時(shí)間：2023-05-29 18:24:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇媽媽倫理小說，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
小說中的四位母親均來自戰(zhàn)火紛飛的舊中國(guó)，她們出生并成長(zhǎng)于舊中國(guó)，在大陸的娘家都曾有著不錯(cuò)的家境，是在儒家文化的熏陶下長(zhǎng)大的。她們的人生觀、價(jià)值觀早在她們赴美國(guó)之前就已經(jīng)形成了，因此她們骨子里信奉的是儒家的倫理思想。她們的四個(gè)女兒均生于美國(guó)長(zhǎng)于美國(guó)，在美國(guó)文化與教育熏陶下成長(zhǎng)，與生俱來所信奉的大多是美國(guó)文化中鼓吹的個(gè)體與獨(dú)立，兩代人之間的沖突也就在所難免了。基于這樣的背景，四對(duì)母女間的代溝和隔閡沖突就與普通美國(guó)家庭的情形不同，反映了中美兩種文化的沖突。
本文主要從倫理學(xué)的角度討論由于中美價(jià)值觀的不同而導(dǎo)致的小說中人物間的性格沖突，從而揭示出以儒家思想為代表的中國(guó)文化與美國(guó)文化之間的文化沖突，以便更好地理解這兩種文化之間的異同，促進(jìn)不同文化圈的人們的和諧共處。
一、儒家思想與美國(guó)精神的差異
中國(guó)文化是東方文化的典型，美國(guó)文化是西方現(xiàn)代文化的代表。由于兩國(guó)歷史發(fā)展、文化傳統(tǒng)的形成和地域環(huán)境的差異，中美形成了截然不同的倫理思想。一個(gè)文化體系的核心就是價(jià)值觀和人生觀，而不同的價(jià)值觀源于不同的倫理思想。
儒家倫理思想在中國(guó)兩三千年的封建宗法社會(huì)的歷史中，一直占主導(dǎo)地位，根深蒂固，深入人心。因而，中國(guó)的傳統(tǒng)倫理思想的核心是儒家的倫理思想，提倡長(zhǎng)幼尊卑有序，家庭中小輩必須服從長(zhǎng)輩，子女必須絕對(duì)服從父母，不得有半點(diǎn)違背。《弟子規(guī)》曰：“父母教，須敬聽，父母責(zé)，須順承。”否則便是大逆不道，就是“反了”。
西方?jīng)]有像中國(guó)那樣一統(tǒng)數(shù)千年的傳統(tǒng)核心倫理思想，但我們依然可以追溯到其淵源。在早期的歐洲社會(huì)中，封建貴族的等級(jí)觀念很重。14世紀(jì)至16世紀(jì)在歐洲興起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，其核心是人文主義，把人看作世界的主人，看作是命運(yùn)的主人，這極大地推動(dòng)了個(gè)人進(jìn)取精神。另外，在歐美文化中，人們由于深受基督教的影響，崇尚個(gè)性。基督教教義的核心就是基督信徒“靠個(gè)人信念通過持之以恒的個(gè)人靈魂深處追求與奮斗而獲得新生”［1］。18世紀(jì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命就提出了“自由、平等”的思想。美國(guó)的倫理思想雖然起步較晚，但它繼承了以英國(guó)為主的歐洲倫理學(xué)傳統(tǒng)，形成了獨(dú)特的美國(guó)文化和美國(guó)精神，其核心是個(gè)人主義，“強(qiáng)調(diào)個(gè)人的特立獨(dú)行，而不是百般服從”［2］431。美國(guó)倫理思想雖然沒有悠久的歷史，卻富有“美國(guó)特色”。美國(guó)“遼闊的土地、獨(dú)立流動(dòng)的氣氛、積極樂觀進(jìn)取的精神等，為美國(guó)倫理思想注入了鮮明的美國(guó)特征”［2］427，培育了獨(dú)特的美國(guó)精神。
無論是中國(guó)儒家倫理思想，還是獨(dú)特的美國(guó)精神，都有極其豐富的內(nèi)涵。
二、《喜福會(huì)》體現(xiàn)出的儒家思想與美國(guó)精神的沖突
小說中，隨著對(duì)這四位女兒成長(zhǎng)的描寫，作者展示了四對(duì)母女間的代溝與文化隔閡。這些沖突集中表現(xiàn)了兩種文化價(jià)值觀的沖突。四位母親要按中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀塑造自己女兒的性格，按照自己的期望教育女兒，而在美國(guó)生長(zhǎng)接受了美國(guó)文化的四個(gè)女兒要按美國(guó)的價(jià)值觀生活，無法接受中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀，兩代人無法溝通思想因而發(fā)生沖突；另一方面，四個(gè)女兒畢竟在華人家庭中長(zhǎng)大，因此她們?cè)跓o意識(shí)中接受的某些中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念又與正宗美國(guó)人發(fā)生矛盾。在女兒方面，她們幾乎都不能理解她們各自母親的過去，而且常常為中國(guó)的習(xí)俗、規(guī)矩大傷腦筋。在母親方面，因英文的貧乏以及對(duì)美國(guó)社會(huì)的不甚了解，她們無法接受各自女兒疏遠(yuǎn)自己這一事實(shí)。此外，因失落感和望女成鳳之心的膨脹，幾位母親都企圖控制她們女兒的命運(yùn)，這無疑激化了母女之間的矛盾。
小說中人物之間的沖突其實(shí)就是儒家倫理思想與美國(guó)精神之間的沖突。這種沖突主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）中國(guó)家庭中的長(zhǎng)幼尊卑和美國(guó)家庭中的平等觀念之間的沖突
小說中的母親龔林達(dá)一直試圖教會(huì)女兒韋弗利有關(guān)中國(guó)的氣質(zhì)：如何服從父母，聽媽媽的話，凡事不露聲色，不要鋒芒畢露……這是典型的儒家思想，順從父母，做事中庸，“出頭的椽子先爛”。中國(guó)人認(rèn)為，自己的生命是父母給的，從小到大，每一個(gè)成長(zhǎng)階段無不浸透父母的養(yǎng)育之恩。因此兒女必須對(duì)父母盡孝。“孝”的第一層含義是不僅要尊敬父母長(zhǎng)輩，物質(zhì)上精神上還要無微不至地關(guān)懷父母，而且要養(yǎng)老送終、傳宗接代。“孝”的另一含義是順從。“順”就是在行動(dòng)上必須尊重服從父母的意志。按照孔子儒家“君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V”的三綱思想，子女必須服從父母。但是，韋弗利從小受個(gè)人主義價(jià)值觀的影響熏陶，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立能力，自我意識(shí)和反叛心理強(qiáng)烈，所以她抱怨媽媽對(duì)她“管頭管腳”。當(dāng)吳晶妹不愿按媽媽的要求彈琴時(shí)，媽媽說：“女兒只有兩種，聽大人話的和不聽大人話的。只有一種女兒可以住在這個(gè)家里，那就是聽話的女兒。”［3］145晶妹頂嘴道：“我不希望做你的女兒，你也不是我的母親。”［3］146她認(rèn)為“我不是她的奴隸，這不是在中國(guó)”［3］145，表達(dá)了她強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)和無處不在的獨(dú)立自主觀念。媽媽的話一語(yǔ)道破了中美家庭中母女關(guān)系的區(qū)別。在中國(guó)，人們常用“女兒是媽媽的貼心襖”來形容媽媽和女兒的親密無間的關(guān)系。母女關(guān)系是諸多家庭關(guān)系中最和諧、最容易理順的。美國(guó)倫理則強(qiáng)調(diào)人與人之間的平等，家庭成員之間也是如此，子女和父母之間是平等關(guān)系，是朋友關(guān)系。美國(guó)人在家庭中的權(quán)利與平等地位意識(shí)極強(qiáng)。家庭中的每個(gè)成員不論長(zhǎng)幼，在自己的事情上都享有不可侵犯的個(gè)人權(quán)利，其他成員無權(quán)干涉。美國(guó)人的個(gè)人權(quán)利意識(shí)使得美國(guó)父母把孩子作為平等的個(gè)體來看待，充分尊重孩子的意見。小說中的四對(duì)母女之所以沖突不斷，就因?yàn)榕畠阂呀?jīng)美國(guó)化了，是典型的“香蕉人”。而中國(guó)媽媽仍按華人的傳統(tǒng)解釋母女關(guān)系
例如，在韋弗利第一次婚姻期間，母親常常不打招呼，隨便來訪，這在中國(guó)人看來再平常不過了，可卻遭到了女兒的抗議。還有一點(diǎn)值得一提的是，在儒家的倫理秩序中，往往不允許晚輩直呼長(zhǎng)輩的姓名，這也是長(zhǎng)幼有序的要求，否則會(huì)被視為沒有教養(yǎng)，不懂規(guī)矩。《弟子規(guī)》中寫道：“稱尊長(zhǎng)，勿呼名。”而在美國(guó)，人與人之間不論長(zhǎng)幼都可以直呼其名，越親密越如此，體現(xiàn)了對(duì)平等的追求。小說中，瑞奇初次拜見未來的丈母娘，臨別時(shí)，他緊握兩位老人的手，說：“林達(dá)，庭姆，我相信我們不久以后還會(huì)見面的。”［3］189林達(dá)和庭姆是韋弗利的母親和父親的名字，除了幾個(gè)同輩的至親好友外，無人這樣直呼他們的大名。這個(gè)舉動(dòng)在華人眼里就是“沒大沒小”！可瑞奇渾然不知，還覺得自己與未來的丈母娘挺談得來呢。但是吳晶妹和韋弗利等人由于從小受母親的影響，她們總是以“叔叔、阿姨”等稱呼長(zhǎng)輩。簡(jiǎn)單的稱呼，體現(xiàn)的卻是價(jià)值觀的差異。
（二）中國(guó)式的謙虛與美國(guó)式的直爽之間的沖突
為了得到母親的支持，經(jīng)過精心策劃，韋弗利帶瑞奇來家里吃飯。因?yàn)樗馈芭腼兪俏夷赣H表現(xiàn)她的愛意、驕傲和能力的一種方式”［3］186。誰(shuí)夸頌她的烹飪，誰(shuí)就會(huì)取得她的歡心。赴宴前，韋弗利反復(fù)叮囑瑞奇：“飯后一定要告訴她，她燒的菜是你吃過的最好的。”［3］186果然她媽媽燒了一桌豐盛的中國(guó)菜，包括她的拿手好菜梅干菜蒸肉。按照中國(guó)的習(xí)慣，老太太對(duì)自己的拿手菜總是先謙虛一番，說自己的菜
做得如何不好，其實(shí)意在獲得大家的表?yè)P(yáng)。那晚，她滿心歡喜地端出自己得意的梅干菜蒸肉，驕傲地放在未來女婿的面前，自己嘗了一口后故意謙虛地說：“唉，這菜太淡了，沒味，真讓人難以下咽。”［3］188那句話實(shí)際上是提醒大家快來嘗一口，然后稱贊她燒的菜如何美味可口。但是，在座的人還沒來得及這樣做，瑞奇就接著老太太的話說：“你知道，只要放點(diǎn)醬油就可以了。”［3］188說著就在這道色香味俱全的美食上倒上了一層烏黑的醬油，頓時(shí)老太太變了臉色，氣得目瞪口呆，弄得在場(chǎng)的其他人尷尬得不知說什么好。
中國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值觀以謙虛為美德，對(duì)別人的贊揚(yáng)、夸獎(jiǎng)常禮儀性地予以否認(rèn)，更不喜歡炫耀自己的成績(jī)；美國(guó)人崇尚自我奮斗，常會(huì)對(duì)別人的贊揚(yáng)樂于接受并表示感謝，對(duì)自己的成績(jī)也樂于展示。瑞奇把一切都攪混了，可他自己還蒙在鼓里，因?yàn)樗揪蜔o法理解中國(guó)人這種自貶式的謙虛。
（三）儒家倫理中的家族觀念與美國(guó)精神中的個(gè)人主義之間的沖突
韋弗利獲得全國(guó)象棋冠軍后，她媽媽喜歡到處?kù)乓约阂哺雒Ｅ畠嚎床粦T這一套，抗議道：“為什么您總是用我來炫耀呢？您想出名，自己學(xué)下棋好了。”［3］97儒家倫理重視家族的力量，一家人應(yīng)有福同享，有難同當(dāng)。母親們望女成鳳，把自己年輕時(shí)的遺憾用最美好的希望寄托在女兒們身上，無形中給女兒們施加了更大的壓力。女兒成名了，母憑女貴，當(dāng)媽的當(dāng)然高興。可是小說中女兒們崇尚的是美國(guó)精神中的“個(gè)人奮斗”。她們認(rèn)為自己的成功純粹是自己努力的結(jié)果，與父母無關(guān)。韋弗利對(duì)母親行為的反感使她最終放棄了下棋。
（四）作為華裔的女兒與美國(guó)白人之間的沖突
小說中的四個(gè)女兒雖然沒有受過正式的中國(guó)傳統(tǒng)教育，但畢竟在華人家庭中長(zhǎng)大，由于母親們的言傳身教、長(zhǎng)期的耳濡目染，這些傳統(tǒng)還是在潛移默化地影響著她們的成長(zhǎng)、思想及各自的婚姻，因此她們?cè)跓o意識(shí)中接受的某些中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念又與正宗的美國(guó)人發(fā)生了矛盾。韋弗利打算和白人男友瑞奇結(jié)婚。可瑞奇比韋弗利小幾歲，她擔(dān)心這樁美國(guó)式的婚姻會(huì)遭到母親的反對(duì)。盡管對(duì)母親心存怨恨，她還是想方設(shè)法試圖先得到母親的認(rèn)可而沒有如瑞奇所說的“說一句‘媽媽、爸爸，我準(zhǔn)備結(jié)婚了’”［3］189。母親總是對(duì)瑞奇挖苦諷刺。韋弗利向朋友瑪琳娜訴苦，瑪琳娜建議：“告訴她住手，別破壞你的生活，告訴她閉嘴！”［3］182女兒讓母親閉嘴，這在儒家文化中也是聞所未聞。韋弗利雖然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理——孝道一知半解，卻深知作為女兒，是不能對(duì)一個(gè)中國(guó)母親說“閉嘴”的，“你會(huì)被指控為殺人幫兇”［3］182。韋弗利一方面討厭母親干涉自己的婚姻，堅(jiān)決要獨(dú)立，另一方面又要顧及中國(guó)的孝道，這讓她處于矛盾之中，非常痛苦。
小說主人公之一羅絲是位性格溫順的姑娘，一次她受白人朋友泰德的邀請(qǐng)出席他父母的招待會(huì)。這是一個(gè)典型的白人中產(chǎn)階級(jí)家庭，泰德的母親婉轉(zhuǎn)地表示不同意羅絲和泰德結(jié)婚。羅絲聽后心里雖然不高興，但沒有公開表示反抗。當(dāng)泰德得知此事時(shí)，他大為惱火。首先他對(duì)羅絲不為自己的權(quán)利斗爭(zhēng)感到吃驚和不解，然后他又當(dāng)著眾人的面大聲斥責(zé)他的母親不尊重他的權(quán)利。婚后羅絲對(duì)泰德百依百順，因?yàn)樗嘈胚@是她愛他的表現(xiàn)。這是中國(guó)儒家思想中“夫?yàn)槠蘧V”、“夫唱妻隨”的倫理要求。然而事與愿違，泰德反而對(duì)她產(chǎn)生了厭倦提出離婚。這下震動(dòng)了羅絲，經(jīng)過痛苦的反思后，她終于明白了，在美國(guó)，作為一個(gè)人，她應(yīng)該有自己的尊嚴(yán)和獨(dú)立的人格，任何時(shí)候?qū)θ魏稳硕疾荒茌p易放棄自己的權(quán)利，夫妻之間也是如此。因此，她決心為自己在婚姻中的權(quán)利和平等地位而斗爭(zhēng)。泰德發(fā)現(xiàn)妻子原來并不是一個(gè)唯唯諾諾、毫無權(quán)利意識(shí)的弱女子，兩人竟破鏡重圓，生活得比以前更加美滿。在這里，先是泰德違背父母之愿選擇了亞裔妻子，而后一向沒有主見的羅絲學(xué)會(huì)了對(duì)丈夫說“不”。這兩件事都表現(xiàn)了美國(guó)家庭中的獨(dú)立意識(shí)。
女兒們?cè)谂c母親們的不斷沖突中長(zhǎng)大，經(jīng)歷了各自的快樂、煩惱與痛苦，也希望能緩和一下母女之間的矛盾，試圖去理解母親。小說行將結(jié)束時(shí)，女兒們已意識(shí)到她們需要了解中國(guó)文化才能了解自己，克服自己的弱點(diǎn)，并使其變?yōu)閮?yōu)勢(shì)。吳晶妹的中國(guó)行從中國(guó)傳統(tǒng)倫理角度看，實(shí)際上是在盡“孝”，完成母親未了的心愿。母親們?cè)谠獾介L(zhǎng)期的反抗后，不再利用母親的權(quán)威將自己的意愿強(qiáng)加于早已成熟的女兒們了，注意到在她們生活的基礎(chǔ)上女兒們正在譜寫更為美好的生活篇章。母女間的這種和解，不只是兩代人之間矛盾的化解，也是作家的希望，希望華裔的后代能在兩種文化間取長(zhǎng)補(bǔ)短、和諧地融合。
三、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)儒家思想和美國(guó)精神相比，無所謂孰優(yōu)孰劣，各有所長(zhǎng)。處在不同文化圈中的人們應(yīng)該互相寬容、互相理解，取長(zhǎng)補(bǔ)短。只有這樣，不同民族、不同文化的人在一起才能減少?zèng)_突，和諧共處，最終實(shí)現(xiàn)構(gòu)建和諧世界的理念。
論文關(guān)鍵詞：斯坦貝克；生態(tài)；生態(tài)倫理
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、美國(guó)重要作家約翰·斯坦貝克習(xí)慣上被評(píng)論界定義為“憤怒的作家”，其原因是，囿于當(dāng)時(shí)的環(huán)境，批評(píng)家們只看到了《憤怒的葡萄》表達(dá)了作者對(duì)有產(chǎn)者剝奪窮人的憤怒，而沒有發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的生態(tài)倫理思想。在它問世之后，著名文學(xué)評(píng)論家馬爾科姆·考利稱“《憤怒的葡萄》屬于像《湯姆叔叔的小屋》一類的了不起的憤怒之書(angrybook)的范疇”，約瑟夫·沃倫·比奇說它是“到目前為止我們所生產(chǎn)的在30年代被稱為無產(chǎn)階級(jí)小說的最好范例”。后來，又有批評(píng)家對(duì)這部小說大加抨擊，說“斯坦貝克要么是描寫低等的動(dòng)物，要么是描寫快要淪為動(dòng)物的發(fā)育不全的人”，另一位評(píng)論界泰斗艾德蒙·威爾遜說：“《憤怒的葡萄》的字里行間充斥著令人作嘔的空話。”“因?yàn)橥栠d不喜歡小說把人類降低到一種動(dòng)物的水平上并讓他們具有太多的自然本性，太粗俗也太低賤。”
但自從人類進(jìn)入20世紀(jì)，愈演愈烈的生態(tài)危機(jī)和環(huán)境災(zāi)難使人類從征服自然、戰(zhàn)勝自然的盲目樂觀和狂妄自大中清醒過來。因?yàn)椋瑹o數(shù)的事實(shí)說明“現(xiàn)在每天約有100多個(gè)物種永遠(yuǎn)消失，在以后的日子里這個(gè)速度還會(huì)加倍甚至翻番。這個(gè)星球上，維持生命的資源，如空氣、水和土壤，正被驚人地污染或消耗。
誕生于20世紀(jì)的生態(tài)倫理、生態(tài)哲學(xué)和生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論給人們解讀文學(xué)經(jīng)典提供了新的理論框架和批評(píng)武器，人們開始從生態(tài)的角度重新闡釋斯坦貝克的作品。美國(guó)著名生態(tài)學(xué)者，羅德里克·弗雷澤·納什教授(RoderickFrazierNash)在其生態(tài)學(xué)巨著《大自然的權(quán)利》中，引用了西爾多·羅斯雷克(Theod．oreRoszak)的話說，當(dāng)代的環(huán)境主義“從根本上說是顛覆性的”，“因?yàn)樗奈ㄒ荒康木褪恰鈽?gòu)’當(dāng)代美國(guó)的社會(huì)和文化”。比特·利斯卡的《約翰·斯坦貝克的廣闊世界》為斯坦貝克研究領(lǐng)域帶來了新的變化，作者以其非凡的洞察力“預(yù)示了一種從生態(tài)學(xué)的角度研究斯坦貝克作品的傾向”。美國(guó)西南卡萊羅納大學(xué)學(xué)者布瑞恩·馬斯塔斯(BminMaste．璐)指出：“約翰·斯坦貝克是生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域里一顆光耀奪目的明星”，“是沒有得到承認(rèn)的生態(tài)批評(píng)之父”。他還說：“事實(shí)上，在最近出版的許多生態(tài)批評(píng)的文集中，斯坦貝克很少被人提及。”
一、倫理與生態(tài)倫理
美國(guó)倫理學(xué)家戴斯·賈丁斯說：“倫理(ethics)一詞來自希臘詞ethos，意思是‘慣例’(custom)。在這個(gè)意義上，倫理是指一般的信念、態(tài)度或指導(dǎo)慣例行為的標(biāo)準(zhǔn)。這樣，認(rèn)識(shí)到任何社會(huì)都有確定慣例的典型的信念、態(tài)度和社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，因而任何社會(huì)都有其倫理。’’
說到環(huán)境倫理學(xué)，賈丁斯指出：“一般地說，環(huán)境倫理學(xué)旨在系統(tǒng)地闡釋有關(guān)人類和自然環(huán)境的道德關(guān)系。環(huán)境倫理學(xué)假設(shè)人類對(duì)自然界的行為能夠而且也一直被道德規(guī)范約束著。”羅德里克·弗雷澤·納什在《大自然的權(quán)利》中指出：“倫理學(xué)應(yīng)從只關(guān)心人(或他們的上帝)擴(kuò)展到動(dòng)物、植物、巖石、甚至一般意義上的大自然或環(huán)境。”緒論丹)
早在弗雷澤·納什之前，就有學(xué)者看到了人類對(duì)大自然的掠奪、剝削、蹂躪所造成的巨大災(zāi)難。1915年，阿爾伯特·施韋澤(AlbertSchweitzer)討論了敬畏生命的倫理。1940年，奧爾多·利奧波德(d0leopold)呼喚一種整體主義的生物中心主義道德，他稱之為“大地倫理”(1andethic)。深層生態(tài)學(xué)／生物中心主義(deepecologyorbiocentrism)把一種至少是與人相等的倫理地位賦予了大自然。這對(duì)西方幾千年來的傳統(tǒng)倫理提出了公開挑戰(zhàn)。“因?yàn)槲鞣絺鹘y(tǒng)哲學(xué)否認(rèn)人與自然之間有任何直接的道德關(guān)系。根據(jù)大多傳統(tǒng)的倫理學(xué)理論，只有人類才有道德身份(moralstanding)，其他事物只有在服務(wù)于人類利益時(shí)才有倫理價(jià)值。”所以，幾千年來，人類把大自然當(dāng)做奴仆，“自然環(huán)境成了被剝削的無產(chǎn)階級(jí)，是被我們大家的工業(yè)制度蹂躪的黑人”。
西方的哲學(xué)、文化和宗教傳統(tǒng)是環(huán)境災(zāi)難、生態(tài)危機(jī)的根源，誕生于這種語(yǔ)境中的“人類中心主義”在西方文化、宗教以及社會(huì)生活的各個(gè)方面都是根深蒂固的。例如，亞里士多德告訴我們：“植物活著是為了動(dòng)物，所有動(dòng)物活著是為了人類……自然就是為了人而造的萬(wàn)物。”托馬斯·阿奎那更是直言不諱地說：“由于動(dòng)物天生要被人所用，這是一種自然的過程。相應(yīng)地，根據(jù)神的旨意，人類可以隨心所欲地駕馭之……’’
二、斯坦貝克的生態(tài)倫理思想的表現(xiàn)
1．作者極大地關(guān)注了小人物的命運(yùn)和悲歡離合以及人與人之間的團(tuán)結(jié)互助
正如人與自然的關(guān)系可以折射生態(tài)倫理觀念一樣，人與人之間的關(guān)系也同樣反映了一個(gè)社會(huì)的倫理觀念，甚至反映一個(gè)社會(huì)的生態(tài)倫理和生態(tài)哲學(xué)。斯坦貝克作為一個(gè)有著生態(tài)倫理思想的偉大作家，滿懷深情地謳歌了人與人之間的愛心，特別是他關(guān)注了小人物的命運(yùn)和悲歡離合。從表現(xiàn)人與人之間關(guān)系的角度闡明了自己的生態(tài)倫理思想。
生態(tài)主義者認(rèn)為：“人統(tǒng)治自然絕對(duì)根源于人統(tǒng)治人。米爾布拉斯指出：“我們的文明是一種統(tǒng)治的文明：這種文明被定向于允許一些人去征服另外一些人。”根植于人類中心主義(Anthropocentrism)的西方文明認(rèn)為“他們應(yīng)當(dāng)努力去統(tǒng)治對(duì)方，吃掉對(duì)方或者被對(duì)方吃掉。而美國(guó)人則相信，他們必須保持他們?cè)谌澜缰械膹?qiáng)者地位”。
斯坦貝克則反其道而行之，他深情歌頌了處于受壓迫地位的黑人，以充滿同情的心態(tài)描寫了貧窮的流浪工人等。在他晚年發(fā)表的游記《斯坦貝克攜犬橫越美國(guó)》中，作者表達(dá)了對(duì)黑人的同情和贊美。在談到黑人古柏家時(shí)，他寫道：“他們是我惟一認(rèn)識(shí)或有接觸的黑人……當(dāng)我聽到，譬如說，黑人是個(gè)次等民族時(shí)，我在想，一定是有關(guān)當(dāng)局得到了錯(cuò)誤的信息。當(dāng)我聽到黑人都是臟鬼時(shí)，我記起了古柏太太晶亮的廚房。懶惰?古柏先生大型運(yùn)貨馬車走在街上的得得馬蹄聲，總是在黎明時(shí)分?jǐn)_我清夢(mèng)。不誠(chéng)實(shí)?古柏先生是薩利納斯極少數(shù)欠錢絕不拖過當(dāng)月l5號(hào)的人之一。
作者不僅贊美黑人的優(yōu)秀品質(zhì)，還對(duì)種族主義分子的丑惡行徑表示了極大的憤慨。例如，對(duì)他親眼目睹的女種族主義分子拉拉隊(duì)反對(duì)黑人孩子上學(xué)的拙劣表演，他說：“這些女人的表現(xiàn)，賦予了‘母親’這個(gè)詞一些很奇怪的定義。更離譜的是，其中一小組人對(duì)此事已經(jīng)熟稔到被稱為‘拉拉隊(duì)員’的地步。”
環(huán)境主義者提出：“要達(dá)到人與自然的和諧，首先必須爭(zhēng)取人與人之間的和諧。”喬德的媽媽就是在人與人和諧方面的光輝榜樣。在《憤怒的葡萄》中，作者熱情贊揚(yáng)了喬德的媽媽，即使自己家處于困境，她也隨時(shí)準(zhǔn)備幫助別人，把寶貴的食品分給別人。喬德媽媽是這篇小說中最完美的女性形象。自始至終，她就是一位導(dǎo)師和女神。她沒有姓名，一直被稱做“媽”，這更增強(qiáng)完善了她的母親形象。她細(xì)心關(guān)愛自己的孩子，也關(guān)心需要幫助的鄰里的孩子。她善待公公和婆婆，當(dāng)她看到鄰居的孩子圍在飯鍋的周圍，她慷慨地把本來不足的食品均給孩子們。她說：“從來沒聽說過喬德家或是黑茲利茲家有過路人要借宿、要討點(diǎn)東西吃或是要搭我們的車的時(shí)候，拒絕過人家的要求。”當(dāng)威爾遜怕因?yàn)樽约哄X少會(huì)連累喬德一家時(shí)，媽說：“你們絕不會(huì)連累我們。彼此互相幫助，我們便都可以到加利福尼亞了。”
在《人鼠之間》這個(gè)富有多重隱喻的小說中，作者歌頌了小人物的友誼。它講述的是兩個(gè)流浪農(nóng)業(yè)工人關(guān)于土地的夢(mèng)想和相依為命的故事。他們?cè)谵r(nóng)業(yè)資本家的壓迫和剝削下被迫從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，他們幻想著有一天他們能有一小塊土地，過上愉快自由的日子。盡管萊尼弱智，經(jīng)常惹麻煩，喬治從不放棄他。有一次，萊尼又惹了禍，覺得對(duì)不起喬治，說要走，離開喬治。喬治說，“我需要你留下，和我在一起”，“要是你一個(gè)人住在山上，會(huì)有人把你當(dāng)做一匹野狼把你射死的”。樸實(shí)的語(yǔ)言，深厚的感情!
斯坦貝克筆下的小人物之間的互相關(guān)愛、互相同情是對(duì)鼓吹弱肉強(qiáng)食的“叢林法則”的西方哲學(xué)的無情批判，也是對(duì)符合生態(tài)倫理的和諧人際關(guān)系的深情贊美和謳歌。
2．斯坦貝克控訴了人類對(duì)大自然的掠奪和破壞
生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理和生態(tài)文學(xué)批評(píng)的矛頭就是直指西方的人類中心主義，其主要策略是顛覆和消解西方哲學(xué)中的二元對(duì)立，如人／自然、意義／物質(zhì)、大腦／身體、男人／女人等的對(duì)立。在生態(tài)主義者和生態(tài)／環(huán)境倫理學(xué)者看來，強(qiáng)調(diào)自然的重要性，關(guān)注動(dòng)物等其他自然現(xiàn)象，就是對(duì)以自然為敵、破壞自然、征服自然的文化主義、人類中心主義、工業(yè)主義、享樂主義的抗議和挑戰(zhàn)。
肇始于歐洲的文藝復(fù)興把人從神的統(tǒng)治下解放出來，自然是功不可沒。但是，人類中心主義也隨之登場(chǎng)。例如弗朗西斯·培根，要“讓大自然及其兒女供人類使用，使她們成為人類的奴隸”。迪卡爾說要使人類成為“大自然的主人和擁有者”，康德說“人是自然的立法者”，這類表現(xiàn)人類優(yōu)于自然，要征服自然、掠奪自然的豪言壯語(yǔ)，標(biāo)志著人類中心主義在歐美的誕生并對(duì)近現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了巨大影響，也標(biāo)志著近現(xiàn)代生態(tài)災(zāi)難的開始。
在《斯坦貝克攜犬橫越美國(guó)》中，有著生態(tài)學(xué)背景的作者深情地表達(dá)了對(duì)紅杉林的感情，痛斥了濫采濫伐。他說，“紅杉給人的感覺無法傳達(dá)”，“紅杉不像我們認(rèn)識(shí)的其他樹木，紅杉是來自另外一個(gè)時(shí)代的使節(jié)”。有個(gè)人“借著地主的身份所帶來的權(quán)利，他把所有的樹都砍了賣掉。鎮(zhèn)上所有的人都對(duì)這件事感到震驚，并且憤怒得說不出話來”。因此，“對(duì)美洲杉而言，所有的人類都是陌生人，都是野蠻人”。
正如杰帕里尼在《斯坦貝克橫越美國(guó)》的“導(dǎo)讀”中說的：“斯坦貝克最好的小說之所以迷人，部分原因在于作者對(duì)于一塊土地的自然與人文環(huán)境，還有對(duì)土地上的人民和環(huán)境之間重要的關(guān)系都有深厚的感情。”導(dǎo)讀，聊這本書表達(dá)了作者對(duì)環(huán)境問題的極大關(guān)注：“美國(guó)人在環(huán)境問題上的失敗到了對(duì)人類精神本質(zhì)的極端不負(fù)責(zé)任的地步，如同背信棄義。”當(dāng)然，斯坦貝克在《憤怒的葡萄》中，早就譴責(zé)了由于人類的愚昧無知、貪婪掠奪造成的生態(tài)災(zāi)難。他在小說第一章就描繪了俄克拉何馬州的生態(tài)災(zāi)難：“在雨水沖成的溝渠中，細(xì)土像流水似的直往下滾。土撥鼠和蟻獅一活動(dòng)，塵土就像雪崩似的坍了下來。”此外，由于土地被過度開墾，地表土失去了保護(hù)，在干旱氣候下出現(xiàn)的“塵暴”，把地表土吹走，“風(fēng)越刮越猛，在石頭底下吹過，卷起稻草和枯葉，甚至還卷起小土塊……玉米用它軟弱了的葉子與風(fēng)搏斗，直到根部被猛掀猛撬的風(fēng)刮松了”。
作者在小說的第十三章，對(duì)于造成生態(tài)災(zāi)難的人類的貪婪進(jìn)行了無情的抨擊。“我真不懂這個(gè)國(guó)家會(huì)弄成什么樣子……天天有五六十車人從這兒過，都是帶著家小和東西往西去。他們上哪兒去?他們?nèi)ジ墒裁?”“哎，我真不知道這個(gè)國(guó)家會(huì)弄成什么樣子。真不懂。” “可是這個(gè)國(guó)家會(huì)弄成什么樣子呢?我想要知道的就是這個(gè)。到底會(huì)搞成什么樣子?”斯坦貝克用重復(fù)的手法反復(fù)發(fā)問，強(qiáng)調(diào)了人們的憤怒和困惑。對(duì)于這個(gè)問題，凱西是這樣回答的：“譬如我吧，一向都在拼命跟惡魔斗爭(zhēng)，因?yàn)槲覐那罢J(rèn)為惡魔是我們的敵人。可是有一種比惡魔還要兇惡的東西抓住了這個(gè)國(guó)家，不把這個(gè)家伙砍掉，它是不會(huì)甘休的。”斯坦貝克不正是在暗示，人類中心主義的狂妄，人類對(duì)自然的貪婪掠奪和無情蹂躪是生態(tài)災(zāi)難的始作俑者嗎?
據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅1935年3月，“一場(chǎng)新塵暴席卷了南部平原，毀掉了堪薩斯一半的麥作物，俄克拉何馬的四分之一，以及內(nèi)布拉斯加的全部——500萬(wàn)英畝全部被吹光了”。如美國(guó)著名歷史學(xué)家唐納德·沃斯特指出：“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，塵暴總被說成是‘上帝的行為’，人類則是無辜的犧牲者。其實(shí)，塵暴的部分原因是由于人類的愚蠢，因?yàn)槿舜輾Я舜笃皆淖匀簧鷳B(tài)。”占阱’美國(guó)史學(xué)家林恩·懷特在《我們的生態(tài)危機(jī)的歷史根源》里一針見血地指出：“猶太一基督教的人類中心主義是生態(tài)危機(jī)的思想文化根源”，它“構(gòu)成了我們的一切信念和價(jià)值觀的基礎(chǔ)”，“指導(dǎo)著我們的科學(xué)和技術(shù)”，鼓勵(lì)著人們“以統(tǒng)治的態(tài)度對(duì)待自然”。
對(duì)于人類這種愚蠢的行為，作者在《斯坦貝克攜犬橫越美國(guó)》中警告說：“如果最多才多藝的生命形態(tài)——人類——用他們一直以來所使用的方式努力生存，那么他們不但會(huì)毀掉自己，還會(huì)毀掉其他的生命。”因?yàn)樗固关惪松钪白詮南ＥD和羅馬衰落，基督教出現(xiàn)以來，大自然在西方倫理學(xué)中就沒有得到公平對(duì)待”。
3．作者充滿愛心描寫動(dòng)物，體現(xiàn)了作者的生態(tài)倫理思想
盛行于西方社會(huì)幾千年的“人類中心主義”，不但造成了人類的貪婪無知和狂妄，也唆使人類對(duì)大自然實(shí)施了殘酷的剝削，無情的掠奪和殘忍的殺戮，從而導(dǎo)致多種動(dòng)植物的滅絕。有人警告說：“由于人類的活動(dòng)，地球生命面臨著自6500萬(wàn)年前的恐龍時(shí)代以來最大規(guī)模的生物滅絕問題。”人類在對(duì)待動(dòng)物問題上一直沿用了錯(cuò)誤的做法。
而斯坦貝克則在作品中，反復(fù)表現(xiàn)了自己對(duì)各種動(dòng)物的感情和摯愛。在《斯坦貝克攜犬橫越美國(guó)》中，作者花了很大篇幅描寫他的狗查理的活動(dòng)。在《人鼠之間》這部小說中，開卷就是美麗的大自然和自然界里的動(dòng)物。“沙灘上樹底下，落葉積得厚厚一層，而且是那么干脆。一條蜥蜴走過便會(huì)嘎嘎地響起來。一到黃昏，兔子便從樹林走出來，坐在沙上。渙熊夜行的足跡蓋過了濕漬的洼地，還有從農(nóng)場(chǎng)里跑出來的狗四散的腳印，和黑夜里跑來飲水的鹿打楔子般裂開的足痕。
在《美國(guó)與美國(guó)人》中，斯坦貝克談到了一次打獵的經(jīng)歷。面對(duì)郊狼，他說，“我的手指遲遲不愿碰觸扳機(jī)”“現(xiàn)在我對(duì)這兩條活蹦亂跳的健康郊狼有了象征性的責(zé)任。在萬(wàn)物關(guān)系的微妙世界中，我們將永遠(yuǎn)被綁在一起”。
斯坦貝克的這種生態(tài)倫理觀念可追溯到達(dá)爾文和梭羅的生態(tài)思想。生態(tài)思想的先驅(qū)梭羅在《緬因州的森林》中寫道：“森林中并不是沒有居住者，里面住滿了和我一樣善良而誠(chéng)實(shí)的精靈。”他曾經(jīng)“把翻車魚、植物、臭鼬、甚至星星視為伴侶和鄰居——換言之，他所屬的共同體的成員”。早在梭羅之前的1835年，達(dá)爾文就提出了一個(gè)令人耳目一新的結(jié)論：“高傲自大的人類以為，他自己是一件偉大的作品，值得上帝給與關(guān)照。我相信，把人視為從動(dòng)物進(jìn)化而來的存在物，這是更為真實(shí)和謙虛的。因?yàn)檫_(dá)爾文相信，“一個(gè)社會(huì)的文明程度越高，它得到的視野就越寬廣。的確，檢驗(yàn)一個(gè)人是否真正文明的標(biāo)準(zhǔn)，就是他或她擴(kuò)展其同情或道德的程度”。對(duì)人的標(biāo)準(zhǔn)是這樣，難道說對(duì)一個(gè)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)不更應(yīng)該是這樣嗎?難道說斯坦貝克不正是一位有著高度的文明精神和生態(tài)倫理思想的作家嗎?
斯坦貝克的生態(tài)及生態(tài)倫理思想極其難能可貴。這實(shí)際上體現(xiàn)了生態(tài)倫理學(xué)家們提倡的把人的“天賦權(quán)利”擴(kuò)展到動(dòng)物、植物以及整個(gè)自然界的“大自然的權(quán)利”。他的這種思想類似于“生物中心倫理”(bio．centricethics)。該理論認(rèn)為：“所有生命均有內(nèi)在價(jià)值。”生物中心倫理的一個(gè)早期版本是阿爾伯特·施韋澤的“敬畏生命”(reverenceforlife)理論。施韋澤說：“落時(shí)分的非洲，我們正在一群河馬之問乘船逆流而上，在我的腦海中突然閃出一個(gè)念頭，那就是要‘敬畏生命’。”
關(guān)鍵詞：陳力嬌；動(dòng)物小小說；悲憫情懷；生態(tài)保護(hù)
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1009—0118（2012）10—0319—01
近年來，龍江作家陳力嬌創(chuàng)作頗豐，尤其在小小說創(chuàng)作上取得了驕人的成績(jī)，先后榮獲全國(guó)讀者最喜愛的微型小說獎(jiǎng)、全國(guó)小小說優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、中國(guó)新世紀(jì)小小說風(fēng)云人物榜·新36星座獎(jiǎng)、中國(guó)小小說第五屆金麻雀獎(jiǎng)等，這些獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得是對(duì)陳力嬌小小說創(chuàng)作的肯定與褒獎(jiǎng)。在陳力嬌的這些小小說中，有一類動(dòng)物小小說，數(shù)量雖不多，但卻頗引人注目。作家以動(dòng)物的視角來審視與反思人性，尋求人類生存的哲理內(nèi)涵，引導(dǎo)人們樹立生態(tài)意識(shí)。
一、心懷大愛的悲憫情懷
有人說陳力嬌是位具有宗教情懷的作家，她的作品引人向善，倡導(dǎo)人類找回博愛之心。正因如此，渴求人與動(dòng)物和諧共存的詩(shī)意書寫成為陳力嬌動(dòng)物小小說敘事的最大特色。
從陳力嬌的小小說中，我們能感受到人與動(dòng)物之間深厚的情誼，動(dòng)物的忠誠(chéng)與人性的純真互相映襯，令人心生悲憫之情。在《獵犬黑豹》中，獵犬黑豹跟隨科考隊(duì)一起去南極考察，途中遇到冰壁滑落，黑豹勇救隊(duì)員小吳而受傷，傷口感染，高燒不退。科考隊(duì)伍為了在指定時(shí)間內(nèi)到達(dá)營(yíng)地，決定放棄黑豹，不忍心丟下黑豹的小吳不得不傷心地與黑豹離別，他“像放孩子一樣把黑豹放在了冰地上，又不放心，就把自己的一件紅色羊絨衫給它鋪上，然后留下了足夠黑豹吃的食物”。然而堅(jiān)強(qiáng)的黑豹卻奇跡般地從另一條路徑提前到達(dá)了指定地點(diǎn)。結(jié)尾小吳的一句“黑豹，哥們兒，沒忘了帶著我的羊絨衫呢”令人動(dòng)容，黑豹勇敢、忠誠(chéng)、不棄不離的品格感天動(dòng)地。
小小說《紅淚》也寫了一個(gè)人與動(dòng)物和諧共生的感人故事。小說中的蟒蛇壯壯非常善良，他因母親誤把山下老伯的小孫子纏死而與母親分開，在被鼠夾打中生命奄奄一息之際，他爬到老伯家，欲替母贖罪，希望老伯能用自己身上的肉、皮、膽等去換錢，再養(yǎng)一個(gè)小孩。然而老伯同樣是個(gè)善良之人，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)壯壯受傷之后，立刻讓兒子把家里的急救箱拿出來為壯壯治療，人與動(dòng)物的心靈在此真正做到了息息要通。小說結(jié)尾蠟燭滴出的“紅淚”蘊(yùn)含深刻，老伯的大愛情懷使壯壯與老伯的兒子感動(dòng)落淚，也使讀者感動(dòng)落淚，作家呼喚人與動(dòng)物和諧共處的大愛情懷力透紙背。
在《阿寵的春天》中，雪青馬阿寵為了拯救困在井下的四十九條饑餓礦工的生命，它默默地咬斷了自己的大動(dòng)脈。為了人類，它不僅奉獻(xiàn)了自己的雙眼（這匹馬因出生不到半年就被送到井下長(zhǎng)期勞作導(dǎo)致眼瞎），還奉獻(xiàn)出了整個(gè)生命。阿寵對(duì)人類的大愛之舉令人肝腸寸斷。阿寵死了，但是它生命的春天剛剛開始，因?yàn)樗褷奚c奉獻(xiàn)的精神播種到了人們的心間，它把博愛的種子播散到了人間。
從陳力嬌的動(dòng)物小小說中，我們能感受到她對(duì)動(dòng)物的深情，這不僅是從動(dòng)物立場(chǎng)出發(fā)的對(duì)動(dòng)物的尊重、敬畏與同情，更是從人道主義立場(chǎng)出發(fā)的大愛情懷。
二、生態(tài)保護(hù)的憂患意識(shí)
當(dāng)下，人類對(duì)大自然的生態(tài)破壞令人發(fā)指，樹立生態(tài)意識(shí)已成為當(dāng)務(wù)之急。在小小說《勝利》中，面對(duì)人類對(duì)自身家園的侵略與洗劫，土撥鼠不惜以生命為代價(jià)保護(hù)家園，保護(hù)同類，保護(hù)生態(tài)平衡，其實(shí)也是在保護(hù)人類。小說借土撥鼠媽媽的口道出了人類的災(zāi)難，“人類在自討苦吃，沒了我們，狼就不來了，沒有了狼，獸類就不會(huì)那樣矯健了，當(dāng)一切都滅絕，土地就風(fēng)化了，風(fēng)沙會(huì)把城市吞沒。”小說結(jié)尾，尾巴上被人拴上爆竹點(diǎn)燃的土拔鼠像一個(gè)英雄，他鎮(zhèn)定地躍上人的肩頭，對(duì)傷害他們的人進(jìn)行奮起反擊。小說的寓意很深刻，的確，世間萬(wàn)物都處在食物鏈的復(fù)雜關(guān)系之中，缺失一個(gè)，都要付出慘痛的代價(jià)。因人類的一己貪欲而導(dǎo)致生態(tài)失衡，后果是慘重的。美國(guó)生態(tài)學(xué)家奧爾多·利奧波德認(rèn)為，“以往的倫理觀念是處理人與人之間以及個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系的，現(xiàn)在到了需要一種處理人與大地關(guān)系的新的倫理學(xué)的時(shí)候了。”是的，人與大地上的植物、動(dòng)物、土壤等等都是一個(gè)共同體中的成員，彼此是平等的。然而，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人類卻常常把自己當(dāng)成是世界的主宰，因此，許多悲劇就發(fā)生了。陳力嬌在動(dòng)物小小說中表達(dá)了對(duì)生態(tài)保護(hù)的憂患意識(shí)。
這一點(diǎn)在《回家》中也有突出的表現(xiàn)。《回家》中寫了一群想要逃離困住他們柵欄的豬，這些豬不滿人類給它們吃添加劑，不滿人類束縛他們的自由，不滿人類對(duì)它們的肆意屠宰，于是它們想出來一條打地道的逃生之路。地道打通后，珍珠、亮蹄和四眼一起把小麗和十二個(gè)豬崽送了出去，而它們則用自己的身子把洞口堵上了。這篇小小說通過對(duì)豬的生存遭遇的描寫，引發(fā)讀者對(duì)動(dòng)物生存的人道關(guān)注。作家葉廣芩曾說：“能感受快樂和痛苦的不僅僅是人，動(dòng)物也同樣，它們的生命是極有靈性的，有它們自己的高貴和莊嚴(yán)。我們應(yīng)該給予理解和尊重。”的確，動(dòng)物是有靈性的，關(guān)愛與奉獻(xiàn)，誠(chéng)實(shí)與善良，忠誠(chéng)與勇敢以及團(tuán)隊(duì)精神等，這些人性中既偉大也普通的品質(zhì)在動(dòng)物身上同樣存在。因此，作家希望每個(gè)人都發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)道理，即“我們和動(dòng)物同屬于一個(gè)家族，人類所具有的東西動(dòng)物不會(huì)一點(diǎn)兒沒有，動(dòng)物所具有的東西在某種程度上也為人類所分享。”①然而，長(zhǎng)期以來，人類常常是殘忍地對(duì)待動(dòng)物，“人類常以開發(fā)文明為借口，破壞美麗的大自然，甚至思議殺害野生動(dòng)物。而我始終想賦予它們安寧、平靜的生活，人類應(yīng)該停止虐待野生動(dòng)物，這是我最大的心愿。”②不錯(cuò)，對(duì)動(dòng)物沒有憐憫之心，對(duì)人類也不會(huì)有憐憫之心，正如昆德拉所說的，對(duì)待動(dòng)物的態(tài)度是檢測(cè)人性的標(biāo)尺。殘忍地對(duì)待動(dòng)物的人不僅是人性丑陋之人，也是生態(tài)良性發(fā)展的罪人。
陳力嬌的這些動(dòng)物小小說猶如一曲曲蒼涼、悲壯的牧歌，它們豐富了小小說文學(xué)的形象畫廊，具有鮮明的生態(tài)意識(shí)與人性救贖的哲理意蘊(yùn)。作家深入地挖掘了動(dòng)物身上的人性光芒，呼喚人們對(duì)動(dòng)物的同情與憐憫，倡導(dǎo)人與動(dòng)物間的和諧大愛。相信胸懷大愛的陳力嬌會(huì)寫出更加優(yōu)秀的動(dòng)物小小說。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞 弗洛伊德，精神分析論，《覺醒》，艾德娜
隨著19世紀(jì)末美國(guó)獨(dú)立宣言的發(fā)表和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，越來越多的女性作家開始用寫作來表達(dá)女性聲音，凱特?肖邦的小說《覺醒》在當(dāng)時(shí)最具代表性，但由于其婚外戀主題觸及了美國(guó)倫理道德禁忌，故該書一直被視為有傷風(fēng)化的禁書，直到20世紀(jì)50年代才得到評(píng)論界客觀、公正的評(píng)價(jià)。
作者在《覺醒》中對(duì)女主人公心理活動(dòng)描寫精湛、分析透徹，艾德娜的非正常人格與弗洛伊德精神分析的“人格”理論一本我、自我、超我契合。本我是與生俱來的無意識(shí)的各種本能欲望和沖動(dòng)，本我以追求本能沖動(dòng)和被壓抑欲望的滿足為目的。自我與外部世界直接聯(lián)系，使欲望沖動(dòng)遵守現(xiàn)實(shí)要求。超我是理想自我，以指導(dǎo)自我限制本我活動(dòng)為主要職責(zé)，包括“良心”和“自我理想”。弗氏認(rèn)為：如果本我、自我、超我三者彼此和諧運(yùn)作，就會(huì)形成一個(gè)發(fā)展正常、適應(yīng)良好的人。如果三者失去平衡或長(zhǎng)期發(fā)生沖突，就會(huì)導(dǎo)致個(gè)體適應(yīng)社會(huì)困難，形成非正常人格。
在艾德娜心理發(fā)展過程中本我占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，一直操縱她的思想和行為，她的一切都是以快樂為目的，尋求所謂一時(shí)滿足，當(dāng)她夢(mèng)醒后無法接受現(xiàn)實(shí)回到自我。在小說結(jié)尾，超我雖然一時(shí)占了上風(fēng)，但在超我、本我和自我激烈斗爭(zhēng)中，超我還是沒有限制住本我，本我最后擊敗了超我，她最后只能以死來作為對(duì)破壞業(yè)已存在的社會(huì)秩序和敗壞倫理道德的補(bǔ)償。艾德娜的本我、自我、超我長(zhǎng)期處于沖突中，致使她適應(yīng)社會(huì)困難，神經(jīng)質(zhì)特征明顯，是個(gè)典型的精神病人，無法過常人生活，形成了非正常人格。
合理的婚姻關(guān)系應(yīng)該以愛情和義務(wù)統(tǒng)一為倫理基礎(chǔ)，艾德娜對(duì)丈夫沒有感情。對(duì)孩子關(guān)心很少，對(duì)丈夫和孩子都沒有盡到做妻子和母親的義務(wù)，她兒子生病，她卻“很肯定朗武沒有發(fā)燒”，與其他克里歐的女人明顯不同，她“不是媽媽型的女人”，很少做家務(wù)活，好像自己是個(gè)過客。尤其在格藍(lán)島偶遇勞伯特后，她更加為所欲為、變本加厲，本我支配了超我， “她再次感受到童年時(shí)期、少女時(shí)期和剛成年時(shí)曾經(jīng)體驗(yàn)過的癡迷戀情。”羅伯特使艾德娜釋放本能沖動(dòng)，“什么宗教、信義，一切都可以不管了”。非理性本我沖昏了頭腦。全然拋棄了現(xiàn)實(shí)中自我，也違背了愛情排他性倫理本質(zhì)。一般來說，婚外戀者從婚外對(duì)象身上，常可以獲得從其配偶身上得不到的精神上慰藉及生理和心理的滿足。當(dāng)一個(gè)人婚外戀心理得到滿足的同時(shí)，罪惡感也隨之而來，必須及時(shí)用理性、道德和責(zé)任感的力量去駕馭自己的行為才能有效地阻止其發(fā)展下去，否則，婚外戀隨時(shí)會(huì)使家庭產(chǎn)生危機(jī)甚至解體，敗壞了當(dāng)事人的名聲，艾德娜的個(gè)案表明了她沒有及時(shí)從不道德婚外戀中醒悟而導(dǎo)致身敗名裂。
她的那些積極使她更肆無忌憚地拋棄家庭。她搬到了自己的“鴿樓”，為婚外情提供了固定場(chǎng)所，自此以后，她無拘無束、不道德地過起了婚外生活。在現(xiàn)實(shí)生活中，很多女婚外戀者只是想得到的一時(shí)滿足，而不想使自己的婚姻、家庭解體，她們的婚外情大多在偷偷摸摸中進(jìn)行，惟恐其丈夫等熟人發(fā)現(xiàn)，就這點(diǎn)而言，艾德娜則比其他女婚外戀者走得更遠(yuǎn)。艾德娜離家出走后，她的丈夫給她寄信仍希望她重新回到家共享天倫之樂，她卻不思悔改。在感情旋渦中越陷越深、無法自拔，過著脫離自我并遭人唾棄的生活。
勞伯特離開艾德娜后，“她的日子變得乏味多了”，本我沖動(dòng)也達(dá)到了極限，“她要遠(yuǎn)遠(yuǎn)的游出去，游到別的女人從來不曾游過的地方!”幾乎每天都要到芮芝小姐家等候他來信，她丈夫看到她魂不守舍還特意找醫(yī)生進(jìn)行心理咨詢。醫(yī)生說：“她行事不太正常，很古怪，不太像她原來的自己…”她整個(gè)的態(tài)度――對(duì)我，對(duì)每一個(gè)人，每一件事――都變了。”醫(yī)生認(rèn)為她暫時(shí)無法治愈，任其發(fā)展到道德化超我戰(zhàn)勝本我，她會(huì)良心發(fā)現(xiàn)，重新回到現(xiàn)實(shí)自我。然而，她的本我已發(fā)展到一發(fā)不可收拾，精神病已發(fā)作到了極點(diǎn)，支配她另尋新歡以滿足本我沖動(dòng)，道德化超我對(duì)本我沒有起到限制作用，厄絡(luò)賓的吻，“是她這一生中，第一次真正觸動(dòng)到她的本性”，給她充分滿足與宣泄。然而，好景不長(zhǎng)，盼望已久的白馬王子勞伯特先生終于回來了，起初艾德娜感到很興奮，但后來發(fā)現(xiàn)他已失去往日熱情：“你是禮昂?龐特里耶的太太。”此時(shí)的勞伯特決心已定要重新回到社會(huì)中，勞伯特心里雖很愛她，但不想也沒有勇氣沖破傳統(tǒng)倫理道德禁忌被社會(huì)所不容，此時(shí)的艾德娜仍癡迷不悟：“我們應(yīng)該是彼此的一切。”她的本我在和自我、超我斗爭(zhēng)中依然占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，艾德娜的本能沖動(dòng)戰(zhàn)勝了理性，對(duì)社會(huì)缺乏認(rèn)識(shí)，走進(jìn)了一條脫離社會(huì)的死胡同。勞伯特意識(shí)到他們已無法溝通就很快離開了她。顯然，羅伯特在道德觀念上依然認(rèn)同女人的最后歸宿還是家庭，艾德娜對(duì)羅伯特?zé)o心沖破傳統(tǒng)道德感到徹底失望了，幻想終身和他相守的美夢(mèng)也隨之破滅，此時(shí)，她開始對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考：這些欲望只能是曇花一現(xiàn)。此時(shí)在自我和本我斗爭(zhēng)中，自我暫時(shí)告勝，然而，艾德娜沒有足夠勇氣再回到社會(huì)中，道德化超我也時(shí)而浮現(xiàn)在腦海中，她感到對(duì)不起丈夫、孩子和家庭，但事時(shí)境遷，再也無力彌補(bǔ)自己的過失，于是，她向大海深處游去，“她一直往前游……并沒有回頭望。”她要大海凈化她的靈魂，雖然她向往自由是合理的，然而，她的做法卻令人難以認(rèn)同，最后雖然有所悔悟，但仍沒有勇氣接受現(xiàn)實(shí)回到社會(huì)中，而以死來尋求所謂的解脫，以生命為代價(jià)來消極逃避社會(huì)，又是極端自私的表現(xiàn)。
通過細(xì)讀文本，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)艾德娜丈夫平時(shí)對(duì)她很關(guān)心，可以說達(dá)到了無微不至的地步。她晚上游泳回來時(shí)，他擔(dān)心她會(huì)“累壞了”，她丈夫出門在外也一直惦記著妻子，“龐太太收到寄來的禮物，是她先生寄的”，周圍的女人很羨慕龐太太，“公認(rèn)龐先生是世界上最好的丈夫”，艾德娜的丈夫在格藍(lán)島度假期間，并未干涉她與勞伯特的交往，對(duì)他們很寬容，并沒有限制她的人身自由。艾德娜丈夫和孩子關(guān)系非常親近，“小孩看見爸爸都要跟著去”。相反，艾德娜作為妻子，“居然對(duì)他的事那么無動(dòng)于衷。對(duì)他所說的話那么不重視”。他們有一雙可愛的兒女，在別人眼里家庭非常完美，然而，艾德娜并沒有去珍惜，作為家庭核心成員之一，理應(yīng)為孩子負(fù)責(zé)， “如果照顧孩子的責(zé)任不是母親的，究竟還會(huì)是誰(shuí)的?”相夫教子是她義不容辭的責(zé)任。“男女之間的關(guān)系是人與人之間的最直接的、自然的、必然的關(guān)系……根據(jù)這種關(guān)系就可以判斷出人的整個(gè)文明程度。”家庭的幸福要靠夫妻雙方共同營(yíng)造，一般來說，夫婦結(jié)婚有了孩子以后，雙方在感情上不像新婚時(shí)那么熾烈了，這時(shí)候，雙方需要互相理解、互相體貼。當(dāng)一方發(fā)現(xiàn)對(duì)方有了不順心事時(shí)，應(yīng)多用勸慰對(duì)方，使之感到家庭溫暖與幸福。由于女性生理特點(diǎn)決定了家庭尤其需要女人呵護(hù)，這也符合家庭倫理。她非但沒有呵護(hù)家庭，反而破壞了家庭的正常秩序，做了傷風(fēng)敗俗之事，敗壞了家庭倫理。由于家庭是社會(huì)細(xì)胞，從而也必然危及社會(huì)穩(wěn)定。
艾德娜的婚外情及拋棄家庭等一系列不道德行為打破了社會(huì)禁忌，破壞了19世紀(jì)末美國(guó)南方社會(huì)業(yè)已存在的倫理秩序和道德規(guī)范，敗壞了維多利亞時(shí)期女性傳統(tǒng)倫理道德，對(duì)家庭和社會(huì)都造成了嚴(yán)重影響，也造成了她的個(gè)人悲劇。她全然變成了離經(jīng)叛道的女性，這些墮落思想和行為都是在非理性本我支配下進(jìn)行的，她的本我沒有有效地受到道德化超我控制和約束，這決定了她必然是個(gè)悲劇性人物，她的婚外情也注定毫無結(jié)果，只能是自作自受，猶如“一只斷了羽翼的飛鳥……墜入水中”。她雖然具有敢為天下先的勇氣，但卻為此付出了沉重的“自由”代價(jià)直至生命。
關(guān)鍵詞：朱天文；電影文學(xué)；身份；鄉(xiāng)愁
中圖分類號(hào)：J90
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
以小說名世的朱天文，也是臺(tái)灣新電影的知名編劇。1983年之后，她作為編劇與侯孝賢導(dǎo)演長(zhǎng)期合作，創(chuàng)作了許多為臺(tái)灣電影贏得國(guó)際聲譽(yù)的電影作品，其間亦不斷出版同名電影劇本及電影小說。電影是擬態(tài)的藝術(shù)，小說是講述的藝術(shù)，作為獨(dú)立的文藝樣式，這些電影劇本和小說有自己獨(dú)特的審美韻味，與侯孝賢最終完成的電影既有內(nèi)在聯(lián)系，亦有較大差異。本文的研究對(duì)象僅涉及朱天文的電影劇本和電影小說，并將其統(tǒng)稱為“電影文學(xué)”。作家阿城認(rèn)為侯孝賢是貴金屬，朱天文是稀有金屬，如果沒有朱天文，侯孝賢的電影成不了一種獨(dú)特合金，不會(huì)是今天這樣。電影學(xué)界對(duì)侯孝賢導(dǎo)演的電影作品研究汗牛充棟，可是對(duì)其最重要的合作者、御用編劇朱天文的電影文學(xué)涉獵不多，文學(xué)界對(duì)朱天文的研究大多集中在她的長(zhǎng)篇小說上，對(duì)她的電影小說研究亦幾乎沒有關(guān)注。這些缺失對(duì)于臺(tái)灣電影和臺(tái)灣文學(xué)來說是一個(gè)遺憾，本文將著重研究朱天文的電影文學(xué)，以期彌補(bǔ)這個(gè)遺憾，也借由朱天文的電影文學(xué)研究對(duì)侯孝賢的電影做出更多角度的讀解與補(bǔ)充。縱觀朱天文的電影文學(xué)作品，可以發(fā)現(xiàn)“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”構(gòu)成了其主要的敘事背景，基于此，呈現(xiàn)于朱天文電影文學(xué)中的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”，成為本文研究的出發(fā)點(diǎn)。
朱天文的電影文學(xué)彰顯著時(shí)代的風(fēng)貌，依主題而言大致有三類：個(gè)體成長(zhǎng)的記憶，族群歷史的重構(gòu)，以及籠罩下的都市生態(tài)。鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為一種敘事空間，為臺(tái)灣社會(huì)的時(shí)代變遷與生活面貌提供了可資觀照的視域。概言之，在朱天文電影文學(xué)對(duì)于記憶和歷史的書寫與重組中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)既承載了個(gè)體成長(zhǎng)的叛逆、彷徨和創(chuàng)傷，也承載了家國(guó)與族群的離亂、憂患與艱辛，從而整合人性人情的多重寓意，寄寓著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，對(duì)歷史的內(nèi)省，對(duì)故土的鄉(xiāng)愁，以及對(duì)傳統(tǒng)彌散的悲劇性心態(tài)。
一、迷惘的身份
臺(tái)灣地形復(fù)雜，自古是航海要沖，兵家必爭(zhēng)之地。臺(tái)灣逐步進(jìn)入中國(guó)歷史，可以從南宋的海外貿(mào)易開始追溯。歷經(jīng)荷蘭的殖民地統(tǒng)治、倭寇的騷擾、“開臺(tái)圣王”鄭成功的秉政與堅(jiān)守、清政府的“漢化”大開發(fā)、后長(zhǎng)達(dá)50年之久日本的奴役、光復(fù)后的“威權(quán)”統(tǒng)治、以及1970年代后走向政治民主、經(jīng)濟(jì)騰飛且積患重重的新時(shí)代。幾經(jīng)離亂、繁復(fù)曲折的歷史帶來的不僅僅是臺(tái)灣充滿血淚的發(fā)展歷程，而且還帶來了臺(tái)灣人對(duì)其“身份”認(rèn)定的迷惑。1946年臺(tái)灣作家吳濁流在日本出版小說《亞細(xì)亞的孤兒》，在作家筆下，臺(tái)灣是亞洲“身份”不明的孤兒。1972年大陸，臺(tái)灣失去了聯(lián)合國(guó)的席位，失去了政權(quán)合法性的依據(jù)，“身份”不明且日益尷尬。臺(tái)灣音樂教父羅大佑寫了一首著名的同名歌曲《亞細(xì)亞的孤兒》，歌中唱到：“亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣，黃色的臉孔有紅色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐懼，西風(fēng)在東方唱著悲傷的歌曲。亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣，沒有人要和你玩平等的游戲，每個(gè)人都想要你心愛的玩具，親愛的孩子你為何哭泣。”反映在文化認(rèn)同和歸屬感上的身份不明，是朱天文電影文學(xué)重要的寓意。
“身份”的惆悵，涵蓋于個(gè)體生命成長(zhǎng)、族群歷史重構(gòu)、傳統(tǒng)的重建以及現(xiàn)實(shí)生態(tài)的呈現(xiàn)之中，表達(dá)著對(duì)于臺(tái)灣有關(guān)歷史身份、現(xiàn)實(shí)身份和文化身份的探討與反思。《戲夢(mèng)人生》將布袋戲大師李天祿的個(gè)人生命歷程與臺(tái)灣自清末至日據(jù)時(shí)期的歷史融為一體，于跌宕的命運(yùn)中組建著臺(tái)灣復(fù)雜多變的歷史身份。淡水河邊的小鎮(zhèn)，戲臺(tái)上鑼鼓聲聲，戲臺(tái)下咔嚓咔嚓剪辮子――臺(tái)灣由此步入殖民統(tǒng)治時(shí)代。從淡水鎮(zhèn)到石碇鎮(zhèn)，再到臺(tái)中的后里，不斷轉(zhuǎn)換的鄉(xiāng)鎮(zhèn)背景，隱喻著迭變叢生的歷史，而這不斷漂移的歷史所折射出的臺(tái)灣身份，亦顯得格外復(fù)雜和凝重。與不斷轉(zhuǎn)換的歷史身份相偕而至的是復(fù)雜的文化身份。語(yǔ)言是人類歷史的集體記憶庫(kù)，文化幾乎無法和語(yǔ)言相區(qū)別，只有透過語(yǔ)言，文化才有可能發(fā)生。朱天文電影文學(xué)中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上既活躍著布袋戲和歌仔戲，也回響著日文歌、閩南語(yǔ)歌曲，以及來自老上海的“時(shí)代曲”；來來往往的人操著閩南語(yǔ)、客家話、粵語(yǔ)、滬語(yǔ)和字正腔圓的國(guó)語(yǔ)，各種各樣的口音里甚至夾雜著日語(yǔ)和英文單字。巴赫汀認(rèn)為“所有語(yǔ)言行為的重點(diǎn)乃為了奪取權(quán)力與權(quán)威。”大陸的母體文化、殖民文化、本土文化、外來的西式文化，以及威權(quán)統(tǒng)治下的政治話語(yǔ)，都在臺(tái)灣文化里刻下縷縷印痕，造就了臺(tái)灣文化的繁雜離散，從而使人們?cè)谖幕J(rèn)同與身份認(rèn)同上陷入尋根的惆悵。
較之復(fù)雜的歷史與文化身份，臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)身份卻更為曖昧和尷尬。《好男好女》的“戲中戲”，浮現(xiàn)的正是歷史埋下的現(xiàn)實(shí)困境。劇本中，梁靜與蔣碧玉、阿威與鐘浩東、現(xiàn)實(shí)與歷史互為參照。歷史中的鐘浩東死于政治迫害，現(xiàn)實(shí)中的阿威死于黑幫仇殺。歷史中的鐘浩東和蔣碧玉夫婦富于理想和家國(guó)情懷，抗戰(zhàn)時(shí)期參加大陸的抗日游擊隊(duì)，重返臺(tái)灣后又介入左翼政治運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)實(shí)中的阿威和梁靜卻混沌而虛無――阿威深陷于，梁靜沉湎于。粵東和粵北的鄉(xiāng)村，以及基隆的八堵小鎮(zhèn)，承載著昔日的歷史，也承載著歷史曾經(jīng)輝映的生命之光；但對(duì)于梁靜而言，她生活的背景只能是當(dāng)下的都市，到處都是“Whiskey Agogo，聲色犬馬”。臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)就如梁靜所看到的車窗外流逝著的城市街景，“一切都像是臨時(shí)搭建的”，人無處安身，精神無所歸依。
自1990年代末期以來，鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)所代表的鄉(xiāng)土社會(huì)背景從朱天文的筆下悄然隱退，此前一直時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市替換為敘事的主背景。但就朱氏電影文學(xué)的整體而言，后期的“都市”和早期的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”同樣構(gòu)成了一重鏡像，從而使對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)身份的迷惘更加清晰。在《千禧曼波》中，薇其和豪豪這對(duì)都市中的少年男女，就像游走于珊瑚叢中的熱帶魚，迷失于其中。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，成長(zhǎng)之年的青春只是無知地放浪，“無父”狀態(tài)下任性的荒唐；但在都市，少年男女萎化為空洞的軀骸，即使喝水、吃東西、抽煙等動(dòng)作，也成了純身體性的行為。打電玩、嗑藥、和朋友鬼混，以及對(duì)薇其的糾纏，幾乎成了豪豪生活的全部?jī)?nèi)容。生活看不到絲毫光亮，一如他的居室，“屋里像剛給炸彈炸過，彌漫著煙味、硝塵。到處是空啤酒罐、可樂瓶、零食、喝光的龍舌蘭”。這種精神空虛，正是“無根”造成的。無論《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)和阿云山長(zhǎng)水遠(yuǎn)般的情懷，抑或《風(fēng)柜來的人》中黃錦和和小杏欲說還休的恩情，都在都市騰涌的喧囂中化為烏有，人變成了“稻草人”。朱天文這樣不動(dòng)聲色地描寫都市男女身體交纏的欲望：“他們一直在，一次又一次。他們?nèi)頋裢噶耍旎ò迳系溺R子都起了霧氣。”擺脫豪豪的糾纏后，薇其遠(yuǎn)走日本，找尋被黑幫追殺的“捷哥”，但“捷哥”久久沒有消息。獨(dú)處東京甲隆閣旅館，她看到馳風(fēng)掣影一掠而過的JR線電車，看到“窗外街光焚城一般，櫻的枯枝”。這荒蕪的風(fēng)景，書寫的是身份認(rèn)同的凌亂。一個(gè)欲望熾烈而生命感缺失的時(shí)代，賦予臺(tái)灣以“無根”的困境，如若疏遠(yuǎn)了傳統(tǒng)與文化母體，終將無身份可言。
二、無盡的鄉(xiāng)愁
“日據(jù)”結(jié)束，臺(tái)灣回歸中國(guó)后，當(dāng)局推行“三七五減租”和“耕者有其田”政策，繁榮了臺(tái)灣的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，增加了臺(tái)灣的財(cái)富。隨著1970年代臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的騰飛，臺(tái)灣進(jìn)入到工業(yè)化社會(huì)，農(nóng)民勞工大量涌入城市，農(nóng)村日益衰退，只剩下老弱婦孺，田地荒蕪，滿目凋敝，鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸瓦解。“鄉(xiāng)土是一個(gè)予人安全感與永恒感的想象世界，身在其中，人與社會(huì)及自然世界的關(guān)系是可知的、亙古不變的。”伴隨著時(shí)光的流逝，以及農(nóng)業(yè)社會(huì)的分崩離析，所有美好的一切都將煙消云散，成為以往，“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”，凝結(jié)成鄉(xiāng)愁。
以家族為基本社群、以村落或小鎮(zhèn)為基本居住群落的鄉(xiāng)土社會(huì)，是一個(gè)沒有陌生人的社會(huì)，先生認(rèn)為這是一個(gè)“差序格局”，“在差序格局中，社會(huì)關(guān)系是逐漸從一個(gè)一個(gè)人推出去的，是私人聯(lián)系的增加，社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，因之，我們傳統(tǒng)社會(huì)里所有的社會(huì)道德也只在私人聯(lián)系中發(fā)生意義。”熟人社會(huì)穩(wěn)定有序、倫理昭彰，總呈現(xiàn)出人性的溫情。
在朱天文的電影小說《小畢的故事》中，畢媽媽的悲劇唯有在鄉(xiāng)土社會(huì)中才會(huì)發(fā)生。頭一次見面，畢伯伯見“畢媽媽白皙清瘦可憐見的”，就“只覺慚愧，恐怕虧待了人家母子”，決意“除了一個(gè)安穩(wěn)的家”，還要滿心滿意“愛惜她一生”。而在畢媽媽這邊，同樣“心底是感激的”。就這么在彼此的感戴中，畢媽媽和畢伯伯共同生活了十年，直至她突然開煤氣自殺。小說以講述者的口吻這樣解釋畢媽媽的死因：“畢媽媽的一生是只有畢伯伯的。其實(shí)，這世上的哪一樁情感不是千瘡百孔？她是太要求全，故而寧可玉碎。”在畢媽媽與畢伯伯之間，更深的是彼此的一種恩情。畢伯伯帶給畢媽媽“一個(gè)安穩(wěn)的家”和“愛惜”，于是她默默守護(hù)著這份人際的恩情，成為她全部情感的寄托。她“總把自己收拾得一塵不染，走進(jìn)走出安靜的忙家事，從不串門子，從不東家長(zhǎng)西家短”。內(nèi)心似乎總隱藏著對(duì)于對(duì)方的“虧”與“欠”，在她看來，自己有了家，小畢有了爸爸，這一切如同拯救。然而畢伯伯對(duì)小畢說出的那句氣活――“我不是你爸爸，我沒這個(gè)好命受你跪，找你爸爸去跪！”，卻在無意中傷及畢媽媽小心翼翼守護(hù)的恩情。隨著恩情的傷害，生命的寄托也隨之坍塌，死就這么成為畢媽媽的選擇。
臺(tái)北縣淡水鎮(zhèn)，安詳寧謐的眷村，這是《小畢的故事》的背景，由此而形成的是一個(gè)人情溫淳的傳統(tǒng)社會(huì)。畢媽媽的悲劇，一方面映照出傳統(tǒng)社會(huì)中人對(duì)于人情的珍視，另一方面也譜就人性人情之美的絕唱。之所以謂之“絕唱”，乃因無論小鎮(zhèn)抑或眷村都已散入記憶，一個(gè)薄情寡恩的商業(yè)社會(huì)正取代鄉(xiāng)土社會(huì)。同樣的失落也發(fā)生在《安安的假期》中，鄉(xiāng)間如畫的風(fēng)情和質(zhì)樸的人情，營(yíng)造著一個(gè)唯美的世界，但卻散發(fā)著揮之不去的惆悵。因?yàn)檫@個(gè)近乎童話的世界，只能永駐于童年的記憶――“曾經(jīng)有一年夏天，綠得特別的綠，它只是屬于安安這個(gè)小男孩的。”對(duì)那個(gè)唯美世界的回憶只能是挽歌，是“鄉(xiāng)愁”。
歷史變動(dòng)和社會(huì)轉(zhuǎn)型沖擊與破壞著作為基礎(chǔ)社會(huì)的村鎮(zhèn)，城市社會(huì)的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展消解著傳統(tǒng)的社會(huì)秩序和文化結(jié)構(gòu)，嬰兒與污水一起被潑掉。因此，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的觀照，就具有深厚的歷史感和濃烈的人文情懷。朱天文在《風(fēng)柜來的人》和《南國(guó)再見，南國(guó)》中描述了人在城鄉(xiāng)之間的轉(zhuǎn)化，鄉(xiāng)村的年輕人紛紛外出，而其“出走”的主要?jiǎng)右蚣丛谟谏婧蛡€(gè)人發(fā)展。阿清們從風(fēng)柜出走到高雄，從鄉(xiāng)村社會(huì)出走到工業(yè)化的都市社會(huì)，在工業(yè)社會(huì)的熏染下，鄉(xiāng)村青年原有的純樸很快消融。《南國(guó)再見，南國(guó)》中，“扁頭”南下嘉義，回樟腦寮老家討要家族先前賣祖地時(shí)應(yīng)分給自己的那份錢，我們看到的他，充滿發(fā)財(cái)?shù)挠托U橫的戾氣，而與之廝守的“小麻花”，亦非昔日的阿云或小杏，而是“頹廢的，前衛(wèi)的”，昔日的質(zhì)樸、善良與單純都已漸行漸遠(yuǎn)。
朱天文特別設(shè)計(jì)了平溪與侯硐一帶的鐵路和隧洞，在開場(chǎng)和結(jié)尾出現(xiàn)了兩次，結(jié)尾是這樣的：火車過平溪線山洞，明亮，黑暗，但這會(huì)兒，是在火車尾所看到的，倒退的山洞景觀。遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來歌聲“夜上海……”
是一頭金黃假發(fā)的小麻花，在“KISS”鋼琴吧唱《夜上海》，頹廢的，前衛(wèi)的。
火車過山洞，明亮與黑暗，都快速倒退離去，都倒退離去的南國(guó)風(fēng)物，一直往后離去，由明亮而進(jìn)入黑暗。
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一、80后爸爸的自我表達(dá)
（一）編導(dǎo)文章作為80后的一員。《小爸爸》屬于家庭倫理劇，但是《小爸爸》又比以往的同類型電視劇有了很大進(jìn)步。這在于它是一部“80后”自我表達(dá)的影視劇，以前的那些家庭倫理劇，像趙寶剛的《奮斗》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》等，其編劇和導(dǎo)演都是50后、60后、70后，這就有很多觀點(diǎn)不夠符合80后這一代的想法。文章是80后的一員，而這部電視劇就是文章帶領(lǐng)的一個(gè)編劇團(tuán)隊(duì)打磨的。它勢(shì)必能在最大程度上反映80后觀眾的心理狀態(tài)，表達(dá)80后觀眾的集體意識(shí)。所以《小爸爸》可以說是一部具有劃時(shí)代意義的作品。
（二）編導(dǎo)文章作為新晉的小爸爸。在現(xiàn)實(shí)生活中，文章剛剛完成了一次從大男孩到成熟男人的蛻變，初為人夫、初為人父，相信他本身的經(jīng)歷一定深刻地影響著他的影視創(chuàng)作，并反映在他的作品中。我們可以看到電視劇《小爸爸》中的于果和文章的成長(zhǎng)有頗多相似的地方他在從一個(gè)大男孩轉(zhuǎn)變?yōu)榘职值倪^程中，肯定也曾經(jīng)歷過彷徨、不安、驚喜、不適等各種情緒的波動(dòng)，這是需要一個(gè)過程的。也正是因?yàn)檫@樣的生活體驗(yàn)，才使得文章在創(chuàng)作《小爸爸》時(shí)，不是著眼于塑造一個(gè)全能型父親，而是著眼于刻畫爸爸的成長(zhǎng)過程。
二、父親形象的大膽構(gòu)建
中西文化的最大區(qū)別在于：前者為母性崇拜，后者為父性崇拜。中國(guó)影視劇上能看到各種各樣的媽媽，例如《渴望》中的劉慧芳，《老娘淚》中的程大娘，《奮斗》中楊曉蕓母等等，但是熒屏上父親形象的構(gòu)建卻是相當(dāng)滯后的。
以往的電視劇中，父親形象不外乎三種：（1）缺位的父親。比如在電視劇《浪漫的事》中，主人公是母親和三個(gè)女兒，父親被安排為早早去世，外化為相簿中的一張照片。（2）無力的父親。即父親沒有辦法對(duì)兒女表現(xiàn)自己的權(quán)威，進(jìn)而“統(tǒng)治”其子女，《金婚》中的張國(guó)立扮演的父親就是這樣的角色。（3）全能的父親。如果父親形象既不缺席，也不被打壓，那么我在我國(guó)影視作品中往往又把父親塑造的過于完美。電影《海洋天堂》中就是如此。而《小爸爸》則重新詮釋了新時(shí)代“爸爸”的內(nèi)涵，改變了以往影視作品中父親形象缺位、無力或者高大全的局面。電視劇中文章飾演的爸爸于果不是以這樣一個(gè)偉大父親的形象出現(xiàn)，起初甚至連合格都沾不上邊。但是后來于果開始慢慢轉(zhuǎn)變，懂得關(guān)心夏天的情緒，設(shè)身處地為夏天考慮：親手做蛋糕陪夏天給夏小白補(bǔ)過生日，甚至在夏天生病的時(shí)候穿上白裙，扮成媽媽來陪伴他。不靠譜的老爸慢慢蛻變成了“中國(guó)好爸爸”。
三、基于受眾的“使用與滿足”
“使用與滿足”理論指站在受眾的立場(chǎng)上，通過分析受眾對(duì)媒介的使用動(dòng)機(jī)和獲得需求滿足來考察大眾傳播給人類帶來的心理和行為上的效用。與傳統(tǒng)的訊息如何作用受眾的思路不同，它強(qiáng)調(diào)受眾的能動(dòng)性，突出受眾的地位，文化傳播應(yīng)從受眾的心理動(dòng)機(jī)和心理需求角度出發(fā)。該理論還認(rèn)為受眾通過對(duì)媒介的使用情況，影響著媒介傳播的過程和效果。
《小爸爸》這部電視劇是從市場(chǎng)受眾的角度出發(fā)，把握受眾心理和需求，讓《小爸爸》更加契合觀眾的口味，而不是讓觀眾去適應(yīng)電視劇。我們知道這些年，網(wǎng)絡(luò)上崛起一批偽娘、著姐，這其實(shí)反映的是我國(guó)教育中存在的父性教育缺失的情況。孩子健全人格的確立離不開父親的關(guān)心與愛護(hù)。大多數(shù)受眾都意識(shí)到或者說呼吁父性教育登上歷史舞臺(tái)，《小爸爸》正是滿足了受眾的這一強(qiáng)烈需求。
《小爸爸》也非常全面地考慮到網(wǎng)絡(luò)受眾人數(shù)之眾多，所以除了利用傳統(tǒng)的電視播放平臺(tái)外，還在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上播放。對(duì)于上文四地衛(wèi)視的選擇，除了對(duì)各大衛(wèi)視收視率有所考慮外，還對(duì)地域有所選擇，投資方所希望的是能夠覆蓋到全國(guó)。根據(jù)索福瑞46城收視率數(shù)據(jù)，《小爸爸》在四家衛(wèi)視聯(lián)播的情況下，最高收視率依然突破1%；與此同時(shí)，該劇在優(yōu)酷和土豆開播3天播放量突破1億，也刷新了雙平臺(tái)大劇最快破億紀(jì)錄。
四、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，打造精品
（一）四方投資，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。《小爸爸》的投資方除了SMG尚世影業(yè)，還包括完美世界影視文化有限公司（下稱“完美世界”）、北京華美時(shí)空文化傳播有限公司（下稱“華美時(shí)空”）以及文章自己的北京君竹影視文化有限公司（下稱“君竹影視”）。其中，SMG尚世影業(yè)側(cè)重于營(yíng)銷發(fā)行，完美世界簽約的導(dǎo)演滕華濤則擔(dān)任《小爸爸》的監(jiān)制，君竹影視與華美時(shí)空側(cè)重于創(chuàng)作。
（二）打造精品，超前規(guī)劃。《裸婚時(shí)代》后文章一直沒有電視新作。時(shí)隔兩年，文章攜《小爸爸》再次回到電視圈，同時(shí)還擁有了新身份――導(dǎo)演和編劇。接受采訪時(shí)文章不止一次強(qiáng)調(diào)：“《小爸爸》就像我和馬伊的第二個(gè)孩子，它承載著我的夢(mèng)。”由此可見，文章這兩年韜光養(yǎng)晦，潛心寫小說，編故事，磨礪演技，學(xué)習(xí)導(dǎo)演和制作技巧，就是為了給觀眾們呈現(xiàn)一部精品影視劇。SMG尚世影業(yè)總經(jīng)理助理徐曉鷗說：“我們當(dāng)然是有戰(zhàn)略規(guī)劃的，一年投資幾部劇，勢(shì)必有一兩部是打造成精品劇，我們從一開始就介入《小爸爸》運(yùn)作。”
五、結(jié)語(yǔ)
2013年中國(guó)大陸電視熒屏好劇大量涌現(xiàn)，掀起了新一輪收視熱潮。當(dāng)代都市輕喜劇《小爸爸》憑借年輕一代父子之情的新穎視角以及精彩緊湊的劇情脫穎而出，在9月份同時(shí)播出的五部新劇中，口碑和收視都遙遙領(lǐng)先。可以說這部由小爸爸導(dǎo)演的電視劇，以小爸爸的成長(zhǎng)故事為線索，喚起和迎合了當(dāng)下觀眾內(nèi)心對(duì)真實(shí)的爸爸的需要和想象。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：暴力；敘事進(jìn)程；敘事判斷
中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）30-0043-02
一、引言
諾曼?梅勒的成名作《裸者與死者》被公認(rèn)為美國(guó)二戰(zhàn)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的一部里程碑式的杰作。《裸者與死者》繼承了美國(guó)一戰(zhàn)文學(xué)作品中自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。梅勒在小說中運(yùn)用了傳統(tǒng)的自然主義的手法，對(duì)島上惡劣的自然環(huán)境，人物的內(nèi)心和軍旅生活做了細(xì)致的描寫。并在此基礎(chǔ)上，增加了直接的敘述、戲劇性的小插曲、傳記性的白描。梅勒本人也坦承自己的創(chuàng)作深受多斯?帕索斯和海明威等一戰(zhàn)作家的影響。同時(shí)，《裸者與死者》又突破了一戰(zhàn)后“迷惘的一代”個(gè)人失落的精神局限，把視角從個(gè)人轉(zhuǎn)向了整個(gè)美國(guó)社會(huì)。浸潤(rùn)在美國(guó)社會(huì)各個(gè)方面的極權(quán)主義傾向在《裸者與死者》中得到了充分的體現(xiàn)。再次，梅勒以參加菲律賓戰(zhàn)役中的萊特島之戰(zhàn)的經(jīng)歷作為《裸者與死者》的寫作素材。為了能夠更加真實(shí)的描寫偵察排的軍事活動(dòng)，梅勒甚至參加了戰(zhàn)時(shí)的偵察小分隊(duì)的活動(dòng)。梅勒將小說的寫作技巧融入到紀(jì)實(shí)作品的風(fēng)格被之后的許多作家所模仿。
正是由于《裸者與死者》對(duì)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)甚至是美國(guó)社會(huì)文化的重要意義，國(guó)內(nèi)外的學(xué)者從未停止過對(duì)其的研究。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論的繁榮發(fā)展為從藝術(shù)手法和主題兩個(gè)方面全面評(píng)價(jià)小說提供了多維的批評(píng)視角和方法。國(guó)內(nèi)學(xué)者孫淑麗（2007）在其論文中通過對(duì)小說中人性與意象的特點(diǎn)的分析，討論了戰(zhàn)爭(zhēng)與人性之間的復(fù)雜關(guān)系。石雅芳（2004）從文化語(yǔ)境角度對(duì)小說進(jìn)行解讀，認(rèn)為其“受讀者青睞的主要原因在于小說具有適時(shí)性、預(yù)見性及普適性這三方面的內(nèi)涵”。這些研究對(duì)讀者理解梅勒的創(chuàng)作思想和意義確實(shí)有很大幫助，而與此同時(shí)也激發(fā)了讀者從不同的視角來思考小說。
但是，在眾多國(guó)內(nèi)外對(duì)《裸者與死者》的研究中，暴力場(chǎng)景卻鮮少被人們所注意，也沒有對(duì)其系統(tǒng)的研究。諾曼?梅勒在《裸者與死者》中創(chuàng)造了一系列令人印象深刻的暴力場(chǎng)景。梅勒將大規(guī)模的暴力個(gè)人化了，將暴力置于扭曲了的人性之中。小說中描述了大量非理性的暴力，諾曼?梅勒通過這些暴力場(chǎng)景想要向讀者傳達(dá)哪些信息值得我們研究深入研究。
二、暴力場(chǎng)景的呈現(xiàn)
小說中偵察排中士馬達(dá)內(nèi)從日軍尸體口中拔取金牙的場(chǎng)景被美國(guó)學(xué)者賈斯特?伊辛格稱為是“對(duì)暴力最深切的追求和對(duì)人性的毀滅”。梅勒對(duì)這一暴力場(chǎng)景極具技巧的呈現(xiàn)使讀者對(duì)此印象深刻。 筆者將從敘事進(jìn)程和敘事判斷兩個(gè)方面其進(jìn)行分析，探討敘述者通過這一暴力場(chǎng)景想要向讀者傳達(dá)哪些信息。中士馬達(dá)內(nèi)拔金牙的敘事進(jìn)程中主要的不穩(wěn)定性是馬達(dá)內(nèi)從發(fā)現(xiàn)金牙到取得金牙內(nèi)心的變化和周圍環(huán)境的變化：從馬達(dá)內(nèi)最開始期待發(fā)現(xiàn)值錢的東西到發(fā)現(xiàn)尸體里金牙的喜悅，再到怕被他人搶先的焦急，再到用槍托砸落金牙的急切，再到取得金牙內(nèi)心的內(nèi)疚與歡欣，最后到他看到失去金牙的尸體上的蛆的心驚膽戰(zhàn)。這里敘事進(jìn)程中的張力主要指敘述者的壓制敘述(敘述者明顯在敘述中壓制了某些信息但在其他地方又透露出這些信息)來邀請(qǐng)讀者做出反應(yīng)，保持讀者閱讀興趣。讀者一開始會(huì)對(duì)馬達(dá)內(nèi)的做法感到厭惡，不解和疑惑。但是讀者讀過之前馬達(dá)內(nèi)的“時(shí)光機(jī)：騎兵生涯”的一段就能理解馬達(dá)內(nèi)拔金牙的初衷。（因?yàn)樽约菏悄鞲缛说纳矸菰诿绹?guó)社會(huì)艱難的生活和渴望出人頭地賺大錢養(yǎng)家的愿望）。但為什么會(huì)既內(nèi)疚又心驚膽戰(zhàn)由進(jìn)一步引起讀者的興趣，邀請(qǐng)讀者做出判斷。
中士馬達(dá)內(nèi)拔金牙的場(chǎng)景主要包含四層敘事判斷。首先，作者首先將馬達(dá)內(nèi)的身世在第二章以“時(shí)光機(jī)”的敘事手法詳細(xì)說明，那么敘述者在之后講述馬達(dá)內(nèi)拔金牙時(shí)的急切心情和得到金牙后的欣喜時(shí)，隱含讀者將會(huì)對(duì)馬達(dá)內(nèi)的貪婪冷酷的判斷基礎(chǔ)上，增加新的一層評(píng)價(jià)。雖然就其所作所為而言他仍然與魔鬼無二，但可以理解馬達(dá)內(nèi)這么做的初衷。其次，敘述者講述馬達(dá)內(nèi)得到金牙后的內(nèi)疚（“內(nèi)疚和歡欣，一時(shí)都交集在一起，他不禁想起了小時(shí)候有一回偷了媽媽錢包里幾個(gè)小錢的事。他暗暗罵了一聲：‘見鬼！’”），邀請(qǐng)讀者對(duì)其做出評(píng)價(jià)。直接引語(yǔ)“見鬼”是馬達(dá)內(nèi)對(duì)自己想起小時(shí)候的事的評(píng)價(jià)，也暗含了敘述者對(duì)馬達(dá)內(nèi)的評(píng)價(jià)。“內(nèi)疚”表現(xiàn)出馬達(dá)內(nèi)意識(shí)到了自己這種行為的不妥，展現(xiàn)了其人性的一面。為了平復(fù)他內(nèi)疚的心情，馬達(dá)內(nèi)將尸體翻了個(gè)面，但他并沒有放棄金牙，又使讀者做出馬達(dá)內(nèi)渴望金錢的想法勝過了其道德心的判斷。再次，馬達(dá)內(nèi)看到翻過來的尸體上的蛆“打了個(gè)寒顫，不知怎么突然感到一陣心驚膽戰(zhàn)”。雖然得到了金牙，馬達(dá)內(nèi)飽受自己道德上的折磨，這又使讀者對(duì)馬達(dá)內(nèi)感到同情。最后，讀者開始注意到作者他創(chuàng)造了這個(gè)與眾不同的人物, 從而引發(fā)我們對(duì)他的創(chuàng)造進(jìn)行倫理評(píng)價(jià)。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，我們可以看出，梅勒通過敘述者講述馬達(dá)內(nèi)拔金牙這一事件，邀請(qǐng)讀者思考一個(gè)極端的人類行為并利用“時(shí)光機(jī)”來證明這一行為既有極端性又具有人性。具體來說，他想讓讀者對(duì)馬達(dá)內(nèi)這個(gè)角色著迷，對(duì)他的做法產(chǎn)生反感但是又可以理解，再到最后對(duì)他的同情和復(fù)雜化，這樣，梅勒通過敘述者講述馬達(dá)內(nèi)拔金牙這一事件就邀請(qǐng)讀者思考諸如生命，戰(zhàn)爭(zhēng)，尊嚴(yán)，懺悔及敘事的力量與局限等多種問題， 在豐富了小說的內(nèi)涵的同時(shí)也激發(fā)了讀者從不同的視角來思考小說，討論了戰(zhàn)爭(zhēng)與人性之間的復(fù)雜關(guān)系。
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關(guān)鍵詞： 孫惠芬 人性抒寫 生命本真
文學(xué)是人學(xué)，其天職是關(guān)注人的心靈與存在。人性是文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)核，人性的深度決定著文學(xué)的深度；人性的斑瓓豐富決定著文學(xué)的斑瓓豐富。人性和環(huán)境是密不可分的。馬克思說：“整個(gè)歷史無非是人類本性的不斷改變而已。”[1]在當(dāng)今社會(huì)變革的時(shí)代，人類對(duì)自身的困惑和認(rèn)識(shí)自身的渴望比以往任何一個(gè)時(shí)代都更強(qiáng)烈，作家對(duì)人性的書寫也呈現(xiàn)出空前的關(guān)注。東北作家孫惠芬是一個(gè)執(zhí)著的鄉(xiāng)土歌者。20多年來，她辛勤地筆耕于鄉(xiāng)土文學(xué)的夢(mèng)苑。她的小說創(chuàng)作不以故事取勝，在散文化的書寫中透視出對(duì)人性的深刻理解和執(zhí)著注視。她以女性獨(dú)特的筆墨抒寫著對(duì)鄉(xiāng)土的深摯眷戀，發(fā)掘著城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村的陣痛和厚重鄉(xiāng)土文化所泛起的波瀾，逼視著農(nóng)耕文明和現(xiàn)代文明沖撞中人的現(xiàn)實(shí)存在。姜廣平說孫惠芬的創(chuàng)作是“從人心或人性的縫隙里擠進(jìn)去，打開了人心的一扇大門”。[2]孫惠芬在許多創(chuàng)作談中都談到了她對(duì)人性的關(guān)注。她說：“我寫作的理想是探尋人性未知的領(lǐng)域。”[3]作為女性作家，孫惠芬敏于心靈的質(zhì)感，總將細(xì)膩微妙的筆墨探進(jìn)人性縫隙，從凡俗人物和世俗生活中找到一種精神因素，以一顆悲憫之心去體察人生現(xiàn)世生存的個(gè)中三味，捕捉人性的暗影和無以言說的悲哀，挖掘瑣碎鮮活的生活場(chǎng)景下隱藏的人性的復(fù)雜與迷惘，顯示出日常生活中人性的掙扎，常常觸及人類生命存在的某些本真狀態(tài)。
一
馬克思認(rèn)為，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。社會(huì)的組成是非常復(fù)雜的，在蕓蕓眾生的世界，人和他周圍的人群有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但是從哲學(xué)層面看，人的生命中其實(shí)就兩個(gè)人：自己和一個(gè)對(duì)手。孫惠芬的許多作品都深入到人性的這種哲學(xué)層面。她采用同構(gòu)方式，在人物和對(duì)手的對(duì)峙中，彰顯出被生活遮蔽的人性潛在，給小說敘述帶來了極大的張力，加強(qiáng)了小說敘事的力量和深度。《蟹子的滋味》中，母親82歲了，卻“居然不知道蟹子的滋味”。在家里，“她從未饞過，不但不饞，看自己的兒女吃，反而很高興”。但在女兒家里，“婆婆沒有她有福，卻每頓飯都要品嘗蟹子的滋味”，這讓她“一聞到蟹子的味就心里發(fā)堵”，她想吃又不敢說吃。激發(fā)母親吃的欲望的是婆婆，“婆婆，就是對(duì)面樓上照過來的燈光”。小說在“吃”與“不吃”的對(duì)峙中，凸現(xiàn)了母親隱藏自身本性的壓抑痛楚和無法實(shí)現(xiàn)內(nèi)心渴望的焦灼難耐。母親的鄉(xiāng)村威望是她難以卸去的心靈厚枷。這枷鎖使她無法像婆婆一樣自由地釋放吃的欲望，最后因婆婆的病情釋然了母親這種痛楚的壓抑，失衡的心靈獲得的是一種無奈的超然。
小說《給我漱口盂兒》，從“漱口盂兒”這個(gè)實(shí)物的存在寫起，引帶出一連串紛亂如麻的家庭糾葛。奶奶的漱口盂兒是貫穿小說始終的核心。“給我漱口盂兒”，奶奶飯后的這句喝令，是她的教養(yǎng)，是她在家庭中保持威嚴(yán)的象征。奶奶喜歡坐在自己選定的背景中生活，認(rèn)為那是“素”、是“雅”、是品位。媽媽一開始就是奶奶口中“沒教養(yǎng)的”，是和奶奶對(duì)峙的另一面；媽媽不甘心永遠(yuǎn)生活在奶奶的陰影中，被奶奶嘲笑。在經(jīng)過反復(fù)的醞釀之后，媽媽從軟弱中找到了一種報(bào)復(fù)的力量。她不辭勞苦，割草賺錢，花錢重新建房，然后以主人的身份把奶奶從象征權(quán)力的東屋請(qǐng)出。喪失東屋居住權(quán)的奶奶，遭受了從未有過的精神打擊。媽媽的軟弱變成一股令人心驚的力量，然而她勝利的背后凸顯的仍然是一種人性的脆弱。最后奶奶摔碎了漱口盂兒，“她的精神，好像隨那細(xì)脖子杯一起碎掉了”。“媽媽也把一只手捂在胸前，臉上呈出少見的惶恐，好像她的心也在抽動(dòng)。”看似平常的生活脈流中，卻蘊(yùn)藏著驚心動(dòng)魄的人性較量，讀后，讓人不得不欽佩作者的敏銳和深刻。
《民工》中鞠廣大在城里打工，妻子因生活所困和他的至友郭長(zhǎng)義有染。妻子死后，返鄉(xiāng)的鞠廣大誠(chéng)摯地邀請(qǐng)郭長(zhǎng)義參加了妻子的喪禮，在村人面前堂堂正正、大大度度做一回男人。但是男人骨子里的驕傲尊嚴(yán)和對(duì)女性的霸權(quán)，絕對(duì)不會(huì)就此安息。作者在之后的另一個(gè)中篇《歇馬山莊的兩個(gè)男人》中，用平實(shí)的生活敘事，演繹了一場(chǎng)男人間慘烈的心靈較量。鞠廣大利用種種無言的羞辱，打垮了在村中擁有威望的郭長(zhǎng)義，甚至是郭氏家族。尊嚴(yán)是男人的一面旗幟，因喪失了尊嚴(yán)，郭長(zhǎng)義便如抽筋扒骨，就此萎頓。作者在談到關(guān)于《蟹子的滋味》這篇小說的寫作時(shí)說：“一個(gè)人真正的解放，是非常難的，這不是說人難以改變自己，而是你會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多時(shí)候，你在解放自己欲望的同時(shí)，就傷害了別人的欲望，這就不單純是女人的問題，而是所有人的問題。”“你只要跟著你的人物走一遭，你就會(huì)知道人類情感是多么豐富復(fù)雜，它有時(shí)并不按照你的設(shè)計(jì)，它真的是剪不斷理還亂。”[4]
二
我們?cè)趯O惠芬的小說中，總能感受到她對(duì)鄉(xiāng)土人性的敏銳捕捉和深刻理解與表達(dá)。中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)是一個(gè)熟人社會(huì)，是靠傳統(tǒng)的禮治來約束人的存在。在鄉(xiāng)土社會(huì)中由于從小在被窺中長(zhǎng)大，人是沒有隱私的，是通透的。“鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)”，“每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長(zhǎng)大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個(gè)熟悉的社會(huì)，沒有陌生人的社會(huì)。”[5]但是由于鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)個(gè)人本性的忽略，人的存在卻是孤獨(dú)的，特別是情感世界的孤獨(dú)。作者在作品中真實(shí)地表現(xiàn)了這種孤獨(dú)和孤獨(dú)的注定不被理解。張五忱喪失了男性的能力，在表演孫悟空時(shí)，極盡所能，揮灑著自己人生的絢麗和對(duì)女性的渴望；張五貴不愿下大田，躲在家里扎紙活，卻不收分文，紙活的精致，正是他對(duì)自我價(jià)值的展示。人們只看到了孫悟空原地轉(zhuǎn)圈的精彩、紙活的惟妙惟肖，卻不能體會(huì)他們內(nèi)心真正的渴望和期待。劉秉德是村長(zhǎng)的父親，他想找個(gè)后老伴，征求兒媳徐蘭的意見。徐蘭因怕小姑子們的口舌，讓公爹去問小姑子。老人誤認(rèn)為是兒媳不同意，將心結(jié)郁積起來，結(jié)果釀成了后來上塘的一系列悲劇（《上塘?xí)罚Ｄ赣H從來沒有吃過蟹子，婆婆的“吃”強(qiáng)烈刺激著母親品嘗蟹子的欲望，使母親有了種種怪異的行為，而“我”認(rèn)為是有身份的母親對(duì)婆婆的挑剔。小說最后，當(dāng)母親忍不住要向“我”表達(dá)自己的心理時(shí)，“我”卻誤以為理解母親的心思，打住了她的話頭。即使母女之間，也有一道厚厚的隔膜（《蟹子的滋味》）。鞠振安和妻子那么相愛相依，他們渴望理解又躲避著內(nèi)心的真正進(jìn)入，在孤獨(dú)和排解孤獨(dú)的焦灼中掙扎（《三生萬(wàn)物》）。孫惠芬總在力圖審視和描繪這種人性的孤獨(dú)，并用理解的情懷為每一個(gè)人的孤獨(dú)尋找著獨(dú)特的釋放方式，但最終為人與人之間這種不徹底的信賴和不徹底的隔膜而感嘆，流溢出淡淡的愁緒和濃濃的憂戚。由于看和被看的鄉(xiāng)土生存狀態(tài)，鄉(xiāng)村人具有濃郁的權(quán)力意識(shí)和權(quán)力崇拜。民工每年出工前都要到村支書劉大頭家“澆油”，托他照顧家人，明知這是個(gè)形式，仍舊年年如此；村長(zhǎng)的父親經(jīng)常被人塞給長(zhǎng)壽的上梁饅頭；三哥總追在四哥舅哥后邊耀武揚(yáng)威，背后卻想取而代之；鞠廣大和劉大頭女人勢(shì)如水火，但當(dāng)三黃叔將劉大頭的小姨子介紹給他時(shí)，他又毅然應(yīng)允，認(rèn)為這是聯(lián)手打擊郭長(zhǎng)義的最好辦法。潘秀英非常痛快地把大嫂主任的位置讓給小青，自信人退威信不退，自己在村莊人心中的位置不會(huì)被推倒，但閑置下來后，她卻在生活中找不到自己的位置和安放心理之所，精神徹底頹唐下來。林治幫是個(gè)典型的權(quán)力追求者，他用某種現(xiàn)代手段，取得了村莊的統(tǒng)治權(quán)，又因遭遇“黑眼風(fēng)”，主動(dòng)退下了鄉(xiāng)村的權(quán)力平臺(tái)。但是他要自己選接班人，企圖落下讓賢的聲名，又利用潘秀英對(duì)男人的貪戀，讓自己的女兒小青當(dāng)上了大嫂主任。他不顧買子占有兒媳的奇恥大辱，堅(jiān)決支持小青和買子的婚事，對(duì)權(quán)力的欲求已經(jīng)越出了他對(duì)鄉(xiāng)村倫理的依從。聽到小青和買子離婚的消息，病重的林治幫“砰一聲倒下，中彈的士兵似的”，“他拽過國(guó)軍，說兒子，求求你去跟買子說，叫他做我的干兒子，我死了定叫他做我的干兒子”。他置自己的性命于不顧，也要將權(quán)力的冠冕延續(xù)在自己的脈流上。他渴望這種虛妄的焊接。這是一種人性的荒誕與瘋狂，但又是多么真實(shí)的鄉(xiāng)土權(quán)力者的寫照。就是在描繪向城求生的現(xiàn)代行為時(shí)，作者也沒有停留在表象上，而是集中表現(xiàn)了這一時(shí)代現(xiàn)象中所蘊(yùn)涵的當(dāng)代農(nóng)民具有人性和文化雙重色彩的生存欲求。二哥看重榮譽(yù)，事事進(jìn)取，以住進(jìn)縣城城郊來告慰下一代，盡管那里破敗、狹窄、簡(jiǎn)陋，被城里人所不齒；四哥注重臉面，渴望光宗耀祖，喜歡事事超過別人；侄女的想法則現(xiàn)實(shí)得多，就是吃城市糧，當(dāng)待業(yè)青年，由公家負(fù)責(zé)分配工作，而“我”的內(nèi)心卻在渴望欣賞。在小說中，我們不難發(fā)現(xiàn)，作家對(duì)現(xiàn)代化過程中人對(duì)城市的傾慕意識(shí)和躋身行為做出了樸素的解釋，即人類最基本的因而也是最普遍的精神需求和人性向往，雖然這一切帶有極大的無奈和創(chuàng)痕。
人性的開掘是孫惠芬小說創(chuàng)作的一個(gè)重要側(cè)面。她在創(chuàng)作談中，一再?gòu)?qiáng)調(diào)了對(duì)人性的關(guān)注。“無論總統(tǒng)還是乞丐，都需要我們關(guān)注他們的靈魂深處。抒寫人生命運(yùn)的悲喜交加，挖掘人在悲喜交加的命運(yùn)中隱藏的人性的復(fù)雜與迷惑，會(huì)是我永遠(yuǎn)的追求。”[6]“我認(rèn)為最好的小說，是寫出了素常日子中素常人生的素常心情，是寫出素常心情中蘊(yùn)涵著的素常人性。”“事實(shí)證明，你只要認(rèn)真探索人性，你就會(huì)知道困惑是永遠(yuǎn)的，它真的是此起彼伏，險(xiǎn)象環(huán)生。”[7]孫惠芬用自己的筆墨，精心營(yíng)造了一處改革開放以來農(nóng)村熱鬧的眾人世界。她不拒絕審視現(xiàn)實(shí)，更關(guān)注人性的現(xiàn)實(shí)存在。她從人性的角度，真心地愛護(hù)著、悲憫著她筆下的每一個(gè)人物，在精心的刻畫中燭照出自己對(duì)人生、生命、人性的諸種理想。
三
孫惠芬的人性尋找是非常深刻的。她在平常的生活中看到了人性的深邃和困境，具有濃重的現(xiàn)代意識(shí)。但是縱觀孫惠芬的小說，我們不難發(fā)現(xiàn)人物生命的神秘意蘊(yùn)：人不能左右自己，隱藏在生命中的“不可預(yù)知的冥冥之中的神秘魔力”才真正結(jié)構(gòu)著生命的轉(zhuǎn)機(jī)；“每一個(gè)生命，都在這悄悄釀就的偶然的轉(zhuǎn)機(jī)中得以延續(xù)、延伸、永恒。”[8]《贏吻》好像一個(gè)喜劇小品。才陽(yáng)這個(gè)眾人矚目的漂亮女孩，僅僅因?yàn)榇驌淇溯斄耍涣糁L(zhǎng)頭發(fā)、滿臉青春痘的桑子桐贏了一吻，少女的心就被吻活了，他們戀愛了。人類最神圣、亙古以來一直被謳歌的愛情，變出一種異味。《生命梧桐》中，羅漢和路蘭經(jīng)過一段感情的不諧，甚至羅漢已有外遇的情況下，僅僅因?yàn)榉孔油饷骈L(zhǎng)了一棵梧桐樹而重歸于好，重新體悟生命的快樂與和諧。人的生活被一棵樹左右著，似乎有些無奈和荒誕。在《歇馬山莊》的深層結(jié)構(gòu)中，我們分明感受到了這種冥冥中的神秘魔力：突來的“黑眼風(fēng)”讓深富傳統(tǒng)女性內(nèi)蘊(yùn)的月月走上了截然相反的道路，慶珠的意外死亡徹底改變了買子的人生軌跡，月月和買子的約會(huì)總是因神秘外力的存在而倉(cāng)促結(jié)束，導(dǎo)致買子對(duì)月月的不解。仿佛有一只神異之手在播弄著人的命運(yùn)，翻云覆雨。在它面前，人顯得如此無奈和渺小，無論怎樣努力，都無法把握自身的痛苦與幸福。作者在創(chuàng)作中也顯示出血脈對(duì)人性的掣肘：人無論怎樣掙扎，似乎都逃不脫這種命運(yùn)的怪圈。“不管你爬出多遠(yuǎn)，只要沒離開地面，只要對(duì)方肯用心，順著你的蔓，總會(huì)摸到你的根”（《吉寬的馬車》）。鞠廣大拼命在擺脫父親那種“秧子”形象，吉寬骨子里就有父親享受馬車的安逸因子，買子的不安分和執(zhí)著緣自父親的遺傳。林治幫拼搏了一生，掙下了令人羨慕的家業(yè)，又坐上了鄉(xiāng)村權(quán)力的交椅，但當(dāng)他瘦骨嶙峋披著寬大的衣服出現(xiàn)在修道的村人面前時(shí)，作者仍舊讓村人想起他要飯的父親。
作者說，“無論自然生命還是人的生命，都有一個(gè)冥冥之中的存在，都有一種東西在冥冥之中操縱……它操縱著你，你卻永遠(yuǎn)不知道它在哪里，它操縱著你，你卻永遠(yuǎn)不知道你的前方有什么。”[9]這種神秘力量的左右，讓人變得荒誕、無奈，顯示出了作者內(nèi)心深處的惶惑和對(duì)人性探索的迷失。她雖然走進(jìn)了人性的日常縫隙，卻在縫隙里，沒有能夠找到足夠支撐日常人性在現(xiàn)代社會(huì)健康發(fā)展的精神原點(diǎn)。這也許是孫惠芬創(chuàng)作需要超越的地方。
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關(guān)鍵詞：余華；《兄弟》；視角；語(yǔ)言；模式
中圖分類號(hào)：I043文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）18-0032-01
余華，先鋒文學(xué)的領(lǐng)軍人物，憑借作品中獨(dú)有的敘事特色一直受到文壇的關(guān)注。他將創(chuàng)作重點(diǎn)放在敘事技巧上的，無論在先鋒時(shí)期還是90年代轉(zhuǎn)型之后，一直追求用不同的敘事技巧豐富文章的內(nèi)容。《兄弟》問世，更是一石激起千層浪，在批評(píng)界引起了軒然大波，一時(shí)間人們對(duì)這部作品褒貶不一。但余華認(rèn)為這是他迄今為止最滿意的一部作品，他把《兄弟》稱為“兩個(gè)時(shí)代相遇以后誕生的小說”：一個(gè)是中的故事，那時(shí)精神狂熱、本能壓抑、命運(yùn)慘烈；后一個(gè)是當(dāng)代的故事，浮躁、眾生萬(wàn)象。這是他在敘事技巧上不斷探索的又一部力作。
一、人物與敘述者的兩重?cái)⑹乱暯?/p>
英國(guó)作家帕西?路伯克說過：“小說寫作技巧中最復(fù)雜的問題，在于對(duì)敘事觀點(diǎn)――即敘述者與故事的關(guān)系――的運(yùn)用上。”敘事視角是敘事者在向讀者講述故事時(shí)所選擇的角度，包括比人物知道的多、和人物知道的一樣多、比人物知道的少等多種視角。視角的承擔(dān)者包括兩種類型。一類是敘述者，他作為旁觀者，站在情節(jié)之外講述故事，這種視角對(duì)人物無所不知；一類是故事中的人物視角，也叫“內(nèi)視角”，這種視角注重人物情緒的主觀抒發(fā)，增加文本的真實(shí)感。
《兄弟》中，余華采用了兩種敘述視角，敘述者的視角與故事中人物的視角相結(jié)合，這兩種視角交替運(yùn)用，靈活轉(zhuǎn)換，使文本更為生動(dòng)真實(shí)，增加了作家與讀者內(nèi)心的交流，極大地提高了文本的藝術(shù)表現(xiàn)力。敘述者的敘事視角具有舒卷自如，靈活多變，無拘無束的特點(diǎn)，當(dāng)作家從這種視角進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)可以盡情的發(fā)揮，不受限制，因而這種敘述視角在文學(xué)作品中極為常見，更受到了作家們的喜愛。在《兄弟》的整體講述過程中，作為敘述者的余華采用的是第三人稱視角，這種視角有助于敘述者對(duì)文本的整體把握，在講述的過程中可以從各種角度、全面的行駛敘述者的權(quán)利。敘述者可以根據(jù)文本的需要選擇性的描寫故事情節(jié)、人物行為、心理活動(dòng)等等。余華通過這種視角為我們講述了一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和倫理顛覆、浮躁的兩個(gè)時(shí)代相遇的故事。故事里充斥著血腥的味道、暴力的情節(jié)，死亡的恐怖，貪婪的欲望和的背叛；故事里也充滿了愛，夫妻間的相濡以沫，兄弟間的同生共死，陌路人的友好幫助。
但無所不知的敘事視角也是有缺陷的。馮?麥特爾?艾姆斯說：“無所不知的作者不斷的插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺。”因此《兄弟》中同時(shí)也使用了人物的敘事視角。在講述故事的過程中，通過把現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人情感投射到文本內(nèi)的人物身上，以人物的視角觀察事物，通過人物的表達(dá)抒感。例如宋平凡死后，棺材鋪的四個(gè)男人為了尸體放進(jìn)棺材，不得不砸斷了他的腿，李蘭“看到自己丈夫的兩條斷了的小腿擱在大腿上，像是別人的小腿擱在她丈夫的大腿上……看到了幾片骨頭的碎片和一些粘在棺材板上的皮肉。”余華憑借李蘭的痛苦表現(xiàn)自己對(duì)宋平凡的同情，縮短了讀者與人物的距離，血淋淋的場(chǎng)面震撼著人們的內(nèi)心。這不僅提高了文本的表現(xiàn)力，同時(shí)也增強(qiáng)了文本的真實(shí)性與可讀性。
二、粗鄙荒誕的敘事語(yǔ)言
余華在作品中傾心于打破日常的語(yǔ)言秩序，組織一個(gè)自足的話語(yǔ)系統(tǒng)。語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素，它既為作家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)，也為向讀者傳達(dá)感情服務(wù)。“敘事作品并不象造型藝術(shù)那樣直接作用于人的視覺，通過視覺喚起不同的情感體驗(yàn)，而是通過感覺，使我們感受到某種情感。而這種感受必須與我們的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，并伴隨著我們的想象創(chuàng)作出‘假設(shè)’的人物與事件，然后陷入其中被感染的。”余華為了表現(xiàn)兩個(gè)時(shí)代里人們的被壓抑的貪婪的人性、病態(tài)浮躁的社會(huì)和扭曲的世界，在文本中使用了大量的荒誕粗鄙的語(yǔ)言。
文本一開始就用大段的文字談?wù)撆缘钠ü伞艾F(xiàn)在滿世界都是女人的光屁股晃來晃去，在電視里和電影里，在VCD和DVD里，在廣告和畫報(bào)上，在寫字用的圓珠筆上，在點(diǎn)煙用的打火機(jī)上……什么樣的屁股都有，進(jìn)口屁股國(guó)產(chǎn)屁股，白的黃的黑的還有棕色的，大的小的胖的瘦的，光滑的粗糙的，幼的老的假的真的，琳瑯滿目目不暇接”。接下去的敘述更是荒誕不羈，粗鄙不堪，李光頭在廁所偷看女性的屁股，“糞池”、“陰溝”、“糞蛆”、“”、“拉屎撒尿”，不堪入耳。這段描寫直擊讀者的味覺，視覺，聽覺。真實(shí)、詳細(xì)的描繪帶領(lǐng)讀者共同經(jīng)歷了一次廁所偷窺，更準(zhǔn)確的體會(huì)到李光頭偷窺的感受。人是一種高級(jí)動(dòng)物，不同于一般動(dòng)物，人不僅要得到物質(zhì)上的滿足，同時(shí)也得需要精神上的滿足。李光頭靠著這次偷窺換來了五十六碗三鮮面，劉鎮(zhèn)的男人們都來找李光頭，聽他講述廁所偷窺的過程。廁所的偷窺是一次集體偷窺，反映了時(shí)代中，人們的本能收到壓抑，虛偽的道德捆綁這人們的精神世界，變態(tài)扭曲的心理只能通過變態(tài)扭曲的方式達(dá)到平衡。
與時(shí)代人們本能壓抑的狀況相比，當(dāng)下的社會(huì)人們的精神世界是開放的。但是過度的開放帶來的是良知的泯滅，道德的流失。源源不斷的處女來信，讓李光頭有了在劉鎮(zhèn)舉行全國(guó)性的處女膜奧林匹克大賽的想法。可劉鎮(zhèn)的處美女大賽竟然是一場(chǎng)裸的肉體交易，更為可笑的獲得冠軍的是一位孩子的媽媽。“精神上的處女”、“人造處女膜”、“波霸豐乳霜”、“增強(qiáng)丸”是現(xiàn)實(shí)中人們精神世界貧瘠的真實(shí)寫照，這是一個(gè)倫理道德喪失了底線的年代。粗鄙荒誕的言語(yǔ)中透出作者對(duì)當(dāng)下精神文明的反思，余華將現(xiàn)有的世界否定解構(gòu)了，但遺憾的是他并未在作品中為我們呈現(xiàn)一個(gè)新的世界。
三、首尾重復(fù)的情節(jié)模式
“在情節(jié)模式中，人物與事件是它的核心。一般地來說，事件是為人物設(shè)置的，在事件的發(fā)展過程中，人物的性格逐漸得到塑造和突現(xiàn)。或者說，事件的發(fā)展過程中，也就是人物性格成長(zhǎng)的過程。”情節(jié)是為了人物的命運(yùn)設(shè)計(jì)的，人物命運(yùn)的發(fā)展也推動(dòng)者情節(jié)的發(fā)展。
在《兄弟》中，文本的開頭與結(jié)尾重復(fù)敘事，作品從“我們劉鎮(zhèn)的超級(jí)巨富李光頭異想天開，打算花上兩千萬(wàn)美元買路錢，搭乘俄羅斯聯(lián)盟號(hào)飛船上太空去游覽一番。李光頭坐在他遠(yuǎn)近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測(cè)。李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時(shí)他才意識(shí)到自己在地球上已經(jīng)是舉目無親了。”開始寫起，中間穿插著李光頭與宋鋼四十年間的悲歡離合的故事。他們從陌生人到兄弟，從李光頭情場(chǎng)失意宋剛婚姻幸福，到李光頭商場(chǎng)八面威風(fēng)宋鋼貧困潦倒，最后宋鋼自殺，李光頭坐在鍍金的馬桶上，決定去太空游覽一番。他像個(gè)老人一樣愛嘮叨了，左一個(gè)宋鋼，右一個(gè)宋鋼，他只帶了一件東西去了太空――宋鋼的骨灰盒。情節(jié)敘事模式始終關(guān)注人物的命運(yùn)，首尾重復(fù)的故事情節(jié)更是喚起了讀者的情感波瀾，性格決定命運(yùn)，李光頭和宋鋼的曲折經(jīng)歷，不同命運(yùn)結(jié)局，給讀者留下了無窮的回想空間，對(duì)人性的反思，對(duì)道德，良知的呼喚。
參考文獻(xiàn)：
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誠(chéng)然，沒有性的戀愛，愛何以棲息？老三和靜秋之間始終沒有越過“那一道防線”，對(duì)當(dāng)今的不少年青人來說，這是一個(gè)不可思議的問題。可是從那個(gè)特定年代走過來的人都知道，《山楂樹之戀》的老三和靜秋確是真實(shí)存在的，而不是小說的虛構(gòu)，也不是禁欲主義的“愛情游戲”。樸素與純凈的原基色，為荒唐歲月的風(fēng)花雪月的風(fēng)情披上了一件原生態(tài)真實(shí)的紀(jì)實(shí)虛構(gòu)外衣，加上原敘述者已任教于美國(guó)某大學(xué)的“靜秋”原型值老三去世30周年之際，將自己的日記回憶錄交給好友艾米，托她以小說形式把老三的故事寫出來，旨在對(duì)老三的在天之靈作一種緬懷祭奠，其可信度就進(jìn)一步給力了。且讓我們透過這外衣揭起那場(chǎng)無性之愛的背后遮蔽的頭蓋，領(lǐng)略無性之愛的風(fēng)情吧。
一、完美戀人：白馬王子與白雪公主的現(xiàn)代演繹
作家蘇童曾指出：《山楂樹之戀》塑造了中國(guó)文學(xué)史上獨(dú)一無二的“中國(guó)情圣”。詩(shī)人李亞偉則認(rèn)為：《山楂樹之戀》的主人公心理情況，與我們每個(gè)人的初戀非常相似。誠(chéng)然，白馬王子與白雪公主的現(xiàn)代演繹無論是放在當(dāng)今橫行的世界，還是放置于彼時(shí)特殊的年代，如此的純情都顯得不可思議，涉嫌夸張，給人不食人間煙火感覺，但是，作為文學(xué)追求的一個(gè)側(cè)面，極限唯美愛情最根本最原始的特質(zhì)不正是這樣的嗎？
“中國(guó)情圣”自然是白馬王子老三，白雪公主是故事敘述者靜秋。老三是軍區(qū)司令員的兒子，英俊瀟灑，才華橫溢，重情厚誼，用現(xiàn)在時(shí)髦的話來說，是一個(gè)長(zhǎng)相、身世、人品極品的帥哥，既多情又專情，對(duì)靜秋愛得深切又關(guān)心備至，富于自我犧牲的完美情人王子典范。靜秋是一個(gè)地主后代的女兒，漂亮白凈，有著魔鬼般性感的身材，天使般善良的心腸，是一個(gè)典型的美貌加智慧的佳人。然而生不逢時(shí)，在一個(gè)家庭成份決定命運(yùn)的時(shí)代，注定地位低下，注定自保自卑。這部小說真正打動(dòng)人的就是主人公的“純”度，真正吸引人們的是他們演繹的那段在山楂樹下飄盈風(fēng)花雪月意味的初戀純愛故事。
老三認(rèn)識(shí)靜秋，源于1974年靜秋和一群學(xué)生去西村坪體驗(yàn)生活，編教材，住在村長(zhǎng)家。老三喜歡靜秋，愛上靜秋不是烏托邦的，作為一個(gè)健碩的年輕小伙子，首先是建立在靜秋豐滿的肉體吸引，建立在美好的性夢(mèng)幻之上。但在革命年代，他只能選擇：克制。他默默地等待靜秋畢業(yè)，等待靜秋工作，等待靜秋轉(zhuǎn)正，等到靜秋所有的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)，卻因白血病奪去生命。且看，老三在日記本扉頁(yè)上的遺言“我不能等你一年零一個(gè)月了，我也不能等你到二十五歲了，但是我會(huì)等你一輩子。”這對(duì)于目前流行的非虛構(gòu)的寫作來說，無疑是原生態(tài)的話語(yǔ)。老三是純潔的，因?yàn)樗难孕校瑢?duì)靜秋的感情出于對(duì)男女之事的了解，對(duì)靜秋的保護(hù)和尊重而自制。
作為青春期懵懂少女的靜秋，其實(shí)對(duì)理想男性也有憧憬幻想，愛情在語(yǔ)境中從來不是一個(gè)輕松的話題，即使沒有性的羈絆，也擺脫不了歷史的重負(fù)。那代人因?yàn)樘厥獾某砷L(zhǎng)背景患上一種“思想潔癖”，把性與不潔等同。正如巴赫金所說：“文學(xué)在自己的內(nèi)容里反映著意識(shí)形態(tài)視野，亦即異己的非藝術(shù)的（倫理的、認(rèn)識(shí)的等）意識(shí)形態(tài)構(gòu)成五物。”（巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，見《巴赫金全集》中文版第二卷，河北教育出版社，1998年版，第129頁(yè)）靜秋生活在氛圍中，或多或少無意識(shí)地接受影響，為自保自覺躲避，選擇：抵制。對(duì)于高中女生靜秋來說，不能因自己影響到成分有問題的家庭，故愛情讓位，她的行為必須遵循革命政治意志，必須遵循主流意識(shí)思維，成為與時(shí)俱進(jìn)，要求上進(jìn)的革命好學(xué)生；對(duì)于談情女生靜秋來說，她時(shí)刻自覺地在靈魂深處狠批欲望私念，潛藏著深度的對(duì)革命話語(yǔ)的恐懼，跟老三只要覺得距離近點(diǎn)，接觸親熱點(diǎn)，內(nèi)心深處產(chǎn)生負(fù)罪感，認(rèn)為這是資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)，這種自我折磨使本是甜蜜的愛情變得苦澀，也使少女的天生的羞澀美變成了干澀的忸怩。
顯然，因?yàn)榘遵R王子的克制，因?yàn)榘籽┕鞯牡种疲@個(gè)故事的現(xiàn)代演繹就不是大團(tuán)圓結(jié)局的，是一部傷感的童話。但從另一種意義來說，卻合符了弗洛伊德的升華：“舍卻性的目標(biāo)，轉(zhuǎn)向他種較高尚的目標(biāo)”。（〔奧〕弗洛伊德：《精神分析引論》，北京，商務(wù)印書館，1986年，第9頁(yè)）只是留下了記憶的回味——日記。現(xiàn)實(shí)中的“老三”死后，1977年， 現(xiàn)實(shí)存在的原型——原作者（“靜秋”）在參加工作后，一邊教書一邊記錄她與老三一起走過的日子。后來，她還把老三的故事寫成了一個(gè)3萬(wàn)字左右的小說，可惜小說遭遇退稿，家人相繼移民，家里的東西都扔掉了。幸運(yùn)的是這篇寫在日記本里的回憶錄被她媽媽保存下來，并帶到了加拿大。2006年，“靜秋”將三十年前的回憶錄交給了好友艾米，故事的紀(jì)錄者是艾米，編寫成了小說《山楂樹之戀》得與讀者見面。“懷舊”氣息縈繞在山楂樹周圍，使得傷感的唯美更為濃重。
二、浪漫細(xì)節(jié)：樸素純凈詩(shī)意凄美
《山楂樹之戀》作為一部紀(jì)實(shí)風(fēng)格的愛情小說，愛情故事非常簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單凸顯出樸素純凈，沒有任何懸念，結(jié)局卻異常凄美，而這都是通過作品的浪漫細(xì)節(jié)處理的敘事策略，凸顯出其深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。
首先，作者虛構(gòu)的是一個(gè)無性的戀愛傳奇童話：或許，無性的戀愛才是純粹的戀愛、高尚的戀愛，夢(mèng)幻的戀愛。如同天下所有的童話戀人，革命年代的老三與靜秋不喜歡談性論趣，喜歡探討“等待”和“永遠(yuǎn)”等浪漫話題細(xì)節(jié)，他們的話語(yǔ)有濃重的時(shí)代烙印。比如：她撲哧一笑：“等一輩子？等到了，人也進(jìn)棺材了，那你為什么要這么等呢？” “就為了讓你相信我會(huì)等你一輩子的，讓你相信世界上是有永恒的愛情的……”他又低聲叫道，“靜秋，靜秋，其實(shí)你也能一生一世愛一個(gè)人的，你只是不相信別人會(huì)那樣愛你，你以為自己一無是處，其實(shí)你……你很聰明，很漂亮，很善良，很可愛……很……我肯定不是第一個(gè)……愛上你的人，也不是最后一個(gè)，不過我相信我是最愛你的那一個(gè)……”比如：“從我遇見你的那一天起，我就在心里懇求你，如果生活是一條單行道，就請(qǐng)你從此走在我的前面，讓我時(shí)時(shí)可以看見你；如果生活是一條雙行道，就請(qǐng)你讓我牽著你的手，穿行在茫茫人海里，永遠(yuǎn)不會(huì)走丟。”
其次，作者極寫了老三的自我犧牲精神。從某種角度來說，在那個(gè)荒唐年代里，很多人的心理多少都有點(diǎn)扭曲，不太敢甚至不太會(huì)表達(dá)自己的心思。在這種情勢(shì)下，老三的真才顯得彌足珍貴。他偷借給靜秋外國(guó)名著，他幫她教材，他幫她買緊缺冰糖，他幫她一起打零工，他的一舉一動(dòng)是全心全意的，帶有鮮明的時(shí)代色彩而透露出濃濃的情意。這樣的行為在今天看來或許不足掛齒，而在一個(gè)物質(zhì)貧乏的年代，這已經(jīng)是青年老三所能做到的一切了。并且這些“原生的現(xiàn)實(shí)”經(jīng)過意識(shí)形態(tài)的“折射”成為小說的情節(jié)因素存在而進(jìn)入作品。（巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，見《巴赫金全集》中文版第二卷，河北教育出版社，1998年版，第128頁(yè)）也許在激情燃燒的歲月中所流露出的小資情感更加讓人刻骨銘心，更顯得浪漫溫情。作者艾米作為靜秋的日記的加工者，敘事雖是艾米，對(duì)話基本都采用了日記原文。比如老三的反問：“靜秋，你這樣折磨我的時(shí)候，心里是不是很高興？如果是，那我就沒什么話說了，只要你高興就好。但是如果你……你自己心里也很難受，那你為什么要這樣折磨我呢？”比如老三的表白：“靜秋，靜秋，你可能還沒有愛過，所以你不相信這世界上有永遠(yuǎn)的愛情。等你愛上誰(shuí)了，你就知道世界上有那么一個(gè)人，你寧可死，也不會(huì)對(duì)她出爾反爾的……”因此一個(gè)被思戀折磨的白馬王子躍然紙上，可以每夜過河就為了看一眼白雪公主，沒船回去就在河邊亭子里過夜，已近乎殘忍的克制靜靜守護(hù)在白雪公主身旁。
再次，作者構(gòu)設(shè)了一個(gè)浪漫的死亡結(jié)局。老三應(yīng)諾靜秋的媽媽，在靜秋轉(zhuǎn)正后再來找她，為期一年零一個(gè)月。再見面，老三不幸患上了白血病。在病房里，他們相擁而臥，若按劇情一般會(huì)有。可是她只是說：“那就做吧。”二人相對(duì)，用手默讀對(duì)方的酮體，最后老三小心地俯向她的身體。……那是他們最后一次相處。隔了半年，靜秋才知道那晚他們其實(shí)并沒有行夫妻之實(shí)。這里，身體意志讓位于各自政治倫理規(guī)范的“超我”，無性的戀愛，也只能以一方的死亡告終。 “當(dāng)老三的預(yù)言一個(gè)接一個(gè)開始成為現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，老三的人卻成了一個(gè)美麗的夢(mèng)想。”其實(shí)，村口佇立的山楂樹的傳說或許隱隱預(yù)示著不祥，據(jù)傳山楂樹原本是開白色花的，解放前因小鬼子進(jìn)村殺害了革命烈士，花葉從此就神奇地變成了紅色。靜秋遇到了會(huì)用口琴吹《山楂樹》的老三，老三最終葬于見證他們愛情的山楂樹下，永遠(yuǎn)遙望靜秋的方向，老三與靜秋愛情被定格于最凄美的一剎那。正如鳳凰衛(wèi)視的魯豫所說：“我喜歡，又痛恨這樣的敘述，到最后還讓人肝腸寸斷！”
三、時(shí)尚元素：愛情敘事話語(yǔ)的政治化
馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》指出：不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。《山楂樹之戀》愛情故事的背景是荒唐的歲月，自然會(huì)帶有特定歷史時(shí)期的政治色彩，希翼如王蒙先生所說，“但愿不再有”。但非虛構(gòu)作品《山楂樹之戀》還是出現(xiàn)了，無疑這是一出在荒唐的歲月中中國(guó)式扭曲的生活寫照，中國(guó)式扭曲的人性的愛情書寫范本。眾所周知，新時(shí)期文藝生產(chǎn)中用“”來點(diǎn)綴愛情， 成就了不少高收視率的影視作品，從《激情燃燒的歲月》到《幸福像花兒一樣》，到《與青春有關(guān)的日子》，捧紅了一茬明星，大眾的趣尚是愛看美女穿軍裝。這里為何說是時(shí)尚元素呢？其實(shí)，我們是從“復(fù)古”的意義上曰之為時(shí)尚，尤其是愛情敘事話語(yǔ)的政治化給當(dāng)下的讀者就有一種強(qiáng)勁的沖擊力：奇特與新穎。客觀來講，艾米應(yīng)沒有自覺的政治意識(shí)，只是因人物的生活年代原因，在作品中透露出政治無意識(shí)。
首先，愛情故事背景話語(yǔ)的政治意味。
眾所周知，山楂樹只是山間很普通的一種樹，樸實(shí)無華，很難引人注意。《山楂樹》則是一首前蘇聯(lián)歌曲，歌詞大意是說兩個(gè)青年同時(shí)愛上了一個(gè) 姑娘，姑娘覺得他們都很好，不知道該選擇誰(shuí)，于是去問山楂樹。歌曲最后唱到：“可愛的山楂樹啊，白花開滿枝頭；親愛的山楂樹啊，你為何發(fā)愁？最勇敢最可愛的，到底是哪一個(gè)，親愛的山楂樹啊，請(qǐng)你告訴我。”顯然，在一個(gè)談情說愛被鄙視為資產(chǎn)階級(jí)腐朽墮落的，《山楂樹》顯然是“黃色歌曲”。在作品中，艾米把山楂樹描繪為一種美麗的樹，她的光芒甚至超過任何一種絢爛的花朵。其意味何在呢？山楂樹的象征意味是昭然的，一是這是普通的人之愛戀，只是老三倆彼此的遭遇波折，惺惺相惜讓凡花——山楂樹的花兒綻放得更燦爛。二是愛情在意識(shí)形態(tài)的壓制下一直積聚著抗?fàn)幍哪芰俊?/p>
其次，愛情故事敘事話語(yǔ)的政治意味。
20世紀(jì)70年代的故事設(shè)定，為所有現(xiàn)代人看來不可能的情節(jié)找了一個(gè)令人信服的空間來發(fā)生。老三的家庭背景與靜秋的家庭背景規(guī)定了白馬王子和白雪公主的故事框架。老三的父親作為司令員，曾經(jīng)也被打倒過，老三在認(rèn)識(shí)靜秋之前，出于家庭的安全保護(hù)，也有過政治聯(lián)姻約定。靜秋對(duì)性的無知可以得到解釋，對(duì)自己的胸大和自卑可以讓人理解，因?yàn)槟甏奶厥猓医痰膰?yán)格，不敢與老三發(fā)生過于密切的關(guān)系促成了整部小說一而再再而三的波折。老三和靜秋都是革命年代的青年，他們的愛情話語(yǔ)都是一種對(duì)政治話語(yǔ)的模仿，世俗之愛的書寫被刻上了濃厚政治意識(shí)的烙印。
“我不能等你一年零一個(gè)月，我也不能等你到二十五歲，但是我會(huì)等你一輩子。”，這無疑是經(jīng)典的愛之誓言！從相戀到執(zhí)手，老三和靜秋的愛情沒有大團(tuán)圓，但他們的情感是純真的，老三的撒手而去，不知可是在啟發(fā)我們：什么是愛？什么是沒有性的真正的愛？
最后，需要說明的是，一方面，我們無意去鼓吹無性之愛，其實(shí)，艾米作為記錄者，只是將當(dāng)事人“自己的生活”記憶還原，恰巧生態(tài)語(yǔ)境是這個(gè)荒唐的歲月，非物化的純情與政治化的理想或許就是那個(gè)時(shí)代的戀愛觀，物質(zhì)和不是關(guān)鍵，替對(duì)方著想，為對(duì)方付出，才是美好的，才是主流的。誠(chéng)然，從今天的角度來看，荒唐歲月的意識(shí)形態(tài)對(duì)人的身體意志和自由生命意志的傷害是極其嚴(yán)重的，鉗制人的內(nèi)心，形成內(nèi)生機(jī)制，以單向度的革命政治的思維面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。靜秋一副魔鬼身材（如今是性感），讓她產(chǎn)生自我厭惡，痛苦于自己不革命的長(zhǎng)相，恐懼與日俱增，意識(shí)形態(tài)囚禁了身體；靜秋和老三隔著厚厚的大衣，也有類似高峰體驗(yàn)的反應(yīng)，但直到老三死去依然保持是處女與童男。另一方面，作者真實(shí)虛構(gòu)的童話結(jié)局是殘酷的，也許不少讀者希冀在故事中尋找現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的童話去撫慰不曾得到的內(nèi)心夢(mèng)的期待，可是，老三的死去，靜秋的無知讓期待掛空，生命激情的過度壓制與缺席，讓我們又不得不真切的去面對(duì)當(dāng)下的日常現(xiàn)實(shí)。正如艾米在《山楂樹之戀Ⅱ》結(jié)尾所寫的那樣：故事完，生活未完；謝謝關(guān)注故事，請(qǐng)繼續(xù)關(guān)注生活。
提及“非主流女性寫作”這樣一個(gè)話題，有個(gè)需要注意的關(guān)鍵詞“非主流”，這也是容易讓人產(chǎn)生質(zhì)疑的地方。我這樣說，只是為了與一直成為主流的傳統(tǒng)文學(xué)有所區(qū)別。就女性書寫的總體發(fā)展態(tài)勢(shì)來看，“主流”和“非主流”這樣的定位也是帶有相對(duì)的闡釋意義的，它不但是對(duì)創(chuàng)作的中心和邊緣的指認(rèn)，體現(xiàn)了價(jià)值判斷取向上的限定性，而且也會(huì)因認(rèn)知理念和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同而存在著指義上的差異性。
相對(duì)“非主流”的不易判斷，比較容易的是對(duì)支撐“主流寫作”的“主流作家”這一身份的確認(rèn)，人們可以通過對(duì)作家的主體創(chuàng)作取向，以及創(chuàng)作成果，還有其對(duì)社會(huì)、對(duì)公眾的影響力的大小來加以認(rèn)定。通常以一般人的理解，主流作家曾經(jīng)或正占據(jù)著文壇中心而非邊緣的地位，成為某一時(shí)期文學(xué)話語(yǔ)中心的承載者。主流作家的創(chuàng)作對(duì)社會(huì)、對(duì)公眾有著較為廣泛的影響，并產(chǎn)生著相應(yīng)的文學(xué)效應(yīng)。主流作家在社會(huì)上擁有特殊的社會(huì)聲譽(yù)和社會(huì)地位。另一種意義是，由于在受眾中有普遍的知名度，他們逐漸形成了自己的讀者群或閱讀圈子，這種知名度往往也影響著刊物和出版機(jī)構(gòu)的出版發(fā)行。而在研究者的理性觀照中，主流作家意味著能不斷地為文學(xué)研究提供大量的可供分析闡釋的文本，其創(chuàng)作在思想蘊(yùn)含、社會(huì)生活和技巧創(chuàng)新上對(duì)文學(xué)創(chuàng)新、對(duì)文學(xué)的發(fā)展往往構(gòu)成一種新的挑戰(zhàn)意義。而出于官方和文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)的立場(chǎng)，主流作家也常常是各種政府文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者，他們不僅在文學(xué)活動(dòng)中，而且也在各種社會(huì)文化活動(dòng)中發(fā)揮著作用。
而“非主流”寫作顯然在許多方面與這些相悖，甚至不在同一的評(píng)價(jià)平臺(tái)上。但是在網(wǎng)絡(luò)背景下，這種傳統(tǒng)的認(rèn)知觀念卻在發(fā)生漂移。非主流寫作在文壇處在邊緣的地位，而在網(wǎng)絡(luò)中卻成為中心；年輕讀者多，尤其在80、90后的受眾中有很高的認(rèn)知度，形成了自己的閱讀圈。更重要的是這些非主流作家的創(chuàng)作，常常成為圖書市場(chǎng)的寵兒，成為熱播的影視劇的原創(chuàng)，網(wǎng)上點(diǎn)擊率已經(jīng)影響著出版機(jī)構(gòu)的出版發(fā)行，成為營(yíng)銷策略的一個(gè)組成部分。還有一個(gè)突出的現(xiàn)象是，女性編劇占據(jù)了主要的地位，尤其是在青春偶像劇、家庭倫理劇、都市職場(chǎng)劇、宮闈爭(zhēng)斗劇、愛情婚戀劇方面常常是女性編劇統(tǒng)領(lǐng)天下。盡管非主流寫作，也包括非主流女性寫作在當(dāng)下仍然不被主流文壇所重視，不被官方體制所看重，尤其未被研究者給以足夠的關(guān)注。但實(shí)際上，這些看似是非主流的女性創(chuàng)作，卻有著令人不可忽視的力量，以高點(diǎn)擊率的網(wǎng)絡(luò)文本和大賣的暢銷書，以及改編影視劇的熱潮，不斷地掀起一波波潮汐，喧嘩著在向人們傳達(dá)著一種未可估量的潛在的發(fā)展方向，令人不能不對(duì)非主流女性的寫作給予關(guān)注。
一、非主流女性寫作現(xiàn)象透視
非主流女性寫作已成為當(dāng)下凸顯的社會(huì)現(xiàn)象或是一種特殊的文學(xué)景觀，不論是寫作人數(shù)和作品數(shù)量，以及在網(wǎng)絡(luò)內(nèi)外閱讀圈中的影響，都日漸興盛。由網(wǎng)絡(luò)的高點(diǎn)擊率，極高的電影票房，頻頻引發(fā)的電視劇收視熱潮，以及出版發(fā)行的巨大印數(shù)所形成的一個(gè)個(gè)聚焦熱點(diǎn)，不僅吸引著社會(huì)公眾的注意力，而且也在不斷地提升著人們對(duì)非主流女性寫作的整體印象。審視非主流女性寫作現(xiàn)象，有這樣幾個(gè)突出的特點(diǎn)：
1.非專業(yè)化、匿名的寫作
非主流女性寫作最突出的一個(gè)特點(diǎn)是，她們很多人都不是傳統(tǒng)意義上的專業(yè)作家，大都是在文化機(jī)構(gòu)和體制外的自由寫作者，有著各種各樣的身份和職業(yè)，知識(shí)結(jié)構(gòu)和個(gè)性背景亦千差萬(wàn)別。她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中或是女白領(lǐng)、外企高管、大學(xué)生、女教師、自由職業(yè)者，甚至是普通的全職太太和全職媽媽。其中一些人不僅處在主流社會(huì)的邊緣，而且也在地域的邊緣，像桐華、艾米是美籍作者，六六是新加坡籍。一般在傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，作家大都是學(xué)中文或相關(guān)專業(yè)的，但這些人中很多是理工科出身和學(xué)經(jīng)濟(jì)的，從事的職業(yè)也與文學(xué)無關(guān)，像匪我思存以前是會(huì)計(jì)，寫《杜拉拉升職記》的李可做著外企經(jīng)理人，寫《致我們終將逝去的青春》的辛夷塢原先在國(guó)企上班，后做全職媽媽，艾米是普通的家庭婦女。
非主流女性寫作都是從網(wǎng)絡(luò)上開始起步，因而最初基本上都是匿名寫作，像艾米、六六都是筆名，網(wǎng)絡(luò)人氣屬重量級(jí)的匪我思存，本名艾晶晶。還有辛夷塢，本名蔣春玲。寫《后宮?甄傳》的流瀲紫，本名吳雪嵐。《步步驚心》的作者桐華，本名叫任海燕。這些匿名作者，都是在作品大紅很久之后，人們才知道她們的真名。《杜拉拉升職記》走紅時(shí)，連李可身邊的人都不知道她就是作者。寫《失戀33天》的鮑鯨鯨一開始也是以“大麗花”為網(wǎng)名，在豆瓣網(wǎng)上發(fā)帖子。還有《裸婚時(shí)代》的作者月影蘭析，憑借《三生三世十里桃花》一舉成名的唐七公子（現(xiàn)改為唐七），至今都不知道她們的真名。在這些人出名之前一般很難搜到她們的照片或者更具體的資料，只是有一些來自網(wǎng)民的難辨虛實(shí)的爆料，她們一般只是通過網(wǎng)絡(luò)來與讀者進(jìn)行交流。有些人后來之所以被曝光，主要是因?yàn)樽髌繁桓木幊捎耙暥蠹t大紫之后，各種簽售和傳媒的宣傳，才將真實(shí)面目展示給了公眾。
2.走紅于網(wǎng)絡(luò)或影視
非主流女性寫作崛起于新媒體快速發(fā)展的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)為這些女性提供了前所未有的、能充分自由地表達(dá)自我的機(jī)會(huì)。她們最先主要以“零門檻”進(jìn)入的網(wǎng)絡(luò)為載體發(fā)帖子，作品的首發(fā)基本上都是在網(wǎng)絡(luò)，而成就她們創(chuàng)作和作品聲名的是榕樹下、起點(diǎn)文學(xué)網(wǎng)、晉江原創(chuàng)網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)、紅袖添香、小說閱讀網(wǎng)、騰訊小說等各類原創(chuàng)小說的門戶網(wǎng)站，很多人成為文學(xué)網(wǎng)站的專欄。
這種依靠網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的寫作，走的是一條迥異于傳統(tǒng)文學(xué)的路徑，打破了傳統(tǒng)文學(xué)舊有秩序和規(guī)范，不論是寫作、發(fā)表都不存在障礙。她們的創(chuàng)作多是以連載的形式，間斷地發(fā)帖子一點(diǎn)點(diǎn)完成的，與那些幾乎是每天上網(wǎng)的受眾在第一時(shí)間就能直接見面，在寫作者與讀者之間有一種互動(dòng)交流，甚至可能會(huì)根據(jù)讀者的意愿來修改人物的命運(yùn)和情感走向，由此形成了一種文本互動(dòng)生成的新形式。
點(diǎn)擊率決定著她們的成敗，點(diǎn)擊人氣使作品會(huì)被數(shù)百家網(wǎng)站轉(zhuǎn)載，可以吸引到更多的受眾。而超高的點(diǎn)擊率不僅在網(wǎng)絡(luò)上捧紅了她們，而且在網(wǎng)絡(luò)走紅后，這些網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品便會(huì)成為圖書出版和影視改編的直接來源，成為熱播的影視劇，像《杜拉拉升職記》《步步驚心》《甄傳》《山楂樹之戀》《來不及說我愛你》《千山暮雪》《佳期如夢(mèng)》《大漠謠》《裸婚時(shí)代》等等。《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》還創(chuàng)下了電影票房奇跡。影視劇的熱播，反過來又提升了她們的身價(jià)，使她們簽約不斷，人氣火爆，成為出版社和影視公司不惜血本爭(zhēng)搶的對(duì)象，而高版稅、影視化相應(yīng)地也會(huì)刺激大量的無名或有名的女性的創(chuàng)作熱情。
3.以類型化寫作而冠名
非主流女性寫作體現(xiàn)出類型化的特點(diǎn)，這一方面是出于她們自身的寫作特點(diǎn)，另一方面也是出于門戶網(wǎng)站宣傳，或是出版商營(yíng)銷策劃的需要。她們的創(chuàng)作常常會(huì)被賦予某種類型化的冠名，比如辛夷塢，被冠以青春文學(xué)新領(lǐng)軍人物，獨(dú)創(chuàng)“暖傷青春”系列女性情感小說。匪我思存被冠以國(guó)內(nèi)原創(chuàng)都市愛情小說的領(lǐng)軍人物。艾米的《山楂樹之戀》被譽(yù)為“史上最干凈的愛情小說”。桐華被稱為中國(guó)文壇言情小說“四小天后”中的“燃情天后”。流瀲紫的《后宮?甄傳》被譽(yù)為“后宮小說巔峰之作”。這種冠名可能是網(wǎng)站或出版商的一種炒作，但從中也可以把握到她們的寫作趨向，以及圖書市場(chǎng)的需求動(dòng)向。
4.作品高產(chǎn)出高增長(zhǎng)
在新世紀(jì)第一個(gè)十年的后半期，非主流女性的寫作，也隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的漸興漸盛而走強(qiáng)，進(jìn)入了作品的高增長(zhǎng)期。成為領(lǐng)軍人物的一些作家，如桐華、匪我思存、辛夷塢、唐七公子都是些高產(chǎn)作家。桐華的書有11部，像《步步驚心》《大漠謠》《那些回不去的年少時(shí)光》都是2冊(cè)，《云中歌》分為3冊(cè)。匪我思存迄今為止已經(jīng)出版了21部書。辛夷塢有8部書。按人們對(duì)傳統(tǒng)作家的看法，像她們這樣的年紀(jì)，在不長(zhǎng)的時(shí)間里出這么多作品簡(jiǎn)直是不可思議。而且她們的作品常常是排列銷售榜首，有數(shù)種版本，而且不是只出一次。網(wǎng)上的閱讀者更是不計(jì)其數(shù)。
5.受到青年受眾的熱捧
她們的作品，主要是在年青人中間集聚起了自己的受眾群。這些青年受眾大都是與新媒體關(guān)系密切的學(xué)生和白領(lǐng)，尤其是80、90后的年青人正成為主要的受眾，他們往往是在第一時(shí)間從網(wǎng)絡(luò)上讀到文本，直接在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行互動(dòng)交流，繼而又從網(wǎng)上一路追捧成為影視劇的觀眾，形成了一種新的閱讀勢(shì)力。她們大受年青人喜歡的另一個(gè)原因是，非主流女性寫作的主力多是些80后生人，青春靚麗的形象再加上柔美細(xì)膩的文字，更容易吸引同代讀者。
6.對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)成一種沖擊
這些非主流女性寫作已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)的主流文學(xué)形成一種爭(zhēng)奪話語(yǔ)和空間的力量。她們的作品迎合了大眾娛樂和大眾消費(fèi)的市場(chǎng)化需要，日漸擠壓著傳統(tǒng)文學(xué)的空間，也在網(wǎng)絡(luò)及影視中占據(jù)了越來越多的份額。過去傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典是影視改編最主要的來源，而現(xiàn)在熱播的影視原創(chuàng)大都來自網(wǎng)絡(luò)，很多網(wǎng)絡(luò)女性，尤其是人氣，如桐華、匪我思存、辛夷塢、鮑鯨鯨幾乎是所有的作品都已經(jīng)被影視公司簽約。所以非主流女性的寫作不僅爭(zhēng)奪和改造著讀者，而且也使自己的寫作模式逐漸地得到了社會(huì)的認(rèn)可。
二、非主流女性寫作的主要特點(diǎn)
可以被歸入非主流女性寫作的作家或說是很多，寫作類型也多樣化，從她們的各類文本中，可以歸納出這樣幾個(gè)比較集中的寫作特點(diǎn)：
1.偏重言情的感性表達(dá)
作為女性，她們呈現(xiàn)出比較感性的特性，所喜歡表現(xiàn)的題材，多涉及到青春、友情、愛情、婚姻、家庭這些多與情感有所關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，不管是寫校園青春、都市職場(chǎng)、宮闈爭(zhēng)斗、家庭倫理、愛情婚戀，也不論寫作類型是穿越、玄幻、重生、歷史架空、武俠等等，絕大多數(shù)都圍繞著“情”字展開，“情”是想像的酵素，是糾結(jié)人物的扣鈕，也是情節(jié)生發(fā)的線索，言情成為她們創(chuàng)作最主要的特點(diǎn)。
言情首先體現(xiàn)在對(duì)愛情的大書特書上，不管是歷史場(chǎng)景，還是當(dāng)代都市，都只是一個(gè)讓愛情生長(zhǎng)的空間，而這愛情多是唯美的、糾結(jié)的、痛苦的、悲傷的，癡情纏綿，驚心動(dòng)魄，生生世世。最具代表性的是艾米的《山楂樹之戀》，老三和靜秋的純真初戀，被詡為是史上最純的愛情。唐七公子的《三生三世十里桃花》虛構(gòu)的是青丘帝姬白淺和九重天上的太子夜華之間的三世愛情，是一種玄幻的烏托邦式的描寫。辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》《原來你還在這里》都寫的是男女主人公從中學(xué)的情蔻初開，彼此深愛著對(duì)方，一直延續(xù)到大學(xué)及至后來的愛情發(fā)展，因家庭原因或是誤會(huì)而分開，又在數(shù)年后相遇，是愛的過程，也是成長(zhǎng)的故事，輾轉(zhuǎn)曲折，又令人心傷。顧漫的《何以笙簫默》也是從一段年少時(shí)的愛戀而牽出一生的糾纏。
這種言情還體現(xiàn)在語(yǔ)言的表述上，她們或是用清麗唯美哀婉的文字去進(jìn)行渲染，使人糾結(jié)不已，或是用一種對(duì)愛情、情感體現(xiàn)出個(gè)人認(rèn)知的探討話語(yǔ)去觸動(dòng)人心。她們都是些催淚高手，很會(huì)賺取讀者的眼淚，這也是她們的作品讓年輕讀者欲罷不能的所在。
2.寫作更自由更時(shí)尚化
非主流女性的寫作基本脫離了傳統(tǒng)文學(xué)的寫作模式和傳播方式，以自己喜歡并且可以把握的敘事方式，更自由而沒有任何羈絆地去寫作，她們一般不會(huì)完全去遵循傳統(tǒng)小說的模式，不大顧忌語(yǔ)言的要求、結(jié)構(gòu)的完整、敘事的規(guī)范，而是隨心緒、情感而為。
比之傳統(tǒng)作家，非主流女性的寫作不會(huì)受到歷史和認(rèn)知的束縛，有很多超越現(xiàn)實(shí)的自由想像，特別是一些另類的思維更受到歡迎。像桐華的《步步驚心》中的當(dāng)代都市白領(lǐng)張小文，在浴室換燈泡卻因腳一滑穿越到清朝，變成了馬而泰?若曦，帶著對(duì)清史的熟悉進(jìn)入宮廷，卷入了九王奪嫡的爭(zhēng)斗。她的《大漠謠》《云中歌》《曾許諾》甚至架空了歷史，《大漠謠》寫大將霍去病愛上匈奴狼女，并與她攜手拋家棄國(guó)共赴西域。唐七公子的《華胥引》也是典型的歷史架空小說。流瀲紫的《后宮?甄傳》《后宮?如懿傳》亦真亦幻，都是不能拿真實(shí)的歷史去計(jì)較的。
時(shí)尚化是她們能得到80后以降年輕讀者喜歡的主要原因。非主流女性寫作的主要干將基本都是1980年代出生的，所以她們的小說講述的多是80后年輕都市男女的情感故事。像鮑鯨鯨的《失戀33天》、辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》《原來你還在這里》《我在回憶里等你》《許我向你看》，桐華的《那些回不去的年少時(shí)光》、匪我思存的《愛你是最好的時(shí)光》《愛情的開關(guān)》《來不及說我愛你》，顧漫的《微微一笑很傾城》，這些書名都很能抓取年輕讀者。可以說作者和讀者與小說中的人物生長(zhǎng)時(shí)代的文化養(yǎng)料，或說是代群文化都是相當(dāng)接近的，這使他們擁有了類似的生存經(jīng)歷及趨同的思維方式，所以小說中的人物設(shè)定很符合讀者認(rèn)定的青春偶像，說話行事方式時(shí)尚愛好等，都能迎合當(dāng)下的時(shí)尚潮流，甚至是小說敘事的話語(yǔ)方式，情感的、調(diào)侃的、幽默的、搞笑的，也都是年青人所熟悉的句式，很容易引起他們的共鳴，并且成為他們認(rèn)可的另類經(jīng)典臺(tái)詞。
3.表現(xiàn)性別的優(yōu)越感
性別的優(yōu)越感成為非主流女性寫作的一個(gè)明顯的特點(diǎn)，與其說這些80后的作者女性意識(shí)強(qiáng)烈，倒不如說她們個(gè)人的意識(shí)更為突出。身為女性，又個(gè)性張揚(yáng)，這種性別特點(diǎn)使她們常常會(huì)以主體意識(shí)突出的“我”，也就是女性的視角去觀照對(duì)象，《失戀三十三天》以女性日記體直播的方式，記錄失戀后的生活。《后宮?甄傳》也是以第一人稱女性的視角來展開敘事的。通常是女性在作品中占據(jù)著主置，一切都是以女性為主導(dǎo)，由女性來操縱。依附于穿越、架空歷史、玄幻等方式，置換生活中的男女地位，表現(xiàn)女尊男卑、女強(qiáng)男弱，男性取悅臣服于女性，女性去奴役男性等等，在自己虛構(gòu)的世界中滿足一種精神幻想。但另一方面，女性好幻想的特點(diǎn)使她們的文本更多樣化，也由此體現(xiàn)了性別寫作的豐富性。
因?yàn)樵诰W(wǎng)上可以匿名寫作，所以她們可以更為直接便利地表達(dá)自我，敘事中有意無意都會(huì)流露出強(qiáng)烈的女性意識(shí)，處處透著身為女性主體的傲人情懷和個(gè)性魅力，甚至很多時(shí)候表現(xiàn)得很自戀。這也是她們的作品女讀者多，受到女粉絲追捧的原因之一。
4.多樣化的文類和文體
從非主流女性寫作的成果中，可以看到多種類型的作品，像都市言情類、青春校園類、穿越武俠類、玄幻類、架空歷史類等，很多人成為類型化寫作的高手。她們的作品支撐了某種類型小說，如匪我思存的小說，以細(xì)膩獨(dú)特的女性視角，反映了當(dāng)代都市女性對(duì)于愛情、兩性關(guān)系以及女性個(gè)體獨(dú)立性的認(rèn)識(shí)，成為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)言情類小說的代表。辛夷塢主要是青春類文學(xué)。流瀲紫精詩(shī)詞，好歷史，古典文學(xué)積淀深厚，成為后宮類作品的代表人物。但也有的人是操作多種類型，如唐七公子《三生三世十里桃花》屬于玄幻類的，《歲月是朵兩生花》是都市言情類，《華胥引》是典型的歷史架空小說。在文體上，她們也呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)，像日記體直播、女尊文等，在文體的創(chuàng)新上有更多的追求和嘗試。
三、非主流女性寫作的未來前景
網(wǎng)絡(luò)背景下的非主流女性的寫作，其實(shí)績(jī)已經(jīng)從網(wǎng)絡(luò)、圖書出版、熱播影視劇中凸顯出來，成為大家可感可視的一種現(xiàn)實(shí)圖景。與“五四”新文學(xué)和新時(shí)期文學(xué)出現(xiàn)的女性寫作有所不同的是，不僅現(xiàn)在的寫作方式和寫作載體變了，而且寫作者自身的構(gòu)成也與過去截然不同，以前是精英或是類精英式的寫作，現(xiàn)在從家庭主婦到職業(yè)作家，都參與其中，成為大眾女性的寫作。從精神價(jià)值內(nèi)核來看，也從以前的思想文化體系的精英取向而走向了大眾娛樂、大眾文化消費(fèi)層面，與前兩次比較，當(dāng)下的女性寫作具有了更為廣義的指義。
非主流女性的寫作，正處在一個(gè)快速生長(zhǎng)的進(jìn)程之中，以當(dāng)下的、或是前瞻性的眼光來審視其強(qiáng)勢(shì)的發(fā)展勢(shì)頭，可以看到其今后的幾大優(yōu)勢(shì)：
1.新媒體與市場(chǎng)化的互涉互補(bǔ)
進(jìn)入新世紀(jì)后，過去計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代一體化的中國(guó)文學(xué)開始分化為傳統(tǒng)的純文學(xué)，以暢銷書為主打的市場(chǎng)化文學(xué)，以及以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒體文學(xué)，形成了三分天下的新板塊。非主流女性寫作起步、走紅于網(wǎng)絡(luò)，占據(jù)著各大門戶網(wǎng)站，在網(wǎng)上有數(shù)億的點(diǎn)擊率。但另一方面又依賴于高點(diǎn)擊率走向了市場(chǎng)化，與紙媒質(zhì)之間形成了新的供求關(guān)系，成為圖書市場(chǎng)上的暢銷書，名列銷售排行榜的前列，所以占據(jù)了兩方面的優(yōu)勢(shì)。她們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上與讀者進(jìn)行互動(dòng)交流，依照讀者的需求來定制修改，而效果又馬上會(huì)在市場(chǎng)上體現(xiàn)出來。反過來，圖書市場(chǎng)的需求也會(huì)直接地影響到創(chuàng)作，使她們會(huì)在寫作中不斷地調(diào)整自己的應(yīng)對(duì)策略。
2.在影視劇市場(chǎng)中占據(jù)越來越多的份額
網(wǎng)絡(luò)小說本身就帶有大眾文化、大眾娛樂的內(nèi)質(zhì)，這和影視的性質(zhì)是相近的。在網(wǎng)上獲得超高的點(diǎn)擊率，集聚了人氣，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，實(shí)際上也是通過廣大的受眾進(jìn)行了一次次的篩選，所以編導(dǎo)選用這樣的原創(chuàng)作品，一般不用擔(dān)心收視率，失敗的概率要遠(yuǎn)小于那些未知的要靠編導(dǎo)去辨別甄選的本子。而且一般喜歡網(wǎng)絡(luò)作品的讀者都會(huì)留意影視的改編和播出，從網(wǎng)上一路追捧成為影視劇的觀眾。像張藝謀執(zhí)導(dǎo)的艾米的《山楂樹之戀》雖未大獲好評(píng)，但喜歡原作的讀者都會(huì)成為電影觀眾。
這些非主流女性都比較年輕，熟悉同代人的思想和生活，寫起他們的生活得心應(yīng)手。另外身為女性，對(duì)家庭倫理、愛情婚戀有著細(xì)致的感知體驗(yàn)，想像奇異，題材特殊，所以由她們作品改編的、或是她們自己編劇的穿越劇、宮斗劇、都市言情劇、偶像時(shí)裝劇、家庭倫理劇都比較流行。她們的作品也成為各大影視公司搜尋的重點(diǎn)，一些作家的每一部作品都提前被影視公司所簽約。
3.擁有以年輕受眾為主的閱讀和收視市場(chǎng)
現(xiàn)在的年輕一代都離不開電腦和手機(jī)，他們的閱讀主要靠這兩個(gè)工具，每天會(huì)上網(wǎng)閱讀，所以他們會(huì)很容易地接觸到女性的作品，比較熟悉這些人和作品，有些讀者甚至是追著某一連載小說在網(wǎng)上讀一至兩年。被視為原創(chuàng)愛情小說領(lǐng)軍人物的匪我思存，她的作品主要是在網(wǎng)上連載，有超過千萬(wàn)的80、90后的讀者追著去讀。當(dāng)下手機(jī)又成為重要的載體，她們的作品因受年輕人的喜歡而成為簽約的主要來源。而由網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)改編的影視劇也是青年受眾的熱捧對(duì)象。在青年受眾的文學(xué)接受上，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)和影視占據(jù)著優(yōu)勢(shì)，傳統(tǒng)紙媒質(zhì)文本正漸漸地失去已經(jīng)習(xí)慣于網(wǎng)上閱讀的年輕受眾。
4.后備強(qiáng)大新人層出不窮
據(jù)一些數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前網(wǎng)絡(luò)注冊(cè)的總?cè)藬?shù)已經(jīng)超過百萬(wàn)，而在網(wǎng)絡(luò)空間中，占據(jù)80%之多的是女性，她們無疑具有主體地位。這個(gè)巨大的基數(shù)，以及后續(xù)擴(kuò)展的不可估量性，都可以想見目前被我們認(rèn)為是非主流女性的寫作未來發(fā)展的各種可能性。盡管從整體來看，她們?nèi)藬?shù)雖然很多，良莠不齊，成氣候的不多，但相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域不足10萬(wàn)人的各級(jí)專業(yè)作家來說，她們?cè)谌藬?shù)、年齡上都占有很大優(yōu)勢(shì)。尤其是在受教育程度上，她們超過了傳統(tǒng)作家群，普遍都受過高等教育，資質(zhì)很好，像流瀲紫寫的清宮小說，可以看到她非常好的古典文學(xué)功底，熟悉歷史，對(duì)詩(shī)詞曲畫有很深的了解和把握。女性天生就有一種想要傾訴的欲望，和希望獲得他人關(guān)注和欣賞的行為動(dòng)力，網(wǎng)絡(luò)的寬松環(huán)境和豐富的資源為她們這種傾訴和表現(xiàn)提供了充分的自由和展示平臺(tái)，這會(huì)吸引著更多的人投身其中，成為網(wǎng)絡(luò)女性寫作的強(qiáng)大后備。
還有一點(diǎn)必須提及的是，非主流女性的寫作之所以能夠延續(xù)，是因?yàn)榕源蠖季哂幸环N寫作的熱情，而且有一種浪漫的激情，好幻想，情緒化，這讓她們?cè)趯懽魃戏浅Ｍ度搿Ａ硗庖粋€(gè)特點(diǎn)就是女性的堅(jiān)持和韌性，在網(wǎng)上能一直堅(jiān)持寫下去的多是女性，這也是她們能出來的原因。
老公因?yàn)閼?zhàn)地記者的身份,有時(shí)會(huì)不聲不響地消失很多天,在CNN轉(zhuǎn)播的巴勒斯坦扔石頭的鏡頭中會(huì)出現(xiàn)。兩個(gè)孩子,兒子到一年級(jí)還不會(huì)10以內(nèi)加減法,經(jīng)常在院子里挖個(gè)坑把自己埋起來,假裝是芋頭。女兒的愿望是變成哈姆太郎,偶爾會(huì)擺一下小公主的姿態(tài)。
面對(duì)這些火星式的家庭成員,她也以火星的方式來對(duì)待,每天都發(fā)生著光怪陸離的故事。
她因?yàn)楹ε旅x,就要1歲多的兒子去抓。還曾不小心把女兒掉進(jìn)了商場(chǎng)的馬桶,再把女兒放在烘干機(jī)里烘干。她會(huì)陪老公一起吃狗糧,只因?yàn)槔瞎肫鹆瞬恢莱粤硕嗌倌曷?lián)合國(guó)難民救濟(jì)糧的少年。
她那粗線條的看似不可理喻的方式,卻把兩個(gè)孩子培養(yǎng)得很懂事。女兒3歲半時(shí)就會(huì)半夜起來給爸爸蓋被子,怕爸爸感冒。坐著旋轉(zhuǎn)木馬時(shí)雖然害怕,但轉(zhuǎn)到父親這一面時(shí)卻會(huì)呈現(xiàn)燦爛的笑容。兩個(gè)孩子會(huì)想方設(shè)法地撮合成父母復(fù)婚,在爸爸身體查出癌癥時(shí),兩個(gè)孩子都用自己小小的言行感動(dòng)著爸爸,給他最后的溫暖。
因?yàn)樵谛O村長(zhǎng)大,她“以為人是更簡(jiǎn)單的生物”,為了夢(mèng)想她曾一路前行,整整25年,艱辛不斷,終于成長(zhǎng)為日本繪本天后,獲得了包括“文春漫畫獎(jiǎng)”、“手冢治蟲文化獎(jiǎng)”在內(nèi)的一系列獎(jiǎng)項(xiàng),可謂光芒萬(wàn)丈。
然而,這些對(duì)她來說都不重要,生活也同樣,她經(jīng)歷了一切,也獲得了一切,她始終生活在生活之外。面對(duì)大海,她許下心愿――“無論投胎幾次、轉(zhuǎn)世幾回,我始終都要做媽媽。 ”
書名:《每日媽媽5 黑潮家族》
作者:西原理惠子(日本) 譯者:何凝一
出版:中國(guó)鐵道出版社 價(jià)格:20元
始終都要做媽媽
幾乎是從一開始,西原理惠子在我的腦海里就不是一個(gè)作者,而是一個(gè)女人,再翻一下她的簡(jiǎn)介、照片與文字,差不多了,就是這樣一個(gè)女人:流浪、出家、結(jié)婚、生子、離婚、復(fù)婚、喪夫、赤貧、暴富……在這個(gè)過于浩瀚鋪張的世界上,在這個(gè)有些死水微瀾的人間,她經(jīng)歷了,也收獲了,但這些對(duì)她來說都不重要,她只有一個(gè)心愿,就是“始終都要做媽媽”。看到這句話的時(shí)候,說真的,像她在日本擁有的那些明星粉絲一樣,我也羨慕她,因?yàn)樗f出了從嘴巴穿越內(nèi)心最后抵達(dá)靈魂的愿望。
讀者|左左
最喜歡書中對(duì)于family的詮釋
最喜歡書中對(duì)于family的詮釋:family是由father and mother I love you 組成的。在她的書中,從來不嚴(yán)肅地討論教育,也從來不板著臉對(duì)孩子們說話,因?yàn)槊慨?dāng)孩子們犯錯(cuò)時(shí),她會(huì)暴怒,會(huì)變臉,會(huì)發(fā)狂……處罰起孩子來也不留情面,不過責(zé)罵卻變成了做習(xí)題,相信讀者會(huì)注意到,她的生氣只是針對(duì)她自己。她喜歡和孩子們聊聊天,結(jié)果總是出乎意料……別樣的教育方式卻并不顯得生硬,其實(shí)我想作者西原女士也并非特意地考慮過有關(guān)教育的問題,這多少還是和她的性格以及經(jīng)歷有關(guān)吧?很多事情在經(jīng)歷過后才能理解,人也會(huì)因此而變得更為包容,同時(shí)才能更深刻并自然地去實(shí)施。
讀者|何家鯨
媽媽無法代替孩子走路
在父親去世不久,單身媽媽帶著兒子女兒生活。在孩子心目中,爸爸是去周游世界了,去當(dāng)海盜了,調(diào)皮的兒子甚至還告訴爸爸“當(dāng)海盜就不用做數(shù)學(xué)題了”。媽媽認(rèn)為,孩子不需要過早地了解這個(gè)世界的荒謬與殘酷,歲月會(huì)慢慢教會(huì)他們一切。面對(duì)淘氣的孩子,媽媽總是盡量滿足他們純真的愿望。摔跤在所難免,盡管媽媽千叮嚀萬(wàn)囑咐,卻始終無法代替孩子走路,也許有些坎坷是孩子必須去經(jīng)歷的,也只有這樣他們才可能真正長(zhǎng)大,成長(zhǎng)的路上傷痛如影隨形,但人生依舊是美麗的。
讀者|趙甲思
來世仍要當(dāng)媽媽
做個(gè)如西原理惠子般幸福的女人吧,為賺錢和教育孩子奔波著。勞累時(shí),約上隔壁麥家五個(gè)孩子的媽媽小聚一番,偷偷給自己做點(diǎn)點(diǎn)心,榨一杯橙汁,叼上一根香煙,在氤氳的霧氣中漫無邊際、隨心所欲地罵著孩子們,同時(shí)又發(fā)誓來世仍要當(dāng)媽媽。
讀者|邱然
書名:《孩奴 新媽上崗記》
作者:林琳
出版:國(guó)際文化出版公司
出版日期:2010年6月
定價(jià):28元
編輯推薦:越來越多的“80后”升級(jí)為媽媽了,身為第一代獨(dú)生子女的她們,對(duì)新媽上崗這個(gè)話題自然有態(tài)度要表。這是一本現(xiàn)實(shí)、好看的家庭倫理小說。
書名:《幸福財(cái)女計(jì)劃》
作者:張達(dá)紅
出版:中信出版社
出版時(shí)間:2010年8月
價(jià)格:28元
編輯推薦:作為一名經(jīng)過嚴(yán)格投資理論和實(shí)踐訓(xùn)練的專業(yè)人士,本書作者提供了一種明白曉暢的理財(cái)人生啟蒙:管理人生的資產(chǎn)負(fù)債表,優(yōu)化人生的投資組合,追求最有效益的生活曲線。
書名:《百萬(wàn)寶貝計(jì)劃》
作者:顧冰
出版:中信出版社
出版時(shí)間:2010年7月
