時(shí)間：2023-05-29 18:25:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于郵票的作文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
導(dǎo)語：每個(gè)人都有自己的愛好，你喜歡什么呢?下面是yuwenmi小編為大家整理的優(yōu)秀英語作文，歡迎閱讀與借鑒，謝謝!
I'd like to tell you something about my hobbies.I like pop music, because it is exciting and makes me relaxed.I also enjoy watching TV programs which are about primary school students.I'm fond of sports, such as football and basketball.Besides, I am crazy about collecting things such as tickets, stamps and coins.I spend lots of time and money on them.
【參考譯文】
我想告訴你有關(guān)我的愛好。我喜歡流行音樂，因?yàn)樗橇钊伺d奮的，讓我放松。我還喜歡看關(guān)于小學(xué)生的電視節(jié)目。我喜歡體育運(yùn)動(dòng)，比如足球和籃球。另外，我對(duì)收集的東西比如門票瘋狂，郵票硬幣。我花了很多時(shí)間和金錢在他們身上。
第一步，以相關(guān)背景為依據(jù)，把握解讀詩歌的切入點(diǎn)
初中教材中所選編的現(xiàn)代詩歌大都篇章不長(zhǎng)，文詞明白，正因?yàn)槿绱硕腿菀字蛔x到它的表層，而忽略它內(nèi)涵的一些東西。要讓學(xué)生能夠解讀詩歌的內(nèi)涵，就必須了解作品的背景――這是能否正確解讀詩歌思想的關(guān)鍵。《有的人》是一首優(yōu)秀的現(xiàn)代短詩，詩中的對(duì)比是淺顯易見的，詩中相對(duì)的兩種人也是淺顯易懂的，但對(duì)詩中兩種人的行為和精神實(shí)質(zhì)如果沒有一定的"已知"來作為教學(xué)鋪墊，就不是那么容易把握了。所以，課前務(wù)必先讓學(xué)生盡可能充分地了解關(guān)于魯迅的一些情況，諸如其生平經(jīng)歷、作品解讀、世人評(píng)價(jià)等等。尚未讀文，即可集中從"橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛"中激發(fā)起學(xué)生對(duì)魯迅精神的景仰。有了這個(gè)情感鋪墊，教師輔之講述作者創(chuàng)作此詩文的背景，教學(xué)這首詩歌就有個(gè)良好的開端了，學(xué)生對(duì)了解詩中兩種人對(duì)人民的態(tài)度、對(duì)人生的目標(biāo)、對(duì)社會(huì)的影響以及人們紀(jì)念魯迅的意義就有了很好的依據(jù)。
"良好的開端是成功的一半"，有了有關(guān)背景作鋪墊，對(duì)幫助學(xué)生理解作者的創(chuàng)作意圖、詩歌中形象及思想的把握都起著很大的作用。
第二步，以誦讀為依托，欣賞詩歌的語言美
詩歌是語言藝術(shù)的尖端。現(xiàn)代詩歌的語言精煉、形象、富有音樂美。余光中《鄉(xiāng)愁》：小時(shí)候，鄉(xiāng)愁/是一枚/小小的郵票，我/在這頭，母親/在那頭。長(zhǎng)大后，鄉(xiāng)愁/是一張/窄窄的船票，我/在這頭，新娘/在那頭。后來啊，鄉(xiāng)愁/是一方/矮矮的墳?zāi)梗?在外頭，母親啊/在里頭。而現(xiàn)在，鄉(xiāng)愁/是一灣/淺淺的海峽，我/在這頭，大陸/在那頭。
詩歌句式均勻整齊，回旋往復(fù)，一唱三嘆。
指導(dǎo)誦讀時(shí)，非但要學(xué)生讀準(zhǔn)字音節(jié)奏，且要吐字清晰，輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫，把作者用音樂般的語言表達(dá)的對(duì)祖國和祖先的深深眷戀之情"唱"出來。雖如此，由于每個(gè)學(xué)生的審美角度與表達(dá)方式都不盡相同，詩歌誦讀就應(yīng)允許個(gè)人對(duì)其節(jié)奏與韻律有不同的理解，應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生用自己最得意的方式來誦讀，而不可"框"在一個(gè)規(guī)定的架子里遭受折騰，造就矯揉造作的"異口同聲"。
《鄉(xiāng)愁》中，那承載著詩人小時(shí)候依戀母親安慰的"小小的郵票"、承載了詩人對(duì)愛人相思和依偎的一張"窄窄的船票"、割斷了詩人和母親相見的一黃土，和象征著中華民族深深傷痕的"淺淺的海峽"，以及"這頭"與"那頭"沉重的分離，都是在誦讀的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出來的。有了這個(gè)基礎(chǔ)上，再將學(xué)生引向詩歌的賞析。
第三步，以情感為主線，體會(huì)詩歌深層的意蘊(yùn)
可以這么說：沒有感情就沒有詩歌。作者的感情體現(xiàn)在詩歌里，詩歌的感情包含在字里行間。
還以《鄉(xiāng)愁》為例：那"小小的郵票"承載了詩人小時(shí)候的依戀，在互通音訊中詩人獲得了母親的安慰；那"窄窄的船票"承載了詩人對(duì)愛人的相思和依偎，在往來中，詩人填補(bǔ)了感情的缺口；那一黃土割斷了詩人和母親的相見，詩人的心靈將歸往何處?……詩人的這些濃烈的情感，無不在詩中的"小"、"窄"、"矮"、"淺"之間得到反襯。
教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生在誦讀的基礎(chǔ)上，體味作者從字里行間凸現(xiàn)的跌宕的情感波瀾，體味詩詞深層的意蘊(yùn)。清代王夫之就說過："詩人以一致之思，讀者各以其情而自得"，現(xiàn)代詩歌教學(xué)的鑒賞品味應(yīng)建立在學(xué)生自我思考的基礎(chǔ)上，使"詩人心中之詩"最終成為"我心中之詩"。
詩歌教學(xué)中，要特別重視學(xué)生根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩歌內(nèi)涵的與眾不同的獨(dú)特體驗(yàn)，也許創(chuàng)造性的火花就此而迸發(fā)。在《鄉(xiāng)愁》賞析中學(xué)生對(duì)詩人情感還會(huì)有怎樣的體驗(yàn)，教師應(yīng)抓住學(xué)生瞬間的靈光，捕捉學(xué)生動(dòng)情的聯(lián)想與想象以達(dá)到教學(xué)目的。
第四步，放飛思維的翅膀，品味詩歌的意境
所謂"有意無境不成詩"。"境"即形象，《沁園春•雪》中"山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高"即是壯闊、豪邁之意境。
引導(dǎo)學(xué)生走入詩歌的"意境"，才能真正意義上品味出作品的詩美，從而切切實(shí)實(shí)培養(yǎng)起他們的藝術(shù)鑒賞力。現(xiàn)代詩歌教學(xué)如何引導(dǎo)學(xué)生品味詩歌的"境"呢?最直接的做法是展示詩歌的直觀形象和畫面，啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行聯(lián)想和想象。比如賞析《沁園春•雪》時(shí)，輔之展現(xiàn)北國"千里冰封，萬里雪飄"的圖景，假定詞人立于皚皚高原的一個(gè)至高點(diǎn)上，放眼四周，所見所想，由此品味出詞人在"望"所包含上、下、內(nèi)、外的空間里，和"惜"所包含秦、漢、唐、宋的時(shí)間里，所表現(xiàn)出來的一代偉人的氣魄、胸懷和人格魅力。
其次，從品味詩詞語言入手，引導(dǎo)學(xué)生一點(diǎn)點(diǎn)地感悟到詩歌意韻之美，也是教學(xué)中能避免架空賞析的一個(gè)好方法。如賞析《鄉(xiāng)愁》，引導(dǎo)學(xué)生緊扣詩人提取的幾個(gè)單純的意象：郵票、船票、墳?zāi)埂⒑{，將這些意象和"這"、"那"簡(jiǎn)單的詞融合在一起，將彼此隔離的人、物、時(shí)間和空間緊緊聯(lián)系在一起，品味那若有若無的距離和聯(lián)系，使學(xué)生在心中產(chǎn)生對(duì)詩人在相思、別離和相聚間奔波的強(qiáng)烈的共鳴，感受作者那難以言表的哀愁和無盡的相思。
第五步，以生活為藍(lán)本，展現(xiàn)心中的詩情畫意
應(yīng)該說，我們過去的語文教學(xué)在現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作練習(xí)上是重視不足的，許多中考作文要求就有明顯的限制――"文體不限(除詩歌外)"。在考試的指揮棒指引下，教師極少鼓勵(lì)學(xué)生用"詩意"的語言來表達(dá)自己生活，甚至是扼殺，不讓寫。應(yīng)該說，初中學(xué)生嘗試詩歌的寫作是可行的。
首先，從理論上講，應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生"詩意"地生活著，對(duì)社會(huì)、世界、生活的關(guān)懷懷有美好的愿望，讓學(xué)生們懂得：我們的情感生活，是在生活中感觸到意趣和美的存在的生活，是遠(yuǎn)離粗俗、鄙陋、愚昧而走向高雅、精致、聰慧的生活。
其二，現(xiàn)代詩歌文字理解的難度并不大，進(jìn)入詩歌的狀態(tài)也不難，學(xué)生在大量的朗讀、聲情并茂的反復(fù)朗誦后，是很容易走進(jìn)創(chuàng)作的氛圍與詩意之中的。
站在兒童的立場(chǎng)審視我們的習(xí)作教學(xué)，我們首先要讓兒童成為“兒童”，讓學(xué)生寫真話，抒真情。其次，我們的習(xí)作教學(xué)要充分放松學(xué)生的心靈，改變僵硬呆板的面孔。再次，我們的習(xí)作教學(xué)要更加開放，關(guān)注兒童的生活與需求。比如，習(xí)作教學(xué)大多是在命題作文、結(jié)構(gòu)作文、形式作文、文類作文、改寫作文、課堂作文、考試作文等范圍里訓(xùn)練。現(xiàn)在我們要向體驗(yàn)作文、意見書寫、成長(zhǎng)手記、生態(tài)記錄、自我探索、生活作文、心靈對(duì)話、文學(xué)想象、戲劇編導(dǎo)等范圍進(jìn)行拓展。
兒童的“天性”有八個(gè)詞語：交往、成功、好奇、幻想、游戲、模仿、嘗試、贊揚(yáng)。那么，我們?nèi)绾伟盐蘸脙和摹疤煨浴眮碛行У剡M(jìn)行習(xí)作教學(xué)呢？
1“．交往”與“成功”———兒童表達(dá)的需要
兒童喜歡與他人交往，害怕孤單；兒童更喜歡自己能夠有成功的表現(xiàn)，展示自己的能力。因此，在習(xí)作教學(xué)中，我們要利用兒童的特點(diǎn)，進(jìn)行習(xí)作教學(xué)。《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》關(guān)于習(xí)作教學(xué)是這樣說的“：寫作是運(yùn)用語言文字進(jìn)行表達(dá)和交流的重要方式，是認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我、創(chuàng)造性表述的過程。”我們一定要注意“表達(dá)”和“交流”這兩個(gè)詞語，這是寫作的目的。第二學(xué)段“樂于書面表達(dá)，增強(qiáng)習(xí)作的自信心，愿意與他人分享習(xí)作的快樂。”第三學(xué)段“懂得寫作是為了自我表達(dá)和與人交流。”我們?cè)谧魑慕虒W(xué)中，不能讓學(xué)生為作文而作文，長(zhǎng)此以往，學(xué)生就會(huì)失去寫作的興趣。我們首先要給學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)真正交際的需要。如三年級(jí)上冊(cè)習(xí)作2《我的自畫像》，那就是要讓學(xué)生通過畫畫自己、介紹自己，讓別人認(rèn)識(shí)自己，把學(xué)生的作品貼在墻上，讓大家認(rèn)識(shí)自己。五年級(jí)上冊(cè)習(xí)作4《請(qǐng)您原諒我》，讓學(xué)生把不便當(dāng)面說的心里話寫出來，通過一定的方式交給對(duì)方。四年級(jí)上冊(cè)習(xí)作3：“給遠(yuǎn)方的親朋好友寫一封信”，介紹自己的家鄉(xiāng)，我們就讓學(xué)生寫一寫，然后貼上郵票寄出去。其次，我們要想方設(shè)法讓學(xué)生有“發(fā)表”的機(jī)會(huì)，讓學(xué)生感受成功的喜悅。我們要轉(zhuǎn)換角度，拓展渠道。如將學(xué)生由學(xué)校角色轉(zhuǎn)換為社會(huì)角色，如公民、記者、輔導(dǎo)員、志愿者、講解員、導(dǎo)游等；將閱讀對(duì)象由強(qiáng)勢(shì)的評(píng)判教師轉(zhuǎn)換為一般聽眾或弱勢(shì)的交談對(duì)象，如同學(xué)、讀者、向你求教的小學(xué)生等；將寫作目的由合乎規(guī)范獲得高分，轉(zhuǎn)換為與他人溝通、說清事實(shí)、講明道理、便于理解和接受、對(duì)讀者有幫助等。渠道主要指學(xué)生“發(fā)表”習(xí)作，也就是努力幫助學(xué)生建立“讀者群”。比如在校刊發(fā)表，在電臺(tái)播出，在墻報(bào)上張貼，在學(xué)生間傳閱，甚至由老師朗讀，都可以收到良好的效果。“網(wǎng)絡(luò)習(xí)作”將學(xué)生習(xí)作放在網(wǎng)上，成為一個(gè)開放的文本，接受老師、家長(zhǎng)及各種陌生人的閱讀批評(píng)。
2“．好奇”與“幻想”———兒童探索的本能
兒童天生“好奇”，喜歡“幻想”，喜歡到戶外去活動(dòng)，對(duì)周圍的事物充滿著“探索”的欲望。蒙臺(tái)梭利說“：兒童是小小的探索者，是‘上帝的密探’。”蘇霍姆林斯基也說“：兒童就天性來講，是富有探索精神的探索者，是世界的發(fā)現(xiàn)者。”那么，在習(xí)作教學(xué)中，教師一定要保護(hù)好兒童“好奇”與“幻想”的天性，因?yàn)榱?xí)作是“認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我”的過程，教師理應(yīng)讓學(xué)生有生活、有體驗(yàn)、有感悟，這樣兒童才能有話可說，有話想說。第一學(xué)段“：對(duì)寫話有興趣，留心周圍事物，寫自己想說的話，寫想象中的事物。”第二學(xué)段“：觀察周圍世界，能不拘形式地寫下自己的見聞、感受和想象，注意把自己覺得新奇有趣或印象最深、最受感動(dòng)的內(nèi)容寫清楚。”第三學(xué)段：“養(yǎng)成留心觀察周圍事物的習(xí)慣，有意識(shí)地豐富自己的見聞，珍視個(gè)人獨(dú)特感受，積累習(xí)作素材。”
3“．游戲”與“模仿”———兒童學(xué)習(xí)的方式
兒童天生喜歡“游戲”，善于“模仿”，這也是突破習(xí)作教學(xué)難關(guān)的“秘方”。我們知道，兒童習(xí)作最大的困難就是覺得“無話可說”，我們可以把“游戲”的理念引入我們的課堂，讓兒童在玩中體驗(yàn)，在玩中感受，在玩中習(xí)作。如一位老師把魔術(shù)引入課堂，將一張白紙放在裝滿水的杯子上，倒過來會(huì)發(fā)生怎樣的情況呢？還有一個(gè)老師做了一個(gè)游戲“感受兩分鐘”，共分為兩部分：一是讓學(xué)生在兩分鐘內(nèi)寫出班上女同學(xué)的名字，看誰寫得最多；二是讓學(xué)生設(shè)計(jì)一個(gè)定格動(dòng)作，讓學(xué)生做出這個(gè)動(dòng)作并堅(jiān)持兩分鐘。學(xué)生不但覺得好玩，而且非常樂意去做，教師也在潛移默化地指導(dǎo)學(xué)生做做、想想、說說，最后學(xué)生獲得一種人生的感悟，時(shí)間的長(zhǎng)短往往是一種感受，有時(shí)覺得時(shí)間很短，有時(shí)卻覺得時(shí)間很長(zhǎng)。“模仿”是兒童學(xué)習(xí)的基本方式，在習(xí)作教學(xué)中，要深刻領(lǐng)悟這個(gè)理念。第一學(xué)段“在寫話中樂于運(yùn)用閱讀和生活中學(xué)到的詞語。”第二學(xué)段“嘗試在習(xí)作中運(yùn)用自己平時(shí)積累的語言材料，特別是有新鮮感的詞句。”因此，教師要加強(qiáng)“隨堂練筆”與“讀寫結(jié)合”。
4“．嘗試”與“贊揚(yáng)”———兒童體驗(yàn)的密碼
兒童喜歡“嘗試”，這也是兒童從小就有學(xué)習(xí)的欲望；兒童又特別喜歡“贊揚(yáng)”，稍稍給兒童一點(diǎn)“陽光”，他們就會(huì)“燦爛”得不得了。首先，教師要降低要求，重視過程，讓學(xué)生“易于動(dòng)筆，樂于表達(dá)”。在習(xí)作的起步初期，教師應(yīng)從寫話入手，降低起始階段的難度“，重在培養(yǎng)學(xué)生的習(xí)作興趣和自信心”，在習(xí)作教學(xué)中要以人為本，以人的發(fā)展為本，學(xué)生心中只有具備了真情實(shí)感，才可以做到言之有物。其次，教師要毫不吝嗇地“贊揚(yáng)”學(xué)生，“為了歡樂而出世的鳥，怎能坐在籠中歌唱？”鼓勵(lì)學(xué)生放開自己的手腳，抒寫自己眼中的“真”。在兒童的詞典里，沒有什么叫“不可能”，也沒有什么叫“不能夠”，我們常常說“：兒童寫的東西，可以說是天使在說話。”（本文作者：涂鳳英 單位：江蘇省連云港市贛榆縣實(shí)驗(yàn)小學(xué)）
秋，有一盒五彩繽紛的顏料，你看，她把黃顏色給了銀杏……黃了的樹葉扇呀扇呀，像一把小扇子，扇走了夏天的火熱;她把紅顏色給了楓樹……紅紅的楓葉飄呀飄呀，像一枚枚郵票，郵來了秋天的盛裝。金黃顏色呢，是給田野的，這里給大家分享一些關(guān)于小學(xué)三年級(jí)作文金色的秋天600字,供大家學(xué)習(xí)。
小學(xué)三年級(jí)作文金色的秋天600字1秋來了，她如一個(gè)調(diào)皮的孩子，還如一陣風(fēng)，說來就來了。
時(shí)光猶如白駒過隙，幾天前還是炎炎酷暑，轉(zhuǎn)眼間便秋風(fēng)習(xí)習(xí)了。秋風(fēng)吹得人們從腳一直涼到心底，那種舒服暢快的感覺，簡(jiǎn)直無法用語言來表達(dá)。
不說別的，單論西湖公園吧。家鄉(xiāng)的西湖公園，與杭州西湖重名。那里綠樹成蔭，曲徑通幽，真是游人的好去處。由于秋的到來，那原本就很熱鬧的地方，變得更加熱鬧起來。
清晨，我們一家來到湖畔，呼吸著新鮮濕潤(rùn)的空氣，吹拂著微涼的秋風(fēng)，觀看著垂釣、晨練的精神抖擻的人們，感受的到處都是活力四射。
而湖邊樹上的一片片由綠變黃的樹葉，正撲簌簌的，爭(zhēng)先恐后的，宛若一只只美麗的的蝴蝶，在空中飄著，舞著，然后就鉆入了大地母親懷抱。是啊，它們是在給西湖的晨練的人們伴舞呢!但偶爾還有些調(diào)皮的樹葉，總要玩鬧嬉戲一番，調(diào)皮地打個(gè)旋，仿佛向同類彰顯自己的威力。它們不愿落入泥土中，偏偏落在了水泥地面上。
眼前，幾位辛勤、敬業(yè)的，身穿的清潔工阿姨來了，她們揮舞著大大的掃帚，迅速地把落葉收起來，放入垃圾桶里。那些剛才還得意洋洋地落葉，現(xiàn)在只好沉默了。清潔工阿姨身上臉上都是灰蒙蒙的，步子也有些緩慢，我想，她們累了吧!正是有了她們的辛勤付出與精心裝扮，秋天才變得更加和諧美麗。
我站在田埂之上，放眼望去，到處都是一片金黃：金黃的玉米，金黃的豆子，金黃的向日葵，真是一個(gè)豐收的世界。而此時(shí)，那一位位每位農(nóng)民伯伯臉上的笑容格外燦爛，因?yàn)椋麄円荒甑母冻鼋K于要有收獲了。當(dāng)然，他們里面也包括我的姥爺，一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民。每到秋天，我們一家，總要“客串”一次農(nóng)民，倒姥爺?shù)阶约洪_荒的地里忙活一陣。
姥爺?shù)亩棺永锢铮棺觽兡筒蛔〖拍瑺?zhēng)先恐后地從豆莢里蹦出來。于是姥爺、媽媽他們拿起鐮刀，開始“豆子搶收記”了。而我也閑不住，就拿一個(gè)小籃子，滿地里找蹦落在地上的渾圓的金黃的豆粒，是啊，“粒粒皆辛苦”啊!雖然烈日當(dāng)頭，汗水順著我的臉頰溜進(jìn)了土里，但我確一點(diǎn)也感覺不到累。
啊!秋天，碩果累累的秋天，我愛你!
小學(xué)三年級(jí)作文金色的秋天600字29月，迎著颯颯的秋風(fēng)，我來到了繁榮的溫哥華街頭散步。
空中正飄著牛毛細(xì)雨，絲絲細(xì)雨使空氣變得甜潤(rùn)。擠過嘈雜的人群，才發(fā)現(xiàn)這座小城是多么的擁擠，而一群正在雨中漫步的麻色小鴨卻格外引人注目。
這群麻色小鴨在一只憨態(tài)可掬的鴨媽媽的帶領(lǐng)下，也并不怎么拘束了。它們穿過大街小巷，嘴中還哼著一支支小曲兒——那是一種聽了只會(huì)讓人難受的飽嗝般的叫聲。路人紛紛向小鴨子們投來詫異的目光。
越繁鬧的地方，也是越容易出事的地方，走散、物品被盜就如家常便飯。六只小麻鴨只顧著欣賞風(fēng)景，并沒有留意腳下的路，這時(shí)，危險(xiǎn)也便悄然而至……
大街真是熱鬧非凡，熙熙攘攘的人群絡(luò)繹不絕得來往著，在這種繁華的大街上，街頭的下水管道特別多。跟在鴨媽媽后面的小鴨子群中，有兩三只特淘氣，它們有時(shí)跳來跳去，有時(shí)左顧右盼，根本沒有注意到腳下的.下水道，便一個(gè)個(gè)有節(jié)奏的跌了下去。
鴨媽媽此時(shí)還并不知曉她的孩子們遇到了危險(xiǎn)，當(dāng)她下意識(shí)地回頭一瞥時(shí)，便心急火燎——幾只小鴨不見了!鴨媽媽率領(lǐng)其余幾只小麻鴨東奔西走、尋尋覓覓，終于在一下水道內(nèi)找到了那幾只不幸落水的小鴨。
“嘎嘎……”，小麻鴨拼命在水中撲騰著，還時(shí)不時(shí)向鴨媽媽發(fā)出求救。鴨媽媽雖然很著急，但她極力抑制住自己的情緒，沉思了一陣，她對(duì)聲旁幾只小麻鴨叫了幾聲，那聲音仿佛在說：“孩子們，在這兒等我，別走開!”小麻鴨回叫了幾聲。
過了一會(huì)兒，鴨媽媽用嘴扯著巡警的褲腳來到了下水道旁，對(duì)巡警“嘎嘎”叫著，并用腳蹼使勁指了指下水道中的小麻鴨。巡警明白了她的意思，對(duì)身邊圍觀的群眾說：“她是請(qǐng)我們幫忙救出她的孩子啊!”在場(chǎng)的人都十分感動(dòng)，連忙吩咐好心人去對(duì)面的漁具店拿了個(gè)大網(wǎng)兜，請(qǐng)巡警把即將耗力的小麻鴨從水中給撈了出來。
雨漸漸地停了，幾束溫暖的陽光照射在大地。渾身濕透的小麻鴨抖了抖身體，待鴨毛全干后，對(duì)巡警友好地叫了幾聲，便迫不及待地牽扯著鴨媽媽大搖大擺地再次踏上新的旅程。
這一刻，美景雖盡收眼底，但都比不上那初秋的溫情。
小學(xué)三年級(jí)作文金色的秋天600字3夏天悄悄地走了，秋天在聲聲雁啼，飄飄落葉中不知不覺地來了。
清晨，調(diào)皮的霧姑娘給大地媽媽披上一層薄薄的紗衣，一進(jìn)學(xué)校，展現(xiàn)在眼前的是一大片草坪，昔日綠油油的草坪已微露衰敗的跡象，而草坪中間的兩棵松柏，依然在秋風(fēng)中像兩個(gè)威武的戰(zhàn)士昂然挺立。樹葉上的露珠在陽光的.折射下，像一雙雙小眼睛向我們微笑。
草坪中心的假山被厚厚的霧鎖著，如同仙境一般。假山下面的水池飄著一層薄薄的水霧，池里的魚懶懶地游動(dòng)，像一個(gè)個(gè)在庭院中悠閑散步的老人。水池的水清涼清涼的，伸手一摸，使人有透心清涼的感覺。你瞧!假山遠(yuǎn)處還有一尊睡佛，就像在厚厚的霧里睡覺一般。秋天校園的早晨，使人覺得心曠神怡
中午，秋天暖暖的太陽照著我們，操場(chǎng)上到處都是跳躍著的同學(xué)。有的在拍皮球，相互追逐著;有的在爭(zhēng)先恐后打籃球;有的在跳繩和捉迷藏;還有的在捕蝴蝶，做標(biāo)本。秋天中午的校園，是一個(gè)收獲的季節(jié)，到處呈現(xiàn)一派生機(jī)勃勃的景象。
夕陽西下，同學(xué)們都陸續(xù)放學(xué)回家了。同學(xué)們把整個(gè)教學(xué)樓打掃得干干凈凈，使得整個(gè)教學(xué)樓煥然一新。教學(xué)樓在橘黃色的陽光映照下，變的閃閃發(fā)光，仿佛是一座金碧輝煌的大堂。六角亭下的水池被陽光照射著，那水池里的金魚在歡躍著，濺出萬朵蓮花，水面剎時(shí)變得波光粼粼，這雀躍著的波紋正是夕陽那得意的杰作，平靜的水面難道不是被夕陽踩碎的嗎?
黃昏時(shí)刻，華燈初上。夜幕即將來臨，大地慢慢地沉睡了，清潔工人掃著落葉，傳出沙沙的聲音，在秋日的夜色里，像一首和諧的樂曲，迎接著學(xué)校另一個(gè)新的明天。
小學(xué)三年級(jí)作文金色的秋天600字4我喜歡春天枝繁葉茂的柳樹，喜歡夏天亭亭玉立的荷花，喜歡冬天迎雪傲放的梅花;但我最喜歡的是萬紫千紅的秋天，它常常像天使一樣飄到我的夢(mèng)中。
俗話說：“一葉便知秋。”瞧那一片片樹葉被畫家涂上了五顏六色的顏料。有的是紅色的;有的是黃色的;有的半紅半綠;有的深;有的淺……讓我眼花瞭亂。一陣涼爽的秋風(fēng)吹過，一片片樹葉都依依不舍地告別了大樹媽媽的懷抱，慢慢的落了下來。有的像蝴蝶在空中飛舞;有的像舞蹈家跳著優(yōu)美的搖擺舞;有的像跳水運(yùn)動(dòng)員直接跳了下來，還在空中翻了幾個(gè)跟頭……這是多么富有詩情畫意呀!
最吸引眼球的是高大粗壯的梧桐樹。有的葉子是金黃金黃的，已經(jīng)失去了生命的光彩，還有的半綠半黃，好像在展示它那五顏六色的外衣……秋風(fēng)輕輕的掠過樹梢，樹葉發(fā)出沙沙沙的聲音，有的紛紛揚(yáng)揚(yáng)地飄蕩下來，好像已經(jīng)脫離了大樹媽媽的呵護(hù);有的還掛在樹上。
秋風(fēng)一拂，樹葉歡快地向我招手，還有的早就落下去了，在大地的懷抱進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。我撿起一片梧桐樹葉，仔細(xì)一瞧，它像一只金黃的小手掌，手指尖尖的，有的非常愛美，還在指甲上涂上了金黃的指甲油。葉面有著幾條縱橫交錯(cuò)的紋理，葉柄是翠黃色的，拿在手里滑滑的，就像嬰兒的皮膚。放在鼻子前聞一聞，香香的，讓人神清氣爽。
正在我津津有葉地欣賞著梧桐樹葉時(shí)，忽然一把金黃的“小扇子”從我眼前一閃而過，原來是銀杏樹葉。只見它穿著金黃的外衣，像一把小巧玲瓏的扇子，又像一件漂亮的小裙子，更像一把精致的小掃帚。葉片上端長(zhǎng)著彎彎曲曲的齒輪，像一條條小波浪。這時(shí)腳下傳來“沙沙”的聲音，好像在演奏《落葉交響曲》，原來地上已經(jīng)落滿了厚厚一層，腳踩上去就像地毯一樣，舒服極了。最后它們都會(huì)滲進(jìn)泥土中，作為肥料，供第二年春天大樹又長(zhǎng)出新的綠葉。這真是“落葉不是無情物，化作春泥更護(hù)花呀”!
秋的落葉，它沒有蝴蝶那樣美麗的外衣，沒有桃花那樣芳香，但它卻把秋天打扮得五顏六色。
小學(xué)三年級(jí)作文金色的秋天600字5家鄉(xiāng)到處有秋天，不信你看:
家鄉(xiāng)的天空有秋天，天空比春天更加湛藍(lán)，透亮，像用清水洗過的藍(lán)寶石一樣。天空上白云朵朵，有的像可愛的小兔子，有的像活潑的小猴子，有的像正在奔馳的馬兒。白云多彩多姿，千變?nèi)f化，美極了!天空上大雁一會(huì)兒排成”一”字飛，一會(huì)兒排成”人”字飛，它們一直飛，飛，飛，它們要飛到南方去過冬。
家鄉(xiāng)的樹林有秋天。樹木大部分變黃了，一陣陣微風(fēng)吹過，一片片黃黃的樹葉落了下來，像無數(shù)只黃蝴蝶在飛舞，然后它們落到大樹地下——回歸大樹地下的根。有句話叫:落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花。現(xiàn)在的情景真是:落葉不是無情物，化作春泥更護(hù)樹。楓樹葉變紅了，看到這火般的楓樹林，人們不禁會(huì)想起唐代大詩人杜牧的詩:停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。只有松柏一點(diǎn)也不怕寒冷，在秋風(fēng)陣陣吹過的時(shí)候變得更加蔥翠，翠綠。
家鄉(xiāng)的田野有秋天。稻田變黃了，像鋪了一地金子。高梁紅了，紅得像一個(gè)個(gè)燃燒的火把，又像一個(gè)個(gè)紅著臉的少女害羞地低下頭。棉花變白了，像一朵朵天上潔白無瑕的云，又像冰天雪地里潔凈的雪。這些熟透了的莊稼，用自己豐滿的果實(shí)，來回報(bào)農(nóng)民伯伯的辛勤培育。
今日心情：生活里不管你是感性的人還是理性的人，生活里是需要更多的沉思。等遇到下一個(gè)機(jī)遇，創(chuàng)造新的回憶，請(qǐng)你一定要接受開心的去生活。想了解相關(guān)精彩內(nèi)容請(qǐng)參考小編為大家精心準(zhǔn)備的文章：
心情日記大全1瀏覽報(bào)紙或雜志，每當(dāng)閱及一些言簡(jiǎn)意賅、樸實(shí)無華而又意味深長(zhǎng)的短小文章，總覺得著文猶如吃喝般容易，便會(huì)產(chǎn)生一種也想投稿的沖動(dòng)。于是便有幾時(shí)的草坪凝思，深夜窗前燈下的“走”筆，以及幾易其稿的艱澀;于是，又有投了又續(xù)，屢投不中的尷尬，以至有時(shí)心灰意懶，隨時(shí)“逐”文。
至今，品味戴海老師的《“小鮮齋”序》，方知作文既不如“家常便飯”之易，又不是曲折通幽的。寫文章，特別是寫散文、小品，要有性情，但不能裝腔作勢(shì)。性情，是文學(xué)上的語言情感、文學(xué)涵養(yǎng)。尤其是散文，不是記者式的答問或新聞會(huì)，也不是什么會(huì)議報(bào)告，有公式就可以套成。散文、小品的語言，是在樸實(shí)中見奇雅。它不靠“出墻”的“紅杏”來撩撥讀者的心，也不是靠一些“深究先生”的文綽綽的言辭來“激怒”讀者的情。請(qǐng)看戴老師的這句“夜幕濾盡了塵器，我安坐于恬靜而閑適的氛圍，心也靜了，情也閑了。”恰到好處的一個(gè)“濾”字，就淋漓盡致地把作者那種“靜”而“逍遙”的感情“顯”了出來，但又顯而不露，含蓄而溫婉、平淡而典雅。此句還給人有一種藝術(shù)的感覺。試想，在夜幕降臨時(shí)，面窗而坐，悠閑地閉上雙眼，讓勞累的大腦感受一下這種閑情的韻味，真是“人在微醺中”。而散文、小品所體現(xiàn)的文學(xué)涵養(yǎng)更能見出一人的高低!仍看《“小鮮齋”序》文中的“仿佛，面前的書本變成了餐盤，手中的鋼筆變成了湯匙……這不是在進(jìn)餐么”一句，初讀覺得沒有什么韻味，可是仔細(xì)品嘗，卻回味無窮。且不說那種對(duì)精神食糧的享受所帶來的妙筆，但從藝術(shù)上看，就如在勾勒一幅進(jìn)餐畫，真是“何其鮮也”!回想起第一次聽戴君的講演，其文也如其人一樣那樣的滔滔不絕而又平實(shí)，讓人如有“三日繞梁”之味。
散文、小品是發(fā)心之所思、神之所悟之作，來不得半點(diǎn)裝腔作勢(shì)。戴老師說：“用文學(xué)言些內(nèi)心情感，是一種生命狀態(tài)。”她從生活中來，更是你對(duì)現(xiàn)實(shí)的感觸，姑且把她看做“靈感”吧!這種“靈感”就是“躲到樹萌下”帶來的“詹言”，也曾有些作家說：若以其文心寫散文，必有上乘之作，當(dāng)然，并不是每個(gè)人都可以有“學(xué)者散文”的，但只要產(chǎn)于“靈魂”，能“撩撥靈魂”，又“何愁筆下無文”呢?
心情日記大全2常常的想，投稿，那是文人的事。
屈原是文人，他是一個(gè)偉大文人，一個(gè)永世流傳不衰的文人。正如《離騷》一樣，永騷動(dòng)”著后世文人的心。然而，他沒有投過稿。
李白是文人，是個(gè)浪跡天涯永無愁苦的文豪。他的詩有如“落九天”的“銀河瀑布”直瀉下來。千載年來，一直沖擊著瀑布下巖崖旁的“小草”。但他只把他那顆流瀉的心靈寄托給“床前”的“明月”或是讓他“奔流到海不復(fù)回”。然而，他也也沒有正式地投過稿。
文人投稿，那還是不太遙遠(yuǎn)的事。第一個(gè)投稿者姓什名誰已很難考證了。但那盛行之期乃是近代報(bào)刊事業(yè)發(fā)展之后的事了。到現(xiàn)在，報(bào)刊劇增，“文人”也越來越不可計(jì)數(shù)，如同奇葩同放，不管是紅橙黃綠藍(lán)靛紫也好;也不管是高高低低、大大小小也好。錯(cuò)落有致，紛紛繁繁。因而，文人投稿有如洪水猛獸，成浩浩蕩蕩之勢(shì)，橫掃華夏，氣吞九州。這也許是孔孟之流想都沒想過的吧?
觀投稿的內(nèi)容，又有幾種。一為文人自己的作品。或小說、或雜記隨感、或散文詩歌等。一為摘錄他人之作。這種方式不須自己冥思苦想，只要抄謄一遍，一個(gè)信封，一枚郵票就足可獲得一筆收入。
按文人形成方式，大致又有兩種。有靠自己苦苦拼搏，最終用汗水獲取成功的人。這些文人的作品就如那“粒粒盤中餐”，流出的都是心靈的血。有的靠“投賀”而成。這種人往往只要按刊物編輯意圖，投上一筆“改稿費(fèi)”、“入會(huì)費(fèi)”之類，拿幾篇“作品”送去，便可見諸于書。這樣，也就成了“文人”。真是極易之事!
我不是文人。其因之一：我爬不上格子，構(gòu)筑不起城堡。其因之二：我是個(gè)真正的“無產(chǎn)階級(jí)”。因而，文人這個(gè)偉大的頭銜也就帶不到我身上了。
我不是文人，我卻很想投稿，不管中與不中。中了，也許就會(huì)成為“文人”。自然，以后便會(huì)陸續(xù)地發(fā)表我的“大作”。不中，我會(huì)拿出更多的“試金石”，追破那不醒的夢(mèng)，讓這平凡人的筆拙出這平凡的希望!
我只想依靠自己的努力與汗水成為一名能讓他人欣賞的筆耕者!
心情日記大全3今年的年過得非常特別，全國人民都特別緊張，我也一樣，待在家里不敢動(dòng)，不敢出屋再給國家添亂，只是內(nèi)心為國家為中國祈禱，愿我們快點(diǎn)熬過這非常時(shí)期。我是一個(gè)小小的農(nóng)民，一個(gè)貧瘠不能再貧窮的農(nóng)民，每天待在家就是所承受的壓力特別大，內(nèi)心精神壓力特別大。
忙碌的時(shí)候總是夢(mèng)想能有空閑時(shí)間讓我做一些屬于自己的事，可是當(dāng)這個(gè)機(jī)會(huì)有了，我突然不知道我自己還有什么事可以做，我出了忙碌奔波真的沒什么可以再去做。我愛的人有自己的生活有自己的家庭，有自己的日子，能施舍我的時(shí)間一天就那幾分鐘，我一天除了那幾分鐘都不知道自己還是活著的。時(shí)間久了真的很痛苦，很寂寞，應(yīng)該在這特殊的時(shí)間里有自己該做的事，可是我的內(nèi)心卻是很空，空空蕩蕩的一無所有，我才知道這個(gè)世界屬于我的只是這無盡的寂寞。
我想躲入佛門，這一刻佛門也不會(huì)收我，我想躲入自己的世界，可我的世界里，還是我自己孤獨(dú)的唱獨(dú)角戲。想胡亂混過去這樣寂寞時(shí)刻，可是內(nèi)心空間把我吞噬的連骨頭都不剩，看著多么諷刺的事實(shí)，我活到四十歲，漂泊了四十年，內(nèi)心連個(gè)岸都沒有，只能任由黑暗吞噬我自己，任由靈魂墮落。
這一刻我不知道怎么了，內(nèi)心空虛的可怕，四處寂靜無聲，讓我孤獨(dú)的感覺可怕。這一刻，我多么那些曾經(jīng)嘲笑的聲音還在熙熙攘攘，起碼還證明我的存在是有價(jià)值的。嘲笑也把我丟失，我只有自己，漂泊在空空蕩蕩的黑暗世界，沒有聲音，沒有一絲動(dòng)靜，我還能做什么呢?我知道自己不能喝酒，一口都不想喝，可是我還是硬灌了自己一杯酒，好讓那空寂慢點(diǎn)吞噬我的靈魂。
我看到一個(gè)視頻說過，曾經(jīng)很多人都說自己在忙，沒有時(shí)間回復(fù)你的信息，如今都在家里待著，那些借口你該理解是什么，也該懂得什么?是啊!我該懂什么?又該理解什么?我就知道我的內(nèi)心空空的，空的可怕，這樣的寂靜，比死還要可怕……
心情日記大全4我熱愛文學(xué)，也熱愛這樣一個(gè)女子。她不疾不徐的步子，她悠悠的聲音，她慢慢的講述，她的氣質(zhì)里充滿文字的芳草香。
我今天看了一個(gè)視頻，《朗讀者Ⅱ》廈門讀者見面會(huì)，我終于看到董卿了。她說感謝所有用生命寫字的人，把光給世界。她說出這話時(shí)，我已熱淚盈眶。
我喜歡朗讀者，喜歡通過朗讀文字去觸碰不論千古的靈魂。書有新舊，但文字沒有。無論時(shí)光荏苒，那感覺歷久彌新。我在視頻里看到余光中先生的朗讀，那是他留給世界最后的影像。又是一陣心顫，我的眼眶又不禁濕漉漉了。還記得我和班長(zhǎng)在藏文晚自習(xí)里寫余光中先生寫給愛人的話“我余光中都是你。”哪料想如今天各一方，只是幸好他留給了我們珍貴的文字。
董卿您也是一團(tuán)火，火焰蹦跳照亮熱愛文學(xué)的人的世界。那熱愛的涌動(dòng)在我心中澎湃啊澎湃，就如海浪拍打石涯，大雁看到春天。
梵高曾說“每個(gè)人心里都有一團(tuán)火，路過的人只看到煙。”愿我們都忠于自己，忠于熱愛，不問西東。
心情日記大全5在災(zāi)難面前是不是每個(gè)人都要逃跑。我很懷疑這一點(diǎn)，那人卻說讓暴風(fēng)雨來的更猛烈些吧，難道他們不怕。死對(duì)我來說是最讓人害怕的事。那么有一天我突然消失在這個(gè)世界，當(dāng)然也不以為然了。那現(xiàn)在干什么，除了怕死就沒有事情好做，于是我又在寫字，寫文章。希望死不成為我的絆腳石。死過才知道死的可怕，但是沒死就不怕了嗎。乖乖，然到死，就是輕而易舉能辦成的事，我不假思索。
很多時(shí)候我會(huì)問自己，死真有那么可怕嗎。就好像那個(gè)人，假如給我三天的光明，那這三天一過，我就不怕死了，死是個(gè)什么東西呢，我一直在研究。但一個(gè)人活著難道就為了死嗎，我想不通。有的孩子剛生下來就死了。有的可能還長(zhǎng)壽幾年，但終究逃不過命運(yùn)的執(zhí)著。
命運(yùn)想把我們?nèi)繋ё撸赃@個(gè)世界可怕之及。夜晚太暗，讓人看不清道。沒有光，這么走，一下子就鉆到了洞里。請(qǐng)你別擔(dān)心，把垃圾踩在腳下仍然上的來。但逃跑就泡湯了，如果有一天我真的死去了會(huì)怎樣，當(dāng)然再也聽不到自己的歌聲了。所以我選擇逃跑，按部就班的逃跑，如果我犯了什么法，警察叔叔會(huì)馬上來捕我，我就沒的玩了。雖然現(xiàn)在沒人來抓我，我仍然想逃跑，跑到一塊沒有人的禁地，這樣我就不會(huì)死了。
在死亡面前，人總是很沖動(dòng)，如果有一天死都死不成了那又會(huì)變成什么，當(dāng)然又是死倒，我該匆匆何去。然后說自己的故事，若我沒有逃跑，那么不至于死倒，就是死或者活。但是現(xiàn)在有死的機(jī)會(huì)，“你為什么不死”他說。我說“我怕”，就單單一個(gè)怕字，然后又說“難道怕就安枕無優(yōu)，難道怕就解決所以的問題了嗎。”我又說:“我怕。”真像戲里的小丑。但對(duì)死而言，如果有一天讓你選死還活，你會(huì)變得身不由己，半死半活，很可笑，這是在死倒。
［關(guān)鍵詞］文化產(chǎn)品 價(jià)值 價(jià)格 文化產(chǎn)品分類
一、文化產(chǎn)業(yè)基本理論
1.文化的概念
文化，“從廣義來說，指人類社會(huì)歷史實(shí)踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。從狹義來說，指社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)”，也“泛指一般知識(shí)”，特指精神財(cái)富，如文學(xué)、藝術(shù)、教育、科學(xué)等。文化是精神領(lǐng)域的概念，是人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)活動(dòng)的反映和表現(xiàn)，是意識(shí)形態(tài)，具有價(jià)值，但不具有使用價(jià)值，只用通過文化產(chǎn)品這個(gè)載體（有形的或者無形的）才能擁有使用價(jià)值，進(jìn)而擁有產(chǎn)權(quán)和交換價(jià)值。
2.文化產(chǎn)業(yè)的概念
文化產(chǎn)業(yè)是為社會(huì)或大眾提供文化產(chǎn)品和服務(wù)的產(chǎn)業(yè)部門，是為社會(huì)創(chuàng)造財(cái)富的經(jīng)濟(jì)部門。文化產(chǎn)業(yè)活動(dòng)與一般文化活動(dòng)不同。一般文化活動(dòng)，都是在生產(chǎn)和生活過程中順便進(jìn)行的，屬于自我服務(wù)的性質(zhì)，不以交換為目的。而文化產(chǎn)業(yè)活動(dòng)是一種新的社會(huì)分工――文化服務(wù)者或文化產(chǎn)品生產(chǎn)者所進(jìn)行的以文化產(chǎn)品的交換、文化產(chǎn)品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為目的的產(chǎn)業(yè)活動(dòng)。2009年，劉成瑜綜合了以往學(xué)者和媒體對(duì)文化產(chǎn)業(yè)概念的論述，提出了較新的文化產(chǎn)業(yè)的定義，他指出文化產(chǎn)業(yè)“以文化內(nèi)涵為基礎(chǔ)，借助科技對(duì)文化資源進(jìn)行創(chuàng)造和提升，通過知識(shí)產(chǎn)權(quán)的開發(fā)和運(yùn)用，產(chǎn)出高文化附加值的產(chǎn)品，通過產(chǎn)品的生產(chǎn)、加工、銷售所形成的具有明顯文化特征的產(chǎn)業(yè)。”
3.文化產(chǎn)品的概念
文化產(chǎn)品是使精神領(lǐng)域、意識(shí)形態(tài)的、行為方式的文化，得以進(jìn)入流通領(lǐng)域的載體。文化產(chǎn)品可以是有形的產(chǎn)品，如民俗工藝品、書籍等，也可以是無形的服務(wù)，如歌舞表演、電影、音樂、教育等。文化服務(wù)邊生產(chǎn)、邊消費(fèi)，沒有留下實(shí)物形式的東西，但是客觀存在，影響著人們思想與行動(dòng)，是無形產(chǎn)品。文化產(chǎn)品在文化產(chǎn)業(yè)中形成，進(jìn)入商品交易市場(chǎng)，體現(xiàn)文化的價(jià)值。
作為產(chǎn)品，文化產(chǎn)品同工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品的本質(zhì)一樣。第一，都有效用，都有使用價(jià)值，都是社會(huì)財(cái)富的組成部分。第二，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)同工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一樣需要生產(chǎn)資料和生活資料，同樣需要腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的支出。這些物化勞動(dòng)和活勞動(dòng)構(gòu)成文化產(chǎn)品的價(jià)值和載體價(jià)值。
文化產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)和提供的文化產(chǎn)品，由于直接影響人們的思想和行為，對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展具有強(qiáng)大的原動(dòng)力和沖擊力，國家和社會(huì)必須把其中一部分納入公共產(chǎn)品的生產(chǎn)范圍，由國家財(cái)政和社會(huì)基金支付和補(bǔ)償其勞動(dòng)耗費(fèi)，這一部分文化產(chǎn)品，具有提升社會(huì)文化水平和公民素質(zhì)的作用，或是全體公民有權(quán)共享其文化成果，國家應(yīng)對(duì)此類文化產(chǎn)品加以引導(dǎo)、規(guī)束和扶持，如博物館的文物展覽、脫盲義務(wù)教育等。在商品經(jīng)濟(jì)條件下，作為公共產(chǎn)品的文化服務(wù)產(chǎn)品不進(jìn)入市場(chǎng); 非公共產(chǎn)品部分，為滿足居民個(gè)人文化消費(fèi)的需要而生產(chǎn)，作為商品進(jìn)入市場(chǎng)。文化產(chǎn)業(yè)部門同時(shí)進(jìn)行著商品與非商品兩種生產(chǎn)。目前我國把公共產(chǎn)品部分稱為文化事業(yè)，把商品部分稱為文化產(chǎn)業(yè)。廣義的文化產(chǎn)業(yè)概念包含了文化事業(yè)和狹義的文化產(chǎn)業(yè)。
4.產(chǎn)權(quán)概念
文化產(chǎn)品具有產(chǎn)權(quán)。產(chǎn)權(quán)是經(jīng)濟(jì)所有制關(guān)系的法律表現(xiàn)形式。它包括財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)、占有權(quán)、支配權(quán)、使用權(quán)、收益權(quán)和處置權(quán)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，產(chǎn)權(quán)的屬性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：產(chǎn)權(quán)具有經(jīng)濟(jì)實(shí)體性、產(chǎn)權(quán)具有可分離性、產(chǎn)權(quán)流動(dòng)具有獨(dú)立性。
知識(shí)產(chǎn)權(quán)，指“權(quán)利人對(duì)其所創(chuàng)作的智力勞動(dòng)成果所享有的專有權(quán)利”，一般只在有限時(shí)間期內(nèi)有效。各種智力創(chuàng)造比如發(fā)明、文學(xué)和藝術(shù)作品，以及在商業(yè)中使用的標(biāo)志、名稱、圖像以及外觀設(shè)計(jì)，都可被認(rèn)為是某一個(gè)人或組織所擁有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。
二、文化產(chǎn)品的分類
對(duì)于文化產(chǎn)品概念及價(jià)值，學(xué)者們分別進(jìn)行了闡述與分析。如白仲堯（2000）在《文化產(chǎn)業(yè)理論的幾個(gè)問題》中指出：文化服務(wù)商品由于其具有個(gè)性、創(chuàng)新的特點(diǎn)，個(gè)別勞動(dòng)時(shí)間在價(jià)值決定中時(shí)常起主要作用，但上限是居民的購買力，下限是企業(yè)生產(chǎn)成本；文化服務(wù)商品的供求彈性，需求彈性高于其他商品；尹世杰（2002）在《關(guān)于發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的幾個(gè)問題》一文中，由文化的本質(zhì)屬性和根本任務(wù)角度分析了文化產(chǎn)品的商品化問題，指出文化產(chǎn)品（包括文化服務(wù)）既有私人產(chǎn)品的屬性，又有公共產(chǎn)品的屬性；既有商品的屬性，又具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)的屬性，必須以社會(huì)效益為第一位。李庭新，李書（2005）認(rèn)為文化產(chǎn)品的價(jià)值構(gòu)成包括：主體價(jià)值、載體價(jià)值和轉(zhuǎn)化價(jià)值。主體價(jià)值又包括知識(shí)價(jià)值和文化價(jià)值。甄學(xué)寧（2006）將森林文化產(chǎn)品分為物質(zhì)文化產(chǎn)品和精神文化產(chǎn)品，其價(jià)值由創(chuàng)作過程的活化勞動(dòng)、制作文化載體的物化勞動(dòng)和森林文化自身的價(jià)值三方面構(gòu)成。其價(jià)格由生產(chǎn)成本、效用和供求關(guān)系等因素綜合決定。生產(chǎn)成本決定了最低價(jià)，效用決定最高價(jià)，供求關(guān)系決定波動(dòng)幅度。岳紅記，何煉成（2007）將文化產(chǎn)品區(qū)分為文化產(chǎn)品和文化服務(wù)，將文化產(chǎn)品的價(jià)值劃分為：使用價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和價(jià)值三部分。其中使用價(jià)值又分為認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值和倫理價(jià)值。據(jù)此提出定價(jià)原則：基礎(chǔ)價(jià)格由價(jià)值決定，延伸價(jià)格由增值性決定，受偏好、壟斷性和主觀性影響。王志標(biāo)（2008）指出文化產(chǎn)品價(jià)格由供求、生產(chǎn)所花費(fèi)的時(shí)間、歷史沉積時(shí)間、奇巧性、成本與消費(fèi)水平、偏好、時(shí)尚、政府、壟斷、知名度與品牌等因素決定，尤其受后幾種因素影響較大。縱觀學(xué)者們對(duì)于文化產(chǎn)品的概念及價(jià)值構(gòu)成分析，都以某一類文化產(chǎn)品或服務(wù)為依托，闡述文化產(chǎn)品的概念，分析其價(jià)值構(gòu)成，籠統(tǒng)而論，未免考慮不周，以偏概全。筆者認(rèn)為，要研究文化產(chǎn)品的價(jià)值構(gòu)成，首先就要對(duì)文化產(chǎn)品的分類進(jìn)行界定，不同的文化產(chǎn)品有著價(jià)值構(gòu)成的異同之處，不能一概而論。依據(jù)文化產(chǎn)品的有形性和無形性、國家對(duì)于文化產(chǎn)品流通的相關(guān)法律法規(guī)，筆者將文化產(chǎn)品劃分為以下四類：
1.文化服務(wù)產(chǎn)品：附帶文化價(jià)值的服務(wù)類產(chǎn)品，如民族歌舞、茶藝表演等。此類文化產(chǎn)品為抽象的服務(wù)，享受服務(wù)的過程就是文化產(chǎn)品消費(fèi)的過程，一邊生產(chǎn)一邊消費(fèi)，生產(chǎn)結(jié)束即意味著消費(fèi)完結(jié)，過程不重復(fù)，通常不以物質(zhì)產(chǎn)品形式留存于消費(fèi)者手中。服務(wù)的過程中也可以利用一些物質(zhì)資料，如茶藝表演中所使用的茶具、茶葉，但這些物質(zhì)資料不構(gòu)成該文化服務(wù)產(chǎn)品價(jià)值的主要部分，該類產(chǎn)品價(jià)值主要體現(xiàn)在無形的服務(wù)本身。
2.文化精神產(chǎn)品：音樂、書籍等。此類文化產(chǎn)品的價(jià)值，主要體現(xiàn)在其所包含的文化創(chuàng)意、知識(shí)產(chǎn)權(quán)。以光盤、紙張、磁記錄、二進(jìn)制電子數(shù)據(jù)等為物質(zhì)載體和傳播媒介，進(jìn)行規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)。消費(fèi)者購買實(shí)物，進(jìn)而進(jìn)行精神享受，該消費(fèi)過程可重復(fù)，消費(fèi)者購買的是物質(zhì)載體的產(chǎn)權(quán)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)內(nèi)涵所包括的使用權(quán)。
3.稀缺性文化產(chǎn)品：收藏品如玉石、郵票、古玩等。此類文化產(chǎn)品的價(jià)值，主要體現(xiàn)在其稀缺性、獨(dú)特性、不可復(fù)制性上。消費(fèi)者購買的是實(shí)物的產(chǎn)權(quán)，包括所有權(quán)、使用權(quán)等。
4.文化遺產(chǎn)：列入各級(jí)保護(hù)范圍的歷史文化遺產(chǎn)。文化遺產(chǎn)是人類歷史文化活動(dòng)的精華遺留，經(jīng)過世界教科文組織及國家相關(guān)部門認(rèn)定為各級(jí)文化遺產(chǎn)作為保護(hù)對(duì)象的，其所有權(quán)歸屬全人類，但其使用權(quán)歸屬于所在國家，文化產(chǎn)權(quán)分離。國家法定不可交易所有權(quán)，只能轉(zhuǎn)讓、租賃使用權(quán)，或以國家財(cái)政支撐保護(hù)和利用，為全社會(huì)提供文化共享平臺(tái)，或以租賃使用權(quán)的形式將文化遺產(chǎn)開發(fā)為旅游產(chǎn)品推向市場(chǎng)，國家施行監(jiān)督調(diào)控和保護(hù)。
三、文化產(chǎn)品的價(jià)值判定
概括來說，文化產(chǎn)品的價(jià)值指凝結(jié)在其上的一般人類勞動(dòng)和創(chuàng)造性勞動(dòng)，由生產(chǎn)文化產(chǎn)品的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間及創(chuàng)造性勞動(dòng)所形成的知識(shí)產(chǎn)權(quán)決定。文化產(chǎn)品的使用價(jià)值指其能滿足人們某方面文化需要的屬性，由文化產(chǎn)品的社會(huì)價(jià)值、審美價(jià)值、時(shí)間沉淀價(jià)值、主觀偏好等所決定。價(jià)值指導(dǎo)價(jià)格，價(jià)格又受到供求關(guān)系和偏好的影響。依據(jù)前文對(duì)文化產(chǎn)品的具體分類，對(duì)文化產(chǎn)品的不同價(jià)值構(gòu)成加以分析。
1.文化服務(wù)產(chǎn)品：主要由社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間和創(chuàng)造性勞動(dòng)時(shí)間所決定，其價(jià)值構(gòu)成：文化服務(wù)產(chǎn)品價(jià)值=社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間+創(chuàng)造性勞動(dòng)（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）+載體價(jià)值+審美價(jià)值+主觀偏好。服務(wù)產(chǎn)品產(chǎn)權(quán)的核心――服務(wù)的所有權(quán)不會(huì)轉(zhuǎn)移，而服務(wù)享受過程中只是消費(fèi)了服務(wù)的使用權(quán)，服務(wù)結(jié)束即宣告使用權(quán)終止。
2.文化精神產(chǎn)品價(jià)值=知識(shí)產(chǎn)權(quán)+載體價(jià)值+審美價(jià)值，其物質(zhì)載體的產(chǎn)權(quán)隨交易轉(zhuǎn)讓，但其文化內(nèi)涵、創(chuàng)意、知識(shí)產(chǎn)權(quán)不會(huì)隨交易的完成而實(shí)現(xiàn)產(chǎn)權(quán)的完全轉(zhuǎn)讓，文化創(chuàng)意、知識(shí)產(chǎn)權(quán)的擁有者，仍然擁有該產(chǎn)品的所有權(quán)，而轉(zhuǎn)讓的是該產(chǎn)品的使用權(quán)、發(fā)行權(quán)、獲利權(quán)等。文化精神產(chǎn)品價(jià)值并具有擴(kuò)張性和增值性，隨著認(rèn)可的人數(shù)增加而增值。其中，法定的知識(shí)產(chǎn)權(quán)包括版權(quán)和工業(yè)產(chǎn)權(quán)，一般都有期限限制，期滿后則權(quán)利自動(dòng)終止，該知識(shí)產(chǎn)權(quán)開放給全社會(huì)，成為公共知識(shí)。
文化服務(wù)產(chǎn)品和文化精神產(chǎn)品都是為了滿足人們更高層次的物質(zhì)和精神生活的需要而出現(xiàn)，由市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的激烈和其不是生活必需品的性質(zhì)所決定，其需求價(jià)格彈性都較高。
3.稀缺性文化產(chǎn)品價(jià)格主要由其稀缺性決定，稀缺性文化產(chǎn)品價(jià)值=稀缺性程度+審美價(jià)值+時(shí)間沉淀價(jià)值=收藏價(jià)值。其價(jià)值不是一成不變的，而是隨著稀缺性程度的增加和時(shí)間的積淀而逐漸上升的。由該產(chǎn)品的稀缺性決定了該產(chǎn)品的需求價(jià)格彈性低甚至無彈性。交易的發(fā)生伴隨著產(chǎn)權(quán)的轉(zhuǎn)移。
4.文化遺產(chǎn)的價(jià)格與稀缺性文化產(chǎn)品的價(jià)格構(gòu)成基本一致，但其價(jià)格構(gòu)成又體現(xiàn)出明顯的社會(huì)價(jià)值，具有一定的社會(huì)公益性。由于其受各級(jí)法律保護(hù)，法定不可交易所有權(quán)，所以通常情況下只能轉(zhuǎn)移、租賃其使用權(quán)。價(jià)格構(gòu)成用于指導(dǎo)黑市交易。其所有權(quán)需求價(jià)格無彈性，但使用權(quán)需求價(jià)格有弱彈性。
四、文化產(chǎn)品的價(jià)值規(guī)律
文化產(chǎn)品與一般商品價(jià)值規(guī)律的共性和特性：
共性：受到商品價(jià)值規(guī)律作用的影響。價(jià)值受社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的制約。文化產(chǎn)品既含有一般商品的價(jià)值，也具有自身獨(dú)特的文化價(jià)值，其生產(chǎn)和消費(fèi)也受到供求機(jī)制、價(jià)格機(jī)制、競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制的影響。
特性：1.市場(chǎng)價(jià)格調(diào)節(jié)手段的局限性。文化產(chǎn)品因具有強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性化特征，價(jià)格受到偏好、壟斷性的影響嚴(yán)重。
2.文化產(chǎn)品產(chǎn)權(quán)的分離。在多數(shù)文化產(chǎn)品的交易中，產(chǎn)權(quán)出現(xiàn)了所有權(quán)和使用權(quán)的分離。在產(chǎn)權(quán)交易過程中，不具備排他性。
3.價(jià)值增值性。隨著社會(huì)認(rèn)可程度的提高以及時(shí)間沉淀價(jià)值的增加，文化產(chǎn)品的價(jià)值呈現(xiàn)增值趨勢(shì)。
4.社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)。文化作為一種意識(shí)形態(tài)，引導(dǎo)著社會(huì)的風(fēng)氣、環(huán)境，影響著人們的行為方式，所以文化產(chǎn)品不能完全市場(chǎng)化、商品化，而應(yīng)受到政府的管轄和引導(dǎo)，通過各方面輿論和全社會(huì)的力量來營(yíng)造一個(gè)積極健康穩(wěn)定的文化氛圍。作為全人類共享的歷史文化遺產(chǎn)，更應(yīng)注重保護(hù)與開發(fā)并重，保護(hù)先行，體現(xiàn)社會(huì)價(jià)值，不能一味的以經(jīng)濟(jì)利益為中心。
參考文獻(xiàn)：
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20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。
古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。
一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對(duì)“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當(dāng)時(shí)詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長(zhǎng)進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進(jìn)來了。這就增強(qiáng)了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達(dá)的媒體?
新詩自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語詩歌的命運(yùn)。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個(gè)“新鮮的太陽”,揭開了20世紀(jì)詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國自文學(xué)革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會(huì)給漢語詩歌帶來新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。
一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對(duì)母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對(duì)的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來中國的詩似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國的新潮流,同時(shí)也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復(fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗(yàn)作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對(duì)初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時(shí)在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對(duì)西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識(shí),自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂贰ⅰ稄U園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗(yàn)作新詩”,客觀上溝通了詩人對(duì)新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對(duì)詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗(yàn)著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對(duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩的漢語化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩,“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩意傳達(dá)和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對(duì)新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達(dá)和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評(píng),但對(duì)新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢(shì)、缺乏漢語意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩歌對(duì)母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩人的批評(píng)。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩歌不單填補(bǔ)了“”期間詩苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩歌對(duì)話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗(yàn),必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺(tái)灣詩人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承。現(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩學(xué)概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時(shí)代語境之中,同時(shí)還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實(shí)的詩風(fēng)之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實(shí)地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。
實(shí)現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然,生活口語以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩的語言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動(dòng)語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺(tái)灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。
四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時(shí)期詩歌變革與世紀(jì)初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時(shí)期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達(dá)到詩體語言的解放(自由)。新時(shí)期詩歌語言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個(gè)人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力。“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個(gè)人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩歌興起之時(shí),這說明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過時(shí)。朦朧詩對(duì)新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說,直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對(duì)詩風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價(jià)值。特別是有些青年詩人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語化敘述的詩風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢(shì),影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對(duì)臺(tái)島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風(fēng)的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。
正如世紀(jì)初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時(shí)期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報(bào)副刊·詩鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩》第13期。
