時間：2023-05-29 18:23:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于愛情的現代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：發生與發展 現代詩情 現代詩行
現代詩派是二十世紀三十年代中國文壇上較有影響的詩派，這個沒有明確主張和口號的詩派集結在《現代》雜志周圍發表詩歌、詩歌創作的想法和觀點。現代詩派的興起是有深刻的內外原因。現代詩派是用現代詩行表現現代詩情，打破了新月詩派三美對詩歌的束縛，主張形式自由，強調內在韻律，用現代化的貼近生活的自然語言和自由的詩行來表現詩人心中的詩情，通常抒發的是一種失落、迷茫、虛無、困頓的情緒，表現出一種青春的病態。
一.現代詩派的發生與發展
現代詩派是一個以《現代》雜志為陣地發起與壯大起來的詩歌流派。艾青認為“現代派是含糊其辭的稱呼”①，它指的是“以《現代》雜志為中心發表新詩的一群”②。
現代詩派興起的有深刻的內外原因。第一，時代的氣候的影響。文學是一種反映時代的意識形態的精神產品，文學的發展變化是與時代和整個國家社會環境緊密聯系在一起的。1927年大革命失敗及五四狂潮的急轉下跌讓多數的知識分子沉浸在悲觀失望的情緒中，非理性主義、虛無主義籠罩在文壇，這種時代的氣候與現代詩派詩人的敏感而脆弱的內心相暗合，提供了他們抒發內在情緒的契機。第二，探索新詩藝術發展的新道路的需要。新月派詩歌由于過分強調詩歌格律的嚴整，導致了對詩情抒發的束縛，陷入內容蒼白、形式僵化的境地。這就促使現代詩派詩人們盡快擺脫這個弊病，找到自由詩形發展的道路。同時象征詩派由于使用大量的象征、隱喻、暗示的手法和晦澀難懂的文字語詞，照搬外國象征詩派的詩藝，使得詩歌艱深難懂。現代派詩人對它進行創造性超越，吸取象征詩派挖掘人的潛意識、銳意創新的純詩創作態度與用意象抒情的方法，而剔除其晦澀弊端，騰放出一種具體的境界與淳樸的詩風。③第三、以象征主義為開端的世界現代主義潮流的影響。《現代》雜志發表了大量外國詩人的現代派作品,并刊載了許多評價西方象征派、意象派詩歌詩人的理論文章。同時所發的評論也都或多或少地帶有現代主義味道。這些關于現代主義詩潮的譯詩、譯著與評論,對現代詩派的形成也起了推波助瀾作用。
現代詩派形成后，從1934年至1935年，進入發展期；1936年至1937年，進入鼎盛時期；1937年之后，逐漸衰微。隨著的爆發，許多詩人走向革命戰場，詩歌創作也漸漸轉型，在思想觀點和藝術方法上發生了重大的改變，現代派詩歌向革命現實主義詩歌開始了融合。
二.現代詩派的現代詩情
現代派詩歌表現的是他們在這個特定時代所感受的現代情緒，如施蟄存在《又關于本刊中的詩》現代第四卷第一期中指出：《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。他們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代詞藻排列成的現代詩。④所謂現代生活是中國進入現代不同于傳統的農耕生活，不是日出而作，日落而息的簡單的田間勞作，而是“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……”⑤這種現代生活已經大大不同。
現代派詩人們在這樣的都市生活中感受到的是什么呢？他們沒有感受到家的溫暖，因為這里不是他們的家，他們的家在那遙遠的寂靜的鄉村。他們揣著一顆思鄉之心遙想著夢中的家園。戴望舒在《天的懷鄉病》中抒發了一種游子在都市里疲憊不堪之后想回到那個“如此青的天”的情感，想回到母親的懷里，讓自己不眠的心得到安睡。“在那里我可以安定地睡著，沒有半邊頭風，沒有不眠之夜，沒有新的一切的煩惱。”在這樣的詩句中，我們能夠深刻地感受到遠行的游子想回到家鄉的渴望。我們看到的是一個個流浪在都市里的逋客，陳江帆的《公寓》描繪了一個在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是沒有秋天的，沒有我家的秋天。”這里的秋天沒有筑巢的老鼠，沒有振羽的螽斯，沒有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在這里飄蕩的是街市的調子，詩人的思秋其實是思念家鄉。在這群流浪于都市的天涯浪子心頭吟唱著的是一首首游子謠，游子的家園在何處？籬門、土墻、果樹都成了各種昆蟲的家，而“我”卻無家可歸，甚至連鄉愁也沒有了，只得沉浮在鯨魚海蟒間，被都市的冰冷無情吞噬，那就讓家園寂寞的花自開自落吧。詩人即使有一顆急切回家的心，但明白自己很無力，只能帶著揮散不去的鄉愁在那里徘徊踟躕。他們就像戴望舒筆下的樂園鳥，晝夜沒有休止地飛著的樂園鳥，不知自己到何處去，是到樂園里去的嗎？在蒼茫的青空中如何辨識路途呢？詩人們找不到人生的方向，只是還在飛翔著，時而向家鄉的方向望望。詩人們找不到安頓心靈的所在，他們從鄉村來到大都市是為了尋找和實現自己的夢想，可是當發現夢想和現實的距離是如此遙遠，夢想只能在現實的打擊下破碎一地時，一種彌漫于天地之間的失落和憂郁感從詩人們的筆下流瀉而出。
在現代派詩歌中我們感受到的是孤寂、惆悵、無可附著的飄零感，他們找不到自己的心靈棲居地。生活的不如意，或是追求愛情的失敗，或是理想的破滅，讓他們陷入灰色的地帶，獨自咀嚼著升騰起來的各種滋味，譜寫著獨屬于他們的青春之歌。這種指向個人心靈的隱秘之隅，對內在心靈世界的挖掘給我們展示了別樣的深邃的風采。
光有華麗的詞藻，沒有感情的文字，虛擬的情感，只是為了掩飾什么，新詞是不少，句式有幾個改變，都是一樣的風格，有什么好看的，我只是個15歲的孩子，根本看不懂你們所寫的，總是那幾句，沒什么創新，呵呵。都是關于紅塵，可是有幾個懂，真正的好文章是有血有肉的，某些人，我想問你們，難道你們的情感世界里只有愛情嗎？親情，友情，呵呵，每種都是一樣的，看得都乏味，真不知道，何時才能看到文豪，不是我鄙視你們，也不是我輕狂，就算我年少輕狂，口出狂言，只覺得你們的文字，如垃圾一般，散文讓你們寫成那樣，我百般感嘆，也許，真的沒有人會寫出純美文了 建議你們回去看看小學語文課本，中學課本，看看生么叫散文，別人是怎么寫的，你的呢？我自嘲，華麗的文，不值錢，誰不會用華麗的詞藻呀，關鍵的是有幾個能懂，你不覺得累，我看的浮華，難受，下次寫點有營養的文。 這只是我個人意見，一樣的東西看多了，再好，也覺得無味，散文也好，隨筆，雜文，現代詩，散文詩，小說，成聯，賦，古體詩。詞，有幾個能寫出像樣的，不是我諷刺你們，你們懂什么是散文嗎？神散意不散，整日的愛情，呵，都是一群什么東西啊，現代文學就這么給你們糟蹋了，如果不懂，那真正的含義就放下你的筆，讓后一代去創新，別在這玷污，有幾個人的文是符合大眾，老少，現在普遍的都是紅塵，寫給誰看的啊，看得我都煩
都說文學影響政治，你們所謂的文就是影響政治嗎？都是一群看不破紅塵的廢物，什么破東西，幾年后，你定會發現你所寫的文沒有任何價值，如廢品一般，將文學完成這樣，我真是佩服，也不知道編輯怎么當的？都是瞎子嗎？這樣的東西還能發表，我快吐啦，不堪入眼
我愛好文學，看不得如今的人寫出這樣的東西，不是我妄自菲薄，他們不如回家放牛，從新從小學念起來，通俗易懂才是好文章，都看不懂，算得了什么，我有權決定我看什么，只是覺得垃圾看多了，只會影響我的思想，使我變得麻木，甚至呆滯，哦，原來這就是所謂新時代的新‘散文“呵呵
如果某人看了覺得我是扯淡，那么我就來教教你什么才是文學，什么才是有價值有營養的東西，而不是你那種濫情的東西，如果給你們打分，100個人，在我眼里估計沒一個及格，原來你們也不放過如此，我定能兩年后超越你們所有人，記住，我只是個孩子，呵呵，對你們而言，估計沒有純美文二字可談
seven
《時間的玫瑰》北島 著 江蘇文藝出版社 ￥29.80
這是一本談詩也談人的文論創作，北島勾勒了詩人的生平與時代，也拆解了外詩中譯所面對的困局和荒誕，迫使讀者直視文化穿越的可能和不可能。正如他所說的：“我采用的是一種復雜的文體，很難歸類，依我看，這和現代詩歌的復雜性，和個人與時代、經驗與形式、苦難與想象間的復雜性有關。”合上書，你再也看不見簡單的出口；即使有，你也不愿離開，因為你舍不得那遍地的薔薇。
愛尚書庫：
《客過亭》
葉辛 著作家出版社 ￥28.00
本書是葉辛的長篇新著，作者通過一群知青伙伴們的一次重返插隊時的第二故鄉之旅，以沉靜平和的心態與寬廣的胸懷，思索了整整一代人的信仰和愛。
知青歲月是一代人的陣痛，也是共和國歷史上的一段陣痛，這一代人目前大多已進入回首與反思的年齡階段，很多老知青都在組織返鄉活動，含著熱淚、懷著復雜的心情回憶那些日子。生活是公平的，什么樣的青春都應有它的意義和價值。作為知青文學最杰出的代表人物，葉辛始終關注這一代人的生存境遇，本書正是這樣一部反思之作、體悟之作，具有重要的現實意義。
《愛是一種修行》葉傾城 著 天津教育出版社 ￥28.00
《愛是一種修行》是以文筆犀利著稱的新銳女作家葉傾城在2011年度推出的一本原創情感隨筆，文風依舊沿襲理性睿智和潑辣豪放，以多元思維的角度為讀者詮釋愛情這回事兒。愛是一種涉及人生命題的苦樂自享、冷暖自知、適時進退的自我修行過程。全書凸顯了作者智慧、獨到的愛情觀點和麻辣的見解，為每位讀者悉心普及關于愛的正確教育。
《因為女人》閻真 著
人民文學出版社 ￥33.00
這是閻真繼《曾在天涯》和《滄浪之水》后的又一部長篇小說力作。一場真情投入的戀愛摧毀了柳依依的愛情觀，她迷茫、掙扎、徘徊，卻找不到愛情和婚姻的平衡點，最后還是屈服于命運，走進了索然無味的婚姻……小說通過柳依依的故事，提出了一系列關于愛情和婚姻的現實問題，使讀者始終感受著心靈的叩問，為柳依依的每一步選擇長吁短嘆，為世上的男人和女人憂慮不已――女性實現自尊、自強和自我解放的出路究竟在哪里?小說在藝術上特色突出，寫人物體貼入微，細節生動鮮活，對話妙趣橫生。閻真的筆，時有令人叫絕的呈現。
《日本文化探秘藝伎》
顧申 主編
中國青年出版社 ￥29.00
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
關鍵詞：中國文學 現代意象 詩歌
引言
現代意象指的是在現代各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，在詩歌中極為常見，本文通過對現代意象概念和起源的描述，分別就中國詩歌、中國小說和中國散文中的文學意象的使用進行評析，其中舉出了具體的文學案例來說明問題，得出了“立象以盡意”是文學的常用手法，生動的意象會使文學作品更加多姿多彩。
一、文學意象概述
“意象”概念最初是由中國古代文學評論經典《文心雕龍》提出來的，意象是把物象用人的心意表達出來。文學意象是象征創作手法的高級形象形態，是以表達觀念、哲理為目的。按照“物”來講，它是一種客觀表達，不能隨著時間或者地點來改變，但事實上它一旦進入作者的視角中便會帶有強烈的主觀色彩，由客觀轉到主觀，整個“物”被加進了人的情感而變得豐富充盈起來。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，這里表達的就是所謂的意象，山和海本來是客觀的真實事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了滲透了詩人情感而有所變形的形象。一般說來，意象的哲理性并不直接說出，而是通過形象的象征或暗示來達到，象征的“形象”實際是含有某種意義的載體。簡言之，意象就是意中之象。
“現代意象”指的是在現代文學作品中，各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，它是詩歌中最為常見的一種表達形式，與修辭中的“隱喻”也是相通的。黑格爾認為“美是理念的感性顯現”，關于美的定義與詩的意象理論也是相通的。除了詩歌，還有小說和散文也常用意象的手法來表達自己的情感，寄意于物，用常見的事物來表達自己深深的情感，能夠引起世人的共鳴，使原本平實的語言變得欲說還休、婉轉流暢，給人無盡的想象空間，“此處無聲勝有聲”“立象以盡意”，說的就是這個道理。
二、文學意象表達的作用
（一）寄情于物
很多時候，作者表達內容卻不平鋪直敘地道出，而是將其蘊含在某一事物之中，利用事物的特征來表達和升華自己的思想或情感。比如在中國古詩中，蓮花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之語，表達蓮花的高潔之姿，不被世俗所困擾。在以后的作品中，凡是出現蓮花的詞句，多數都是贊揚其高貴品質，或者用其比喻行為高潔之人。我們需要更高的思想境界來凈化心靈，思想就成為被寄情之物。
（二）主題朦朧
意象這種寫作手法，帶來的一個效果是，能夠使作者所表達的思想主題朦朧多義，意旨深遠。比如中國的詩詞中常出現愛情之意，最常見的比喻就是大雁和鴛鴦，這是因為大雁是忠貞之鳥，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不會茍活于世，也一定會以同樣的方式陪伴伴侶。而鴛鴦更是因為雌雄鳥兒形影不離常伴左右而著名，成為文學作品贊揚愛情和長久的載體。這樣的主題，即使沒有明確提出，也能讓讀者簡單明了地理解內涵意義，取得良好的表達效果。
（三）文字意象
在言論不能自由的年代，很多文人將想要表達的深意藏在文字之中，這樣既可以抒發心中的憤懣和不滿，又能以文會友。尤其在中國古代朝代更迭頻繁的時期，用意象的手法可以巧妙地將思想深藏于文字之中，起到了婉轉和回旋的作用。
三、中國文學的現代意象
（一）中國詩歌中的意象
在中國的現代詩中，意象手法使用非常頻繁，很多時候是受中國古代詩歌中意象論的影響。“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表達“象”，“物”是必不可少的一環。中國傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是就是一個將“物”重新創造的過程，作者認為單純的抒情不能夠全部表達自己的情感，就將情感寄托在景色和物品上面，讀者在看到相同的景色和物品的時候就能引起共鳴，好像對作者當時的所思所感還原了一樣，對作者和作品就理解得更加透徹了。
意象是一個在中國現代文學詩歌中具有核心地位的詩學范疇，是現代詩歌創作中的本體性因素之一，也是詩歌與其他文學樣式不同的獨特的呈現手法。例如在卞之琳的名篇《斷章》中，前兩句詩句“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”表達的含義是“你”和看風景的人為彼此眼中的風景，有了彼此風景的含義，才能將“看”與“被看”這種行為活化。我們每個人每天的行為在彼此的眼中都是活的，都是有靈性有生命的，每天我們都裝飾著別人的生活，別人也在裝飾著我們的生活，我們為別人的生活平添了美好的色彩，別人也為我們的生活平添了五彩繽紛的顏色，相互帶來愉悅。心理學認為我們每天看到別人表現出來的樣子，就是我們自己的樣子。高興時看到別人也是高興的，傷心難過時看到別人也是傷感的。有的時候我們討厭別人的樣子，那是因為我們身上也有一樣或者相似的特質。只有我們學會了寬容和感恩，那樣的特質被我們包容下來了，我們才會成為更好的自己。這就是詩歌中意象的深意，在平凡的世界中尋找更美好的自己。
詩的后兩句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。講述的是人和自然之間的關系，在風景中，人與自然是共存的，是一個不可分割的整體。明月和人相互輝映，代表著人和自然的和諧共存，人看到了明月，感受到了其光潔，對明月照射的月光感到感激，對明月的裝飾感到驚喜，人對于自然萬物對自己的關照感到了無比的榮幸。相反，明月對人的窗戶進行裝飾，把無微不至的關心帶給人類，讓自己的光芒對人類進行呵護和關照。詩中表達了人和自然要和諧共存，彼此呵護感恩。而人和人之間的關系就像一個人裝飾了別人的夢一樣，人和人之間是相互的，我們對別人有一點好，就希望別人對我們有一點好，我們對別人的行為感恩，我們就是別人生活中最美麗的風景，相反，別人對我們的行為感恩，我們也就是他們生活中的風景。這兩句詩深刻地表達了詩人完成由人與人彼此互為風景到人與人相互感激，揭示了人與自然不可分割，人與人更要相互依存的道理，這是從詩論到哲理的升華。
（二）中國小說中的意象
在中國的小說里，用意象來表達小說蘊含的深意的情況也不少見。小說的故事性和講述性非常強，是一種平鋪直敘的文體，人們往往被它的情節所吸引，迫切地想要知道小說的下一步會發生什么事情。但是，作家為了更形象地表達故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物來表達小說人物的情感變化和情節起伏，給讀者營造或緊張或放松、或或低迷的情感基調，這就是用意象來表達更深的情感。
諾貝爾文學獎獲得者莫言在《紅高粱》中對顏色的描寫運用就是典型的意象表達方法，莫言為了表達其故事情節的深意，主要利用了紅色和綠色來表達不同的意象群。其中，紅色最能表現高密東北鄉祖先奔放自由的生命意識，小說中高粱紅成了血海，賦予了高粱以生命的色彩，高粱成為了一種奔放自由的生命象征。同時，奶奶要嫁與瘋麻子的情景更是利用紅色渲染到了極致，奶奶寧死不從，不愿放棄自由的天空，表達了奶奶剛烈的性格，也是代表高密東北鄉人豪爽的敢愛敢恨的性格。同時，在爺爺的抗日情節里，“血紅”更是代表了頑強向上的生命力，他們浴血奮戰抗擊侵略者的英勇氣概在“紅”的主題中被蒙上了悲壯的氣概，表現了英雄人民的錚錚鐵骨，又渲染了場面的悲慘，小說讀起來既悲憤又感人，給人以勃勃生機。“紅色”表達了作者對人類頑強意志之召喚，他們沒有被當地的所謂文明奴化，而是從骨子里迸發出頑強的民族精神和強悍的生命意識，莫言就是用這一團團火一樣的紅色，展示了生命的頑強、抗日的堅決和奮進的情感，使紅色的意象群成為了《紅高粱》的精髓，其中表達的歷史與深意也成為了這部小說能紅遍世界的重要原因。
（三）中國散文中的意象
散文作為一種寫法比較隨性的文體形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，這種文體形式將生活素材和人生經驗轉化為富有藝術質感和具有鮮活靈動情節的“美文”，不但需要作家對生活的深刻理解和感悟，還需要巧妙的立意構思和謀篇布局。跟詩歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于記敘與描寫結合的手段，構成一種雖然零散但是又個中有深意的畫面感，思路也更加平緩和連貫。
作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表達就十分明顯。文章開頭的燕子在楊柳和桃花之間來去往返的景象，都是代表時間匆匆溜走的意象，表達了作者對時間溜走的感嘆和惋惜。后來的“小屋里射進兩三方斜斜的太陽”，作者隨著太陽悄悄地挪移，然后日子隨著水盆、飯碗、雙眼等事物之間匆匆流轉，作者對于時間飛逝的無奈和難過，就剩下了人世間的徘徊和匆匆，這樣的感嘆在人生中非常常見，沒有人能夠留住時間。每個人來到這個人世只有一生，這一生中我們裸來，也必將會不帶有一片云彩地離去，沒有人能留下痕跡，詩人在感嘆了歲月匆匆之后，能留下濃墨重彩的一筆的畢竟是少數人物，我們都要在有限的時間里努力為自己的人生增添色彩，不要白白度過這美好而又珍貴的時光。
結語
綜上所述，“意象”這個概念在中國文學中運用得非常廣泛，就是因為利用了意象，文學作品才具有了深刻的哲理性、完備的象征性、辛辣的荒誕諷刺和無盡的求解。可以說，意象在中國文學中是不容忽視的一股力量，在未來的文學評論探索的道路上，也必將充當不可替代的角色。語
參考文獻
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當然解決問題的途徑是多樣的，而改寫不失為將欣賞活動外化的有效途徑。改寫的形式多種多樣，可以將白話文改寫成現代文、古典詩歌改成現代詩歌，小說改編成劇本，詩歌改寫成散文、小說……改寫不是對原作的翻譯或簡單的擴充、簡略，而是對原作的豐富和再創造。從美學角度來看，改寫其實就是閱讀過程中依照意象的再創造，它使欣賞文學作品中美成為一種情感體驗。它要求學生將自我感悟、自身共鳴乃至自我創見融入作品，得其神韻，再造神奇。
改寫可以展示對原作的自我感悟
以詩歌為例，詩歌是含蓄凝練的藝術。它用高度概括的語言把繁復的生活現象、濃烈的思想感情蘊蓄到最典型而有最簡約的形象中。正因為如此，讓學生體會詩歌中那微妙的意境也就成為教學的一個難點。分析詩歌時，教師往往陷入只可意會不可言傳的尷尬境地，學生心有所悟，但無法用精確的語言來傳達，從形象到表述形象，從虛到實，本身就是一個難題，如果換成形象到再現形象，問題就會迎刃而解，學生用自己感悟的形象來再現原作中的形象的神韻，從虛到虛，雖不可言傳卻可意會。
比如將《長亭送別》中“一煞”改寫成現代詩歌。要求：體會其情景交融的抒情美，盡量用曲中意象，從鶯鶯的視覺表現離別之情。原作：青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。我為甚么懶上車兒內，來時甚急？有學生是這樣改寫的：遠去了/你怎么忍心讓我苦苦思念/連送別都隔著青山/就像我們的艱難的愛情/偏偏生存在懸殊的院墻/疏林/卻不能再挽留一會夕陽/或許/你也如我一樣的遲疑/旁人怎么知道/我們的害羞與執著/是淡煙與暮靄的融和/他走了/連呼吸也變的安靜/夕陽下的古道竟沒有人說話/只剩得這聽不得馬嘶/慢慢行吧/這里有他踏過的痕跡。這樣的改寫，既保留了原作的詩韻，再現了原作的意象，又結合了作者自己的審美情感，可以說，這樣的改寫完全體現了原作的審美意境，從中也可以看出學生的審美能力、欣賞水平也達到一個較高的層次。
改寫可以實現與原作的自我共鳴
我們都知道“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，每個人都有自己獨特的生活感受，不同的鑒賞主體對鑒賞客體的理解也會不相同，幾乎每個人都會有自己偏愛的作品，幾乎每個人都會從各自不同的生活經驗出發，用不同角度去感悟同一部作品，學生也會在作品中汲取與自己情感相通的共鳴，和作者一起發千古之幽情。從這一點講，學生就不可能對作品有相同的見解，當他們想各抒己見，卻沒有那么多課堂時間的時候，改寫就當仁不讓地發揮它的作用了
例如：改寫《山居秋暝》，要求結合自己的想象，摹寫自己心中的“空、靜”境界。
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
示例：
雨說停就停了，村莊被沖洗得清清爽爽。裊裊娜娜的炊煙似山間某間寺院敲響的晚鐘，在秋天微涼的空氣中緩緩游動。
偶一抬頭，月亮不知什么時候掛上了樹枝。晶瑩的光輝，在松針的鋒芒下，碎得滿地都是。一些清澈的聲音，潺潺地淌過石頭，然后又隱隱約約地流向遠方。
溪邊，竹林遙響了幾聲喧笑，月光下，一群長發飄揚的少女提著浣紗的竹籃，走進了各自的柴門。今夜，又有人會被夢中的王子擁進新房！
一陣漁歌牽動了蓮荷，水波蕩漾的河心，收網的漢子們，駕著滿倉沉甸的收成穿過夜色，沿流而返。他們知道，無論何時踏進家門，總有一盞燈將溫暖到天明。
時光如水，春芳消歇；滾滾紅塵，風流總被雨打風吹去。
真的好想做一個隱者，從此萬念皆寂，醉臥山間，不究世事。惟把這份淡泊，這份淳美，這份幽靜而飄渺的景致，留在生命的最深處。
學生在改寫中合理想象了景物、人物，摹寫了采蓮女子、捕魚漢子恬然自適的生活狀態，這是王維與學生在隱居這一事件上的共鳴，盡管他們各自的原因并不一致：學生是“時光如水，春芳消歇；滾滾紅塵，風流總被雨打風吹去”，王維是因為“悟禪”。在詩歌教學時，教師只能分析作者的心境，而不能對學生欣賞作品而產生的共鳴做出唯一評價，教師要做的就是鼓勵學生結合自身閱歷，他為己用，將對他人作品的欣賞融為自身觀照，并通過改寫展現這種自我觀照。
改寫可以表現對原作的自我創造
文學欣賞的最大成就在于再創造，就如文學作品來源于現實又高于現實一樣，文學欣賞亦可以源于作品又脫離作品。記得2002年高考某考生作品《諫屈原書》，借用屈原之口來反映現實生活的弊端，獲得眾考官的擊節叫好，將滿分收入囊中。因此學生對作品的再創造可以用現代生活詮釋古人行為，可以用旁征博引點化同一意象，也可以用人類的共性點評他人的個性。
許淇先生對蘇軾的《西湖》詩就是這樣創造的。水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。
西子妝
“若把西湖比西子”，著妝不著妝都一樣。
若是雪黯天，山便昏昏，湖便潔凈了。迷離的燈火映著孤山的題詩。
若是夕陽里蕩舟，晚風水語陣陣，看岸邊的樹如人立，簪著半規新月嫣婉的側影。
若是風瀟瀟淆漾恣縱，殘荷的枝葉聲聲爭響，影響怒于潮，便聆聞空山之瑟了。
若是一路石徑上天竺，萬竿雨竹。詩僧真能在韜光巢構塢，望見生命之海洶涌么？
多少次在湖濱徘徊，已不記得哪次更令我感動。我總是向游人少處行，我總是尋找獨立和你相對的時刻。
你本來應是一個人的風景。
當我是你的風景，我老了，西子卻年輕。
還是當年露濕的石凳上，等候朋友逃課出游的柳浪聞鶯么？還是當年我輩少年相約買魚而登的炊煙么？
還是淡妝！依舊淡妝！已非淡妝！
再沒有波閑水淡的時候。“神飄忽而無所著”。據說西子終于傍大款陶朱公下海了，如今你濃妝艷抹，世俗紅綠，總不相宜。
如將西子喻為中國的司芬克斯，我已是她謎中的三條腿的動物，還是趕快躲開，以免被難解的人生之謎吞噬。
我的西子是我記憶中的一個人的風景。
我愛淡妝。已非淡妝！
關鍵詞：導入環節；設計
思想道德修養和法律基礎課具有很強的綜合性和應用性，要開好這門課，必須結合學生的思想實際，靈活、機動、通俗地進行講授。但教學導入是首要的一環，尤其需要教師好好把握，因為“良好的開端是成功的一半”。
一、導入環節的重要性
一堂課的教學過程通常分為四個環節：導入、講授新課、課堂練習及小結和布置作業。實際教學中，教師往往把主要精力放在如何講授新課這一環節上，輕視甚至忽略其它環節。然而，剛進校的大學生對于“基礎”課懷有很高的期待。因為他們初期面臨的最主要的問題，就是從中學到大學生活的轉折和適應，特別是學習人際關系的適應，以及由此引起的心理問題，他們渴望在老師的指引下解決這些問題。這些大學新生，大多數同學都是躊躇滿志，躍躍欲試，熱情地憧憬著未來，期待著展示自己的風采。作為思想政治理論課教師，我們應該給他們一展才華的機會，充分利用導入這一環節，想法設法調動他們的積極性，激話課堂教學。
二、導入環節設計
1.討論式導入
與中學思想政治課相比，大學階段的“基礎”課在理論上更加側重于理論的學習與思考，在呈現方式上更加注意理論與實踐的結合。大學生的自我意識增強，開始注重世界觀、人生觀、價值觀等問題的思考。但是由于人生閱歷的限制和心理發展的不成熟，大學生對這些問題的看法常常有待于老師的指導。例如，教材的“緒論”部分，首先要解決的問題就是珍惜大學生活，開拓新的境界，教師可以通過學生討論或者回答一連串的問題導人新課：
（1）你理想中的大學是什么樣子？
（2）開學以來，你對本校的感受是什么？
（3）你打算如何度過寶貴的大學時光？
在學生回答這些問題之后，我們就可以切入新課：“適應人生新階段”。通過這樣的導人環節，既可以了解學生的心理狀況，又能夠通過簡短的評價引導學生認識大學一年級的重要性，自然地過渡到所要講授的內容，而且會成功地使學生關注新課。
2.啟發式導入
大學生思維活躍、求知欲強、視野開闊、興趣廣泛。作為思想政治理論課教師，必須不斷地解放思想、更新觀念、學習新事物、了解新情況，這樣才能找到與大學生進行溝通和交流的“共同語言”。例如，在講授“第五章遵守社會公德維護公共秩序”之前，可以讓學生看一則flash《大學自習室》，它以說唱樂的方式諷刺了大學自習室里占座、吃零食、打電話等不良現象，很容易引起大學生的共鳴.感覺到說的就是自己身邊的事兒。由此，我們可以在笑聲中引發學生思考公共秩序在公共場所的重要性，順利導入新課。
3.案例式導入
大學不再是封閉的“象牙塔”，大學校園是社會生活的縮影。在市場經濟條件下，為了培養具有神圣使命感的大學生，教師必須關注社會發展和人類的普遍命運。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基曾經說過，“學生不是一個個需要填滿的罐子，而是一顆顆需要點燃的火種”。教師可以由學生感興趣的社會現象或熱點問題切入，把將要學習的知識與現實聯系起來，使學生感受到書本知識與現實的密切聯系，為了更好地認識現實，而渴望學習理論知識，從而增強對新課學習的目的性和積極性。例如，對于教材第三章之第二節關于人生價值的內容，就可以先播放一段視頻，《鳳凰衛視？冷暖人生：我的高考之戰（下）》，講的是一個名叫王富的青年，七年來往返于考場與大學之間，七次中途退學，只為年少時一個復仇的心愿，只為了父親臨終前的一句遺言。這個案例比較容易引起學生的興趣，因為他們剛剛經歷高考步人大學的校門。教師分析一下案例，指出實現人生價值有多種途徑，評價人生價值也有客觀標準，然后帶著問題進入教學的第二個環節。當然，本節內容也可以舍身救老農的張華為例，在此不贅述。
4.演講式導入
大學生思想活躍、思維敏捷、善于思考而又處于我國社會發展的轉型時期和個人生活的重大轉折時期，他們在對知識渴求的同時，也渴望老師對他們所關心的問題給予正確的引導，對他們所關注的社會發展中的許多重大問題給予有說服力的解釋。因此，學習好和掌握好“基礎”課的內容，不僅僅是個理論的問題，更是一個實踐的問題。教師可以創造機會讓學生積極參與課堂教學活動；比如組織演講。聯系實際闡述自己的觀點和主張。選題可以是這些：面對人生的思考、關于友誼和愛情、理想與現實的矛盾等等.既是大學生所關心的，也是具有個性差異的。例如，教材第二章之第二節涉及文化創新方面的內容，可引導學生對網絡上引起熱烈爭論的“現代詩”問題展開討論。趙麗華是一位國家一級作家，她的現代詩在互聯網上引起廣泛關注，其中一首詩《我堅決不能容忍》是這樣的：
“我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛生間/大便后/不沖刷/便池/的人。”
教師給學生提示，中華民族優秀的傳統文化，從《詩經》到《楚辭》，再歷經漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清白話小說各種文學形式，無一不是文化刨新的成果。那么，趙麗華的詩是不是創新呢？教師可在點評時進行世界觀、人生觀、價值觀的啟發和引導，達到主題演講的目的。需要說明的是，作為新課導入環節的演講，由于受時間限制.每次只可推選二至三名同學，每人演講時間應控制在四分鐘之內。演講的選題也要提前給出，讓學生在課外時間準備，這樣會取得更好的效果。
上述方法只是筆者在教學中的一些實踐。在教學中還應注意：導入必須設計合理；與將要講授的新課密切相關；且導入設計要有吸引力；導入環節要把握好時間等方面。導入環節切忌過于拖沓，以免影響講授新課。
參考文獻：
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2005年秋季，上海版的初中語文教材作出了果斷大膽的編排：新的初三語文教材第二單元是“愛情如歌”，包括古今中外許多名人對愛情的看法，而這個單元的“語文拓展教材”是一本名為《當情竇初開的時候――中外文學名著情愛百景》的書，當時引起了社會的強烈反響，說明“愛情”在中學教育中已經明朗化。
現行人教版的高中語文課本雖沒特別安排一個愛情單元，但也有多篇關于愛情的課文，筆者從愛情的角度重新審視，發現完全可以利用課本對中學生進行愛情教育。因為高中很多課文都在向我們發出愛的箴言，可以讓學生根據自己對課文的理解，用一句話解讀。如沈從文的小說《邊城》可以概括為這樣一句愛情箴言：“愛因等待而不朽。”孫犁的《荷花淀》也告訴我們：“愛情不是生活的唯一。”而可以作為愛情教育例子的詩歌更是舉不勝舉，如舒婷的《致橡樹》“愛是讓我和你平等”、鄭愁予的《錯誤》“愛是美麗的錯過”、徐志摩的《再別康橋》“愛是理想的記錄”、戴望舒的《雨巷》“愛是可望而不可即的美麗”。我們還可以挖掘古代文學作品中的愛情教育因子，如：《氓》通過女主人公的逐步覺醒向我們訴說：“愛情不能總那么盲目”；《靜女》告訴我們：“愛是真誠的兩情相悅”；馮夢龍的《杜十娘怒沉百寶箱》發出吶喊：“愛有一種品質叫自尊”；《孔雀東南飛》在說：“愛是生死相依的絕唱”；而曹雪芹的《紅樓夢》卻說：“愛是前世的債，今生還”。
如何在教學中與學生達成共識，使學生逐步能夠從愛情的角度理解作品，是教學的難點。如同學們在討論《雷雨》中周樸園和魯侍萍的愛情悲劇時，感嘆到：“愛，怎一個‘寬恕’了得!”在欣賞莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》時，學生被羅密歐和朱麗葉的執著愛情感染，使他們認識到：“真正的愛情能超越世俗仇恨，這樣的愛情可以走向永恒。”
既然如此，作為語文教師，絕不能忽視這些豐富的愛情教育資源，更不能避而不談，這不僅無視學生的需求和成長規律，更是忽視了教育的全面性。我們應該充分利用課本，對學生進行愛情教育。
一、陽光法
中國青少年研究中心副主任、研究員孫云曉說：“我認為中學生特別需要愛情教育和婚姻教育。現在不少家庭出現婚姻危機，很多是和他們年輕時沒有受這方面的教育有關。對中學生的教育可以采用‘陽光法’。比如，今天是“情人節’，我們完全可以在一個環境幽雅的地方搞一個‘情人節里說愛情’的活動。讓學生們自己唱愛情歌曲、朗誦愛情詩歌、講經典愛情故事，討論愛情話題。這會是一種積極的引導。”這是一個很好的倡議。學生對于懷仁人節之類的節日很感興趣，會用自己的種種方式表達。那么，我們何不讓他們處在陽光下，開一個愛情詩歌朗誦會!老師再進行一些愛情教育，效果會非常好，學生再也不會覺得愛情那么神秘或者羞于啟齒，美好的愛情是應該在陽光下歌唱的。這種做法，既能體會愛情的美好，也會感受詩歌的魅力。
二、拓展法
按同一時代或同一作者的作品，進行拓展延伸，便于學生理解整個時代的愛情，也便于了解一個作者總體的愛的心路。
如學習《詩經》中的《氓》和《靜女》時，可以給學生介紹《關睢》和《野有蔓草》。《關睢》寫的是“君子”對“淑女”的追求，歌頌的是一種感情克制、行為謹慎、以婚姻和諧為目標的愛情。《野有蔓草》中所表現出來的意境和情感都那么的美好，帶著原始的純樸性和直率性，是華夏先民們對圣潔自由婚戀的歌唱，使學生加深了對一個時代愛情的理解。
再如學習徐志摩《再別康橋》，可以再補充徐志摩的《雪花的快樂》和《我不知道風是在哪個方向吹》，三首詩“展示了詩人寫作的連續、希望與理想追尋的深入。因為這三首名篇風格一致，內在韻脈清晰，很易令人想到茅盾的一句話：‘不是徐志摩，做不出這首詩!’(茅盾《徐志摩論》)”
三、辯論法
例如《雷雨》中圍繞“周樸園是否真愛魯侍萍”這個話題，組織學生展開一場辯論賽，學生會各抒己見，根據自己對愛情的理解去剖析文中人物的愛情，老師再適當點撥、總結，就會讓學生明白愛情不應該自私貪婪(如周樸園)，應該理智自尊(如侍萍)。
四、討論法
如學習《荷花淀》，讓學生在文中尋找女人們對丈夫愛的表示，討論戰爭年代女人們的愛情觀。丈夫們參軍抗日去了，女人們“藕斷絲連”，都要去看看，通過她們的對話、神情以及行動，研究她們不同的愛的心理。讓學生明白愛不僅僅是花前月下的親昵和私語，在特殊的歷史背景下，愛情可以升華為更高尚的感情。
再如學習《杜十娘怒沉百寶箱》時問：“杜十娘為什么不告訴李甲自己有百寶箱?”讓學生分小組討論，討論后得出她不愿在愛情的天平上增加金錢的砝碼，她在維護自己的人格尊嚴。然后再提問題：“你是如何看待金錢與愛情的?”既深入理解文章，又對學生進行了愛情教育。
除了討論課本，也可以討論一些社會上流行的學生感興趣的愛情事例。
如“少年作家郭敬明寫的一本愛情小說《夢里花落知多少》在學生中迅速流傳，大家不僅爭相傳閱，還在課余時間、在網絡上對小說的情節、人物等進行了熱烈的討論”，這無疑又是一次愛情教育的好機會。“郭敬明的《夢里花落知多少》寫的是一種不顧一切的、極端的愛情”，老師可以讓學生討論，然后談個人看法，并加以引導。
五、演講法
可以有以下選題：“我的理想愛情”、“我喜歡的一首愛情詩歌”、“我看當代愛情”、“我看中學生早戀”、“假如我是魯侍萍”等。“這是一種‘讓其知’、‘令其信’、‘動其情’、‘促其行’的自我教育活動”，演講應要求人人參加，切忌只找幾個“尖子”參賽。教師在寫稿、改稿、演講等各個環節給予指導，保證演講質量，達到有效性目標。
六、改編法
讓學生嘗試把課文改寫成散文，加入細節描寫，如《雨霖鈴》、《長亭送別》、《靜女》、《一剪梅》等。改編成課本劇，加入現代人的一些心理，如《閨塾》、《長亭送別》、《孔雀東南飛》等。改成故事，如一位著名教師教李商隱的《錦瑟》時，讓學生根據每一聯寫成一個愛情故事，收到非常好的效果。
七、比較法
1 古今不同(依附與獨立，直率與含蓄)
先秦時期的女性大膽直率、熱情洋溢，如《氓》中熱情剛烈的女子。到了封建時期，女性對男性的依附性加強，步步在三綱五常的束縛下以血淚完成，從劉蘭芝到林黛玉。五四興起，女性逐漸走上了解放的道路，從魯恃萍到翠翠再到水生嫂們。對愛情的表露上，也由最初的直率變為含蓄。
2 中外不同(哀怨與傾慕，開放與遮掩)
第一，思想內容不同。中國男子往往重功名，因而中國詩中“怨情”多，如《長亭送別》。而西方男子對女性的“傾慕”多，如《我愿意是急流》。
第二，表現手法不同。雖然都用一些景物當意象，但西方是開放式的，用狂風、峭壁、荒谷等粗獷宏偉的景象作背景，如裴多菲的《我愿意是急流》：“急流”、“荒林”、“廢墟’等。而中國是遮掩式的，常在畫堂、深院、小橋邊、柳樹旁。
讓學生從社會背景、思想內容、藝術特色等角度，對課文進行古今中外之愛情比較，能更好地提高學生的鑒賞能力。
八、查找法
給學生布置小論文，讓他們充分利用網絡、電視、報刊等現代媒體，在查找的同時鍛煉他們的辨別能力和研究能力。如“《雷雨》的多角度解讀”、“水生嫂與祥林嫂”、“從《氓》到《雷雨》”、“中國的棄婦詩”、“我看古代的閨怨詩”等。
九、互譯法
1 古今互譯
把古文改編為現代散文或詩歌，這實際上也是一種翻譯。還可以把現代詩歌或小說，改編成古詩詞，這有難度，但可以嘗試。
2 中外互譯
關鍵詞:波德萊爾 詩歌美學 現代性
波德萊爾所處的時代正是文學流派紛爭的時代,他踩著浪漫主義的夕陽,迎著帕納斯派的曙光開始自己的文學生涯。他的詩歌不但從浪漫主義中汲取了營養、吸納了帕納斯派的有用成分,更開創了現代詩歌的先河。他在浪漫派詩人那里繼承了消極、憂郁的情感表述,在帕納斯派詩人中繼承了詩歌客觀性的觀點,更在美國詩人埃德加-愛倫?坡的作品中尋求到了哀婉凄涼、郁郁寡歡的詩歌境界。愛倫?坡對詩歌形式美、暗示性和音樂性的強調。以及他在詩歌中所表現的怪誕和夢幻色彩都極大地影響到了波德萊爾的詩歌創作。波德萊爾不但實踐著愛倫?坡的詩歌理論,而且他還堅持17年翻譯愛倫?坡的作品,享受與自己生命體驗接近的坡的作品。瓦萊里評價兩位詩人彼此的接受與影響時說:“波特萊爾,愛德加?坡交換著價值。他們每人把自己所有的給與另一個人;每個人接受自己所沒有的。后者把整個新穎而深刻的思想體系交給前者。”在美國文學史上,愛倫?坡因為有了后來的波德萊爾才聲名鵲起。難能可貴的是,波德萊爾又把這種影響傳遞下去,最終使這兩個名字――愛倫?坡與波德萊爾一起成為象征主義的象征。波特萊爾詩歌的美學思想主要通過詩歌與音樂、詩歌與他者以及詩歌的現代性等方面表現出來。
一、著色的音樂
關于詩歌的音樂性,波德萊爾曾經在自己的詩歌中這樣寫道:“音色多輕柔,多隱蔽;/然而或平靜或發怒,/聲音總低沉而豐富。/這就是魅力和秘密’’(《惡之花》71)。他對音色的強調,對韻律、節奏的強調不再是語言的自然屬性,而是現代意義上的語音組合,他在音韻中發現了色彩,發現了不同存在形式的物體之間的神奇的應和關系,因為這些關系的存在,事物之間的關系在詩人的眼中發生了重大變化,這種變化在詩歌中表現為詞語的組合的變化,因此,音色、韻律、節奏更加復雜、混合。
在魏爾倫的詩歌中,詩人表達了自己對音樂的看法:“還是要音樂,永遠要音樂!/讓你的詩句插上翅膀,/讓人們感到它逃脫靈魂的羈絆,/在另外的愛情天地里翱翔,,(辜正坤449)。詩人強調了“音樂高于一切”的觀點,用詞語來創造音樂。詞匯所創造的音樂開啟了另一個空間,除了飄浮的音符之外,那里是一片純潔、輕盈,是沒有人間煙火的世界。詞語符號被剝奪了所指,能指顯示的只是他們的音樂天地,只是符號的音節形式。在詩歌所表現的音樂世界里,詩人不斷強調詞匯的音響效果,音節響亮的詞匯,它們要有機的結合,形成詞語的相互交融和共鳴,形成詩歌的交響曲。
詩人強調詞語的節奏、韻律和動感,在渾然一體的交響世界里,飄動著單音節所代表的音符,它們的流動在“朦朧與大氣一體”的詩歌空間里劃出了一道道難以察覺而又美麗無比的生命軌跡,詩歌中的氣息如同隨風飄蕩的音符,撥動了心靈的琴弦,“輕盈無半點形跡”,然而卻留下了一絲心靈的顫動。詩人強調詩歌的表現形式和選擇詞語的方法:t?最難得的是灰色的歌,將模糊與清晰有機結合”(辜正坤448)。詩人由此表露出他所希望的詩歌境界:清晰與模糊、朦朧相結合,含義清晰的詞匯中透出模糊、朦朧的詩意,如癡如夢,若明若暗,如夢似真。這樣的詩歌境界又必須由充滿暗示、象征和不同含義的詞匯支撐,含義清晰的詞匯則猶如朦朧境界中的一條小溪和線索,牽引著讀者的思緒。詞匯在清晰與模糊之間形成明暗對立的詩意世界,清晰的詞匯好像一把利劍要刺透光塵后面的朦朧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面紗,讓“溫馨的秋空中,閃爍熠熠星光的蔚藍”(辜正坤448)。詞語不再是表達情感的工具,已經成為詩歌的元素,成為音樂,被詩人物象化,繼而心靈化了。蘭波希望“A是黑色,E是白色,I是紅色,U是綠色,O是藍色”(78),希望元音能夠喚起美妙的色彩。馬拉美特別重視詞語的喚起功能,他強調詞語的音節能夠喚起其他音節,詞語的意義能夠喚起其他意義,詞語的音節成為詩歌的中心,任意通往不同的音節和意義,從對詩歌音樂性的探索,馬拉美發現了不同尋常的詩歌創作原理。波德萊爾對詩歌音樂性的探求朝著不同的方向發展,結出了令人奇異的碩果。
二、神奇的他者
波德萊爾曾經在“眾人”一詩里這樣寫道:“詩人享受著這無與倫比的特權,/他可以隨意成為自己或他人。/他可以隨心所欲地附在任何人身上,/就像那些尋求軀殼的游魂,,(《巴黎的憂郁》47)。波德萊爾筆下的“自己或他者”其實就是現代詩歌的一種形式,嘗試著用詩歌的形式滿足現代人復雜情感傾訴的需要,現代人的這種情感困惑和迷茫也開始在波德萊爾的詩歌中體現出來。這種思想的萌芽很快也在另外一位詩人那里得到了回應。這種回應不一定是接受與影響的關系,而是兩位詩人在詩歌認識上的相互認同和統一。蘭波以“我是他者”的論斷充實延續了波德萊爾“自己或他者”的觀念,對詩歌中的“我”給予了高度的抽象。作為詩人的“自我”被更多可能的他者所取代,因此,蘭波以嘲諷者的態度俯視著那些試圖通過詩歌尋找自我,
抒發個人情感的詩人們,“自己或他者”或者“我是他者”的現代詩歌觀念成為蘭波諷刺那些自詡為作家的工具。“因為我是他者。……假如老朽們沒有找到‘自我’,只找到虛假的意義,我們還不至于要掃清這些數以萬計的朽骨”(蘭波329)。他者的思想被馬拉美進一步發揮,他主張“隱去詩人的措辭,將創造性讓給詞語本身”(轉引自王家新沈睿117)。“他者”被馬拉美賦予了更加廣泛的內涵,作為“我”的詩人已經不再占據主體地位,甚至在詩歌中消失。死亡突然之間出現在詩歌之中,詩人甚至不復存在,“他者”被無限地延伸下去。現代詩歌隱去了詩人借助詩歌表達自己思想和情感的功能,隱去了詩人在詩歌中的主體地位,占據詩人位置的是作為他者的其他人或物。在馬拉美的筆下“物”的思想越來越強烈,對詩人的排斥越來越明顯,詩人終于失去了傳統意義上的統治一切的權利和地位,作為“物”的詞語頌揚著自己的勝利,“他者”成為推動現代詩歌觀念不斷進步和更新的原始力量。“他者”的思想被蘭波、馬拉美等詩人發揚光大之后穿越了時代,一直影響到現代的詩歌和美學觀念。“一本書是另一個‘自我’的產物,而不是表現在我們的習慣、社會、我們的惡習中的‘自我’的產物。這個‘自我’,如果我們想了解它,就要力圖在我們的內心再創造出來:正是在我們的內心,我們才能達到它”(普魯斯特127)。普魯斯特好像從作家的內心深處窺視到了他者,而且他把它看作自己創作的新的礦藏進行挖掘,其結果讓全世界的人都為之震驚。拉康從無意識的角度探索到了這位他者,提出“無意識是另外一個人在講話”的觀點。關于這位他者,當代詩人讓?貝羅爾進一步論述道:“這是一個被社會磨滅、拒絕、消過毒的人,被弄成啞巴的受害者。他受著制約,他順從,然而他渴望反抗。他有待于被表現,
他應該去表現并自我顯露”(轉引自王家新沈睿116)。由此可見,“他者”、“另外一個自我”或者“另外一個人”是有別于萬能的作者的,作為作者的我以現代的思維出現在讀者面前,成為“他者”。對現代意義上的我的不斷探索和變化,成為現代文學理論和詩歌創作孜孜以求的目標,如果要從源頭上論起的話,就不得不追溯到波德萊爾。波德萊爾的影響早已經進入了關于美學的不同領域,在不同的空間吸收著陽光和營養。
三、無常、瞬變、偶發
在1863年發表于《費加羅報》的那篇著名的長文“現代生活的畫家”中,波德萊爾在評論畫家康斯坦丁?居伊第一次明確使用了“現代性”一語。他認為,康斯坦丁。居伊尋找的是“我們可以稱為現代性的那種東西,因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這一觀念了。對他來說,問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的歷史中富有詩意的東西,從無常中抽出永恒”(《美學珍玩》439)。波德萊爾接下來對現代性做了如下的論述:“現代性是無常、瞬變、偶發的,這是藝術的一半,另一半是永恒而不變的。”他認為人們“沒有權利蔑視和忽略”(《美學珍玩》440)。保羅?德曼在論及波德萊爾借康斯坦丁‘居伊的繪畫表達自己的美學觀時以“幽靈”論之:“評論中的康斯坦丁?居伊本身是一個幽靈,與真畫家有某種相似之處,但又不同于真畫家,因為他虛假地實現了僅僅潛在于真人身上的東西。即使我們認為,評論中的人物是一個中介,被用來表達對波德萊爾本人的作品的將來看法,我們仍可以說,在此看法中有一種類似的軀殼脫離和意義窄化”(《多義的記憶》74)。
波德萊爾借用康斯坦丁?居伊的軀殼表達了自己對現代性的看法,現代性不但包含了“無常、瞬變、偶發”等特點,而且還體現在以現時的在場和再現表現出來的“現時性”上:“我們從現時的再現中獲得的愉悅不僅在于現時可能展示的美,而且在于現時的本質。”德里達特別指出:“這里,‘現時的本質’(qualit6 essenfieNe de pr6sent)被正確地譯為‘presentness’(現時性),這能使讀者更加重視本體論差異,本質、單純的現時和現時在場之間的差異”(《多義的記憶》70-71)。圣?奧古斯丁、盧梭、夏多布里昂、拉馬丁等文學前輩都在自己的作品中探索過時間的秘密,試圖通過回憶再現逝去的時間,他們的努力為后來者的思考提供了有益的借鑒。波德萊爾試圖通過時空轉換探索時間的意義,他窺視到了時間的秘密,這就是它的現時性:“是的,時間又出現了;時間現在成了主宰;隨著這個老頭而來的還有他那些惡魔般的隨從;回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢、憤怒和神經功能癥。……是的,時間在主宰,它重新建立起殘暴的專制,而且,它用雙重的刺棒驅趕我,好像我就是一頭牛:‘叫吧,蠢貨!干活吧,奴隸!活下去,該死的!’”(《巴黎的憂郁》18-19)。現時成為了這個世界的主宰,其他的任何時空變化都要受到它的控制,詩人在這里不但描述了時間的再現,“回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢、憤怒和神經功能癥”就是再現的內容,依附在時間上表現時間,而且通過擬人的對話表現了時間的在場,時間與我的關系僅僅為證明我的在場。
波德萊爾在“計劃”里進一步論述了“偶發”以及詩歌“現時性”特點帶給詩人的幸福和快樂:“快樂和幸福就在隨便碰到的客棧里,就在偶然發現的客棧里,這里真是快樂極了”(《巴黎的憂郁》100)。他對偶發帶來的巨大快樂贊不絕口,意想不到的效果超出了正常的靈感和想象,他在“惡劣的玻璃匠”中這樣聲稱:“某些人身上這種奇幻的精神,并非是勞動或撮合的結果,而是偶然的靈感所致,這種靈感帶有很大的情緒性,醫生們說這是歇斯底里的情緒,那些比醫生想得高明的人說這是邪惡的情緒,在欲望的強烈方面就非常相似,這種情緒不由分說地迫使我們去做出許多危險的或不合適的行動”(《巴黎的憂郁》35)。在“偶發的靈感”支配下,作為“我”的他者瘋狂地“抓起一只小花盆”砸向玻璃匠身上的貨架,他因此陶醉在自己的瘋狂之中,他“瞬間變得無比快樂”(《巴黎的憂郁》35)。“無常、瞬變、偶發”其實是對規律性、連續性、直線型的反叛,是對復調、網狀的強調,這樣的探索是從一個半世紀之前的波德萊爾開始的。本雅明認為,波德萊爾的詩歌描繪的是支離破碎的現代經驗,或者說,詩人已經無法在現代生活中尋覓到他夢想中的真實的完整的經驗了。
波德萊爾的這一詩歌體驗完全吻合了本雅明所論及的現代經驗,現代經驗的匱乏使得傳統出現了裂隙。這種支離破碎的詩歌體驗恰好與他所主張的“無常、瞬變、偶發”相吻合,也恰好是他最受現當代文學家青睞的地方。米蘭?昆德拉把這樣的裂隙定義為“終極悖論”,他論及到了小說的終結(斷裂)以及在現代生活中無法實現自己夢想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“這是不是在說,在‘不屬于它的世界’中,小說要消失?要讓歐洲墜入‘對存在的遺忘’?只剩下寫作癖無盡的空話,只剩下小說歷史終結之后的小說?……假如它還想繼續發現尚未發現的,假如作為小說,它還想‘進步’,那它只能逆著世界的進步而上”(25)。昆德拉從兩個方面表達了波德萊爾式的困惑:現代小說的斷裂以及對未知的發現。羅蘭?巴爾特更是把小說或者詩歌的終結歸為“寫作的零度”,他得出這樣的結論,說現在不再有詩人,也不再有小說家,留下的只是寫作(9-68)。詩歌或者小說從此丟失了外在的存在符號和身份,終結隨著完成而構建:“詩成為一種無可歸約,不具傳承的性質。它不再是屬性而是實體。因此它能安然地放棄記號,因為它獨立自足,無須向外顯示其身份”(25)。“無常、瞬變、偶發”也好像在表現著普魯斯特在虛構的小說和真實的存在之間的對應關系,表現后者在瞬變、偶發的現實和永恒的記憶之間的對應關系。
著名文學評論家安德烈?莫羅亞在論及到普魯斯特的這一特點時強調:“這一自主的回憶決不可能使我們感到過去突然在現在之中顯露,而正是這種突然顯露才使我們意識到自我的長存。必須發動不由自主的回憶,才能找回失去的時間”(4-5)。這種源于波德萊爾的“無常、瞬變、偶發”在普魯斯特的作品中被無限地延伸和擴大,成為作者喚醒過去的魔法,因為“他把無窮的根贈給所有的分芽,那是在他生命期限內他在生活環境中撒下的萌芽”(瓦萊里134)。當代詩人讓?貝羅爾追溯到這一現代詩歌觀的源泉,他雖然沒有明確波德萊爾在其中的作用,然而肯定了詩人們的努力:“――連續性及直線型的終止,間斷突變型的嘗試。首先是詩人們看到了這一點,因為他們不再相信協調一致的自我的存在”(轉引自王家新沈睿134)。我們依然可以從中看到波德萊爾的貢獻。-
四、詩歌的本體
波德萊爾所主張的現代性沒有任何終極目的,沒有提出任何人文主義試圖實現的理想,沒有目標和企圖,惟一的目標和理想就是注重詩歌的本質,就是詠唱詩歌。他主張的詩歌是反啟蒙、反宣教的,是與啟蒙思想相對立的。這種主張一直影響到現當代的文學理論,雅克?德里達在談到自己對文學的定義時,曾經用“允許講述一切的奇怪建制”(《文學行動》
5)。當他解釋這種“奇怪建制”時,我們依稀看到了波德萊爾的影子:“其實,它(指文學)可能還有另外的基本作用,甚或沒有作用,于本身之外毫無意義。……作家可能被認為是不負責任的。有時候,他可以――我甚至要說他必須――要求某種不負責任,至少是對于意識形態的權力機關。……這種不負責任的職責、這種拒絕就自己的思想式創作向權力機構作出回答的職責,也許正是自責感的最高形式”(《文學行動》5-6)。當我們在字里行間讀出文學和文學家的獨立使命時,那種與波德萊爾思想的暗合讓人大吃一驚。當我們津津樂道地談論德里達超前的文學觀時,突然發現一百多年前的波德萊爾已經給出了自己的觀點。
波德萊爾所提倡的詩歌“并不完全是為了探詢自我,責問靈魂,喚醒美好的記憶”(Mit-terand 302),與德里達所提倡的對“意識形態的權力機關的不負責任”同時排除了文學的社會屬性,他們以不同的形式強調了文學的自身功能和目的。波德萊爾認為,詩歌“除了自身之外并無其他目的,它也不可能有其他目的”(Mitterand 302)。德里達也特別強調了文學自身的意義,認為:“它(指文學)可能還有另外的基本作用,甚或沒有作用,于本身之外毫無意義”(《文學行動》5)。
德里達對波德萊爾詩歌美學的現代性進行了深入的探討和分析,提出了自己的美學理論。他一定是受到“仙女的禮物”的影響,對語言中的“給”與“拿”的關系發生了極大的興趣,他甚至通過分析波德萊爾的“假幣”提出了“禮物”的概念:“語言關系作為禮物關系,它的‘給’與‘拿’是同時發生的。德里達說,像是語言在自己折疊自己,在折疊中向后撤退。從‘給’恢復到‘拿’,從‘拿’恢復到‘給’,這種復現就是語言的折疊效果。‘詞語意味’方向的自由保證了語義的自由。語言到處都可以為自己折出褶子,語言的漂浮有無限可能的方向。德里達說,這種情形像一個不必歸還的禮物,因為沒有送出去”(金惠敏等792)。文學-的這一非社會責任、排除了自身之外的功能成了當代人繼續探索的主題。讓?貝羅爾在論及詩歌在當今社會的作用時,特別強調:“使主體與社會分化,發出請愿,拒絕空洞的符號,重視某些被社會嘲弄的價值,提出警告和期望”(轉引自王家新沈睿89-90)。對詩歌本身價值的追尋,對詩歌本質的挖掘,對非主流價值的重視,都成為現代詩歌的目的,波德萊爾對此的探究只能讓今天的讀者嘆息他的偉大和超前。瓦萊特?貝爾納總結了里法特爾對波德萊爾詩歌的研究,他指出:“里法特爾之所以沒有遭受借助詞義分析的指責,沒有掉進詮釋的陷阱,是因為他一下子站在了詞匯的高度:他認為,詞義終究由詞匯決定,應該把它們放置在詞語、修辭和詩學背景中研究”(Bernard 89-90)。他其實真正探究到了波德萊爾詩歌的本質,把詩歌的意義置于語言本身的環境之中,也就是說詩歌本身的環境之中,除此之外,別無他物。詩歌的現代性因為波德萊爾而延續至今,而喋喋不休,余音繞梁,也常常使文學誤入歧途,迷失方向。
波德萊爾從愛倫?坡、從浪漫派和帕納斯派詩人、從現代生活的畫家那里悟出并提出了詩歌的現代性,這一現代性具有與他同時代的當下時間性特點,具有當代人所處的時代的當下時間性特點。波德萊爾的詩句猶如一聲嘆息喚醒了記憶深處沉睡的倒影,緩緩越過時空,被當下的時空翻新,繼而邁著矯健的步伐向未來走去。
注 解
一代人
黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用他尋找光明
夏云很喜歡的一首現代詩。沒有光明的黑夜該有多么的黑暗啊！黑色的眼睛發現的卻是光明，卻是這個五彩繽紛的世界。這個縣城對夏云家所在的小鎮來說算是更大一點的世界了，而所謂的大城市也只是在電視上看到的有關北京，上海的畫面。考大學就是這個小縣城里所有年輕一代通往外邊那個世界的天橋吧。
夏云其實也在尋找著光明，渴望通過高考去往外邊的世界。她又想起了北大，想起了未名湖畔那青青的草地。要是有一天能以北大人的身份在那里學習，吸取中華浩瀚的文化，了解中華燦爛輝煌的歷史，那該是一件多么幸福的事情呀！想起在這所高中里還沒有一個能考上的北大，夏云的心海泛起了一陣失落。
室友陸陸續續的回來了。宿舍已不再是夏耘一個人的天地。她從自己的思想中走了出來。
“同志們，我放首歌聽，大家不介意吧？”這可是位歌迷，沒歌也許她都活不成。老是在宿舍里放歌，要么就自己帶個耳機。
在得到室友的允許后，歌聲便在宿舍里響了起來。夏云現在是一點學習的心情都沒有了，一天的學習也挺累的，放松放松也好，就把自己的耳朵貢獻了出來。剛開始的一首歌聽著挺沒有意思的，后來的幾首歌是一首比一首好聽。
“把握生命里的每一分鐘
全力以赴我們心中的夢
不經歷風云
怎么見彩虹
沒有人能隨隨便便成功”
這首歌的受歡迎程度非常的高，室友們都合著唱起來。突然，一片漆黑，宿舍熄燈了。
謝韻是班級里邊張的很漂亮的女孩子，聽謝韻的初中同學說，在初中時，大家都管謝韻叫白玫瑰。夏云成績也是班級里邊的前幾名，班級里邊的同學們都很喜歡謝韻的。夏云也挺喜歡夏耘的，現在大概因為他們住到了一個宿舍，就更是成了好朋友。而夏云和陳微也都容入了自己的集體，不象以前那么行影不離了。
忙忙碌碌的大半個學期又過去了，班主任又調換了位置，夏云坐在了董輝的后邊。夏云可以經常和他說話了，而董輝一下課就會面到后面和夏云說話。一次下課后和幾個同學一起聊天，也不知道是誰起的頭，聊到了關于男朋友的事情。
“夏云，你有男朋友了嗎？”一個嘴比較快的女生追著夏耘問。
“沒有了，我也不想有。”
“我聽別人說你有男朋友的。”女生還是不依不撓。
“誰說的？我自己都不知道。”
“我沒有女朋友，但是我有女生朋友，你敢肯定你沒有男的朋友？”董輝接過了女生的話。
“有呀，怎么了？”
“那你不承認？”
“誰不承認了？”
“剛才問你你說你沒有也不想有。”
“你偷換概念，男生朋友和男朋友一樣嗎？”夏耘有點急了。
“怎么不一樣，不都是男的嗎？”
“我說，怎么聊著聊著就變成審問我了。要真說男的朋友，我還真有，不是你嗎？”
“那我很榮幸呀。”董輝顧做深沉的說。“上星期天，我見你和一個男生一塊逛街呢？”
“在那見的？我怎么不記得了？你認錯人了吧？”夏云聽了董輝的話很驚訝。但是又實在記不清楚自己上星期的事情了。
“沒有認錯人，我見你們說笑著。我還給你打招呼，你都沒看見我。上星期的中午，在休閑路上。”
“哦，你說的是萬輝呀。他是我初中的同學，我們初中的時候關系可好了。他們過來做實驗，就一塊出去逛街了呀。”
“他不是你男朋友嗎？”
“我說了，我沒有，也不想有。”夏耘簡直有點氣憤了。
“那就好。”
“那當然好了。”
再說他殺。本來理性社會建制的首要當是使敵我雙方亦能在溝通的平臺上得以協商、共建和平。當下社會幾乎無需構建敵我，甚至都談不上利益沖突，更不要說即使幫會也該有的法規門道，就像不需要工具似的無需武功，只是任性地隨意戕害他人生命。“4月1日，上海浦東機場一名中國留學生汪某因學費問題與來接機的母親發生爭執，該男子拿出行李中水果刀刺傷接機母親。”弒母案已經無法以俄狄浦斯王的弒父娶母來做哲學省思和理論建構，無知、沖動及喪失理性，社會更多且幾乎習慣性地以精神疾病來詮釋。好像心靈的問題真的能由科學分析就了結了。一般多使用性格分裂或者雙重人格等等遁詞，我認為這樣過于偏重科學主義的極端，是干擾社會價值及信仰構建的障礙。不少有意圖的殺人者總幻想心理醫學的庇護來逃罪。在心理醫學的市場蓬勃下，社會倫理瀕臨崩潰。
2010年3月24日福建南平還發生了中年男子狂砍小學生事件，造成八學生死亡，三學生重傷。而事后裁決一個失戀說的“瘋”字就了結了。在某種程度上所謂的精神分析鑒定，幾近干擾法庭治罪，甚至有些不無慫恿變態性破壞社會倫理的行為。我認為，讓罪者明白其罪，罰之重要！文學，因其對人性有著超越極限的探險功能，所以常常刻畫某些性格多重和分裂之人。但文學及心理學理論都不能淪為助紂為虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品，多現他殺場景，像《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫、《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬都可謂是多重性格者，在分裂病態中有犯罪行為和犯罪臆想。但是作者并沒有把文學描寫僅到“罪”的發生為止，或是用某些心理分析理論來怪誕地解構，而是在罪之后，在極其精彩的剖析心理纖維之后，強調“罰”的意義。于伊萬，導致精神崩潰，由此闡明拒絕上帝拯救的后果。而在拉斯柯爾尼科夫，除了罰到西伯利亞流放，更是以索尼婭這人物的設置，來實施拯救靈魂之功。雖然她被生活所累淪落為妓，卻有著凡人難以想象的與罪人共同承擔苦難的超凡脫俗。
她作為傾聽者肩負起與罪人共同分擔靈魂重負的責任，勸說罪人自首，并承諾陪同流放西伯利亞。對罪之罰不是文學終極旨歸，文學當追求的是靈魂得救之宗教信念。
西伯利亞的懲罰只是一種手段，而真正使得拉斯柯爾尼科夫靈魂得以拯救的是索尼婭每天堅忍不拔地墻外光芒式佇立，終于在故事的終結，罪人真誠認識到罪行，也同時得以靈魂的升華。此乃文學之責。
上個世紀八十年代中國文化與西方再度交媾，九十年代詩人自殺卻契合著西方二十世紀初諸多文人在世界大戰中的毀滅心態，那種靈魂無所皈依的破碎情態，疊加進中國九十年代商品經濟沖擊，從八十年代前期理想高歌漸漸步入后期人文精神的迷茫，像海子的自殺，紛紛被議論牽扯到諸如伍爾夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自殺聯想中。而到二十一世紀的他殺現象卻暗合著十九世紀批判現實主義筆下的幽靈。我們的社會始終在高調否決自己與資本社會的不同，卻僅從“殺”這樣的微觀中，不無十九世紀個人英雄主義的幻夢誤導。有人說這都是個人主義的錯。我說，先要區分個人主義與個體敘事不可混淆。更不能將新時期中國重新拾起的個人敘事，輕率地否決，且盲目性地重新張揚起曾經被歷史糾錯了的“”集體敘事中的假大空。但同時，也不能否認，中國二十世紀進入現代的特殊性，即人們熟知的救亡壓倒啟蒙的集體主義，的確在心靈上拯救了戰爭給予人的創傷，使得中國較西方，在二十世紀前半葉，少有自殺現象。當然在“”集權主義膨脹到極點時，亦有如傅雷、老舍等等自殺。故此，在強調民族的集體精神即人類的普世價值的前提下，本文擬似海子探尋漢語詩學的民族精神本源般，對人類的集體回憶和人性至善造型由衷呼喚，重思文學之質。恰如海子所言：“我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我決定用自己的詩的方式加入這支隊伍。我希望能找到對土地和河流———這些巨大物質實體的觸摸方式。”（1）———珍視生命，善之美乃文學精髓。#p#分頁標題#e#
二對于海子的自殺，我也借用西川引用的約翰·頓：“無論誰死了/我都覺得是我自己的一部分在死亡/因為我包含在人類這個概念里。
因此我從不問喪鐘為誰而鳴/它為我，也為你。”（2）對結束生命，無論有多少種闡釋理由，都是讓人痛心的。
我相信，許多優秀者在作如此選擇時，有許多不為人知的苦痛掙扎。
同時，我完全不能忍受俗世之人利用優秀生命失落的結果，或是作為隱遁的托詞，或是作為泄憤抬高自己身價的籌碼，比政客的投機更讓我不忍，且為逝者痛心。因此，再度著重指出海子在漢語詩學中的時代意義。企圖穿越死亡的疼痛，能獲知新生的追求。對死的探討，從來都顯現對生的執著。海子的詩篇有許多“尸體”意象，但無不在談詩的孕育和再生：“尸體是泥土的再次開始/尸體不是憤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是詩人靈魂對“風景中大生命的呼吸”，（3）一如海子論及的荷爾德林和梵高。于是，詩與詩人、文學與作者，可以長青萬萬年。這也成就了海子詩言：“在大地中/死而復生”（《詩人葉賽寧》）不止一個“，春天，十個海子全部復活”！（4）是在“復活”的意義上，我體會海子的漢語詩學追求，稱其為“古典是一種黎明”。海子在1986年8月的日記中如此寫道：“黎明并不是一種開始，她應當是最后來到的，收拾黑夜尸體的人。我想，這古典是一種黎明，當彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而為一時，這古典是一種黎明。”（5）我將這理解為中國漢語詩學在上世紀八十年代中旬經過漫長卻始終處于陣痛之烈的歷程之后，劃過語言天空的一道曙光。中國現代詩，抑或現代語言，已經不可能撇得開“彼岸的鹿”，我們古老的民族語言不可否認地在進入現代以后已經雜糅進西方語言的林林總總，狹隘、閉鎖、偏執，都不利于語言的更新發展，尤其是詩歌。在傾注人類情感、心靈的圣職中，更要求普世胸懷。問題是我們民族的語言特別在行詩中，花費大半個世紀在行埋葬之功，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。
死尸是不能出土的？”海子在日記中要說的不是尸體，而是“墳墳墓上的花枝和青草。”（日記1986/8）也就是說，“水中的鹿”如“水抱屈原”，盡管“尸骨難收”，卻僅只“一雙眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，讓“世界上美麗如畫”響徹云霄。（詩《水抱屈原》）要穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”是海子一直的夢，在著名的抒情短詩《亞洲銅》中，他把這民族祖魂的詩鞋幻化為“白鴿子”，號召“讓我們———我們和河流一起，穿上它吧?”但是，為詩的理想性行動要真正實施如詩節奏性跳躍有其現實困難，即如何將“墳墓上的”抒情進“清澈的”、“水中王冠”的狀態，“流動的語言的小溪則是阻礙。”海子對現代詩語的“意象”說，尤其是技術分割型，有相當的警醒，他追求的是“意象與詠唱的合一”，他表白“當我從當代、現代走向古典時，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是對語言的“自我審視”，這“心中之鹿”才是讓海子困擾不已，也奮爭不息的關鍵點，以對中國詩歌使命般的思考，海子指出：“中國當代的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。”
對于詩歌本身建構性思考，要將中西古今內在外物三“鹿”合一，在詩清澈澄碧的王國高度騰躍飛升，這是我對海子詩學追求的讀解。奚密也曾在討論《亞洲銅》時總結：“海子的《亞洲銅》一方面表現了尋根、‘追求東方文化與現代意識’的‘結合’（1985年1月《現代詩內部交流資料》前言），另一方面也標志著從對本土文化過渡到對詩本身的反思。”我卻認為，1985年左右中國文壇興起的“尋根”熱，對海子當產生一定的影響，故在1986年，他直言不諱地指出：“我恨東方詩人的文人氣質。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。”（《王子、太陽神之子》）多數評論都注意到這段話，卻沒有多少深究海子為什么會如此說，恰是立于穿越現代意識之后的語境，思想再觸及的東方實體，已不能放下現代之重。但要如何才能從當代穿越現代重抵古典，且立于“詩本身的反思”在幻象的旅途飛翔。
海子認為，“作為當代中國詩歌目標的成功的偉大詩歌”，除但丁、歌德和莎士比亞之外，“還有更高一級的創造性詩歌———這是一種詩歌總集性質的東西———與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神———這是人類形象中迄今為止的最高成就。”（《詩學提綱·偉大的詩歌》）奚密也注意到了海子“人類的集體回憶或造型”表現出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌藝術”、“印度及荷馬史詩”，還有“圣經舊約和可蘭經”，對這要建立（以西川的話說是）“龐大詩歌帝國的理想”，奚密沒有做深入分析。
在西方現代意識統領百年之久的領地，集體的東方還有否可能，且要以遠古史詩的形式再度表達？被幻象燃燒的海子說：“我一直想寫這么一首大型的敘事詩：兩大民族的代表詩人（也是王）代表各自的民族以生命為代價進行詩歌競賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王（詩人）在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王（詩人）勝利了———整個民族慘滅了、滅絕了，只剩他一人，或者說僅僅剩下他的詩。”好似海子以“處罰東方”的語氣要傾導出的是即使百年來我們面對“死亡慘滅的秋天”，但依舊可以幻想詩歌“保留最后一個果實，除了失敗，誰也不能觸動它。”而這失敗之血卻可以飛躍入天堂“，血。他的意義超出了存在。天空上只有高寒的一萬年卻無火無蜜、無個體，只有集體抱在一起———那是已經死去但在幻象中化為永恒的集體”。（《詩學提綱·朝霞》）盡管奚密最后概括：“從到1986到1989年，詩人對詩本質———包括它與語言和存在之間的吊詭運作———的思考，其普遍性和多元性、廣度和深度，都是前所未及的。”（6）這給予了海子當代詩歌之位的不朽認可。#p#分頁標題#e#
靈魂受洗，幾乎是海子在詩中體現的生與死的態度。在《王子·太陽神之子》中他曾如此赤誠表白：但丁“領著你在他王座周圍盤桓。但丁啊，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現在你仍然是王和我的老師。”關鍵是中國詩人要在被西方語言幾乎統領吞沒的語境下探尋漢語詩的天空。
海子說：“如果說海是希臘的，那么天空是中國的。任何人都不像中國人對于天空有那么深的感知。”（《太陽·斷頭篇》代后記）在海子的理想中，似乎只要漢語詩學能省思轉身，一如“中國樂器用淚水尋找中國老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉邊說/月亮今夜也哭得厲害”。遠古猶如嬰兒誕生的啼哭恰是“斷斷續續的口弦”，將鉆入“港口的外國船艙”，讓“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲釘在黃發水手的腦袋上”。（《中國器樂》）因此，將海子闡釋為悲觀厭世和灰暗落魄，是荒謬的誤讀。盡管他有著執著民族語言揮之不去的憂傷，但詩人心中的追尋總是現出某些喜慶，一如他的詩篇《新娘》，詩人總在告別一種不滿意的現代自己，要去追尋“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，這些意象一如他的“喂馬、劈材”（《面向大海春暖花開》），都是對土地之呼喚，而且總要抱著明天“春暖花開”的幸福許諾來作今天的“告別”。但是，海子的告別從來都不是頹廢，而是被他喻示為民族語言的“河流幽幽的眼睛”像“一盞燈”，呵“，新娘”般“照耀”啊！詩人真的如新郎般喜慶：“這盞燈今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“偉大詩歌的宇宙性背景”下來體會詩人博大的胸懷，那種“超于母本和父本之上，甚至超出審美與創造之上”的追求。海子說那是“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶和造型。”當我們懷念詩人時，讓某種情感和理想復活于我們自身，一如詩人說“想在我的詩學中表達一種隱約的欣喜和預感：當代詩學中的元素傾向與藝術家集團行動集體創造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合———人類經歷了個人巨匠的創造之手以后，是否又會在二十世紀以后重回集體創造？！”（7）海子認為“：靈性必定要在人群中復活”，是要強調民族史詩的魂靈在涌動。我曾在論述史詩文章中寫過：史詩精神乃雄渾廣博浩大之超越，雖以“英雄”人為之本，即死亦不乏靈魂的飛升。海子的“太陽”、“麥地”和“田野”皆是靈動元素，一如他反復歌吟的：“復活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定會留下創世的黑灰。一層肥沃的黑灰。
我向田野深處走去，又遇見那么多母親、愛人和鐘聲。”（8）神性的晚禱霞光，從遠古的曠野幽幽長鳴，民族的傳奇，神話般與世界融合，海子預言：“這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。
這是我，一個中國當代詩人的夢想和愿望。”（《偉大詩歌》）扼腕痛惜的是在詩中千萬次否決自己的個體“海子”，以自殺的方式，戕傷了“集體”的海子，而我們，卻只能呼喚其精神的復活，以堅持夢想。
三對個人功利的極大膨脹，亦是他殺的主因。在資本積累漫天膨脹的時代，尤為明顯。
這是為什么十九世紀文學作品中，許多以他人為階梯，謀利不成而屠殺他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫的殺人理論就是要做一個“不平凡的人”。本來英雄精神是追求奮斗的動力，可是在資本積累的殘酷中，扭曲地將他人作為了自己利益的墊腳石。拉斯柯爾尼科夫人物譜系前身有司湯達筆下的于連，熱衷拿破侖沙場取勝的角色，任何妨礙其攀升利益的無辜者甚至愛人，都可以格殺勿論。對此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文學中的警示如《》中描寫的經典情節，被金錢糜爛社會傷害至深的納斯塔霞，勇敢地拍賣自己，將獲得的十萬盧布隨手扔進火力，讓貪圖利益、傷害愛情的甘尼亞爬著去取，如果這男人還可以保持不像狗一般地往火堆里搶救錢財的話，說明他還有點人味。這是納斯塔霞狂笑世間的表達，而這個與于連、拉斯柯爾尼科夫，還有巴爾扎克筆下的拉提格涅同類型的資本社會的畸形體，終于煎熬不住以昏死過去保全了自己僅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文學價值就在于揭示如此社會惡俗時的批判和拯救。《》中正是以一個癲癇癥患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，來啟迪在金錢權勢下墮落的俗世人間。曾面對死，幾分鐘之后靈魂就將離開軀體，于是希冀生的渴求那樣強烈：“要是我不死，那該有多好！倘若我能死而復生，那就會有無窮無盡的時間！一切都會是我的！那時候，我將使每分鐘成為整整一個世紀，一點也不糟蹋，每分鐘都計算清楚，連一分鐘也不浪費！”（9）以文學來啟示生命的意義，有說《罪與罰》，只不過是陀思妥耶夫斯基最后將個人英雄主義者轉變成了宗教狂熱者。
這是極端錯誤，難以溝通的謬論。宗教與宗教精神是不同的，在當下的中國，我們不乏宗教，即使是街道上，或者閉門家居，都不時會被什么和尚之類的要討香火和超度的錢財。念經燃香，或者豎起十字架傳銷些商品，幾乎是當今市場的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文學明示的卻是宗教精神，以此情懷來超越罰之上的靈魂拯救。在《罪與罰》的結尾，殺人犯拉斯柯爾尼科夫在西伯利亞，終于從抗拒心理走出，融化進愛的暖流中。索妮亞沒有向他宣傳過宗教，沒有使他痛苦，沒有把宗教的書籍硬塞給他，而是他終于忍不住向她要了《新約全書》。但是，他依舊沒有打開過，但卻與她同時認識到，流放的七年是幸福的開始，他們倆都愿意將這七年當作七天。但是必須首先認識到：“他不可能無價地得到新的生活，必須為它付出重大的代價，往后必須為它作出重大的功績……”所以，陀思妥耶夫斯基最后總結說：這是“一個新的故事，一個人逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現實的故事”（10）……我希望這樣的故事在中國當下的文學中也多多發生，于是他殺的野蠻，不會在文學中囂張，到現實中也禁止殘暴地模仿。#p#分頁標題#e#
四美國9·11之后，有這樣一本書《藝術犯罪與恐怖行動》（“CRIMESOFART+TER-ROR”），（11）談到生活對藝術的模仿，復仇的也許就是從書本上獲得靈感。犯罪欲望導致作者與殺手某種程度上存在隱在的共謀關系。這顛覆了藝術唯美的先定假設，在野心和欲望的挑戰下，藝術迷戀甚至往往要超越極限，暴力與性，在當下都是熱門。這使得文責話題，幾乎困難無比。
關鍵詞：海子 抒情短詩 隱喻型 直白型
海子早已成為一個象征符號，“詩人之死”被一些人視為終結一個時代和開啟另一個時代的標志。海子生前可謂名不見經傳，僅公開發表幾十篇詩作，并沒有引起人們太多的關注。但海子死后，無論是在研究界還是創作界，其人其詩都引起高度的關注。在他死后的幾年里，一大批追隨者圍繞著土地、麥子等海子的核心意象進行創作，以至于詩人伊莎寫詩諷刺那些海迷們，稱他們是“城市中最偉大的懶漢/做了詩歌最光榮的農夫”（伊莎，《餓死詩人》）。評論文章也不絕如縷，1999年，海子十周年祭，第一部海子評論文集《不死的海子》出版。在諸多批評研究中，不少以其抒情短詩為對象。研究雖多，但多做整體觀，而少就其差異性做出辨析、研究。本文基于海子詩歌的內在差異性，將其界分為隱喻型和直白型兩種。
一、 隱喻型
詩歌不是對世界的摹仿，其評判標準也不取決于描述世界與現實世界相似度的高低。詩是對隱喻的解構和建構。就廣義的隱喻來說，沒有隱喻就沒有詩，隱喻的死亡即詩的死亡。時間是隱喻的殺手，當隱喻在時間中積淀為一種習以為常的表述方式時，也就宣告了隱喻的死亡。此時，便需要詩人以其摧枯拉朽的創造力去結束蒼白陳腐的隱喻，而重新創造出有生命活力的隱喻。當然，這其中也有所不同，有的時候破壞本身就是一種建構，有的時候則在破壞之后必須重建。正是在不斷的破壞和重建中，詩歌才得以永生。
海子大部分抒情短詩是隱喻型的。在這類詩中，語言是其安身立命的核心場所。關于語言、世界、詩歌，海子在組詩《給母親》之五《語言和井》中寫道：
語言的本身
像母親
總有話說，在河畔
在經驗之河的兩岸
在現象之河的兩岸
花朵像柔美的妻子
傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水
水落在遠方
這是一首“元詩”，也是一首用隱喻寫成的詩，它生動地展現了一首詩的產生過程。詩歌由之展開的場域――“語言”，被推到首要位置。在詩歌中，語言是什么？它不再是思想的附庸、交流的工具，也不是由人所發起、操持和支配的對象，海子親切地把它比作“母親”。這個比喻打破了將“母親”和“語言”做縱向組合的慣常做法，而將其做一個橫的轉換。接下來，“總有話說”的，既是母親，也是語言。語言的言說像母親的言說一樣，有巨大的繁殖力和親和力。詩句提示我們，與那種冰冷的邏輯語言相比，詩性的語言更為原始。在詩歌創作中，語言以“話說我”而不是“我說話”的方式出場。在話語的繁衍、生成中，世界如其所是地展開，而詩人的主體則退居為一個聆聽者。
在語言到來之前，詩人自身的生命及其接觸的外在物，都是一種“自行鎖閉者”，它們處于一種“自不相識”的被遮蔽狀態。但這種遮蔽“并非單一的、僵固的遮蓋，而是自身展開到其質樸方式和形態的無限豐富性之中”。[1]它是尚未開顯的黑暗之地，又蘊含著無限的豐富性和復雜性。它不能自明，但能以其原始力量去召喚語言和表達。在長期的召喚中，語言以一種潛在的磨礪狀態蓄勢待發。這種磨礪分秒不停，甚至在詩人的睡夢中也進行著。久而久之，語言突然破口而出，而詩人并不自覺。存在在此得以顯現，詩人以此得以確證自我，物也在此刻成其為物。此時，正如福柯所說：“語言不再是自然，但語言也不是一個神秘的工具。還不如說，語言是那個拯救自身并最終開始傾聽真正言語的世界的構型。”[2]所以，在“話說我”中，物在世界中復活，天、地、人、神在語言（詩）中四而合一。詩、語言和世界得到原初的認同和回歸。“我說話”則不然，這只是詩人在使喚話語的時候，而并不是詩人處于最佳狀態的時候。在這種情況下，詩人通常以其主體的強力對自足的語言和世界進行褫奪。
“在河畔/在經驗之河的兩岸/在現象之河的兩岸/花朵像柔美的妻子/傾聽的耳朵和詩歌/長滿一地/傾聽受難的水。” 后兩句的正常語序應該是：“花朵像柔美的妻子/長滿一地/傾聽的耳朵和詩歌/傾聽受難的水。”這里，明喻和暗喻交叉使用，可見物和不可見物同臺演出。詩人在把妻子和花朵互喻的同時，也用妻子和花朵共同喻指語言。詩句中的身體修辭，回應了“總有話說”一句。語言像“長滿一地”的“花朵”和“妻子”，美麗而富有生命力和繁殖力，語言又像傾聽的耳朵，傾聽構成了語言的一個功能結構。
“經驗”和“現象”是能直觀到的雜多表象，它們在時間之“河”中流動、變異、重組。此時，世界暗流涌動，混沌不開，心靈模糊不清，萬物以一種無序的方式在黑暗無名的世界里游走。值得注意的是，“水”在海子的詩中經常指人的欲望或生命本體。在他看來，死亡和欲望都是人類苦難的根源，所以“水”是“受難的水”。海子是否受叔本華思想的影響不得而知，不過這里的確讓人想到叔本華的悲觀哲學。
最后一句顯得突兀，水怎么突然就“落在遠方”了呢？海子的詩中，一直存在著相對的兩極，一極是大地、麥子、糧倉等形而下的事物，另一極是太陽、詩歌等形而上的事物。這種兩極界分在《夜色》一詩中有直接表述：“在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽。”當然，這兩極并非涇渭分明，即使在形而下的事物中，詩人也賦予其神啟的力量，而在形而上的事物中，也經常可以嗅到泥土的氣息。 “水落在遠方”一句在整首詩中造成一個巨大的跳躍，它讓“經驗”、“現象”等形而下的直觀表象一躍而入“遠方”這一形而上的冥想空間。“水落在遠方”，是冥暗中的事物經由語言的照亮化身為詩，繼而從“經驗之河”、“現象之河”的暗流中躍身而出，于是事物獲救，詩人獲救。
在海子的抒情短詩中，大部分是這類隱喻型的。像《亞洲銅》、《讓我把腳丫在黃昏中一位木匠的工具箱上》等詩作都有非常強的文化隱喻色彩。可以說，如果不能破解海子的隱喻系統，就不能切入到他的作品世界。海子是一個詩歌的理想主義者，同時也是一個詩歌的野心家。他要像但丁、莎士比亞、歌德那樣成為詩歌之王，成為詩歌界的太陽。他有自己非常明確的詩學追求。他說：“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉――是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”（《詩學：一份提綱》）他有寫下大詩（史詩）的宏偉目標，然而這條路畢竟太寂寞、太荒涼。詩在遠方，然而“遠方除了遙遠一無所有”。詩人對遠方有太復雜的感情。那里仿佛有神的召喚，這種召喚讓他像一個義無反顧的勇士一樣，披荊斬棘在所不辭，甚至甘愿以生命和血的代價去奔赴遠方的詩歌盛宴。然而，這位詩歌的夸父步履過于沉重，他的血液里鹽分太高，他要勘測的存在之洞穴太奇崛，他會乏力，需要歇下來飲江河湖海之水。在休憩的片刻，海子寫下了另一類抒情短詩，即直白型的詩歌。
二、 直白型
海子的直白型詩歌，是對語詞的解放，也是對他自己的解放。在這類詩歌中，語詞單刀直入、直抵存在。它脫去了沉重的負擔，變得如野花一樣純潔美麗。詩人暫時“把遠方的遠歸還草原”（海子：《九月》），回到此時此地、可觀可感之在。《日記》是這類詩的代表：
姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原盡頭我兩手空空
悲痛時握不住一顆淚滴
姐姐，今夜我在德令哈
這是雨水中一座荒涼的城
除了那些路過的和居住的
德令哈……今夜
這是唯一的，最后的，抒情。
這是唯一的，最后的，草原。
我把石頭還給石頭
讓勝利的勝利
今夜青稞只屬于她自己
一切都在生長
今夜我只有美麗的戈壁 空空
姐姐，今夜我不關心人類，我只想你
這就是海子的另外一面，另一種心境，另一種表達路徑。當他發現“草原盡頭我兩手空空/悲痛時握不住一顆淚滴”時，他將所有宏大的詩學理想拋諸腦后。他要“把石頭還給石頭”，讓“青稞只屬于她自己”。詩人在做一種類似于現象學的還原，“回到事物本身”即是這類詩歌的旨歸。此時，他不再“生活在別處”：“今夜我只有美麗的戈壁 空空/姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。”這一類詩歌在海子的抒情短詩中不算太多，但確實為他的詩歌增添了一道別樣的風景。人們研究海子時，大多注意到的是他的隱喻型詩歌，以為那個在形而上的幻想迷宮里居住的就是海子的全部，而忽視了直白型詩歌背后的那個海子。
為人熟知的《面朝大海，春暖花開》也屬于直白型。關于這首詩，主要存在著兩種截然相反的看法。一種認為此詩積極樂觀，表現出對安逸平凡的生活的向往。另一種認為此詩悲觀絕望，甚至把這首詩和詩人之死聯系在一起，把它解讀為一首絕命詩。其實，只要把此詩放在海子的整個詩歌創作背景中來解讀，就不會產生這兩種分歧。《面朝大海，春暖花開》屬于直白型的一類，它是詩人長途跋涉中的小憩，是義無反顧中的遲疑，是換一種方式同語詞交流。事實上，海子的感情是非常復雜的，在他那里經常能聽到幾種不同的聲音，它們互相摻合在一起，打成一片，甚至于連他自己都不能聽清到底哪個是他自己最真實的聲音，或者說打成一片本身才是他自己。這種生命內部的眾聲喧嘩在《春天，十個海子》中得到集中體現。“春天，十個海子全部復活/在光明的景色中/嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子。”這種內部的分裂、互相敵意，在海子的大量詩作中都存在。不過有的時候“十個海子”在論辯、爭斗中稍占上風，于是寫出《日記》、《面朝大海，春暖花開》這樣的直白型作品，有時候那個“野蠻而悲傷的海子”占上風，則寫下另外一類與他詩學理想更加吻合的隱喻型的詩歌。
三、結語
將海子的抒情短詩分為隱喻型和直白型兩種，不是說它們是完全對立的，除了互相區別之外，它們還有一種互補的關系，唯此才能更全面地理解海子。無論是隱喻型還是直白型，它們都是詩人創造性的產物，是意象和詠唱結婚后產下的寧馨兒。海子在1986年8月的《日記》中寫道：“中國當前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言，我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。”所以必須注重語言自身。但是，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。死尸是不能出土的，問題在于墳墓上的花枝和青草。新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象和詠唱的合一”。[3]“意象和詠唱的合一”這一詩學主張在海子那里得到實踐，它一方面自然增加了海子作品的“歌”性；另一方面，也使海子的詩歌沒有陷入對朦朧詩矯枉過正的迷途之中，“意象”這一個傳統的美學范疇，在海子那兒被重新激活。
海子說：“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。”[4]對很多詩人而言，詩歌不過是一個修辭的操練場。而在海子那里，詩歌確乎是一場烈火，這場烈火以生命為燃料，由語詞點燃。面對詩歌的火葬場，海子也有遲疑、駐足不前的時候，那時他便從火海中抽身退出，寫出一批清新純潔的直白型詩歌。然而，他既是一只詩國的飛蛾，又怎能抗拒那場致命的烈火？
參考文獻
[1] 海德格爾.藝術作品的本源[A]//林中路[C].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：33.
[2] 福柯.詞與物：人文科學考古學[M].莫偉民，譯.上海：上海三聯書店，2002：50.
