時間：2023-05-30 08:53:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂歌曲，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（1）和聲方面，有一定的基礎。在鋼琴即興伴奏中，擁有靈魂地位的組成部分是和聲，如同畫中的色彩，而在音樂中，色彩就是和聲。（2）擅長分析音樂作品的曲式風格。具有一定的音樂作品分析以及鑒賞力，對鋼琴即興伴奏會起到更整體的效果。在聲樂教學的曲目中，提供了各種類別的歌曲，尤其是中國民歌，特點鮮明，各地的民歌差異大，只要我們可以把握住風格就行。例如，新疆民歌則多用切分來進行伴奏。（3）擴充知識面，發散思維想象空間。聲樂教師不應排斥任何種類的音樂，要多看、多聽、多想。在各類音樂中找尋自己的靈感，集各種音樂之長，尤其現代網絡發展如此之快，信息時代已經成為一種時尚標志，同時，我們必須更加努力來避免自己成為被社會淘汰的人。要想讓學生長成參天大樹，作為培育大樹的土壤，老師必須擁有豐厚的營養，以便于學生能夠在老師的指導下學到有用的知識。（4）提高心理素質。歌曲的即興伴奏體現了教師的綜合能力，嫻熟的彈奏技巧只是其一，良好的樂感和心理素質更是重要方面。即興伴奏是從自身情感出發，根據當時的音樂環境，流露出自然的音樂。俗話說，藝高人膽大，膽大藝更高。我認為要想提高自己的專業素養，多鍛煉，多練習，敢彈，珍惜每一次的演出機會，才能在自己的教學中多實踐提高心理素質。
歌曲常用的伴奏類型
八度伴奏它是最常用也最簡單的伴奏類型，常用的就是左手彈八度，并且有節奏的快慢，右手只負責旋律。左手既可以與右手同步，也可以與右手不同步。這種伴奏類型適合兒歌或節奏歡快的歌曲。
弦伴奏和柱立式弦伴奏和柱立式又名和弦伴奏，其旋律立體感更明朗、強烈、有用并且方便。要彈奏好它首先要了解各種類型的和弦，弦伴奏和柱立式是即興伴奏的一個重要基礎。它可以適用于不同歌曲的伴奏。
分解和弦伴奏分解和弦伴奏，將和弦與柱立式分解開來，就如吉他分解和弦，按照特定的節奏音型發生變化，從而進行演奏。常應用于抒情歌曲中，如《小草》、《媽媽的吻》、《軍中綠花》等。
琶音伴奏琶音伴奏是指，在基本琶音之間，將三個音去掉，四音一組彈奏，可以單獨左手彈也可以左右手交換彈奏。一般用于抒情歌曲。
帶遠距離低音加和弦伴奏帶遠距離低音加和弦伴奏為左手彈一個八度再加一個和弦。教常用于歌頌類型、英雄類型，以及歡快類型，如《歌唱祖國》、《五十六個民族》、《吉普賽女郎》等。
無旋律伴奏無旋律伴奏容易誤解為沒有一點旋律，這是一種高級的，將旋律變成不同伴奏織體與各種音樂節奏配合的伴奏類型。這種伴奏類型對不同種類的歌曲都適用。
彈好前奏、間奏及尾聲
前奏是表達整首曲目的風格和思想的。而間奏則是銜接段落之間的重要環節，通常要按作曲者原意彈奏，最好不要搞一套自己的創作。尾聲則應當用終止式完成，但如有獨特的尾聲就必須要彈出來，如《叫我如何不想他》等。
歌曲即興伴奏的配彈步驟
第一步，把握作品整體風格，抓住作品深層次的內涵。然后再根據這些條件來選擇適合的和聲。最后以題材具體情況為標準選用合適的伴奏類型。通常兒歌及歡快的歌曲多用八度，抒情的歌曲多用琶音或分解伴奏，而帶有遠距離低音加和弦伴奏則多用于英雄和歌頌類的歌曲，八度伴奏柱和立式和弦多用于進行曲等。另外，節奏的對比要強烈，鮮明。
關鍵詞：二度創作 情感體會 基本唱功
中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）08（a）-0201-01
當今歌壇正處于一個風起云涌的時期，現代很多流行演唱者都在轉入民族美聲歌壇，在對郭蘭英，，宋祖英等知名歌唱家的作品進行模仿和二度創作。但是縱觀歌壇，不論是老歌新唱，新歌發行，歌曲的創新與演繹道路都要求演唱者，或者是表演者擁有資深的專業能力，這些專業能力中二度創作能力尤為重要。本文將根據經典民歌《我愛你塞北的雪》為基礎，力求對演唱者的二度創作能力對作品的不同影響做深入探究。
1 二度創作中對作品的處理
1.1 了解作品的創作背景
要演唱一首作品首先要做的就是要了解作品。要想了解一首音樂作品，就要全面綜合的進行了解與分析。對其創作背景的了解依已然成了諸多了解內容中的首要內容。《我愛你塞北的雪》是一首極具代表性的高音作品。尤其是女高音的演唱更將歌曲的藝術特征演繹的淋漓盡致。女高音的音質以及演唱技巧，都能夠很好的烘托出歌曲采用擬人化的手法描繪出冬雪的美麗與純潔，使一幅輕盈的雪花漫天飄飄灑灑的北國風光的壯觀畫面清晰展現在眼前，贊美了崇高的無私奉獻精神。如果再有好的二度創作的能力，把歌曲和演唱現場的氣氛進行不同的結合就會使歌曲的內涵和意義完全展示出來并且和現場形成互動的趨勢。不僅把歌曲唱了出來，更將歌曲表現了出來。讓聽覺漸漸擴展到感官的體驗。
1.2 作品分析
《我愛你塞北的雪》的曲風樸實自然，品味高雅，是中國樂壇不可多得的佳作。 歌曲不僅充分繼承黃自，趙元任等老一輩作曲家創作理念，歌曲的旋律把中國語言、民族和聲與現代技法、鋼琴伴奏與中國古典意境融于一體，并從多方面考慮中國當代的大眾審美特點，把具有時代特色的民族情懷、淺顯易懂的歌詞、優美的旋律、生動的鋼琴伴奏都和諧的融入歌曲的題材中。使歌曲不僅擁有了很高的藝術價值有成了大眾認可的音樂。不僅使自己在藝術創作領域有新的地位，更為外來題材中國化的歌曲鋪平道路。這首歌曲不僅是中國歌壇中的佳作，更充分的融合了當代社會多元化發展的趨勢，使歌曲不單單存在于音樂這個單獨的領域中，也逐漸開辟了不同的界域。把歌曲的市場更加擴寬。
1.3 作品節奏與旋律的掌控
莫扎特說過：“歌曲中的旋律與節奏是歌曲的靈魂”，演唱者要做到對歌曲的旋律和節奏的充分理解。
感情與色調的變換是由節奏與速度控制的，如果很好的掌握了節奏，控制了速度，就很好的把握住了樂曲情緒起伏和感情的脈搏了。有的歌曲是以一種節奏從頭到尾貫穿的，但是這種歌曲也會有其特殊的感覺，如清泉流過山谷般雖緩慢，但是不失韻味。有的歌曲明顯是屬于變奏歌曲，在同一首歌中能夠很好的把握和變換節奏才能夠將歌曲的風格把握很好。《我愛你塞北的雪》明顯屬于前者，因此，在演唱的過程中，一直保持著一種很好的崇尚和純潔的感覺，總體節奏就不會錯，再加上很好的二度創作能力，作品就能夠很好的被演繹。
2 演唱者自身的素質
2.1 良好的歌唱技巧
唱歌的基本功是最重要的，不論是哪個唱腔的歌唱者都要對自己的唱腔進行準確的把握，要結合自己的生理條件選擇適合自己的唱腔類型去演唱。當然，后天的培養也是至關重要的，正確的發聲訓練，是最重要的。在訓練發聲的時候演唱者自身就會發現很多技巧，最簡單的就是聲音是以氣息為主，不能用嗓子生硬的去喊出聲音來。男女聲演唱的時候要很注意自己換聲區的把握與轉換，要經常對自己的換聲區聯系，做到熟練的運用。在基本功做好之后就要進行技巧的訓練，其中調式就是一種非常常見，也是很重要的表現手法，因為它是音高的組織性的主要現象之一。
2.2 提高對作品的感應
在演唱一首歌的時候，歌手要與歌曲產生共鳴，才能夠把歌曲演唱的動人心弦，在這個過程中，歌手要與作品建立一種聯系，也就是提高對作品的感應，這樣才能夠更好的把握和演唱作品。首先，作品的不同時代性是要注意的。例如，《我愛你塞北的雪》就是一首現代的，贊美祖國大好江山的歌曲，它所表現的氣勢就是當代的時代精神與社會現象，就不能演唱出革命時期的那種悲壯的情懷。要充分展示出對祖國的熱愛與對祖國發展的信心。更要表現的是作為中華兒女的自豪感，利用歌曲不同的段落表現自己不同的情懷至關重要。想要自己與作品的感應提高，就要在自己了解作品的同時讓作品了解自己。首先，每一位歌手都要對自己的演唱風格做很充分的了解，對自己能夠駕馭和把握的歌曲進行系統的分析，面對新作品時敢于嘗試是好的，但是要注意的是首先要對作品的成功演唱案例進行系統的分析與了解，對其名家的演唱進行分析，找到屬于自己的點位，尋找自己與作品的共同點。達到互相了解的地步，在通過作品分析等渠道與作品產生共鳴。
2.3 自己感情與作品的融合
所有的藝術作品都有感情融入其中，不論是作者的感情還是演唱者的感情，都是藝術作品的感情所在。歌曲的感情更多的需要演唱者來完成，這就需要很強的二度創作能力。凡藝術歌曲，其風格多以抒情為主。在演唱這類歌曲時，要根據不同內容規定的情景采用不同的表現方式，優秀的藝術歌曲，多采用現實主義與浪漫主義相結合的創作手法。從演唱的要求來看，需要將表現現實內容的戲劇性，抒情風格同浪漫性的抒情風格結合起來，使其具有強烈的時代氣息和巨大的藝術感染力。歌曲才能夠算是成功的演繹，所以，在演唱歌曲的時候要對歌曲進行系統的劃分，才能進一步把握其精髓進行演唱。《我愛你塞北的雪》是頌歌風格，這類風格的歌曲，多以抒發熱愛與贊頌之情，音樂與演唱風格多姿多彩。
3 結論
二度創作是歌曲演唱中最為重要的一部分，歌手的二度創作能力決定了歌手的演唱水平以及在演出的時候的臺風及表現力。所以，好的二度創作水平是每個歌手所具備的，本文僅借個人經驗對二度創作進行淺顯分析。
參考文獻
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一、中國近代聲樂的發展歷史
中國現代聲樂的教育發展主要是在二十世紀，在這一100多年內中國現代聲樂通過對自身的不足之處的改進，以及創新發展自身優秀的聲樂藝術文化，同時還不斷接受、吸取國外優秀的西方聲樂文化精華，形成具有中國特色的現代聲樂藝術文化的現形式。中國近現代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的，聲樂的發展也不例外，中國現代聲樂在二十世紀上半期的主要發展教育進程早在清朝末期20世紀民國初期，由于西方列強對中國領土的侵略，使封建的中國社會制度逼不得已進行社會制度改革，從而使得中國與個西方外來文化的碰撞與融合，中國現代聲樂隨之應勢出現學堂樂歌的教育傳承形式，這是一種脫胎于中國傳統聲樂教育的一種新型的現代新音樂教育傳承形式。在這一中國聲樂發展時期，許多在日留學的海外游子開始帶著滿腔的熱血回國，正是他們開辟了中國學堂樂歌的創作先河，直到1927年中國才擁有了第一所高等專業音樂教育機構，也就是上海國立音樂院。雖然這一時期傳唱最為廣泛的聲樂歌曲還比較稚嫩，但這些聲樂創作歌曲已顯出中國創作藝術歌曲的雛形。在二十世紀三十年代，中國的聲樂發展開始逐步走入正軌，這一時期有海外留學歸來的師生創作了一大批膾炙人口的歌曲，比如《問》、《海韻》、《紅豆詞》等，現今仍舊被傳唱和改變成現代流行唱法廣為人知。進入四十年代后，由戰爭的硝煙彌漫，這一時期主要是以愛國為主體的歌曲大量涌現，并傳唱進了幾代人的心里。二十世紀八十年代，中國的經濟迅速的發展，改革開放的實行也成就了我國聲樂發展的大好春天，老一輩的優秀教育家培養了一大批的歌唱人才，有些至今還活動在舞臺上，比如宋祖英、等。與此同時聲樂的創作也出現了前所未有的時期。這一時期通俗唱法開始進入人們的視野中，各種歌唱比賽此起彼伏，成為了推動中國聲樂教育發展的主要力量，開始形成了專業與業余的區別。我國學校聲樂教育的問題，直到90年代開始至今，隨著不斷的改革逐步為國人所認識和接受，但這種認識還需要漫長的時間來吸收。因此，從現代聲樂發展的歷史看來我國學校聲樂教育，對于民族音樂的傳承和繼續發展，以及當下我國聲樂教育改革的理論基礎研究，都是一個值得關注和繼續開辟的領域。
二、中國現代聲樂的發展
從進入二十世紀九十年代至今中西文化的交流開始日趨頻繁，中國的聲樂教育開始進入多元化的時代，人們對于音樂的要求越加渴求，各種新穎的唱法開始漸漸浮出水面，激蕩在人們的心中。例如原生態的唱法、饒舌、搖滾等，隨著大眾傳媒的快速發展，電視、電影、網絡等造就了一個豐富多彩的影像時代。就聲樂而言，隨著這樣發展的普遍化，平民化，雖則彼此之間無聯系，但音樂就是亙古不變的傳送情感的紐帶。聲樂教育從體制到體系逐漸龐大與成熟起來，一個世紀對于一個名族的發展太短了，中國的聲樂教育也是將還有一段漫長的道路要走的。盡管目前學術界，對中國民族聲樂概念還不是完全認可，但是中國有著上下五千年的文化底蘊，這么一個悠久的歷史古國怎能不發展自己的民族音樂呢？具有濃厚的民族風情和地域文化的藝術表現的中國民族音樂未來一定會受到世界的矚目的。聲樂的教育從口教到書本，再到現在的信息化時代，歷經了長時間的摸索才形成現在這個文化繁榮的氛圍，而未來的發展也必將是漫長的。
三、結語
聲樂是一種具有音樂藝術聲音，中國是一個多民族各種豐富多彩的不同聲樂共同存在組成的絢麗獨特的音樂藝術世界。我國現代聲樂經過這一個世紀的創新與發展，盡管一百多年對聲樂藝術來說是一個比較短暫的歷史進程，但是，經過我國廣大聲樂藝術傳承教育家的傾盡一生的熱情投入此中，通過這一百多年的實踐驗證，得出了具有中國特色的現代聲樂藝術文化的表現形式。接下來的歲月長河是中國聲樂歷史發展過程中，一個重要的發展、創新階段，必會有驚濤駭浪的歷程，而歷史會記住每一個為之奮斗的背影。
作者：包佳玉 單位：陜西職業技術學院
1.機能狀態支持
半聲技巧屬于美聲聲樂演唱的技巧之一，因此，使用半聲技巧演唱時的機能狀態與美聲演唱時的機能狀態相同。該機能狀態指的是在高音區要注重輕機能，以重機能為輔助作用；在中低音區時要加強重機能，以輕機能為輔助作用。但是，在運用半聲技巧歌唱時，必須要將輕機能和重機能的比例把握得恰到好處，由此，也要求使用半聲技巧的歌唱者必須具有良好的聲帶控制調節能力。當歌唱者運用半聲技巧進行演唱時，要仔細體會輕機能與重機能的比例，把握好適合自己的狀態，才能使歌唱者在演唱過程中得到高質量的半聲。
2.共鳴狀態支持
半聲技巧運用中，胸腹式聯合呼吸才是動力的真正來源，歌唱者的演唱發生是在輕機能與重機能相互結合、相互協調，形成一定比例的混合作用下完成的。輕機能產生的作用會使得歌唱者感受到頭腔共鳴，重機能產生的作用則可以使歌唱者體驗到胸腔共鳴，因此，半聲技巧的共鳴狀態實際上是頭部共鳴腔體和胸部共鳴腔體共同混合產生的。這種共鳴狀態是由歌唱者的呼吸和發聲器官協調作用的結果，只要運用半聲技巧的歌唱者發生狀態和呼吸狀態正確，便能夠得到良好的共鳴狀態。
二、半聲技巧在聲樂教學中存在的問題
1.機能訓練單一
聲樂歌唱的過程主要是歌唱者心理與生理機能的相互協作、共同作用的結果，任何一部分都不可或缺。在歌唱者生理機能訓練中，不同要素之間要相互聯系，相互輔助，如果脫離某一要素來進行機能的訓練都是不正確的。如果沒有敏銳的聽覺對聲樂進行辨析，或者聲樂歌唱者的藝術修養不夠，情緒表達不正確等，都不可能實現完美的聲樂演唱。
2.教學方式孤立
《歐洲聲樂發展史》一書對于聲樂教學的方式方法進行了詳細闡述，包括語音教學法、理論教學法、機能教學法等九種教學方法。但是，在實際聲樂教學中往往只是用某一種教學方法，很少有聲樂教學者能夠將這些教學方法相互結合，融會貫通于聲樂教學的過程中。通常情況下，使用某種孤立的聲樂教學方法也能獲得較好的教學效果，但仍然存在事倍功半的情況。單一使用示范教學法會浪費很多時間，如果聲樂演唱者在通過模仿之后獲得了較好的半聲效果之后，能夠立刻投入到系統的理論學習過程中，使自己對半聲技巧的認知得到進一步提高，并將理論知識運用與實踐應用中，便能夠獲得事半功倍的教學效果。（使用孤立的師范教學法模仿演唱，效果不好，如果結合理論教學法，就能得到進一步深化）
3.歌唱技巧展現片面
目前，聲樂教學中仍然存在片面的強調聲樂演唱的技巧，忽視了從聲樂作品中體會作者的情感和內涵，由此導致了聲樂演唱中該突出的地方不能突出。例如，聲樂樂譜中標記的是小字二組g調，但演唱者過于想突出自己，反而演唱成了小字二組b，或者拖長聲樂演唱的終止音的節拍等。聲樂演唱者的這種故意展示技巧的方式不但破壞了聲樂作品的情感，同時也不能給聽眾美的享受，也是一種不尊重原唱者和作曲者的行為，體現了歌唱者藝術修養的匱乏。
4.過于注重內涵表達
刻意地表達聲樂作品的內涵經常會犧牲演唱者的聲音，例如，在聲樂作品《采珠人》中，其中一個選段《仿佛在花叢中》的男高音演唱要突出音樂作品的情感意境，因此要求演唱者在歌唱的過程中全部使用半聲技巧，但是，這種要求并非是硬性規定，在實際演唱中還要綜合考慮演唱者的實際情況。如果演唱者由于自身身體原因、心理原因，或者演唱能力沒有達到一定水平而不能完成聲樂歌曲演唱時，一旦出現不可為而為之的情況，其演唱效果必然是較差的。因此，在聲樂作品詮釋的過程中，應該綜合考慮演唱者和作品本身的難度，爭取做到通過演唱者的演唱能夠充分表達作品中蘊含的真實情感，又能突出演唱者的聲樂技巧。
三、半聲技巧在聲樂教學中的重要作用
1.歌唱生理方面
氣息作用：在聲樂演唱中運用半聲技巧能夠鍛煉歌唱者的呼氣與吸氣肌肉群，增加肌肉群之間的對抗和作用，由此掌握正確的半聲氣息支持。聲帶作用：當歌唱者運用半聲技巧時，能夠有效對個人氣息的大小進行準確控制，同時能夠切身感受到聲帶閉合和聲帶擋氣的狀況。共鳴作用：在聲樂教學過程中，頭聲對于共鳴來說有著不可替代的作用。歌唱者獲得頭聲能夠使歌唱聲音具有較強的穿透力，而半聲技巧應用于聲音教學中，正是促使學生在短時間內找到頭腔共鳴，使其聲音更加集中、更加飽滿。
2.藝術作品的表現
聲音藝術作品的特殊性質要求演唱者聲線足夠細膩，同時擁有較好的音質，以及可控的情感表達能力和清晰的吐字咬字能力。在聲樂教學過程中，衡量一名歌唱者是否具有良好的藝術表現力時，半聲技巧的掌握和運用是必不可少的重要因素，且體現在以下三個方面：一是聲樂歌曲的歌詞大部分來源于浪漫主義詩人的詩詞，在演唱過程中要較多地運用到半聲技巧和聲音漸弱漸強的表現技巧；二是聲樂藝術作品的演唱通常在室內進行，演唱者必須具有良好的聲音控制能力；三是演唱者來扮演一個或多個角色，伴奏樂器也僅僅是一架鋼琴，由此，在短時間內由一個人來塑造多個不用人物形象是不太現實的，但這些都可以在半聲技巧的教學和訓練中加以實現和提高。
3.強烈的情感詮釋
聲樂歌劇藝術的發展成熟也促進著美聲唱法的不斷完善，聲樂歌劇藝術中打動人心的故事情節、豐富多彩的人物角色，以及獨特的音樂內涵等，全部彰顯出了歌劇藝術強大的表現力，容易引起人們在情感上的強烈共鳴。
四、結論
關鍵詞：新課改；歌唱教學；選歌；藝術性
中圖分類號：G633.951 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）03-0233-01
作為一名走在教學一線的音樂教師，我深刻感受到了新課程對初中音樂課堂教學的巨大沖擊和隨之而來的變化：教師的教學觀念改變了，教師與學生的角色改變了，課堂教學模式改變了，教學方法更多樣化了……而歌唱教學，作為我國中小學音樂教學經常使用的課程類型，卻并未得到足夠的重視。在教研課上，我們看到的歌唱教學往往是這樣的：教師通過各種手段自然地引入了歌曲教學，唱了兩節課，又開始豐富歌曲，例如加入樂器伴奏，或者加入聲部等等，這樣一首歌要練一個月，歌唱它本身的魅力卻完全沒有發揮出來，學生都唱膩了，不想學了，他們嚷著要學流行歌曲，說唱歌曲了。造成學生逆反書本上的幾首歌曲。
怎樣才能夠解決好初中音樂歌唱教學的選歌問題，選歌問題是不是這么無足輕重？下面筆者就這個問題來談談本人的一些做法和觀點。
我認為，在歌唱教學模塊中選用練唱歌曲時應遵循以下規則：
1.注意流行歌曲與教材歌曲相搭配
筆者曾經在學校做了一項調查：100%的學生喜歡隨口哼唱歌曲，尤其是當今流行的歌曲，如"超級女聲""閃亮男聲"唱的歌和某些當紅影視歌明星唱的歌等，問他們喜歡的原因大多是："他們的歌唱得帶勁"、"他們的表演、跳舞很火、很吸收人"等，而50%的學生不喜歡唱課本上的歌曲，認為課本上的歌不好聽、跟不上時代的步伐等。這一調查不能不令在一線工作的音樂教育者們感到震驚和汗顏，它警示我們，歌唱教學的改革已勢在必行。
仔細思索造成這一現象的原因主要是由我們音樂教師的教學觀念引起的，在歌唱教學中傳統的教學模式是：聽賞錄音或教師的范唱——學唱歌譜——學唱歌詞——歌曲藝術處理。這種教學模式嚷書本歌曲不僅不受學生的歡迎，而且還抑制了學生學習的積極性，產生了抵觸情緒，也降低了學習效率。
2.根據歌曲程度選用
歌曲有深、淺、難、易之分，歌唱學習的成效幾乎都體現在歌曲教材的演唱之中。發聲技術練習都是在一定的音域范圍內活動，歌曲教材應與發聲練習的音域發展相適應，音域是歌曲程度的重要標志，教學中，應根據學生的嗓音特點和學習進程循序漸進地選擇相應程度的歌曲教材。我們訓練學生的目的，就是要讓學生能掌握正確的發聲及練聲方法，掌握正確的呼吸及吐字方法，使學生具備一定的演唱能力及歌曲表現能力。如果選曲時超出了學生的能力，在技術和藝術上就達不到預期的教學目的和要求。著名華裔聲樂教授趙梅伯曾說："假如有一位聲樂教師，在你還未受過兩年或三年以上的訓練，就讓你唱近代歌劇，那么恕我不客氣地說，這位老師在毀滅你的藝術生命，等你發覺時，可能為時已晚，無法挽救。"因此，準確把握學生所掌握的演唱能力，選擇難易適中的歌曲教材是非常之重要。
一首歌的好壞不是以大小難易來界定的，即使是非常簡單的歌，只要學生把它唱得完整、細膩，就會收到良好的效果，達到了即定的目標，這對培養學生重視藝術的完美性和完整性很重要。曲式結構決定歌曲的大小，歌曲的難易程度是以音域的寬窄、音程跳動的大小，體裁和題材及一些必要的聲樂技巧來區分的。因此，教師必須根據學生在某段時間所掌握的聲樂技巧來選擇一些合適的歌曲。切忌不因人而定，因能力而定，一概用難度較大，音域寬廣、音程復雜的歌曲作為聲樂訓練曲目。
3.根據年齡特點來選擇曲目
我們所施教的學生中，有一部分學生特別是初中一、二年級學生正處于變聲旺盛期和變聲后期，從生理角度看，處于變聲期階段的學生，聲帶彌漫性流血、水腫、聲門閉合不嚴等，過分強調或選曲不當，極易造成變聲期聲帶的損壞。因此，恰當的音域范圍是非常重要的，歌曲的旋律必須限定在歌唱者可以較自如地演唱的音域范圍之內，每一個學生的音域是不盡相同的，在他們所能及的最高音及最低音的發聲質地也是不一樣的，"月滿則虧，水滿則益"，在選歌過程中，歌曲音域的選擇一定要留有余地，應隨著生理機能的完善和歌唱技術的提高，遵循由淺入深、循序漸進的原則進行。只有這樣，才能使學生在歌唱每一個音時，既不緊張，又不費力地把自己最穩固、最自然的聲音運用到歌曲演唱中去。
4.在歌曲選擇的內容和呈現方式上，著力體現學生的主體地位
由于初中學生正處在少年時期，為此，我將初中歌曲選唱的呈現方式，定位為一種少年文化。從"少兒的世界出發，讓少兒用自己的眼睛觀察自然，用自己的心靈感受世界，用自己的方式研究社會。"在歌曲選編中要有開放性。通過學生反映和教師的反饋意見，對歌曲進行反復的推敲修改，并將其他教師的成果和經驗吸收到歌曲選材之中。 歌曲的內容和形式要改變，要具開放性，讓學生喜歡，要重視初中學生的生活經驗和對音樂的情感體驗，歌曲內容要貼近實際，符合學生需求。
根據新課程要重視從學生生活經驗出發來建構教學內容這一理念，在設計、編選音樂歌曲內容時，非常重視內容的生活化且富有情趣；非常關注歌曲內容與學生
生活和經驗以及現代社會和科技發展的聯系，讓歌曲內容對學生產生較大的吸引力。
《樂記》有云："凡音之起由人心生也，人之心動，物使然也。"說的是音樂發自人的心靈。音樂是情感的藝術，它比其他藝術更直接訴之于人的感情。因此音樂教學中必須注重歌曲的選唱，在教學活動中以學生的身心特點為基礎，積極地與學生產生情感交流，以多種生動活動的歌曲和教學方法，引導和激發他們學習音樂的興趣和愿望。凡有成效的音樂歌唱教學無不是充滿著豐富的情感流露與交流。而忽視情感-性的音樂歌唱教學，不僅不能達成審美教育的目的，反而阻礙了學生音樂審美能力的發展，甚至是對其音樂興趣的扼殺。
參考文獻
[1] 鄒本初：歌唱學歌唱學歌唱學歌唱學-沈湘歌唱學體系研究沈湘歌唱學體系研究沈湘歌唱學體系研究沈湘歌唱學體系研究，人民音樂出版社2000年
從廣義上講,戲曲,曲藝,民歌以及具有這三類風格的創作歌曲都包括在民族聲樂之內。但目前一般所說民族唱法不包括戲曲,曲藝,而僅指演唱民歌和民族風格較強的創作歌曲。我國的民族聲樂產生于人民的社會生活和生產勞動之中,歷史悠久,源遠流長。早在漢代就出現了我國民歌發展的高峰時期,民間音樂昌盛,由幾百人組成的龐大音樂歌舞機構“樂府”,使民間聲樂藝術開始走進專業化,著名的長篇敘事歌唱《孔雀東南飛》《木蘭辭》等等都是那時的代表作。晚唐時期,人們為適應歌唱的要求,根據曲調格式來填詞,一種專業性的音樂歌舞機構又產生了。隨后還有唐代的大曲、宋代的元曲、南戲等。形式有獨唱、對唱、齊唱等。內容通俗易懂,反映了勞動人民的生活,深為勞動人民所喜愛。到了清代初期,開始以不同的音樂唱法與表現手法來區別各類獨唱,民族音樂更加走向成熟。
民族聲樂的真正輝煌時期是從“五四”運動以后開始的。一大批有志的優秀詞曲作者,在繼承和發展民間音樂素材基礎上,借鑒了歐洲的聲樂表現技巧,創作了大量的優秀作品。如《問》《我住長江頭》《嘉陵江上》《玫瑰三愿》等,人民音樂家冼星海的優秀代表作《黃河大合唱》《在太行山上》等,杰出的革命音樂家聶耳先生創作的《義勇軍進行曲》《梅娘曲》等等。無論是從演唱內容和技巧上都對我國的民族聲樂產生了巨大的影響,推動了民族聲樂的發展。
1942年,《在延安文藝座談會上的講話》發表后,又涌現了大量的優秀作品如:根據陜北民歌改編創作的《南泥灣》《繡金匾》《夫妻識字》《兄妹開花》等,還有新民歌和新秧歌劇:《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》等都給我國民族聲樂奠定了良好的基礎,并又上了一個新臺階,涌現出了郭蘭英、王昆等老一輩民歌演唱家,她們真摯動人的演唱至今令人記憶猶新。
五十年代,我們的聲樂工作者們對如何提高民族演唱技巧和專業水平又進行了討論探索,曾有過以“洋”代“土”,還是在“土”上提高的爭論。爭鳴和探索給民族聲樂帶來了新的生機,最終還是統一在了西洋的科學發聲方法,使我們民族演唱更加完美,更加科學。歌唱家才旦卓瑪就是一個例子。她從上海音樂學院王品素教授對西洋發聲方法進行借鑒,使她的氣息更加流暢,聲音更加甜美,而不失她特有的民族風格。還有胡松華、鄧玉華等都是借鑒了西洋發聲法而取得成功的代表性歌唱家。
六十年代初,民族聲樂又進一步繼承優秀文化遺產,借鑒外國聲樂藝術,提倡“洋為中用”,民族聲樂又有了新的學派。以吳雁澤為代表,他不但演唱我國優秀民歌,而且還成功的演唱意大利歌曲,歐洲聲樂作品,聲音明亮、結實,氣息自然通暢,發聲科學。同時還涌現了馬玉濤、李雙江、朱逢博等一批優秀的各具風格特點的歌唱家。隨著改革開放的發展,國家地位更加穩定,民族聲樂隨著國內大賽不斷地舉辦,新人層出不窮,一代接一代,如蔣大為、、李谷一、閻維文、宋祖英等等。
聲樂藝術是通過語言和聲音來表達的,清晰的語言表達是演員和聽眾產生情感交流的關鍵。歌唱語言發音,主要有三個階段:一咬字,二吐字,三歸韻收音。“咬字”是發音的開始階段,字頭,聲母部分。“吐字”是指韻母產生共鳴階段,“歸韻”是收音部分,指的是聲音最后歸到哪里。人聲是一種樸素的有形的聲音,牙,齒,唇,舌,喉稱之為“五音”,人們常說的無音不全就包括這五個部位,如果該哪個部位用力時,反而不會用,造成咬字不清,俗稱五音不全。四呼是指:“開”“齊”“撮”“合”。四聲是指“平”“上”“去”“入”。拿一個“娘”字舉例說明:字頭是“n”舌音字,用力在舌尖,它的韻母比較復雜,分韻頭,韻腹,韻尾。 iang中,i是韻頭,a是韻腹,ng是韻尾。聲調是上聲,也屬于開口。它比平時說話要夸張,口咽腔上下打開(適度),尤其是窄母音一個要打開,寬母音一定要咬住去唱,要將各種不同的字咬清楚,可掌握這樣的原則:聲母(字頭)的發音應注意口腔各個部位的靈活,而韻母,應適當打開咽喉部位,做到咬字吐字時既能將字頭字腹拆開,又能圓滑的將它們連貫起來。
聲樂演唱不但講究“字”的美,而且非常講究聲音的美,正確的呼吸、發聲的共鳴和技巧是取得優美動聽聲音的關鍵。呼吸市聲音的生命力,它為自由地發聲輔平道路,而呼吸不當,,或緊張,就會造成喉部肌肉緊張僵持,直接影響歌唱的效果,一定要加深氣息練習,學會正確的呼吸方法,將為你充分展現聲音的表現力打下良好的基礎。
再談談關于民族演唱的共鳴:以鼻腔頭腔為主,打開笑肌,加上適當的胸腔,形成了一個上至頭腔,下至喉腔的垂直柱形共鳴通道,喉相對穩定,喉嚨打開要適度,下巴放松,使聲音通暢無阻,便于咬字行腔,把握好了氣息的控制,共鳴的調節。在掌握了吐字的技巧之后,還需要對歌曲有深刻的理解,在表達方面有真實的感情流露,一個好的歌唱演員必須做到聲情并茂,首先要感動自己,才能感動觀眾,所以演唱者必須是從心里來歌唱,以聲動情,以情帶聲,兩者缺一不可!最后要提醒的是,歌手們一定要選自己適合的歌曲,發揮自己的優勢!
1907年，清政府學部頒發《學部奏定女子師范學堂章程》，這是政府第一次正式規定將音樂課列入學堂課程之中，要求通過音樂教育，達到感發心志，涵養德性的教學目的。音樂教育分為單聲部合唱、多聲部合唱、樂器演奏、音樂知識講授等形式。1909年，清政府批準學部《奏請變通初等小學堂章程折》，將原定必修課程改為五科，同時增加樂歌。“其歷史、地理、格致三科，則編入文學讀本內教之，并附入樂歌一科，手工、圖畫仍作為隨意科目，以存其舊。”②1909年，美國基督教美以美會創辦天津中西女子中學，較為重視音樂教學；江寧女子美術專修學校、湖南私立周南女子學校都設立音樂課程。1911年，美國政府用清政府賠款建立清華學堂，其課程設置、學制、教學模式都仿照美國。音樂課采用英文課本并用英語上課。
一、中華民國初期的音樂教育政策和執行情況
1911年，爆發，建立中華民國，臨時政府任命為教育總長。1912年，教育部公布民國教育宗旨為：注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德。這一教育方針否定了傳統的忠君報國、尊孔循古的教育理念，將道德教育、知識教育、體育和美育統籌并舉，其中美育包括音樂、美術等課程。1911年9月，中華民國教育部公布《小學校令》，小學校分為初等小學校和高等小學校。“初等小學校課程包括修身、國文、算術、手工、圖畫、唱歌、體操等。高等小學校課程包括修身、國文、算術、本國歷史、地理、理科、手工、圖畫、唱歌、體操等；男子加課農業，女子加課縫紉。”③可見，音樂課程已經成為小學的必修課程。并且，在《小學校教則及課程表》中對唱歌教學目標、教學方法、歌詞樂譜選擇上做了明確規定。1911年12月，中華民國教育部頒布了《中學校令施行規則》，規定中學校課程為：“修身，國文、外國語、歷史、地理、數學、博物、物理、化學、法制經濟、圖畫、手工、樂歌、體操”。④通過音樂課程能夠學會唱歌和音樂基本知識，提升道德素養惡化審美情懷。音樂課程教授單音、復音等樂理知識和聲樂知識，以及樂器的演奏方法。1911年10月。教育部公布《專門學校令》，設立醫學專門學校、美術專門學校、音樂專門學校等。音樂教育已經取得一定地位，獲得法律形式的認同。1911年12月，中華民國教育部頒布《師范學校規程》，在預科課程、本科第一部課程，女子師范學校本科第一部課程中都有樂歌，要求“習得音樂之知識技能，以涵養德性及美感，并解悟高等小學校唱歌教授法。”⑤音樂課程教學目標是學會音樂知識和演奏技能、聲樂技能，并且學會如何教授音樂課程。隨后，在《高等師范學校規程》中，在本科科目中，世界語、德語、樂歌為選修課程，在預科科目中明確樂歌為必修課程，并規定授課學時和基本歌曲、學年樂典、學年樂器、學年教授方法等教學內容。1919年，教育部頒布《女子高等師范學校規程令》，是第一部關于女子師范生教育的法規，其中將樂歌列為必修課程。
二、受到師范學校規程影響，眾多師范類學校重視音樂教育
1912年，北京高等師范學校建立，預科課程中樂歌為必修科目。同年，浙江兩級師范學校開辦圖畫手工專修科，李叔同為音樂、美術主任教師，音樂課程有樂典、和聲學、練聲等。同年，湖南高等師范學校增設音樂課程。1914年，湖南省立第一師范學校將樂歌設為必須課程；同年，山東省立第一師范學校設立藝體專修科，樂歌設為必修課；同年，南京高等師范學校開設音樂課；同年，四川高等師范學校增設樂歌體育專修科。1919年。私立上海專科師范學校成立，是中國最早一所私立藝術師范學校，將音樂課細分為音樂史、和聲、聲樂、唱歌、鋼琴、小提琴、國樂等；同年，煙臺硫磺頂幼稚師范學校創立，重視鋼琴、唱歌課程教學；同年，南通伶工學校建立，是中國最早的一所新型戲曲學校，課程設置有京劇、昆曲、話劇、音樂、舞蹈等。1920年，國立北京女子高等師范學校增設音樂體操專修科，同年，私立上海美術專門學校增設高師科圖畫音樂系。1921年，私立上海美術專門學校增設高師科圖畫音樂系，隨后音樂系改為主副科制，學生入學第二續期起，以聲樂或小提琴為主者，需以鋼琴為副科；以鋼琴為主者，需以聲樂或小提琴為副科。
作者：于麗 單位：咸陽師范學院教育科學學院
關鍵詞：聲樂表演；心理；調控
一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題
初次登臺的聲樂歌者，出現心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現象，有過歌唱表演經歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現和克服，往往會引起人們內心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。
人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發生、發展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現象在發生階段表現為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發展階段表現為：歌唱時手腳發抖、全身冷汗、忘詞跑調、高音唱破等；完成階段表現為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。
二、對聲樂表演技能的理解與調控
聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調控對歌唱者的演唱狀態同樣起著關鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調節自身有關機能的活動。
培養“調控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發音器官和生理機能的協調，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內容吻合……。
初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調控，不僅能淋漓盡致地發揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。
歌唱藝術通常分為兩個創作過程，詞曲創作是歌唱作品的第一創作過程，演唱者對作品的藝術表演是歌唱藝術的“二度創作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調后進行二度創作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。
歌唱藝術的二度創作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產生“人物感”。人物是組成藝術形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統、勇于創新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術的精華集于一身，創作了眾多優美而令人難忘的藝術形象。
在聲樂作品表演藝術中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發著威爾第的氣息；我們堅信這位天才的藝術家將成為世界歌壇的一個瑰寶。”
三、結語
從這些優秀的歌唱家身上我們看到，歌唱藝術并非僅是詞曲作品和聲音樂器的簡單組合，而是歌唱家經過二度創作后的聲樂作品表演藝術。在觀看著名歌唱家舞臺演出時，歌唱家在臺上演唱什么，觀眾的眼睛仿佛就能看見什么、身體好象就能感受到什么。貝多芬說過：“當我作曲的時候，在我的腦海中間始終有一幅畫，我會按照這幅畫去工作。”因此，我們在歌唱的時候，必須時刻想象歌詞內容的現實情景，用聲音表現音樂的情節，用歌唱表達人物的感情，這樣的歌唱才能富有激情、帶有感染力。
歌唱者在舞臺上認真進行聲樂作品的“二度創作”，演唱時“身臨其境”達到“忘我”和“無我”的地步，這不僅從根本上能解決“怯場”的現象，而且將會取得富有感染力的演出效果。
參考文獻：
[1]王鴻俊.《聲樂學概論》中國文聯出版社
[關鍵詞]儒家 美美合一 聲樂 審美觀、
豐富多彩的中國古代聲樂藝術在中華民族的音樂文化歷史長河中閃耀著奪目的光輝。我國古人有云：“絲不如竹，竹不如肉”(意為弦樂不如管樂動聽，而管樂不及歌喉美妙)，足可見古人對聲樂藝術的喜愛。翻開音樂歷史長卷，我們也不難發現從春秋戰國的《詩經》、《楚辭》：漢代的相和歌：唐代的歌舞大曲和變文：宋代的曲子、唱賺：元代的散曲、說唱音樂，直至明清時期發展繁榮之極的民間歌曲和戲曲，中國古代各個時期的音樂幾乎都以聲樂為主。王次昭先生認為，從文化發展的特征來看，尤其是從藝術審美觀念發展的特征來看，以聲樂為主的中國傳統音樂體系的形成與傳統文化中“美善合一”的審美準則有著密切的關系。
“美善合一”的傳統聲樂審美觀
在中國傳統音樂審美觀念中，人們總是把音樂與道德規范聯系起來，這種觀念可以追溯到古代音樂美學思想的萌芽期，即西周至春秋末年。這是一個處在由奴隸制社會向封建制社會過渡的社會大變革的時期。社會的大變革促進了音樂實踐的發展與變化，與之相適應的是音樂也逐步由經驗上升到了理論層面。在此階段人們對音樂的美丑已提出了明確的區分標準。雖有語言表達的不同。如“五聲和”“八風平”“樂從和，和從平”等等。但概括起來都以“平和”、“和平”為審美準則，認為“德音”(體現崇高德行的音樂)是最好的音樂。現代學者對《國語，楚語上》中關于音樂的語錄進行研究時發現其中32次出現了“德”字。此時的“樂”或說“美”還沒有獨立的意義，也沒有與“禮”平等的地位。
春秋時期，儒家音樂美學思想的奠基人孔子提出了“盡善盡美”(《論語，八佾》)的音樂審美理想，他既將美和善加以了區分，肯定了美的獨立意義。同時又認為美與善的相互結合補充即“美善合一”才是理想的音樂審美準則。孔子在評價《韶》樂時，認為《韶》樂不但具有美的形式。而且還具有善的內容。《論語，八佾》中記載：“子謂《韶》尺美也，又盡善也：謂《武》盡美矣，未盡善也。”可見孔子認為盡善盡美是藝術的最高境界。
儒家音樂美學思想成熟于荀子，荀子主張“性惡”論，他認為人生來性惡。其善的行為只是后天學習而來的。他從功能的角度肯定了音樂應該是美和善的統一，他認為音樂“善民心，其感人深，其移風易俗易”，是“治人之盛者也”(治理人的極為重要的手段)。荀子還強調區分審美層次的高下。他說：“樂者樂也。君子樂得其道。小人樂得其欲”(《荀子?樂論》)。他認為“以道制欲。則樂而不亂：以欲忘道。則惑而不樂”。因此主張用道德，即所謂的“善”來引導人們欣賞音樂能使人們既能感受到音樂之美，也感受到音樂之善。
儒家特別重視和強調音樂的社會功能與教化作用。但“美”屬于藝術范疇，“善”屬于道德范疇，“美善合一”的這種審美觀念要在音樂當中得到體現，其最佳途徑顯然是音樂與文學相結合的聲樂形式，因為歌曲中的語言成分即歌詞能對音樂中的道德內容有效地加以限制。而聲樂藝術作為一種將“美”與“善”完美結合起來以達到教化、引導人們的最直接、最理想的方式在歷代倍受封建統治者的重視。古代的音樂藝術因為肩負著“教化”“引導”人們的這樣一種特殊任務。其音樂審美觀就自然帶有濃厚的政治色彩。然而。聲樂藝術是最抒情的一門綜合性藝術，其抒情性不僅體現在音樂當中，也體現在歌詞的內涵當中。作為抒發感情的一門藝術，完全被“禮”所制約這在一定程度上違背了這門藝術的本質特征。所以，筆者認為聲樂藝術在發展過程中不斷賦予了這種“美善合一”的審美準則以更多的含義。使之更生動更符合人們對聲樂審美體驗的需求。
具體說來。古代聲樂藝術中的“善”所體現的內涵除了儒家及封建統治者所規定的“禮”之外，還涵蓋了更寬的內容，如人們喜怒哀樂的情緒，悲歡離合、喜慶團圓的情感等等。凡不違背人們所認為的道德范疇的內容都可以理解為“善”。現代音樂美學家在將古代唱論《衡曲麈談》、《閑情偶寄》、《樂府傳聲》與《溪山琴況》等琴論作比較時發現。唱論重聲(唱法)，琴論禁聲：唱論重情，琴論禁情：唱論順欲，琴論禁欲：唱論求變，琴論禁變：唱論主情，琴論主意：唱論求雅俗共賞，琴論求以“淡而會心”為美。從中就可以看出，古代聲樂藝術較之器樂更追求對表現內容的重視。所以對所謂“善”的理解也更寬泛、更廣闊。
“美善合一”聲樂審美觀在古代聲樂作品中的體現
千百年來。儒家思想影響了一代又一代中國人。如此同時，儒家“美善合一”的音樂審美標準也對深深地影響著我國聲樂藝術的發展。透過歷代的一些聲樂作品，今天我們還可以生動地感受到“美善合一”這種傳統審美觀念對人們的影響。
(一)雅樂歌曲――《關睢》
《關睢》是《詩經》的首篇，它大致是周代初期的作品。我們現在所見的雅樂歌曲《關睢》的傳譜原載于南宋乾道年間進士趙彥肅所傳的《唐開元風雅十二詩譜》。楊蔭瀏先生經研究認為該曲不是真正的周代民歌或唐代的曲調，而是在宋代宮廷雅樂及復古思想的影響下產生出來的作品。
關于《關睢》的歌詞內涵多數人認為它是一首表現求偶的愛情歌曲。然而歷史上對這首歌曲的內涵也有其它的詮釋《毛詩序》中說這首詩是在唱詠“后妃之德”，“是以《關睢》，樂得淑女以配君子”。《晉書，康獻褚皇后傳》中則有這樣的記載：“伏惟陛下德侔二媯，淑美關睢，臨朝攝君，以寧天下”。(《中國古代聲樂藝術》：第4頁)現代學者對它的理解是：“那苗條貞靜的姑娘，將是青年的好對象……”。不管作何種解釋，人們對《關睢》的認識都體現了對“美”與“善”(即對女子姣好的容貌、賢良淑德的道德品質)的追求以及對美好愛情的向往。
趙彥肅所傳的《關睢》的歌譜并沒有按節拍和節奏標記，僅按一音一字記錄了音高。歌唱表演者只能依據上古雅樂的歌唱風格及對歌曲情緒的把握來演唱該曲。然而對周代《關睢》的音樂我們可從《論語》中窺見一斑，孔子曾兩次對其加以評論：“關睢，樂而不，哀而不傷。”“師摯之始，關睢之亂。洋洋乎，盈耳哉!”人們據此猜測該曲是一種唱和的群唱形式。由此可見。《關睢》的歌詞與音樂非常符合儒家“美善合一”的聲樂審美觀。并因此而被傳唱下來。
[關鍵詞] 影視；聲樂；教學
影視作品中的音樂表現包括影視聲樂歌曲。影視聲樂是歌詞與旋律相結合的演唱形式，通過凝練的藝術表達強化并延伸電影故事主題，展示影視人物的情感和命運。
隨著電影產業的蓬勃發展和現代電影創作手法的多樣化，影視聲樂演唱成為故事發展的強大推動力。它除了要擔當闡述情節的功能，還常常必須具備動人的情感力量。如音樂電影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗聲樂演唱的張力詮釋了主人公的心路歷程和愛的渴望，這段演唱迷惑了觀眾，正如艾薇塔迷惑了自己的?同胞一樣。又如電影《音樂之聲》中用獨唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子們的距離，也拉進了觀眾和電影的距離。英國導演西恩?埃利斯執導的后現代風格的電影《超市夜未眠》中，有眾多配合電彩唯美情節的音樂，其中bang gangQ)樂隊演唱的歌曲《Iaside》搭配靜止又靈動的電影情節，體現主人公的幻想并創造浪漫愛情的意境；片中還使用了意大利作曲家貝里尼的歌劇作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修飾主人公眼中另類的情感世界。
由此可見當今電影聲樂涉及的演唱知識和理念之多．唱法風格之豐富。作為藝術教育工作者，我們必須著眼于眾多藝術功能的繼承與發展，探索與其相關的教學工作。
影視戲劇專業的聲樂學科經歷多年的建設、改革與發展，如今已初步形成授課方向從技能課到表演課，從單一技術到理論與實踐結合，授課形式由個別課到小組課。由小組課到集體大課的高校所特有的聲樂學科體系，其影視表演、歌舞劇、音樂劇、播音專業開設聲樂課。在這片“非聲樂專業”領域的教學工作中，把握發展脈絡。認清開設聲樂課的重要意義，做好課程建設工作是聲樂藝術教學中一種更趨于細致且有價值的思考。
一、教學形式――集體大課和單一小課相結合
人類的生產和生活是從簡單到復雜，從單一到系統的。每一個學科的誕生、發展都源自它自身的需求，有它特定的歷史軌跡及各自不斷延伸的枝椏，最終這些枝椏觸到了彼此，長在了一起，學科體系就這樣漸漸龐大而有機地形成了。影視和聲樂演唱就是這樣走到了一起并形成一個專業學科。可以說電影和電視的形成與發展使得今天的影視聲樂教育從傳統音樂專業教育中派生出來。
電影發展的初期影視藝術家們是躲在銀幕后現場配音的。器樂和歌唱此時還只是一種“外援”手段。至1927年有聲電影《爵士歌王》以歌取勝，1936年電視歌唱粉墨登場并成為主角。此后，聲樂演唱在電影和電視作品中重要起來。隨著影視文化的蓬勃發展，人們對影視作品的欣賞和參與性都達到了前所未有的豐滿狀態，而正是這種欣賞和參與又使影視藝術進一步發展。這種情況僅從影視專業招生的火熱狀況就可見一斑。影視聲樂的培養也隨之成為一個必修專業，原因有三：1．影視歌唱專業化的要求提高了；2．人才的文化素質(包括音樂素質)的要求提高了：3．隨著影視音樂多元化的表現，人才的復合化需求提高了。面對如此之多的學生人數，面對影視聲樂的多元表現．是否完全沿用聲樂專業的教學方法和形式，也成了學者們的思考方向。
傳統音樂專業的聲樂課大都是“一對一”的小課，此課程作為培養人才的專業課引人影視專業之后，專家們開始了教學上的重大改革――專業集體課誕生了。聲樂集體課有利于學生學習鞏固專業基礎知識，尤其可以強化聲音理論知識，有利于緩解學生在學習過程中的心理壓力，有利于更大程度地調動學生的積極狀態，有利于擴大聲樂演唱知識的覆蓋面，有利于加快教學進度，有利于教師探索研究廣泛適用的教學理論，有利于聲樂人才和師資力量的培養。聲樂集體課使學生在集體歌聲中釋放自我，在學習中掌握發聲的基礎理論，在比較教學中提高對正確聲音的認識并有效解決聲音問題，在和聲訓練中提高審美完善自我。
在具體的教學實踐中我們注意到集體課在提高授課效率、彌補小課單一形式的遺憾時，也面臨需要解決的問題．就是在多元的授課過程中和完美的授課理念指導下探索出一條完整體系的教學模式，形成科學合理的教學板塊，使教有所依，學有所成。如果說聲樂小課的教學任務是從單一走向精細的話，那么集體課的使命就是從單一的復雜走向深刻的多元。
二、影視聲樂的教學要著眼于聲樂教學的藝術共性
歌曲的定義是一個大的范疇，其中包含很多類型．如藝術歌曲、群眾歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌劇與戲劇歌曲等。影視聲樂的歌曲也是其中的一個組成部分，它具備歌曲的許多共性，它的選材及運用是歌唱藝術多元化在演繹形式上的體現。影視歌曲和一般歌曲有很多盼相通之處，主要表現在以下幾個方面。
1 掌握科學的演唱方法
聲樂學習訓練過程是復雜的，比較公認的教學方法一般承認正確的呼吸是聲樂演唱學習的基礎。在進行歌唱技能技巧的訓練時．必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用．了解呼吸的支點和常用的呼吸練習方法，識別聲音的性質、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。進一步講．作為歌唱者必須要有良好的嗓音條件和正確的聲音概念以及科學的發聲技巧。正確的歌唱呼吸乃至臻美的聲音是唱好一首歌的基本條件。學習者要通過專業的磨練，懂得并掌握發聲的生理機制及嗓音運用的機制。了解歌唱器官的構造、歌唱發聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區的關系，運用共鳴的方法等。使它成為歌唱者的第二天性，完美的演繹才能開始。
2 具備深厚的文學和藝術修養 其一，音樂中蘊涵著很多民間文化及風俗。從周公時代開始，周朝天子經常通過“聽歌”來了解民風。周朝天子通過聽歌，不出牖戶而盡知天下，而且寓教于樂。聽歌要有更高層次的心得體會．上升到治國安邦的政治高度和維持世界和平的歷史責任感。這就是“王者所以觀風俗，知得失，自考正”。
其二，音樂中融匯著詩之含蓄與寄托。比如歌曲《在水一方》的歌詞出自《詩經》秦風《蒹葭》。《詩經》是我國文學的光輝起點，詩云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”直解為：“浩蕩的蘆葦，莽莽蒼蒼，晶瑩的露珠，化為白霜。我所心愛的人，在河水的那一方。”這是一首描寫追求意中人而不可得的詩，表現了詩人希望見到意中人的深切感情，演唱這首歌要體味古詩之用辭：理解原文之意境。方能體現音樂之美。演唱者在文學和藝術上不僅要有很高的修養，還要有深刻的富有內涵的表現力， 以及把詩歌、音樂和聲音完美融合的綜合能力。清代另一位著名音樂家徐大椿在《樂府傳聲》“曲情”篇中寫道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。”可見，歌唱者要唱好一首歌曲。除了具備必要的基本素質和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想內容和表現手法也是十分重要的。這是演唱者在歌曲演繹前必不可少的一道準備工序。
3 把握影視作品的風格，使歌曲凸顯主題意境
聲樂作品的風格會隨著時代、地域、民族以及詞曲作家個性的不同而不同，影視歌曲也具有同樣的風格化。影視歌曲和聲樂歌曲在“理解作品”這一環節上還是有一些不同點。通常理解歌曲只對詞、曲作者和作品時代背景進行深入了解就可以了，但理解影視歌曲的過程并沒有這么簡單．除了需要了解詞作者、曲作者、演唱者及創作背景、創作意圖外，還需要對原著的理解，對劇本、編劇的理解，對導演思想的理解。對觀眾聽覺的理解。
不同的影視劇題材、不同的音樂家及不同的音樂作品都體現著不同的情景描繪和感彩，同時會變換不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙為題材的電視連續劇，不同的劇本就有不同的音樂作品問世。《向天再借五百年》是電視劇《康熙王朝》的主題歌，作為一部正劇的主題曲，它所表達的勃勃胸襟和帝王之氣就有別于《康熙微服私訪》這種親和力極強的民問杜撰式的連續劇所選用的浪漫逍遙的乃至民間淳樸的歌曲形式。因此演唱者必須能理解歌曲所提供的藝術文化背景和感情基礎．通過精湛的演唱把作品的風格恰當地表現出來。善于運用自身的聲音特點，采用準確的音色和表現手法進行歌曲的演繹．以利于準確塑造音樂形象，只有做好這些才能使歌唱凸顯影視作品的主題意境。
三、展現由心的歌唱。體現創造性的教學
影視聲樂表演的形式繁多，影視化的程度、方式各不相同，但影視記錄卻一直追求自然、真實的天性。聲樂作為藝術本身就具有抒情性、虛擬性，與之一體的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而這恰恰是人們所能夠接受并要求的真實。舞臺聲樂表演是影視聲樂表演的基礎，影視聲樂表演是舞臺聲樂表演的派生。電影電視可以把生活化的表演組織成精美的藝術，也可以說親切自然的特征會幻化成受人喜愛的藝術表現。這時候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，從而產生對作品的好感。事實上，從音樂賞析的角度來說，無論是創作、演唱還是聆聽，由心而發的歌都是最具震撼力的。因此，我們在教學中除了完成歌唱技術和藝術等教學任務外，更要強調歌由心生的歌唱概念，使學生不至于桎梏在學習的知識框架之中，而是要從復制知識的循環里找到歌唱的新感覺，探索藝術的新出路。
影視聲樂的教學特色決定了影視聲樂專業的教學要時刻走在聲樂教育和電影音樂需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于傳統聲樂教學的方法大膽傳承與改革。例如：不同風格的學習：通俗、美聲、民族等唱法的體驗；不同的組合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女對唱、混聲合唱等形式的練習；設計不同的表演舞臺，創造不同情境下的演唱：小品、音樂劇、歌劇等；發展創造力，改編歌曲、創作歌曲。以傳承科學的方法為教學基礎，以挖掘學生個性化的音色和不同的演唱特長為核心，在教學中體現歌唱的多方面形式。教師要多方學習并采集好的經驗，廣納眾議，及時調整教學方法，保持知識的新鮮度，在基于科學理論和教學實踐結合的基礎上，不斷提高學生的藝術素質。充分發揮學生的想象力，體現創造性的教學，使學生自身在廣博知識的探索中得到歌唱的愉悅體驗。這是聲樂教學不滯后于電影電視的藝術需求和市場需求的理想狀態。
[參考文獻]
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（一）演唱聲音的審美特征
情感是人類心理活動必不可少的組成部分，是每一個人最基本的心理體驗。“凡音之起，由人心生也。人心所動，物使之然也”中的“心”實際上也就是我們所說的“感受”，這種感受同樣會受外在事物的影響，情感反映了人們對客觀實物的感受，在人們的認知活動中，不同的態度也會產生出不同的情感體驗，并形成人們豐富的情感。而歌唱藝術是歌唱家通過聲音向觀眾傳達其情感的表述，使觀眾切實感受到歌曲包含的情感和魅力。歌曲的藝術形象寄托了個人獨特的情感，可以有效的表達作曲者、歌唱家的個人特點，因此在聲樂教學中不能盲目選擇歌唱作品，應綜合考慮學生的內在氣質、性格、年齡等多方面因素。
（二）演唱藝術形象的審美特征
演唱藝術形象是給觀眾最直觀的視覺沖擊，因此應注意演唱藝術形象的審美性，在塑造比較感人的藝術形象過程中，應以人為主體表現，因此對藝術形象必須要求具有豐富的審美想象。在演唱者表演的過程中，無論聲樂作品的內容、主題，實際上都是人和人的思想感情的體現，因此在藝術形象塑造過程中，應緊緊圍繞人的思想情感進行設計，不僅需要理智，也需要融入豐富的情感。
（三）演唱藝術體驗的審美特征
聲樂藝術的審美體驗促進了音樂藝術的創作，也是傳輸、批評、欣賞音樂藝術的主要路線。演唱藝術體驗是一種綜合精神活動，集中了欣賞、傳播、創作等行為，具有一定的自身反思性。演唱藝術體驗是建立在感覺的基礎條件下，同時也需要配合知覺、表象作為實行手段。音樂藝術的審美體驗具體體現在審美主體的人以及審美對象的音樂藝術作品兩方面。一旦兩者出現審美碰撞或者審美融合，就會導致演唱藝術體驗特征復雜多變。
（四）演唱藝術的終極目標
演唱藝術的核心靈魂是情感，想要給聲樂作品的樂譜文字賦予活力和生命，將一個個音符轉化為動人心弦的音樂，演唱者不僅應將歌譜中明顯的記錄表現出來，同時還應該將無法記錄的表現出來，例如將聲樂作品中的情感進行表達。因為只有將作品中蘊含的情感表達出來，將情感和作品進行完美的融合，才能達到藝術演唱的最好效果。“聲音和情感的內在本質上有一種遠近不同的對應的關系。”由此可見，演唱的主要目的是在歌曲中充分表達人們生活中的感受，呈現的是一種思想和感情狀態。
二、審美想象的基本情感特征
審美想象和科學想象在本質上有很大的差異，科學想象主要是基于理性要求進行的一系列想象活動，審美想象則是基于審美理想以及審美需要，在情感的推動下進行的想象活動。審美需要在主體情感的推動下，通過想象會變得形象化、具體化，最后會形成一種審美意象。審美主體在強烈的情感運動中會有更加深層次的理解和感動，也會體會到生命的真正價值和意義。審美意象是一種非常特殊的形象，是綜合理解、感覺、欲望、想象等多種心理因素作用而產生的。審美想象中的主要心理方式是藝術思維，即藝術家在情感的作用下，大腦皮層受到刺激，使大腦皮層中舊的信息收到關聯，并使其儲存的信息進一步分解和統一，并重新組合成新的關聯，由此可見，審美想象也就是一個創造出從來沒有具體存在過，也沒有感知過的事物形象的心理活動，具有較強的創造性。根據審美想象的作用和性質，可以分為創造性審美想象以及再次創造審美想象。在藝術創作活動中，想象是其中必不可缺的一大重要元素，可以這樣說，沒有想象，不可能有藝術，想象在藝術活動中的重要性不僅體現在藝術構思、藝術體驗以及藝術表現等環節，也體現在藝術作品接納和藝術作品欣賞中。
三、聲樂藝術中應用審美想象的具體表現
聲樂藝術是人類經過長期文化活動積累而成，是人類智慧的結晶，也蘊藏著中華民族幾千年來的優良文化傳統，因此在聲樂教學中應重視藝術審美教育，并將其作為素質教育的主要內容。為了充分發揮聲樂教學的作用和價值，應該高度重視學生審美能力的培養。在各級學校中，應增設藝術欣賞課程，特別是音樂欣賞課程應開設，可以通過音樂鑒賞提高學生的鑒賞能力和審美能力，增加學生的審美實踐，帶領學生們進入音樂的殿堂，陶冶學生的藝術情操和心靈，提高學生的思想境界。音樂欣賞的過程需要同時進行想象、感覺、思維、知覺、情感、聯想等一系列心理活動，這些心理活動會相互滲透、相互合作、相互作用、相互影響，貫穿于整個音樂欣賞過程中。不管是什么樣的媒介符號或者藝術語言，都會讓審美者感覺有一定的限定或者制約，在音樂藝術欣賞過程中可以充分利用想象力將音樂音符串聯成一幅幅形象的畫卷。比如《小白菜》這首歌曲是一首河北民歌，旋律簡單流暢，歌詞也比較樸實，主要描述了一個美麗但是非常貧苦的小姑娘形象。因此教師應該引導學生努力捕抓歌詞中的每一個字符，想象有一個純真美麗、悲苦而惹人愛的小姑娘，盡可能讓學生能夠將自己感覺就是主人公，自己失去母愛后，備受后娘的虐待，在頭腦中生成一幅幅哀怨、痛苦的畫面，并且指導學生用音樂將此時的感受表達出來，使聲音富有感情。
四、聲樂藝術創作受到審美想象的影響分析
聲樂是一種將自身的感知器官同藝術手段相結合的形式。它同時也是一門聽覺藝術，學習聲樂的目的是對聲音美的一種追求。但是在聲樂的學習過程中，它需要人們深刻的認識這門藝術，在聲樂中不斷的培養自身的內心聽覺，同時還要培養聲樂的審美能力。
一、聲樂演唱中內心聽覺的內涵
人的聽覺是在認知和感悟中逐漸形成的，憑借自己的內心感受對聲音有了認識。在聲樂演唱的過程中，演唱者會對音樂產生聯想，對聲音產生想象，使其聲樂的整個形象都印在演唱者的內心，演唱者只有集中注意力將聲音形象刻在自己的腦中，并讓自己唱出的聲音和印在自己腦中的聲音形象結合在一起，這樣才能唱出正確的聲音。
王福生老師曾說過：“預先想好了再唱的音樂想象力，使歌唱家仿佛看到了自己所要表演的人物形象，聽到這個人物的聲音，這就是內心聽覺。”由此可以看出，聲樂演唱者只有具備了內心聽覺能力，才能將聲樂作品的內涵完美的表現出來。
二、培養聲樂演唱者內心聽覺的方法
（一）通過多聽來培養內心聽覺
對于聲樂歌唱者來說，多聽音樂，不僅僅能夠提高自己對一些高音、音準、節奏、音色的辨析度，還能加深對音樂的理解和表達程度，多本文由收集整理聽是提高內心聽覺能力的主要渠道。此外，多聽，需要掌握正確的方法，要將多聽、反復的聽、細聽相結合起來。多聽，就是聆聽不同體裁的音樂，音樂的形式沒有局限性，可以聆聽一些古代的、現代的、其他國家的、元曲、戲曲、黃梅戲、樂器、鋼琴曲等等。反復的聽，對一些經典的樂曲進行反復的聆聽，然后用自己的內心感受去感悟歌唱者內心感情，通過反復的聆聽，能夠有利于培養內心聽覺。細聽，認真的聆聽一些優秀的聲樂作品，并且分析這種音樂之所以能打動人心的真正原因，同時，還可以對不同版本的音樂作品進行比較，這樣就會在很大的程度上提高自己欣賞音樂作品的水平。當多聽、反復的聽、細聽的積累達到一定程度的時候，音樂素質就會有所提高，內心聽覺能力也會逐漸的完善，通過對音樂作品的理解和認識，將自己內心產生的聽覺形象同自己大腦中的聲音形象用演唱的形式完整的表達出來。
（二）通過想象來培養內心聽覺
音樂想象是人們在音樂感性認知的基礎上，在自己的腦子里對音樂形象進行加工和改造，進而形成一種新的音樂形象的過程，這種新的音樂形象可能是通過自身感知出來的，也有可能是自己想象出來的。我們在唱歌的時候，為了將音樂作品的思想感情表達出來，就必須具備感知音樂形象的能力，才能將聽者在欣賞音樂的過程中，了解演唱者所要表達作品的意境美。例如：演唱者演唱《遼闊的草原》時，就要根據歌詞中所描繪的地方，想象自己就在遼闊的草原，見到了遼闊的大地。歌唱者可以在演唱的過程中不斷的想象自己就在家鄉的大草原上，看著草原想起了自己的父親和母親，通過想象觸景生情，抒發了自己對家鄉的熱愛。由此可見，對音樂的想象主要是來源于我們的生活，只要我們熱愛觀察生活，增強自己豐富的想象力，不斷提高內心聽覺能力，就能將音樂演繹的更完美。
（三）通過背誦來培養內心聽覺
聲樂演唱者要想把一個音樂作品準確的表達出來，就需要加深對作品的理解，而背誦樂譜、歌曲，是理解作品思想內涵和提高音樂記憶能力的重要手段。背誦樂譜是為了熟悉音樂節奏，背誦歌曲是為了加深對音樂的記憶，其中主要是通過以下幾個方面進行記憶：（1）記住聲音。聲樂演唱者在歌唱的時候，通過在演唱中產生聯想，在思想上與音樂產生共鳴，然后利用自己歌唱的表情將音樂作品用豐富的情感唱出來。只有演唱者是在用心歌唱，唱出來的歌曲才能具有感染力。（2）通過視覺觀察，進行記憶。是指對音樂的樂譜、音符、歌詞進行記憶。通過不斷的哼唱和背誦的方式，把握好音樂的曲調和風格。（3）利用豐富的表演形式，進行記憶。是指演唱者在演唱的時候，通過讀懂歌曲中要表達的內容然后用豐富的表情和對應的動作表現出來。因此，通過背誦來培養內心聽覺，能夠將鮮活的音樂形式更好的表達出來，并且深深地印在人們的腦中。
三、在聲樂演唱中內心聽覺發揮的作用
內心聽覺能夠提高演唱者的歌唱能力，聲樂歌唱者利用內心聽覺進行音樂演唱的淋漓盡致。在聲樂演唱中內心聽覺發揮的作用主要包括以下幾方面：
（一）掌握音樂的旋律，培養內心聽覺，能夠幫助我們挑戰高音。在日常的練習過程中，加強內心聽覺能力的培養，會將我們的發音器官打開，這對高音演唱者起到了提升作用。
（二）把握好內心聽覺規律，有利于我們更好的完善低音現象。當我們用低音進行演唱的時候，要調整好氣息，要把握好每個字音的強弱，再將自己的思想和感情融入進去，才能將低音效果表現的更加完美。
（三）培養內心聽覺，有助于拉近音樂審美距離，在聲樂演唱中，會將自己豐富的表情和自然的動作結合起來，在歌唱中加入自己的內心聽覺，讓自己的聲音具有感染力，吸引觀眾的注意力。
