時間：2023-05-29 18:24:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇世界博物館日，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
自本期起，我們鄭重推出“世界之窗”專欄。該欄目由本刊與中華世紀壇世界藝術館合辦，特聘北京大學藝術學院副院長丁寧教授為欄目的學術主持人。本專欄將向讀者系統介紹中華世紀壇世界藝術館舉辦的各項世界藝術展事及相關軼聞，還包括海外藏家專訪、各國博物館和其他收藏機構的綜合介紹，以及中外文化藝術交流方面的資訊，期望藉以開拓國內讀者的視野，使大家更多地了解世界文明脈絡及文物知識。
緣 起
“窗”是人類與自然環境隔離的屏障，但抽象的“窗”，卻也是一個交流的平臺。它可以是電視、報紙、書籍、網絡、也可以是博物館，美術館等等或有形或無形的物件，“窗”的外延范圍與承載的內容可謂豐富，中華世紀壇世界藝術館就是一個世界藝術文明與中國對話的“窗”。
2006年元旦、北京、一個嶄新的博物館――中華世紀壇世界藝術館悄然走進人們的視野。她是中國第一家以世界藝術為收藏、展示對象并借以發揮研究，教育功能的公益性國家文化事業機構。
“我們為什么要建這樣一個世界藝術博物館?因為改革開放20余年以來，尤其是中國加入WTO之后，中國正以越來越快的步伐進入世界大市場和國家大舞臺。走向世界，需要了解世界。一個開放的民族對于了解、理解、包容，吸收優秀文化的要求不斷提高。所以，通過博物館向公眾傳播世界文明和文化，對于提高中華民族的文化素質與促進民族精神的現代化是非常有意義的工作，也是國際化進程中中國民眾一項重要的精神準備。可是，由于歷史條件的限制，經過百年發展的中國博物館體系中。始終沒有一個以世界文明和藝術為主題的博物館。這一缺失，在國際化進程的今天，不僅僅是博物館體系中的建設問題，也直接影響著我們所在的城市、甚至于我們國家的對外開放程度，影響著我們的國際化進程。”王立梅館長在2006年首屆北京國際博物館館長論壇上如是說。
世界藝術館秉承傳播世界文明、促進文化交流、普及藝術教育、服務大眾需求為宗旨，以各國博物館、藝術館，學校等文化教育機構為合作伙伴，致力于建設一個各種文明的交流平臺和世界藝術的展示窗口。從藝術館開篇之作到專題展覽，都在展示人類藝術文明的發展歷程，公眾從藝術品里可以閱讀到世界滄桑而多變的歷史與文化。
展 覽
文藝復興運動發端于意大利，意大利文藝復興中的美術提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對人身依附。世界藝術館開館之展即是“意大利文藝復興藝術展”，這也是2006中國意大利年的開篇項目，從佛羅倫薩烏斐濟美術館、學院美術館等12個博物館精選的80件(組)意大利13至18世紀的大師們的作品，在世界藝術館華麗登場，展示了意大利在歐洲文藝復興中的重要藝術成就。其中不乏大名鼎鼎的意大利巨匠一一馬薩喬，波提切利、達?芬奇、拉斐爾、喬爾喬內、提香、波拉約洛等20多位大師的作品，有11件作品是首次向世人展示。展覽中，最引人注目的，還屬現已少有人能夠表現的坦培拉繪畫作品，如代表作：皮耶羅?代爾?波拉約洛為私人畫的女性肖像，這可以說是中國公眾第一次近距離接觸意大利文藝復興時期的作品，接觸西方傳統繪畫。精彩的展覽吸引了數以萬計的觀眾，平均每天有1140人次前來參觀，3個月下來，約計12萬人次走進世界藝術館。專業人士對開館之作非常肯定，著名美術理論家、評論家邵大箴先生對意大利文藝復興展的評價是：“具有學術性的大型歐洲古典藝術展，是迄今為止中國引進的反映意大利文藝復興內容最高水準的展覽。”對世界藝術館的創建當初存在“質疑”的著名畫家陳丹青也說：“我覺得最應該來的其實是文藝復興展，它來得有點遲了，但還是很高興它來了。”
送走了“意大利文藝復興”，2006年5月的黃金周眼看在即，可世界藝術館沒有享受一絲閑暇，而是把第二個大展“從莫奈到畢加索――美國克利夫蘭藝術博物館館藏印象派至現代派精品展”奉獻在觀眾面前。克利夫蘭藝術博物館于從2005年開始了為期5年的擴建工程，直到此時，該館的館藏精品才得以離館外出巡展。該展包括繪畫46件、雕塑14件，與文藝復興展相比，這次展覽所展示的藝術品門類更加多元，涵蓋的畫派更加廣泛，43位大師的美術作品令中國公眾大開眼界。馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、凡?高、塞尚、馬蒂斯、高更、畢加索、羅丹、蒙德里安、莫迪里阿尼、亨利?摩爾……這些如熏貫耳的藝術大師影響并主宰了西方近現代藝術的發展，其中的畫家更是印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、表現主義、荷蘭風格派和巴黎畫派的代表人物，其精美絕倫的作品讓人們領略到了西方的浪漫情懷。這60余件藝術作品不僅是歐洲視覺藝術的珍貴遺存，也是克利夫蘭藝術博物館的鎮館之寶，展品的藝術價值和文物價值是迄今為止中國引進的境外藝術展覽所不多見的。著名畫家、中國美術家協會主席靳尚誼先生對“從奠奈到畢加索”感受最為真切的是其中一幅奠奈的作品《紅圍巾：莫奈夫人畫像》，靳先生講。他買過這幅畫的復制品、印刷品，但是與真跡面對面這還是頭一次，機會實在難得。這也是王立梅館長為什么如此急切地希望更多的觀眾去欣賞、去感受。因為參觀博物館絕對是美的享受。
世界藝術館的高端展覽令民眾折服，也一時間成為大家津津樂道的話題。但藝術館并沒有因為開館兩個大展的成功而放慢腳步，而是按計劃籌劃下兩年的基本陳列，即“偉大的世界文明”展，于2006年9月28日隆重推出，并長期展出。360多件藝術遺存來自美國大都會博物館，費城博物館，賓夕法尼亞大學博物館、寶爾博物館等歐美14家著名博物館。它主要向人們講述了埃及、羅馬，印度、希臘、美洲和美索不達米亞六大文明，使我們不出國門就可以感受不同國度的文明，這是國人何等的福氣，這不僅是世界藝術館的驕傲，更是國家、民族的驕傲。其中，古埃及展廳里神秘的木乃伊，古希臘展廳里和奧林匹克有關的瓶畫，總能吸引孩子們前往觀賞。“偉大的世界文明”展期將至2008年9月，2008年以后展品更換的后續計劃也已基本選定，必將成為世界各民族之間和各文明之間增進了解，理解和尊重的窗口。2006年年底，世界藝術館還配合中俄友好年，自行舉辦了“現代俄羅斯大師雙人展”，承辦了“俄羅斯民俗藝術展”“游牧人的世界”等展覽。
指針匆忙走進2007年，這是中國人喜愛的豬年．就在除夕前幾天。中國意大利文化年接近尾聲之際，展覽“龐貝末日――源自火山噴發的故事”也終于揭開神秘的面紗。來自意大利龐貝古城的珍貴藝術品，雖說有的是殘骸，但正是藝術瑰寶的不完美才給了人們思考與交流的空間，人們在想象中構建自己對龐貝的唯美幻境。展覽通過古城龐貝一幅幅壁畫，一件件珠寶、一具具在災難中慘烈掙扎的人體殘骸的模型，向人們訴說著悲壯，哀婉的人與天的故事。我們嘆息維蘇威火山殘酷毀滅龐貝輝煌的同時。也要感謝火山，正是這大自然的力量才使龐貝彌足珍貴的歷史印跡得以永久凝固，才使今天的人們通過龐貝就可感受古羅馬帝國的人文脈絡。
時下，“想象的時空――杰利?尤斯曼攝影展”3L將人們帶到后現代主義的黑白膠片中。2007年9月20日至11月10日，展覽“300％西班牙設計即將在世界藝術館隆重展出，大家可以看到來自20世紀西班牙最知名的藝術家與設計師的300余件杰出作品：100把椅子，100盞燈，100張海報。充滿工業與藝術之美的設計。令人眼前一亮：原來椅子可以這么制作：原來臺燈可以這么設計：海報有時也可以這么涂畫；是神奇與詭秘、激情與冷靜的碰撞，是絕對的靈感泉涌．喜歡DIY的朋友千萬不能錯過。
梳理世界藝術的脈絡
精彩的展覽令人目不暇接，從“意大利文藝復興”到“從莫奈到畢加索”，再到“偉大的世界文明”，2006年的世界藝術館就是在展覽中推廣介紹了五彩繽紛的世界藝術。選取“意大利文藝復興”作為開館之作，是因為文藝復興時期是14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化思想發展中的重要時期。它揭開了現代歐洲歷史的序幕，是中古時代和近代的分界。文藝復興是在古典規范的影響下的藝術和文學的復興。其思想基礎是關懷人，尊重人，以人為本位的世界觀，以掙脫1000多年封建教會勢力的統治，掙脫精神上的束縛與奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視。文藝復興最早發生在意大利，因此意大利的美術作品也是最有成就，最具代表性，最有歷史意義的。
走出文藝復興，走進印象派，在展覽“從莫奈到畢加索”中，人們看到的不再是嚴謹的構圖與線條，而是更多的張揚的造型與奔放的色彩，在19世紀。人們否定和質疑文藝復興以來確立的關于文藝作品的基本風格以及用藝術的想象真實地反映自然的信念。這給藝術創作帶來了自由，但同時也帶來了損失，文藝創作由此喪失了對人的真正形象的理性肯定。印象主義、新印象主義、后印象主義、象征主義等就是這樣一些有雙重性的藝術思潮和流派。它們從不同方面以新的視角真實地，科學地描繪客觀世界(包括光和空氣氛圍，代表畫家是某奈)，描繪藝術家身邊的現實，表達自己的感性與理性認識，雖然新的潮流中不可避免地會有“頹廢”成分――在創作中舍棄崇高的理想。然而，具有的革新意義不容忽視，它們開辟了繪畫語言的新天地，用新的技巧展示了客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，因而拓展了人們的審美領域，也為藝術家發揮個性提供了新的可能。這些新思潮和新流派本身是藝術領域中的革命，它們同時也孕育了20世紀藝術更為激烈、難以自我控制的變革。
14至16世紀的文藝復興革新了人們的思想，革新了封建主義統治下的古代藝術。19世紀六七十年代的印象主義又在一定程度上革新了文藝復興，古代藝術、文藝復興、印象主義這三個極具歷史使命的藝術時期，用作品為人們梳理了西方藝術的發展歷史。“偉大的世界文明”幫助大家找到了西方藝術的淵源，“意大利文藝復興”讓人們看到了顛覆封建主義的藝術變革，“從莫奈到畢加索”引領人們解讀近現代藝術，展覽按時間順序把西方藝術文明融會貫通，給人們呈現出了充滿激情和張力的西方歷史畫卷，幫助人們走進、認識、梳理和理解世界藝術脈絡。這也是建立世界藝術館的初衷。
國內外交流與合作
精彩的展覽令人心潮澎湃，但是有誰知道展覽背后的故事?這些頂級展品從何而來?為什么會如此大方地來到中國?可以肯定的是國家的魅力。中國在世界的發展有目共睹，經濟的騰飛推進了文化與藝術的交流．國力無疑是世界藝術館成長的強大后盾，從某種程度說，世界藝術館的建立也是國家外事文化交流的點睛之筆。
世界藝術館在建館之初，就與國際陣營中的博物館建立合作伙伴關系，這些博物館遂無償借給世界藝術館如此之多的罕世珍品。通常，博物館的基本陳列都是屬于自己的館藏，尤其是涉及世界多國的古代文明，但這樣收藏量的博物館可謂屈指可數。我國國際化博物館程度的提高，幫助我們實現了這一夢想，舉辦這樣規模大，品質好，水平高的展覽――“偉大的世界文明”。這基本依靠各國合作伙伴有計劃地更換部分展品。實行長期陳列，使展覽成為國際博物館間對話和交流的平臺，幫助我們進一步拓展了與國際博物館界的良好合作模式。
從性質上看，世界藝術館合作伙伴涉及博物館的種類形式多樣，有國立的、私立的、企業的、高校的、基金會的等等：從地域上看，合作伙伴跨越亞、歐、美．范圍廣泛而多元。包括：美國的大都會藝術博物館、費城藝術博物館．賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館、寶爾文化藝術博物館．克利夫蘭藝術博物館、普林斯頓大學藝術博物館、西雅圖藝術博物館．梅龍基金會；意大利的意大利文化遺產和活動部、佛羅倫薩地區博物館中心局、烏裴濟美術館、佛羅倫薩學院美術館、都靈埃及博物館．羅馬國家博物館，國立東方藝術博物館、那不勒斯國家考古博物館．龐貝考古博物館，梅塔朋托國家考古博物館，卡拉布里亞國家博物館、塔拉托國家考古博物館、朱利亞博物館、帕埃斯通國家考古博物館；英國的大英博物館．維多利亞埃爾伯特博物館；日本的東京國立博物館、東映株式會社、凸版印刷株式會社。世界藝術館還與俄羅斯等國家和地區的文化藝術機構有合作往來。如此眾多的博物館鼎力支持，展示著世界藝術館國際化進程的前景，也為世界藝術館的成功增添了信心和保證。
一個博物館的成長和壯大離不開與國內外的交流合作。世界藝術館為此定期舉辦的國際博物館館長論壇就是該館與國內外同行進行集中交流探討的方式。2006年9月。該館以“世界藝術在中國”為主題．舉辦了首屆“國際博物館館長論壇”。來自英、美、意．日等國家和我國港澳地區的博物館館長和業內專家．就世界藝術館的基本陳列展設計方案．各博物館在2010年之前的展覽交流項目以及博物館教育工作進行了討論，專家們各抒己見，為中國的博物館獻計獻策。第二屆論壇(暫定2008年3月舉行)仍以“世界藝術在中國”為主題，重點交流博物館管理模式。
“國際博物館館長論壇”促進了館際交流．促進了東西方文明的交流與對話．為我們了解國際博物館發展大勢．提高管理水平發揮了作用。同時也為我們向國內外專家的交流學習、汲取經驗、不斷完善自己提供了機會。論壇這樣的形式，也將逐步擴大世界藝術館的國際合作體系。
博物館教育
作為藝術類博物館，世界藝術館特別注重教育。教育是博物館四大基本功能之一，博物館具有典藏維護、研究、展示和教育四大功能。
王立梅館長在建館之初就指出“我們國家的博物館參觀人數的寥寥，足以顯示出文化教育與藝術教育的缺失，換句話說：這也是社會教育的不全面。那么我們的藝術館就是要培養人們參觀博物館的習慣，把看博物館當作生活的一部分。”
早在1984年，美國博物館學界的重要文獻新世紀的博物館中就提出如果說典藏品是博物館的心臟，那么教育就是博物館的靈魂，的確。博物館是社會公共文化教育機構的重要組成部分，擁有獨特的教育功能，博物館的社會教育對比家庭與學 校的教育有優也有劣，但它作為全民素質提高和實現自我教育的大課堂則是另外兩種教育形態所無法比擬的。
從國際上來講。博物館界近20年來形成了一個重要認識：博物館不僅關心“物”，更要關心“人”。人的因素是衡量一個博物館能否實現其終極目標的最基本的標準。博物館的研究從重“物”向重“人”的轉變，就是由一個學術研究機構向公眾活動中心的轉化。傳統博物館以收藏和研究為中心，強調學術性和時政性：現代博物館則以人為中心，強調服務意識和服務的人性化，強調社會教育與發展文化產業兩者兼顧、共同發展，從而形成良性的運行機制。雖然我們國家對博物館教育缺乏整體認識，較之西方發展滯后，體制、教育觀念等各個方面都有缺口。但是世界藝術館并沒有因此止步不前。藝術館在成立伊始就設有教育部，主要在講座、教育活動，志愿者培訓等多方面進行推廣。教育對象也是主抓兒童，因為我們的孩子從小沒有藝術史的學習，只了解本國歷史和文化遠遠不夠，中國步入世界舞臺。國民需要了解世界，補上這一課。所謂藝術無疆，文學與藝術的溝通最容易產生共鳴。世界藝術館不僅重視兒童，還重視社會各個年齡段的公眾，通過多形式．多層面的教育活動進行藝術教育普及。
首先談談世界藝術館的公益講座。講座拓展了中國與世界的交流，拓展了機構間的交流，從形式上分為館內和館外講座。館內講座一般是結合展覽，主持者不但有國內的優秀學者，如丁寧，朱青生、邵大箴等，還有外國著名學者，如美籍印度學者丁文嘉博士、美國后現代主義攝影大師杰利?尤斯曼先生；館外講座我們走進了學校、教育研修機構、企事業單位、社區等等。講座給公眾提供了一個與專家對話的空間和深入了解展覽、了解藝術品的機會，更重要的是，講座直接擴大了博物館的受教育人群。
其次，教育活動方面．世界藝術館積極配合展覽，根據受眾年齡，心理和學習特點主導策劃家庭教育親于活動，內容包括畫畫，泥塑、剪紙等等，其中已成功進行的活動主題有“親臨火山爆發”“神秘的埃及木乃伊”和“希臘與奧林匹克”。西班牙的斗牛舉世聞名，其實西班牙也培育了許多著名的藝術家，如格列柯、里貝拉、委拉斯貴芝，戈雅、畢加索等人。今年是中國西班牙年，依據“300％西班牙設計展”，教育部也自主策劃了一些與藝術設計相關的教育活動，對象有親子組和成人組，主題就是展覽主題的立體化，即如何設計海報?如何彩繪椅子?又如何自己動手制作臺燈?活動側重展覽的學術性與社會的普及性，意在幫助人們體驗、欣賞和理解現代設計作品。
博物館教育分館方主導。參與方主導和館校合作主導三個方面。要想擴大影響，推進教育普及，就要有合作。2007年3月．世界藝術館就與北京二中分校首度嘗試了“館校合作”項目。共同策劃了以龐貝展為依托的初中多學科整合課程。館校合作是學校教育與社會教育的良好結合，“館校合作”項且，以互動的形式調動了學生主動獲取知識的積極性，博物館的教育資源使書本知識實物化，具體化，博物館讓學生在嘗試與體驗中開闊了眼界，增長了見識，提高了動手能力。
最后來談談志愿者。博物館志愿者在世界上誕生已經有半個多世紀，與此相比，中國的志愿者還屬于起步階段。但是世界藝術館隨著不斷地摸索。總結，前進，逐漸組建了自己的志愿者隊伍，因為有了熱情積極的志愿者，藝術館倍具活力，他們是世界藝術館不可多得的社會財富。志愿者的招募面向社會全體公眾，只要是對藝術，對歷史感興趣，有意愿為公眾服務的人們都可以報名參加，志愿者通過培訓，考核方可上崗。我們的志愿者主要進行常規講解，因為目前我國的大多數觀眾還達不到不需借助他人幫助就能完全看懂展覽的程度，聽不到講解，看不懂展覽，勢必會影響觀眾的興趣，所以就具體情況來說，講解任務還非常重要與艱巨。2006年秋，《中國日報》《北京青年報》等新聞媒體對世界藝術館的志愿講解給予了很高評價，我們的志愿者為藝術館帶來了社會影響，也為藝術館帶來了口碑效應，這也證明成功的陳列與精彩的講解總是相得益彰。
世界之窗就是要促進民族間，國際間的理解與認同。博物館正是承載和展示人類文明的地方，它代表了一個國家的民族精神。是衡量城市文明和個人文化素養的標尺。世界藝術館就是一個文化載體，它將西方的藝術文明帶到中國，將中國的藝術文明推廣到世界，讓更多的公眾了解世界，了解中國。博物館作為社會公共文化機構。不能忽視自身擔負的藝術教育使命，世界藝術館就是要努力通過自己的窗口，借以展覽并與世界對話，借以合作并與世界交流，借以教育并向世界學習。這個“世界之窗”展現的不僅是人類文明瑰寶，更是資源豐富的教育平臺，“世界之窗”也會繼續發揮自己的特色，為公眾服務，使世界藝術館早日躋身于國際一流藝術博物館之林。
大凡了解麥格雷戈的人，沒人會覺得他配不上這項榮譽，因為成為大英博物館館長十多年來，他帶領這家世界上規模龐大、知名度極高的博物館，一步步前行，適應越來越扁平化的世界。
在博物館的管理和發展規劃方面，麥格雷戈也遇到了問題，也是目前讓所有博物館撓頭的問題。無論是在展品上還是經費上，近年來全球大大小小的博物館都面臨轉型的難題。
博物館成為文明的一部分
雖然全世界每一家博物館都在展示人類的歷史，但大英博物館的特殊之處在于它本身也已成為歷史文明的一部分。這家博物館建立于1753年，是全球首家國立公共博物館，成立六年后正式對公眾開放，因此2014年適逢大英博物館開放255周年。
在這樣擁有紀念意義的年份里，身為大英博物館館長的麥格雷戈自然是喜氣洋洋。遠的不說，僅在2013年這家博物館就取得了突出的成績，共有670萬人次參觀，不但比2012年高出20%，也打破2008年600萬人次的紀錄。據統計，該博物館在2013年訪客最多的一天是8月16日，那一天是星期五，有3.38萬人次的訪客。麥格雷戈稱，“我很高興去年有這么多人參觀大英博物館的世界藏品。”
麥格雷戈一語點出了博物館的核心競爭力—藏品。之所以會有如此多人涌進大英博物館，是因為那里的藏品由跨越世界文化史的近千萬件文物組成，從原始人類的石器到20世紀的版畫，跨越了200多萬年的人類歷史。其中包括解開埃及文明鑰匙的羅塞塔石碑、亞述王國的獵獅浮雕、中美洲阿茲泰克文明的綠松石雙頭蛇等……每一件藏品都代表人類歷史上一個個輝煌燦爛的時期。
“二百多年前英國議會批準建立大英博物館時的宗旨之一，是讓世界上所有好學和好奇的人來到這里，發現他們自己的歷史，找回那些沒有書面記載的歷史佐證，讓幸存下來的物品講述故事。”麥格雷戈告訴本刊記者。
作為全球最有聲譽的博物館，起初大英博物館對所有“好學求知的人”免費開放。按照博物館工作人員的解釋，這種做法是基于啟蒙思想，也就是說，盡管人類文化間存在著差異，但是通過彼此交流，它們是可以互相了解的。大英博物館一直自詡是這種人類跨文化研究的平臺，目前每年來這里通過參觀藏品接受“啟蒙”的全球觀眾，數以百萬計。
但是，如果追根溯源，大英博物館里面那些琳瑯滿目的藏品中，有很大一部分的來源算不上光彩。因為博物館的建立正趕上英國崛起為“日不落帝國”，正是其在全球擴張的時候。英國人借著堅船利炮縱橫七海，從全世界掠奪無數的歷史精品，運到大英博物館來。
從大英博物館進門后往左邊走，本刊記者看到一座“功勛墻”，上面的磚上密密麻麻刻了不少為博物館添磚加瓦的人的名字。其中既有漢斯·斯隆爵士這樣的博物學家，也不乏以及掠奪帕特農神廟的埃爾金父子等一大批在國外臭名昭著的名字。
大英博物館目前有超過700萬件藏品，麥格雷戈認為，“人們參觀博物館就應該像閱讀‘格列佛游記’一樣，通過不同的展品來經歷一次不凡的世界旅行。”
在展品方面讓麥格雷戈頭疼的，是一些當年被掠奪國家接受了足夠的“啟蒙”后，讓文物認祖歸宗的要求。比如，希臘就一直要求英國歸還曾經屬于古希臘帕特農神廟的埃爾金大理石雕，并且在雅典衛城建造了新的博物館，準備安置回家的文物。
早在2003年時，麥格雷戈就堅決對希臘的要求說“不”，稱埃爾金大理石雕永遠不會歸還給希臘，也不會借給希臘展覽，只希望希臘政府接受一個大理石雕復制品。
如今在這個問題上，麥格雷戈的態度有所松動，起碼說起中國文物來，發生了變化。雖然他堅稱博物館需要全球各國的文物，但也表示大英博物館愿與中國合作，追回圓明園文物，也愿意圍繞有爭議的文物問題與中國研究人員展開聯合調查。這種逐漸開放的態度，正是大英博物館適應世界發展的表現之一。
怎樣應對經費短缺
對于麥格雷戈來說，面對文物的國外追訴，可以用法律來遮掩，將問題全推給英國政府。可有關英國政府削減經費的問題，他就不得不獨自面對了。
麥格雷戈算得上是一位勤儉持家的高手。上任伊始，他接手的就是一個每年有500萬英鎊赤字的爛攤子。因此這位學院派的資深研究人員不得不使出一些“外交手腕”—雖然他本人不喜歡這樣的說法—為博物館的生存發展四處化緣拉贊助，讓博物館適應在全球經濟危機下的艱難歲月。
博物館在前幾年還是過了一段好日子。當時鑒于商業化的侵襲，英國人越來越愿意出入于牛津街商業區或者哈羅茲百貨商場這些物欲橫流的地方。為了反低俗，英國政府撥出大筆資金給博物館、圖書館等機構，讓其進行文化教育建設。于是乎，大英博物館開始門迎四海、泰特當代藝術館雄踞泰晤士河南岸，大英圖書館新樓拔地而起……
對博物館等機構而言，英國政府多年來一直扮演著“發動機”和“財神爺”的角色，撒下大筆英鎊。這不但幫助文化機構組織舉辦大量活動，而且也讓這些機構的員工享受著與公務員類似的薪酬。在政府撥款的羽翼下，英國的文化機構迎來了黃金發展期。
2008年的金融危機結束了這段好時光。危機使得英國政府不得不面臨“二戰”以來最嚴重的財政赤字。根據政府通過的財政年度預算案里，博物館、畫廊和歷史遺產等文化方面的支出在總體預算中所占的比例約為1%，比往年有所下降。政府為了削減公共開支，狠狠一刀砍到博物館的頭上。
麥格雷戈也有應對辦法，他曾經糾集了泰特藝術館館長塞爾塔、國家劇院院長海特納爾等一幫英國文化界響當當的大人物，舉著“要舍得給文化花錢！”等標語牌，像討薪民工一樣委屈地并排坐在大英博物館的臺階上。他還誘惑政府，稱“給博物館等文化領域不是賠本買賣，每投入1英鎊能創造出2英鎊的產出”。
金融危機把博物館“飯來張口”的日子變成了明日黃花，館長們不得不斯文掃地向政府伸手要錢，同時也不得不另想辦法。這些整天和故紙堆打交道的聰明大腦開始搞起了經營，目前商業經營性收入在英國各個博物館收入中所占比例呈逐年遞增的趨勢— 當然，英國博物館并不會把房子租出去搞什么樓堂館所，頂多是盡量掙點不帶煙火味的“文化錢”。
博物館的經營性活動慢慢成為獲取博物館運營資金的最有效渠道。在免費開放的形式下，英國博物館的經營性活動中，以博物館的文化產品經營和臨時展覽的門票收入為主要的收入來源。前者如博物館開發的各類紀念品，在每個博物館的紀念品商店里，從幾十便士的活頁紙、明信片到上千英鎊的文物仿制品陳列得琳瑯滿目，這些基于本館的性質、特點和藏品而開發出的紀念品極具特色，每一個參觀者都可以從中找到適合自己的紀念品。
大多數博物館提供餐飲服務，為觀眾提供休息、飲用咖啡、茶等飲料和食品。
以麥格雷戈為代表的博物館掌門人籌集資金經驗豐富，在伸手向政府要錢的同時，也沒忘記零敲碎打的小錢來源。博物館的門口，往往擺著好幾個捐助箱。博物館免票，但擺個箱子讓愿者上鉤是很重要的一環。從箱子上的標示也能看得出博物館國際化的一面，用了好幾種語言勸人慷慨解囊，而且不管是英鎊、美元、歐元還是日元、人民幣，統統來者不拒—如果加一個匯率表，就有點換匯商店的味道了。不管怎么說，這些遍布全球的幣種，起碼也反映了博物館走向世界的步伐。
新出路：國際化與特展
博物館走向世界，并不僅僅是擺著捐款箱的入口這一條路，網絡也是捷徑。2013年大英博物館網站的使用流量增加了47%，達到1950萬次訪問。對此，麥格雷戈頗為自豪，他說：“在博物館展覽，在全國、國際上借出及巡回展覽，在大屏幕上和在網上觀看，顯示這個確實充滿活力的收藏是屬于全球公民的，也為他們所用。”
對于大多數人來說，在博物館網站上瀏覽總有隔靴搔癢的感覺，但凡有機會都要走到櫥窗前，一睹文物的真容，也就是在這種心理的驅動下，大英博物館連續多年成為英國最熱門的旅游景點—頗具諷刺意味的是，雖然名叫大英博物館，但蜂擁而至的人中沒有幾個是來看英國文物的，他們都是想到這個文明的殿堂來認識世界。
總體而言，英國的各個博物館很好地發揮了認知窗口的作用。除了大英博物館外，英國最受歡迎的旅游景點五強中，其他四個席位也都被博物館包攬。泰特現代美術館、國家畫廊、自然歷史博物館，以及維多利亞和阿爾伯特博物館均是游客青睞之地，這些博物館的魅力和它們的館藏一樣，魅力經久不衰。
英國旅游局的統計顯示，2013年海外游客來英國旅行的次數超過3000萬人次，其中有超過三分之一的行程都包括造訪博物館和畫廊等英國文化機構。英格蘭旅游局的執行總監桑蒂·道說，“我們擁有良好的文化藝術氛圍，這足以吸引全世界的目光。”
由于有龐大的參觀人數作保證，英國的博物館也經常策劃一些專題性的特展。這些特展一方面可獲得社會贊助，另一方面可靠出售門票取得收入。比如，大英博物館這兩年陸續舉辦過“埃及亡靈書”、“阿富汗文物”、“印度之夏”“龐貝古城”等特展，均取得了不錯的經濟效益。
其中，“龐貝古城”在6個月的展期中賣出了47.1萬張票，成為大英博物館歷史上第三大最受歡迎的展覽。最受歡迎展覽的頭兩位分別是1972年吸引了160萬參觀人次的“圖坦卡門”，以及2007年吸引了85萬人次參觀的“中國兵馬俑”。
1、5月18日對應節日：國際博物館日。
2、國際博物館日為5月18日，由國際博物館協會（ICOM）于1977年發起并創立。1977年國際博物館協會為促進全球博物館事業的健康發展，吸引全社會公眾對博物館事業的了解、參與和關注，向全世界宣告1977年5月18日為第一個國際博物館日，并每年為國際博物館日確定活動主題。
3、這一天世界各地博物館都將舉辦各種宣傳、紀念活動，慶祝自己的節日，讓更多的人了解博物館，更好地發揮博物館的社會功能。2019年5月18日是國際博物館日，在侵華日軍遇難同胞紀念館，遇難同胞叢葬地紀念景觀設計展開展。
（來源：文章屋網 ）
柏林國立博物館是德國國家博物館的集合體，核心部分包括舊博物館、新博物館、博德博物館、佩加蒙博物館等，集中于著名的柏林博物館島。
柏林國立博物館的歷史可追溯到德意志民族統一前的普魯士王國。當被拿破侖掠奪的文物和藝術品被退還并運回柏林后，國王威廉三世提議建立國家美術館。同時，在全國掀起一場大規模的繪畫征集活動，以彌補藏品的不足。此后，威廉三世又收購了英國收藏家愛德華?索里的3000幅繪畫，在此基礎上于1830年建立了舊博物館，從此拉開了博物館島建設的序幕。
自1830年到1930年的一百年間，柏林國立博物館發展為擁有19個博物館的集群，成為與英國大英博物館、法國盧浮宮博物館并駕齊驅的世界一流的國家博物館。值得注意的是，1907年到1930年期間，正是德國歷史上多災多難的時期，德國經歷了鼎盛、戰爭、戰敗、魏瑪共和國經濟崩潰的曲折歷程。而這期間國家博物館的建設卻取得了輝煌的成就，堪稱世界文化史上的奇跡。而后，隨著希特勒的上臺，柏林博物館開始了真正多災多難的時代。
作為一個三流畫家，希特勒將現代藝術視為洪水猛獸。于是許多藝術創作被禁止，作品被銷毀，猶太藝術家和工作人員被送進了集中營。納粹戰敗時，部分博物館建筑毀于戰火，許多藝術品又被蘇聯作為戰利品掠走。二戰后，柏林博物館及藏品被劃分為東、西柏林兩部分，開始了近半個世紀的痛苦分離。1952年民主德國建立了德國歷史博物館；1956年聯邦德國在新舊博物館基礎上重建了柏林國立博物館，由14個博物館和1個藝術圖書館組成。直到1990年東西德重新統一后，柏林博物館島又重現了往日的輝煌，再次成為世界博物館重鎮。
柏林國立博物館的眾多分館中，繪畫美術館創建于腓特烈?威廉一世時代，收藏有13世紀到18世紀歐洲歷代名畫1500多幅，其中德國、荷蘭、意大利繪畫最具特色。著名藏品有：德國文藝復興巨匠老克拉納赫的《維納斯與丘比特》、丟勒的《希羅尼莫斯畫像》、魯本斯的《圣女切奇莉亞》、倫勃朗的《戴金盔的男子》、凡?戴克的《祭壇圣母》以及提香的《維納斯與風琴演奏者》等。
銅版畫陳列館創建于1831年，收藏了14世紀到18世紀素描速寫作品和版畫，共約37.7萬件，還有5000冊15世紀到20世紀歷代附插圖書籍以及100多件11世紀到16世紀附插圖手稿。
民族學博物館創建于1873年，約有藏品38.8萬件，展示了非洲、大洋洲、美洲、西亞、東南亞和歐洲各地的民族文化。
雕塑館創建于1830年，收藏基督教拜占庭時代早期至18世紀末的西方雕塑藝術品，藏品約有3500件。
伊斯蘭藝術博物館創建于1904年，收藏公元8世紀到18世紀期間伊斯蘭藝術品，涉及地域從西班牙、阿拉伯到印度。
印度藝術博物館創建于1963年，為德國唯一一所印度藝術館，收藏品包括印度、尼泊爾、印度支那（包括越南、老撾、柬埔寨）、印尼、土耳其地區古代藝術遺存。絲綢之路的文物遺存也在此處。
埃及博物館創建于1823年，收藏史前時代到羅馬統治時期古埃及歷代文物，柏林國立博物館鎮館之寶“妮菲蒂蒂王后半身像”即在此處。妮菲蒂蒂是埃及第十八王朝著名法老圖坦卡蒙的母親，有埃及古代第一美女之稱。1912年底，德國考古隊在埃及發掘出這尊胸像，在向埃及隱瞞了胸像的真正價值后，把它帶回德國，是埃及流落在海外最著名的文物之一。世界雕刻史上有兩件公認的最美女子雕像，一件是盧浮宮的鎮館之寶“米洛斯的阿芙羅狄特”，另一件就是“妮菲蒂蒂王后半身像”。今天，距今已有3000多年的這尊彩繪雕像看上去仍然光艷如新，要知道我國2000多年前的彩繪秦始皇兵馬俑出土不久即顏色頓失，不禁使人佩服古埃及人藝術水平之高。“妮菲蒂蒂王后半身像”問世近一個世紀以來，埃及政府多次希望借這件寶物回祖國展覽，均被德國人斷然拒絕，怕的是寶物有去無回。
柏林國立博物館著名的分館還有創建于1830年的希臘羅馬古物博物館；創建于1829年的史前和古代博物館；創建于1867年的美術和工藝博物館；創建于1840年的石膏造型館；創建于1876年的國立美術館；創建于1906年的柏林東亞藝術博物館；創建于1889年的德意志學博物館。其別值得一提的是藏有大量珍貴中國文物的柏林東亞藝術博物館。
柏林東亞藝術博物館，是德意志帝國時期建立的第二座非歐洲文化博物館。1907年東亞藝術博物館成立一年后，第一任館長庫墨爾就啟程前往亞洲，收購東亞各國的文物。當時德國皇帝給駐中國和日本的德國使節發出命令，全力支持庫墨爾的工作。庫墨爾在中國停留了兩年之久，走訪了北京、天津等城市的古董文物市場，搞到了大批中國文物。庫墨爾回到德國不久就向公眾展示了他東亞之行所收集的文物，其中包括唐、宋、明、清各朝代的青銅器、玉器、陶瓷、金銀器、錢幣、雕塑、書畫、漆器等。這次展覽引起極大轟動，同時也喚起了人們對中國文物的興趣。1929年東亞藝術博物館在柏林第一次展出了1125件中國文物，從上古的藝術品到18世紀的文物無所不有。這是當時歐洲最大規模有關中國的文物展。1933年柏林還展出了274件中國歷代畫師的作品，在此期間，劉海粟、齊白石、張大千和徐悲鴻等中國繪畫大師均來到德國柏林，這些中國繪畫大師給柏林留下不少真跡。第二次世界大戰后期，柏林東亞藝術博物館遭到盟軍部隊的轟炸，5%的文物、整個圖書館和照片檔案館均被炸毀。博物館工作人員將大部分中國和日本文物轉移到柏林郊區的一個地下防空洞中，這些文物雖然免遭戰火，但被當時占領了柏林的蘇聯全部運回蘇聯。多年來德國政府和民間機構多次向原蘇聯和現在的俄羅斯提出償還文物的要求，但均遭到拒絕。現在這批東方文物收藏在俄羅斯圣彼得堡博物館。
柏林東亞藝術博物館大門口豎立著一塊匾額，上面是啟功先生的題字“東方藝術博物館”，旁邊是一塊太湖石，高兩米左右，下面配白色大理石須彌座。這是一件中國明末清初的文物，是柏林東亞藝術博物館花大價錢從英國買到的。館內現藏品主要來自中國、日本和韓國，共計12000件，其中中國文物有2000多件,基本涵蓋中華文化的各個時期及門類：陶瓷、玉器、青銅器以及歷代名家書畫等。
柏林東亞藝術博物館還收藏著十幾件中國皇帝“贈送”的文物。1900年6月10日，德國公使在北京街頭被殺死，事件發生后，德國皇帝威廉二世決意報復中國，派遣了2萬多人的對華遠征軍，清朝戰敗以后，與11國簽訂《》。清朝政府被迫派人赴德國就克林德公使被殺一事向德國皇帝道歉。光緒皇帝讓醇親王載灃隨身攜帶大量珍貴文物禮品，準備奉送給德國皇帝威廉二世。因為克林德被殺，德國皇帝拒不接受任何禮品，于是這批文物就轉贈給了德國的博物館，文物物件包括明清兩代的玉器、陶瓷、書畫、織品等。
此外，1900年，八國聯軍侵入北京，琉璃廠一帶被德國兵占領，古玩鋪的古玩字畫、金石陶瓷等文物被德國兵搶走，所剩無幾。侵略者還將從宮廷和官宦人家搶劫來的文物拿到社會上出售。柏林東亞藝術博物館內有幾件文物就是德國士兵當時從中國掠來的，他們的后代在了解到祖輩這段歷史后主動將文物交給東亞藝術博物館收藏。
關于“虛擬現實將讓博物館退出歷史舞臺”，第一個跡象就是去年Oculus Rift DK2出現，那一次，當我試戴了這款產品之后終于意識到：它能夠在數字世界中將現實中的影像完全復制映射過來。
而第二個跡象是出現在上個月，當我去訪問大英博物館的Sicily展覽的時候。這次展覽堪稱完美，它把Silician有關希臘和諾曼歷史的內容精美展現了出來。但是問題是，我看不到它。
它開展的四天后，一個星期日的下午，我興致勃勃地進入博物館，但人實在太多了，我必須排隊檢票，排隊瀏覽場館的分布圖，排隊去看一個個展品，但是每個展品我能看的時間只有幾秒鐘，我稍微駐足一下，后面的人就涌了上來，我生怕耽誤了別人的時間，所以整個欣賞過程只是匆忙，或者稱之為潦草的。
我當時想，也許……是這個場館的布局有問題呢？也許……他們在某些角落里放了太多的展品，有太多長長的玻璃柜子靠著墻擺放？但這其實并不是問題的核心，設計師已經花費了所有的心思，做了所有他們能做的。回想一下，其實這樣擁擠、匆忙的觀展體驗已經不是第一次了。
讓我們回歸問題的本來面目：當一個展覽越是成功，它所吸引拉動的人氣也就越高，人氣越高，那么你能夠精心去徜徉在歷史文明長河中的時間也就越短，你就只能走馬觀花。
所以，自然而然的，我們不禁會問自己這樣一個問題：“為什么我們不能在虛擬現實中，近距離的，全角度的去欣賞古玩，正如你在現實生活中看到的一樣？即使在世界上最棒的博物館中，我都無法獲得這樣的觀展體驗啊！”
大英博物館人們競相欣賞羅塞塔石的情景
自從2010年，我已經訪問博物館不下250次，我的第一本書也是博物館給我的靈感，我甚至還為了開發游戲，向大英博物館咨詢，我甚至還在Design Museum、MOMA、V&A等地方有我的展品。而我此時要說：虛擬現實將徹底摧毀博物館。
在我開始證明這個觀點之前，首先允許我解釋一下博物館的特殊之處，它究竟在社會中扮演著怎樣的角色，發揮著怎樣的作用。也許這是那些認為博物館不會被虛擬現實所取代的人很容易想到的辯詞。
博物館的各個展館給物品賦予情境
當你在博物館，他們會告訴你這個物品是干什么的，在哪里找到它的，誰制造的它，怎么制造的，等等很多內容。而且博物館還會通過“標簽”、“時間線”、“照片”、“繪畫”、“模型”以及“某種互動方式”來展現有關這個作品的全部內涵和意義，有些時候還會特意把一些東西歸為一組，這樣你會看到某種演變趨勢。
如果你選取了正確的物品，那么你就可以在一個房間中講述一個文明的故事，將上述的情境給拿開，你只不過是身處一間雜亂的倉庫中；如果把這些物品拿走，也許你只是在讀一本書或者看電視。展品是連接我們過去的紐帶，它讓我們的想象能夠開枝散葉，讓我們能夠觸摸到歲月。
但是，很多博物館在提供“情境”上面做的并不是很好。是啊，預算有限、時間緊迫、各種物品的重要程度難分高下，所以，我在觀展的時候往往會遇到這樣的畫面：
劍橋的Fitzwilliam博物館的劍(但說實話，在這個館內任何地方你都能看到各種的劍)
我所看到的是沒有“情境”的武器，它們并不是不好的，它們只是不屬于這個博物館。當然，這上面擺放著各種標簽介紹，但是它們的出現是如此的突兀，凌亂，無序，也無法跟物品的擺放產生某種呼應。要是這么做就是展覽的話，博物館完全可以把講解員給直接開除掉，然后自己前往某個商店，在貨架上面挑挑揀揀，就選一些看上去比較酷炫的武器，然后把它們的名字、日期全部打成卡片，就這樣擺出來就好了嘛。
在這個博物館里還有很多其他的展品，館方很難很好地解釋它們，正如樂器，有些時候博物館只好讓它們成為一個安靜的擺件兒，讓別人看來只不過是形狀比較好看的物體而已；還有一些博物館稍微能走心一點的，他們會提供某些聲音片段。而布魯塞爾的Musical Instrument Museum(樂器博物館)做的是最棒的了。訪客帶著無線耳機，只要站在某個特定的展品跟前，耳機里面就會播放出這個樂器所發出的聲音。
“無法給物品賦予情境”，這可不是可有可無的缺憾，它簡直就是博物館展覽的全部意義所在！
其實，你完全可以不用虛擬現實技術就能解決這個問題。就比如說武器展覽吧，如果提供某種互動式的體驗，一段講解，又或者是動畫演示，將不同的武器放在一起進行對比，讓它們在準確度、射程、上膛時間、后座力、造價、當時社會的流行度等方面分個高低，我想沒有人會不喜歡這樣的展覽的。當然，戴上虛擬現實的頭戴設備，花上三分鐘時間體驗一下開槍也的確有趣，可是這并不是唯一的解決方案。
虛擬現實的真正價值就在于；它讓“把情境賦予物體”這件工作變得簡單了。它集合了所有能夠想象得到的視聽體驗方式，而且還會在上面添加一些全新的“情境”，比如模擬和動畫。當然，這樣的體驗只有將整個博物館都搬到VR里才能獲得，你不可能在博物館里，在一個展臺前戴上VR 5分鐘，然后跑到下一個展區再戴上VR 5分鐘……
所有你在博物館中能夠獲得的體驗，都能在虛擬現實世界中獲得更加完美的復制，甚至是豐富，除了“觸摸”和“嗅聞”之外。
在蘇丹北部穿行
虛擬現實給人們帶來了前所未有的震撼和臨場感
有關“虛擬現實該如何重塑博物館”，大部分的討論內容都是在說如何將“訪客”瞬移到另外的一個世界里。這不奇怪，這恰恰是虛擬現實最特別的地方，但是，很多反對VR的人也會從此找到他們的反對理由：虛擬現實這種東西看上去更像是游戲或者電影，它好像跟教育項目沒有什么關系。
但是，誰說游戲和電影就不能感化人教育人？而我更想談談“身臨其境之感”跟在博物館瀏覽展品有著怎樣完全不同的體驗。今年年初，我第一次訪問埃及，在Luxor的好幾個墓轉了一個星期。這是我第一次在最為真實、原始的環境中去欣賞它們。這么說吧，在博物館里曾經我所看到的一切，完全不能跟這次旅行相提并論，當我站在大英博物館中，我完全無法搞清楚Sekhmet的雕像是怎樣的巨大，我也不知道寺廟中的墻繪畫具有多么強烈的史詩感。那種4000年前的歷史撲面而來的感覺，歷史博物館給不了。
Medinet Habu， Luxor
博物館是可以還原一些東西，比如桌子、房間等等，但是它無法還原一個城鎮，一座城市，一片天空。這也是為什么研究古埃及的老師學生必須前往埃及親眼看一看的原因。
這一切，VR都能辦到，也許只是幾分鐘的完全沉浸之感，都能讓你覺得“你就在那兒”，這已經足夠讓你獲得對歷史完全不同于其他人的見解和體驗了。
但就算人類拿出最棒的科技出來，虛擬現實也不是靈丹妙藥，它也有它自身的局限性……
曾經我在Genoa開會，有幸進入了S518 Nazario Sauro潛艇的內部，我見識到了超迷你的廁所、超迷你的臥室、我把自己的頭伸進了魚雷管道里，我當時可不是在讀一本關于潛艇的書，或者看什么模型，當時我可是就在潛艇內部！
但是如果讓我說實話的話，我真的從這次參觀中沒有學到什么東西。除了知道“潛水艇里面各種東西都很小之外”，還是什么都不知道。為什么會這樣？
是啊！這就是一艘潛艇！
因為這是在意大利，我沒有博物館的那些標簽可以供我閱讀，了解。沒有了它們，我就沒有了很多非常重要的信息。潛水艇成為了一種令人興奮，奇怪，卻又十分神秘的物體。為了擺脫膚淺的認知水平，你需要一個人在旁邊做介紹，告訴你現在該看哪兒，你什么東西是可以忽略掉的。不管你是在博物館還是在潛水艇中，不管你是在現實世界還是在虛擬世界中，你都需要一名向導，一名講解員。
所以我本人也是對虛擬現實有所疑慮的，如果沒有講解，你的眼前除了升起一個又一個壯麗宏偉的景象之外，還有什么呢？但這種宏偉的圖像最起碼充當了領路人的作用，起碼能帶人們入門，曾經博物館也起到這方面作用，但是虛擬現實將它更完美化了。
虛擬現實的另外一個優勢：在互聯網上以邊際成本為0進行規模化傳播
有公共財政作支持，又或者是讓億萬富翁掏腰包，博物館每天都吸引大量的訪客前來，大廳每天都能接待數以千計的人，問題在于，博物館的接待能力是一個定量。每年大英博物館的接待人數是700萬人，怎樣讓它的接待能力提升十倍？這簡直是無法想象的事，所需要的資金是一個天文數字。
而另一方面，互聯網本身就有著“無限規模化增長”的屬性，Youtube的訪客瀏覽成本，以及App下載的邊際成本約等于0。一款講述日本歷史的視頻，免費派發，免費觀看，一個月能欣賞到它的人，要遠遠多于一年內前往日本的人。如果將互聯網跟虛擬現實結合上，這種接待能力無上限，邊際成本接近于0的技術，毫無疑問會給博物館判了死緩。
你可以從世界各地到處去搜集在你眼中最棒的，最重要的展品，如果線上的訪客不喜歡，這沒什么大不了的，因為它們看不看并不帶來成本上的變化。更重要的是，我們可以利用互聯網科技來跟蹤這些訪客的行為，從而更加精準地去發現訪客的喜好，扔掉調查問卷吧！你可以在他們暢游虛擬現實世界的過程中，隨時隨地地去觀察他們的一舉一動，這些都會化為數據顯現出來。你可以像Facebook和Google一樣去做一些AB測試，借此來不斷地提升訪客們的觀賞體驗。
在這樣的情景下，你很難想象現實中的博物館還有什么招架還手的能力。
關于虛擬現實博物館的商業化進程
還記得我之前所提到的虛擬現實中武器的嘗試體驗嗎？也許得花上幾十萬美金才能把這個東西搞起來，這對于博物館來說，完全超出了它們的預算，它們也是有“互動體驗項目”的，比如觸摸屏，但是也不過幾萬美金而已。但是對于一家資本充裕的商業公司來說，把這樣的體驗帶給全世界，而不是一座城市，這幾十萬美金的小錢還是花得起的。
Netflix現在不斷地加大對原創內容的投入開發力度，并將自己的影響力覆蓋到全世界。在今年，他們準備花1億5千萬美金做十季的自制劇《王冠》。這個世界上沒有哪一個電視臺能有這樣的手筆來砸這么大的一筆預算出來。如果現在博物館界的“Netflix”能夠花上5000萬美金打造一個單獨的虛擬現實展廳，全世界每一個人都能進入觀賞，那么它將有能力請到全世界最優秀的講解員、專家學者、藝術家、設計師。不管是The Met、Louvre、還是大英博物館都無法與之匹敵！
我們同樣有理由期待Facebook、Google、Amazon這三家公司能夠投資開發與之類似的虛擬現實博物館項目，它們渴求的是注意力和影響力，而一個博物館式的教學體驗就是非常完美的途徑。
現在談起“虛擬現實界的Netflix”實在有點兒言之尚早，畢竟現在擁有高端虛擬現實頭戴設備的消費者還不到100萬人。但是我們這樣試想一下，在短短的二十年時間里，我們已經看到互聯網徹底摧毀了新聞業，那么我們也有理由相信虛擬現實會在很短時間內給博物館行業帶來巨大的沖擊。
你是博物館愛好者嗎？世界上有很多不同類型的博物館。互聯網新出了一個全球排名前25的博物館名單，我們一起去看看其中的一些博物館吧！
The Museum of Qin Terracotta Warriors and Horses
秦始皇兵馬俑博物館
There is an army （軍隊） from 2，000 years ago in China. They are the Terracotta Warriors （兵馬俑）. All of them are made of clay（泥土）. There are 8，000 warriors. They are part of Emperor （皇帝） Qin Shihuang’ s tomb （墳墓）. Qin was the first emperor in China. The museum is the largest underground（地下的）military （軍事的） museum in the world.
2000年前，中國有一支軍隊，他們是兵馬俑。他們都是用泥土做的。一共有8000個兵馬俑，他們是秦始皇陵墓的一部分。秦始皇是中國的第一位皇帝，這個博物館是世界上最大的地下軍事博物館。
Fun facts about the warriors
1. They are 1.8 meters tall on average （平均）. Some are 1.9 meters tall.
2. Their faces are all different. No two warriors look alike （相似地）.
3. They have different jobs. Some have weapons （武器）. Some lead horses.
關于兵馬俑的趣事
1.他們的平均身高是1.8米，有一些是1.9米。
2.他們的臉部表情都不同，沒有兩個兵馬俑看起來是相同的。
3.他們從事不同的工作，有的拿武器，有的牽馬。
Louvre Museum盧浮宮
Did you know？
The entrance （入口） to the Louvre Museum is a glass pyramid （金字塔）.
The Louvre Museum is the world’s most visited museum. It is also one of the oldest museums in the world. The building used to be （過去是） a royal palace （皇家宮殿）. Now it has some of the best art works （藝術品） in the world. One of the most famous paintings is the Mona Lisa.
盧浮宮是世界上被參觀最多的博物館，它也是世界上最古老的博物館之一。博物館的建筑過去是一座皇家宮殿，現在它擁有一些世界上最有價值的藝術品，其中最著名的畫作之一是《蒙娜麗莎》。
The Metropolitan Museum of Art
大都會藝術博物館
The museum is the largest in the US. It was built in 1880. There are more than 2 million（百萬）collections from around the world. It has paintings like Van Gogh’s Sunflowers. It has Egyptian（埃及的）rooms. There， you can see 13 mummies（木乃伊）.
這個博物館是美國最大的博物館，建立于1880年，里面有超過200萬的世界各地的收藏品，其中收藏有梵高的畫作《向日葵》。它里面還有埃及的展廳，在那里，你會看到13具木乃伊。（注：rooms在這里翻譯成中文是展廳的意思）
British Museum
大英博物館
【關鍵詞】博物館；功能角色；轉變
博物館無疑是一個民族、國家或地區精神傳承最為主要的承載媒介之一，其所具備的重要文化意義不言而喻。追溯博物館的起源，學界普遍公認的觀點傾向于以歐洲為核心，如石擊湖面泛起層層漣漪般，擴散發展至全世界范圍的。從古典時代（classical times，約BC5 -CE1）的古希臘、古羅馬，用以公示炫耀帝國戰利品的形式；到中世紀（middle ages， 約CE5-CE14）成為附庸于宗教的文藝收藏空間；再到18世紀之后，除了民族國家權力的象征載體外，博物館的影響作用更延展到對大眾“生活秩序”與“集體身份”的構筑上，并日益成為其中更重要的面向。
作為一項不可取代的生產、提供“知識”渠道，博物館所承擔的社會角色定位可以從其展現方式的不斷演化中一窺端倪。Museum的說法被固定下來是來自于希臘語mouseion，意指繆斯女神（Muse）的神殿。16世紀，歐洲人對知識的認知方式尚未脫離“神創世界”的沿襲傳統，博物館的展示方式尤以著名的意大利思想家卡米羅創立的“記憶舞臺”最具代表性：按照神用七天創造世界來安排七排陳列――上帝（角錐體）、七大行星、簡單物質、復合物質、人類制品、靈肉結合和自然中人的行為和藝術，參觀者可以像俯瞰宇宙一樣俯瞰展示物，當時的人們相信，“這種模式可以幫助喚醒人的沉睡記憶， 激活他們頭腦中先已存在的那種無所不包的知識”（徐賁，2005）。
到了17世紀，歐洲在觀念上對什么是知識的本質、以及如何實踐求知等問題都發生了根本性的變化，人們不再局限于原先神秘的“相似關系”知識系統中（著力揭示與宗教神創世界的密切對應），而開始轉向一種更為純粹直接的“自然歷史觀”，選擇通過“比較”來獲得認知。這種認知方式的改變必然會緊緊牽系到博物館展現理念的更新。“先前的物品展覽十分依賴于文字和文本，否則無法說明物品背后的那些復雜而隱秘的相似關系。相比之下， 新的物品展覽則無須文字說明， 只要將同類的物品陳放在一起（體量的比較或者是類別的比較），關于‘自然’的知識也就展現在人們眼前。這種博物館展覽使人能夠直接與‘自然歷史’產生對話，而世界也就是一個由世間萬物構成的自然秩序。” i
18世紀是歐洲開啟“民族國家”觀念的時代。1765年，法國啟蒙思想家狄德羅在其主編的《百科全書》中提出的“國家博物館”的設想同樣是爭取平等公民權利的重要組成部分，要求博物館的館藏應當開放參觀，藏品歸國民所有，而不再是王公貴族的私有收藏。由此為19世紀至今，博物館模式經歷的三次變革拉開了序幕。
19世紀末至20世紀初是博物館模式第一階段的變革時代，在這一時期，大致符合于現今規范化、常態化的館邸型博物館形式逐漸在西方接踵涌現，相關的行業道德、國際組織、培訓教育一一創立，作為一種專業視角，博物館學也正是在此語境下被引入界定的，不過博物館仍舊保持著高高在上的優越感，幾乎完全受制于布展方法、應用藝術等一類封閉的展現思維下。20世紀中后期開始了博物館事業的第二次變革革命，世界各地博物館數量的不斷增長，以及其它類型公共文化設施（如美術館、歌劇院等）的迅速膨脹，環境轉變的挑戰使得“博物館越來越深地卷入市場的競爭中”（嚴建強，2000），為了生存下去，就必須適應時展的要求而做出反思。這一階段的博物館解凍、擺脫了原本狹隘的單純“器物”論，嘗試著把注意力轉向與整個社會關系有關的更廣泛的范圍，向人文主義靠攏。博物館的社會角色愈加受到強調，尤其是教育的職能從組織結構中得到壯大，經營管理、通信、設計等多元跨學科的視角為博物館展示的進一步發展提供了相當重要的輔助，同時也促成了當下又一輪第三次變革的產生――文化創意產業模式。
“文化產業”（Culture Industry）在20世紀40年代德國法蘭克福學派眼中還充滿著貶義色彩，到了21世紀初始，英國把“創意產業”（Creative Industry）作為一種新的全球經濟促進形式而大力推崇，而“文化創意產業”則是臺灣地區融合了“文化產業”與“創意產業”精華特質的首創，將其定義為：“以文化與創意為核心，透過知識產權的生成、利用與保護，以創造財富與就業機會的產業。簡言之，就是文化產業化，以擴張文化創作的消費市場；產業文化化，以文化內涵強化創意設計動力，提高產品的附加價值。”（朱紀蓉，2004）國際博協的章程明文規定：博物館不追求盈利。但“不追求盈利”并不等同于“不能盈利”，博物館不應在現代豐富的生活環境中變為“食之無味，棄之可惜”的“雞肋”，而應當在新一輪“文化經濟”產業的崛起之下尋求新的拓展。
在現代博物館研究學者們看來，博物館也是一種特殊的“企業”，也是城市消費文化的重要組成（吳武林，2010），現代博物館由“專家型”向“通俗化”的轉變是必然所趨。現代博物館應當是一個“積極主動”的機構，能夠具備“憑空創造大眾對園內藏品的興趣”的能力。物質環境形成了一種文化氛圍，而民眾在其間氛圍下所產生的需要就體現了“經濟價值”，把博物館與經營管理之間建立起聯結的可能性，這種“利用過程”是“注重實效的、有審美感”的運用（彼得?馮?門施，2007）。臺灣前博物館協會理事長長、臺灣藝術大學校長黃光男教授富有創見地指出，博物館的產品也可分為中間產品與最終產品兩種，所謂藏品只是作為展覽、研究之用，是為中間產品；真正的最終產品是指為人們提供的回想、經驗與體驗，包括“非博物館服務”、外延以及能夠直接與日常生活聯系在一起的一切，而這恰恰是長久以來最容易被忽略的根本性部分。《體驗經濟》的作者約瑟夫？派恩也同樣認為，盡管是對博物館，消費者同樣渴望一種體驗經濟式的接觸，強調了博物館挑戰這種“氛圍”、體驗真實可信的重要意義，即通過一些專門活動與營銷策略，甚至能夠讓原本很少進入博物館的人變成文化物品的活躍分子，形成一種改變人生的體驗方式。對比現今三種大致的博物館分類，或許傳統博物館仍在埋頭收集保管著各種藏品；社會博物館已經關注到了對大眾需求、意愿和參與的倡導，博物館與來訪者不再界限分明，并呈現出一種合作關系；而包容性博物館則更是被視為“社會重建的人”（彼得?馮?門施，2007）， （下轉第402頁）
（上接第400頁） 把博物館應當在社會變革中承擔的任務上升到推動個人生活質量提高的高度。
臺灣地區的文化創意產業起步較早，與國際前沿觀念的交流也日益成熟，頻頻煥發出引人注目的光彩，尤其選擇以博物院為案例，是因為的經驗己成為臺灣文創中一項廣受認可的“標桿性”成果范例。
博物院也經歷過飽受戰火威脅與遷移的顛沛歷史，在此不再長篇負累。但通過《挑戰2008》（2003-2007）以及《創意臺灣》（2009-2013）兩大規劃的重點打造以及不斷規范化的經營管理，現如今，它就是動人的“公民美學”策略的詮釋者與踐行者，精準運用多元化、多樣態的營銷手段，培育品味、帶動消費，落實“藝術融入生活”的核心價值；它開創了育成經營的制度，在博物館基礎上引入文化企業、開發創意設計，使原本彼此唯恐避之不及的公共文化事業與文化市場產業良性結合，不僅滿足了現代社會對文化產品的消費需求，也進一步成為了助推其自身影響力提升的重要管道之一，打造出傳統文化資源更融于日常生活的時尚現代感，成效卓著。博物院營銷處處長金士先先生在接受采訪時曾表示：“一個民族只要累積50年以上的共同經驗就會形成文化，而只要有需求、有期待，創意便因運而生……”在臺灣地區的發展歷史中，首先大陸的淵源自然是無法分割的，而荷蘭、日本殖民時期也同樣或多或少對臺灣文化的形成有著不可磨滅的影響，這種“兼容并蓄”高度包容的靈活性就是臺灣文創與眾不同的競爭利器。談到之于臺灣地區文化創意產業的意義，金處長認為最重要的部分就是“內容的提供”――區別于北京故宮，讓文物和產品訴說臺灣的故事，傳達臺灣的生活態度。從2008年舉辦至今的“文化創業發展研習營”就是在通過教育訓練的方式，將文物蘊藏的深層內涵授予廠商，把歷史知識轉化為藝術元素，從而打造出一件件充滿巧思的產品，賦予傳統的文化精神以新的活力與生命力。
博物館是民族與國家文化精髓的強有力象征，特別是在當前物質生活、精神生活都得到極大富足，導致以博物館為代表的典型傳統文化事業必須面臨轉型的時代中，如何令博物館成長為更加貼近人心的載體？怎樣更好地實現博物館從歷史教育到藝術普及的多層次功能涵蓋？以及它又是否能夠為現今各種新興的文化產業群體、為更廣大的大眾，做些什么、帶來些什么、提供些什么呢？不斷努力嘗試著放低身段，使自身成為一種審美生活方式的推廣平臺，關注在追求和開發“美感”，令創意得以傳遞、滲透于每一個普通民眾的點滴生活，這樣的轉變顯然是深具正面價值和意義的。
注釋：
i 徐.全球化、博物館和民族國家[J].文藝研究，2005（5）：50.
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到美國旅游，最值得一看的是什么？照我看來，第一當然是美國的種種自然景觀，諸如尼亞加拉大瀑布和黃石國家公園之類，其最鮮明的特點，當在于它們幾乎完全是純自然的，極少人類干預痕跡的景觀。同時，另一非常值得我們仔細觀摩，卻又被絕大多數旅游團隊忽略的地方，卻是美國眾多的博物館。據統計，全美各類博物館約有1.75萬家，而以紐約和華盛頓是最為集中，其中紐約的博物館超過130家。
美國博物館分類很細，各類專業的博物館，如自然博物館、藝術博物館、歷史博物館等幾乎在各大城市都能找到，其他各種專業性、主題性的博物館就數不勝數了。若論博物館的規模，以我的經驗，如果它不是免費參觀的（如華盛頓就有許多這樣的博物館），從其門票的價格就能大體判斷，一般不會錯得離譜。門票售價10元（指美元，下均同）以下的，一般是小型博物館，基本上兩個小時內可以走完的；門票20元以內的為中型，大半天參觀足矣；而門票價超過20元的（但從沒有碰到過超過30元的公眾博物館），就是大型博物館了，若要細看，一整天肯定是看不完的，更不用說這類博物館還常年舉辦階段性的特別展（一般需要另外買票進入）。
入小門而窺堂奧
從上面的分類來看，底特律的亨利·福特博物館門票價為17元，算是一家中型的主題博物館。雖然它以汽車大王亨利·福特的姓名命名，但其內容絕不限于汽車。照我看來，其實它是人類與時空抗爭歷史的小小縮影。人類要生存，要發展，就必不能局限于家門口的一畝三分地，而要不斷地把各種物品連同自己送到越來越遠的地方，乃至全球、全太空。在空間擴展的同時，人類還要追求快速，快些，再快些。從畜力車到火車、汽車是一個飛躍，再到飛機以至航天飛行器，又是一個飛躍。亨利·福特博物館的展出內容涉及人類為與時空抗爭所創造的各種陸上和空中交通工具，只有船舶和航天飛行器未包含在內，而理所當然地以汽車為中心。這是因為，底特律被譽為美國乃至世界的“汽車之都”，汽車作為“美國夢”的載體之一，在很大程度上影響了“車輪上的美國”文化與文明的發展歷程。
亨利·福特博物館坐落在德爾堡，位于底特律西南12公里處，坐落在一大片廣場里，不遠處可以望見福特汽車公司總部大樓上的“FORD”幾個大字。福特汽車的創始人亨利·福特就誕生于這座安靜的小城。他不僅奠定了底特律汽車城的基礎，也為美國汽車工業及整個工業的發展建立了不可磨滅的功勛。所以，1947年6月6日亨利福特去世的時候，《紐約時報》曾寫道：“當他來到人世的時候，這個世界還是馬車的時代，當他離開人世時，這個世界已經成為汽車世界。” 在美國人心里，福特是一個奇跡，亨利·福特博物館就是美國人為了紀念他而建造的。
當我那天上午到達博物館門口時，說老實話是很有些狐疑的：這么一座絕非高大和華麗的房屋，這么一個看起來有些寒酸的入口大門，難道是大名鼎鼎的底特律亨利·福特博物館嗎？走過長長的門廳，來到展覽的敞亮大廳，首先映入眼簾的居然是一架道格拉斯DC-3客機，這才顛覆了我最初的印象。
亨利·福特博物館的布局
進入美國的博物館，如果你希望像參觀我國絕大部分博物館那樣，先找到一個氣勢軒昂的前廳，然后循其指點，從第一部分看到最后，那么你多半會大失所望。因為美國的博物館多呈散點式的布局，各部分之間甚至也沒什么邏輯聯系，你必須仔細研究它們的參觀指南，按圖索驥，方才不致于遺漏了某個精彩的部分。
亨利·福特博物館分為若干個或大或小的專門展區，分別是：美國人生活中的汽車展區、總統專車展區、火車與馬車展區、空中英雄展區、自由平等展區、美國制造展區、尋找你的時代展區、農業機械展區、家具展區等幾個分門別類的專屬區。于此可見，這個博物館并非單純意義上的汽車博物館，還陳列了大量工業革命后各種各樣具有歷史代表意義的東西，從小巧的鐘表到巨大的蒸汽機，從美國19世紀末葉至今一百多年間的技術變革和工業化對人們生活方式的影響盡收眼底。
館內大量的展品，為亨利·福特生前的收藏物品。當同時期的美國富翁們都忙于收集精致且昂貴的藝術品時，亨利·福特卻從1912年起，就致力于收藏當時美國人的生產和生活物品。從小巧的鐘表、工具、家具、農機、汽車、飛機到笨重的蒸汽機，亨利·福特都將其列入自己的收藏當中。亨利·福特有著與眾不同的收藏觀，他認為這些看似常見的物品，就是美國人真實生活的縮影。在這里，你可以看到每個年代的一些有趣發明：從第一支洗面奶，到第一件女士胸衣，從第一個熱水瓶，到第一部電話機……哦，對了，亨利·福特曾經是發明大王愛迪生的助手，所以燈泡的發明也有他的一份功勞。館里還有一臺專門展示發電原理的手搖發電機，你轉動手柄的頻率越快，燈泡就亮得越多。我小試了一下，最多只能亮4盞燈，而我離開不久，遠遠望見一位強壯的美國人，居然把所有20多盞燈統統點亮，贏得一片喝彩聲。
汽車系列是重頭戲
汽車當然是亨利·福特博物館的重中之重。
首先看到的是總統座駕專區。里面展出的汽車，尤其著名的是肯尼迪總統被刺時所乘坐的林肯車，1905年老羅斯福總統坐過的汽車，還有里根、杜魯門等總統乘坐過的車。
然后，沿著弧形并且起伏的長廊，你可以看到從卡爾本茨設計的世界上第一輛汽車，到歷史上北美三大汽車公司相互競爭時期的各種經典車型，以及德國大眾的T1面包車。其中一些具有歷史意義的車輛，還是吸引了更多的眼球。比如，福特公司在1908年生產出世界上第一輛屬于普通百姓的汽車——只賣850美元的福特“T型”車，而當時其他的汽車平均要賣到4000多美元。它的最終售價為260美元，成為全世界第一輛普通百姓買得起的汽車，美國也自此成為了“車輪上的國度”。1921年，T型車的產量已占世界汽車總產量的56.6%，創造了單一車型產量的世界最高紀錄。
步入博物館，你一眼會看到一面“墻壁”，這可不是普通的墻壁，而是2億多年前動物痕跡形成的化石。仔細觀察，上面依稀可見一條規矩的曲線，這是當時的魚類在水底游弋時，魚尾或魚鰭掃出來的痕跡；另外的一組線條也很有意思，它們全部都是一道一道的，這是當年的無脊椎動物，也就是某種蟲子在水底爬行或覓食時留下的痕跡；還有多組爪印，也是當時的小型兩棲動物或爬行動物留下的。
博物館工作人員告訴記者，這片100平方米的化石墻，出土于陜西北部，是名副其實的“世界第一墻”，也是明星級的“鎮館之寶”。
另一塊其貌不揚的“石頭”也絕對不容你小覷，這是迄今為止世界上年齡最古老的巖石之一，距今43億年，全世界也沒幾塊。它名為“變成礫巖”，產自澳大利亞，不僅保存了地球形成初期極為寶貴的信息，還見證了地球幼年時期驚天動地的變化。
海百合化石因其形似“百合花”而得名，但它不是植物，而是一種棘皮動物。地質學家眼中完美的海百合，應當由根、莖、冠三部分組成，但大多數化石都未能如此完整。陳列在博物館的這塊海百合化石，產自貴州關嶺，距今2.3億年，除特征清晰外、如花似畫外，最難得的是保存完整，且面積達15平方米，為世界之最。
“梁氏關嶺魚龍”化石，亦會令你嘆為觀止。魚龍是海洋爬行動物，與恐龍生活在同一時代。博物館陳列的“梁氏關嶺魚龍”屬于大型魚龍，體長8米多，生活在2.2億年前的三疊紀晚期。該魚龍化石產于我國貴州關嶺，其長度和完整程度在世界上位居第一。更為奇特的是，在這條魚龍化石上還發現了它的皮膚化石，在世界上亦尚屬首次。
如果論起自然界的造化神奇，“輝銻礦晶簇”也絕對值得你駐足聚焦。輝銻礦是一種金屬硫化物礦物，也是提煉銻最重要的礦物原料，造型美觀的輝銻礦晶簇可作為觀賞石。博物館中的這塊產自江西的“輝銻礦晶簇”標本，造型優美，針狀或柱狀晶體長而完整，可謂神態天成，在世界位居首位。
博物館徐世球館長告訴記者，博物館的前身是中國地質大學（武漢）博物館，2001年受邵逸夫基金資助，新博物館大樓建設啟動，并于2005年正式對外開放。如今，“中國地質大學地學數字博物館”也在網上公開，無論你身處何地，只要輕點鼠標，就可以徜徉于礦物、巖石、寶玉石、礦產資源等7個虛擬主題展區，了解地球的來龍去脈、生命的興衰榮枯以及奇妙的“石頭”世界。
名 稱：中國地質大學逸夫博物館
地 址 ： 武漢市洪山區魯磨路388號
（光谷廣場北）
開放時間：8:30~11:3014:30~17:009:00~17:00（節假日）寒暑假僅雙休日開放
聯系電話：67883347-8555，
68773347-8110
這是一棟初建于19世紀90年代的法式建筑，原是法國俱樂部（亦稱擊劍俱樂部）的所在，是法國商人議事聚會的重要場所和娛樂中心。兩年前，中國金融博物館在這座充滿金融文化氣息的老房子里正式落成。用慶豐銀號老伙計劉鐘鑫老人的話說，“走到金融街的新華信托銀行，看到對面這么一座‘講述金融歷史’的博物館，仿佛又回到了70年前”。當時的解放北路是老天津衛的“華爾街”。
守望昔日錢莊票號匯集的“東方華爾街”，中國金融博物館現在已經成為天津市旅游局公布的天津值得一游的12個旅游景點之一。作為一家公益性的專業博物館，中國金融博物館已經成為對金融感興趣的學生、金融機構人員和旅游者了解金融歷史、普及金融常識的文化場所。
“是時候關注金融了！”
2008年，當全世界的焦點都聚集在世界金融危機上，美國金融博物館開始重新審視金融教育的重要性。這啟發了并購專家王巍對建立中國的金融博物館的構想。
“國內金融主題的博物館已不止一家，比如上海有銀行博物館，北京有錢幣博物館，當個人財產和社會財富增加，越來越多的人開始對金融的概念感興趣，老百姓對金融知識有了渴求。” 中國金融博物館館長白麗華認為，金融博物館的概念是伴
隨著中國經濟發展的階段性需求應運而生的。“金融是個大概念，它涵蓋了貨幣，存取款，貸款，金銀、外匯，有價證券，保險、信托等方方面面。我們希望建立一個全方位展示金融的平臺，不要讓人們對金融的認識進入一個狹小的領域。早期的金融業發展主要體現在金融機構的數量上，實際上金融業發展需要多方面支撐，除了金融機構以外，還應該有歷史文化和科技創新的支撐。中國金融博物館就是金融大棋盤上的一枚棋子。” 緊湊精致的金融博物館麻雀雖小，卻發揮著獨特而重要的社會功能。
“讓金融‘活’起來”
博物館的展覽大廳模仿美國納斯達克股票交易所布置，在現有展覽面積1600平方米的空間內，收藏和展示了中國及世界各個時期的貨幣、金融票據以及大量珍貴金融實物，其中包括亞當斯密的手稿、供銷合作社股票、津巴布韋惡性通貨膨脹貨幣等等。展覽主題分為金融歷史和現狀、金融與我們、中國金融史、金融危機與金融海嘯和黃金專題展覽五個部分。
白麗華介紹說，“歷史上的金融事件雖然不是完全相同的，但是也會有重演的可能，這給了我們很大啟示和借鑒。世界博物館協會定義了博物館的四大功能——收藏、展示、教育、交流。一個博物館同時實現四個功能難度很大。收藏是國有博物館的責任。而我們民營博物館能夠把展示、教育和交流做得更活”。 “鈔閱”最美貨幣，揭秘黃金用途，看胡雪巖的算盤PK比爾.蓋茨的電腦……這些深入淺出、趣味橫生的展覽創意讓金融“活”了起來。
“巴曙松，那人是干嘛的？”
除了精干的管理團隊，中國金融博物館的幕后英雄還包括1400多位熱愛金融、熱心公益的志愿者后援團。88歲的劉鐘鑫老人是專職志愿者中年齡最長的。每逢周四周六，老人都會掛著胸牌來“上班”。這位早年間慶豐銀號的老伙計至今還能熟練地使用傳統記賬工具來記賬。解放前經歷過貨幣的動蕩和更新換代，解放后又進入銀行系統工作，老人家和“金融” 打了一輩子交道。聽劉爺爺“口述歷史”也是中國金融博物館的一大亮點。
除了掃盲式科普，專業性展示，金融博物館還經常面向大眾舉辦讀書會活動，邀請金融界知名人士解讀金融奧秘，不少經濟名家都是這里的常客。
“哎，上次咱們博物館周年慶典，有個人在這兒給我拍了照，發了微博，他還給我看他那微博，那人是誰啊？”劉爺爺坐在模擬賬房先生的工作臺上問白館長。
“巴曙松。”
講到收藏，我第一個想到中國最早的收藏家――北宋的歐陽修，為什么他是最早的收藏家呢?不是因為在他之前沒有人去搞收藏，比方說西漢時有一個廣川王，是個無賴。當時他的侄孫到處派人去挖墳，把最好的寶物都歸于自己手上，但他這種行為不叫收藏，可以說是“尋寶”。到了北宋，出現了如歐陽修那樣的收藏家，他進行收藏具備以下幾個條件：第一，他從事收藏活動，第二，有鑒賞能力，第三，有很好的收藏機會；最后，有研究，有發表，有著錄等。具備以上這些條件才算得上是真正的收藏家。今天我們如果從事收藏也應該具備這些條件。歐陽修說過：“物常聚于所好，而常得于有力之強。有力而不好，好之而無力，雖近且易，有不能致之。凡物好之而有力，則無不至也。幸而有好之者，又其力或不足，故僅得其一二，而不能使其聚也。”強調其中的“力”是很重要的，如果你收藏有興趣、有能力和機會，收藏就會得心應手。
大量的收藏還跟皇權有關，跟軍事力量也有關，比如盧浮宮大部分的收藏就是拿破侖四處打仗時所得到的戰利品，他是以戰利品的形式把文物收集到巴黎的。他收到的很多文物，后來還是回到了原處，不過還有大量的文物留了下來，例如埃及部分的展品。土耳其伊斯坦丁堡也有大量的珍貴文物，這些文物都是怎么來的?是通過奧托曼王國在16世紀東征西討從地中海西岸和北岸掠奪過來的。他們打到波斯地區，這個地區原來收藏有大量中國明代早期的文物，像明永樂時期的青花瓷器等，他們便從該地區搜集到了這些文物，把這些文物搬到了伊斯坦布爾，所以今天我們到土耳其能看到中國古代的精美瓷器，這就是跟軍事力量相關的收藏。另外就是霸權的收藏，大英博物館的收藏就是一個例子。而財力也是收藏的一部分，美國大都會博物館主要以財力收購文物為主，上海博物館也是這樣。不過財力并非博物館本身的財力，是私人的財力。先有大量的私人收藏，然后由私人收藏家將自己的收藏品捐給博物館。因此，大都會博物館大量的文物不是靠自己購買的，而是靠私人收藏家捐贈的。尤其是12世紀早期那些富可敵國的富翁大收藏家，差不多將全部文物都捐贈給了美國大都會博物館，所以今天的大都會博物館才擁有這么豐富、完整的收藏。如果博物館的每件文物都要靠收購，恐怕是難以達到這么豐富的。上海博物館也是這種情況，他們也是靠當時江南地區很多收藏家的捐贈，才擁有今天這么精彩的收藏，而這些收藏都已經成為歷史。
18世紀歐洲幾個大的博物館開始從事收藏，這跟當時的啟蒙思想有關。這個啟蒙思想就是要擺脫過去對世界事物的一些看法、一些觀念，不一定要靠宗教來替我們解釋，要靠自己的理智去推敲、去尋找。在全世界大量吸收歷史文物、藝術品，來認識自己，這就是西方大博物館起源的最基本的思想。
現在我想介紹一下美國大都會博物館是怎樣進行收藏的。關于大都會的收藏程序有什么特色，可以舉幾個例子來講。大都會博物館共有1 7個部門，相對于世界其他大的博物館，屬于比較完備的世界性博物館。比如，大都會現有的兩件瓷片，分別是在伊拉克和伊朗出土的。這些瓷片是根據中國商朝的瓷器，在尼泊爾仿造的。所以大都會博物館有很多方面的資料是可以作比較展出的。
土耳其的青花瓷器是100年后仿造中國明朝永樂時期的青瓷器的仿品。因為他們當時從伊朗地區掠奪到的是中國早期的青花瓷器，后來才進行仿制。這就是為什么16世紀土耳其青花瓷跟中國15世紀早期的青花瓷基本一樣的原因。中國的青花瓷器也受到外界的影響，比如說中國宣德時期的一件瓷器就跟伊朗早期的一件金屬器一模一樣，這不是它們原有的風格，是借鑒14世紀至16世紀中東很多地區的一些風格和形式。中國永、宣時期的文物是受伊斯蘭地區的影響，大都會博物館對世界各地藝術品都有收藏，所以他們才可以作這種比較性的展出。
大都會博物館收藏的程序有一個原則，就是這個收藏一定要符合大都會博物館的使命。使命就是公平交易。讓大家知道全世界各地的、每一個時代、每一個地區的藝術風格是什么樣的，這樣可以互相借鑒，也可以看到通過交流會有什么樣的結果。如果是藝術家，也可以從古代藝術中得到靈感；作為工業設計家也可以瀏覽古代的工藝品，這樣可以啟發他們對現代工藝品的設計靈感，對他們而言也會有一定的作用。例如大都會博物館有一個很大的紡織部門，做紡織設計的人士會常常來此參觀。他們能看到古代各國各地區及不同時代的紡織品，這些圖案對他們來說都會有啟發。
美國大都會博物館的收藏渠道有三類：第一類是捐贈，捐贈時需要填寫一份表格，其中包括部門、類別、作者、國籍、年代、文化、藝術品名稱、形式／材料、制作日期、規格／尺寸、接受登記日期、捐贈者、捐贈記錄等等。如果是一幅畫，它應該有兩個尺寸，即畫作本身尺寸和裱工的尺寸；接受登記日期就是藏品進館當天的日期。這份表里提到的業務主任(curator)，他的角色是多方面的，他不僅是研究員，也是管理員；不僅參與設計展覽，也做研究和發表等工作，有的還充當庫房管理員。比如博物館的中國部里，大家是分工合作的，有人專門做書畫，有人專門做佛教藝術，他們各盡其責。博物館的董事局有專門的收藏委員會，他們負責決定捐贈品是否進館。
第二類是一般性的收購，即10萬美元以下不是很昂貴的藝術品的收藏，這類表格就比較嚴格。對于超過1萬美元藏品的收購，必須附上保證單據，即必須說明這件文物經過怎樣的途徑收到的，在哪里購買的。現在我們越來越重視每一件文物的來源，因為如果沒有明確的來歷，我們是不能通過的。另外，最重要的是我們為什么要收購這件文物，即這件文物是否能填補我們博物館的某一個空缺，或它的藝術價值是否能在博物館完全體現。如果一件文物有缺損，但它很珍貴并具有代表性，我們也會提出購買這件文物作為展示的標本。來源是非常重要的一項，這有兩個原因，一是很多國家都有各自的保護文物出口的條例，二是聯合國教科文組織先后制訂了一系列國際公約，對國家的出口文物有嚴格的限制和規定。所以必須有充分的證據，證明這件文物離開原產地的合法性。另外一點是第二次世界大戰后這件文物的下落如何，因為許多猶太人的收藏品被德國納粹政府掠奪，如果你沒有確切的證據證明以上幾點，我們是不會收購這件藝術品的。
第三類是比較珍貴的文物收購。這份表格涉及的問題相當全面，填寫的都是有關這件藝術品最詳細的資料，填好后還要向董事局或收藏委員會口頭介紹。這份收購申請表包括收購這項藝術品的原因，藝術品的完整描述，文物保護監測專家報告，藝術風格，來源，與這項藝術品有關的文獻以及陳述個人獲知這件藝術品的時間、商談記錄，還要列出所有的附加費用等等。
責編 王昆
一、 最具創新力博物館
1.創新，首先是大策劃、大思路
《創意設計源》：陳館長，您好！上海博物館建館60年來的歷程有目共睹。作為“全國最具創新力博物館”，您認為近20年來，上博在哪些方面尤其體現了自己的創新力？
陳燮君：《國際博物館協會章程》定義了博物館的基本功能，那就是對人類和人類環境見證物進行研究、采集、保存、傳播，特別是為研究教育和游覽的目的提供展覽。從博物館最基本的展覽角度看，所謂創新，我認為首先表現為大策劃、大思路。
近年來，上海博物館的展覽創新主要體現在探索建構“3+1”展覽模式方面。這里的“3”是指世界古代文明系列展、邊遠省份文物精品展、特別文物系列專題展；“1”是指館藏文物珍品展。
《創意設計源》：“大英博物館藏古埃及藝術珍品展”、“墨西哥瑪雅文物精品展”、“伊特魯利亞人的世界――意大利前羅馬時期文物精品展”、“古羅馬文明展：羅馬帝國的人與神”、“古印度文明――輝煌的神廟藝術”等都是出色的世界古代文明系列展。
陳燮君：是的。除了上述世界古代文明系列展，“上博”已經實現的邊遠省份文物精品展有“新疆絲路考古珍品展”、“草原瑰寶――內蒙古文物考古精品展”、“雪域藏珍――文物精華展”、“晉國奇珍：山西晉侯墓群出土文物珍品展”、“周秦漢唐文明大展”等。已經實現的特別文物系列專題展有“晉唐宋元書畫國寶展”、“淳化閣帖最善本特展”、“千年丹青：日本中國藏唐宋元繪畫珍品展”、“翰墨薈萃――美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”等。至于館藏文物珍品展，“上海博物館藏歷代花鳥畫精品展”、“甲骨文發現一百周年特展”、“上海博物館藏文房四寶展”、“上海博物館藏歐洲玻璃陶瓷展”等都是其中的佼佼者。
2.創新，就是要瞄準制高點
《創意設計源》： 近20年來，上海博物館以一個又一個高質量的展覽掀動人類文明傳播大潮，這其間創新力起到了怎樣的作用？
陳燮君：創新，始終要瞄準制高點。上海博物館是大型中國古代藝術博物館，做藝術史展覽，我們堅持根據歷史的方位來定位，從人類古代文明的高度來定位，立足博物館藝術視野中全球各大博物館主要藏品、精品來定位。從這三方面聚焦，創新和創意設計就有了高起點的支持。
策展及內容的選擇非常重要，這方面，上海博物館的創新力已與世界水平接軌。有記者問，近些年來上海博物館的哪些展覽屬于精品？在我看來，每個展覽都立足創新，都精于策劃、精于內容選擇。以2002年“晉唐宋元書畫國寶展”中的書法作品為例，共26件作品不僅與同時展出的繪畫作品一樣，件件為國寶級重要藏品，通過精心挑選和策劃，系列展品還呈現出中國書法文字的演變史。
《創意設計源》：“晉唐宋元書畫國寶展”不僅展出了王羲之的《行書上虞帖》、王獻之的重要作品《行草書鴨頭丸帖卷》，還有些佚名書作。
陳燮君：“二王”對中國書法發展史貢獻巨大。王羲之的書法博涉多優，兼取眾美，擅長楷、行、草三種書體，創造了兼容并蓄的書法風格。王獻之的書法被認為“雅正，雄秀驚人，得天然妙趣，為無上神品也。”（清 吳其貞《書畫記》）上述大作本足以擔綱國寶展重任，但在2002年“上博”的國寶展定位中，我們不僅要呈現王羲之和王獻之的書法藝術，更著意呈現“二王”書法作品在中國文字演變史中的劃時代作用。從用筆的逆入、復勢、右轉等重復走向八面出鋒的自由，從一波三折的古字到行云流水的今字，從篆書、隸書到后來的楷書，“二王”及其時人對中國書法史的最大貢獻是完成了漢字及其書法的變革。
基于此，我們在展覽一線陳列了佚名絹本《真書曹娥誄辭卷》。這件作品我們不認為是王羲之的，但一定屬于王羲之時代的楷書，晉唐小楷抄本。我們還陳列了王紙本《行草書伯遠帖卷》、歐陽詢紙本《行書仲尼夢奠帖卷》。這樣的成列策劃，將單項貼、卷的展示有目的地聚集起來，突出了展品背后中國書法史劃時代變革期的風云突起，大大深化了本次展覽的意義。
2002年12月1日～2003年1月6日
上海博物館 第一、二臨時展覽廳
為慶祝上海博物館五十周年館慶而精心推出的“晉唐宋元書畫國寶展”由故宮博物院、遼寧省博物館、上海博物館聯袂舉辦。
此次展品共72件，其中書法26件，繪畫46件，均為國寶級重要藏品。這是建國以來級別最高的一次古代書畫展示，為千載難逢之“盛世之展”。
佚名絹本《真書曹娥誄辭卷》、王紙本《行草書伯遠帖卷》、王羲之硬黃紙本《行書上虞帖》、王獻之絹本《行草書鴨頭丸帖卷》、歐陽詢紙本《行書仲尼夢奠帖卷》在此次展覽中意味深長地比肩陳列。
《創意設計源》：2012年上海博物館包括“美國藏中國古代繪畫珍品展”、“元代青花瓷器特展”、“法貝熱珠寶藝術展”、“捐贈銅鏡展”在內的六大展覽令人印象深刻。“元代青花瓷器特展”將世界青花瓷研究的前沿話題、標尺范本引入發源地中國，實為“上博”創新力作。
陳燮君：景德鎮元青花瓷器的生產至今超過650年，因為主要作為貿易商品出口，國內存量有限，相關研究起步較晚。1929年，英國的霍布森，介紹了由珀西瓦爾?達維德爵士收藏的一對有“至正十一年”（1351）銘的青花云龍紋象耳瓶，從此拉開元青花瓷研究序幕。
“至正十一年”銘青花對瓶上確切的紀年文字令元青花瓷器界限清晰可見；多年來，這對青花瓶逐漸成為世界青花瓷研究中衡量相同類型瓷器的標尺。
上世紀70年代，元青花逐漸成為中國古陶瓷研究的重要關注對象。隨著80～90年代國內一批元代窖藏青花瓷的出土，元青花成為國內外持續研究的熱點。元青花窯址、年代、造型、紋飾、工藝、文化來源以及流傳、性質等問題得以深入討論，成果斐然。
上海博物館很多年前就開始策劃國際性的元青花展，十年磨一劍，2012年到2013年初，在慶祝上海博物館建館60年之際，我們終于將來自世界各地，其中主要包括土耳其、伊朗、英國、美國、日本、俄羅斯等國文博、考古機構和本館收藏的元青花精品集聚一堂。總數90余件展品每件都經過精心挑選，它們來自30余家參展機構；其中國外展品基本上是首次來到中國，有的國內展品也屬首次公開露面。我們以這近百件青花精品揭示了當今世界收藏、研究元青花的“面貌”，還以“至正十一年”銘青花云龍紋象耳瓶、青花鬼谷子下山圖罐這樣的標尺性作品，為來自全世界的研究者提供了近距離實物觀摩、比較研究的學術現場。
元青花重返中國參展，是中國古代陶瓷研究中的重要事件，上海博物館有幸成為這一重要事件的主要策劃者。
3.創新，應該是系統工程
《創意設計源》：上海博物館將展覽、研究、教育、傳播等諸方面工作的展開當作博物館文化的有機組成來看待，有創新特色。
陳燮君：創新，本來就應該是系統工程。我們將布展、研究、教育、傳播當作上海博物館創新實現的模塊系統。
我們有實力很強的展覽部。展覽的策劃方案確定后，怎樣布展，如何突出展覽主線，都需要創新力的支持。
展覽部先期要為不同性質的展覽采集文化符號。大部分情況下，主創人員去展品收藏博物館現采；條件不允許的，就去圖書館找資料補充。經過反復錘煉，定下設計思路。
準確并有創意地表達，對展陳設計來說非常重要。“上博”展覽部為大型展覽所設計的展覽現場每每令受眾贊不絕口。2012年下半年，“上博”四大展覽的陳列布展獲得了包括國外送展博物館的高度評價，俄羅斯送展方甚至向“上博”索要“法貝熱珠寶展”配色方案，認為“上博”展的色彩表達非常貼切精準，值得俄羅斯借鑒。
此外，科學的展示技術也是“上博”創新力得以實現的重要基礎。無論是以 “至正十一年”（1351）銘云龍紋象耳瓶為代表的元青花，還是以“莫斯科克里姆林宮復活節彩蛋”為代表的法貝熱珠寶，件件都是人類文明的無價財富。所以，展覽需以萬無一失的技術質量作為保證展品安全的首要前提。在展示元青花瓷器時，展覽部事先設計了中心展柜的鋼筋入地支架，正是穩定、堅固的支架保證了展品的安全。
《創意設計源》：每次展覽都有設計亮點嗎？
陳燮君：是的。布展是很精細的工作，曾經的固定用道具“大頭針”會在射燈照射下反光，影響展覽細節；“上博”自創“牙簽”道具，既能有效完成固定任務，也不會產生任何負面效應。
《創意設計源》：“上博”的創新力在展覽領域有非常出色的表現，在社會服務層面也有很好的口碑。
陳燮君：博物館有收藏保管功能、研究功能和教育功能。
我們有實力很強的教育部。創新上海博物館教育功能的展開，除了常規工作，我們開設講座，出版書籍，推出衍生產品。從成年人到未成年人，從專家到普通人，從中國人到外國人，都是我們的服務對象。
教育部門的工作千頭萬緒，最有特色的，我們不僅在館里配合展覽開講座，還與上海市教委密切聯系，與上海的三十幾個基地學校密切聯系，開展對未成年人的教育。我們培訓教師，發展了2000名教師會員和教育系統的志愿者，在重點高中做校園展覽，請專家去學校做講座。我們構建起一個公益平臺，通過這個平臺為城市的未來服務。
《創意設計源》：“上博”與大展配套的圖書出版創意連連，深受市場歡迎。
陳燮君：針對館慶60周年的幾個大展，我們編輯出版了多套圖書。一般來說，“上博”的出版部負責出版面向專業讀者群的圖冊，如《翰墨薈萃――美國收藏中國五代宋元書畫珍品》、《幽藍神采――元代青花瓷器特集》、《寶光璀璨――法貝熱珠寶藝術》；而教育部則負責出版面向普通受眾的普及性教育讀物，如《翰墨薈萃――細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》、《青花的世紀》、《元青花――博物館繪本》等。
“上博”有很強的科研力量。青銅、陶瓷、書畫、工藝四大塊共21大類是我們的收藏優勢，當然也就成了我們的主要研究領域。還有一方面的創新就是宣傳。“上博”的大展一般有五到六波宣傳：每年春節前，我們對當年將要推出的大展啟動宣傳；展品抵滬后，設計一個開箱宣傳。以后，展廳布置完畢、開幕式當天、展到中期，都會設計相應的宣傳推廣。“上博”非常重視展覽收官階段的宣傳策劃――閉館，常會成為我們歷波宣傳的。2002年，“晉唐宋元書畫國寶展”閉幕是上海博物館的“書法不眠之夜”，我們邀請上海100位著名書法家現場演練書法。在“翰墨薈萃――美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”的閉幕之夜，我們也邀請了幾百名學生觀眾，舉行了導讀性現場大型活動。
可以這樣說，上海博物館從策劃到宣傳，處處充滿創新創意。2003年上海SARS盛行，5月我們策劃“《淳化閣帖》最善本特展”時有個策劃思路，就是期望通過大家的努力，以10月1日展覽開幕時觀眾的觀展長隊作為申城走出SARS陰影的標志。結果，那天真在“上博”出現了等候觀展的長隊。
創新離不開一個一個具體的“點”，但創新絕不僅是一些散在的“點”；當我們以“上博”的創新力將本館的布展、研究、教育、傳播聯系起來，將“上博”的創新力與城市文化推進聯系起來，我們的創新就以系統工程方式展現出更磅礴的合力。
“上博”的創新力究竟怎樣發散到博物館服務體系整體運營的末梢？我們向上海博物館教育部副主任陳曾路單向追蹤了“上博”教育部近年為本館大展配套出版的普及讀物。陳曾路告訴我們：通常，教育部在大展開幕前一年左右時間就了解了未來展覽的性質、規模、特色，從而啟動相應的圖書出版策劃。
配合“美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”，教育部找全世界最好的從事中國繪畫研究的專業人士，一幅一幅地對展品作針對性解讀。單國霖、高居翰、邵彥等專業作者的加盟，令黑封皮的《翰墨薈萃――細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》深深吸引了相對專業的觀眾，成為去年藝術界的名書。
配合“元代青花瓷器特展”，教育部特別策劃了與出版部《幽藍神采――元代青花瓷器特集》相呼應的兩本冊子：《青花的世紀》，以圖文并茂的方式講述元青花與元代的歷史、藝術、考古；24開本的《元青花――博物館繪本》，以全部手工插圖、精巧的書籍裝訂方式和富于創意的裝幀形式，向小學生普及有關元青花的常識。
配合“‘紙無不言’――上海博物館‘紙文化’”系列講座，教育部造訪手工造紙廠，拜訪做木活字的老匠人，考察雕版印刷博物館，揀選民國時期的課本、讀本，請來設計師引領受眾回顧中國書籍設計的歷程。教育部策劃以“紙源、字紙、紙工、紙韻”四大內容模塊，數百幅精心繪制的手工插圖，朱鍔設計事務所出色的書籍裝幀設計，來完成“一張紙能承載多少傳統，一張紙能成就多少創意”這個穿越中華民族文明歷程的選題。普及讀物基于科學的嚴謹，又充分展現了創意的自由；教育部策劃的《紙》書因此大受市場歡迎，國家造紙專業人士甚至按圖索驥，依據《紙》書的插圖嘗試工藝還原。
當然，今天所謂的“書”，已經更多義為知識的載體。今天的“上博”教育部不僅組織青少年參與各種體驗活動，還于2012年開啟了中國博物館APP知識傳播的先河。
二、 創新力與博物館文化
1. 文化認知、文化認同、文化自信、文化自強
《創意設計源》：陳館長，在“上博”的整體策劃中，您怎樣確立創新力的終極落點？
陳燮君：簡單說，我們把博物館收藏保管、研究、教育等基本平行的功能作用深化為文化層面的認知、認同、自信、自強進階。這是“上博”創新力的終極落點，也是“上博”“博物館文化”的本質內涵。
對“上博”而言，文化認知，是通過系統創新，將中國的、外國的，古代的、現代的各種人類文明向社會成員實現知識性滲透。文化認同，是通過系統創新，守望與引領精神家園，促進社會成員追求真善美，守望精神家園。文化自信建立在文化認知、文化認同的基礎之上；所謂文化自信，是通過系統創新，促進社會成員對國家、民族的自身文化價值充分肯定，對自身文化生命力持有堅定的信念。當我們有了文化認知，當我們的民族形成文化認同，我們的國家才有機會以民族文化的自信心和自豪感為凝聚力，在漫長的歷史長河中保持自己、吸納外來，去創造獨具特色、輝煌燦爛的中華文明，最終實現文化自強。
“博物館”是民族與歷史記憶的寶庫，是民族文化的精神家園，上海博物館應該有歷史的擔當。
2.堅守和創意是“博物館文化”的傳承智慧
《創意設計源》：去年末，“博物館的文化力量――國際博物館館長高峰論壇”在上海舉行，您在論壇上代表“上博”提出了自己對博物館文化的深刻見解。
陳燮君：2012年 11月2日，上海博物館為紀念建館60周年舉辦了“博物館的文化力量――國際博物館館長高峰論壇”。來自美國、英國、日本、俄羅斯等國家和地區以及國內眾多省、市的博物館館長參加了這一論壇。與會代表結合實踐探討了博物館文化力量的源泉、表現形式以及博物館如何發揮文化功能等議題。
我認為，“博物館文化”的研究是博物館辦館規律的探索、博物館運營智慧的集聚、博物館精神家園的守望和博物館人文態度的磨礪。“博物館文化”具有文明的原創力、藝術的感染力、人文的震撼力和歷史的穿透力。“博物館文化”是博物館風華魅力之所在、發展動力之所在、文脈傳承之所在和未來時空之所在。“博物館文化”與博物館同生共長，支撐起博物館的璀璨星空。
《創意設計源》：您非常明確地提出，堅守和創意是“博物館文化”最重要的傳承智慧。
陳燮君：建館60年來，“上博”以堅守和創意，以“3+1”展覽模式探索，以收藏保管、研究、教育“三大傳統功能”的現代化實踐實現了對博物館文化的傳承。我們還進一步提出了明天“博物館文化”的十大新理念，那就是：“以物為重+以人為本”，“以史為鑒+拓展未來”，“中國古代藝術博物館+數字博物館”，“人事管理趨向人力資源管理”，“城市的窗口+城市的課堂”，“安全保衛趨向平安建設”，“外事工作趨向文化交流”，“禮品制作趨向文化創意開發”，“保管展示捐贈品趨向善待收藏家”，“博物館管理理論研究趨向博物館學的理論探索與實踐”。我們要以堅守和創意，連接博物館文化的昨天和明天。
3.人生就是創新過程
《創意設計源》：2012年10月，“視覺意象――陳燮君油畫展”在上海美術館揭幕。人們欣賞您氣勢恢宏、意象萬千的藝術創作，更感嘆作為上海博物館館長的您在人生經營方面的智慧和創新。
陳燮君：個人也是系統，人生就是創新過程。
我最早從事航天航空專業工作，70年代主要搞導航計算機整體設計，打下了系統思想的基礎。世博會期間，我是主題演繹總策劃師和顧問之一，主持建造“城市足跡館”和“世博博物館”，這在別人看來可能是一個人沒法周轉的事，但在“上博”整個團隊的共同努力下，在系統論大框架下，我們完全可以有自己的切入角度和處理方法。
我曾在上海社科院從事哲學研究；在美國做訪問學者期間搞的是西方哲學和科學方法論。新學科、新方法與創新創意息息相通，所以，無論擔任圖書館還是博物館的管理工作，所謂創新創意，對我來說并不陌生。
我酷愛繪畫，喜歡音樂。面對復雜多向的“城市足跡館”和“世博博物館”建造，我們形成共識：要啟動左右兩個半腦，用系統方法去處理；為兩館創意定位，我們確定了“人在景中走，人在史中游”的視覺和史詩基調。城市足跡館的29個大展項，一個序廳，三大板塊，都將“史”和“像”結合了起來。上下左右天地六個空間，五大燈光系統，六大色彩關系，統統都要落地。我們還有自己創作的館歌。
人生是不是創新過程？要做好工作，首先就要讓自己的每一份素養積極地在“系統中”發揮作用。
2012年11月，上海博物館館長陳燮君在“博物館的文化力量――國際博物館館長高峰論壇”上語詞鏗鏘地說：“博物館文化”的新理念來自于昨天和今天的實踐，連接著博物館的明天。博物館“以物為重”，加強藏品的征集、收藏、保管與研究、展示，毫無疑義。這既是傳統的，又是今天和明天必須堅持的。然而，博物館同時要確立“以人為本”的理念，這樣才能進一步維護人民群眾的基本文化權益，才能進一步把百姓的文化民生放在心坎上，才能使觀眾樂于走近博物館、走進博物館，才能使“以物為重”的博物館更好地發揮“物”的重現歷史、展示文明、傳播知識、教化心靈的作用。上博將在回顧總結60年發展歷程基礎上，從管理實際出發，升華管理理論研究，從博物館學的高度，進行理論創新，反哺新的實踐，充滿文化自覺和文化自信地去迎接更加輝煌的明天。
