時(shí)間：2022-12-17 08:55:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現(xiàn)代主義論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
隨著企業(yè)對市場和消費(fèi)者關(guān)注的加強(qiáng)以及心理學(xué)研究的快速發(fā)展，心理學(xué)中對人的研究的相關(guān)理論被廣泛地借鑒和應(yīng)用，如威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出，都很好地印證了這一點(diǎn)。到了70年代，隨著競爭的加劇，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論，這一即使在當(dāng)前的營銷實(shí)踐活動(dòng)中仍被廣泛重視和應(yīng)用的理論，一些學(xué)者如西德尼·萊維，P.科特勒還提出了擴(kuò)大的營銷以及ReedMoyer提出的宏觀營銷，C.L.休斯塔克（G.LynnShostack）提出的服務(wù)營銷，杰拉爾德·澤爾曼（GeraldZaltman）和P.科特勒提出了社會(huì)營銷，提出在關(guān)注消費(fèi)者的需要的同時(shí)，更要考慮消費(fèi)者與社會(huì)的長遠(yuǎn)利益。80年代至上世紀(jì)末，世界經(jīng)濟(jì)環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，營銷理論也發(fā)生了深刻的變化。營銷策略上，雷維·辛格(RaviSingh)和P.科特勒提出了營銷戰(zhàn)的觀念，重視軍事理論和方法在營銷中的應(yīng)用，喬治·鄧肯(GeorgeDuncan)提出了直復(fù)營銷的理論，大衛(wèi)·A·艾克(Aaker)提出的品牌資產(chǎn)理論，布姆斯（Booms）和比特納（Bitner）在服務(wù)營銷觀念的基礎(chǔ)上提出了服務(wù)營銷的7P理論。經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論。學(xué)者們也越來越重視內(nèi)外部溝通的重要作用，如克里斯廷·格羅魯斯（ChriStinaGronroos）提出的內(nèi)部營銷理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關(guān)系營銷理論。顧客也越來越被擺在企業(yè)營銷活動(dòng)的焦點(diǎn)地位，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論等，也更加重視企業(yè)與消費(fèi)者之間的溝通。面對越來越復(fù)雜的消費(fèi)者和幾何級數(shù)增長的市場和消費(fèi)者數(shù)據(jù)，企業(yè)不得不考慮運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)來解決龐雜的數(shù)據(jù)問題以及如何有效整合各種各樣的資源來開發(fā)市場和消費(fèi)者的需求，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數(shù)據(jù)庫營銷，唐·E·舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷。至此，學(xué)者們在為了幫助企業(yè)更好地完成市場營銷這一決定企業(yè)生存根本的問題上，走過了艱辛、漫長和多角度研究的孜孜探求之路，但似乎也在不斷地反思一個(gè)問題，在市場營銷理論不斷豐富和完善的過程中，究竟什么才是企業(yè)追求的核心，而這個(gè)核心的確立能使企業(yè)真正明確其營銷的真實(shí)本質(zhì)。Heskett提出了服務(wù)利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價(jià)值，Woodruff提出了顧客感知價(jià)值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，CooperR.G.提出了4V’s理論。關(guān)鍵詞“價(jià)值”是這些學(xué)者共同關(guān)注的焦點(diǎn)問題。進(jìn)入21世紀(jì)，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·希爾、格倫·里夫金提出了激進(jìn)營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論。似乎意味著更加趨近于營銷內(nèi)核和本質(zhì)的營銷思想和理論的誕生。
二、營銷理論嬗變特征根據(jù)以上的分析，可以看出營銷理論的發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出以下幾個(gè)突出的特點(diǎn)：
（一）從市場營銷活動(dòng)關(guān)注的焦點(diǎn)來看，發(fā)生了幾次以誰為中心的轉(zhuǎn)變
以誰為中心的闡述見諸于當(dāng)今許多學(xué)者的文獻(xiàn)中，其中較早并比較完整的闡釋是菲利普·科特勒，他也是社會(huì)營銷理論的提出者。1.生產(chǎn)觀念。這種觀念認(rèn)為生產(chǎn)是最重要的，只要生產(chǎn)出有用的產(chǎn)品，就一定有人要。顧客關(guān)心的主要是產(chǎn)品價(jià)格低廉和可以隨處購得等，因而經(jīng)營者注意力主要集中在追求生產(chǎn)產(chǎn)品的效率上，這在早期的學(xué)者們關(guān)注的商品、職能和機(jī)構(gòu)的理論提出方面得到了很好的體現(xiàn)。2.產(chǎn)品觀念與推銷觀念。產(chǎn)品觀念認(rèn)為產(chǎn)品是最重要的因素，消費(fèi)者總是歡迎質(zhì)量最優(yōu)、性能最好的產(chǎn)品。推銷觀念認(rèn)為消費(fèi)者通常有購買遲鈍或抗拒購買的表現(xiàn)，如果聽其自然，消費(fèi)者不會(huì)購買本企業(yè)太多的產(chǎn)品。產(chǎn)品觀念和推銷觀念均會(huì)導(dǎo)致“營銷近視癥”，因此，特德·萊維特（TedLevitt）的營銷近視癥觀念的提出是對產(chǎn)品觀念與推銷觀念提出的解決辦法。3.市場營銷觀念。市場營銷觀念認(rèn)為，要達(dá)到企業(yè)目標(biāo)，關(guān)鍵在于判斷目標(biāo)市場的需要，并且比競爭者更有效地滿足顧客的需求。這同威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出是密不可分的，與此相適應(yīng)的理論還有阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出的著名的定位理論。4.社會(huì)營銷觀念。社會(huì)營銷觀念是營銷觀念的發(fā)展和延伸，強(qiáng)調(diào)企業(yè)向市場提供的產(chǎn)品和勞務(wù)時(shí)，不僅要滿足消費(fèi)者的個(gè)別的、眼前的需要，而且要符合消費(fèi)者總體和整個(gè)社會(huì)的長遠(yuǎn)利益。企業(yè)要正確處理消費(fèi)者欲望、企業(yè)利潤和社會(huì)整體利益之間的矛盾，統(tǒng)籌兼顧，求得三者之間的平衡與協(xié)調(diào)。這個(gè)發(fā)展軌跡說明，營銷理論的發(fā)展過程中，學(xué)者們在對市場營銷究竟以誰為中心的認(rèn)識上，經(jīng)歷了以企業(yè)為中心、以消費(fèi)者為中心以及以社會(huì)長遠(yuǎn)利益為中心的逐步轉(zhuǎn)變的過程。
（二）從理論架構(gòu)形成的過程來看，市場營銷理論框架的形成，是不斷借鑒
其它學(xué)科并與其融合的一個(gè)過程市場營銷學(xué)自20世紀(jì)初產(chǎn)生以來，它就充分吸收了經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科的研究成果，逐步形成為一門具有特定研究對象和研究方法的獨(dú)立學(xué)科。1.與經(jīng)濟(jì)學(xué)的聯(lián)系。市場營銷學(xué)借鑒了許多的經(jīng)濟(jì)學(xué)概念與理論，經(jīng)濟(jì)學(xué)是其重要的理論基礎(chǔ)。消費(fèi)者行為分析是市場營銷活動(dòng)的開始，它廣泛借用了偏好、無差異曲線、邊際效用、機(jī)會(huì)成本和理性等經(jīng)濟(jì)學(xué)概念，并以此為基礎(chǔ)發(fā)展了一些新的研究與分析工具。溫德爾·史密斯（WendellR.Smith）的市場細(xì)分理論，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論是現(xiàn)代營銷戰(zhàn)略的核心，是以微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)中的壟斷競爭理論為其理論支撐的。總之，經(jīng)濟(jì)學(xué)為市場營銷學(xué)提供了許多的概念和理論，為市場營銷學(xué)的發(fā)展奠定了理論基石。2.市場營銷學(xué)與心理學(xué)。心理學(xué)是研究人們的心理、意識和行為以及個(gè)體如何作為一個(gè)整體。其研究對象就是人，而人正是市場營銷活動(dòng)面對的主體，也是市場營銷學(xué)研究的對象。由于兩者研究對象的相同，也就逐步形成了一門專門研究營銷心理活動(dòng)的新學(xué)科———消費(fèi)者行為學(xué)。RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論均借鑒了消費(fèi)者心理學(xué)方面的相關(guān)理論闡述。這些都能很好地解釋消費(fèi)心理學(xué)在營銷學(xué)中得到了非常多的體現(xiàn)和應(yīng)用。3.市場營銷學(xué)與社會(huì)學(xué)。社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)主要應(yīng)用于市場分析，其中，又以影響消費(fèi)者行為的主要因素，如參照群體、家庭、社會(huì)階層、文化和亞文化等為其主要范疇和概念。威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論都是消費(fèi)者行為分析的重要的理論基礎(chǔ)。在新產(chǎn)品的擴(kuò)散中，市場營銷學(xué)應(yīng)用了社會(huì)學(xué)的創(chuàng)新傳播理論。關(guān)系與網(wǎng)絡(luò)也是社會(huì)學(xué)的概念，現(xiàn)也已借用到市場營銷學(xué)當(dāng)中。因此，社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)和方法在市場營銷學(xué)中得到了廣泛的應(yīng)用。市場營銷學(xué)的發(fā)展是一個(gè)兼容并蓄的過程，這些學(xué)科都為其發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。
（三）從理論形成與實(shí)踐活動(dòng)的互動(dòng)
關(guān)系看，理論和實(shí)踐發(fā)展的緊密性不斷加強(qiáng)這個(gè)特點(diǎn)可以從當(dāng)前在市場營銷實(shí)踐中廣泛應(yīng)用的4P理論、4C理論以及4R理論的發(fā)展關(guān)系來找到答案。20世紀(jì)50年代末期，當(dāng)時(shí)市場正處于賣方市場向買方市場轉(zhuǎn)變的過程中，市場遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在的競爭激烈。英國杰瑞·麥卡錫教授在1960年最早提出了4P理論。4P理論重視產(chǎn)品導(dǎo)向而不是消費(fèi)者導(dǎo)向，它是以滿足市場需求為目標(biāo)。然而隨著外部環(huán)境的變化，4P理論逐漸顯示出其不足。主要體現(xiàn)在營銷活動(dòng)過于注重企業(yè)內(nèi)部，對營銷過程中的外部不可控因素考慮欠缺，難以適應(yīng)市場的變化。到了20世紀(jì)80年代，美國的勞特朋教授針對4P存在的問題發(fā)展出了4Cs營銷理論，4C理論是以消費(fèi)者為導(dǎo)向，著重尋找消費(fèi)者需求，滿足消費(fèi)者需求。但市場競爭的加劇，要求企業(yè)從更高層次上建立與顧客之間的更有效的長期關(guān)系，于是便出現(xiàn)了4R營銷理論，營銷活動(dòng)不僅僅停留在滿足市場需求和追求顧客滿意，而是以建立顧客忠誠為最高目標(biāo)。市場營銷學(xué)的各種理論模式經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展和豐富，形成了把4P經(jīng)典理論作為基礎(chǔ)的，形式多樣、不斷豐富的綜合體系。不管是4P、4C還是4R理論，都是從實(shí)踐中被人們發(fā)現(xiàn)，并總結(jié)發(fā)展出一系列科學(xué)的營銷理論，來指導(dǎo)后人進(jìn)行營銷實(shí)踐，理論和實(shí)踐發(fā)展的緊密性也是在動(dòng)態(tài)發(fā)展過程中不斷被關(guān)注和強(qiáng)化的。
三、營銷理論嬗變動(dòng)因
（一）從思維方式上看，人類哲學(xué)思考轉(zhuǎn)變過程的影響
人類的哲學(xué)思考大體上經(jīng)歷了科學(xué)主義、人本主義以及科學(xué)主義與人本主義相結(jié)合的三個(gè)階段。從早期的對產(chǎn)品、職能、機(jī)構(gòu)到商圈的研究，學(xué)者們傾向于用標(biāo)準(zhǔn)和尺度去衡量市場和消費(fèi)者，如喬爾·迪恩（JoelDean）的產(chǎn)品生命周期理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論等，到中期轉(zhuǎn)向了對市場和消費(fèi)者的關(guān)注，如阿爾·賴斯，杰克·特魯塔的定位理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關(guān)系營銷理論。而以Heskett提出的服務(wù)利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出的顧客受讓價(jià)值，Woodruff提出的顧客感知價(jià)值理論，Buttle提出的口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出的4V’s理論為代表的上世紀(jì)80年代后提出的理論將人本主義推向了極致。進(jìn)入90年代，現(xiàn)代科技，特別是信息技術(shù)的巨大發(fā)展使得人們不得不再次思考科學(xué)技術(shù)在營銷實(shí)踐中的重要作用，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數(shù)據(jù)庫營銷，唐.E.舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·.希爾、格倫·.里夫金提出了激進(jìn)營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論又將科學(xué)主義與人本主義推向了相互融合的軌道。
（二）從研究對象上看，市場營銷研究的本質(zhì)是對人的研究
工業(yè)革命以來，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和資本主義生產(chǎn)方式的確立，人類在自然面前成為了主人，與此相應(yīng)產(chǎn)生了人類中心主義思想。西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論是具有一定代表性的。人類中心主義有一個(gè)不斷演變的歷史過程，最早產(chǎn)生的是傳統(tǒng)人類中心主義,強(qiáng)調(diào)人類對自然的無限制征服、掠奪，絕對地以人為中心，這不可避免地產(chǎn)生了人與自然關(guān)系的緊張，生態(tài)環(huán)境問題日益嚴(yán)重，從而危及人類的根本利益。20世紀(jì)70年代后，學(xué)術(shù)界對傳統(tǒng)人類中心主義開始產(chǎn)生質(zhì)疑，在質(zhì)疑中產(chǎn)生了非人類中心主義和現(xiàn)代人類中心主義。非人類中心主義是從生態(tài)倫理學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為人類應(yīng)該以整個(gè)生態(tài)圈為中心，人類只是生態(tài)圈里的一部分，應(yīng)該把道德關(guān)懷擴(kuò)大到整個(gè)生態(tài)圈，保持大自然的和諧發(fā)展。現(xiàn)代人類中心主義是對傳統(tǒng)人類中心主義和非人類中心主義否定之否定。它強(qiáng)調(diào)人在自然中的優(yōu)先地位，強(qiáng)調(diào)人類的整體利益，強(qiáng)調(diào)人類在認(rèn)識和改造自然的同時(shí)應(yīng)尊重和保護(hù)自然。可持續(xù)發(fā)展成為共識，在此階段，P.科特勒提出了社會(huì)營銷，KenPeattie提出的綠色營銷。這些營銷理論的提出都順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，仍然重視人，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)及環(huán)境的和諧共處與互動(dòng)。
（三）從外部影響因素上看，營銷環(huán)境的變化起到了巨大的影響作用
自20世紀(jì)的50年代至20世紀(jì)末期，環(huán)境發(fā)生了巨大的變化。20世紀(jì)的50年代，市場正處于賣方市場向買方市場轉(zhuǎn)變的過程中，市場遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在的競爭情況激烈。然而隨著外部環(huán)境的變化，市場的競爭日益激烈，媒介傳播速度也越來越迅速，企業(yè)營銷實(shí)踐也隨著環(huán)境變化而發(fā)生改變。在知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代，企業(yè)的市場營銷環(huán)境發(fā)生了巨大變化。隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化、全球化趨勢的不斷加強(qiáng)，以及信息產(chǎn)業(yè)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、通信及運(yùn)輸業(yè)的不斷發(fā)展，各個(gè)國家和地區(qū)已經(jīng)聯(lián)成一個(gè)整體。加之競爭的不斷加劇，新環(huán)境新條件下的營銷理論也必須順應(yīng)知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代的發(fā)展潮流，進(jìn)行新的營銷理論和營銷實(shí)踐的變革。
四、營銷理論嬗變趨勢
基于對營銷理論發(fā)展軌跡的梳理，基于對環(huán)境變化特別是營銷實(shí)踐的發(fā)展變化，基于對營銷理論演變的動(dòng)因的分析，本文嘗試著對影響營銷理論未來的發(fā)展趨勢做如下的分析和預(yù)測：
（一）新的理論將更加重視人的因素
從Heskett提出了服務(wù)利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價(jià)值，Woodruff提出了顧客感知價(jià)值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出了4V’s理論以及進(jìn)入21世紀(jì)后，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆.希爾、格倫.里夫金提出了激進(jìn)營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆.杰瑞.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論這一營銷理論演變軌跡來看，營銷學(xué)者們在為了幫助企業(yè)更好地完成市場營銷這一決定企業(yè)生存根本的問題上，做了相當(dāng)多的探索工作。越來越清晰的一點(diǎn)是，人的因素越來越被營銷理論研究者們提及和重視，策略、方法、工具的提出和應(yīng)用無不圍繞著消費(fèi)者來展開的。
（二）價(jià)值的增值是基礎(chǔ)
圍繞著人這個(gè)核心，提供社會(huì)、消費(fèi)者和企業(yè)的價(jià)值是現(xiàn)今企業(yè)在營銷實(shí)踐中主要的策略和方法。價(jià)值運(yùn)動(dòng)過程是在動(dòng)態(tài)變化的過程中不斷升值的過程，同時(shí)也是一個(gè)必須達(dá)到三者利益和價(jià)值平衡的一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。因?yàn)轭櫩褪乔Р钊f別的，在個(gè)性化時(shí)代，這種差異將更加顯著。圍繞著千差萬別的個(gè)性化消費(fèi)者，企業(yè)提供的不能再是基本價(jià)值，更為重要的是期望價(jià)值、附加價(jià)值和潛在價(jià)值。與此同時(shí)，只有實(shí)現(xiàn)企業(yè)經(jīng)營活動(dòng)中各個(gè)構(gòu)成要素的價(jià)值創(chuàng)新，才能最終實(shí)現(xiàn)消費(fèi)者的價(jià)值最大化，而當(dāng)消費(fèi)者能穩(wěn)定地得到這種“價(jià)值最大化”的滿足之后，才能使企業(yè)與消費(fèi)者、社會(huì)之間產(chǎn)生共鳴，共同創(chuàng)造出價(jià)值的累積效應(yīng)。
（三）科技與人文的融合
信息社會(huì)的到來將改變傳統(tǒng)市場營銷的運(yùn)作模式，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)的虛擬營銷不僅將在很大程度上取代傳統(tǒng)的交易方式，而且還將市場競爭從物理空間轉(zhuǎn)化到虛擬空間，將生成新的市場營銷模式———營銷虛擬化。在知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代，消費(fèi)者的消費(fèi)行為將通過互聯(lián)網(wǎng)而轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化行為。營銷實(shí)踐的運(yùn)作正在從最初的粗放的、單一的狀態(tài)，走向高效、系統(tǒng)和整體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，整合系統(tǒng)和資源成為必然。相關(guān)利益者之間關(guān)系不再是營銷與被營銷，傳播與被傳播的關(guān)系，而是公平地在各個(gè)接觸點(diǎn)及各個(gè)接觸點(diǎn)之間的伙伴關(guān)系。
（四）分享時(shí)代的到來———分享營銷的提出
1．有效建立自我個(gè)體評價(jià)機(jī)制
創(chuàng)建心理學(xué)評估新標(biāo)準(zhǔn)自我個(gè)體評價(jià)機(jī)制的構(gòu)建是高校教育心理學(xué)逐步走向快速發(fā)展道路的標(biāo)志，以自我評價(jià)為根本，對心理學(xué)評估標(biāo)準(zhǔn)不斷提高，自我評價(jià)機(jī)制的建立從根本上轉(zhuǎn)變了教師評價(jià)存在的“片面性”，提高了教育心理學(xué)對高校受教育者的自我評價(jià)作用。自我個(gè)體評價(jià)機(jī)制的科學(xué)建立主要包括兩個(gè)方面:一是將監(jiān)督機(jī)制的構(gòu)建作為主體部分，發(fā)揮對自我主觀能動(dòng)性的監(jiān)督作用;二是將參評互評過程作為自我評價(jià)機(jī)制構(gòu)建的重要元素，通過實(shí)施參評互評，使高校受教育者從根本上認(rèn)識到自我心理發(fā)展所面臨的根本狀況，以此提升高校教育心理學(xué)的發(fā)展價(jià)值。這是高校心理學(xué)評估新標(biāo)準(zhǔn)有效建立的基礎(chǔ)，對自我個(gè)體思想意識的形成能夠產(chǎn)生積極作用，同時(shí)也體現(xiàn)了高校教育心理學(xué)后現(xiàn)代時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)。
2．以“合理化”為基礎(chǔ)，推動(dòng)心理學(xué)評價(jià)主體創(chuàng)新發(fā)展評估
標(biāo)準(zhǔn)“合理化”發(fā)展，主要體現(xiàn)在評估過程及對評估對象的選擇科學(xué)合理。高校教育心理學(xué)評估，主要是對受教育者的內(nèi)心意識及能力性格進(jìn)行有效評估，通過教育心理學(xué)對高校受教育者的內(nèi)心發(fā)展進(jìn)行有效引導(dǎo)，從而使受教育者自身的內(nèi)在發(fā)生轉(zhuǎn)變。評估對象“合理化”主要體現(xiàn)在以自我評價(jià)為主體，突出評價(jià)過程中自我監(jiān)督機(jī)制所發(fā)揮的積極作用，進(jìn)而發(fā)揮評價(jià)個(gè)體的主觀能動(dòng)性，使得高校教育心理學(xué)自身的教育價(jià)值不斷提高。評估過程及評估對象的科學(xué)轉(zhuǎn)變，是高校心理學(xué)評價(jià)主體創(chuàng)新發(fā)展的根本體現(xiàn)，使心理學(xué)評估標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)意義逐步提升到現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，為高校教育心理學(xué)走科學(xué)發(fā)展道路提供有力保障，促使高校教育心理學(xué)形成創(chuàng)新發(fā)展的局面。以評估標(biāo)準(zhǔn)“合理化”為基礎(chǔ)，提高了教育心理學(xué)評價(jià)的自身發(fā)展價(jià)值，以此為后現(xiàn)代高校教育心理學(xué)的發(fā)展提供必要的思想基礎(chǔ)，滿足高校受教育者的自身發(fā)展需求。
二、以心理學(xué)構(gòu)建為契機(jī)，加快教育時(shí)代背景下“中國夢”復(fù)興步伐
1．優(yōu)化目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)心理學(xué)教學(xué)
推動(dòng)“中國夢”發(fā)展腳步教學(xué)結(jié)構(gòu)優(yōu)化是高校教育心理學(xué)發(fā)展的潛在動(dòng)力，為高校受教育者自身心理優(yōu)化發(fā)展提供了有效的外部保證。教學(xué)結(jié)構(gòu)優(yōu)化首先對教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行科學(xué)設(shè)定，設(shè)立三維度教學(xué)目標(biāo)，對知識與技能、過程與方法、情感態(tài)度與價(jià)值觀分別進(jìn)行確定，從而達(dá)到教學(xué)過程的“完整性”及“針對性”;其次在于對教學(xué)內(nèi)容的引導(dǎo)過程有條不紊地科學(xué)整理，從高校受教育者的角度出發(fā)，依據(jù)性格特點(diǎn)進(jìn)行有效分類，從而為受教育者形成正確的人格及意識提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ);最后針對受教育者自身的能力特點(diǎn)，對其思想意識進(jìn)行科學(xué)引導(dǎo)，逐步使受教育者的世界觀、人生觀、價(jià)值觀能夠正確樹立，達(dá)到新時(shí)期高校教育心理學(xué)優(yōu)化發(fā)展的最終目的。這是高校心理學(xué)教學(xué)間接推動(dòng)“中國夢”發(fā)展腳步的重要體現(xiàn)，為高校教育心理學(xué)形成創(chuàng)新發(fā)展格局提供了有力支持，促使高校心理學(xué)教學(xué)從成功走向又一個(gè)成功階段，提升了心理學(xué)教學(xué)對高校受教育者的引導(dǎo)作用。
2．遵循規(guī)律，體現(xiàn)“中國夢”對心理學(xué)構(gòu)建的指導(dǎo)作用
高校教育心理學(xué)的構(gòu)建應(yīng)與時(shí)展規(guī)律相統(tǒng)一，突出時(shí)代教育特色，形成具有“創(chuàng)新性”的教育體系。教育管理機(jī)制的構(gòu)建應(yīng)以監(jiān)督機(jī)制為根本，加強(qiáng)教育管理的針對性，提高教育心理學(xué)發(fā)展的“適應(yīng)性”，以此對高校教育心理學(xué)進(jìn)行行之有效的監(jiān)督及評價(jià)。將教育心理學(xué)學(xué)科設(shè)置為重點(diǎn)，對受教育者自身的性格培養(yǎng)、意識形成、能力發(fā)展、知識掌握、技能強(qiáng)化等分別進(jìn)行合理設(shè)置，突出高校教育心理學(xué)的時(shí)展特點(diǎn)。這是高校教育心理學(xué)走可持續(xù)發(fā)展道路的基礎(chǔ)，帶動(dòng)了教育心理學(xué)逐步形成多層次、多角度的發(fā)展格局，推動(dòng)著高校教育心理學(xué)的學(xué)科構(gòu)建不斷創(chuàng)新。這是后現(xiàn)代時(shí)期對高校教育心理學(xué)構(gòu)建所提出的新要求，充分體現(xiàn)出“中國夢”對高校教育心理學(xué)發(fā)展的指導(dǎo)作用，滿足了時(shí)代社會(huì)對受教育者自身心理發(fā)展的內(nèi)在需求，使得高校教育心理學(xué)的教育意義不斷增強(qiáng)，體現(xiàn)了其教育意義及發(fā)展價(jià)值。
3．以構(gòu)建主義思想展現(xiàn)
心理學(xué)“中國夢”發(fā)展內(nèi)在潛力構(gòu)建主義教學(xué)思想的核心在于運(yùn)用內(nèi)因與外因的相互作用進(jìn)行教學(xué)研究，通過對受教育者自身的心理發(fā)展階段進(jìn)行充分了解，從而將外部環(huán)境因素科學(xué)融入，使得兩者之間形成相互作用，以此對高校受教育者的心理發(fā)展產(chǎn)生正面積極影響。外部環(huán)境因素主要體現(xiàn)在科學(xué)實(shí)踐過程中，內(nèi)部心理因素則是根據(jù)高校受教育者的性格、意識等特點(diǎn)進(jìn)行有效觀察，通過外部環(huán)境因素對受教育者心理產(chǎn)生的刺激，使得受教育者心理活動(dòng)能夠得到外部體現(xiàn)。這是構(gòu)建主義教學(xué)思想對當(dāng)代高校教育心理學(xué)產(chǎn)生的積極作用，對受教育者自身的心理發(fā)展起到了積極的引導(dǎo)作用。
三、突破后現(xiàn)代時(shí)期高校心理學(xué)發(fā)展規(guī)律，體現(xiàn)心理學(xué)構(gòu)建價(jià)值
1．知識與生活相結(jié)合，創(chuàng)造后現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展新方向
高校教育心理學(xué)的知識世界泛指學(xué)科相關(guān)領(lǐng)域中的理論知識，理論知識體系的構(gòu)建是教育心理學(xué)的主體，對高校受教育者的人格構(gòu)成特點(diǎn)、性格培養(yǎng)方向、知識技能獲取及運(yùn)用、情感與價(jià)值觀等進(jìn)行科學(xué)構(gòu)建，以此完善高校教育心理學(xué)知識世界的構(gòu)成。生活世界是指在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的開展中，以生活實(shí)踐為基礎(chǔ)對高校教育心理學(xué)的理論知識進(jìn)行有效檢驗(yàn)，從中對高校受教育者的人格、性格及社會(huì)意識進(jìn)行全方位培養(yǎng)，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)實(shí)踐過程中單純依靠學(xué)科實(shí)踐的現(xiàn)象，使生活實(shí)踐活動(dòng)脫離學(xué)科的束縛，以此對高校受教育者的心理活動(dòng)進(jìn)行正確引導(dǎo)。這是新時(shí)期后現(xiàn)代教育理念所提出的創(chuàng)新教育思想，將知識世界與生活世界進(jìn)行有效融合，提升高校教育心理學(xué)發(fā)展的教育目的，從而達(dá)到教育心理學(xué)對受教育者內(nèi)心正面啟發(fā)的積極作用，將教育與社會(huì)生活緊密結(jié)合，以此滿足后現(xiàn)代時(shí)期高校教育的發(fā)展需求，提高教育心理學(xué)社會(huì)發(fā)展的“適應(yīng)性”。
2．突破傳統(tǒng)模式，體現(xiàn)后現(xiàn)代主義
高校心理學(xué)教學(xué)價(jià)值傳統(tǒng)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)具有一定的“滯后性”，實(shí)踐活動(dòng)的目的及要求并不能順應(yīng)當(dāng)今社會(huì)高校受教育者的心理發(fā)展需要，實(shí)踐活動(dòng)自身存在的價(jià)值也沒有得到充分體現(xiàn)。隨著當(dāng)代教育背景的逐步轉(zhuǎn)變，后現(xiàn)代教育風(fēng)格已經(jīng)被廣大高校受教育者所認(rèn)可，高校教育心理學(xué)的發(fā)展道路應(yīng)以后現(xiàn)代教育風(fēng)格為基礎(chǔ)，對社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)模式不斷創(chuàng)新，以融合社會(huì)為手段及目的，不斷探索嶄新的發(fā)展方向。社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的開展模式應(yīng)以融入社會(huì)為前提，對社會(huì)生活現(xiàn)狀及形式不斷地了解及探究，探索生活實(shí)踐對高校受教育者心理所產(chǎn)生的啟發(fā)，從而發(fā)揮高校教育心理學(xué)對受教育者心理的引導(dǎo)作用。以生活實(shí)踐活動(dòng)模式為基礎(chǔ)，對當(dāng)代高校受教育者的心理發(fā)展方向展開深入研究，突出高校教育心理學(xué)的學(xué)科構(gòu)建與時(shí)展的“同步性”，逐步形成創(chuàng)新發(fā)展思想，促使高校教育心理學(xué)形成以受教育者的知識、技能、智力發(fā)展的一般規(guī)律為基礎(chǔ)，實(shí)踐活動(dòng)為檢驗(yàn)過程的科學(xué)發(fā)展模式，充分展現(xiàn)后現(xiàn)代主義高校心理學(xué)的教學(xué)價(jià)值。
3．以風(fēng)格為目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)教學(xué)評價(jià)
在心理學(xué)構(gòu)建中的位置時(shí)代飛速發(fā)展使高校教育風(fēng)格發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，后現(xiàn)代教育時(shí)期以教學(xué)風(fēng)格貼近社會(huì)發(fā)展為根本，以自由教育風(fēng)格為主體，將受教育者的心理發(fā)展作為重要的教育參考依據(jù)，從而對高校受教育者的心理變化產(chǎn)生積極的引導(dǎo)作用。這是后現(xiàn)代教育發(fā)展時(shí)期高校教育心理學(xué)構(gòu)建過程的重要特點(diǎn)，教學(xué)評價(jià)以受教育者的自主評價(jià)為基礎(chǔ)，不斷加強(qiáng)受教育者之間的參評與互評過程，從而突出“人本理念”在高校教育心理學(xué)構(gòu)建過程中的重要位置，以此更好應(yīng)對時(shí)代教育發(fā)展的挑戰(zhàn)。實(shí)踐活動(dòng)是教學(xué)評價(jià)實(shí)施過程的主體部分，通過實(shí)踐過程對受教育者心理所產(chǎn)生的影響進(jìn)行自我評價(jià)，以此對高校教育心理學(xué)的教育功能不斷完善，促使受教育者的思想意識及知識技能達(dá)到科學(xué)發(fā)展的目的。
4．探索后現(xiàn)代主義風(fēng)格
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[16]本文相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)是基于筆者對中國知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)的考察結(jié)果。
[17]徐艷：《論戴維?洛奇的小說中的崇生主義摘要》，武漢：湖北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。所謂崇生主義是指對人類生存的肯定，對人類生命的維護(hù)和對生存和生命的景仰。
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關(guān)于后現(xiàn)代這個(gè)詞，那些吹毛求疵的學(xué)究們曾竭力排斥，因?yàn)樗麄儗W(xué)術(shù)中任何微小的創(chuàng)新都避之猶恐不及。可時(shí)下這個(gè)術(shù)語卻成了人們的口頭禪。此外，它還進(jìn)入了新批評家的論述中，可是就在十年前，這些批評家還將這一術(shù)語指斥為臭狗屎，說它是消費(fèi)社會(huì)破敗的一個(gè)例證。
傳媒的喋喋不休――后工業(yè)社會(huì)固有的白噪聲――對后現(xiàn)代主義的流行起了推波助瀾的作用，不過，這種流行本身也是一個(gè)自悟的行動(dòng)，它表明，一種文化力圖理解它自身，發(fā)現(xiàn)自己在歷史上的獨(dú)特性。事實(shí)證明，時(shí)尚既是文化需求的表達(dá)方式，也是它朦朧地認(rèn)識自身的方式。時(shí)尚召喚我們辨析現(xiàn)在與以往的異同，從而在一定程度上更好地認(rèn)識我們自身。這樣，對新事物的虛構(gòu)變成了一種推陳出新的傳統(tǒng)，后現(xiàn)代突破的神話引發(fā)了世界范圍內(nèi)的大討論。
后現(xiàn)代主義像現(xiàn)代主義一樣，很可能本身就是一個(gè)十分矛盾的范疇，時(shí)而是能指，時(shí)而又是所指，在指意過程中不斷改變自身。雖然如此，我們試圖闡明它的努力并不完全是徒勞的。倘若這一辨析差異的努力是為了預(yù)示我們的文化選擇，勾勒我們對歷史真實(shí)的理解，描述我們自己現(xiàn)在和未來的形象，那就值得我們給與清醒的關(guān)注。在今天這樣一個(gè)多元的、必須對話的宇宙中，舍此而外也許別無他途。
我知道，所有這些評述都無法使那些想要獲得后現(xiàn)代主義確切“定義”的人滿足。但是人的任何行動(dòng)都不可能達(dá)到盡善盡美;而所有歷史事件都無法獲得公理性的定義。后現(xiàn)代主義像其他任何運(yùn)動(dòng)――例如至今依然眾說紛紜的浪漫主義――一樣是人類文化行為中的綜合體。而人類的文化行為也很難與他們的其他行為區(qū)分開來。因此，后現(xiàn)代主義的任何特征都可以在其他時(shí)代和其他運(yùn)動(dòng)中找到先兆。我以為，對任何運(yùn)動(dòng)中的任何特征都可以作如是觀。
我的看法是，至少有三個(gè)理由可以解釋這種歷史理解的特殊性。第一，歷史上絕對新的、斷裂性事件是極其罕見的，例如在哥倫布“發(fā)現(xiàn)”美洲之前，北歐人就發(fā)現(xiàn)了它，而埃及人則可能比他們雙方發(fā)現(xiàn)得還要早，所以，任何“新”都有各自的來歷。當(dāng)我們接近它時(shí)，它就可能退卻。第二，歷史的敘述要求某種抽象，因此，只有以模糊事物的本質(zhì)界限為代價(jià)才能獲得連續(xù)性。例如，我們可以在這一前提下斷言，崇高從朗吉努斯經(jīng)過博克、華茲華斯、愛默生一直“延伸”到利奧塔。第三，任何關(guān)于“先行者”的聲明――X并不新，你可以在Y中找到它――都掩蓋著一種三重的解釋：關(guān)于X、關(guān)于Y和關(guān)于“新”的特殊概念。而且這種復(fù)合的解釋往往傾向于現(xiàn)在。例如，我們所以現(xiàn)在，而不是30年前，才感覺到后現(xiàn)代的特征存在于《商第傳》中，恰恰是因?yàn)槲覀兊难劬ΜF(xiàn)在才學(xué)會(huì)辨認(rèn)后現(xiàn)代的特征，正因?yàn)槿绱耍覀円膊拍馨选渡痰趥鳌范皇恰稖?瓊斯》，看作后現(xiàn)代作品。
亞里士多德式的定義――人是一種能思維的二足動(dòng)物之類――很難移用到我們的文化史中來，那么，怎樣在沒有定義的情況下來討論文化問題呢？從傳統(tǒng)與實(shí)用的角度看， 我以為要靠慣例。這本文集傾向于這一方式，即讓后現(xiàn)代主義的關(guān)鍵術(shù)語、觀念和語境發(fā)揮更大作用，從而澄清它自身的含義。通過“后結(jié)構(gòu)主義論爭”我們大家已經(jīng)非常熟悉這種作用。雖然后現(xiàn)代主義與后結(jié)構(gòu)主義在許多方面有共同點(diǎn)，但二者卻是無法合并的。后現(xiàn)代主義似乎更廣闊，其規(guī)模是國際性的，藝術(shù)、政治、技術(shù)，舉凡文化的所有層面都在它的領(lǐng)域內(nèi)，從日本建筑到哥倫比亞的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的種種思潮都可以是它的部分。后現(xiàn)代主義寬泛、松散、奇形怪狀、光怪陸離的特點(diǎn)常令批評家們沮喪不已。
現(xiàn)在看來，后現(xiàn)代主義現(xiàn)象比我原先預(yù)料的更為繁紛，它的結(jié)構(gòu)也更加復(fù)雜。盡管對技術(shù)的夢想和對烏托邦的憧憬依舊是它的核心，然而同我原先的設(shè)想相比，它的技術(shù)樂觀主義和烏托邦主義要少一些。我現(xiàn)在的看法是，它要求更多政治上特別是地緣政治上的關(guān)注，當(dāng)然這種關(guān)注不應(yīng)縮減為或左派的空話、假話。也可以說，它要求一種富有韌性和彈性的實(shí)用主義，既內(nèi)在于人的欲望中，又不失信仰的機(jī)靈性。
從另一方面看，后現(xiàn)代主義本身也有了改變，我覺得它轉(zhuǎn)向了一條錯(cuò)誤的道路，陷入了意識形態(tài)的無謂爭斗和非神秘化的無聊瑣屑，陷入了它自身的低劣與做作。它已經(jīng)變成一種折衷主義的戲弄，一種引起借來的歡樂和微小懷疑的精致的欲。不過在更深的轉(zhuǎn)變層次上，它仍然獲得了某些更大的、一些人稱作后人文主義的東西。
《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，（美）伊哈布?哈桑著，劉象愚譯，世紀(jì)文景2015年8月。本文摘自該書引言，略有刪改，標(biāo)題為編者所加
【 論文 摘要】：后 現(xiàn)代 主義文化思潮以其對傳統(tǒng)的反叛而對西方 哲學(xué) 、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、 歷史 學(xué)等諸多領(lǐng)域形成強(qiáng)大沖擊，甚至在許多非西方國家和地區(qū)也引起了強(qiáng)烈的文化震蕩。多以否定性的形式展示當(dāng)代資本主義的社會(huì)矛盾和文化矛盾的后現(xiàn)代主義文化思潮正在影響著
其次，后 現(xiàn)代 主義的"復(fù)制性"導(dǎo)致"快餐文化"的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能。電影、電視、廣播等 電子 傳媒的出現(xiàn)，意味著不僅是對物質(zhì)的復(fù)制也是對精神的復(fù)制，的確，后現(xiàn)代文化從某種意義上說，就是一種復(fù)制的文化，它不僅是可以復(fù)制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風(fēng)格、模式，甚至語音也是復(fù)制出來的。人們當(dāng)然會(huì)擔(dān)心：在一個(gè)喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會(huì)中，我們的生存、 發(fā)展 ，靠什么來得到保障？而一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)，如果沒有幾件力作、精品的文化產(chǎn)品推出，那么，它的文化建設(shè)無疑是很不成功的。
再者，后現(xiàn)代主義也追求"獨(dú)創(chuàng)性"，但這類"獨(dú)創(chuàng)"并非真正的創(chuàng)新，而是以時(shí)尚的胡鬧來博取轟動(dòng)的新聞效應(yīng)。這在受后現(xiàn)代主義影響的后現(xiàn)代 藝術(shù) 中表現(xiàn)得最為鮮明。
先進(jìn)文化的先進(jìn)性體現(xiàn)在它的正確性和真理性。也就是要求我們用真理去戰(zhàn)勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰(zhàn)勝真理。而后現(xiàn)代主義對真理、進(jìn)步等價(jià)值的否定，將導(dǎo)致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進(jìn)步與落后之別，便不需要價(jià)值判斷，而只有一種存在意義了）。在
[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義；身份；認(rèn)同；思索
課題項(xiàng)目：本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)中國民航大學(xué)專項(xiàng)“后現(xiàn)代視閾中流散身份的惑與解――菲利普?羅斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果論文（項(xiàng)目編號：ZXH2012F009）。
后現(xiàn)代主義思潮原僅指一種以背離和批判現(xiàn)代和古典設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來迅速蔓延到文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)和政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，以電影為主的大眾媒體領(lǐng)域也不例外，后現(xiàn)代主義思潮對電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，甚至催生了后現(xiàn)代電影批評的產(chǎn)生。
將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復(fù)雜化是后現(xiàn)代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現(xiàn)出的結(jié)果往往是復(fù)雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個(gè)多面體。目前，后現(xiàn)代主義已近成為一個(gè)涵蓋范圍廣泛且內(nèi)容豐富的觀念，但是無論屬于在各個(gè)領(lǐng)域有著不同變身的后現(xiàn)代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統(tǒng)的形而上學(xué)、人類中心主義、二元論、理性主義、父權(quán)制、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、本質(zhì)主義等理論傾向進(jìn)行反對、顛覆和超越。當(dāng)后現(xiàn)代與這些的理論進(jìn)行相互交疊和改造時(shí)，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現(xiàn)代主義的重要陣地。
斯圖亞特?霍爾認(rèn)為“identity”集“身份”和“認(rèn)同”為一身。首先點(diǎn)明了身份和認(rèn)同之間的關(guān)系，但“身份”要想最終得到“認(rèn)同”是個(gè)艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進(jìn)行自我構(gòu)建和表達(dá)；其次，身份的表達(dá)和認(rèn)同需要一個(gè)與社會(huì)各種話語相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達(dá)和認(rèn)同是一系列成功聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物，[1]任何一個(gè)環(huán)節(jié)的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當(dāng)了主要載體的作用，從來都是向公眾展現(xiàn)身份變遷的重要場所。它不但塑造社會(huì)公眾的身份、思想和情感，而且不可否認(rèn)的是左右公眾行為的有效工具。[2]
在以反對、顛覆和超越傳統(tǒng)為特征的后現(xiàn)代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)和變化使得它所承載的各種身份的表達(dá)和認(rèn)同更為復(fù)雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會(huì)學(xué)家將身份劃分為自我身份和社會(huì)身份。相應(yīng)的，自我身份認(rèn)同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進(jìn)行自我構(gòu)建和表達(dá)，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會(huì)身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會(huì)各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后兩種身份認(rèn)同通過各種媒介載體得以普及確立。
一、后現(xiàn)代主義背景下電影自身身份之思
電影出現(xiàn)的時(shí)間可以追溯到19世紀(jì)晚期，比如愛迪生成功地使用強(qiáng)燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現(xiàn)代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但國內(nèi)外很多古老的娛樂活動(dòng)都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經(jīng)有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發(fā)現(xiàn)，電影成為由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映技術(shù)結(jié)合在一起的現(xiàn)代藝術(shù)之一，是集藝術(shù)形式，如表演、文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結(jié)合體，表現(xiàn)能力強(qiáng)，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實(shí)地感受生活的愿望。
后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)的時(shí)間則比電影的出現(xiàn)晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現(xiàn)代主義特征是在20世紀(jì)五六十年代才出現(xiàn)的。目前很多后現(xiàn)代電影都出現(xiàn)在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰(zhàn)前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風(fēng)格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現(xiàn)代高科技特別是電腦技術(shù)和聲光影技術(shù)參與電影制作，效果夸張奇特、前衛(wèi)的電影才是具有后現(xiàn)代主義特色的電影，其實(shí)不然。如果仔細(xì)分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產(chǎn)生之始在自身身份上的后現(xiàn)代主義特征。
電影集各種藝術(shù)形式為一體的特征決定了其在表現(xiàn)形式上將大于各個(gè)藝術(shù)形式，而又離不開各種藝術(shù)形式的本質(zhì)，沒有哪一種藝術(shù)形式是絕對的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義思維也是如此，從法國哲學(xué)家德里達(dá)的解構(gòu)邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦?利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現(xiàn)代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎(chǔ)、中心和視角，其具體理論內(nèi)容表現(xiàn)為對惟一中心、據(jù)對基礎(chǔ)、純粹理論、等級結(jié)構(gòu)、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術(shù)形式構(gòu)成的自身身份中也蘊(yùn)涵了后現(xiàn)代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術(shù)形式的統(tǒng)一體，并非某一項(xiàng)藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)，各種形式缺一不可。
而電影的后現(xiàn)代主義特征隨著后現(xiàn)代主義的普及而表現(xiàn)得更加明顯。傳統(tǒng)電影一般所遵循傳統(tǒng)的電影章法的基礎(chǔ)是戲劇沖突為基礎(chǔ)，人物形象清晰。隨著以反傳統(tǒng)和非理性為主要特征的現(xiàn)代主義思潮在各個(gè)領(lǐng)域的席卷而來，電影在表現(xiàn)手法上更加多樣化，這種多層次的解構(gòu)方法提供了更加證實(shí)的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現(xiàn)代主義電影變成了時(shí)代的主流。
二、后現(xiàn)代主義背景下電影他者身份之思
“other”（他者）是后現(xiàn)論中的重要概念。這一概念基礎(chǔ)是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達(dá)和認(rèn)同中，就是主體與他者之間的差異化體現(xiàn)。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會(huì)身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會(huì)各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。
毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學(xué)派都對于電影的他者身份其進(jìn)行了反思。對后現(xiàn)代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個(gè)視角的對比。
首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術(shù)手法的結(jié)合體，側(cè)重整體的效果，也發(fā)揚(yáng)了個(gè)體藝術(shù)優(yōu)勢。在電影中，當(dāng)需要發(fā)揮這些藝術(shù)說法的整體效果時(shí)，導(dǎo)演則會(huì)萬箭齊發(fā)，場面宏大，而當(dāng)需要發(fā)揮個(gè)體藝術(shù)效果時(shí)，則會(huì)突出個(gè)體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個(gè)場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現(xiàn)論中的差異性的理論緊密相關(guān)。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為差異性、語言游戲等是世界的常態(tài)。而電影肯定了其他藝術(shù)手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術(shù)手段進(jìn)行了游戲和自由利用，最終將各個(gè)差異性的他者的價(jià)值進(jìn)行了最大化，這也是后現(xiàn)代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進(jìn)入一種不同于自身狀態(tài)的差異性中。
其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現(xiàn)代主義學(xué)者讓?鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)就是第三種仿真時(shí)期，這時(shí)，仿真和真實(shí)之間模仿關(guān)系模糊，仿真結(jié)構(gòu)就是真實(shí)。現(xiàn)實(shí)與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個(gè)事件都是現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個(gè)社會(huì)。“在該秩序里，我們擁有的只有被構(gòu)造出來的仿真品：我們的城市建設(shè)依靠一系列的規(guī)劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關(guān)系也要根據(jù)大眾傳媒所提供的模型。”[3]他進(jìn)而認(rèn)為大眾傳媒是最大的仿真機(jī)器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個(gè)社會(huì)受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實(shí)世界的聯(lián)系，因?yàn)檫@樣虛假的真實(shí)更加真實(shí)，比美者更美，比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)。鮑德里亞認(rèn)為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。
后現(xiàn)代背景下，電影成為觀眾眼中的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，混淆了電影與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間區(qū)別的“他者”地位，進(jìn)而我們將電影中的片段視為真實(shí)事件，游離于真假虛幻之間。但后現(xiàn)代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因?yàn)槿绻龅絼?lì)志的影片，可以激發(fā)觀眾的道德觀念，促進(jìn)社會(huì)的良好風(fēng)氣，而如果影片質(zhì)量堪憂，則會(huì)讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會(huì)現(xiàn)象。
三、后現(xiàn)代主義背景下電影載體身份之思
后現(xiàn)代電影通過反經(jīng)典、反權(quán)威、反真理、反傳統(tǒng)等這些重要特征將其功能發(fā)揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現(xiàn)代主義背景下電影的具體特點(diǎn)如下。
首先，后現(xiàn)代電影的內(nèi)容常常向人們展示傳統(tǒng)文化所制止的各種生活形態(tài)，而且對傳統(tǒng)經(jīng)典、常規(guī)不斷地充滿嘲諷、質(zhì)疑乃至。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經(jīng)，此時(shí)勸人向善的宗教成了兇手的工具。《阿甘正傳》展示了隨著科技的高速發(fā)展，現(xiàn)實(shí)帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現(xiàn)代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因?yàn)榇罅可淦鞯某霈F(xiàn)，造成了后現(xiàn)代社會(huì)人們的生存恐慌。這些情節(jié)都在顛覆我們現(xiàn)在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。
其次，后現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現(xiàn)代特征為表述方式的影片不斷地被反復(fù)使用。而過去和未來、記憶和幻想、現(xiàn)實(shí)和神話的順序也并無章法可循，根據(jù)劇情的需要隨意剪貼拼接。在時(shí)間敘事處理中，有的采取有重復(fù)循環(huán)式，故事行走在一個(gè)周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時(shí)間限制，讓幾個(gè)相互之間關(guān)聯(lián)或者不相聯(lián)的故事交叉在一起并且同時(shí)發(fā)生，各種時(shí)間相互雜糅和交錯(cuò)銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結(jié)尾講起，再到故事的開始結(jié)束，比如《記憶碎片》和《時(shí)間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復(fù)式，指某種場景或者空間多次出現(xiàn)，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現(xiàn)出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關(guān)的場景，或者將夢境作為直接的表現(xiàn)方式。
四、結(jié)語
電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)手段。隨著電影的發(fā)展，它從傳統(tǒng)的民間的娛樂形式發(fā)展成為傳統(tǒng)電影、現(xiàn)代電影一直到后現(xiàn)代電影，電影研究理論也在不斷地發(fā)展變化。可以預(yù)見的是，電影的發(fā)展必將隨著后現(xiàn)論的發(fā)展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現(xiàn)代的技術(shù)，未來的后現(xiàn)代電影必將能奉獻(xiàn)出更多的精品。
[參考文獻(xiàn)]
[1] Stuart Hall，Paul du Gey.Questions of Cultural Identity[M].London：Sage Publications Ltd，1996.
[2] 龐慧敏.媒體話語對公眾身份認(rèn)同的構(gòu)建[J].試聽專論，2010（03）.
“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國后結(jié)構(gòu)主義和美國新實(shí)用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會(huì)的社會(huì)科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價(jià)比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒。現(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋铡？虏嘉靼＃噲D精心打造一個(gè)更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。
1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計(jì)的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗(yàn)、所認(rèn)識，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會(huì)各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。
當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計(jì)中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中。1972年文丘里設(shè)計(jì)的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個(gè)模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計(jì)的自由廣場，則以一種平面的設(shè)計(jì)語匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個(gè)商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計(jì)的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗(yàn)，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計(jì)的代名詞。
就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時(shí)，他們的同行景觀建筑師對后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運(yùn)用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計(jì)；從地景設(shè)計(jì)師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。
二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。
美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域引起了對后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個(gè)叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個(gè)歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個(gè)臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個(gè)小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個(gè)矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個(gè)不受氣候影響的面包圈。
小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計(jì)中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場所感。這個(gè)設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個(gè)空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺對比。這個(gè)迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個(gè)花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設(shè)計(jì)的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個(gè)迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計(jì)的導(dǎo)向。
1983 年美國著名的景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計(jì)的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實(shí)主義的手法賦予場所強(qiáng)烈的對景觀體驗(yàn)主體—人的消解的解構(gòu)特點(diǎn)這個(gè)占地1英畝的廣場空間實(shí)際上是一個(gè)雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因?yàn)槭莻€(gè)屋頂廣場，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計(jì)只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設(shè)計(jì)思想是設(shè)計(jì)一個(gè)具有公共功能的廣場，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時(shí)減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對場所的視覺干擾。在設(shè)計(jì)中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長的洛基山視軸的關(guān)系。
首先，廣場兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個(gè)空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個(gè)超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動(dòng)態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計(jì)者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對修剪過的樹林隱喻意義。這個(gè)設(shè)計(jì)的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯(cuò)視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。
設(shè)計(jì)者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，將人這個(gè)場所體驗(yàn)主體消解為迷幻場景的一分子，有時(shí)甚至完全失落在這個(gè)夢幻般的場景里。最后，設(shè)計(jì)者在廣場中間的契入一個(gè)狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個(gè)狹長的切口里，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個(gè)意想不到的，既充滿幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。
1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計(jì)的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個(gè)巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因?yàn)樗乃闹墉h(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會(huì)議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運(yùn)動(dòng)場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設(shè)計(jì)了一條主路，用地中部一個(gè)新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個(gè)方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。
噴泉通過噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時(shí)間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個(gè)構(gòu)圖簡單的景觀設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農(nóng)場豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計(jì)人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺革命的特點(diǎn)。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過多次設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50 年代一個(gè)1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計(jì)劃的開端，社會(huì)進(jìn)步的見證。
設(shè)計(jì)者在總平面設(shè)計(jì)中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨(dú)立的小型敘事 空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計(jì)者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個(gè)三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。
沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個(gè)連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個(gè)下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個(gè)規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個(gè)大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個(gè)廣場的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在創(chuàng)造這個(gè)多意性公共空間的熱情，以及對這個(gè)匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。
三、結(jié)語
上述各歷史時(shí)期美國景觀建筑師在景觀設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國新景觀設(shè)計(jì)潮流的幾朵浪花，不過透過它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計(jì)，一直以來都是以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語匯中，景觀設(shè)計(jì)師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動(dòng)的關(guān)系，有時(shí)候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。
注釋
[1]見吳煥加：《20世紀(jì)西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價(jià)。引自孫成仁《廣場設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代語匯》，《規(guī)劃師》，1998年1期p81.
[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學(xué)景觀設(shè)計(jì)研究生院教師。
[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.
[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現(xiàn)實(shí)主義畫派的先驅(qū)者，早期作品受尼、采叔本華哲學(xué)思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達(dá)》。
參考文獻(xiàn)
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[6]孫成仁。后現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)傾向研究（博士論文）[C]1999
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[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。
[9]Contemporary Landscape in the World.
對于后現(xiàn)代主義，很多學(xué)者一直在努力希望能夠給予其一個(gè)準(zhǔn)確的定義，但是到目前為止仍然沒有一種定義能夠完全詮釋后現(xiàn)代主義的特征。因此，人們意識到“后現(xiàn)代主義”代表的是一種富于變化且具有多樣性的文化范式變革，極其反對那種條條框框的界定，所以無法用簡單的語言對其進(jìn)行全面的概括[1]。從總體上來看，后現(xiàn)代主義思想在反對西方哲學(xué)中普遍存在的二元論，一方面，后現(xiàn)代主義思想對傳統(tǒng)的本體論觀點(diǎn)和思辨方法持嚴(yán)重的批判態(tài)度，具有反本質(zhì)主義和反基本主義的特點(diǎn)；另一方面，后現(xiàn)代主義反對統(tǒng)一性和整理性，因此其表現(xiàn)出明顯的內(nèi)在性及不確定性；還有就是后現(xiàn)代主義思想對科學(xué)理性存在嚴(yán)重的質(zhì)疑。總的來說，后現(xiàn)代主義思想最大的特點(diǎn)就是現(xiàn)代思想的一種顛搜與批判。
2后現(xiàn)代主義教育理論的基本觀點(diǎn)
2.1后現(xiàn)代主義教育理論的教育目的觀
后現(xiàn)代主義者是在反思理性主義文化基礎(chǔ)上進(jìn)一步反對確立任何理性原則，其在學(xué)校教育目的方面主張采取比較寬泛的態(tài)度，建議采取多種不同的教育目的。具有來說有以下幾種：教育的功能是培養(yǎng)一批具有獨(dú)立批判能力的人，而這類人應(yīng)該能夠清楚認(rèn)識到文本的集權(quán)性與獨(dú)霸性，并通過對多元文化的認(rèn)識來跨越文化的邊際；教育的目的在于通過一種社會(huì)文化背景來構(gòu)建和睦相處的文化和社會(huì)環(huán)境，構(gòu)建一種與自然和諧相處的教育環(huán)境，培養(yǎng)學(xué)生的道德意識、生態(tài)意識，并將平和、安定、和睦相處理念應(yīng)用于整個(gè)生活中；教育的目的是為了學(xué)生對社會(huì)的了解與認(rèn)知，進(jìn)而建立起社會(huì)責(zé)任感。
2.2后現(xiàn)代主義教育理論的課程觀
在后現(xiàn)代課程觀中認(rèn)為，學(xué)校課程設(shè)置應(yīng)該具備變革性、復(fù)雜性及動(dòng)態(tài)開放等特征。課程的變革性主要表現(xiàn)課程對象的內(nèi)在性、個(gè)性化發(fā)展以及模糊教育中的平衡與失衡之間的方向；而課程的開放性則將課程視為一種開放性系統(tǒng)，因此可能導(dǎo)致課程出現(xiàn)變化、流動(dòng)或者錯(cuò)誤現(xiàn)象，這也是系統(tǒng)改革的一個(gè)契機(jī)；課程的復(fù)雜性主要指課程內(nèi)容不再是一層不變的，課程目標(biāo)也不是預(yù)先設(shè)置好的，所有課程參與者都是課程的開發(fā)者與創(chuàng)造者，其將成為師生共同探索新知的一個(gè)過程[2]。現(xiàn)代教育課程改革中首先需承認(rèn)課程實(shí)施的復(fù)雜性，并將其從封閉、靜態(tài)的課程模式中解放出來，恢復(fù)課程的動(dòng)態(tài)開放特性，而互動(dòng)、開放及共同對話的課程模式也是構(gòu)建后現(xiàn)代課程的關(guān)鍵所在。
2.3后現(xiàn)代主義教育理論的教學(xué)評價(jià)觀
在現(xiàn)代主義教育理論中，教學(xué)評價(jià)呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、定量化、客觀性、信度與效度等特征從而導(dǎo)致其形成一種固定的教學(xué)評價(jià)的指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)，這種基于理性的教學(xué)評價(jià)形式雖然滿足了我國應(yīng)試教育選拔人才的需要，但更多的是喪失了教育評價(jià)應(yīng)有的教育價(jià)值功能。在后現(xiàn)代主義教學(xué)評價(jià)觀中，其認(rèn)為每一個(gè)學(xué)習(xí)對象都是一個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)體，因此需要給每一個(gè)學(xué)生的不同見解預(yù)留一定的發(fā)揮空間。因此，在后現(xiàn)代主義教學(xué)評價(jià)中，其主張教學(xué)評價(jià)應(yīng)該注重教育對象的多樣性與豐富性，從而充分體現(xiàn)個(gè)體差異的平等性；另外，在后現(xiàn)代教育評價(jià)中，主張?jiān)u價(jià)目的需要具備一定的區(qū)分性和控制性。
3后現(xiàn)代主義教育理論對我國高校教育的借鑒與啟示
3.1改革高校教育教學(xué)目標(biāo)
在后現(xiàn)代主義教育理念中，反對現(xiàn)代教育觀所培養(yǎng)出來的理性、總體性及大寫的人，而其則主張培養(yǎng)小寫人、生態(tài)人。在我國高等醫(yī)學(xué)院校教育改革中，充分借鑒后現(xiàn)代主義教育目的論的偶然性、差異性、生成性，將傳統(tǒng)過高的學(xué)目標(biāo)轉(zhuǎn)化過來。在高等醫(yī)學(xué)院校教育中，其教育目標(biāo)應(yīng)該以滿足大學(xué)生個(gè)性發(fā)展的客觀事實(shí)，支持、引導(dǎo)和指導(dǎo)大學(xué)生個(gè)體成為一名符合自身特質(zhì)的特殊性的、片面發(fā)展的高級人才[3]。對于高等醫(yī)學(xué)院校后現(xiàn)代教育觀的教學(xué)目標(biāo)，其目標(biāo)定位應(yīng)該具備三層：在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)理念指引下，堅(jiān)持開展以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的醫(yī)學(xué)研究之路；學(xué)生應(yīng)該養(yǎng)成良好的基本職業(yè)道德素養(yǎng)；學(xué)生應(yīng)該樹立遠(yuǎn)大的發(fā)展理想，努力為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)事業(yè)而奮斗一生。
3.2優(yōu)化高校課程內(nèi)容
在后現(xiàn)代主義課程論中，其認(rèn)為現(xiàn)代主義課程內(nèi)容隱性表現(xiàn)出一種“是什么”，而其則這種“是什么”視為一種及物動(dòng)詞，即：可能“是什么”。因此，在后現(xiàn)代主義課程論影響下要求課程學(xué)習(xí)者必須對所研究的材料掌握足夠的信息，不僅能夠完整的分析、解釋、表達(dá)、解決素所研究的材料，同時(shí)還需以離奇的方式及豐富的想象力與所研究的材料進(jìn)行交流。從上述理論中我們獲得啟示，在我國高等醫(yī)學(xué)院校在課程內(nèi)容設(shè)置方面應(yīng)該注重疑問性、多樣性以及啟發(fā)性，同時(shí)還應(yīng)該形成一種促進(jìn)探索的課堂教學(xué)氛圍；由于課程屬于是一種轉(zhuǎn)變性過程，因此在整個(gè)過程中需要對話，更需要教師通過隱喻的方式來激發(fā)這種對話。隱喻方式相對于邏輯方式來說更為有效，其具有生產(chǎn)線，其可以幫助我們看到我們之前所沒發(fā)現(xiàn)的東西。隱喻具有啟發(fā)性、開放性且可引起對話；邏輯則是具有一定的界定性，其通過排除、結(jié)束等方式來讓我們更加清晰的看見我們所發(fā)現(xiàn)的。在高等醫(yī)學(xué)院校教育改革中，我們既需要?jiǎng)?chuàng)造性想象也需要一定的邏輯界定，因此，建議教師在進(jìn)行描述性內(nèi)容教學(xué)時(shí)，可以通過一個(gè)好的案例來誘導(dǎo)、鞭策、鼓勵(lì)學(xué)生去深入研究，實(shí)現(xiàn)有效的文本對話。一般好的教學(xué)案例應(yīng)該具有足夠的不確定性，這樣才能夠引誘教學(xué)參與者進(jìn)入到對話中。
3.3改革課程教學(xué)評價(jià)體系
正如前面所述，傳統(tǒng)的教學(xué)評價(jià)體系（即：單一的考試方式）在進(jìn)行課程評價(jià)存在很多的弊端，其不能真實(shí)的反映出高校醫(yī)學(xué)教育課程的教學(xué)情況。在后現(xiàn)代主義教學(xué)理念的指引下，我們可以嘗試建立一個(gè)內(nèi)在化、多元化且?guī)в胁淮_定因素的差異性課程評價(jià)體系。當(dāng)前，我國大部分醫(yī)學(xué)高等院校已經(jīng)從自身實(shí)際出發(fā)，積極推進(jìn)醫(yī)學(xué)理論課的考試改革進(jìn)程，并取得了一定的成效。其主要的改革趨向是：參加社會(huì)實(shí)踐，積極探索以小論文、實(shí)行開卷考試及試行診斷性的多次考試等多種形式，采取期末考試與平時(shí)考試相結(jié)合、筆試與臨床操作相結(jié)合、開卷與閉卷相結(jié)合、主觀卷與客觀卷相結(jié)合等多種課程評價(jià)體系，以此來消除傳統(tǒng)課程考核體系中存在的弊端[4]。
4結(jié)語
[論文摘要]在藝術(shù)史上，自主性藝術(shù)與非自主性藝術(shù)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。隨著這種藝術(shù)審美觀念的變遷，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)為不同的審美特征。
驚顫使后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)不同的審美特征。驚顫在后現(xiàn)代藝術(shù)尤其是大眾藝術(shù)中既不象傳統(tǒng)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的同一，也不象現(xiàn)代藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的疏離，而更加注重追求藝術(shù)世界與人們經(jīng)驗(yàn)的分裂。
本雅明把靈韻藝術(shù)和美的藝術(shù)稱為自主性的藝術(shù)，而把20世紀(jì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代所產(chǎn)生的藝術(shù)稱為非自主性藝術(shù)。美的藝術(shù)是指傳統(tǒng)藝術(shù)自身具有審美性，這種審美性是由自身直接呈現(xiàn)的。藝術(shù)自主是指藝術(shù)只為自身而存在，只展示藝術(shù)自身的美。后審美藝術(shù)觀是指藝術(shù)自身不具有審美性，它的審美性是由審美活動(dòng)賦予的，建筑的審美性是在使用和感知中獲取的，電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復(fù)制藝術(shù)的典范進(jìn)行分析，從機(jī)械復(fù)制、價(jià)值和功能等非自主性方面對其進(jìn)行闡釋，充分地肯定了電影的進(jìn)步意義，認(rèn)為電影具有革命性，能夠發(fā)揮出巨大的潛在革命能量。
最早對藝術(shù)自主性進(jìn)行思考的是康德。他分別為真、善、美立法，將藝術(shù)歸于美的領(lǐng)域，認(rèn)為藝術(shù)是一種自主自律的審美活動(dòng)。席勒在康德理論的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)自主性理論從康德的美學(xué)領(lǐng)域推廣到人類學(xué)領(lǐng)域。席勒認(rèn)為游戲沖動(dòng)是人的自由自覺的審美活動(dòng)，客體對象就是在這樣的審美活動(dòng)中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出，使藝術(shù)、審美成為一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)在的自足世界。20世紀(jì)初西方藝術(shù)研究逐漸由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究，把藝術(shù)作品作為藝術(shù)研究的對象，藝術(shù)自主性研究突現(xiàn)，產(chǎn)生了諸如形式主義、新批評等藝術(shù)理論流派。面對著現(xiàn)代社會(huì)的諸種危機(jī)，部分現(xiàn)代的理論家也將自主性藝術(shù)看作是解決危機(jī)的途徑和方法，法蘭克福學(xué)派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術(shù)形式構(gòu)建出審美烏托邦來對抗異化的社會(huì)。現(xiàn)論家韋伯從社會(huì)合理性存在角度將社會(huì)分為科學(xué)認(rèn)知領(lǐng)域、道德實(shí)踐領(lǐng)域和藝術(shù)審美領(lǐng)域這三大領(lǐng)域，認(rèn)為藝術(shù)作為一個(gè)自主自律的領(lǐng)域是文化合理化或文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物。藝術(shù)自主性是一定的歷史時(shí)期理論家對所處社會(huì)和人類歷史深刻反思的產(chǎn)物。
歐洲先鋒主義首當(dāng)其沖對現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律和資本主義藝術(shù)體制給予打擊和顛覆。本雅明從機(jī)械復(fù)制的角度對藝術(shù)自主性給予質(zhì)疑，認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”是具有自主性的藝術(shù)神學(xué)的表達(dá)，它拒絕藝術(shù)所有的社會(huì)功能，喪失了藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史和社會(huì)任務(wù)。“因?yàn)椋?dāng)時(shí)隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段攝影術(shù)到來(即社會(huì)主義與之同時(shí)出現(xiàn))，藝術(shù)覺察到了威脅的來臨，數(shù)百年后，這一危機(jī)業(yè)已無可置疑，它是以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’學(xué)說作出回應(yīng)的，這其實(shí)是一種藝術(shù)神學(xué)。由此產(chǎn)生了一種以‘純粹’藝術(shù)的理念形式表現(xiàn)出來的否定式的神學(xué)，這種藝術(shù)不僅排斥任何一種社會(huì)功能，而且也拒絕從表現(xiàn)方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點(diǎn)。)”〔1〕p.256機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)喪失了自主性，使藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)發(fā)生了根本性的改變，也使藝術(shù)的價(jià)值和地位發(fā)生了根本變化。藝術(shù)作品的大批量復(fù)制，藝術(shù)不再是少數(shù)特權(quán)階層和精英階層的獨(dú)有之物，而是成為大眾革命或消遣之物，使藝術(shù)從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領(lǐng)域，從自主性走向了非自主性。“由于藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去了它的膜拜基礎(chǔ)，因而它的自主性外觀也就一去不復(fù)返了。”〔2〕p.109機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)滲透到大眾的日常生活，大眾成為藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)的主體。藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的提高，虛擬場景的逼真再現(xiàn)，使藝術(shù)成為一種新的感知、認(rèn)知和實(shí)踐方式，展示一種虛擬世界的逼真體驗(yàn)方式。到了后工業(yè)社會(huì)，機(jī)械復(fù)制所塑造的虛擬的審美假象，成為現(xiàn)實(shí)生活的仿像，使大眾沉浸在其所創(chuàng)造的夢幻的審美世界中，引導(dǎo)著大眾現(xiàn)實(shí)生活的審美和消費(fèi)傾向。
傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)從亞里士多德起突出強(qiáng)調(diào)的是審美的社會(huì)認(rèn)識功能；現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主體精神層面的理性認(rèn)知；而后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域和范疇發(fā)生了轉(zhuǎn)移，它轉(zhuǎn)移到了感性、感官領(lǐng)域，這也是藝術(shù)自主性消亡的表現(xiàn)形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生，他從人的本能欲求角度出發(fā)，恢復(fù)被理性控制、壓抑的感性權(quán)利和審美欲求，以求擺脫異化，獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力，它是各種感官和體驗(yàn)的綜合體，以此擺脫虛無主義，獲得價(jià)值的體現(xiàn)。本雅明指出電影創(chuàng)造新的藝術(shù)美學(xué)，使藝術(shù)審美滲入到新的領(lǐng)域——感官，即電影美學(xué)是感官的美學(xué)。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)政治化理想。后現(xiàn)代美學(xué)從以往形而上學(xué)領(lǐng)域思辨哲學(xué)中走出來，進(jìn)入到了形而下的身體領(lǐng)域，林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術(shù)不再是美的呈現(xiàn)之物，而是感官的體驗(yàn)之物。
傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論是以理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，以藝術(shù)為工具來實(shí)現(xiàn)對社會(huì)、人生本質(zhì)的認(rèn)識，所以這時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)為材料，運(yùn)用典型化的手法進(jìn)行重新加工、組合，形成具有靈韻的藝術(shù)符號。別林斯基指出傳統(tǒng)藝術(shù)品是以“個(gè)性的普遍性”呈現(xiàn)的，它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受。“每一部長篇小說的帶有個(gè)性的普遍性都將隱隱約約呈現(xiàn)在你的眼前，就像朦朧的幻象一樣，像驀地在高處傳出的和音一樣，像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個(gè)性的普遍性”是指藝術(shù)典型性，藝術(shù)符號的能指和所指關(guān)系是穩(wěn)定的、同一的，是直接指向日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的，也就是說，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是完全統(tǒng)一的。這時(shí)藝術(shù)符號并不是完全對現(xiàn)實(shí)世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現(xiàn)實(shí)性的存在，因?yàn)樗囆g(shù)作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現(xiàn)實(shí)的模仿而呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性加工。別林斯基認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是以和諧統(tǒng)一的完美外形來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的普遍性，“都包含在它從存在的可能性顯現(xiàn)為存在的現(xiàn)實(shí)性這一有機(jī)的過程中。思想像一顆看不見的種子，落在藝術(shù)家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現(xiàn)為一個(gè)完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界，在這個(gè)世界中，一切部分都和整體相適應(yīng)；每一個(gè)部分獨(dú)自存在著，構(gòu)成一個(gè)鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎(chǔ)上藝術(shù)才會(huì)形成一個(gè)獨(dú)立的、鮮明的、完整的形象，從而體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性的存在，這就使藝術(shù)在與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上高于現(xiàn)實(shí)，突破了以往藝術(shù)理論的“模仿說”。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雖然不再是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映或再現(xiàn)，但仍是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的典型化塑造，是一種獨(dú)一無二的個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎(chǔ)是建立在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同一性上，其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠(yuǎn)。
現(xiàn)代主義藝術(shù)理論以其嚴(yán)格的審美自律性突現(xiàn)藝術(shù)的本體地位，形成了具有與其它學(xué)科不同特征的學(xué)科體系。這是以俄國形式主義為開端，以語言哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，逐漸形成的藝術(shù)本體論理論體系。這時(shí)藝術(shù)就不再是外部世界的附屬物，藝術(shù)也不再被認(rèn)為是人們認(rèn)識的工具而是人們感知的體驗(yàn)方式。藝術(shù)創(chuàng)作就要突破現(xiàn)實(shí)的樊籠，運(yùn)用陌生化的手法創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)相對立的藝術(shù)世界。1905年秋巴黎的一次畫展揭開了現(xiàn)代藝術(shù)的序幕，野獸派以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現(xiàn)形式和畫布上的強(qiáng)烈的、尖銳的色彩對比”〔5〕p.5向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和諧統(tǒng)一的繪畫特征，以胡亂涂抹的方式進(jìn)行創(chuàng)作，從而構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)人生世界的對立。這些藝術(shù)符號既打破了能指和所指的穩(wěn)定的、同一的關(guān)系，形成能指與所指的斷裂關(guān)系，又顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作和美學(xué)觀念如現(xiàn)實(shí)的美丑觀，美的變成丑的，崇高的變成卑賤的。這使藝術(shù)與日常的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成強(qiáng)烈的沖突，在沖突中擺脫現(xiàn)實(shí)的自動(dòng)化，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的新的陌生化感受。這樣現(xiàn)代主義藝術(shù)就不是對現(xiàn)實(shí)的典型化塑造，而是對現(xiàn)實(shí)的反常化改造，從而達(dá)到體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的目的。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美超現(xiàn)實(shí)性是以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的超越，這是一種詩意的超越，一種遠(yuǎn)離生活，抑或逃避生活的疏離性，以此反觀異化的世界，達(dá)到一種審美烏托邦的審美救贖。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論建立在哲學(xué)中心瓦解及藝術(shù)成為商品的時(shí)代中，此時(shí)藝術(shù)不再具有嚴(yán)肅的社會(huì)性和嚴(yán)格的自律性而成為人們娛樂、消遣的工具。對此杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中給予了高度的概括，“我曾提到過文化的擴(kuò)張，也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。在十九世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文化的距離正在消失。商品化進(jìn)入文化，意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當(dāng)然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發(fā)財(cái)，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響人們的思維，總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品。”〔6〕p.129杰姆遜指出后現(xiàn)代文化的基本現(xiàn)狀是在商品文化的籠罩之下，取消了高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文化、藝術(shù)品和消費(fèi)品之間的界限，使文化成為能夠囊括后現(xiàn)代整體現(xiàn)象的范疇。在這樣的背景下藝術(shù)喪失了深度模式和精神維度，成為人們體驗(yàn)驚顫的游戲。無論是哲學(xué)上的中心性的消失，還是美學(xué)上深度的消逝，抑或是文藝上精神的隱去，都表現(xiàn)出后現(xiàn)代文化已取消對普遍和永恒的追求，走向?qū)λ查g和片刻的追求體驗(yàn)中。“觀看電影畫面時(shí)，人的聯(lián)想活動(dòng)立即就被畫面的變化打斷了。由此產(chǎn)生了電影的震驚效果，同所有的震驚效果一樣，當(dāng)觀者格外全神貫注時(shí)，才能感受到它。”〔7〕p.267電影的驚顫藝術(shù)效果讓人無從思考和聯(lián)想，人類的經(jīng)驗(yàn)被不斷變化的電影畫面所打斷，只能完全溶入其中，暫時(shí)與現(xiàn)實(shí)脫離。傳統(tǒng)藝術(shù)是以同一性、現(xiàn)代藝術(shù)是以疏離性達(dá)到與現(xiàn)實(shí)和精神統(tǒng)一，而大眾藝術(shù)則是通過分裂達(dá)到擺脫現(xiàn)實(shí)的目的。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎迷人的微笑是當(dāng)時(shí)人性覺醒的標(biāo)志；愛德華·蒙克的《尖叫》中受到驚嚇的變形人表現(xiàn)了資本主義社會(huì)初期異化人的普遍心理；而安迪·沃霍爾《鉆石粉末鞋》中如鉆石般各式鞋的疊現(xiàn)以物的形式割斷了人與歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，只剩下對鞋的占有欲望。大眾藝術(shù)的驚顫更加重視的是人與現(xiàn)實(shí)的斷裂，它的藝術(shù)審美超越性是一種在虛擬中產(chǎn)生的超越，是一種對現(xiàn)實(shí)的絕對超越。
無論是傳統(tǒng)藝術(shù)中的同一還是現(xiàn)代藝術(shù)中的疏離都是建立在對社會(huì)和人生深刻地認(rèn)知基礎(chǔ)上的審美心理體驗(yàn)，而后現(xiàn)代藝術(shù)中的分裂則是缺乏任何深度和意義的審美感官體驗(yàn)。
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【論文摘要】科學(xué)實(shí)驗(yàn)是科學(xué)認(rèn)識的基礎(chǔ)，沒有科學(xué)實(shí)驗(yàn)就沒有真正意義上的科學(xué)。近年來，發(fā)展心理學(xué)家對傳統(tǒng)的研究方法作了創(chuàng)造性的改進(jìn)，使研究對象有所擴(kuò)大，研究內(nèi)容有所拓展，從而對早期教育產(chǎn)生了更加豐富的實(shí)用價(jià)值。在兒童發(fā)展心理學(xué)中，實(shí)驗(yàn)法與其他方法的綜合運(yùn)用有著廣闊的發(fā)展空間，但主流的方法依然是實(shí)驗(yàn)法。無論是哪一種研究方法，都必須堅(jiān)持客觀性原則。沉浸于后現(xiàn)代主義的相對主義和無政府主義思潮對科學(xué)發(fā)展和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，包括對幼兒教育的發(fā)展是有害的。
兒童發(fā)展心理學(xué)作為一門學(xué)科，有規(guī)范化的研究方法。研究方法本質(zhì)上就是一套規(guī)范體系，說白了，就是一套游戲規(guī)則。沒有這套規(guī)范體系，科學(xué)就不成其為科學(xué)。科學(xué)實(shí)驗(yàn)是科學(xué)認(rèn)識的基礎(chǔ)，沒有科學(xué)實(shí)驗(yàn)就沒有真正意義上的科學(xué)。實(shí)驗(yàn)研究確實(shí)為兒童發(fā)展心理學(xué)提供了大量的數(shù)據(jù)，并在此基礎(chǔ)上形成了眾多的理論，從而也為學(xué)前教育提供了依據(jù)。近年來，發(fā)展心理學(xué)家對傳統(tǒng)的研究方法作了創(chuàng)造性的改進(jìn)，使研究對象有所擴(kuò)大，研究內(nèi)容有所拓展，從而對早期教育產(chǎn)生了更加豐富的實(shí)用價(jià)值。最典型的是發(fā)展心理學(xué)家一改以語言反應(yīng)為指標(biāo)的傳統(tǒng)，采用注視時(shí)間、生理反應(yīng)指標(biāo)等研究方法，把實(shí)驗(yàn)研究從幼兒推伸到早期嬰兒身上，擴(kuò)大了兒童發(fā)展心理學(xué)的研究范圍，使我們對嬰兒甚至新生兒的心理能力有所認(rèn)識。沒有這方面的研究成果，也就沒有“托幼一體化”的教育主張。
此外，精巧的實(shí)驗(yàn)研究也為傳統(tǒng)的發(fā)展心理學(xué)理論注入活力。如新皮亞杰學(xué)派用實(shí)驗(yàn)法補(bǔ)充了皮亞杰臨床法的簡略，使理論體系的實(shí)驗(yàn)支柱更加可靠。為了克服認(rèn)知心理學(xué)面臨的理論和技術(shù)的挑戰(zhàn)，有些認(rèn)知心理學(xué)家甚至主張把認(rèn)知心理學(xué)與精神分析相結(jié)合，以便形成一種新的學(xué)科分支，達(dá)到相互扶持、共生共榮的目的。
實(shí)驗(yàn)法對心理學(xué)的貢獻(xiàn)是不可抹殺的。我們知道，任何理論都力圖對可能世界作出結(jié)構(gòu)描述，理論作為描述真實(shí)世界的結(jié)構(gòu)，需要經(jīng)受指稱性的檢驗(yàn)。這種檢驗(yàn)只能通過實(shí)驗(yàn)來完成。每一個(gè)實(shí)驗(yàn)結(jié)果所得到的特稱判斷，為理論提供事實(shí)，提供補(bǔ)充，提供確證。科學(xué)實(shí)驗(yàn)融合了理性思維與感性認(rèn)識的特點(diǎn)。它既是衡量已有知識的真理性的標(biāo)準(zhǔn)，又是產(chǎn)生新理論的基礎(chǔ)。從一般意義上講，理論必須服從實(shí)驗(yàn)，無論是背景理論還是待驗(yàn)理論，概莫能外。但是，隨著時(shí)間的推移和成果的積累，實(shí)驗(yàn)研究的規(guī)范性漸漸暴露出自身的局限性。任何一個(gè)實(shí)驗(yàn)研究都只能孤立地、靜止地、人為地進(jìn)行，因而它的適用范圍是狹小的，研究對象是有限的，數(shù)據(jù)資料是零散的，反映水平是膚淺的，與真實(shí)的人的心理相去甚遠(yuǎn)。尤其可悲的是實(shí)驗(yàn)研究越豐富，人的整體被分割得越細(xì)小越零散，我們就越不明白人的心理是什么。也就是說，實(shí)驗(yàn)性越強(qiáng)，反映性就越差。而反映性越差，價(jià)值性就越低，興趣性更是蕩然無存。問題更嚴(yán)重的是實(shí)驗(yàn)法從方法論上支持了原子說、機(jī)械論和還原論，在認(rèn)識論水平上造成眾多的負(fù)面影響。于是，不少人對實(shí)驗(yàn)法產(chǎn)生懷疑。人們開始以更開放的心態(tài)對待研究方法，最典型的是把質(zhì)的研究引入心理學(xué)。在學(xué)前教育中，不少研究者還大量使用個(gè)案法、行動(dòng)研究法等。我們知道，質(zhì)和量是一對哲學(xué)范疇，它們是相互關(guān)聯(lián)的。在研究中，純粹的定性與定量方法是不存在的。無論是哪一種研究方法，都必須遵循實(shí)事求是的原則，都必須有事實(shí)與邏輯這兩條腿。質(zhì)的研究和量的研究都應(yīng)該是有事實(shí)根據(jù)的，從這個(gè)意義上講，都應(yīng)該是實(shí)證的。這是科學(xué)研究的客觀性的要求。“無論是哪一個(gè)時(shí)代的科學(xué)的價(jià)值目標(biāo)或價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都不能離開客觀性這個(gè)最根本的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而且必須以客觀性或客觀性程度（廣度和深度）為準(zhǔn)繩。”〔1〕
有人認(rèn)為，教育是一種復(fù)雜的社會(huì)活動(dòng)，不可能甚至不應(yīng)該進(jìn)行量化的研究。其實(shí)，量的研究的精髓就是研究者對被試施加影響，尋求影響與變化之間的關(guān)系。教育本身不就是這么一種過程嗎？
如果我們把自己找不到變量、提不出假設(shè)歸罪于實(shí)證研究，難道不感到有失公允嗎？我注意到一些科研論文缺乏科研的規(guī)范，研究無假設(shè)，卻美其名曰“白描”；取樣范圍狹小，數(shù)據(jù)不充分，就冠以“質(zhì)的研究”；論文無結(jié)構(gòu)，卻號稱后現(xiàn)代；甚至有些博士學(xué)位論文寫成讀書筆記，有文采的更是寫成“博士散文”。這樣的論文并沒有為學(xué)科提供新知識，對學(xué)前教育也沒有提供新指導(dǎo)，它的學(xué)術(shù)價(jià)值就很有限。我們應(yīng)該樹立科研的規(guī)范意識，在科學(xué)哲學(xué)層面上充分認(rèn)識科研規(guī)范的意義。有些學(xué)者近來熱衷于現(xiàn)象的解釋，按自己的臆想來解釋兒童的行為。這對理解兒童和認(rèn)識兒童毫無價(jià)值。據(jù)說解釋學(xué)的理論根據(jù)是后現(xiàn)代主義，其實(shí)這是對后現(xiàn)代主義隨心所欲的曲解。這種解釋既缺乏科學(xué)精神又缺乏負(fù)責(zé)態(tài)度，此風(fēng)一旦在學(xué)前教育界蔓延開來，是多么可怕！
我們知道，對現(xiàn)行科學(xué)體系，包括研究方法的抨擊，是后現(xiàn)代主義在科學(xué)領(lǐng)域中的一大目標(biāo)。后現(xiàn)代主義否認(rèn)傳統(tǒng)科學(xué)方法論所設(shè)定的目標(biāo)，認(rèn)為這個(gè)目標(biāo)是無法實(shí)現(xiàn)的。世界上不存在一種普適的思想和中性的規(guī)則，科學(xué)方法論總是與某種理論相關(guān)的。客觀性實(shí)際上是不存在的。后現(xiàn)代主義的心理學(xué)家們竭力主張將傳統(tǒng)的注重歸納推理和實(shí)驗(yàn)研究的方法轉(zhuǎn)向注重語義分析和協(xié)商對話，終結(jié)實(shí)證的主導(dǎo)地位，采用多元化研究方法，使心理學(xué)研究向價(jià)值負(fù)荷和人性復(fù)歸而努力，促進(jìn)心理學(xué)理論向多元的、去中心的、有情感的、重意向的、重社會(huì)關(guān)系的、本土的方向前進(jìn)。①所有這些觀點(diǎn)無疑是革命性的。它充滿著反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反主流、反因果決定、反科學(xué)主義的豪情。但是，我們也要看到，后現(xiàn)代主義的心理學(xué)目前還沒有解決方法論的問題，我們只能承認(rèn)它是理念上的一大進(jìn)步。但沉浸于后現(xiàn)代主義的相對主義和無政府主義思潮對科學(xué)發(fā)展和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，包括對幼兒教育的發(fā)展是有害的。
后現(xiàn)代主義的解構(gòu)主義應(yīng)該是對結(jié)構(gòu)主義局限性的解構(gòu)，而不是對結(jié)構(gòu)的摧毀。對科研局限性的克服，是要在更大范圍的研究中堅(jiān)持客觀性原則和靈活運(yùn)用客觀性方法，而不是要放棄客觀性原則。科學(xué)研究是人的認(rèn)識活動(dòng)，它確實(shí)離不開人的主觀世界。但人類對客觀存在的認(rèn)識只能是主觀與客觀的永無休止的磨合，而不是退縮到主觀世界中去探究客觀存在。簡單地去主觀臆斷，熱衷于把一些對個(gè)別現(xiàn)象的解釋歸之于一個(gè)新的形而上學(xué)動(dòng)因，且這個(gè)動(dòng)因并不能給出更一般的解釋，這不是科學(xué)解釋，而是偽解釋，因?yàn)樗狈蓹z驗(yàn)性。在科學(xué)上，原則上的可檢驗(yàn)性是科學(xué)得以成立的必要條件。認(rèn)識世界是人類本身的需要。這個(gè)需要可以通過科學(xué)、藝術(shù)、宗教等方式來滿足。用規(guī)范來認(rèn)識世界就是科學(xué)，用體驗(yàn)來反映世界就是藝術(shù)，用信仰來規(guī)范行為則是宗教。無論是量的研究還是質(zhì)的研究，都應(yīng)該是有事實(shí)的，是可證實(shí)的。或者說，應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)的，而不是體驗(yàn)的甚至是信仰的。把科研活動(dòng)退化為充滿個(gè)人體驗(yàn)的精神遨游和完全封閉的自我表現(xiàn)，是科研的藩籬，于理論、于實(shí)踐斷無益處。套用一句流行用語：發(fā)展是硬道理，倒退是沒有出路的。
時(shí)至今日，在兒童發(fā)展心理學(xué)中，實(shí)驗(yàn)法與其他方法的綜合運(yùn)用，有著廣闊的發(fā)展空間，但主流的方法依然是實(shí)驗(yàn)法。即便是研究兒童對他人的意圖、信念和動(dòng)機(jī)之類的內(nèi)部心理過程理解的心理理論，也離不開實(shí)驗(yàn)法。
就實(shí)證研究本身而言，它也在不斷改進(jìn)之中。例如，人們開始從傳統(tǒng)的研究思路中跳出來，不再熱衷于把研究結(jié)果推廣到更廣的領(lǐng)域，而是更加注意單一的法則，更加注意生態(tài)、社會(huì)環(huán)境、人際交往對發(fā)展的效應(yīng)。同時(shí)，研究內(nèi)容也從外部行為推進(jìn)到內(nèi)心世界，研究兒童的心理理論。所有這些進(jìn)步都體現(xiàn)了人類為追求認(rèn)識的客觀性作出的不懈努力。
我想，對于我國發(fā)展心理學(xué)的研究現(xiàn)狀而言，問題不在于實(shí)驗(yàn)太多了，實(shí)證過頭了（實(shí)際是此類研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠），而是在于我們的研究者重科學(xué)事實(shí)的收集和規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，輕理論的構(gòu)建，缺乏理論建設(shè)的功夫，沒有將研究成果及時(shí)歸納成相應(yīng)的理論體系。殊不知，科學(xué)理論比科學(xué)規(guī)律具有更強(qiáng)大的解釋功能、預(yù)測功能和生題功能。在我們的心理學(xué)領(lǐng)域中，理論研究和理論建設(shè)確實(shí)太薄弱了。造成這種局面的原因是復(fù)雜的。比如，述而不作的文化傳統(tǒng)，理性思維規(guī)則不清，理論興趣不足，批判性疲軟，創(chuàng)造性缺乏，等等。這種現(xiàn)象在早期教育范圍內(nèi)也普遍存在。在早期教育中，尤其是在幼兒園教育中存在著強(qiáng)烈的跟風(fēng)現(xiàn)象，表現(xiàn)為蝴蝶效應(yīng)突出。究其根源，主要是缺乏理論分析和懷疑精神。其實(shí)，理論并不是高深莫測的。對我們大多數(shù)人來說，總是在特定的理論指導(dǎo)下提出研究假設(shè)，總是在理論指導(dǎo)下對觀察材料或?qū)嶒?yàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行分類和評價(jià)，總是在用研究成果對理論進(jìn)行補(bǔ)充或修正，因此提出一個(gè)微型理論是完全可能的。美國心理學(xué)家吉布森夫婦的知覺學(xué)習(xí)理論就是一個(gè)很好的例證。
“與其他心理學(xué)大師及其理論相比，吉布森理論不是那種氣貫長虹的駭世之作。她的研究領(lǐng)域就限定在知覺學(xué)習(xí)和發(fā)展中，在這個(gè)領(lǐng)域中，她唯一的研究原則就是通過一個(gè)又一個(gè)有分類的實(shí)驗(yàn)為理論添磚加瓦。雖然她還沒有做到讓自己的理論預(yù)見從所有的實(shí)驗(yàn)中得到證實(shí)，也沒有使自己的理論對知覺這一心理現(xiàn)象作出總體的說明，但她在這一領(lǐng)域中幾十年如一日的努力，功不可沒。她對事業(yè)的堅(jiān)定、專注，務(wù)實(shí)、勤奮、充滿智慧又不失幽默的精神，給每一個(gè)從事兒童心理學(xué)和兒童教育工作的人留下了富有啟迪的影響。平心而論，吉布森的知覺學(xué)習(xí)理論盡管在知覺發(fā)展研究領(lǐng)域中是眾所周知的，但并不支配著這一領(lǐng)域的研究和發(fā)展取向。在我們看來，這正是她的可貴之處。科學(xué)的發(fā)展就是一個(gè)不斷沖破舊體系、舊思路的過程。一個(gè)對某一領(lǐng)域有影響但并不壟斷的理論，才是推動(dòng)這一領(lǐng)域發(fā)展的內(nèi)在力量。吉布森及她的同事們的基本課題是年幼嬰兒能發(fā)現(xiàn)什么和注意什么，用實(shí)證科學(xué)的態(tài)度精心地收集兒童知覺發(fā)展的資料，這對于兒童心理發(fā)展的研究和教育實(shí)踐是極其重要的。她的理論不僅使我們充分地認(rèn)識兒童知覺發(fā)展的規(guī)律， 也促使我們認(rèn)真地思考在學(xué)前兒童教育與特殊兒童教育中如何運(yùn)用這些規(guī)律，發(fā)揮兒童的主體活動(dòng)功能，切實(shí)提高學(xué)前教育與特殊教育的質(zhì)量。”〔2〕相比之下，我們在這方面做得很不夠，而要做到這一點(diǎn)又是完全可能的。朱智賢先生在《兒童心理學(xué)》一書中提出的新需要與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾是兒童心理發(fā)展動(dòng)力的假設(shè)，就是一種有中國特色的發(fā)展理論。有理論的實(shí)驗(yàn)和有實(shí)驗(yàn)的理論，才是最有生命力的科學(xué)研究。
參考文獻(xiàn)
論文摘要：裝飾繪畫汲取了優(yōu)秀的中國及世界傳統(tǒng)文化營養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術(shù)價(jià)值和生命力。"下文化藝術(shù)處于多元化格局的大文化語境之下，把握時(shí)代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認(rèn)識觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。
一、裝飾繪畫本體語言的內(nèi)涵
沈柔堅(jiān)先生說得好：“任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨(dú)特魅力。
二、裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們在藝術(shù)的舞臺上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。
現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。
1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識觀
“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語態(tài)認(rèn)識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來的。”由此可見，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。
(1)全球性、多元化的時(shí)代背景
當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程。“全球化”是一個(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營養(yǎng)時(shí)，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現(xiàn)代主義的文化特征
后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺語言的材料，表達(dá)出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺和精神上帶來強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學(xué)說最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態(tài)。
滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語法時(shí)態(tài)。
2．裝飾繪畫的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識觀
裝飾繪畫本體語言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門類，不同畫種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃。縱觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅(jiān)持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
裝飾繪畫在裝飾藝術(shù)的母胎中經(jīng)過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發(fā)揮了裝飾繪畫在材料、技法、風(fēng)格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術(shù)的母胎中脫離出來，逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會(huì)競爭十分激烈，現(xiàn)代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調(diào)畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優(yōu)美、微微流動(dòng)而有韻律感的長形現(xiàn)代裝飾繪畫作品，置于工作節(jié)奏快、嚴(yán)謹(jǐn)、高效的現(xiàn)代高科技企業(yè)的辦公室、會(huì)客室、休息室內(nèi)，人們會(huì)產(chǎn)生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境下的人們的緊張和不適感。再如，將質(zhì)地粗礦的大型纖維藝術(shù)品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現(xiàn)代化辦公環(huán)境中，就會(huì)打破單調(diào)、冷漠的人工化的空間氛圍，激發(fā)出人們對自然的追憶，產(chǎn)生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產(chǎn)生的獨(dú)特審美魅力，在當(dāng)代社會(huì)具有十分強(qiáng)大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊(yùn)涵著巨大的審美價(jià)值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創(chuàng)作的工作者，都應(yīng)充分發(fā)揮裝飾繪畫的特點(diǎn)，在當(dāng)代“全球文化”的大環(huán)境下，堅(jiān)持裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識觀，并將它運(yùn)用于創(chuàng)作中。
（黑龍江東方學(xué)院外國語學(xué)部，黑龍江哈爾濱150086）
摘要：本文從生態(tài)哲學(xué)的角度探討了馮內(nèi)古特小說的現(xiàn)實(shí)性特點(diǎn)，對其小說闡釋的人類無視生態(tài)危機(jī)最終可能導(dǎo)致悲劇的現(xiàn)實(shí)性進(jìn)行分析，旨在強(qiáng)調(diào)審視人類文化、探索人類思想和社會(huì)發(fā)展以及自然生態(tài)和行為的重要意義。
關(guān)鍵詞 ：生態(tài)哲學(xué)；馮內(nèi)古特；現(xiàn)實(shí)性；生態(tài)危機(jī)
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.057
中圖分類號：I054文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0120—02
本文系黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目：12544075。
收稿日期：2014—10—18
作者簡介：奚曉丹（1978— ），女，河北昌黎人。黑龍江東方學(xué)院外國語學(xué)部，副教授，研究方向：英語語言文學(xué)，跨文化交際。
生態(tài)哲學(xué)批評是人類對防止和減輕環(huán)境災(zāi)難的迫切需要在思想文化領(lǐng)域的表現(xiàn)。自從工業(yè)革命以來，西方現(xiàn)代化進(jìn)程飛速推進(jìn)。人類在享受現(xiàn)代性帶來的舒適便捷的同時(shí)，也面臨著由急功近利所導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)。植被砍伐，水土流失，河流污染，物種瀕危，種種生態(tài)問題使人類越來越意識到“竭澤而漁”和“殺雞取卵”的發(fā)展方式必須停止。著名生態(tài)思想家Donald Worster認(rèn)為當(dāng)今的全球生態(tài)危機(jī)，其起源不在生態(tài)系統(tǒng)本身，而在于人類的文化系統(tǒng)。［1］要解決生態(tài)危機(jī)，首先要認(rèn)清人類文化對自然的影響。國內(nèi)生態(tài)文學(xué)批評家王諾支持Worster的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步指出，研究生態(tài)與文學(xué)的關(guān)系雖然不能直接推動(dòng)文化的變革，但卻可以幫助人們理解，而這種理解正是文化變革的前提。［2］因此，在生態(tài)哲學(xué)視域下研究文學(xué)作品，重審人類文化，探索人類思想和社會(huì)發(fā)展模式將如何影響甚至決定人類對自然的態(tài)度和行為有著重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。
一、作家背景
美國當(dāng)代著名小說家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特（Kurt Vonnegut， 1922~2007）是一位個(gè)性鮮明的后現(xiàn)代主義作家。他從人道主義生存關(guān)懷出發(fā)，揭示了工業(yè)社會(huì)中人類生存環(huán)境所遭受的破壞與人類生存所面臨的威脅。在馮內(nèi)古特看來，由于機(jī)械工業(yè)的發(fā)展，人類已經(jīng)陷入危險(xiǎn)的、自我毀滅的生態(tài)環(huán)境之中。在小說中，馮內(nèi)古特將荒誕幽默與科學(xué)幻想相結(jié)合，對現(xiàn)代文明進(jìn)行了諷刺與批判，并通過描寫人物在惡劣環(huán)境中的生存問題來探討科技對人類社會(huì)與生活的影響，從而提出關(guān)愛人類社會(huì)、“形成一種生態(tài)社會(huì)”的主張。由此可見，在生態(tài)哲學(xué)視域下研究馮內(nèi)古特的小說，探討作家對人類和自然關(guān)系的理解，挖掘其作品中蘊(yùn)藏的生態(tài)意識是切實(shí)可行并具有理論及現(xiàn)實(shí)意義的。
二、國內(nèi)外研究概況和發(fā)展趨勢
國外學(xué)術(shù)界對馮內(nèi)古特小說的研究始于20世紀(jì)60年代。最早的評論見于美國學(xué)者C.D.B.Bryan在1966年發(fā)表的《精確的庫爾特·馮內(nèi)古特》。此后，美國文學(xué)評論界對馮內(nèi)古特的研究逐漸升溫，評論文章也隨之增加，但20世紀(jì)后半期的評論大多側(cè)重于文本分析，探討馮內(nèi)古特小說中的場景描寫與寫作技巧，如David Goldsmith 在1972年出版的著作《庫爾特·馮內(nèi)古特：冰與火的幻想家》。20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，國外學(xué)者對馮內(nèi)古特的研究進(jìn)入到更深的層次，從多角度研究、分析其小說的內(nèi)容與主題，如美國學(xué)者Todd Davis的《善意的謊言：庫爾特·馮內(nèi)古特作品中后現(xiàn)代時(shí)期的道德》。
國內(nèi)學(xué)者對馮內(nèi)古特的研究略晚于國外，開始于20世紀(jì)80年代。但當(dāng)時(shí)的文章大多是介紹性的，直到20世紀(jì)90年代后期才涌現(xiàn)出大量的評論性文章。時(shí)至今日，國內(nèi)學(xué)者對馮內(nèi)古特的研究日益增多，從敘事方法、身份問題、女性形象、戰(zhàn)爭主題、后現(xiàn)代時(shí)期的道德觀、歷史的不確定性等多個(gè)角度分析和探討馮內(nèi)古特的小說，在促進(jìn)國內(nèi)讀者對馮內(nèi)古特作品的理解與接受上起到了積極的作用。但總體來說，我國學(xué)者對馮內(nèi)古特小說的研究主要集中在探索其黑色幽默文學(xué)的特質(zhì)、審視其如何表現(xiàn)人們在荒誕世界中的理性喪失和其他后現(xiàn)代主義所聚焦的問題等方面。綜上所述，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對馮內(nèi)古特的系統(tǒng)研究還處于起步階段，還有待于進(jìn)一步深化和拓展。［3］
三、馮內(nèi)古特小說的現(xiàn)實(shí)性
馮內(nèi)古特是美國當(dāng)代著名的小說家，也是20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義小說流派的主要代表人物之一。對于美國的后現(xiàn)代主義，存在著諸多的爭議。有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間難以明確地劃分出界線，是最終量變的結(jié)果；也有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義之間涇渭分明，是質(zhì)變的結(jié)果，是進(jìn)入信息時(shí)代資本主義多種危機(jī)的產(chǎn)物；有人把它當(dāng)作一種藝術(shù)傾向；有人把它理解為西方文化的社會(huì)現(xiàn)象。但無論怎樣，有一點(diǎn)是可以確定的，那就是后現(xiàn)代主義包含著文學(xué)現(xiàn)象，它與之前的文學(xué)表達(dá)有很大的不同。
馮內(nèi)古特的創(chuàng)作大多以科幻小說為主，其特點(diǎn)在于在充分展現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)性一面的同時(shí)，為讀者提供了對內(nèi)容展開大量想象的空間。馮內(nèi)古特創(chuàng)作的《自動(dòng)鋼琴》是一部反烏托邦的現(xiàn)實(shí)主義小說，以第二次工業(yè)革命為背景，描寫了第三次世界大戰(zhàn)對美國工業(yè)造成的影響，使美國走向高度的機(jī)械化、自動(dòng)化以及集權(quán)化。在高度的自動(dòng)化、集權(quán)化和機(jī)械化的同時(shí)，社會(huì)正在邁向一系列破壞自然的現(xiàn)狀，這也充分體現(xiàn)了馮內(nèi)古特作品的現(xiàn)實(shí)性特點(diǎn)。
小說《貓的搖籃》是馮內(nèi)古特的第四部長篇小說，出版于1963年，正是這本書使馮內(nèi)古特被批判家歸入“科幻小說家”之列，也使他成為美國最受歡迎的小說家之一。《貓的搖籃》中的異化思想并沒有受到太多的關(guān)注，只是略被提及，但在這里不得不提及的是，在人類進(jìn)化的里程碑上機(jī)械化、核競賽、溫室效應(yīng)、地球變暖等為未來生活帶來的痛苦主義思索。隨著生活的日新月異，新時(shí)代、新工業(yè)、新技術(shù)在給我們帶來更多益處的同時(shí)，也不斷地給我們及我們的生存環(huán)境帶來更多的災(zāi)難，甚至是無法消除的災(zāi)難。《貓的搖籃》出版時(shí)正值美國二戰(zhàn)后科技大發(fā)展時(shí)期。科技大發(fā)展在為我們的生活提供便利的同時(shí)，也為軍隊(duì)提供了原子彈這樣的毀滅性武器。小說中約拿的一句話反映出了中產(chǎn)階級的觀點(diǎn)：“我向布理德博士提出的每一個(gè)問題都在暗示原子彈制造者們都是對人類進(jìn)行屠殺的罪大惡極的幫兇。”
馮內(nèi)古特的小說讓我們不得不思考到底是技術(shù)服務(wù)于人還是人成為了科技的奴隸。在科技的統(tǒng)治下人類自身的異化導(dǎo)致了精神世界的毀滅，由此引發(fā)了生態(tài)危機(jī)。我們的精神世界和信仰必須建立在一個(gè)生態(tài)的、綠色的技術(shù)論的基礎(chǔ)之上。換言之，單靠說教往往是不夠的，必須建立強(qiáng)大的、正確的科技觀，而不是技術(shù)統(tǒng)治論；確立科技服務(wù)于人、造福于人的切實(shí)可行的辦法，而不是簡單地敷衍了事，紙上談兵，沒有落到實(shí)處。
四、研究馮內(nèi)古特小說的意義和學(xué)術(shù)價(jià)值
本文以生態(tài)哲學(xué)思想為研究基礎(chǔ)，從生態(tài)哲學(xué)角度探討馮內(nèi)古特的小說。馮內(nèi)古特雖然生存于后現(xiàn)代社會(huì)的種種困境之中，但他沒有就此接受日益嚴(yán)重的生存危機(jī)，而是“苦苦思索，并通過它超高的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法和深邃的生態(tài)思想，為人類的未來尋找合理的出路”。［4］馮內(nèi)古特的小說透過一個(gè)個(gè)將荒誕幽默與科學(xué)幻想相結(jié)合的故事，全方位、多角度地探討了后現(xiàn)代社會(huì)人類的生存環(huán)境問題，他用豐富的想象力描寫了由人類急功近利所造成的生態(tài)災(zāi)難，呼吁人們關(guān)愛自然，恢復(fù)人性。從生態(tài)哲學(xué)角度探討馮內(nèi)古特的小說能進(jìn)一步理解作家寫作的出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作的哲學(xué)觀。馮內(nèi)古特對后現(xiàn)代社會(huì)生態(tài)問題的焦慮、對人類命運(yùn)的關(guān)注、對人與自然和諧發(fā)展的追尋都反映了他具有遠(yuǎn)見卓識的生態(tài)文學(xué)觀。從生態(tài)哲學(xué)視角重新審視他的小說對進(jìn)一步研究和探討馮內(nèi)古特小說中的生態(tài)觀具有理論價(jià)值及現(xiàn)實(shí)意義。
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參考文獻(xiàn)］
［1］Donald Worster.The Wealth of Nature：Environment History and the Ecological Imagination［M］.New York：Oxford University Press，1993.
［2］王諾.歐美生態(tài)文學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.
［3］羅小云.美國后現(xiàn)代作家馮尼格特研究［M］.重慶：重慶出版社，2006.
