉翁游女，連人帶馬，盡人便面之中，做我天然圖畫。”而且步移景異――“時(shí)時(shí)變幻，不為一定之形。搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景”。在觀景的同時(shí)，自身也成為一處絕好的景觀――“不特以舟外無窮之景色攝入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切幾席杯盤，射出窗外，以被來往游人之玩賞”。“以內(nèi)視外，固是一幅便面山水，而以外視內(nèi)，亦是一幅扇頭人物”。妙哉!真是文人筆下無俗事!日常生活，稍加經(jīng)營改變，便充滿了詩情畫意(圖3)。關(guān)于借景，李漁還講述了其他的手法，如“尺幅窗”、“無心畫”、“梅窗”都是強(qiáng)調(diào)妙在天成，自然隨機(jī)，也都是作者別出心裁的設(shè)計(jì)。
注設(shè)計(jì)所處的大系統(tǒng)一社會(huì)，時(shí)刻注重人們面臨的一系列問題。
假山在園林的造景中有舉足輕重的作用(圖4)。對(duì)于假山中的石壁做法，李漁也有獨(dú)到的見解。他說“壁無他奇巧， 其勢(shì)有若累墻，但稍稍迂出入之，其體嶙峋，仰觀如削，便與窮崖絕壑無異。且山之為壁，其勢(shì)相因，又并行而不悖者。”首先，最基本的是作成懸崖絕壁的陡峭之勢(shì)，這是常人容易理解也容易做到的；然后稍稍“遷出入之”，作出嶙峋的自然真山之勢(shì)。這是一般匠人所不能思及的。隨后，將峭壁在整個(gè)山體中的方位加以說明：“凡累石之家，正面為山，背面皆可為壁”。并認(rèn)為這樣符合山之本性，即“逶迤其前者，未有不斬絕其后”。但最為關(guān)鍵的是“壁后忌作平原，令人一覽而盡”。那么，具體應(yīng)該如何處理呢?――“應(yīng)有一物焉蔽之，使座客仰觀，不能窮其顛末，斯有萬丈懸?guī)r之勢(shì)，而絕壁之名不虛矣。蔽之者維何?曰：非亭即屋”，如此做來便能使居之者或游之者在面壁而居或負(fù)墻而立時(shí)，“使目與檐齊，不見石丈人之脫巾露頂，則盡致矣”……如此而做，石壁才能算完美。這里，其實(shí)是作者對(duì)所要達(dá)到的效果了然于胸，然后嚴(yán)格地推敲人的視點(diǎn)、視距和視域之后的獨(dú)到創(chuàng)造。
其它的，如在匾額方面，在其用材，形式，和具體的施工做法等都能別具一格，出其不意，發(fā)前人之所未發(fā)，得到一些新鮮和耐人玩味的效果。
三、“器”“道”結(jié)合，實(shí)用與詩性互補(bǔ)
有學(xué)者將中國傳統(tǒng)文化分為“器物層”和“道物層”加以研究，認(rèn)為物質(zhì)形態(tài)方面的稱為“器物層”，這在古代為眾多的學(xué)者、能士所不齒；只有精神、思想方面(道物層)的才是深邃的、高貴的，值得窮其畢生來研究。這種思想在建筑行業(yè)的表現(xiàn)是中國古代沒有“建筑師”這個(gè)稱號(hào)，只有匠人，并且他們基本上都是隱姓埋名的。建筑行業(yè)在古代只是匠人所為，被貶為“奇思技”。反映在建筑上，就是有重藝術(shù)，輕技術(shù)，重理念輕施工的傾向。
李漁不是一個(gè)空頭的理論家。他在營造詩情畫意和享受風(fēng)花雪月的同時(shí)，不忘園林營造中的實(shí)用性的一面。他的造園思想是從實(shí)際生活中來，能理論結(jié)合實(shí)際。很注重建筑的實(shí)際效能，也就是我們通常所說的建筑“功能性”。
如在建筑的保溫節(jié)能方面，就很注重對(duì)建筑物體型的處理，尋求適宜的尺度――“人之不能無屋，猶體之不能無衣。衣貴夏涼冬燠，房舍亦然。……吾愿顯者之廬，勿太高廣。”即房屋不要過大過空，否則保溫隔熱效果肯定不好，不可能做到冬暖夏涼。在“出檐深淺”一節(jié)中講：“居宅無論精粗，總以能避風(fēng)雨為貴。常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，只可娛晴，不堪坐雨者，非失之過敞，則病于過峻。故柱不宜長，長為招雨之媒；窗不宜多，多為匿風(fēng)之藪。”用現(xiàn)代的建筑術(shù)語來說，就是對(duì)建筑的“體型系數(shù)”和“窗墻比”等指標(biāo)進(jìn)行控制來達(dá)到良好的節(jié)能效果。
在空間布局方面，李漁特別強(qiáng)調(diào)設(shè)置“收納空間”在保持房舍雅潔方面的重要性。“欲營精潔之房，先設(shè)藏垢納污之地。……唾絨滿地，金屋為之不光；殘稿盈庭，精舍因而欠好。故必于精舍左右，另設(shè)小屋一間，有如復(fù)道，俗名套房是也。凡有敗筆棄紙，垢硯禿毫之類，卒急不能料理者，姑置其間，以俟暇時(shí)檢點(diǎn)。婦人之閨閣亦然……”這里所說的收納空間，實(shí)際就是儲(chǔ)藏間。文人的敗筆棄紙，婦人的殘脂剩粉，都可以盡置其間，從而避免了房屋的雜亂不堪。在現(xiàn)代的住宅設(shè)計(jì)中，有經(jīng)驗(yàn)的建筑師也會(huì)設(shè)計(jì)較多的儲(chǔ)藏空間，以收容各種雜物，保持房間的整潔。
其它的，如在布局不利的情況下如何達(dá)到較好的采光效果，對(duì)墻體的防潮，欄桿如何做才能既美觀又堅(jiān)固等都有充分的論述，反映了一代造園大家的既風(fēng)雅又務(wù)實(shí)的平民作風(fēng)，也反映了其造園活動(dòng)中實(shí)用性與詩性的互補(bǔ)。不只是風(fēng)花雪月的詩境，也注重對(duì)風(fēng)花雪月的環(huán)境的維持和建筑的可操作性。
