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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歸園田居其三，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、采菊東籬下，悠然見南山。——《飲酒·其五》
2、山氣日夕佳，飛鳥相與還。——《飲酒·其五》
3、結廬在人境，而無車馬喧。——《飲酒·其五》
4、在昔曾遠游，直至東海隅。——《飲酒·其十》
5、雖留身后名，一生亦枯槁。——《飲酒·其十一》
6、一士常獨醉，一夫終年醒。——《飲酒·其十三》
7、少年罕人事，游好在六經。——《飲酒·其十六》
8、羈鳥戀舊林，池魚思故淵。——《歸園田居 其一》
9、狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。——《歸園田居 其一》
10、種豆南山下，草盛豆苗稀。——《歸園田居 其三》
（來源：文章屋網 ）
1、瑜瑕：（瑜）字五行屬金，指美玉，通常用來指美德。（瑕）出自成語白玉無瑕，象征純潔。古詩出處/“武侯星落周瑜死，平蜀降吳似等閑。”/李九齡/《讀三國志》
2、瓚昕：（瓚）字五行屬金，是一種玉器，象征尊貴。（昕）指黎明，意為明亮，代表開朗樂觀的情緒。古詩出處/“瑟彼玉瓚，黃流在中。”/佚名/《旱麓》
3、晨曦：（晨）字五行屬金，指清晨，寓意生機與活力。（曦）指陽光，希望孩子陽光活潑。古詩出處/“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。”/陶淵明/《歸園田居·其三》
4、鐸敏：（鐸）字五行屬金，是一種樂器，比喻閑雅的氣質。（敏）意為聰明，敏捷。古詩出處/“晨起動征鐸，客行悲故鄉。”/溫庭筠/《商山早行》
5、鐘美：（鐘）字五行屬金，是計時的器具，希望孩子珍惜時間。（美）意為美麗。古詩出處/“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。”/白居易/《長恨歌》
（來源：文章屋網 ）
[關鍵詞] 歸田園居其三；典籍英譯；
【中圖分類號】 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）02-148-3
一、引言
詩歌是一種高度濃縮精煉的文學體裁。語言凝練、情感豐富、意境悠遠，加上大量聲色詞、修辭格的運用，富于韻律感和節奏感，給人無限的想象空間，令人回味，惹人遐思。對譯者來說，要完美地傳達這種神韻不是一件容易的事。理想的詩歌翻譯應力求做到“意美”、“音美”、“形美”。這是我國著名翻譯家許淵沖先生提出的“三美”標準。其中“意美”是首要的是詩歌翻譯的根本，不僅包括字面意思，還包括內在情感和意境。“音美”也就是詩歌的音樂性，主要體現在押韻上。譯文的韻律手段并不強求要與原作完全一致，而是要發揮譯語的音韻特點，再現原作的“音美”。“形美”指詩歌的體裁、句式結構以及用詞特點。
陶淵明是中國文學史上偉大的文學家、卓越的田園詩人，在我國乃至世界的詩壇上均享有崇高的聲譽。事實上，在中學階段，陶淵明的作品就早已深入我心，但始終揮之不去的仍是他筆下的那首《歸田園居》其三。《歸園田居》（五首）是陶淵明的重要詩篇，表現了詩人歸園田居的堅毅信念和田園生活給他帶來的愉悅。“第三首以淺顯的文字、平淡的語調，通過對一天躬耕田園的具體描寫，表現了詩人對田園生活的熱愛，是‘豪華落盡見真淳’的優秀作品，被稱為‘五古中之精金良玉’”。這首詩可謂膾炙人口：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”
這首五言古體詩，是陶淵明辭官歸田第二年所寫，是他隱居鄉間的生活寫照：詩人每天身臨田間勞作，天不亮下地，月亮出來才回家。陶淵明是中國最偉大的田園詩人，中國田園詩的真正奠基人。正是陶淵明的詩歌以其高遠的思想意境、豐富的生活感受和卓越的表現才能，形成了平易中見精粹、樸素中見華彩的藝術風格，在中國文學史上產生過巨大的影響。
由于上課時受到古詩英譯妙處的啟發，決心找自己想要看的古詩英譯來進行鑒賞，正好發現了汪榕培先生著的《英譯陶詩》。汪榕培先生是我國新一代學者的代表，我國當代著名的語言學家、詞匯學家，更是卓越的翻譯家。在書中，汪榕培先生用詩中畫，畫中情，情中意為題，開辟一個章節來詳述這首五言古體詩。全詩雖短，但是處處精彩動人。
二、詩歌《歸田園居》其三及譯本
當然，一首好詩歌會受到譯者和讀者的青睞，而在這本著作中汪榕培先生呈現了中外不同學者的不同譯文，他們自然是各有千秋。下面作者意欲運用許淵沖先生的“三美”標準賞析其中的四個本人覺得比較有代表性的譯本。現將此英文譯本摘抄如下：
Andrew Boyd的譯文十分老到，是幾個外國譯者中極具代表性的一位。
On Returning to Live
In My Own Home in the Country Ⅲ
I have planted beans below the southern hill；
The weeds abound―the young bean shoots are few.
Early I rise in the morning to tend my rows，
When I return with my hoe I am wearing the moonlight.
The path is narrow，the flowers and grass are tall，
And my clothes are all drenched in the dews of nightfall.
Wet clothes are little enough to bear，
But let not my purpose be abandoned ever！
譚時霖先生的《陶淵明詩文英譯》是國內譯者獨立完成的唯一一部陶淵明全集譯文，他的翻譯在吸取前人研究成果的基礎上， 表達理解和遣詞造句頗有獨到之處。本人倒是十分欣賞這種清新，韻味十足的譯文。
Back to Countryside（3）
Down the South Range beans I raise，
Weeds run riot but the shoots are weakly few.
Weeding I start at sun rise，
Hoe across my shoulder， moonlight sees me home.
The trail is flanked with weeds and trees，
Wet are my clothes with evening dew.
Little does the cold dew bother me，
As long as I have my will.
許淵沖先生是當代漢詩英譯的大師，在《英譯陶詩》中，汪榕培先生提供了兩個譯文，皆出自許淵沖先生之手，第一個是20世紀80年代的譯文，用的是英雄雙韻體。而汪老先生又在20世紀90年代呈現了最新譯文，改用隔行押韻的四音步抑揚格。
Return to Nature（Ⅲ）
I sow my beans‘neath southern hill；
Bean shoots are lost where weeds o’ergrow.
I weed at dawn though early still；
I plod home with my moonlit hoe.
The path is narrow，grasses tall，
With evening dew my clothes wet，
To which I pay no heed at all，
If my desire can but be met.
在保持原詩的形式方面，原詩是五言古體詩，汪榕培先生的英語譯文，基本上用的是十音節五音步抑揚格律。
Back to Country Life （Ⅲ ）
W hen I plant beans at the foot of Southern H ill，
Bean shoots are few but rank grass grows at w ill.
I rise at early dawn to weed and p rune
T ill，hoe on shoulder，I return with the moon.
A s the path is narrow，grass and bushes tall，
The evening dew s w ill soak my dress and all.
It’s no thing if my dress is wet with dew
As long as my desires indeed come true.
三、題目及內容分析
首先看標題的譯法，四個譯本表達稍有差別，此外，《歸園田居》組詩標題“歸園田居”的各種譯法大同小異。這些譯法都沒有錯，各有千秋，但是重要的一點是標題應言簡意賅。雖然return to nature十分簡單，但是nature的范圍與定義跟田園并非一致，因此相比之下，“Back to Country Life”最為貼切，back體現歸，country life 兩個單詞就能容易讓作者與全詩的勞作場面相聯系起來。
第一句的翻譯，四個譯本的結構不盡相同。但就個人而言，譚時霖先生的“Down the South Range beans I raise”相比之下，更加出彩。而具體到詞的選擇上，我們可以細細品味。對“南山下”的翻譯，四個譯本的處理分別是“below”和“the southern hill”，“ down”和 “the South Range”，“‘neath southern hill”， “at the foot of Southern Hill”。南山，根據本詩的背景，應該指的是陶淵明的故鄉江西廬山，而南山下，應該指廬山腳下，而很容易發現，只有王培榮先生的介詞 “at the foot of”才是最準確的。陶淵明筆下的“南山”指的是他家南面的廬山，當然是個專有名詞，所以，汪先生有意大寫了字母S 和H，成為Southern Hill。由于新開墾的土地不適合種植其他的莊稼，只能種上容易生長的豆類， 結果還是雜草茂盛而豆苗稀疏，因此會有“草盛豆苗稀”的場景。波依德用了“abound”和“few”，十分中規中矩的用詞。譚時霖先生選擇了“run riot”和“weakly few”，有生動的無奈之情。許淵沖先生的“lost”和“overgrow”則更顯絕望。而汪榕培先生用了“few”和“grow at will”其實大同小異，但關鍵是“rank grass”形容詞rank 意為雜草叢生的、過于茂盛的，指生長無度，自由漫生，是個貶義詞，用來表明人們不得意的事物。汪先生正確理解了陶詩原意，因此英語詞匯選得合適。
第二句描寫詩人清晨起床以后下地鋤草， 整整干了一天，直到明月東升， 在一片寧靜的月光之中， 扛著鋤頭沿著田間小路往家走。譯文中，除了波依德的“tend my rows，”本人認為處理較為模糊以外，其他三個版本都才用了“weed”這個動詞。汪榕培先生還使用了“prune，to weed”與“to prune”是一對同義詞，都有除掉之意，在這里疊用起來，是為了與后句押韻，且符合音節數量的需要。后半句的處理，波依德采用了“return”和“wearing the moonlight”，是十分安全的表達。汪榕培先生則將“on the shoulder”提前，這是個獨立主格結構，正是荷鋤之意，用得簡潔精練、形象逼真，同時又保證了音步的一致。值得注意的是第二和第三個譯文，這兩個譯文的意境差別似乎有點大。譚時霖先生對詞的選擇可謂是精妙，“across”和“see”這兩個詞就勾勒出了一副愜意的場景。詩人悠閑地將鋤頭擱在雙肩之上，雙手耷拉在兩端，月色皎潔，護送他走在田埂間。而許淵沖對“plod”一詞的使用就打破了這種愜意，因為“plod”意為沉重而緩慢地前行。綜上所述，本人更青睞譚時霖先生對這一句的處理，十分清新愜意，意境十足。
這一句的翻譯中，道狹指的是狹窄的田間小徑，第一，三和四譯文均采用了“narrow path”這一組合進行表達。而譚時霖先生選用了“trail”這一詞就表示了（鄉間的）小路，小徑，可謂是言簡意賅。對于草木長的處理，四個譯本倒是有一些出入。因為是新開墾的土地，狹窄的荒徑上草木叢生。波依德將其理解為“flowers and grass”，這一組合過于美好，不太符合那種草木叢生的畫面。而王培榮先生譯為“grass and bushes tall”，首先tall將長的意思體現了，其次，木譯為“bush”而非“tree”，考慮十分周到，因為“bush”是矮小的灌木叢，試想，在一條荒徑上，“tree”的概念略顯高大，因此“bush”更契合當時的氛圍。而且，汪先生將“道狹草木長”譯為“As the path is narrow”，“grass and bushes tall”并列句，在tall 之前省略了“are”，它們一起構成原因狀語從句，在傳神存貌這方面，汪先生的譯文處理的確是得心應手。再看后半句，事實上，這一部分的重點在于“濕”這一字的處理，我閱讀過的版本大概有以下情況：“soak，drench”，“dampen，moisten”以及“wet”.在這，波依德和汪先生采用了“soak”和“drench”，這似乎太過，因為這兩個的單詞的準確意思是浸濕，即為“completely wet”，但是原文的沾字應理解為露水輕輕把衣角打濕，并無浸濕之嫌。而在這用“wet”，通俗易懂，因而最佳。詩人往家走的時候，草葉上的點點露珠沾濕了衣裳。寫的是實景， 也可以理解詩人認為朝廷荒穢、世路艱虞， 自己也難免要受到牽連。詩句、畫面、心情再一次達到了完美的結合。
“衣濕不足惜， 但使愿無違”。對于這一句的處理，四位譯者都有其獨具匠心之處，“bear，bother”， “pay no heed at all，it’s nothing.”譚時霖先生仍舊保持了整首譯文的清新和獨特韻味，而汪榕培先生的處理則樸實無華。再看原詩最后一句“但使愿無違”，對于這個愿，“desire”相比之下比“purpose”和“will”更為準確，許淵沖先生采用met來與其搭配，是為了句子的韻律。汪先生將其翻譯成“As long as my desires indeed come true”，愿無違”指不違背自己的志愿――能在鄉間隱居、田間勞作的愿望，汪先生選用了“come true”這一肯定句形式，其效果是，既與譯文保持協調一致，句末的“true”又同上一句末的“dew”構成押韻。
四、結語
古典詩歌是我國傳統文化的奇葩， 詩歌的翻譯有利于促進中外文化的交流。然而詩歌的翻譯卻是一項任重而道遠的工作，需要一代又一代人的不斷努力。 在詩歌的翻譯批評這一研究層面，除了王宏印先生嘗試提出的這六個標準外， 其他觀點鮮見于報刊中。盡管在理論上， 我們尚處于探索階段， 但是隨著中西文化的頻繁交流以及翻譯實踐的不斷展開，一個多元化的詩歌翻譯批評標準必將應運而生。
參考文獻：
[1]汪榕培.英譯陶詩[M].外語教學與研究出版社，2001.
[2]汪榕培.讓陶淵明走向世界[J].外語與外語教學，2001，（1）.
[3]汪榕培.陶淵明詩歌英譯比讀研究[M].外語教學與研究出版社，1999.
[4]許淵沖.翻譯的藝術.北京：五洲傳播出版社，2006.
一、對生命存在處境的關注
存在主義哲學的存在觀認為，存在所指的東西“不是指個人對自身的理性認識，而是指孤獨個人的非理性的情緒體驗”。陶淵明常以“樊籠”、“塵網”、“羈鳥”、“池魚”等來比喻自身的生活處境，與存在主義學派代表人物之一海德格爾用“煩”來概括此在生命狀態是非常相似的。最典型的例子就是《歸園田居其一》:少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南畝際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。海德格爾認為，“煩”是人生躲不掉的常態，生命總是伴隨著違心的迎合與妥協，在與他人打交道的過程中原本獨立的個體不斷地要抹掉自我最終淪為常人。陶淵明則比喻自己是被羈絆的鳥兒、困住的魚兒，在世俗的塵網中被一點點剝奪自我與精神的獨立自由，這是其他生活在俗世中的常人所沒有關注和體悟到的。在《感士不遇賦》中，陶淵明“密網裁而魚駭，宏羅制而鳥驚”的感慨，生動表達了他被羈絆住自由的那種無奈、厭惡甚至恐懼之感，也深深地展現了他對此在生命存在處境的不滿與失望之情。這種對生命個體本身生存處境的關注與體驗，使得他更急切地想擺脫這種被羈絆被奴役的生命之“煩”的狀態，更加渴望追求精神上的自由與舒適。
二、對死亡的先行體驗
死亡是哲學關注的核心對象之一，存在主義哲學認為人是一種向死的存在，勇敢地直視死亡是智者面對生命最本己的東西而展現的“畏”，他不是畏懼，而是對隨時可能到來的死亡有著清醒的認識。“畏使此在個別化為其最本己的在世的存在，這種最本己的存在領會著自身，從本質上向各種可能性籌劃自身。”陶淵明其詩文中對死亡的體悟和坦然態度，與海德格爾的死亡觀極其相似。這種對死亡存在的坦然接受，在陶淵明的詩文中經常見到，但這種坦然不是天然而成的，而是經過陶淵明思想反復掙扎最終達到的一種修行后的境界。起初他面對死亡或者說在想到死之將至時也會有焦慮有不安，“世短意常多，斯人樂久生”(《九日閑居》)“宇宙一何悠，人生少至百。歲月相催逼，鬢邊早已白。”(《飲酒其十五》)他的恐慌與焦慮使他對死亡有了無限的悲愴和無奈，這種情感體驗在《歲暮和張常侍》中表現得更意味深遠:市朝悽舊人，驟驥感悲泉。明旦非今日，歲暮余何言。素顏斂光潤，白發一已繁。闊哉秦穆談，旅力豈未愆。向夕長風起，寒云沒西山。冽冽氣遂嚴，紛紛飛鳥還。民生鮮長在，矧伊愁苦纏。屢闕清酤至，無以樂當年。窮通靡攸慮，憔悴由化遷。撫己有深懷，履運增慨然。詩人因歲暮而感流年之速、己之將老死矣，借著晉宋易代的感傷來撫慰人生不得長的苦悶與無奈，多寂寥滄桑之感。又如《雜詩其三》，“日月有環周，我去不再陽。眷眷往昔時，憶此斷人腸。”這種對歲月難留、生命不再的痛惜雖然使人傷懷，但也體現了詩人對人生苦短、死亡不可避免的深刻認識。這種清醒深刻的認識使詩人沒有過分沉浸在感傷中，反而是在看到死亡的客觀存在后變得更加灑脫和釋然，“一世異朝市，此語真不虛。人生似幻化，終當歸空無。”(《歸園田居其四》)“人生似幻化”可以說是真正了解或看透了天地之化育者，“終當歸空無”雖有人力不能改變之無奈，但更多的則是對萬物終有時的一種清醒認識和灑脫的釋然。這些體悟也使詩人明白人生既然苦短難留，則應當及時行樂不辜負歲月良辰，“今我不為樂，知有來歲不。”(《酬劉柴桑》)又如《游斜川》中“且極今朝樂，明日非所求”都表明了作者推崇及時行樂的生活原則，他的及時行樂不是消極的厭世，而是對不能逃避的死亡采取順應自然的態度，如其《連雨獨飲》中所言:運生會歸盡，終古謂之然。世間有松喬，于今定何間?故老贈余酒，乃言飲得仙。試酌百情遠，重觴忽忘天。天豈去此哉，任真無所先。云鶴有奇翼，八表須臾還。自我抱茲獨，僶俛四十年。形骸久已化，心在復何言。詩人開篇“運生會歸盡，終古謂之然”一句，就點出人在運行不息的天地之中必然會有一死的客觀存在事理，接著寫面對這“人生不滿百”的慨嘆我們應該采取怎樣的人生態度，采用吃藥服食成仙的方法真能夠與天長存嗎?作者對此抱著質疑的態度:“世間有松喬，于今定何間?”雖說借酒可以飄飄欲仙，然而“天豈去此哉”的現實還是不能擺脫的。一句“任真無所先”點中了詩人的心跡，其獨任自然的心態，不拘世俗之累的孤傲人格，以及“形骸久已化，心在復何言”那種反省人生談論生死的坦然，都蘊藏了深刻的人生感慨。陶淵明最令人佩服敬仰的，除了他能夠泰然面對死亡外，更在于他能夠大膽把死亡照進現實，在此在生的狀態下去感悟死。在《挽歌詩其一》中他曠達坦然地訴說:“有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄。魂氣散何之，枯形寄空木。”又如《挽歌詩其二》:“欲語口五音，欲視眼無光。昔在高堂寢，今宿荒草鄉。”他勇敢猜測自己死后的情景，并大膽想象親朋好友的反應與狀態。在死后這一幅幅畫面充斥腦海瀏覽一遍之后，他徹底悟透了生死的真諦，所以發出“死去何所道，托體同山阿”的曠達感嘆。
三、詩意地棲居
海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中曾提到“詩意地棲居”這一命題，陶淵明遠離仕途的黑暗污濁與人世繁雜的關系，在寧靜的田園中躬耕、賞菊、飲酒，多次拒絕他人請其入世做官的邀請，在一片清靜簡樸的莊園中享受著自我的寧靜與滿足。他對塵世繁雜的主動脫離，不是消極避世的逃避，而是在追求自我精神滿足與舒適的過程中完成自我對生命本真的體驗，用生命的感悟來提升自己的人生境界，在撫琴賞菊的悠閑中釋放對生活本真的熱情，怡然自得、不驕不躁地還原著自然與本真，這份淡然與超脫，以具體真實的姿態印證著那句“詩意地棲居”。陶淵明詩意的生活來自于他對自然的熱愛與追崇，是他“性本愛丘山”的真情流露，亦是他任真自得人生態度的深刻體現，他的任真人格與他的詩意生活互相熏染，二者交相呼應中建構了他獨特深幽的人生境界。結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。這首《飲酒其五》以一種超然的心態面對著生活，他的詩意不是有形的身體脫離，而是內心自我沉淀的寧靜，所以即使“結廬在人境”也能“心遠地自偏”。真正的詩意就是能夠在繁雜中找到寧靜，在污穢中尋求清新，把眼睛投向美好，就一定能收獲美好。陶淵明的詩意，除了心境，還有他躬耕隴畝時的悠然與閑適。如《歸園田居其三》:種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。這首詩簡單清新地描述了詩人一天的農田生活，讀起來自然而開朗，沒有絲毫的做作與偽裝，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”我們似乎看見一個農民安分守己地珍愛著自己的田地，勤勞恭謹，悠然自得。陶淵明“放下了士大夫很難放下的架子，參加了農耕勞動，并從心理上接納了農耕勞動，在勞動中探求和確立生命的意義。”他熱愛勞動，享受躬耕帶給自己的樂趣，不以此為恥，并堅定地認為“但愿長如此，躬耕非所嘆”。陶淵明的詩意棲居，還表現在他對待人生無常、困惑災難時的泰然與曠達，那首《戊申歲六月中遇火》，足以展現陶淵明面對災禍的坦然與淡定:草廬寄窮巷，甘以辭華軒。正夏長風急，林室頓燒燔。一宅無遺宇，舫舟蔭門前。迢迢新秋夕，亭亭月將圓。果菜始復生，驚鳥尚未還。中宵竚遙念，一盼周九天。總發抱孤介，奄出四十年。行跡憑化往，靈府長獨閑。貞剛自有質，玉石乃非堅。仰想東戶時，余糧宿中田。鼓腹無所思，朝起暮歸眠。既已不遇茲，且遂灌我園。蔣薰評此詩說:“他人遇此變，都作牢騷愁苦語，先生不著一筆，末僅仰想東戶，意在言外，此真能靈府獨閑者。”
的確，陶淵明在生死禍福、“一宅無遺宇”之際，能夠處之泰然，與他平日里看得雪亮不無關系，只有真正熱愛生活的人，才能夠臨危不變、笑看云卷云舒。他的詩意，還在于他能夠固窮守貧，真正做到安貧樂道。他晚年生活窘迫，甚至過著乞食的生活。雖然貧困讓他清醒地知道“人生歸有道，衣食固其端”，但他依然不為富貴所，不因為衣食而出賣自己的精神，認為“斯濫豈攸志，固窮夙所歸”。在貧困中他依然享受自然與生命的樂趣，縱情飲酒、怡然賞菊，情興處還會動情撫談那把無弦琴，這樣真摯熱情地對待生活，正與海德格爾“詩意地棲居”不謀而合。但陶淵明的詩意人生不是一種高深空洞的哲學，而是在平凡、簡樸的日常生活中擁有一顆詩意的心，給瑣碎繁雜的生活賦予清新脫俗的雅致，在純樸簡陋中點亮生活的色彩，給生命以無限的魅力，也因此感染著后世千百年來的眾多讀者。陶淵明作為中國歷史上有名的詩人，被稱為古今隱逸詩人之宗，他的作品對古今中外的讀者都產生了深刻的影響。他任真自得、直道而行的人格及其淡泊自然、悠遠空靈的詩格，以不可動搖的姿態屹立在文學叢林中，千百年來大放異彩。而他自身對自我價值的努力追尋，對生命存在處境的深刻關注，對死亡坦然曠達的理智態度，對詩意生活的不斷追求，與存在主義哲學隔著時空遙相呼應，并透過其深幽高遠的文字傳達到讀者心中，不斷給研讀他詩文的讀者以心靈的震撼和人生指導。
作者：王穎單位：廣西民族大學文學院
詩歌中動詞，對詩歌的表現，可分為三個層次：首為表現動態，第二為體現并強調變化過程，第三為深刻反映思想內容。
先說表現動態。
江間作四首（其三）
潘大臨
西山通虎穴，赤壁隱龍宮。形勝三分國，波流萬世功。
沙明拳宿鷺，天闊退飛鴻。最羨漁竿客，歸船雨打篷。
第三聯兩句中各有一個字十分傳神，即“拳”和“退”。“拳”字形象地表現出白鷺睡眠時一腿蜷縮的樣子，寫出了鷺鳥在沙灘上棲息時的神態。“退”字別致、生動地表現出鴻鳥在天空中飛行的狀態。特別的是，若非天空之“闊”，便形不成飛鴻“退”姿。飛鴻言“退”，所表現的不是飛鴻之“飛”，而是天空之“闊”。一“拳”一“退”，則構成了江畔一幅靜動結合的畫面。
動詞而表現動態，本為題中應有之事。然而詩詞中動詞之功效非特為表現動態而已，它還能表現變化過程，把一個平面的畫面變成一個立體的動態過程。
以蔣捷《一剪梅》中的“紅”“綠”為例。
一剪梅 舟過吳江
[宋]蔣捷
一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又瀟瀟。何日歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。
“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”這里的“紅”“綠”本為顏色類形容詞，妙就妙在此處，其不是形容詞而是動詞，是活用為形容詞的動詞。用使動用法的翻譯方式，則可翻譯為“使櫻桃紅了，使芭蕉綠了”。此番意思，則道出了感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。
形容詞作動詞用的妙處則在既有形容詞的鮮明形態特征，同時又有動態的變化過程。讀到這一句話時，眼前出現的是一個漸變的影視畫面，櫻桃的綠色漸漸洇散開去，遂出現一點淡紅，淡紅由漸次凝聚，最終聚焦為鮮紅。芭蕉葉則由鵝黃的細小芽尖漸漸粗肥寬大，而至成為深綠的大傘。時光，就在顏色路徑踮著腳尖輕悄溜走。
而這，不過兩個“著色的動詞”！
平面圖畫，立體動態，也都還不足以說盡動詞在詩歌中的功效，一個動詞最高的效果是，不僅要有圖有態，還要有情。
移家別湖上亭
好是春風湖上亭，柳條藤蔓系離情。
黃鶯久住渾相識，欲別頻啼四五聲。
“欲別頻啼四五聲”中一“啼”字，不僅寫出黃鶯啼叫之聲，啼叫之態，同時也寫出黃鶯依依不舍之情，而這還僅僅是表象！最終作者要表現的是啼叫聲中作者聞聲黯然凄然之情。
聞宇文判官西使還
岸雨過城頭，黃鸝上戍樓。塞花飄客淚，邊柳掛鄉愁。白發悲明鏡，青春換敝裘。君從萬里使，聞已到瓜州。
“塞花飄客淚，邊柳掛鄉愁。”中“飄”的不僅是邊塞飛雪，同時出現在讀者眼前的是一個近乎漫畫效果的旅人眼淚橫飛的夸張畫面。而“掛”的不僅僅是柳枝柳絮，同時還有欲說還休的悠悠鄉思。鄉思如柳枝柳絮掛在柳樹上，那飄搖無依之態，平添幾許蒼涼！
葛溪驛
王安石
缺月昏昏漏未央，一燈明滅照秋床。
病身最覺風露早，歸夢不知山水長。
坐感歲時歌慷慨，起看天地色凄涼。
鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃。
全詩前三聯，分別寫月亂、夢亂、時亂，尾聯著一“亂”字點睛，已乃神筆。然出彩非僅為此，詩人并不直接心亂，而寫鳴蟬“聲”亂！聲亂，將本已亂紛紛的心更攪擾盡盡。真可謂――這次第，怎一個“亂”字了得！
此其為一個動詞道盡詩中情意！
如此例子，不勝枚舉：
春風又綠江南岸，明月何時照我還？（王安石《泊船瓜洲》）一個“綠”字，道出春回江南欣喜。采菊東籬下，悠然見南山。（陶淵明《歸園田居》）一個“見”字，顯人心自在悠然。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。（宋祁《木蘭花》）一個“鬧”字，寫盡春意蓬勃。沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影。（張先《天仙子》）一個“弄”字，畫花枝輕舞飛揚。
我們要怎樣才能準確把握詩歌中的動詞含義，筆者則簡而言之為三步：
第一步：該字使用了什么技巧，解釋該字在句中的含義。
第二步：展開聯想把該字放入原句中描述景象、畫面、動態。
常見的詩詞風格
在古詩當中有這樣一部分詩詞，它們不追求詞藻華麗，其語言平實樸素，其風格平中見奇。如陶淵明《歸園田居》：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。”整首詩顯平淡，但在平淡當中卻傳達出詩人超脫塵世、悠然自得、不與世俗同流合污的追求。把握這類詩歌時，要從語言方面下手，在平淡的語言描述中，作者的情感滲透其中。
情或事不直接寫出，恐怕是東方人固有的特性，更是古代人典型的性格，通過其他事物的描寫含蓄委婉地表達內心情感。如杜甫的《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”詩人從岐王宅里、崔九堂前“聞”歌，到落花江南“重逢”。含蓄地表達了時代滄桑、人生巨變，抒發了沉痛的家國興亡之感。此類詩歌借景抒情，詠物言志，字里行間的情感總能讓人言欲未盡。
不留雕琢痕跡，渾然天成。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”短短四句，既沒有奇特新穎的想象，也沒有精工華美的詞藻，自然清新，但內涵豐富。此類詩淺顯易懂，但說出了人類共通的情感，韻味無窮。
既講究詞藻，又強調對仗，色彩絢麗，工穩和諧。如杜甫的《絕句（其三）》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”全詩四句，兩兩相對，且一句一景，獨立成畫，色彩繽紛。此類詩歌，雖有明顯的雕琢痕跡，但作者遣詞造句的細膩還是讓人領略到真切的情感。
氣勢豪邁壯闊，筆力剛健遒勁，境界雄奇奔放。如蘇軾的《念奴嬌 赤壁懷古》中：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”詩句將滾滾長江與歷史長河融為一體，凸現了歷史長河蕩滌千古的風流人物的奔放氣勢，使讀者體味到作者兀立江邊對景生情的豪邁。
特定的表達意象
與別離有關：如楊柳、長亭、浮云、明月、揚花、柳絮、孤蓬、灞橋、易水等。如李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。”“孤蓬”喻指遠行的朋友。友人將要像蓬草那樣隨風飄遠，此種寄托了依依不舍的離別之情。又如鄭谷《淮上與友人別》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。”“楊柳”“揚花”“離亭”牽拽彼此的惜別之情，惹動了雙方繚亂不寧的離愁。
與鄉思有關：秋風、歸雁、杜鵑、落花、明月、枯藤等。如張籍的《秋思》：“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。”“秋風”使百草凋零，游子見到這凄涼搖落之景，必然引起對家鄉親人的思念。“秋風”引發“鄉思”。又如范仲淹的《漁家傲》：“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意……”邊塞的秋天，風景獨特，南飛的大雁卻無半點留戀之意，由此觸發了戍邊將士的鄉思。
與情操志向有關：松、竹、梅、菊、蘭、蟬、荷花、大鵬等。如李白的《送楊山人歸嵩山》：“我有萬古宅，嵩陽玉女峰。長留一片月，掛在東溪松。”“月”“松”象征隱居者高潔的情懷。又如陸游的《卜算子 詠梅》：“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”借“梅花”來抒發自己高潔傲岸，但遭人妒忌的憤懣。
與自己身世命運相關：落日、西風、殘照、賈生、屈原等。如杜甫的《江漢》：“落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。”“落日”指自己已到暮年，也有身處逆境之意。
典型的藝術手法
直抒胸臆，表明自己的愛憎。如陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”詩人思悠悠人生，悲從中來，放聲長嘆，一吐心中壯志難酬的悲憤，表達失意苦悶的情懷。
情景交融，將情感融于景物。如杜甫的《蜀相》：“映階碧草自春色，隔夜黃鸝空好音。”景物中包含著作者對諸葛亮的憑吊，對自己壯志難酬的哀嘆。這種手法多為詩歌詞曲所用。
托物言志，通過對某種具體事務的描繪，表達一種志向，寄托一種情操。如陸游《卜算子 詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主，已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故。”本詞明寫梅花，暗寓人事，表達了詩人不肯同流合污和不屈不撓的品格。
借對歷史人與物的緬懷、憑吊、諷喻現實，寄托情懷。如杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱花。”“花”的靡靡之音，使陳朝滅亡。杜牧借這一史實對當時不以國事為重，反用這亡國之音來尋歡作樂的統治者進行了尖銳的諷刺。
運用典故抒情言志，表明心跡。如王昌齡的《出塞》：“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”借李廣故事，既表現了對漢武時國威遠播的向往，又顯示了對當時變幻莫測的世事的擔擾；既表現了對“飛將軍”李廣的仰慕，又蘊含了對唐將庸碌無能的譴責；還希望能有英才良將克敵戍邊的期待，可謂言簡義豐，意味無窮。
關鍵詞： 陶淵明；桃花源；現世性
陶淵明以飽蘸田園色彩的生花妙筆構寫了《桃花源記》，成就了一段詩文傳奇，成就了自然美學的絕唱，也營造了無數讀者心向往之的夢境。桃花源一如畫卷在我們面前徐徐展開――山水相依，落英繽紛，桑竹縈繞，男耕女織，遠離戰禍和剝削的桃源人平等自由、安寧祥和、幸福美滿，過著躬耕自給、安居樂業的生活。
我們約定俗成地稱這一美好的勝境為“世外桃源”，解讀《桃花源記》也始終遵從前人的定論：陶潛有感于當時黑暗腐朽的社會現實，表達他對如同上古時代那種自食其力、友好和睦、沒有現實紛擾與貧困、“怡然有余樂”的社會的憧憬，充分表現了作者對理想世界的向往和追尋。桃花源是他精神的寄托，是存在于想象中的虛無。誠然，桃花源亦真亦幻，若現若隱，虛實難定，堪稱“千古之謎”。倘若只是為了要沿襲舊法就盲目判定桃花源是作者虛構的，是完全不存在的，這一觀點顯然缺乏科學的論證，是片面的閱讀觀。我讀《桃花源記》近百遍，每一遍閱讀，都能夠感受到桃花源強烈的“現世性” 特質。桃花源無處不吐納著那個時代的氣息，律動著屬于當時社會的脈搏，這表明桃花源其實不在世外，而在世內。“一千個人就有一千個哈姆雷特”，我認為桃花源就是真實存在的桃花源。
一、桃花源是陶淵明隱棲田園的真實寫照
桃花源的入口初極狹，才通人，不易被發現，適宜隱居或避戰亂，這與陶淵明隱逸的志趣契合；桃花源環境優美，符合陶淵明詩意浪漫的田園品質追求。陶淵明對桃花源周遭環境、村中生活的描寫在他反映自己真實田園生活的其他詩文中隨處可見。
對隱居躬耕、快樂農事的田園，陶淵明真誠袒露熾烈的熱愛。在《歸園田居（其三）》中他痛快淋漓描繪：
種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。
道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。
這與《桃花源記》中的“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作……”對桃源人在土地上耕種勞作的場景的描寫何其相似！本段對桃花源的描寫不帶絲毫仙氣，充滿了世俗生活的地氣，就是尋常村落，普通田園。他在另外一首《歸園田居（其一）》中亦有這般寫實性描寫：
方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。
曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。
作者用質樸的白描手法刻畫了自己置身其中的田園風物，展現了一處生機蓬勃的農舍村居。這與《桃花源記》前兩小節對桃花源優美的環境、平和自在的桃源中生活的狀寫何其相似，這是作者返本歸原，回歸自然的本真狀態，他欣賞、享受著這種狀態，體現了本我即自然。
據此不難看出：他的“南山”“南野新田”，他的“方宅”“五柳”就是他的桃花源。這正是桃花源式的真實田園生活體驗在他作品中的必然體現和反映。陶潛的一生分為兩個截然不同的階段，41歲之前為“入世階段”，41歲后為“出世階段”。后期，因時局極其動蕩，戰亂更加紛繁，他對充滿險惡的仕途倍感絕望，毅然辭官歸隱。但當時的出世往往不是絕對的斬斷塵根，而是“在世出世”，常常“身在江湖之上，心居乎魏闕之下”。作者亦如是說“結廬在人境，而無車馬喧”。由此可見他的“世外”也還是在世俗社會之內的，桃花源是使他可以遠離他所厭棄的案牘與紛爭的世內所在。從這一層面上看，《桃花源記》是陶潛歸隱田園生活的真實寫照。
二、桃花源在文本中呈現“現世性”特征
《桃花源記》第一小節有“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹”，描寫的是桃花源優美的自然環境。這是一片人工種植的桃花林，有人打理的桃花林。如果沒有人們的有心栽桃，哪里會有樹成陰、花如海的美好景色？什么人在做？桃花源人。這里是他們家園的環境，桃花林這一綠色的自然屏障，既美化了他們的村落，也隱化了他們的家園。在他們精心的管理養護下，桃花林才有如此盛大的花開花落。在古代，農業是第一大產業，人們栽種桃樹之類果木也是一項收入，農村到處可見綿延的桃花林，很多詩人的筆下都描繪過。加之作者文風樸素、自然、真實，他筆下極少有虛夸曲筆，由此得出：這片桃花林是世內的桃花林。
“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光”。這段文字對桃花源的地理環境、地勢特點作了具體描述。水的源頭在高山上，密林連接河流，河流縈紆高山。地勢荒僻幽深，山重水復，曲折險阻。為了躲避戰亂藏身于此，在地廣人稀、交通不便的古代是很少有人能發現的。《晉書?劉毅傳》有這樣的記載“政權轉移不息，政公翻復，人民常逃亡去就，不避幽深”。東晉末年，兵連禍接，民不聊生，老百姓在戰亂中受到的蹂躪傷害最為慘烈。在苛政、戰亂猛于虎的悲慘現實里，在走投無路的境況下，為求活路，一小部分逃難者就會選擇“率妻子邑人來此絕境”，尋求生命的避難所。桃花源具有險要而隱秘的特點，是逃難者的理想家園。在這隱秘的地方生活，雖然恍若隔世，但還在世內。
桃源人遠離了戰亂和賦稅，比照外面的兵荒馬亂，桃源里的生活和平安定，內外天壤之別，讓人不想再踏入戰火紛繁的現實。但果真如他們對不期而入的漁人所說“不復出焉，遂與外人間隔”嗎？那么，從秦朝到晉朝，滄海桑田，白駒過隙，六百年的光陰過去了，為什么桃花源人“男女衣著，悉如外人”？按理說他們應該著秦服才對。他們的穿衣打扮竟然和六百年后的晉朝人一樣！如果說桃花源在世外，是虛構的，著裝問題豈不是陶淵明開的一個大玩笑？但陶淵明那樣的大家應該不會犯這樣低級的錯誤。原因是什么？桃花源就在世內。雖有山水隔絕，桃林遮蔽，但桃花源與世內是隔而未隔的狀態。
由此可知，桃源人仍與外界保持著聯系。因為生活需要，他們也要外出。但他們會有強烈的自我保護意識，不想被外人發現，以免攪亂來之不易的和平寧靜的生活。他們不會露出“蛛絲馬跡”，即使如漁人偶然誤入桃花源，古代信息、交通等條件極差的情況下，也不會有人得知訊息。即使知道，如漁人者“處處志之”，想在無數的險山、惡水與密林之中再次找到小眾費盡心思隔絕外界的避難所，真是難于上青天。
三、桃花源不斷有人探尋，隱秘而真實
生逢亂世，不得安寧，布衣百姓渴望一個可以和平度日的地方，很多相對隱秘的地方成為求生首選。求而不得者，就會聞訊找尋。文本中提到的桃花源的追尋者南陽劉子驥，歷史上確有其人，他聽說了桃花源的事情后，興沖沖地計劃著前往探尋，但沒有找到就去世了。據《晉代史軼》記載，自他以后，知道桃花源信息的人還是有的，但已經不多了，少數探訪者也知難而退，桃花源漸漸無人問津。這一情節絕非陶淵明為增添文章的神秘色彩而刻意安排的，那是片面的，是不懂作者的讀者對文章的一種主觀臆測。桃花源就是真實存于現世之中的一處美好的、隱秘的避難處所。
唐代詩人張旭在《桃花溪》中也曾發出“桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？”這樣的問詢。其實想要找尋桃花源的何止張旭一人？王維、王安石各作《桃花源行》詩一首表達追尋之志。證明“桃花源”在很多朝代都是客觀存在的一個美好的境地，許多人都想一探究竟。但桃花源真的很難找，于是就有了“春來到處桃花水，不辨仙蹤何處尋”的嘆息，桃花源漸漸的成為了一處被世人神化了的地方。
桃花源直到今天也仍然存在著。很多省市都有桃花源的蹤跡可尋，其中最為大家熟知的是在湖南省桃源縣西南沅江之濱的桃源山腰上，那是一個長約一百米的山洞，其別有洞天，地方遼闊，土地平曠。當地的百姓說他們的祖輩就住在這桃花源里，這樣說來，他們可謂桃花源后人了。傳人的說法有可信度，也有力地證明了桃花源是真實的存在。
綜上所述，結論自然而然――在戰亂不斷的晉代，于高山密林之處、地理僻遠的地方，桃花源是真實存在著的。在世出世的陶淵明有所聽聞，輔以他個人真實的桃花源式田園生活的經歷和體驗，寫就了流傳千古的《桃花源記》。可是桃花源“小小的安定與幸福”一比對東晉“大大的不安和戰亂”，在戰亂時代落后的社會條件下，“桃花源”生活范式注定不能夠推廣。所以每一次閱讀《桃花源記》，我都能聽到陶源明無法改變社會現實的幽幽喟嘆。
參考文獻：
[1]袁行霈.陶詩主題的創新[J].中國文化研究，1997，（1）.
一、豐富詩詞教學方法，增加課堂趣味性
學生通過學習古詩詞，不僅能夠有效積累語文素材，還可借助詩詞表達情感，抒發人生感悟。但大多數詩詞作品給學生的理解帶來一定難度，教師在執教過程中也一般采用四步教學法：知作者，讀詩文，明詩意，悟詩情。在新課程理念下，我們應及時更新自身的教學理念，努力創新詩詞教學方式，提升課堂整體趣味性。
如在學習魯教版（五四制）初中語文古詩詞《歸園田居（其三）》時，教師可借助多媒體教學設備，通過情境創設的方式，為學生營造出“悠然自得”的情感氛圍，引導學生進入到情境中：“有一位農夫清晨就下到田地里鏟除雜草，直到日落了才扛著鋤頭回家，在回家的路上農夫的臉上一直洋溢著笑容。”當學生觀看完媒體創設的情境后，教師適時提出問題：“請同學們思考，這位老者的生活狀態怎么樣？”并給予學生2-5分鐘的討論交流時間，促使學生參與到教學過程中。教師應鼓勵學生大膽分享所思所感，可以想象老者在抒發悲涼的情感，也可想象其在感嘆不如意的人生，再引入“種豆南山下，草盛豆苗稀”的首聯，正式進入詩詞學習。
這樣的情境創設時，教師綜合考慮學生興趣愛好、教學目標等方面的因素，以視頻與聲音的方式提高情境的感染力，最終提升課堂的趣味性，激發學生參與課堂活動的熱情。同時，教師應給予學生充分的思考空間，不禁錮學生思維，將詩詞中提到的“道狹草木長”、“夕露沾我衣”融入在情境中，使學生在正式學習前對詩詞形成初步的印象，降低學生理解詩詞的難度。
二、引入詩詞寫作背景，提升課堂詩意性
詩詞的創作都有一定的背景，且每個詩人詞人都有自身的創作風格，因此，在詩詞學習的過程中，為提升課堂額度詩意性與文化性，教師可引入詩詞寫作背景，為學生講解當時作者創作時的心境，幫助學生理解詩詞的深層次含義，帶領學生體會詩詞的魅力。
如在學習（五四制）魯教版初中語文詩詞《浣溪沙》（蘇軾）時，教師可仔細為學生講解“烏臺詩案”：在北宋年間，著名詩人蘇軾因為在作品中諷刺當時的朝政，而被下令逮捕并關押4個月，出獄后，蘇軾也被貶為“黃州團練副使”，請問同學們，你如果也遇到像蘇軾一樣的困難，你們會怎么做？將寫作背景與學生現實生活相聯系，引導學生進行思考。在學生回答完問題后，教師最后引入蘇軾的“浣溪沙”，學習詩人“奮發向上”、“樂觀”的人生態度。需要注意的是，教師在講解詩詞的寫作背景時，應特別關注學生的參與情況，多用提問等方式，吸引學生注意力，幫助學生理解詩詞的深層次含義，提高學生詩詞鑒賞能力。教師也應積極與學生進行溝通交流，引導學生用詩詞抒感，以提升詩詞教學課堂的詩意性。
三、整合詩詞教學內容，保障教學有效性
教師應抓住不同詩詞之間的相同點，科學整合詩詞教學內容，將以趣入境而知詩意的詩詞教學方法融入教學活動中，不斷豐富學生詩詞積累，保障詩詞教學的有效性。
一、語言基礎知識
（1）字音：三年高考的字音考查都是選擇正確的一項，其中2013年、2014年標注了讀音。2012年考查了聲調（dānMdàn）、前后鼻音（línMlíng）、平翹舌（zīMzhī）。2013年標注讀音，判斷正誤。B餐霜飲雪（xiě），誤讀;C謙遜（sùn），誤讀;D青苔（tāi），多音誤讀。2014年標注讀音，判斷正誤。誤讀A 驀（mù）然，D采擷（jié）聲調C 脂（zhǐ）肪。
啟示：關注生活中的常用常錯字，做題時注意在前后鼻音、舌邊音與鼻音、平翹舌、聲調設置的陷阱。
（2）字形：三年高考的字形考查都是選擇沒有錯別字的一項，兩個兩字詞兩個成語共四個詞構成一個選項。2012年A“歌聲緲茫”C“簫索”都是形異音同誤寫，B“廖廓”則是形似音異誤寫。2013年A“凄婉惆倀”B“精捍”D“典藉滿架”都是形似音似誤寫。2014年全是形異音同誤寫。A“切蹉”C“時事造英雄” D“促不及防”。
啟示：關注形似音異字，做題時小心認真。
（3）詞語：三年高考的詞語考查都是“依次填入下列橫線處的詞語，選擇最恰當的一組”，三個兩字詞一個成語構成一個選項，其中一個虛詞三個實詞。
啟示：注重語境及近義詞的辨析，抓住不同語素分析近義詞的差別。
（4）病句：三年高考的病句考查都是選出沒有語病的一項。2012年A成分殘缺，“隨風生長”缺少主語，B成分殘缺，“閑情逸致”缺少謂語“有”，D語序顛倒，關聯詞“不僅……而且”后的內容顛倒。2013年A語序不當，“一幅大寫意的美麗中國”，B結構混亂，“沒有剝奪站在廢墟上的那些生命依然堅強”，D成分殘缺，“總有一種耐人尋味留在心中”。2014年B搭配不當“人口……高于……水平”，CD選項關聯詞的位置不對，主語不一致時，在主語的前面“公民不僅……還會有一個平臺建成
啟示：高考要求掌握的六種常見病句類型是：搭配不當，成分殘缺或贅余，結構混亂，語序不當，表意不明，不合邏輯。（加黑的兩種類型近三年沒出現在考題中）
（5）文常：2012年A孔乙己，B哈莫雷特，C宋詞蘇軾，D意識流，《墻上的斑點》《追憶逝水年華》《半張紙》。2013年A《論語》，B《紅樓夢》，C《狂人日記》，D海明威，《橋邊的老人》《老人與海》。2014年A《孟子》話語理解，B《吶喊》中的《明天》，C《雷雨》，D卡夫卡《騎桶者》
二、現代文小閱讀
2012年選文《中國哲學家表達自己思想的方式》（馮友蘭），設題錯誤類型有6A張冠李戴，7C強加因果，8D無中生有，2013年選文《鄉土本色》（）。無中生有、強加因果、張冠李戴都有設題。2014年《藝術與中國社會》（宗白華）。設誤類型有強加因果、無中生有。
三、文言文閱讀
2012年《家有名士》正文選自《世說新語》（南朝?劉義慶）。【】內的文字是南朝劉孝標的注解。有刪改。2013年《廉希憲事略》選自《元朝名臣事略》《南村輟耕錄》。2014年《基傳》（宋濂?明），選自《宋學士全集》。9題詞語解釋，10題多項組合選擇，11題有關文章內容分析與概括。12題譯文9分，為三個句子。文章為組合式，同一人事的不同記載或相似人事的不同疊加。13題為文言斷句，3分，斷句不超過6處。2012年選自《世說新語》劉孝標注。2013年選自《元朝名臣事略》。2014年選自《基傳》（宋濂?明）。
啟示：斷句文段雖不出自前面的文言文篇章，但與之有關聯。三年考在人物。
四、古代詩歌閱讀
2012年唐詩，《送鄒明府游靈武》（賈島）。設題兩個。第一題概括鄒明府人物形象的主要特點，并簡要分析。第二題對第三聯中的“藏”“透”二字作簡要分析。2013年宋詞，《臨江仙》（歐陽修）。設題兩個。第一題概括詞中豐富的情感。第二題結合兩個句子賞析此詞“飄逸”。2014年唐詩，羅鄴《早發》。設題兩個。第一題“如何表現早發之早的？”藝術手法。第二題賞析“背”表達效果。煉字類。
啟示：考查的有人物形象、煉字、情感、風格。情與景、技巧手法及句子的賞析則較少涉及。
五、名篇名句默寫
2012年，《詩經 關雎》《李憑箜篌引》《虞美人》《水龍吟 登建康賞心亭》《逍遙游》《陳情表》《桃花源記》《出師表》。2013年，《孟子 寡人之于國也》《過秦論》《歸園田居》《滕王閣序》《使至塞上》《夢游天姥吟留別》《赤壁賦》《聲聲慢》。2014年《短歌行》《桃花源記》《詠懷古跡（其三）》《琵琶行》《菩薩蠻（其二）》《醉翁亭記》《赤壁賦》《破陣子》。
啟示：關注沒考過的篇目。
六、現代文大閱讀
三年的設題形式穩中有變，自2012年19題設為探究題，2013年16題明確要求，兩項都選對給4分，只選一項且正確給2分，有選錯的給0分。2012年，《耳邊杜鵑啼》（羅瑯）。17題，文章用較大篇幅敘述“姑嫂鳥”的故事的用意。18題，分析“姑嫂鳥”在文章謀篇布局中的作用。19題，選取一個角度，結合文章對“杜鵑鳥就這樣被美化了幾千年”的原因加以探究。2013年，《羅曼?羅蘭》（徐志摩），17題，結合第②段內容分析，羅曼?羅蘭為什么醉心于“敵人”的音樂藝術。18題，結合全文概括羅曼?羅蘭“這個美麗的音樂的名字”究竟代表了什么。19題，結合全文并聯系現實探究一個人的成功離不開“英雄”的影響。2014年《六指猴》（墨中白）17題，小說中那塊活潑有趣的玉蟠螭在情節安排與人物塑造上有何作用？18題，概括候六與東家的性格特點，并作簡要分析。19題，這篇微型小說的段落都很短小，甚至大量使用一句一段的形式。作者為什么要采用這種寫法？請結合全文，談談你的看法。
啟示：2012年在結構上出題較多;2013年在概括上出題較多。句子的賞析，手法的運用較少設題;2014年考題雖常規，但容量增大。
七、語言運用
2012年，20題，全民讀書月活動，為《楚辭》或《史記》寫一則閱讀宣傳語。21題，用對偶句描述《紅樓夢》中寶黛初會的情景。22題，欣賞漫畫貓與衣衫上的魚，為其題詩或配文。2013年，20題，你如何看待莫言與郭敬明作品銷量現象。21題，《雷雨》臺詞的改變，你認為哪句更好。22題，豐子愷漫畫《巷口》，圍繞“盼”寫一個場景。
2014年，20題，用七字句描述“從”“北”的形體結構與字義。要求①形義描述合理;②押韻。21題，"讀論語，談交友"讀書交流會，寫一則贈語印制書簽，原創，不超過30字。22題，用詩或文的形式描繪心中的奔馬，原創，比喻、比擬兩種手法，不超過60字。
啟示：漫畫題經久不衰，注重修辭手法的運用。
八、作文
2012年，材料作文，科技發展與傳統事物的流失。2013年，材料作文，“方”“圓”。2014年，材料作文，山腳、山腰、山頂的風景。
關鍵詞：語文課堂效益；教學內容；內容合宜
中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2012）07-0064-01
簡單地說，語文課堂教學的有效就是通過語文課堂教學，學生的語文能力和素養能得到提高，新課標所提出的目標能得以達成。如何提高語文課堂教學的有效性，有很多的討論，有的主張從教學方法角度入手研究，有的主張從學生的層面進行研究。
本文試圖從教學內容的角度來論述如何提高語文課堂教學的效益。
那么，如何從教學內容入手，去實現語文教學的高效呢？
1.語文課要上“語文”的內容
即使是在外行人看來，語文課上語文的內容也是個天經地義的事情。然而，恰恰是這個不容置疑的問題卻在許多語文老師那里出了問題。聽過許多課，也看過許多的教學設計，諸如“養成專心求學，刻苦自勵的精神”（《送東陽馬生序》的教學目標）、“請同學也來猜猜人影頭上的煙氣是怎么回事”（《竹影》教學設計），我們很難說這是在上語文課，因為學生無法從語文的角度得到一點什么東西。在語文課堂上，離開了具體的語言來談什么情感教育那是癡人說夢話；同樣，撇開豐子愷那月色底下的朦朧之美，把作品中一個為了意脈連貫而寫的問題當作正經的科學問題來研究，我們也無法認定它是一節有效的語文課。
因此說，語文課首先要求老師要有語文的意識。語文的課堂中，教師應時刻關注學生的聽、說、讀、寫的過程，關注學生如何運用語言正確表達、如何譴詞造句、如何布局謀篇，而不是在運用什么樣的教學媒體，學生采用什么樣的花樣來“對話討論”上下功夫。有些語文課，老師的導入抑揚頓挫字字珠璣，課中運用著聲像影等多種資源，學生進行著諸如“采訪對話”等多種活動，師生之間的“對話”也很頻繁，這樣的課似乎能體現出新課程的理念，因而大行其道。但我們稍一考察，就可斷定其所教的內容與“語文”的關聯不大，對學生的聽說讀寫不發生實質性的影響。這樣的語文課不是好“語文”課，是低效甚至是無效的。“亂耕別人的田，荒蕪了自己的地”，可以說是這些語文課的真實寫照。
2.語文課教學的內容要相對地集中
為了能更好地說明問題，我們先引王榮生教授所舉的“比喻”的例子：從小學一年級開始教“比喻”，一直教到高考，結果是學生仍然學不會。十二年語文課教不會一個“比喻”，只有一種解釋，那就是從來沒教過──老師每次遇到比喻都要“講”，但每次都是在同時要“教”二三十個內容的情況下點一下、晃一眼，或者50秒，或者1分鐘，其結果等于從來沒有教過！
教學內容少而精，是語文課堂有效的另一個重要標準。但現實的情況如何呢？我們的語文課，一堂45分鐘左右的課通常是十幾、二三十個內容，上課東抓一下西摸一把，看起來什么都有了，其結果卻是什么也沒有教、什么也教不會。
對閱讀教學來說，45分鐘教數十個內容，勢必是對課文的肢解。學生無法對文章有整體上的把握，也缺少了對具體言語觸摸與體味時間，學生只能在教師的分析講解中被動地獲得文本意義，從而接受知識記憶知識，根本就談不上體驗、感悟、思考、實踐。
3.語文課教學的內容應該是正確的
新課程實施后，原來被人垢病的語文教學出現了許多的改觀，學生主體地位得到了充分的尊重就是其中的表現之一。然而，“真理向前一步就成為謬誤”，事物一過頭就會走向反面，因為隨之而來的是另一種傾向：只能尊重，只能賞識，即使是在學生有明顯價值誤區的時候也說“你的看法很獨特”。比如，教學《歸園田居》（其三），借“草盛豆苗稀”批評陶淵明“不務農事”的懶惰；教學《愚公移山》在學生討論“應該移山還是應該搬家”之后，總結出批判的觀點：愚公破壞了生態，沒有經濟頭腦，沒有效率觀念；教學《南郭先生》，贊揚南郭先生有參與意識，善于抓時機，有膽識，而最后“激流勇退，毅然地離開樂隊讓賢的做法實在令人贊賞”；教學《背影》，得出了“父親不遵守交通規則”的觀點。這樣的教學內容明顯地與中國傳統的學術文化相背離，是不正確的。然而，我們的教師卻也默認了。
4.語文課堂上教學的內容是有用的
教學內容有用是指與學生的生活、工作、學習有用，與人生的追求一致。通過語文課堂的教學，學生得到的不僅僅是幾個枯燥陳舊的“中心詞”，而是通過對優質言語的占有能意識到生命的意義，開掘與提升生命的活力，實現人的自我覺醒，提升生命的質量。
我們以語文教學中重要板塊的文學閱讀教學來說明問題。新課程標準指出：“文學閱讀是一種獨特的審美活動。”既然是作為一項審美活動，閱讀教學就必然要涉及到審美愉悅，即在閱讀的過程中引起無比愉悅的精神狀態。
這種審美愉悅對學生的生活有著極為重要的意義。因為它與人的終極追求即對幸福的追求是相一致的。閱讀就是一種幸福，是一種快樂的體驗。同時，審美愉悅也使得閱讀帶有動力性質。閱讀是人生的必修課，我們以什么來教育學生使其終生閱讀。靠各種考點知識顯得單調，靠說理顯得抽象，只有審美愉悅才是令學生傾其一生閱讀的良方。審美愉悅正是學生樂于徜徉文學世界的持久動力。如果學生在文學閱讀中很少能體驗到審美愉悅，那么縱使作品是再好的經典，學生對閱讀終將是無動于衷、退避三舍的。只有當學生在閱讀過程中產生美妙的感受，激蕩起難言的甜美與溫馨，如癡如醉，學生才會嗜美上癮，樂于親近文學，主動地去翻閱群書。
參考文獻
【關鍵詞】近現代 徐生翁 碑學 書法風格
徐生翁是中國書壇上熠熠生輝的一顆藝術巨星，被稱為對20世紀中國書法影響最大的人物之一。考察徐生翁書學思想及書法藝術，對書法和書法史的研究具有重要意義，對當下書法創作也具有重要啟發和借鑒意義。本文在吸納前輩學者和同道研究成果的基礎上，立足于史料文獻，并結合傳世精品，力求史論結合，對徐生翁的書學思想和書法藝術進行論述。
一、徐生翁書學觀
（一）師法自然
徐生翁書法崇尚自然，自云：“天地萬物，無一非書畫粉本”，又于81歲時在《我學書畫》一文中說：“我學書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數還是從各種事物中若木工之運斤，泥水工之坐壁，石工之錘石或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之。”“遠取諸物”的外師造化和“近取諸身”的內師心源，成為徐生翁求藝的重要法門。在徐生翁的眼里，自然界的一切動靜物顯得那樣生機勃勃和扣人心弦，即使是常人不經意的木匠、泥瓦匠、石匠的勞作而產生的藝術美感，都能成為徐生翁書藝升華的“啟發源”，正與張旭觀舞劍器、懷素觀夏云多奇峰、黃山谷觀船夫蕩槳等如出一轍，同一旨趣。注重從自然中取法，并將人格精神、生命意識、情感性靈和審美理想極大限度地融入作品，流露于筆端，是徐生翁書學審美思想的重要內容。
（二）“意取”傳統
盡管徐生翁的書法個性風格與時俗迥異，但他對傳統還是很重視的。徐生翁書法究心三代秦漢，一意抗古。初學顏真卿，后宗北碑，對石門銘、史晨碑著力最勤，又遍臨秦漢刻石、鐘鼎彝器以及簡牘書法等，自言：“書法自南北朝迄唐，始美備，故學書流別，必以六朝兩晉為先河，真書宗隸，以遍摹漢碑不能探源，而余習隸者二十年，以隸意作真者又十余年，繼嫌唐為法縛，乃習篆以窺魏晉，而魏晉古茂終遜漢人，遂沿兩漢吉金，上攀彝鼎。”但從他成熟時期的書法創作中，我們幾乎看不到任何碑帖的影子，甚至臨帖也不拘泥于筆筆相似。如徐生翁所臨《史晨碑》，“筆少意足”，而又“出諸自然”，有著淋漓盡致之妙。沙孟海先生觀后跋云：“但求風神，不求貌似，用筆結體乃類安陽晚出《子游殘石》。”這種以自我為中心、一以貫之的對碑學的高度提純，體現出作為碑學后來者的徐生翁對碑學的綱領性理解。就徐氏的楷書而言，結體奇崛，古拙生辣，如粉碎虛空中硬“生”出來一樣；線質掙扎而勃發，硬朗而苦澀，獨特而有韻味；用筆匪夷所思，顫動跳蕩，一筆多波數折，干凈大氣，一種天籟般的自由。如此“線變”與“形變”，完全找不到傳統書法筆法的影子，幾乎看不到任何師承，無論帖學還是碑學，只能說他是徹底解構后的重構——大破大立，但其質樸、古拙、凝重又似乎都可在周金秦漢、北魏造像、簡牘帛書中找到淵源。這充分說明徐生翁對傳統采取的是一種個性化的解讀與吸收，是一種基于自身需要的“意取”采擷而不是局限于形式技巧的形似與模擬。這種對于碑學由模擬到“活解”“意取”再到自我創新步步深入的書學創作思想正是徐生翁書法能夠在近年持續走熱，為識者所折節、所感動的原因所在。
（三）筆少意足
徐生翁自言：“要避免取巧，要筆少而意足，又要出諸自然。”“筆少意足”的審美理念與傳統的“筆筆有來歷”觀念大相迥異。“筆筆有來歷”僅處于“立象”階段，是一種淺層次的美，這是經后天安排、人工雕飾意味濃厚的美，故其最巧也終難奪天工。筆少意足是“盡意”，是無雕飾的、原始的、自然的流露，是天籟境界。象生于意，“立象以盡意”，立象服務于盡意。是實現“盡意”的手段。劉熙載在《藝概·書概》中闡述極佳：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”徐生翁認為，書法創作就是用線條去完成空間的切割。“線條與空間”這種認知模式上的簡化為徐生翁的書法創作帶來了大解放，筆簡意增，形簡而道全，雖僅有寥寥數筆，而氣韻生動，卻有杳杳風神，其作品給人以強大的震撼力和濃郁的情感享受以及由此產生的深遠意境，是此前書法史上異常罕見的。
二、徐生翁的書法藝術風格
徐生翁的書法風格獨特，別具一格。下文從書體風格、書風演進、作品解析、學書取法四個方面來探討徐生翁書法的藝術風格。
（一）書體風格
徐生翁以隸書為根底，尤對史晨碑著力最勤。自序“習隸二十年，以隸意作真又十余年”。他的隸書以早期創作為多，比如隸書墓志大中堂、臨《史晨碑》及下文提到的幾幅隸書對聯，多體現出漢碑書風，以空靈舒展為主要審美特征。
徐生翁的楷書和行楷書被后人稱為“孩兒體”，是其主打書體面目。主要取法北魏和六朝墓志造像，線質掙扎勃發、硬朗苦澀，結體突兀魔幻、新理異態，力厚骨勁、氣蒼韻永，瀟灑飄逸，靜穆可觀。
徐生翁的行草特色鮮明。其筆法古、結構生，篆意十足，又得分隸之變，轉留自如，方圓結合，精細入微，變幻奇特，空靈飄逸中見遲澀、樸拙，最終出于爛漫、松脫的章法，藝術語言極其純粹而又極其古遠。
徐生翁的篆書取法周秦槽篆，用筆以隸入篆，提按分明。線條遒勁拙厚，結體扁方，時有園意，樸拙自然，趣味十足。如早期篆書作品《夫移山館》、飛云長日五言聯等。
（二）書風演進歷程
留心徐生翁一生的翰墨書跡不難看出，他的學書道路和書風演進有較明顯的時期特征，具體可分為三個時期，每個時期署名都不相同，因而可以將其署名劃分期限，作為分期的標志，下面將其藝術歷程分為三個不同的階段加以分析。
第一階段取法傳統積累期（署名李徐，約略是在50歲之前）。
徐生翁早年學書習顏字，后取法碑版，于漢隸用功甚勤，又旁及北碑，廣收博取，并不同程度受到同鄉前輩周星貽、趙之謙、沈寐叟、馬一浮、徐渭等碑派名家的影響，逐漸形成了神態簡約、風骨俊朗、清新勁健的早期書風。這一時期其書風沒有顯現鮮明的個性面目，仍未脫臼于傳統書法的范疇。“孩兒體”整體風貌尚未形成，但已透露出一點消息。如 1921年（48歲）為紹興開元寺題寫“開元寺”三字榜書，字大盈尺，時有“滿城競相話李徐”之美談，紹興詞人王素臧贊曰“三百年來一枝筆，青藤今日有傳燈”。沙孟海先生也頗為稱道：“舊時屢過紹興開元寺，激賞翁三字題榜，峻健開豁，想見早年功力。”
第二階段碑簡融合探索期（署名李生翁，約51歲至70歲）。
這個時期是徐生翁書法的變革蛻變期，也是孫過庭所講“務追險絕”的探索階段。此時期徐生翁仍以秦漢隸書為取法對象，廣泛涉獵鈡鼎彝器，博采眾長，在獲得《流沙墜簡》之后，他更注意融合簡書、吉金及墓志中雄放的風格，“運以己意”“恥與人同”，主動蛻變，用筆趨內斂、凝重，變扁、硬而為圓、韌，縱中有斂，收留裕如；結體由早期外拓逐漸向中心聚攏；氣勢雄勁開張，風棱險絕，較早期作品更見質樸雄渾，顯現出高古奇崛、拙樸天真的個性風貌。此階段處于“孩兒體”的積淀階段。
第三階段人書俱老成熟期（署名徐生翁，70歲以后）。
這個時期徐生翁在經歷了痛苦的蛻變之后終于心手合一，“人書俱老”，早、中期的火氣、野氣皆褪去，所有絢麗燦爛歸于平淡、靜穆，“孩兒體”已臻化境。此階段，徐生翁用筆單純，似不經意，不激不歷，從心所欲；結體極其收縮，散落錯雜，奇崛生辣。此時所作鉛華洗盡，天真自然，古樸稚拙，雍容大雅，有振衣千仞之氣象，達到了爐火純青、隨心所欲、由靜入虛的藝術境界，陸維釗評其“簡、質、凝、稚”。正如老子所言“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”。近代書家蕭蛻庵觀徐生翁晚年作品拍案稱絕：“此書已入化境，天人相合，妙造自然，洗盡近人側媚之習，的是逸品。”沙孟海先生也在徐生翁晚年短札中跋云：“拙而不矯，望之類敦煌碎紙，難得。”
（三）作品解析
為了全面、深刻領略徐生翁精湛的書法藝術，現以他書風演變的三個不同階段的代表作品略作解析。
第一階段署名“李徐時期”。
該階段的楷書代表作有對聯“飄搖有伊洛間意，放浪為山澤之游”“水曲山如畫，溪虛云傍華”“長虹垂地若篆字，晴岫插云如斷屏”等。這些作品皆以篆隸意入楷，沉穩飄逸，簡潔勁健，風骨高寒，神態翩然，其結體跌宕，用筆方中寓圓，時篆時隸，筆畫夸張而蘊意無窮，凝重而不遲澀，飄逸而不浮滑。行書及行楷代表作有七言對聯《青山白鳥》（1914）、立軸寫中堂為鳴皋書《吾往見薛收白牛溪賦》（1920）、立軸“一切業障從妄想生”（1925）、《普賢觀經》等。這些書作的特點是下筆千鈞，長槍大戟，轉折奇崛，點畫突兀，燥氣、野氣時有顯現。1921年題寫的紹興“開元寺”三字榜額，字大盈尺，奇崛開張，有《石門銘》之馀緒，結體取隸勢，而落筆、轉折兼取魏碑。
第二階段署名“李生翁”時期。
這個時期是徐生翁書風進行蛻變的時期。代表作有：今留存杭州岳廟大門的第一副長聯：“名勝非藏納之處，對此忠骸可半廢西湖祠墓；時勢豈權奸所造，微公涅臂有誰話南渡君臣”。此聯古拙、稚樸之風，令觀者駐足流連忘還。陸維釗先生評云：“……書則岳廟長聯可稱杰構。”尤為精彩的還有對聯“又有石榴才一幅，時見松櫟皆十圍”“蘊真愜所遇，振藻若有神”“野梅多年骨如鐵，鞋紅照坐香生膚”等，可謂是充分體現了他“孩兒體”稚拙天真率意的書風，字字歪斜傾側，各盡其態，動靜相映，顧盼有神，橫豎長短，無一定規，全不為法所縛，似兒童信手涂抹，毫不經意卻又筆筆有法，篆籀之筆意顯示出深厚的傳統功力，具有一種高雅氣息和天然去雕飾之風韻。如行書楹聯：又有石榴才一幅，時見松棟皆十圍。從其整個作品來看，神完氣足，血肉飽滿。此作雖無晚年的沉靜與完善，然而卻另有一種生意和拙態。一是用筆沉著中見痛快，中側并用，莊重而野逸；二是結字獨特，特立獨行，取法魏晉碑版，如田父野老之態，青衫短襖，莊諧并存；三是行墨遲重舒展，措筆安靜祥和，純出天性，生意盎然，令人過目難忘。徐生翁自述：“因以畫意作書，天地萬物，無一非書畫粉本，于是以造物為師，融書畫一爐而治之。”可見，他的書法乃是書中有畫，畫中有書，以畫代書，書高一籌。
第三階段署名“徐生翁”時期。
這個時期徐生翁的書法藝術已進入心手合一、爐火純青、人書俱老的境界。沈定庵先生評價：“晚歲書作往往不受書家法則所限，畫用書寫，字作畫看，天地氤氳、山川靈秀等感受都匯集腕下。憑著畫家的靈氣，激情作書，往往顯示出其特有的光彩及魅力。”此階段書法結體渾樸，韻調高古，具有雄奇獨妙、大氣彌漫之獨特風格。徐生翁晚年的作品主要有《徐生翁書古詩文三種》（上海書畫出版社）、沈定庵編輯《二十世紀書法經典·徐生翁》書法作品若干，以及《中國書法》1987年第3期刊發的行楷立軸——“楓楓之樹生而速長，故其皮脆，不能堅，檀欒后榮強勁，可作車軸”；同期刊發的還有橫披陶淵明詩《歸園田居》（其三）及寫于89歲（1963年）的扇面小楷陶淵明詩《讀山海經》。其他如在紹興所題“革命烈士之墓”“徐錫麟紀念堂”“紹興少年宮”等。其中徐生翁的晚年行書作品橫披陶淵明五言古詩《歸園田居》（其三）：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕（露）沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”此件作品可用陸維釗四字“簡、稚、凝、質”來概括。結體“稚”，如作品中的“豆”“山”“衣”“月”等字，字態極其稚拙；筆勢“簡”，他的這件作品，以碑體作行，字與字之間幾乎沒有任何牽絲映帶，甚至連筆勢上的銜接都嫌多余。在單字中，像 “南”“興”“月”“但”“無”“翁”等，都“簡”得令人稱奇。“南”字“門”中作兩橫一豎處理；“興”字用曲筆代替繁瑣的部件；“月”字中的兩橫化作輕盈隨意的兩點；“無”字以一橫代替四點；“翁”字下面的“羽”也是意到為止，簡得不能再簡，簡得令人稱奇；用筆 “凝”，表現在用筆上的沉郁、澀拙、凝練。風格“質”，此作“斂”的意味很濃，奇崛生辣的同時又流動出寧靜與恬適的美感。徐生翁晚年的字已經脫盡了火氣、野氣。對此，蕭蛻評曰：“是書已臻化境，無人相合，妙造自然，其為遠紹六朝兩晉，而加以爐冶，一洗近人側媚之習，真逸品也。”
（四）學書取法
面對浩如煙海的傳統書法藝術寶藏，徐生翁廣取博收，支撐他藝術作品“語境”風格構建的確立是四個互為影響、關聯的藝術語言系統。
第一個藝術語言系統是唐楷。徐生翁早年研習唐楷顏體達15年之久，甚至更長，入私塾寫顏楷奠定了他書法藝術啟蒙階段循規蹈矩的傳統基礎。徐生翁對顏體乃至唐楷書法體系有著深刻的體察和感悟。他早期階段書作中所體現的寬博、端莊、凝重、大氣的審美意蘊即是顏體楷書的易位折射。而他成熟期作品中蘊含的“澀”“辣”并重的審美品格，使人體悟到顏真卿《麻姑仙壇記》的真諦。
第二個藝術語言系統是周秦篆籀和漢魏碑版。徐生翁以篆隸為底質，以六朝墓志和造像碑版為用，集分隸之變，取精用弘，出入周秦篆籀，兼工四體，結體不主故常，方圓結合，提按極富變化，因而“篆籀氣”濃烈，古拙樸茂，奇崛生辣，靜穆高古。李徐時期魏碑以《石門》和《爨龍顏》為范，兼收并蓄，追求險崛，先聲奪人。觀照他所臨寫的《史晨碑》，應規入矩的晚期漢隸演繹成北碑之風，已透露出很強的自我個性意識。縱觀徐生翁一生的翰墨軌跡，盡管在不同時期有些改變，但謹守漢魏、質樸大氣的書風貫穿了一生。
第三個藝術語言系統是敦煌殘紙、簡犢遺文等民間書法。與唐楷藝術語言系統相比，民間書法藝術語言系統是一個絢爛多彩、質樸自然，能自由馳騁、充分展現個性情感的語言系統。1920年4月獲贈集簡書之大成的民間書法《流沙墜簡》后，徐生翁以超人的膽識與倔強，從荒率、粗狂、意態萬方的簡牘殘片中汲取營養。從此后的作品中可以看出，徐生翁是在不斷地對其既有的筆墨成規進行汰洗、消解甚至重構，不斷地拓展藝術的審美空間，最大限度地將唐楷法書和民間書法絕妙地融匯、磨合，最終構建起屬于自己的書法藝術的新語境——奇崛生辣、古樸稚拙兼具的“孩兒體”。
第四個藝術語言系統是以“散點式”語匯為特征的形式語言。筆者以為，徐生翁苦心孤詣的“散點式”語匯是其最能打動書法史的形式語言。尤其是他的對聯形式的書法作品，以單字的形態構成為“核心”，上下左右，從無雷同，歪斜欹側，各具其態，似倒非倒，奇怪生焉；并且單字結體中宮內斂，四面氣勢環繞回流。通過“筆觸”的蠕動、情感的流變強化單字“形態”構成，形成強烈的視覺刺激，蕩氣回腸。
三、徐生翁書法藝術的歷史地位和影響
徐生翁以其獨特的藝術風格、卓然的創作手法傲立于近代書壇，成為近現代中國書壇一位獨辟蹊徑、風格特異、個性鮮明的藝術大家。徐生翁在詩書畫印諸方面皆造詣精深，成績斐然，尤以書畫名世，而其書筆精墨妙，匠心獨運，別具一格，更為出類拔萃。徐生翁書法對時俗書風的叛逆性，對上世紀80年代以來的現代中國書法興起起到了重要的導向作用，他在用筆、結字、章法等方面出神入化的藝術造詣，也奠定了他在中國書法史上的重要地位。
徐生翁的書法被推為史上書家質樸、生拙第一人。徐氏書風的形成受碑學的影響甚巨，用筆硬拙，圭角迭出，換峰提筆如砌木堆石般地“搭接”，追求純粹的碑味，具有強烈的空間感和體積感。其書每每直而不曲，拙頭拙腦，如渾未開化、衣草服卉的遠古之人；又如初夢稚兒，童真稚趣，率性天然，全無智巧。徐生翁的書法丑極之美，乏極之味，粗鈍失靈之筆，直率生拙之構，返璞歸真之趣，“繁華落盡見真淳”“看似尋常最奇崛”。其看似“奇丑”反為書之“大美”；看似“無味”，卻是書之“至味”。
觀清代碑學的“審丑”取向，主要體現在對陽剛大氣和金石氣的恢弘張揚，從正大陽剛視角來闡釋“丑”的美學意蘊，但未將審丑引向奇險怪野之途，從而實現對“丑”的審美超越。從這個角度說，徐生翁書法無疑是一種“變格”，也是真正意義上的“丑書”。他舍棄了清代碑學正大陽剛的審美取向，一反常態，另辟蹊徑，形成了一種孤高幽峭、奇崛爭折的審美品格。徐書呈現出苦澀、堅挺、干練、老辣、凝重的線形語境與內斂、奇崛、抗爭的字態意韻，頗似小草裂巖而生的頑強倔強。徐生翁的審美理念和取法態度因其長期生活在社會底層，與草根階層的社會感悟息息相通關系很大，成為“丑書”形成的直接因素。
徐生翁在書法藝術上的巨大成功，主要基于三個方面原因：首先，徐氏對書法藝術幾十年如一日的勤奮實踐和精深的領悟。徐生翁一生不求聞達，甘于淡泊，而于書畫孜孜以求，終其一生，終于卓然成家，為書壇公認。其次，他具有超凡的藝術膽識和獨創精神。師古不泥，勇于創新，善于以天地萬物激發創作靈感，按照自我的方式來演繹，尋求自我的風標。他創作的碑體形態不同于清代碑學興起以來的任何一家的創作形態，他的筆觸創造完全是自我的展示。再次，徐生翁學識淵博，藝術素養深厚。他精于繪畫，且畫如其書，氣韻流動，天趣自然，非常得勢，反之也為書法增添了意境；他的篆刻同樣富于創新，風神流轉，樸茂沉雄，以簡質勝，不以仿效斑剝蝕缺、頹然古趣為能事；他博覽群書，工詩能文，一生撰聯數萬，句無雷同，用語工切，見景生情，意境清新，妙趣橫生。
作為一代書家的徐生翁，不僅他的書法作品令人嘆絕，更重要的是他的藝術實踐為現代書家開辟了一條新路。自清以來碑學書家輩出，書風雖一掃清初惡尚，然多有矯枉過正之弊，但徐生翁卻能在碑學之路上另辟蹊徑，絲毫不落前人窠臼，對于推動近現代書法藝術發展，做出了歷史性的重要貢獻。
毋庸置疑，中年時期徐生翁的書法藝術已達到相當水準。對藝術執著地追求，徐生翁又踏上了更進一步的探源之路。他對《流沙墜簡》研究至深，儀態萬方的屯戍殘片、簡牘遺文，以似不經意的書寫方法力求擺脫循規蹈矩的傳統書風。對此，徐生翁潛心領悟，深得旨要。因此，自上世界20年代開始，徐生翁的書風，出現了向質樸、自然回歸的趨勢。超然的領悟和多方的修養，使得其中、晚年書法由力氣十足轉向天機真率、雍容大雅發展，藏銳于內，振華于外，由縱而斂，能縱能斂。從而構筑了屬于自己的獨特而完備的筆墨語言體系，區別于書法史上任何一家。盡管今天簡牘書法藝術已為當下眾多中青年書家所認識、所借鑒，但在當時，北碑一統天下并被奉為金科玉律的民國書壇，徐生翁能于碑學之外另辟路徑，領悟、借鑒簡書精華，選擇了一條落寞孤寂、尚少有人問津的險絕之道，確實需要有超凡的膽識與魄力。
徐生翁“孩兒體”“丑書”的藝術實踐是真正意義上的現代拓荒者，其對上世紀后20年書壇產生的巨大影響，使得徐生翁成為對20世紀中國書法影響最大的藝術巨匠之一。他的藝術、他的人生際遇、他的崛起正在被當下的書壇所重視，僅其對當代書法的審美影響而言，徐生翁似乎已遠遠超過清代以降的各位書家。
徐生翁作為有書以來民間書壇上的一個藝術巨星，無論是在碑學的歷史上，還是放在整個書法史中考量，其價值都具有特殊的典型意義。進而論之，就其藝術作品的精神層面來講，徐生翁書法體現出的桀驁不馴與凜凜掙折，都是小文人情調所無法相提并論的，其作品蘊涵的人文精神是百年來不甘沉淪的中國傳統文人精神的真實寫照和最具象的闡釋。因此，徐生翁的書法藝術在近現代書法史上具有不可磨滅的藝術價值。徐生翁的成功，也為當下的書法藝術創作提供了一個極具價值的參照。
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關鍵詞：《語文》新教材；職業學校；特點；教學呼喚
中圖分類號：G714 文獻標志碼：A 文章編號：1673-9094－C－（2013）01-0013-06
江蘇省職業學校文化課教材《語文》是根據教育部2009年頒布的《中等職業學校語文教學大綱》（以下簡稱《大綱》）和《江蘇省中等職業教育語文課程教學要求》（以下簡稱《要求》）《江蘇省五年制高等職業教育語文課程標準》（以下簡稱《課程標準》）的有關要求編寫的，并通過江蘇省職業教育教學改革創新指導委員會審定，從2011年秋季學期開始在全省中等職業學校和五年制高等職業學校統一使用的新教材。
一、新教材編寫的原則
科學性原則。新教材以《大綱》的理念統率編者的學術觀點，根據語文課程教學規律和學生認知規律，設計教材的邏輯順序與結構，具有思想性、知識性、科學性。
基礎性原則。從為國家培養合格公民的角度出發，新教材克服了學科知識本位傾向，高度關注學習者的全面發展、終身發展。
適應性原則。新教材充分考慮使用者智力因素和非智力因素，不同區域文化基礎、教育資源，學生學習基礎、個好、所學專業等方面的差異，在教學內容、教學要求和教材使用等方面留有適度空間，為學生、教師、學校實際需要進行再設計和再選擇創造條件，最終目的是適應學習者的不同需要。
職業性原則。職業教育的職業性決定了職業學校語文教材的職業性。新教材從三方面體現職業性核心內涵：一是職業思想素質，如職業道德、職業情感及職業綜合心理素質；二是職業認知水平，如職業的綜合文化素養、職業的通識知識水平等；三是職業實踐能力，如一般職業中語文的應用能力、與具體職業相關的語文創新能力等。
實踐性原則。職業學校培養的是直接步入社會、從事社會一線工作的勞動者。學生實際操作能力、動手能力直接關系到他們的就業。語文學習有助于職業學校學生有效形成動手、操作能力，更有助于學生進入社會后的職業生活。新教材能按照教學活動的本質要求和語言學習的基本方法，注重提供學習資源，創設學習情境，引導學生進行語文實踐活動。
生活性原則。回歸生活，體現生活性是職業學校語文教學的基本特性。新教材教學目的定位突出了“為了生活、服務生活”原則，教學內容安排體現了“面向生活、體驗生活”原則，教學活動設計凸顯了“源于生活、創新生活”原則。
二、新教材的基本特點
（一）基于文體的組元方式
新教材除第三冊（原是職業模塊，按照職業素養組元，正在調整）外，其他幾冊都是基于文體組元。第一、二冊每冊設計六個單元，第三至五冊每冊設計五個單元，第六至九冊考慮設計若干模塊或專題。
選文的思想內容、寫作方式方法等都與文體有著直接的關系，根據文體組織單元，目的是期望教師的教學行為和學生的學習活動關注文體特征，展開文體知識比較系統、特征比較鮮明的教學活動；也期望能夠引導教師在教學中關注不同文體的讀寫方法，培養學生在閱讀和寫作中的文體意識。
為了避免文體組元后可能帶來的教師教學以文體知識為中心，學生對文體認識狹隘化、幼稚化，教學內容循環等不足，新教材把文體知識的教學融合到具體的閱讀過程中，使之在學生閱讀中發揮積極的作用，積極指導學生認識不同文體的特點，把握不同文體的閱讀規律，培養、提高閱讀能力；充分突出語言因素，通過具體的語言活動讓學生感受、認識不同文體的語言特點及其特有的表現力，從而提高學生的語言表達能力和語言綜合素養。
從文學欣賞的工具性上講，新教材有利于學生了解散文、詩歌、小說、戲劇等文學形式的特點；從閱讀理解與表達交流結合的教學方式上說，有利于學生學習記敘文、說明文、議論文的閱讀和寫作方法與技巧；從傳承與創新發展趨勢看，不僅利于學生較為集中地學習中華民族傳統文化，如古代詩文等，而且利于學生對常見文言實詞、虛詞、句式等語言知識的梳理。
組元設計同樣包括了人文蘊含，注意了工具性和人文性的整體協調，一個單元實際上也是一個人文專題。如第二冊第三單元“天道與人為”，就選了法布爾的《蟬》、周立明的《動物身上會進化出輪子來嗎？》、卡森的《寂靜的春天》、楊煥明的《人類基因組計劃》。以上選文就體裁、文體的組元方式來說，都是文藝性或學術性的說明文（科技），工具性體現在說明文閱讀、寫作方法與技巧上。就其人文性而言，又構成了這樣的人文主題：了解和尊重自然及規律，思考自然規律與人的行為，強調人與自然的和諧，認識科學的“雙刃劍”特點，培養科學精神。
（二）充分考慮學生的語文基礎
語文是一門重要的基礎學科。聽、說、讀、寫能力，憑借各種現代傳媒獲取、處理信息的能力，利用已知信息進行創造性思維的能力，這些都是現代社會對人的能力的基本要求。一個人必須掌握好母語這一重要的交際工具，才能學會生存、學會學習、謀求發展。職業學校學生語文基礎相對薄弱，學生與學生間的學習基礎、習慣等懸殊較大。普通高中生源素質以學生的學習基礎區分，它對學生具有選擇性；職業學校學生通過選擇專業集聚，選擇專業基本上就是選擇職業，而專業對學習者并無選擇性。新教材充分考慮職校學生的語文學習現狀、學習水平與心理特點，關注他們的學習困難，注重切合職業學校語文課程教學的特點，在課文的“練習與思考”部分，按字、詞、句、章設計，力求扎實有效。在“表達與交流”部分，不管是口語交際指導還是寫作知識都是結合已有的知識基礎和實例講解，力求具體有用。在單元和模塊教學中，強調系統間的聯系，整體上的融合，力求適應職業教育教學改革的要求，激發學生學習興趣與熱情，使他們掌握學習方法，獲得成就感和自信心。
（三）體現語文學習的實踐活動性
新教材注重通過加強語文實踐活動的設計，開發和利用語文課程資源，提高學生運用語言文字的能力。在教材設計中，新教材能根據校園生活、社會生活和專業學習需要制訂活動內容，設計活動項目，創設活動情境。
在“閱讀與欣賞”和“表達與交流”部分的編寫中，新教材中的語文實踐活動豐富多彩。如口語交際板塊根據國家語言文字工作委員會頒布的《普通話水平測試等級標準（試行）》相應等級要求設計了一些練習：散文朗誦比賽、解說生產生活概念、創設情境組織交談、圍繞講題開展演講、針對辯題舉行辯論會等。其間穿插了評點、批注、勾畫、列提綱、做卡片、上網搜索等語文能力練習活動。寫作板塊設計了語段、各種表達方式、常用文體的系列寫作訓練。
“語文綜合實踐活動”的設計也是亮點頻頻。如第一冊設計了《青春詩會》《走進家鄉》《探究低碳生活》《古詩重讀》《制作電子雜志（專刊）》等；第二冊是《我的親人們》《社會熱點問題調查》《生活中的文化沖突與融合——網絡論壇或博客上的討論》《成語名句典故交流會》《走上舞臺》等；第三冊為《職場人物訪談》《走進企業文化》《產品推介》《分享我的創業策劃》《模擬求職應聘洽談會》等；第四冊有《面對新媒體》《〈科學的歷程〉主題報告會》《那人那事那景——〈感動心靈〉交流會》《與大師牽手 與名著對話》等。這些語文綜合實踐活動的設計既與每單元的“閱讀與欣賞”“表達與交流”密切相連，又體現了語文學習由易到難的學習規律，更彰顯了新教材從語文性、實踐性和活動性等角度培養學生語文綜合實踐能力的特點。
（四）注重單元教學內容設計的整體協調性
新教材注重單元教學內容的有機聯系。“閱讀與欣賞”“表達與交流（口語交際與寫作）”“語文綜合實踐活動”三者統一，注重在同一學習情境（單元）中的內在有機聯系，特別注意單元內容設計的整體協調性，避免了三者互不關聯的拼盤現象。如第一冊第二單元的《自然的心跡》中“閱讀與欣賞”部分的文本是寫景抒情散文；“表達與交流”部分的“口語交際”是散文朗讀，寫作是寫景散文寫作練習；“語文綜合實踐活動”部分是《走進家鄉》，包括發現家鄉的自然美景、人文精華等。再如第二冊第一單元的《生活的滋味》中“閱讀與欣賞”部分圍繞親情、師生之情以及人與人之間其他豐富而美好的情感主題選錄了一組寫人記事的散文；“表達與交流”部分的口語交際介紹人或事等相關內容；寫作安排的是敘議結合的記敘與議論文練習；“語文綜合實踐活動”部分是《我的親人們》，目的是通過收集資料、介紹、對話、寫作等練習增進學生對家人親戚的了解，體會親情。
這種單元教學內容的設計，把單一的文選式教材結構變為跨文本、超文本的塊狀的教材結構，一方面體現了新的語文課程理念，另一方面也有利于教材整合，充分發揮教材資源的價值，拓展教學空間，豐富教學形式，有利于促進語文課堂教學改革和學生學習方式轉變。
（五）選文注重經典性和語言質量
語文教育的內容與時代的發展密切相關，社會生活的發展變化和意識形態領域的各種動態都會直接影響語文教學。新教材注重選文的經典性和語言質量，遵循“務求經典、務具內涵、務合目標、務達精悍”的選文原則，力求選文既具有時代性和典范性，又富有深刻的文化內涵、風格多樣。經典性是就選文的文化性和語文性而言——經典是文化之母，經典的價值不在實用，而在文化。語文性是指選文能承載語文應用能力訓練目標。時代性是就反映時代精神而言——加強與社會發展、科技進步的聯系，加強與現實生活和學生實際的溝通。一方面保持相對的穩定性，另一方面又貼近時代的脈搏，不一定是時新文章。只有文質兼美的選文，才能激發學生的學習興趣，提升其文化品位、品德修養。如第一冊第一單元“飛揚的詩情”（現代詩歌）收錄了六首中外現代抒情詩：的《沁園春·長沙》、徐志摩的《再別康橋》、海子的《面朝大海，春暖花開》、普希金的《假如生活欺騙了你》、舒婷的《致橡樹》、食指的《相信未來》。胸懷天下，憑高覽勝，登臨送目，生豪情萬丈；徐志摩魂牽康橋，故地重游，難舍難分，抒柔情無限；海子向往幸福，祝福塵世，春暖花開，呈博愛之心；普希金期盼未來，低聲囑咐，理性分析，達樂觀人生；舒婷崇尚個性，談情說愛，告白橡樹，昭獨立平等；食指相信未來，熱愛生命，堅守理想，持堅定信念。這些抒感的詩歌已經成為具有時代意義的經典。詩歌中抒發的情感能夠從當時的語境中脫離出來，并且超越所有具體的語境而通行無阻，在這種通行中，它們漸漸成為一種種獨立而鮮明的情感，能為所有人接受，到后來，就符號化、工具化了。本義不再重要，重要的是學生們可以用它們來表達自己的語義，抒發自己的感情。再如第二冊第五單元“文采若云月”（古文）按年代先后收錄了六篇古代散文：《論語·子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》、司馬遷的《鴻門宴》、韓愈的《師說》、蘇洵的《六國論》、王安石的《游褒禪山記》、歸有光的《項脊軒志》。《論語·子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》記言簡約高明，人物性情畢現；《鴻門宴》敘事波瀾曲折，善于烘托渲染；《師說》對比論證，議論風生；《六國論》以古喻今，論證謹嚴；《游褒禪山記》因事見理，絲絲入扣；《項脊軒志》細節優美，感人至深。這些古文中精深的思想、精美的情感、精巧的結構、精妙的語言都超越了時代，成為后人學習的經典。
（六）創設了選擇空間，照顧地區和學校差異
新教材賦予教師自主教學與學生自主學習較大的空間和選擇權利。增強選擇性是職業學校語文教材編寫的一個重要追求。從理論上說，每一個教師和學生都有自主選擇學習內容和學習方式的自由。新教材具有開放性和彈性，考慮到不同地區、專業的需要，在合理安排基本課程內容的基礎上，給地區、學校和教師留有開發的余地，為學生留有選擇的空間，滿足了不同學生學習和發展的需要。在“閱讀與欣賞”部分，每個單元有講讀課文，也有選教或自讀課文。在“表達與交流”部分，口語交際和寫作訓練的設計也有選擇余地。“語文綜合實踐活動”部分則根據地區、專業特點，為學生提供了創造性設計的空間。
照顧地區和學校差異，對于教師來說，有利于因材施教、實施分類指導和分層教學，有利于創新及專業發展；對于學生來說，有利于自主學習和個性化學習，有利于營造民主、和諧的學習氛圍，培養自主意識和創造精神。
三、新教材的教學呼喚
職業學校新教材無論在編寫體制、體例上，還是文本結構、目標要求上都發生了較大變化。能大量引進現代信息，密切關注學生個體經驗，充分考慮職校學生學習基礎、個好、所學專業等方面的差異。這就要求職校語文教師明確自己的職責，要充當學生學習的促進者、探究的合作者、發展的引導者、個性化教學的創造者。
（一）新教材呼喚新觀念
新教材呈現了新特色，提出了新要求。這就要求語文教師不僅要從宏觀上認識職業教育的培養目標，語文課程在職業教育中的地位、功能、作用等，更要從微觀上了解職業學校學生的特點，把握和解讀新教材的特色，更新職業學校語文教學的觀念。只有教師轉變教學觀念，才能給職業學校教學帶來新的生機。
1．正確理解職業學校語文課程的服務功能
《教育部關于進一步深化中等職業教育教學改革的若干意見》指出：“中等職業學校公共基礎課程，要按照培養學生基本科學文化素養、服務學生專業學習和終身發展的功能來定位。”作為職業教育公共基礎課程的語文為學生專業學習和終身發展服務，是由職業教育的目的決定的。可是，職業學校的許多管理者、教師（包括語文教師）都錯誤地認為語文課程要為專業課程服務，使得有些職業學校語文課程變成專業課程的附庸，處于從屬地位，致使語文教學異化，出現了個別教師在教學《我的空中樓閣》時，不組織學生去討論文本如詩如畫的意境、意味深厚的語言和托物言志的藝術手法，卻讓學生運用專業營銷知識推銷“空中樓閣”的咄咄怪事。
職業教育首先是培養人的教育，不僅要培養技術精湛的勞動者，更要培養具有當代社會文化底蘊的完整的人。在國際化背景下，勞動者首先應當是國際的人，然后是所處的特定社會背景的人、某個特定工作組織中的人，最后才是某個特定工作崗位上的勞動者。因此，職業教育課程必須把語文課程作為重要內容，這對于發展社會共同信念和感情十分重要。［1］再者，服務應當是為了學生，為了學生專業學習，為了學生終身發展。至于在職業教育中，語文課程與專業課程的關系應該是并列的而不是從屬的。“技術知識與普通文化知識在職業教育課程中的地位則是并列的，而不是依附關系。”［2］更何況服務也應該是雙向的，不應是單向的。因此，語文教育在職業教育中不可或缺、無可替代。
2．正確認識教材的性質和價值
長期以來，由于種種原因，教材的地位被神化或圣化，教師的教學被動地受制于教材。一些語文教師錯誤地認為，教語文就是教教材，教科書是語文課程的全部。因此，他們將教材當“經”來念，教學上重視“教”，忽視學生的主動參與。新課程理念要求，語文教學應該是“用”教材（憑借教材開展教學活動），而不能是“教”教材，因為再好的教材也只會小于課程。優秀的教師應該能夠憑借教材進行教學，在運用教材的過程中創造性地使教學更接近于理想的課程要求。教材中的課文只是一個個例子，在提高學生的語文素養以及正確理解和運用祖國語言文字時，起著學習、熏陶、感染的媒介作用。當然，教師是教材實施、使用的組織者與促進者，也是教材的研究者和開發者。
新教材賦予語文的性質和價值、語文教育的目的、語文教學的內容以新的觀念。首先，新教材在正確把握職業教育的培養目標和正確估量職業學校學生語文學習狀況的基礎上，把培養學生的語文能力作為主要目標，尤其注重體現語文學習的實踐活動性特點，這些目標與特點既在“閱讀與欣賞”中呈現，也在“表達與交流”“語文綜合實踐活動”中表達。許多語文教師因種種原因，只關注課文的教學，忽視或放棄“表達與交流”“語文綜合實踐活動”的教學，顯然有失偏頗。其二，新教材注重學生審美情趣和審美能力的培養，課文比較貼近時代、貼近學生生活。許多文化內涵豐富的文章入選，增加了教材的文化品位，增強了文學性、語文性，從某種程度上可以改變學生的不良閱讀現狀，對提高學生的文化素質有極大的幫助。其三，教材通過文體知識、人文素養和語文能力等線索把“閱讀與欣賞”“表達與交流”“語文綜合實踐活動”組成學習板塊，意在體現新教材關于聽、說、讀、寫能力全面發展的原則，目的是系統地培養學生全面的語文能力。
3．正確把握“三維目標”整體設計思想
目標是人類活動的出發點和歸宿點。教學要圍繞教學目標展開，因此確立正確的教學目標尤為重要。教學目標是指“與教學或訓練有關的而并非與教育有關的目標，也稱行為目標”。它是教師和學生共同完成的任務，也是檢驗教學任務是否完成的指標之一，對教學具有導向、激勵、調控和評價等功能。只有明確教學目標，才能優化教學活動。新課程改革確立的三個維度設計課程目標的思想，深得教師們的認同，于是有些教師把知識與能力、過程與方法、情感態度與價值觀作為設計教學目標的基本模板，使得教學目標設計程式化，造成教師在教學之初就對教學目標認識模糊，缺少邏輯性。究其原因，是教師對“三維目標”的認識存在偏差所致。楊九俊先生對“三維目標”整體設計思想有過精到闡述，他認為從目標系統的定位上說，“教育目的，這是指向所有教育的；培養目標，這是指向具體學段的；課程總體目標，這是指向某個學段所有課程的；學科課程目標，這是課程總體目標在學科的體現；教學目標，這是指向具體教學要求，以至具體課堂的。可見‘三維目標’是課程的總體目標，但課程的總體目標在不同學科，在具體課堂教學中也應有生動體現，這種體現主要是一種意識、一種精神，而不是絕對地對應、生硬地去‘套’。在落實‘三維目標’的教學中，我們要關注認知水平與情感水平彼此的關聯性，認識、情感與價值體系互為基礎性。”［3］三維目標是課程總體目標，課程目標不能等同于教學目標，在具體教學中三個維度必須是彼此關聯的、互為基礎的、相互融合的。因此，教師在教學中首先必須從三個維度上正確把握職業學校語文課程的總體目標（《大綱》《要求》《課程標準》已有詳盡闡述，不再贅言），然后能正確、科學地設定教學目標，具體要做到合理、精要、適度、可測，不宜用“三維目標”硬套，不能割裂知識、方法、能力、價值觀間的內在關系。
（二）新教材呼喚新應用
在落實《大綱》《要求》《課程標準》提出的課程目標時，新教材沒有采取網絡式布點，而是采取系統分布、逐項推進、突出應用、綜合提高、螺旋上升的做法。在應用新教材時，如果還是沿用“由點及線、由線而面、由面成網”的做法，難免有舊瓶裝新酒的遺憾，也許會落得難及要領、事倍功半的結果。因此，應用新教材應增強三種意識。
1．整合意識
為盡可能拓展學生的閱讀視野，新教材的教學內容較以前有了一定的增加。如果平均用力處理教材，教學時間比較緊張，無法完成教學任務，教學的效果也不一定理想。有些教師因為教學時數不夠，隨意刪除教學內容，此風不可長。教師要對教材有通透的認識，注重單元內容的整合：必學課文與自學課文整合；口語交際與語文綜合實踐活動整合；“閱讀與欣賞”“表達與交流”和“語文綜合實踐活動”整合。如有一位教師在教學第一冊第四單元《千古流芳一詩心》時，用一道“結合《靜女》《歸園田居》《將進酒》，圍繞‘城隅會面’‘采訪陶淵明’‘杯酒聊人生’的話題，準備一次‘交談’練習”的模擬題，將這一單元“閱讀與欣賞”中幾首古典詩歌，“表達與交流”中的交談和“語文綜合實踐活動”古詩重讀整合在一起，不僅深化了文本的學習、拓展了交談的素材，更為后續《古詩重讀》活動的教學做了鋪墊，收到了一石數鳥、較好地達成單元目標的效果。整合不是教學內容的簡單堆砌、疊加，而是在通透教材的基礎上掌握要領，尋找最佳切合點，對教學內容提要鉤玄，去粗取精，由博返約，使學習在一個新的層面上提高、強化。
2．實踐意識
語文課程是一門實踐性很強的課程，各項語文技能的形成有賴于實踐。新教材按照教學活動的本質和語言學習的基本方法，提供學習資源，創設學習情境，引導學生進行語文實踐活動。教師在應用新教材時必須引導學生在實踐中“學語文、用語文”，無論是以活動為主要學習形式的活動體驗，還是以研習文本為主要任務的文本研習和注重探究意識培養的問題探究，都要引導學生逐漸形成“自主、合作、探究”的學習方式，都要突出學生自己的學習過程，強調學生的親歷親為，在實踐中增長他們的才干。［4］
3．生成意識
教師在運用教材進行教學時，事先精心準備、縝密組織、反復操練而至熟能生巧是必然的。但必須記住課堂教學是“預設”與“生成”的統一體，在“預設”相對比較容易時，教學的“生成”就顯得尤為珍貴。如果教師不顧課堂的現場情況，一味地執行自己的教案，課堂實則是教案劇。如果教師帶著一連串的“圈套”去讓學生鉆，帶著一個個“陷阱”讓學生跳，那不是在“誘導”，而是在“誘騙”。教師在應用新教材時應該具有強烈的課堂生成意識，在對新教材進行“基于標準、源自心靈”解讀的基礎上，追求實際教學的有效生成，這不僅是教學機智的問題，更是教學思想問題，是是否“尊重學生”“尊重課堂”，“主導、主體”是否真正融洽的問題。教學的“生成”包括“預設生成”和“非預設生成”，教師要善于根據現場、學生以及自己的實際情況來確定課堂的走向和流程，實現充分預設下的“生成”。預設是基礎，生成是發展，預設得充分，生成就自然、精彩，這樣的教學才有真實感、現場感。教師還要善于機智地利用“非預設生成”教學資源，根據實際情況即時適當調整預設的教學目標、過程及進度，與學生共同完成“非預設生成”內容的學習。有目的“生成”的教學，才是充滿活力的教學；能抓住利用“非預設生成”教學資源的教學，才是體現教師教學機智的教學。
（三）新教材呼喚新教法
新教材編寫力求做到既是“教本”又是“學本”，既利于教師的“教”，更利于學生的“學”。希冀教師將自己的眼光更多地投射到啟發學生體會、感受領悟作品的整體美感和深層意蘊的層面，將自己的精力更多地集中于培養學生發現、探究問題能力的基點，將自己的重心更多地傾側在幫助學生發展個性、健全人格的中心。面對這樣的教材，教師只有精心研究和靈活選擇運用多種方法，調動學生學習語文的積極性和主動性，才能取得語文教學的最優效果。當然，選擇新的教學方法并不意味著對傳統教學方法的拋棄，正如楊振寧先生指出的那樣，中國教育中有許多傳統教學方法是行之有效的。在新課程背景下，許多教師在教學實踐中形成的活動體驗、文本研習、問題探究、拓展訓練、多元解讀、動態生成、小組討論等方法為語文教學注入了活力，使語文教學變得豐富多彩。但是如何恰當地運用這些方法，卻是值得研究的問題，如活動體驗，搞些什么活動，怎么搞活動；文本拓展，往哪里拓，怎么個拓法，沒有明確的規則，必然會帶有很大的隨意性。［5］如教師教的《我的母親》拓展到了父子之愛、夫妻之愛、戀人之愛、兄弟姐妹之愛、同事之愛等，將語文課上成了一堂“大愛無聲”的主題班會課，這是否恰當很值得商榷。因此，在使用新教法進行新教材教學時要思考三個問題：一是教學方法的正確性。成熟的教學方法一般指向明確，流程清晰，應用自然。教師在使用之前應該對教學方法全部了然于胸，使用起來才會中規中矩，切忌掛羊頭賣狗肉，亂貼標簽。二是教學方法的匹配性。教學內容決定了教學方法，教學方法必須與教學內容匹配，正所謂因材施教，切忌人云亦云，跟風追樣。三是教學方法的實效性。教學使用任何方法都是為了更好地理解文本、學習內容，最后的成效是評判方法好壞的唯一標準，如果只重形式不講實效，再好的教學方法也只是花拳繡腿。總之，教無定法，有法可法，教成法立。新教材迫切需要廣大教師徹底摒棄注入式、填鴨式的教學方法，樹立全新的課堂教學意識，改革和創新課堂結構模式，改革和創新教學策略、方法和手段，改革和創新學生學習習慣的培養方法，激活學生思維，全面提高學生的語文素養。
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