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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇白居易的詩全集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 《枕草子》 白居易詩歌 中宮定子 清少納言
一、緒論
在日本平安時代，由于受到當時中國文學的影響，王朝女流文學獲得空前繁榮，《枕草子》即為其中的代表作品之一。《枕草子》是清少納言根據自己在宮中的供職經歷而創作的隨筆作品，它由三百余個章段組成，從內容上大致可分三塊：隨感隨錄章段、類纂性章段和日記性章段。其中，從作品章段數量及其文字篇幅上看，記錄作者宮中生活片段的日記內容最多。作品的第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて（即“香爐峰雪”段）就是日記性章段中最為有名的章段之一，而且其內容與白居易的詩歌存在密不可分的關系。關于這一章段中的白詩受容問題，中日學者已進行過一定程度的研究，本稿擬在此基礎上，嘗試從另一角度探析“香爐峰雪”段的一些內在特質。
二、“香爐峰雪”段中隱含的白詩
《枕草子》中引用了很多漢籍作品，其中白居易文學帶給該作品的影響最大。據統計，在《枕草子》中引用白居易的詩歌共計二十九處，被引用的白詩也達到十九首之多。作者清少納言在引用過程中，既有原封不動的搬用，又有根據不同場合對白詩進行的加工創新。此外，還有一個突出的特點，就是通過引用白詩顯示了作者的聰慧與素養，這方面最有代表性和說服力的當屬第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて。由于這一章段跟白居易的詩歌關系密切，因而它又被人們習慣地稱為“香爐峰雪”段。這一章段的文字不多，為方便論述，現將其內容引用如下：
雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて、炭櫃に火おこして、物語などしてあつまりさぶらふに、「少納言よ。香爐峰の雪いかならむと仰せらるれば、御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば、笑はせたまふ。人々も「さる事は知り、歌などにさへうたへど、思ひこそよらざりつれ。なほこの宮の人にはさべきなめりと言ふ。
（大雪下得很深，與平時不同，將格子窗放下，火爐生起炭火，女官們聚在一起閑談話，在中宮駕前伺候。中宮說：“少納言：‘香爐峰雪’如何呀？”我將格子窗吊起，再將御簾高高卷起。中宮笑了。其他女官都說：“大家都知道這首詩，甚至也都吟詠過，可就是不曾想起。畢竟侍候中宮，少納言是最佳人選啰！”）
這一章段敘述了中宮定子測試身邊女官教養的一個場面，我們從文中的「この宮の人にはさべきなめり（這是宮中之人應該具備的常識）這句話即可判斷。面對中宮定子的提問「香爐峰の雪いかならむ（香爐峰上的雪下得怎樣了），清少納言巧妙作答并順利通過測試。而且她的回答方式令人叫絕：清少納言面對提問，盡管自己知道答案，但并沒有直接用所熟知的詩句作答，而是通過「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば（把格子窗打開，并高高地掀起御簾）這一具體的行動，利索地將答案表達了出來。也就是說，清少納言受到白居易詩句“香爐峰雪撥簾看”的啟發，便通過“把簾子撩開看看窗外的雪景吧”這一行動來暗示答案。看到此情此景，中宮定子很滿意地笑了，其他女官也附和著盛贊清少納言，說她是侍候中宮的最佳人選。就這樣，清少納言利用白詩充分地表達了自己作為一個女官的機靈與智慧。
毫無疑問，清少納言和中宮定子之間的“問答”，其出典就是白居易的詩句“香爐峰雪撥簾看”。該詩文出自白居易的“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”，這是由五首詩歌組成的七言律詩，其中的第四首全文是：
日高睡足猶慵起，小閣重衾不怕寒。
遺愛寺鐘欹枕聽，香爐峰雪撥簾看。
匡魯便是逃命地，司馬仍為送老官。
心泰身寧是歸處，故鄉何獨在長安。
這首詩歌也被輯錄入平安時代編撰的漢籍大典《千載佳句》和《和漢朗泳集》中，所以在當時的日本相當有名。另外，這句詩中出現有“雪”、“簾”等詞，正好成為極佳的繪畫元素，因而自古以來人們就喜歡將該詩句作為創作畫卷或作品插圖的題材。那么，這首詩歌是在什么背景下寫就的？《枕草子》中的“香爐峰雪”段與這部作品又存在怎樣的內在關聯呢？
三、“香爐峰雪”段的內在特質
白居易早年就發揮了創作詩歌的才能，他二十九歲時考取進士，成為校書郎，其后赴陜西周至縣任縣尉地方官，三十六歲時輔佐皇帝并歷任翰林學士和左拾遺。其間，白居易作為諫官多次上奏天子，并創作了大量的諷喻詩，由此招致朝廷執政者的反感，最后于元和十年（815）在自己四十四歲時被貶為江州司馬，這是他就任朝廷官職以來第一次被左遷為地方官。他來到距離京城遙遠的南方，并在江州的香爐峰下，占卜山居、新建草堂，在東壁留下了千古詩篇“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”。中宮定子和清少納言“一問一答”所隱含的詩歌即為后來所作的“重題”。這里值得留意的是，詩歌的后四句表明該作品為白居易左遷江州時所創作的。
顯然，“香爐峰雪”這一章段的主仆對話，就是源于上述詩歌的第四句而展開的。其實，在該段“引用”這首詩歌的背后，隱藏著中宮定子難言的孤獨與不幸，她在不經意之間將家人的處境比照當年被流放江州時的白居易。為什么這么說呢？讓我們先來分析一下當時的歷史背景。
正歷元年（990）七月，藤原道隆繼任攝政和關白后，采取各種措施以鞏固政權。他先把長女藤原定子作為皇妃安排入宮，然后立其為中宮（相當于皇后）。后又相繼將次男藤原伊周和四男藤原隆家分別提拔為內大臣和權中納言。清少納言入宮伺候中宮定子之際，正是中宮定子家族處于繁盛之時。但是，好景不長，長德元年（995）四月，中關白藤原道隆突然因病辭世。藤原道隆在離世之前，希望讓兒子藤原伊周接替自己的職位，但其兩個胞弟即藤原道兼和藤原道長卻對此心存不滿，并伺機奪權。在這關鍵時刻，一條天皇做出決斷，讓藤原道兼繼任關白。不幸的是，藤原道兼上任不及十日，便溘然而逝，于是其后的政權瞬間變成藤原伊周與藤原道長倆叔侄之間的爭奪。
由于藤原伊周有勇無謀、急于求成，導致后來發生一系列對其不利的事件。有一次，藤原伊周與藤原道長發生爭執而引發藤原隆家的隨從與藤原道長的隨從發生斗毆，并導致后者出現傷亡。與此同時，藤原伊周的外祖父高階成忠指使陰陽師對藤原道長進行大肆詛咒。更為嚴重的是，長德二年（996）初春的一天，藤原伊周誤認為花山上皇跟自己的戀人有往來，就讓藤原隆家去警告對方，結果藤原隆家的手下不慎以箭射中花山上皇的衣袖。而且，有人傳言藤原伊周膽敢違抗朝廷命令，肆無忌憚地對皇太后藤原詮子舉行詛咒活動。這些所謂的“大不敬”行為，終于招致藤原伊周和藤原隆家分別被貶出京城，流放外地。至此，中關白家族意外步入沒落之途。
中關白家族的衰落，無疑也株連中宮定子，其胞兄藤原伊周等被驅離京城后，陷入絕望的中宮定子被迫搬出皇宮，輾轉寄身他處。淪落后的中宮定子不能自由出入皇宮，也不再得到天皇的恩寵。加上胞兄被貶他鄉，以至于她不僅感到孤寞，還飽受凄涼。中宮定子一家的這一悲慘境遇，跟白居易當年的境況如出一轍。
再回顧“香爐峰雪”這一章段，開頭處描寫了「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて的場面：因為下很大的雪，所以屋子里面的“火爐生起炭火”、并“將格子窗放下”。這種情境的確跟平時有所不同，我們一般這樣來解讀這一段的意思。但是，如果考慮中宮定子當時的際遇，不禁讓人聯想到：專門放下格子窗意味著中宮定子其時已被禁閉，或者表示她因家庭原因有意躲避外界視線的這一事實。屋外大雪紛飛的情形，無疑隱喻著中宮定子一家所遭受的無情與冷酷，此時的中宮定子很自然地想起白居易“香爐峰雪”的詩句，并且不經意地將彼時白居易被左遷的情形跟胞兄藤原伊周等的境遇相互比照。另外，一直見證著中關白家族的衰落、獻身于中宮定子的清少納言，作為中宮定子最信任的身邊女官，自然被其指名回答「香爐峰の雪いかならむ的提問。而心有靈犀的清少納言，也踹度出當時中宮定子的孤寂，所以并沒有直接以白詩作答，而是通過「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば這一行動，完美地給出讓中宮定子感到滿意的解答。對此，中宮定子不僅贊賞清少納言的機智，更為她能同情和理解自己的境遇而感到由衷的慰藉。
四、結語
通過分析可知，《枕草子》引用白居易的詩歌，不僅形式多彩紛呈，而且呈現出一定的特質。作者在引用白詩的過程中，并沒有停留在直接套用原詩文的水平上，而是根據場合將白詩升華為自己的機靈與智慧，巧妙地暗喻作品主人公的孤獨與寂寞，同時也反映了主仆之間的相互默契。換而言之，作者在創作中并不是單純地描寫周邊的自然景物，而是通過白詩的聯想暗示中宮定子及其一家的悲運，這一點可以說是《枕草子》這部隨筆作品的一個重要特質。
順便補充一點的是，根據日本學者萩谷樸的考證，“香爐峰雪”這一章段大概為正歷五年（994）冬天所創作的。但是，如果從上面的論述進行分析，我們可以認為這一章段的寫作時間應該是中關白家衰落以后的長德二年（996）的冬天，這一推斷或許更為靠譜。
參考文獻：
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關鍵詞：興；情；詩
歷代論興，有兩條路子，一條是由毛鄭發端的美刺說，另一條是從摯虞開始的緣物起情說，前者多從詩歌的寄托作用層面來講，而后者乃是從詩歌的創作主體的層面來講的。作為詩的寫作手法，從詩歌的本質上講，解釋成后者更加合理。
毛鄭說詩的方法，與賦詩言志的傳統有關。“賦詩斷章，余取所求。” （《左傳·襄公二十八年》）在特定的場合與情境中，賦詩者根據自取所需，斷章取義，大衍發微。然而，這種方式運用到說詩上，則扭曲了對原詩的理解。朱自清《詩言志辯·興義溯源》：
毛鄭解《詩》卻不如此。“詩三百”原多即事言情之作，當時義本易明。到了他們手里，有意深求，一律用賦詩引詩的方法去說解，以斷章之義為全篇全章之義，結果自然便遠出常人想象之外了。而說比興時尤然。”雅頌本多諷頌之作，斷章取義與原義不致相去太遠；風詩卻少諷頌之作，斷章取義往往與原義差得很遠。這在當時是無妨的。后來《毛詩》卻一律用賦詩引詩的方法說解，在風詩（及小雅的一部分）便更覺支離博會了。而譬喻的句子（比興）尤其是這樣。i
顯然，這顯然將創作之興與鑒賞之興混為一談，以功利主義的鑒賞批評手段來解釋“興”的使用，而對“興”的原始使用所構成的詩歌本體進行了解構。到了魏晉時期，詩教的淪喪，個人意識的抬頭，以理性和道德來約束的詩歌規范開始被拋棄，詩歌和文章開始被視為生命意志的顯現。由是，摯虞發端，劉勰鐘嶸緊跟，唐宋時期賈島、李仲蒙等人的尾隨新探，使得“興”的情感本體性得到長足的論證和發展。
一、魏晉時期：初掘感性之“興”
摯虞《文章流別論》認為“興者，有感之詞也.” 受草木禽魚，高山流水等自然物的觸發而引起感慨，激起了創作的沖動。這種“興”是有感而發，它打破兩漢以“美刺”角度論“興”的模式，第一次正式提出從“感發”的角度去理解“興”。既回歸了“興”的創作手法的本來面目，又強調了作家在創作中的個人意志，以及創作主客體之間的影響關系。陸機所言“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”的創作緣起，也是同樣的意味。孫綽《三月三日蘭亭詩序》：“情因所習而遷移，物觸所遇而興感”ii，也是對此的延伸和發展。
劉勰《文心雕龍·比興》：
故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷。iii
劉勰肯定了摯虞的感發之意，認為“興”即是引起情感。而較之“感發”的偶發性與短暫性，“情感”則更加深厚性與持久性。并且劉勰以為登高的用意在于“睹物興情”，將它作為了文學創作的動力，“情以物觀”和“物以情觀”又進一步強調了創作主客體的相輔相成的關系。
《詩品序》：
文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也 ；直書其事，寓言寫物，賦也。iv
首次將“興”放在了首位，突出其重要作用。受魏晉時期言意之辯的影響，鐘嶸的“興”包含了對內心世界的婉曲描寫，并且是難以言說的可以無限擴展的內在情感，更加強烈，人心更加感蕩。
二、唐朝時期：深挖情感之“興”
唐朝尚興重情，從陳子昂的興寄到白居易的比興諷喻說中可見，政教與審美并重的文學觀念是唐代詩學觀的主旋律，代替了六朝的“緣情綺靡”。然而白居易卻在《策林》六十九中又說：“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發于呤詠，而行于詩歌矣。”v可見，詩歌的本體在于呤詠性情，諷喻是興的作用或是出發點，但卻不是興的本質。將“興”作為情感表現的觀念，在皎然、賈島那里得到了繼承。
夫詩工創心，以情為地，以興為經，然后清音韻其風律，麗句增其文采。如楊林積翠之下，翹楚幽花，時時間發。乃知斯文，味益深矣。vi
《詩式?用事》：
且今于六藝之中，略論比興。取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數，萬象之中義類同者，盡入比興，《關雎》即其義也。vii
皎然論詩，將“情”作為經，“興”作為緯，明顯是對前人劉勰等的承襲。同時，他又加入了“象“的概念，涉及到意境的范疇。在《詩式·池塘生春早 明月照積雪》（卷二）中言“情者如康樂公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故其辭似淡而無味，常手攬之，何異文侯聽古樂哉！”象下之義，言外之情，明顯是對“文已盡而意有余”的繼承。
而真正首先用“情”字來解釋“興”的是賈島。《二南密旨·論六藝》：
興者，情也。謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興。viii
他明確的將興從創作手法提升成一種審美內蘊，從一個創作動作提升成一種心理形態，這種形態就是“外感”“內動”之下，創作主體內在的情感達到一種無法遏制，急待宣泄的形態。由此，“興”開始進入形而上的審美層次。
三、宋朝時期：發揮渾然之“興”
宋朝尚理，倡導以平淡入詩，轉而走向對涵養性情的肯定，如江西詩派的黃庭堅說：“詩者，人之性情也，非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也。”（《書王知載朐山雜詠后》）ix既剔除了兩漢的怨刺味道，又反對六朝唐宋的搖蕩，換之以渾然天成的沖淡情感，追求在文化韻味的基石上來談論“興”。
羅大經《鶴林玉露·詩興》（乙編卷四）：
詩莫尚乎興，圣人語言，亦有專是興者。如“逝者如斯夫，不舍晝夜”，“山梁雌雉，時哉時哉。”無非興也，特不曾檃栝協韻爾。蓋興者，因物感觸，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事。故興多兼比賦，比賦不兼興，古詩皆然。x
楊萬里《答建康府大軍庫監徐達書》：
大抵詩之作者，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。觸生焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也。xi
《應齋雜著序》：
至其詩皆感物而發，觸心而作，使古今百家，景物萬象皆不能役我而役于我。xii
從羅大經的“言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識”到楊萬里的“觸生焉，感隨焉，而是詩出焉”,他們的“興”所包含的內蘊已經不再是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的情感的大開大合，而是使客 觀外物滿足于自己的精神意趣，強調“興”的渾然無跡和韻味致遠。
再看蘇軾《江行唱和集序》中言：
山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發于詠嘆。xiii
“耳目之所接”，也是對“興”中主體人格的加入的強化，使自然與文化人格相交融生成，從而創造出來的淡遠有味的詩境。雖然同是強調情景交融，但這是宋人對論“興”與六朝、唐論“興”的不同之處，情感的程度以及方式的不同也就意味著“興”的具體使用以及效果的差異。
“情”的地位再一次得到提升，是在宋代的李仲蒙：
敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。故物有剛柔、緩急、榮悴、得失之不齊，則詩人之情亦各有所寓。 xiv
他將用“情”的范圍從“興”擴展到“賦”“比”，原本理性色彩濃厚的賦與比，也被灌滿作者情感的因素，并因詩人情感的不同而各有所寓。特別是后者，對明清論“興”影響深遠。
四、明清：彰顯個性之“興”
“興”的情感到了明清時期，繼續得到承認與發揚。典型代表如謝榛，他認為詩歌應該以興為主，認為詩本乎情，沒有情何談格調、氣韻。
詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。太白《贈汪倫》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。’此興也。xv
詩者不立意造句，以興為主，漫然成篇。此詩之入化也。（《四凕詩話》卷一）xvi
與之前的“興”論相比，謝榛更加強調“興”的主導作用，個體的情感被自然所感發產生的創作狀態。“情”有突發性與偶然性的特點，所以“李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉”，以理為詩，情興頓漸，這可以說是對宋詩弊病的看清。對此，沈德潛（《說詩晬語》）也有同樣論調：
事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質直敷陳，絕無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣。xvii
明清人大力提倡的“情“，從謝榛、沈德潛的試論中，可以看出對李仲蒙觀點的吸收，那就是具有強烈個性要求的個體的“人未嘗言之，而自我始言之”的“興”起之情、發之言。
袁枚《再答李少鶴》：
詩人有終身之志，有一日之志，有詩外之志，有事外之志，有偶然興到、流連光景、即事成詩之志，志字不可看殺也。xviii
作為性靈派代表的袁枚，標舉“獨抒性靈”，自然強調“詩人之志”，將狂傲個性與激烈情感作為藝術感興的內涵，也延伸了“興”的生命張力。
又如葉燮的《原詩》：
原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句，敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。①
王闿運的《詩法一首示黃生》：
詩有六義，其四為興。興者，因事發端，托物喻意，隨時成詠，始于虞廷喜，起及《琴操》諸篇，四、五、七言無定，而部分篇章，異于風雅，亦以自性。②
《論詩法》：“古以教諫為本，專為人作；今以托興為本，乃為己作。”③
可見，從最初突破“美刺” 藩籬的“有感之辭，到明清的彰顯個性情感的“興”，興的情感性一直在得到延續和發展以及突破，隨著不同社會時代背景而呈現不同的側面。然而既然詩歌是一種情感的流露，那么作為詩之寫法的“興”，它的情感性就是毋庸置疑的。
參考文獻：
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[12]葉燮著，霍松林校注；薛雪著，杜維沫校注；沈德潛著，霍松林校注《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》，人民文學出版社1979年
蘇軾便是這個審美趨向的典型人物。他身為北宋文壇的泰斗，卻從未有過如韓愈那種“好為人師”的不可一世；在藝術上，則用實踐反對白居易的“泛政治化”的主張，開創了一種遠離憂憤，不似孤峭，也非沉郁的質樸無華，寧靜自然的韻味情趣的風格。
這種風格的思想基礎，依然是禪宗自然適意的生活主張，“若人求佛，是人失佛；若人求道，是人失道……唯取你真正本如。要眠則眠，要坐即坐，熱即取涼，寒即向火。”大千世界不過是心的外化物，重要的不是焚香禮佛、坐禪念經的外在形式，而在于向內心的探索。蘇軾將這種理論用之于文學，便出現了“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，……常行于所當行，常止于不可不止，”的說法，說明文章是豐富感情的體現，而這種思想感情如噴泉涌地，隨物賦形，而行文也是如同泉流一般，如地形允許，便一直流下去，而一旦收斂停止，即意味著或泉流已竭，或地勢受阻。所以，蘇軾的作品如行云流水，初無定質，嬉笑怒罵，皆成文章。宋時已有人指出這點，可以說，是他對自己理論的實踐。
這種風格的另一體現，是蘇軾將“平淡”解釋為是“絢爛之極也”，（見《與二郎侄》），而這種平淡，還應該包含“文理自然，姿態橫生”的豐富內涵。他的兩首膾炙人口的小詩，說明了這種審美趣味，一是寫西湖的“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。這豈非說明最美的審美對象，正是姿態橫生的自然存在。另一首是寫李花，“不得梨英軟，應慚梅萼紅。西園有千葉，淡佇更纖”。在東坡先生的眼中，純白的李花雖然沒有其他花卉的絢麗色彩，卻是更強烈、更濃烈地傳遞出春天的信息。這不正是平淡為絢爛之極的生動寫照嗎？這種美學觀念給后世極大的影響。曹雪芹先生就在《紅樓夢》中讓他筆下的人物，寫出了“淡極始知花更艷”這樣的絕妙好辭。
蘇軾先生在評人論文時，也貫徹了這種美學觀點。在黃州，他是一個待罪的不自由的官身，可他在《記承天寺夜游》中自稱“閑人”；在《方山子傳》中，他稱頌一個任俠居山，棄冠服、絕仕進的異人。在當時的“太平盛世”中，把這樣的人當作理想的人格標本，明顯地與其作品一樣，是一種退避社會，只求內心安寧的生活態度。
所以，在古往今來的詩人中，就只有陶淵明最符合蘇軾的美學標準了。他那“心遠地自偏”的處世哲學才是蘇軾最為加以注目而贊嘆的。整個南北朝，陶詩并不被很看重，終唐之世，李白杜甫也未加青目。直到蘇軾，才被抬高到了獨一無二的地位。《坡全集》里，和陶詩的作品就有120首之多。他發現了陶詩那種“此中有真味，欲辨已忘言”的詩歌真諦，和用極為平淡樸質的形象意境中表達出的牧歌式的情調，認為是美的極致，藝術的頂峰。之后，陶淵明的地位被確立，陶詩也以蘇化面目流傳下來。魯迅曾指出這一點，可是，千年來，人們只關注“采菊東籬下，悠然見南山”的飄逸瀟灑，而忽略了“刑天舞干戚，猛志固常在”的“金剛怒目”，不正證明了禪宗的影響力么？
【閱讀指津】 在學優而仕的封建社會，蘇軾既嚴正又平和，既堅持了積極入世、剛正不阿、恪守信念的傳統人格理想，又保持了詩化人生、超越世俗的精神追求，即禪宗思想，并將兩者融為一體，巧妙地解決了進取與退隱、入世與出世、社會與個人那一類在士大夫心靈上歷來相互糾結纏繞的矛盾。蘇軾不僅為后代文人提供了一種在類似的社會條件下的生存典范，也給我們后人留下了豐富的精神遺產，他詞中的禪宗思想在當今社會也是具有積極意義的。
《蘇軾的審美趣味》一文不難，脈絡也是清晰的。文章首先簡述了禪宗審美興起的背景，自然地引出禪宗審美的代表――蘇軾。主體部分依次介紹了禪宗思想對蘇軾作品風格、文學理念、評人論文方面的影響，最后論述了蘇軾這種審美趣味對陶淵明在文學史上的定位所起的作用。
本文是論述和評價人物思想的社科文，所以要注意區分文中哪些是作者的觀點和情感態度，哪些是所介紹的人物的思想觀點和情感態度，兩者不能混為一談。例如，就文章第二段出題“蘇軾既反對韓愈的好為人師，又反對白居易的‘泛政治化’”，一眼看過去是對的，但仔細對照原文，我們可以發現，韓愈的好為人師，不過是作者帶有戲謔的一種表達，跟蘇軾無關。還要注意出題者可能偷換概念，比如，“在《方山子傳》中，蘇軾稱頌一個任俠居山，棄冠服、絕仕進的異人，正如他作品中體現出來的一樣，這是他被貶黃州后一種對社會現實無可奈何的消極情緒的流露”，出題者就是把文中“退避社會，只求內心安寧的生活態度”這一點換成了“對社會現實無可奈何的消極情緒”，退避社會不一定代表著對社會現實的消極，而且，生活態度與情緒，一個穩定，一個偶然，是不能替換的。
剛才講到的都是細節問題，同學們只要仔細閱讀原文，對照原文即可。但本文的閱讀的重點在于理解蘇軾審美趣味與禪宗有何關系。
這個問題是對全文提問，需要綜合來談。首先要從文中搜索出禪宗的相關信息，提煉出禪宗的觀點，然后再來談禪宗的思想是如何影響蘇軾的審美趣味的。禪宗主張“心即是佛”，大千世界不過是心的外化物，內心是一個可以作無窮探索的宇宙。蘇軾將這種理論用之于文學，文章詩作皆由心所出，由情所發，源源不絕，無窮無盡，所以，他的作品如行云流水，初無定質，嬉笑怒罵，皆成文章。禪宗還強調自然安適，所以蘇軾認為平淡的自然的東西，并非黯淡無光，而是另一種別樣的美麗；他還贊賞那種悠閑自在，任意逍遙山水間的人生態度，因此他特別推崇陶淵明，認為陶用極為平淡樸質的形象意境中表達出的牧歌式的情調，認為是美的極致，藝術的頂峰，蘇軾發現并確立了陶淵明古代文學史上的地位。
［關鍵詞］古代書名 作者 內容 命名方式
［中圖分類號］I206.2 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-5349（2012）01－0087－01
現代人著書，書名多種多樣。書名是書籍的窗口，通過這個窗口可以體現著者的境界、感受和對學問、對人生的繾綣情愫，可以窺見作者的思想與旨趣。然而，中國古代的書名從無到有經歷了一個漫長的時期。
一、先秦古籍大多無書名
孔子編訂的“六經”除了《春秋》外，《詩》《書》《禮》《樂》《易》的名稱都是后人加上的。其實就連《春秋》也算不了書名，那時對編年體史書都這樣稱引。如《國語•楚語上》申叔時說：“教之以春秋”；《墨子•明鬼》篇：“周之春秋，燕之春秋，宋之春秋，齊之春秋”；孔子的這部《春秋》是根據《魯春秋》編訂的，所以也就以《春秋》名之，實際上不過是舊稱沿用罷了。
先秦諸子的著作，在剛開始時，并無書名，并且大都以單篇的形式流傳于世。后來由后學者編輯整理成書，并冠以“某某子”，如《墨子》《莊子》《老子》《孟子》等。由于“子”是古代對讀書人的尊稱，他們所著之書，被后人稱作“子書”。這在今天看來不過是人名的替代，并無什么意義，一點也不像書名。
到了戰國末年，人們漸漸開始重視書名。秦相呂不韋編的《呂氏春秋》是目前已知最早自己命名的書籍。西漢時期，一些古籍仍然沒有書名，司馬遷的《史記》就是如此。東方朔把它稱為《太史公》，也有人稱《太史公記》《太史公書》等。魏晉以后，該書才最終以《史記》命名。
二、漢魏以后書名
漢魏以后，私人著書之風盛行。不過此時給書取名的辦法仍然很簡單，一般有以下兩種情況：圍繞作者命名；圍繞作品內容命名。
圍繞作者命名的書籍，又有以下幾種情形。
一是用作者的姓名字號來命名。如三國時期曹植字子建，作品名《曹子建集》；清代袁枚號“隨園主人”，作品名《隨園詩話》。清人王士禎號“漁洋山人”，其詩集名為《漁洋詩話》。
二是以作者的籍貫、居住地或堂名、齋名、室名來命名。如唐柳宗元祖籍河東（今山東永濟縣），作品《柳河東集》；陸龜蒙曾在松江甫里住過，其作品為《甫里集》；梁啟超的書室名“飲冰室”，其作品名《飲冰室合集》；清蒲松齡的齋名“聊齋”，他將聽到的奇聞異事整理成文，起名《聊齋志異》。
三是以作者的官職或封號、謚號來命名。唐代杜甫曾任檢校工部員外郎，其作品名《杜工部集》；顏真卿封號“魯公”，其的作品名為《顏魯公集》；宋歐陽修謚號“文忠”，其作品名《歐陽文忠公文集》。
四是以成書年代取名。如唐代白居易和元稹的詩文集編于穆宗長慶年間，故名《白氏長慶集》《元氏長慶集》。
五是以“某某集”來命名。如《陶淵明集》《李太白全集》等。這類命名方式后人仍有沿用，如《選集》《郭沫若全集》《巴金文集》等。這類書名都只是說明本書為何人所作，別無用意。
圍繞作品內容取名的書籍，大都從不同角度揭示了典籍的內容。又有以下幾種情況。
一是以意旨命名。如《指南錄》《文心雕龍》等典籍。南宋時期，抗元將領文天祥把南逃途中所作詩歌總名《指南錄》，喻示他永遠像指南針一樣忠于南宋朝廷的愛國之心。
二是借用古訓命名：宋代左圭編的有宋人筆記一百種的書，名《百川學海》，這是借用漢代揚子云的“百川學海而至于海”，意喻此書是學問的淵海。宋人張端義的《貴耳集》，其序云“耳為人之貴，言由音入，事由言聽，古人有入耳著心訓。”這是用以表明作者的治學態度。
三是按文學體裁命名。如司馬相如的《子虛賦》，揚雄《甘泉賦》，辛棄疾《稼軒長短句》，李清照《漱玉詞》等，都屬此類。
四是以詩文流派命名。北宋時期“西昆體”派楊億等人的唱和集就名為《西昆酬唱集》，宋代陳起刊刻南宋“江湖詩派”作家的作品集，就以《江湖集》為名。
另外，有些書不止一個書名。如唐劉肅的《大唐新語》，馮夢禎刻本改為《唐世說新語》；宋代葉適的《巖下放言》，在《稗海》本中被改為《蒙齋筆談》。出現這種情況的原因有很多，其中不乏為人妄題的。特別是印刷術發明以后的明代更是如此。另外也有一些人，往往在刻印時將舊本改換名目，炫耀新奇，并以此來招徠讀者，如《紅樓夢》的另外一些名字《金玉緣》《風月寶鑒》《情僧緣》《金陵十二釵》等就是這種情況。
聯系到歷史上對書的題名來看，似乎是各種方法都有用上的，這完全取決于作者的意愿。中國歷史上書名的從無到有，于此可見一斑。
【參考文獻】
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[2]劉天.古代書名的文史知識[J].國學,2008(03).
關鍵詞：岑參 即事名篇 主觀意念 通俗 中唐詩變
唐代文學的最高成就是詩，唐詩不只是量多，更在于詩蘊含的特有質素。這些質素就是風骨與興寄、聲律與辭章、興象與韻味。它們融匯在一起，便是唐詩氣象。唐詩氣象，不同時期有不同特點，如盛唐詩歌“雄壯”“渾厚”，“大歷之風尚浮，貞元之風尚蕩，元和之風尚怪”[1]。然而從盛唐到中唐，詩壇氣象不是突變，而是漸變。早在天寶年間，詩壇就出現了許多微妙的變化，其中岑參詩歌的變化是很明顯的。岑參詩歌應時而變，突破古題樂府，另擬新題，即事名篇，自創新的歌行形式;打破盛唐詩歌主客體的平衡，凸顯主觀意念;追求意奇語奇，開“尖巧”一派;引白話俗語入詩，詩歌朝著通俗易懂的方向發展。這些變化由大歷至貞元間的一批詩人所繼承發展，逐漸醞釀出貞元、元和年間詩歌之大變。
一
開元、天寶年間，唐詩走向繁榮，構成唐詩重要一翼的歌行在此期趨于成熟，“律化的程度較之初唐有明顯減弱，與此同時，則增大了敘事與抒情的自由度”[2]。岑參的歌行不論是數量還是對歌行的演進，在此期都是非常突出的。岑參于歌行的貢獻主要表現在兩個方面。
突破樂府古題的限制，自擬新題，即事名篇。岑參50首歌行中，沒有一首“古題樂府”，全部是自擬新題。他作于從軍邊塞期間的歌行，都能根據實際生活中的所見所聞所感，即事名篇。如他的《輪臺歌奉送封大夫出師西征》《走馬川行奉送出師西征》《白雪歌送武判官歸京》《天山雪歌送蕭治歸京》《玉門關蓋將軍歌》等都是根據邊陲的實際生活自擬標題，敘事與抒情相結合，內容鮮活而充實。岑參的歌行徹底擺脫了樂府古題的限制，典型地反映了盛唐歌行把個性化的抒情建立在客觀敘事和實景描寫基礎上的內容特征，為歌行內容的創新提供了更大空間，為中唐“新題樂府”的大量出現做出了前期貢獻。
為了適應這種內容的需要，岑參自創新的歌行形式，用韻靈活自如，韻律節奏富于變化和創新。陳伯海把唐代歌行分為“正格”與“變調”，薛天緯則分為“常調”和“別調”。岑參這種新的歌行形式，陳伯海稱為“變調”，薛天緯稱為“別調”。“變調”是指歌行“著重吸取楚辭以至鮑照歌行的參差的句式和跳脫的氣勢，化整為散，破偶為奇，以恣縱的筆意寫激蕩的感情”[3]。檢點岑參的歌行，有句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者、四句一換韻者等等。其《衛節度赤驃馬歌》四句一換韻，根據陳先生的說法，為“正格”。那么，句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者都屬于“別調”。“別調”在表達情感上往往比“正格”更為自由恣意。每句押韻一韻到底者如《玉門關蓋將軍歌》：“蓋將軍，真丈夫。行年三十執金吾，身長七尺頗有須。玉門關城迥且孤，黃沙萬里白草枯……”給人一氣呵成之感。兩句一換韻者如《涼州館中與諸判官夜集》：“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶……”兩句一換韻打破了歌行四句換韻的常見節奏，造成一種跳躍感，充分表達出詩人內心澎湃的激情。三句一換韻者如《走馬川行奉送出師西征》：“君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走……”句句用韻，韻位密集，三句一轉韻，換韻頻繁，造成急促鏗鏘的節奏，很好地烘托出軍情的緊急和士氣的高昂。這種寫法正如程千帆所說：“于整齊中見變化，變化中含統一，富于創造性，是以音響傳達生活音響的成功范例。”[4]岑參還成功創作了各種句式都有的“別調”，如《優缽羅花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝開多異香，何不生彼中國兮生西方……”句式參差散文化。岑參對歌行韻律節奏的變革，深深地影響到了韓愈、盧仝、元稹等人，他們以散文的句式入詩，打破詩的對稱。如盧仝的《月蝕詩》有散文句，有整齊的偶句;語言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韓愈“稱其工”并作《月蝕詩效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多變，既有整齊的七言，也有極度不齊的雜言，還有騷體。
二
從盛唐到中唐，詩歌美學思想經歷了由“興象”到“意境”“假象見意”的變遷。盛唐人注重主客體的平衡，情由物象觸發，一切物象都根據客觀真實高度典型化。天寶后期，詩歌中主客體的平衡逐漸被打破，主觀意念得以突出。成書于貞元之前的《詩格》用“意境”來反映唐詩美學的變化，陳伯海把它定義為“從主觀意念出發而假托于外在情境所構成的形象”[3]。葛曉音也看到此期的變化：“單純明朗的抒寫情興漸漸轉為直覺、幻覺、錯覺等內在感覺乃至潛意識的捕捉;精確地勾勒物象形貌特征的客觀描繪逐漸被詩人對事物最突出的印象甚至內心的幻象所替代。”[5]成書于貞元初期的《詩式》指出作詩“假象見意”“尚于作用”“取境之時，須至難至險，始見奇句”[6]，這是說“詩人先有意念再假托物象以構成形體，最后發展為憑心結撰、翻空出奇以書寫胸中磊塊不平的意氣”[3]。這是韓孟詩派的特點之一。而岑參詩中主觀意念已非常突出。
岑參詩歌注重內心感覺和印象的表現。比較岑參的“樹點千家小，天圍萬嶺低”（《早秋與諸子登虢州西亭觀眺》）與王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”可以看出，岑參強調直覺感受，王維注重客觀描繪。岑參喜歡把抽象的感覺具象化，無形的事物實體化，如“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁”（《宿關西客舍寄東山嚴許二山人》）、“塞花飄客淚，邊柳掛鄉愁”（《武威春暮》）、“三月猶未還，客愁滿春草”（《敬酬杜華淇上見贈兼呈熊曜》），這些詩句構思奇特，使原本難以描摹的內在感覺都變得具象化、實體化了，使無形的夢和愁在他的詩歌中變成了可燃、可搗、可掛、可鋪之物。耿的“澗花寒夕雨，潭水黑朝林”與岑參詩的立意構句完全相同，可能是受其影響;孟郊的“冷露滴破夢”（《秋懷》其二）也是化用了岑參詩句。岑參還善于運用通感的修辭手法，如“澗花燃暮雨，潭樹暖春云”（《高冠谷口招鄭》）變視覺為觸覺，把盛開的紅花幻化為火，讓花有了溫度，烘暖了潭樹和春云。岑參的邊塞詩更是長于表現感受印象，軍旅生活、邊塞景物、異域風情在印象中變得神奇瑰麗起來。如《走馬川行奉送出師西征》中惡劣的氣候環境在詩人的印象中成了襯托英雄氣概的壯觀景色。“江云入袈裟，山月吐繩床”（《上嘉州青衣山中峰題惠凈上人幽居寄兵部楊郎中》）的奇思構想也影響著孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。
夢境是內在感受或者印象的一種強化，在岑參詩中多處可見，如《》“洞房昨夜春風起，遙憶美人湘江水。枕上片時中，行盡江南數千里。”日有所思夜有所夢，借夢懷人，更能表達深摯的感情。《宿蒲關東店憶杜陵別業》“關門鎖歸路，一夜夢還家。月落河上曉，遙聞秦樹鴉。長安二月歸正好，杜陵樹邊純是花。”后四句以夢境突出故鄉景色給人的美好印象。韓愈的《記夢》也是以夢境突出心理感受，李賀也有寫夢幻的詩歌，也許是受岑參的影響。
岑參強調主觀意念這一特點為中唐韓孟詩派所接受并得到進一步強化。如孟郊的《游石龍渦》中的自然景色，處處融入了他的精神力量，可以說就是主觀造景的藝術方法。韓愈的詩歌也有重主觀情感感受這個特點。而李賀更注重個人主觀意念的全力開拓。“就追求印象的表現以及強調內在感覺這一點而言，岑參與杜甫一樣善于創變求奇，是中唐奇麗派詩人的先導。”[5]
三
“語奇體峻，意亦造奇”[7]是岑參詩歌的一大特點。“語奇”“意奇”主要表現在造句和煉字上。造句上，岑參詩追求意象的構思奇巧。如“溪月冷深殿，江云擁回廊”（《聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》）、“峨眉山落月，蟬鬢野云愁”（《驪姬墓下作》），“這些詩句大都沒有轉折性或鋪墊性的文字，用語十分凝練;而組織文字的關鍵，又均非自然的邏輯，而是詩人的眼界與思緒，這正是后來唐代中葉詩人結構詩語時最常用的手法[8]。”煉字往往表現在動詞上。為了創造奇象與奇境，岑參在選擇和提煉動詞時，總是力求使靜的物象出現動感，使動的物象更顯鮮明的動態氣勢，讓本來無生命的物象有了生命、感情和靈性。如“塔勢如涌出”（《與高適薛據登慈恩寺浮圖》），“涌”使原本靜止的塔動起來了，彰顯了詩人仰望時的突兀感、驚奇感。“澗花燃暮雨，潭樹暖春云”（《高冠谷口招鄭》）中的“燃”把靜止的鮮花幻化為熊熊燃燒的火，凸顯了清潤濕熱的感受。“江兩岸斗，日隱群峰攢”（《早上五盤嶺》） ，“斗”和“攢”把江岸犬牙交錯、山峰群起聚攏的情狀動態化了。岑詩的這些動詞用得新奇，出人意料，詩句的意象因之活靈活現。岑參還利用詞性活用的特點以達到新奇的、陌生化的藝術效果，出奇制勝。如“檻外低秦嶺，窗中小渭川”（《登總持閣》）中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”（《送王著赴淮西幕府作》）中的“冷”和“透”都動詞化了，既有形容詞描狀景物的特色，又有動詞摹寫動態的優點，準確傳達出詩人的主觀感受。類似的還有“山店云迎客，江村犬吠船”“水煙晴吐月，山火夜燒云”等等。在煉字上，岑參能與杜甫相提并論，而在新巧上甚或超過杜甫。清代查慎行批評“孤燈燃客夢”說“此等煉字，遂開纖巧之門。”[9]黃生指出“其尖巧一派，實自嘉州始開。”[10]“纖巧”“尖巧”是韓孟詩派的特點。這些說法正好說明岑參對中唐韓孟詩派的影響。
四
有人說唐詩到白居易時才大量使用口語，其實早在天寶年間就出現了以古白話入詩的現象。岑參追求口語入詩的傾向很明顯，且比較多地使用白話俗語入詩。如“州縣不敢說，云霄誰敢期”（《虢州送鄭興宗弟歸扶風別廬》）;“頭白翻折腰，還家私自笑……五斗米留人，東G憶垂釣”（《衙郡守還》）;“久別二室間，圖他五斗米”（《蛾眉東腳臨江聽猿懷二室舊廬》）;“橘懷三個去，桂折一枝將。湖上山當舍，天邊水是鄉”（《送滕亢擢第歸蘇州拜親》）;“我來嚴冬時，山下多炎風”（《經火山》）等詩歌中的“不敢”“誰敢”“私自笑”“留人”“圖他”“五斗米”“三個”“一枝”“是”“我”都是唐代白話語。岑參不只在歌行、五古中運用白話俗語，近體詩也如此。如七律《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風別廬》“簾前春色應須惜，世上浮名好是閑”和七絕《戲問花門酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壺百甕花門口。道傍榆莢仍似錢，摘來沽酒君肯否。”這兩首詩口語化很濃，然寫眼前景，狀人情態，同樣惟妙惟肖。后一首還以俗事入詩。這些說明岑參注意吸收口語入詩，其詩歌語言的一大特征便是朝著通俗易懂的方向發展。王建、張籍、元稹、白居易以俗言俗事入詩、追求詩歌語言的通俗化，應該受到了岑參這類詩歌的影響。
為了使詩歌通俗，岑參把民歌音調融入其中。如上文提到的《涼州館中與諸判官夜集》吸取民歌藝術，運用頂針手法，句句用韻，兩句轉韻，譜成了輕快的詠唱情調，突出涼州的繁榮和地方特色。王建可能受岑參的影響，其《揚州尋張籍不見》《江陵道中》等均是民歌味較濃的詩章。
注釋：
[1]李肇：《唐國史補》，上海古籍出版社，1979年版，第57頁。
[2]薛天緯：《唐代歌行論》，人民文學出版社，2006年版，第168頁。
[3]陳伯海：《唐詩學引論》，知識出版社，1988年版，第142頁，第30頁，第118頁。
[4]程千帆：《程千帆全集》第十卷，河北教育出版社，2000年版，第346頁。
[5]葛曉音：《詩國與盛唐文化》，北京出版社，1998年版，第411頁，第413頁。
[6]李壯鷹校注：《詩式校注》，人民文學出版社，2003年版，第129頁，第118頁，第39頁。
[7]殷[：《河岳英靈集》，傅璇琮編撰：《唐人選唐詩新編》，陜西人民教育出版社，1996年版，第158頁。
[8]章培恒，駱玉明：《中國文學史新著》（上卷），復旦大學出版社，2007年版，第483頁。
[9]查慎行：《初白庵詩評》，陳伯海主編：《唐詩匯評》（上冊），浙江教育出版社，1995年版，第810頁。
關鍵詞： 明代性靈論 發展 袁宏道
中圖分類號：G09 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）05-0390-01
性靈論強調文學創作要沖破理學、道學的束縛，直接抒寫內心一觸即發的感受，并且不為格調聲律的形式所束縛，明代公安派代表袁宏道把“性靈”作為創作的根本，提出系統的“性靈說”。這種詩學思想有其長遠的理論淵源。
中國古代文論的開山綱領“詩言志”，是性靈論的濫觴。《詩序》中說，“情動于中而行于言”。陸機在《文賦》中說“詩緣情而綺靡”，詩言志學說發展到魏晉南北朝時期，已強調詩是詩人內心情感的表達。
“性靈”一詞被普遍應用始于六朝，唐朝及唐以后使用更加普遍。魏晉時期玄學盛行，人們提倡清談，崇尚個性展示，文學也進入一個自覺的時期。鐘嶸在《詩品》中評阮籍“詠懷之作可以陶性靈發幽思”。劉勰在《文心雕龍.情采篇》中有“綜述性靈敷寫器象”之語。到了唐代，房玄齡在《晉書.樂志序》中說“夫性靈之表，不知所以發于詠歌”。令狐德薄噸蓯.庾信傳》中“性靈，組織風雅”。唐人的詩歌中也常出現“性靈”一詞。杜甫在《解悶之七》中“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟”，元稹有“吾兄喑性靈，催子同臭味”。唐代之前“性靈”一詞雖然被普遍應用，但是還沒有形成自覺的性靈論美學思想，“性靈”還只是其他詩學思想的附庸。郭紹虞先生在其論文《性靈說》中認為唐代以前與“性靈”一詞相關的詩學思想都不能稱之為性靈說，“因為性靈說的特點之一在于發現有我。”盡管自魏晉南北朝時期以來，中國文學進入了一個自覺的時期，人們還沒有在詩學中強調自我存在。
到了宋代，理學盛行，理學是封建社會后期為適應政治需要而產生的新儒學，理學思想滲透到文學領域，要求文學創作“存天理，滅人欲”。這種思想使文學完全成為政治說教的工具，再一次否定了文學獨立存在的價值。這種刻板的詩論在北宋南宋之交變的相對靈活一些，并發展了“悟入說”。其后，沿著這條道路，楊萬里從創作實踐和詩學批評方面都沖破了江西詩派的樊籬。“性靈說”雖然由公安派明確提出，但在楊萬里這里已經形成了較為系統的雛形。他指出“從來天分低拙之人好談格調而不解風趣。何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦”。楊萬里在其詩學理論中明確表明對抒寫性靈的崇尚。這正是公安派“獨抒性靈，不拘格套”美學思想的前奏。后來公安派關于“風趣”“生趣”的主張也是與此相承。
金元時期王若虛對倡導理學思想的江西詩派作了尖銳批評，他提出了“與元氣相侔”的“自得”說。他說“樂天自得，情致曲盡入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔。”他稱這種與“與元氣相侔”的作品為“自得”之作。贊揚白居易“妙理宜人”，平易自然，能寫出真性情。元好問同王若虛一樣都認為詩歌是“元氣”的自然流露，應當體現人的真情實感。他說“子美之妙，”正在“觀其詩如元氣淋漓，隨物賦形”。“元氣說”所說的元氣，在注重個人心靈表達的層面上與性靈論所講的“性靈”是一致的。“與元氣相牟”，“如元氣淋漓”，都是指詩歌的創作要抒寫自己的性情。
宋元時期的文人已經開始在詩學領域探討詩歌創作中作者對內心世界的關注問題，他們反對格調，提倡內心情感的自然流露，這些都為明代性靈論的明確提出做了思想鋪墊。
到了明代，明王朝加強中央集權，在思想文化領域提倡孔孟道學和程朱理學。在這種思想的控制下文學思想上掀起了一股復古的思潮，他們在文學創作方面復古模擬，提倡“詩比盛唐，文必秦漢”，這種文學主張使當時的文壇壓抑在一股死氣沉沉的氛圍之中。
而此時，在封建統治的內部資本主義開始萌芽，階級斗爭日益尖銳。人們在政治上反對地主階級的統治，在思想上反對程朱理學，在文學上也出現了一股反復古的新思潮。其中突出代表之一李贄，他在文學思想上提出“童心說”，領導了一股勢力強勁的反復古主義思潮。李贄反對“存天理滅人欲”的主張，重視保護人欲。他提倡真情反對“假理”，指出“天下之至文，未有不出于童心者焉”，特別強調“童心者，真心也”“夫童心者，絕假存真，最初一念之本心也”。童心即赤子之心，指沒有經過道學偽經熏染過的心，由這種心靈生發出的情感才能閃耀出最美的人性光輝。李贄認為在創作中 “若失卻童心，便失卻真心，若失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有出矣。”他指出虛偽的道理聞見、對古人亦步亦趨使童心喪失。性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學斗爭在文學理論上的具體表現，是明代性靈論的先驅。
在公安派興起之前，李贄的好友湯顯祖支持他的童心說，并在戲曲、小說領域發展了李贄提倡的描寫真心抒發真情的詩學思想。在《湯顯祖集.詩文集》中“嗟！誰謂文無體邪？觀物之動者至龍至極微，莫不有體。文之大小類是。獨有靈性者，自為龍爾。”湯顯祖指出寫文章一定要有靈性，這樣才能創作出生機盎然的文章來。湯顯祖與公安三袁來往密切，其學術思想相互滲透，給沉悶的文壇刮來一股清新的性靈之風。
明代袁宏道最為全面系統的闡述了“性靈論”。“真”與“變”是袁宏道性靈論的核心思想。袁宏道在《中郎全集 卷一 敘小修詩》中說，“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆，有時情與景會，頃刻萬言，如水東注，令人奪魄”這段話反映了袁宏道倡導文學的自由即為心靈的自由。袁宏道的性靈說和李贄的童心說一樣，也是建立在不受道學家的“天理”束縛，肯定人欲，主張思想解放個性解放的叛逆思想基礎上的。是對李贄童心說的進一步發揮，
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關鍵詞：唐代；宣筆；紫毫；諸葛筆；宣城；兔毫
中圖分類號：K242 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）03?0202?05
宣州，禹貢揚州之域。春秋時屬楚地，秦為鄣郡，漢武帝改為丹陽郡，順帝立宣城郡，隋開皇九年平陳，改郡為宣州。唐高祖武德七年改為宣城郡，肅宗乾元元年復為宣州。宣州產筆聞名于世，東晉時期王羲之祖孫皆用宣筆。到了唐代，尤其是中唐以后，宣筆的使用人群和知名度更加廣泛。人們根據宣筆的制作材料或世代知名制筆人的姓氏，賦予宣筆紫毫筆、諸葛筆的代稱。對宣筆的考辨，有利于我們了解宣筆的輝煌歷史。通過對傳統工藝走向衰落之原因的反思，也可對今日徽筆之發展起到一定的借鑒作用。本文將就紫毫產地、宣筆的產銷與知名度、宣筆入貢以及宣筆衰落的原因等進行考辨探討，以求教于方家。
一、“紫毫”產地考
“尖如錐兮利如刀，江南石上有老兔，吃竹飲泉生紫毫，宣城之人采為筆，千萬毛中揀一毫。毫雖輕功甚重，管勒工名充歲貢。君兮臣兮勿輕用，勿輕用，將何如？愿賜東西府御史，愿頒左右臺起居，搦管趨入黃金闕，抽毫立在白玉除。臣有奸邪正衙奏，君有動言直筆書，起居郎侍御史，爾知紫毫不易致，每歲宣城進筆時，紫毫之價如金貴，慎勿空將彈失儀，慎勿空將錄制詞。”[1]這首《紫毫筆》為白居易的新樂府諷喻詩之一，人們通過這首詩更進一步了解了宣筆。紫毫筆產自宣州已無疑義，但是作為紫毫筆主要成分的紫毫來源于何處，自古以來就存在著爭議。爭議主要圍繞北方之中山郡和南方溧水中山兩個地方展開。認為“紫毫”來源于漢趙之中山郡的學者們，主要持兩種理由：一是認為韓愈《毛穎傳》中所談的中山人毛穎，非溧水之中山人；二是認為南方地多山林樹石，不如北方平原曠野適宜野兔生長，因此紫毫當出自北方。
現將韓愈《毛穎傳》的其中一部分摘錄下來進行分析。“毛穎者，中山人也，其先明視，佐禹治東方，士養萬物有功，因封于卯地，死為十二神。……秦始皇時，蒙將軍恬攻伐楚，次中山，將大獵以懼楚。……遂獵圍毛氏之族，拔其毫，載潁而歸，獻俘于章臺宮。……穎與絳人陳玄、弘農陶泓及會稽禇先生友善，相推致，其出處必偕。上召潁，三人者不待詔，輒俱往，上未嘗怪焉。……其子孫甚多，散處中國夷狄，皆冒管城，惟居中山者，能繼父祖業。”[2]（5738?5739）不少學者認為毛穎為趙之中山郡人，然而，這不符合常理。韓文中有言，秦始皇派蒙恬攻伐楚國，蒙恬先在中山進行大獵，以達到使楚懼怕的目的。若此“中山”是指趙之中山，那么與楚地相距甚遠，何談懼楚？而只有在當時屬于楚國的溧水中山一帶進行大獵，才可能達到俱楚的目的。[3]《毛穎傳》將筆、墨、硯、紙分別比作中山毛穎、絳人陳玄、弘農陶泓及會稽褚先生。據《新唐書·地理志》載：宣州宣城郡貢筆、絳州絳郡貢墨、虢州弘農郡貢瓦硯、越州會稽郡貢紙。據此逐一對號可推測，毛穎之中山當指宣州溧水中山。
唐代人陸龜蒙，作《管城侯傳》云：“毛元銳，字文鋒，宣城人。其族有竄于江南者，居于宣城溧陽山中，宗族豪甚。”[2]（8419）這就更加確定了毛穎是宣州溧水中山人，而非趙之中山郡人。
另有學者認為白詩中“江南石上有老兔，吃竹飲泉生紫毫”的說法為誤，而認為宣州紫毫出自北方兔者，大都以南方地形多山林、不適宜長成優秀兔毫為理由。“《廣志會獻》云：‘諸郡獻兔毫，出鴻都門，惟有趙國毫中用。’意謂趙國平原廣澤無雜草木，惟有細草，是以兔肥。肥則毫長而銳，此則良筆 也。”[4]（7）張文潛《明道雜志》亦云，“予嘗問宣州筆工，用毫皆陳亳宿州客所販，宣兔毫不堪用，蓋兔居原則毫全。宣兔居山，出入為荊棘樹石所傷，毫例短禿。”[5]另有宋代畫家崔愨，尤喜作兔，自成一家。他認為：“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異。山林原野所處不一，如山林間者，往往無毫而腹下不白，平原淺草則毫多而腹白，大率如此相異也……聞江南之兔未嘗有毫，宣州筆工復取青齊中山兔毫作筆耳。”[6]
如王羲之所言，趙（中山）國兔毫在漢晉時確實出名，其中與其地處平原不無關系，但若認為宣州紫毫筆之原材料——紫毫來源于北方，筆者不敢茍同。王羲之是東晉人，而他所言的趙國中山郡兔毫可為良筆，是漢代的事。發展到唐代，中間經歷數百年，世化也未可知。張文潛和崔愨所言，一說宣州紫毫來源于陳亳宿州所販賣，一說來源于青齊山中。但是，有唐一代，無論是陳亳宿州，還是青齊之地，均無關于進貢兔毫或者特產兔毫的記載，而宣州宣城郡卻有相關記載。據《北戶錄》載：“其宣城歲貢青毫六兩，紫毫三兩，次毫六兩，勁健無以過也。”[7]（21）此處提到宣城不但歲貢兔毫，而且所貢兔毫勁健無比。既然能作為貢品，可知宣城兔毫優質而出名。另外，“《圖經》云：宣州中山又名濁山，溧水縣東一十里，不與群山連接，古老相傳，中有白兔，世稱為筆最精。”[8]唐代著名地理志《元和郡縣圖志》亦有此方面記載：“中山，在縣東南一十五里。出兔毫，為筆精 妙。”[9]（685）此縣即為唐代宣州下轄之溧水縣。筆者并非否認張文潛和崔愨所言失實，但其二人所處時代已是宋代，因唐代宣州紫毫筆知名度極高，制筆量勢必很大，而造筆需用大量紫毫，紫毫又不易得到。到了宋代，溧水中山紫毫不足用，要取青齊山中兔毫，或是從陳亳宿州販運至宣州的情況，也不是沒有可能。
事實上，地處山林之兔毫，未必全如上所說不堪用。“山兔多黃褐色，皮毛溫暖，惟革質薄而脃，用以御寒，不甚堅致。毫可制筆，其鋒尖利，名為紫 毫。”[10]如此而言，山兔毫不僅可以制筆，而且制成的筆，筆鋒尖利。況且，“但產毫之說，凡物古今異，宜者類多矣，或一時選制之精。”[11]隨著自然地理環境等因素的變化，古今之物產也會發生變化。同一時代不同地方物產不盡相同，同一物種在不同時代亦有其不同的特點，如漢趙之兔毫，亦如唐代宣州之紫毫。
二、宣筆的制銷與知名度
自古以來，制筆材料不一，筆的種類繁多。“番禺諸郡如隴右，多以青羊毫為筆，韶州擇雞毛為筆，昔溪源有鴨毛筆……然未若兔毫。”[7]（21）唐代宣筆即是選擇秋兔夾脊毫，雜以鼠須制成。宣筆的制作工序非常繁瑣，但制成的宣筆精妙耐用，知名度很高。
（一）宣筆的制銷
宣筆的制作十分不易，其對原材料的選用、筆工的工藝水平都有很高的要求。在兔毫的選擇上，選用仲秋時的野兔夾脊毫。凡制紫毫筆，必選用秋兔，而秋兔中又以仲秋時節的兔毫為佳。之所以這樣，是因為“孟秋去夏近，則其毫焦而嫩；季秋去冬近，則其毫脃而禿”。而在八月仲秋的時候，天氣冷暖適中，此時的兔毫選來做筆是最優的。兔毛長而有力者稱為毫，短而較軟者稱為毳。“其夾脊上有兩行毛，此毫尤佳。”[4]（8）秋兔夾脊上的毛長而有力，選來做筆，可使筆鋒尖利。諸葛氏制筆的另一重要原材料鼠須，來源于栗鼠。“栗鼠，蒼黑而小，取其毫于尾，可以制筆，世所謂鼠須，栗尾者也，其鋒乃健于兔。”[12]（337）栗鼠數量不及普通的家鼠多，比較罕見，因此鼠須的獲得十分不易。
采集兔毫、鼠須的人群，既有宣城本地人，隨著時間的推移，到了宋代，也或有宿州、亳州等外地販運者。采毫人將兔毫、鼠須賣給制筆者，筆工按照制筆工序謹慎執行。“王逸少筆勢圖，先取崇山絕仞中兔毛，八九月收之，取其筆頭長一寸，筆管長五寸，鋒齊腰強者”[13]，可見，善用筆者，對材料及做工都有很嚴格的要求。“散捉紫毫新脫穎，玄泓渴飲淬鋒寒，將軍翰墨場中老，避槊方知敚槊難”[14]，這首《贈筆工》，作者通過用筆而感受到筆工制筆之不易。在如此嚴格的程序下，制成的宣筆質量自然很高，價格亦不會低廉。
商品價格與制作它所消耗的社會必要勞動時間成正比，除此之外，還受原材料及供求關系的影響。在原材料比較稀缺、而外部需求大于供給量的時候，商品的價格自然會隨之上漲。“每歲宣城進筆時，紫毫之價如金貴。”由于原材料紫毫非常難得，在向朝廷貢筆的時節，紫毫的價格貴堪比金，因此宣筆的價格也隨之昂貴。南唐宜春王李從謙，學習東晉二王的楷法，“用宣城諸葛筆，一枝酬以十金”[15]。宣筆供不應求，在時局不好的情形下，宣筆的價格也會上漲。“宣城阻兵十三載，猶喜山中老兔在。三縑一字不易得，筆價亦與時俱昂。”[16]
沉正曜《詠宣州紫毫筆》云：“獨有宣州筆，千回鄭重看。名從白傅著，制揀紫毫難。管直心先正，鋒藏體自端。貢曾供御案，價早重詞壇。”[17]宣筆制作艱難、價格昂貴，已為大家所共知。也正因為如此，宣筆的質量高，用起來舒心應手，使宣筆的知名度不斷擴大。
（二）宣筆的知名度
早在東晉時期，宣州陳氏就能做筆，王羲之曾向陳氏求筆。“世傳宣州陳氏，世能作筆家傳。右軍與其祖求筆帖，后子孫尤能作筆”[4]（14）。這時的宣筆已很有名氣，且世代家傳。到了中唐時期，柳公權又慕名去宣州求筆，“唐柳公權求筆于宣城”[4]（14），可知宣筆之名經久不衰。中唐以后，宣州諸葛氏，世代制筆，且技術很高，造出的筆使用起來更加舒適，使得宣筆的知名度更加廣泛。
人們常借宣筆賦詩紓解自己的情懷，通過許多文人的詩集，我們可以看出宣筆的使用人群之廣。吳融《贈辯光上人草書歌》云：“篆書樸隸書俗，草圣貴在無羈束，江南有僧名光，紫毫一管能顛狂。”[18]元稹《不復撰成徒以四韻為識》云：“紫毫飛札看猶濕，黃字新詩和未成。”[19]宣城人梅堯臣有“諸葛久精妙，已能聞國都。紫毫搜老兔，蒼鼠拔長須”[21]之句，諸葛氏以山兔之紫毫和蒼鼠之鬚為材料做筆，使得宣筆更加適用，宣筆的名聲也日漸擴大，幾乎人人皆知。宣筆除了用于寫字外，還用于作畫。名畫家張通，極善于作樹石之畫，“通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”[23]。陳宓有“玉質縱橫黃絹外，春陽卻自紫毫開”[24]之嘆。
善用宣筆的人，對筆的質感和舒適度有著極高的評價。歐陽修《圣俞惠宣州筆戲書》：“圣俞宣城人，能使紫毫筆。宣人諸葛高，世業守不失。硬軟適人手，百管不差一。”并通過與京師其他筆工的對比，得出“豈如宣城毫，耐久仍可乞”之贊。[25]黃庭堅認為“宣城諸葛髙，三副筆鋒雖盡，而心故圓，此為有輪扁斲輪之妙”[26]。鄧肅認為：“不能用諸葛筆而欲作字，如項羽棄范增而欲取中原也，其可乎？”[27]
另有不少文人根據自己的體會，直接寫出了對宣筆的詠嘆。如大歷中官拾遺耿湋《詠宣州筆》：“寒竹慚虛受，纎毫任幾重，影端緣守直，心勁懶臧峰，落紙驚風起，搖空灑露濃，丹青與從事，舍此復何 從。”[28]這些都是宣筆舒適耐用的真實寫照，為宣筆影響力的進一步擴大起到了很好的宣傳作用。
三、作為貢品的宣筆
唐代，宣筆是宣州地方的土貢之一。通過考證，宣筆入貢時間最晚當在天寶中。土貢政治意義重大，作為貢品的宣筆制作更加嚴格。貢筆在數量上沒有規定，但是據分析，貢筆不只有歲貢，而且有月貢，還可能按照需要隨時入貢。
（一）宣筆入貢的時間考
有唐一代，有貢品記載的史料主要有《唐六典》《元和郡縣圖志》《通典》和《新唐書·地理志》。《唐六典》記載了開元二十五年貢，《元和郡縣圖志》中的開元貢為開元二十六年至二十九年貢、元和貢為元和元年至九年貢，《通典》記載了天寶中貢，《新唐書·地理志》所載為長慶貢。[29]前四種史料中不但沒有宣州（宣城郡）貢筆的記載，而且沒有唐代任何一地關于貢筆的記載。《新唐書·地理志》首次記載了宣州貢筆，“宣州宣城郡，望。土貢：銀、銅器、綺、白纻、絲頭紅毯、兔褐、簟、紙、筆、署預、黃連、碌 青”[30]。若按新志記載，那么宣州宣筆作為貢品入貢的時間應該是在穆宗長慶時期，但這與白居易《紫毫筆》中提到進筆的時間不相符合。
貞元十五年秋，白居易在宣州參加鄉試，被選為宣州鄉貢。那么《紫毫筆》的成詩時間應是在貞元十五年以后，也即他到過宣州，了解到宣州貢筆及紅線毯等情形之后，才依據實情作了《紫毫筆》《紅線毯》等詩。照此推測，則與《元和郡縣圖志》中記載相吻合。《元和郡縣圖志》記載宣州貢賦雖未直接提及貢筆，但是“自貞元后，常貢之外，別進五色線毯及綾綺等珍物，與淮南、浙江相比”[9]（681）。結合白居易的《紫毫筆》詩可知，此處記載中常貢之外，當有宣筆進貢。那么，唐代宣州貢筆的時間又可以提前到德宗貞元時期。
事實上，天寶年間，在運至京城長安的各地特產中就曾提到過宣筆。“韋堅，京兆萬年人。天寶元年三月，……堅預於東京汴宋取小斛底船三二百只，置於潭側，其船皆署牌表之。若廣陵郡船，即于栿背上堆積廣陵所出錦鏡、銅器、海味；……宣城郡船，卽空青石、紙、筆、黃連，……凡數十郡。”[31]韋堅將各地運至京中的名特產品以地別為界，分別置于廣運潭側進行展覽，然后再作為貢品送入宮中。筆作為宣城郡的特產便在其中。據上述分析可知，宣筆在唐代作為貢品入貢的時間最晚應在天寶年間。
（二）宣筆的入貢
唐制：“凡天下朝集使皆令都督、刺史及上佐更為之；……皆以十月二十五日至于京都，十一月一日戶部引見訖，于尚書省與群官禮見，然后集于考堂，應考績之事。元日，陳其貢篚于殿庭。”[32]（79）
唐代貢筆地區極少，宣筆又是宣州特供，因此貢筆任務是由宣州選派本地都督、刺史或上佐，也即朝集使親自負責押送至京師。安史之亂后，常貢物品除有時由地方節度使、州官運送外，大多則由朝廷派出的專使、宦官直接押送。[33]宣州朝集使將筆等貢品帶到京師后，于元日將其陳列于殿廳之上，以供挑選檢驗，分別入庫。
白樂天詩言，“毫雖輕工甚重，管勒工名充歲貢”，兔毫雖然不重，但是制筆工序相當繁瑣。況且，制成后，筆工還需要將自己的姓名刻在自己制作的筆上，一旦在檢驗時發現質量問題，可以根據筆上所刻筆工的姓名追究責任。如御用時得心應手，筆工也會受到天子的夸贊。如虞集在《與筆生》中提到：“圣明天子御奎章，翰墨昭回日月光，畫殿風微?鳳翥，春池波暖六龍驤。侍臣近榻夸先得，內史開函喜自將，借問紫毫誰所制，發揮神化未渠央。”[34]
關于唐代貢筆的數量，史籍中沒有記載。但是，宋代對貢筆數量就有了明確記載，“宋代宣州宣城郡寧國軍節度，歲貢筆五百管”[35]。在生產技術沒有大的變化的情況下，筆的生產量不可能在較短時間內發生大的變化。唐、宋史料記載貢筆的時間相差不遠，且制筆技術沒有大的變化，據此推測，唐代歲貢紫毫筆的數量大體相同。但是，歲貢筆五百管似乎并不足用，宮廷內另置有筆工負責造筆，如“弘文館造供奉筆二人、造寫御書筆二人；修史館造筆四人；秘書省造筆一人”[32]（35）。除此之外，對地方貢筆另有索取。“每月進筆及梼衣杵、琴瑟、琵琶弦、金銀紙，須則進之，不恒其數也。”[32]（573）意即除了歲貢外，還有月貢，只要朝廷有需要，地方就需進貢，沒有定數。
四、宣筆衰落的原因
“筆蓋出于宣州，自唐惟諸葛一姓，世傳其業。治平嘉佑前，有得諸葛筆者率以為珍玩，云一枝可敵他筆數枝。熙寧后，世始用無心散卓筆，其風一變。諸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不見貴，而家亦衰矣。”[36]宣筆在經歷了唐至北宋前期的輝煌后，于北宋中后期逐漸走向衰落。究其原因，有如下幾點：
其一，宣筆的制筆材料紫毫、鼠須等較難得到，宣筆制作艱難，價格較貴，在市場競爭時，很容易被同類物品價廉者取代。前已提及“爾知紫毫不易致，每歲宣城進筆時，紫毫之價如金貴”。宣筆采用的另一主要原材料鼠須也很罕見，栗鼠并不是家鼠，不容易得到。若以普通的羊毛和兔毫制筆就容易得多。陳槱所著《負暄野錄》中載：“以羊合兔盛于今時.蓋不但剛柔得中，適宜作字，而且價廉工省，故人所竟 趨。”[37]這種以普通羊毛和兔毫制成的筆，時稱二毫筆。羊毛和兔毫都易得到，制作起來工藝省事不少，而且制出的筆價格低廉，很快受到人們的歡迎。
其二，宣筆急于占領市場，而日漸忽略了質量。如陸游所言：“宣城晉陵競聲價，外雖甚飾中枵 然。”[20]（1508）宣筆為了在與其他地區筆的競爭中獲勝，為了賺取利益而不顧質量，做工變得徒有其表，失去了筆的實用性。“今之工者，急于射利而不顧敗名。上之取者，虧其價值而不擇好丑。”[12]（337）筆工做筆以獲利作為出發點，而忽視了制作名聲，使得宣筆的質量急速下滑。陶季《購筆嘆》云：“宣城諸葛高，善制紫毫筆。嘗聞歐陽九，稱譽甚精密。吾齋止破硯，循名幾失實。”[38] 在市場競爭中，只重利潤，忽視質量，宣筆越來越名失其實，其日漸衰落也是必然。
其三，其他地方制筆，尤其是湖筆的異軍突起，使得宣筆迅速失去了其原來的優勢和地位。有唐一代，諸葛氏一枝獨秀，而宋代以后，涌現出一大批制筆人，宣州逐漸失去了其領先地位。“自宣城諸葛氏以散卓得名，蘇子瞻亟稱之。而弋陽李展、舒城張真……張耕老之徒，往往因蘇黃諸君子之言垂名于后，元初則吳興馮應科、陸颕輩為趙文敏賞識，而宣州無聞 焉。”[39]（127）各地涌現出眾多制筆人，有的受到著名書法家的喜愛，形成不同的制筆特色。 “江南皆尚湖筆，余在嘉禾習用之。至寧索可供摹畫者，亦解仿湖筆，殊不能窮其工。”[39]（529）湖筆的異軍突起，使得宣筆在競爭中處于劣勢，地位逐漸被湖筆取代。
最后，由于制造宣筆是世代為業，技不外傳，最終未能發揚光大。針對這一點，許多人表達了惋惜之嘆。“今諸葛之后，已無其人，制法亦失其傳。”[17]“然則筆之名于世者，宣城最也。而今失其傳，乃仿湖筆為贗鼎矣。”[39]（529）“諸葛氏非但藝之工，其鑒識固不弱，所以流傳將七百年。向使能世其業，如唐季時，則諸葛氏門戶豈劇滅息 哉。”[40]
從東晉至北宋，宣筆流傳將近七百年。尤其是唐代，宣筆憑著其優良的技藝以及舒適的筆感，為時人所熟知，并無數次作為貢品步入宮廷。然而，卻終因未能世其業等原因而在競爭中落敗，優勢地位終為湖筆所取代。
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關鍵詞：小詩 《繁星》 愛的哲學 藝術探索
冰心是中國小詩的奠基人，《繁星》是冰心的第一部小詩集，收入詩人一九一九年冬至一九二一年秋所寫小詩一百六十四首，最初發表于北京的《晨報》，后結集由商務印書館于一九二三年出版。《繁星》是冰心小詩的代表作，更是中國小詩的拓荒之作。
一、仿用泰戈爾的形式收集零碎的思想
當時受“五四”精神鼓舞的文學青年，沖破古典格律的羈絆，大膽吸收外國詩歌活潑生動的表現形式，努力探索，創造出一種從內容到形式都與傳統迥然不同的新詩，有一種類似小雜感之類的“小詩”或“短詩”，而冰心就是最早寫這類“小詩”的詩人。她的《繁星》和《春水》兩部小詩集風靡一時，反響很大，給后來的新詩創作以深遠的影響。
冰心曾說：“我寫《繁星》，正如跋言中所說，因看著泰戈爾的《飛鳥集》，而仿用他的形式，來收集我零碎的思想。”[1]當時，冰心正在大學讀書，在“五四”新文化的中，各種新型的報刊如雨后春筍，里面不僅有反帝反封建的文章論著，也有外國文學的介紹，以及用白話寫的小說、散文等。她就像一個欣喜若狂的孩子，貪婪地閱讀著，而且“遇有什么特別的句子，就三言兩語的寫在筆記本的眉批上，這樣做慣了，有時把自己的一切隨時隨地的感想和回憶，也都拉雜的……寫上去”。一次偶然的機會，她讀到泰戈爾的《飛鳥集》，詩集中都是充滿詩意和哲理的三幾句的短詩。于是她心為之一動，覺得把筆記本上記的那些三言兩語，加以整理，不也是詩嗎？于是便有了《繁星》和其后的《春水》。[2]
從上面的自述中，可以明白三點，她寫這些小詩，一是受文學新潮流的影響，是時代的產物；二是外國文學形式的直接啟發和借鑒；三是內心感觸的自然流露，字字句句飽含真情。
二、歌詠自然、贊美母愛和抒發哲理
《繁星》共收短詩一節，因是作者“零碎的思想”的匯集，因此詩的內容非常寬廣豐富，而其中以歌詠自然、贊美母愛和抒發哲理的詩為最多。冰心崇尚自然，熱愛自然，在她純潔歡悅的心靈里，自然是天之驕子，美麗而不妖冶，端莊而不矜持。那“深藍的天空”，“閃爍著”的“繁星”，“飛濺的浪花”，“晚來的潮水”，“無聲的樹影”，“料峭的天風”，“嫩綠的芽兒”，“淡白的花兒”，“深紅的果兒”，露珠，蜜蜂，流星，大海，山影，晚霞，等等，無不飽含溫柔的情思，散發出生命的氣息和誘人的芳香。在這豐富多彩、美麗神奇的大自然面前，詩人的“心弦”被重重敲響，引起萬千思緒，為自然的美所陶醉。景是如此美，點點處處華光四射！人呢，也是美的。在詩人筆下，“母親”就是大寫的“人”，“母愛”就是人類最崇高、最無私的愛，是生的慰安、美的典范。因此，她熱誠地贊美：“母親呵，我的頭發，披在你的膝上，這就是你付與我的萬縷柔絲。”“母親呵，天上的風雨來了，鳥兒躲在它的巢里；心中的風雨來了，我只躲到你的懷里。”對母親充滿了由衷的感激之情，視“母愛”為神圣而至高無上的愛！
詩人歌頌自然，贊美“母愛”。這固然抒發了她內心的真情實感，但又不停留在事物表面和直接意義上，而更多地是寓情于景，努力發掘其中所蘊含的人生哲理。如：“創造新陸地的，不是那滾滾的波浪，卻是他底下細小的泥沙”；“言論的花開的愈大，行為的果子，結的愈小”；“空中的鳥！何必與籠里的同伴爭噪呢？你自有你的天地。”等等，都顯露出樸素而深邃的道理，給人以深深的思索和啟迪。另外還有一些詩，如：“青年人呵，為著后來的回憶，小心著意的描你現在的圖畫。”“我的朋友！起來罷，春光來了，要洗你的隔夜的靈魂。”等等，熱情鼓勵青年珍惜青春，努力向上，面向未來，具有健康積極的意義。
三、《繁星》的藝術探索
（一）短小精悍，不拘一格，在隨意的揮寫里蘊藏著樸素的哲理
詩言志。冰心要抒寫的是“自己一切隨時隨地的感想和回憶”，詩雖短，內容并不單薄、草率，是濃縮了的“短”，話短而意長。就像蜜蜂一樣，身體雖小，卻有敏銳的感官和尖利的針刺，或諷刺，或講述道理，往往鞭辟透里，一針見血。三言兩語的詩句，寄托點點滴滴的感想，景與情一致，情與理和諧。因其表現的是人人心中所有、筆下所無的“常理”，淺顯而不深奧，因此能使讀者產生感情的共鳴，從中聯想起自己生活中相類似的種種真實而親切的情景。
（二）富有詩情畫意，格調自然柔和
《繁星》清新淡雅，詩人通過一系列特別的意象，建構了一幅幅色彩斑斕的美麗畫卷。追求詩中有畫、畫中有詩的古典文化傳統對冰心小詩產生了一定的影響。
繪畫是表現精彩瞬間的空間藝術，冰心在小詩里抓住的就是一些精彩的瞬間。冰心選擇一些意象組成了一個完整而獨立的詩歌意象系統。在這個意象系統里，有父親、母親、弟弟和小孩子構成的家庭與人類系列，有大海、鮮花、鳥兒等構成的自然系列，有星星、月亮等構成的宇宙系列，童心把這三個系列中的意象緊緊地統一在一起。《繁星?八》寫道：
殘花綴在枝上；
鳥兒飛去了，
撒得落紅滿地――
生命也是這般的一瞥么？
鳥兒飛去時使綴在枝上的殘花撒得滿地，殘花、樹枝、鳥兒這些意象的組合有著特殊的意味。詩人從落紅滿地中獲得生命意味的頓悟，詩作為流動的時間藝術于剎那間成為靜止的空間藝術，詩于剎那間獲得永恒的繪畫之美。繪畫抓住宇宙中的一個瞬間，而小詩正是詩人表現瞬間稍縱即逝的意緒。當詩人找到特殊的具象承載瞬間的意緒時，詩中的具象就轉化為意象，同時具象也成為繪畫中的具象，詩中有畫便產生了特別的意蘊。
《繁星》色彩清麗，層次感強，而繪畫非常講究色彩的運用和層次的設計，所以《繁星》的色彩感和層次感容易在讀者的視界里繪成一幅幅美的圖畫。玫瑰紅、殘花的落紅、芽兒的嫩綠、花兒的淡白、果兒的深紅，再加上落日與斜陽、月兒的朦朧、繁星的光明等，這些色彩已經帶上詩人的感彩，成了創作主體的對象化存在。詩人同時講究敘述的層次和構圖的層次，使《繁星》的立體感很強。也就是說，《繁星》是色彩清麗的立體畫卷。《繁星?一四四》寫道：
塔邊，
花底，
微風吹著發兒，
是冷也曾何冷！
這古院――
這黃昏――
這絲絲詩意――
繞住了斜陽和我。
斜陽、塔邊、古院、花底和我構成從高到低的層次，塔邊、古院、花底是靜態的美，斜陽和我是動態的美。黃昏，靜中有動，動中有靜，詩意產生，畫意產生，美就自然而然地產生了。
正因為作者不是有意寫詩，因此她不講究格律，不雕琢辭藻，有韻固然好，無韻也很美，聽任詩句從心中自由涌出，極其自然和諧。我們讀《繁星》，不管是有韻或無韻，都感到十分樸素親切，自然流暢，有著強烈的音樂感。如：“月明之夜的夢呵！遠呢？近呢？但我們只這般不言語，聽――聽，這微擊心弦的聲！眼前光霧萬重，柔波如醉呵！沉――沉。”不僅文字優美，而且音樂性很強，像穿澗的山泉，悅耳中聽；像抒情的小曲，委婉柔和，把讀者帶進詩的美妙境界。
（三）典雅與曉暢的語言
古文學的典雅與含蓄是現當代人所贊揚的語言風格，在明白曉暢的白話文中，運用典雅的語言，使語言更加清新雋永，從而形成了《繁星》獨特的語言風格。
在《繁星》的許多小詩中，典雅的特色隨處可見，冰心將古典詩文的神韻巧妙地運用于白話詩歌中，如“階邊，花底，微風吹著發兒，是冷也何曾冷！這古院，這黃昏，這絲絲詩意，繞住了斜陽和我。”這幾句詩體現出她和諧的詩情，在這暮色籠照的古院旁，在只剩下一抹余暉的夕陽下，靜穆中增添了些許蒼涼的味道，有點“枯藤老樹昏鴉”的感覺。略帶有古典的語言中又不失雅致，古院和黃昏，是古詩詞中最常用的字詞，在這兒也很容易讓人想起古典詩詞中的意境，帶有古詩的深邃，卻不似古詩一般含蓄，它通俗易懂。深藍的太空中繁星閃爍著，是她們無心的對語和贊嘆。童年是人生之始，純潔無瑕，有一個絢麗的幻想天空，如幻似夢般美好。但童年又如夢一般短暫。因此，冰心感嘆說：“童年啊，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”她用二十多字寫出甜美的童年，不難看出，這首小詩的文字是清新典雅的，是清新樸實的，又含一點淡淡的憂愁，就如同古典詩詞般富有韻味。童年美好卻極短暫，如夢一般短暫，白居易也曾在詩中說：“來如幾多時，去似朝云無覓處。”這就是童年，抓不著留不住，只能是內心深處的一點回憶。冰心用清新典雅的語言來描繪童年，盡管是溫柔的，但還是掩不住淡淡的憂傷。在這首小詩中，文字典雅清麗，極富詩情，卻又通俗明了，不似古詩詞那般深邃難懂，帶著一絲愁緒的溫柔，卻有著欲說還休的韻味，將童年與現實的差距和隔閡說得清晰明了，這就是典雅之美與曉暢的文風所達到的效果，讓人在古與今之間漫游，既體會了古典的典雅之美，也享受到現代白話文的曉暢通俗。
冰心將古文學的典雅之風與現代白話文的通俗曉暢相結合，將陽春白雪和下里巴人做了完美的結合，真正做到了雅俗共賞。
注釋：
[1]引自冰心：《冰心全集 自序》，1932年。
[2]冰心：《我是怎樣寫和的》，詩刊，1959年，第4期。
參考文獻：
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[2]江錫銓，曹金林.中國現代文學使用教程[M].南京師范大學出版社，2006.
關鍵詞：《詩經》; 人倫傳統; 親情詩
“豈無父母在高堂，亦有親情滿故鄉。”[1]中國自古以來就是一個重視人倫理常的國度。所謂人倫，是指存在於人類社會中以維系道德秩序的人際關系，是人們應當遵守的行為準則。中國古代將君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五種人倫關系稱為五倫。《孟子·滕文公上》：“人之有道也，飽食、暖衣、逸居而無教，則近於禽獸。圣人有（又）憂之，使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。” [2][P125]《禮記·中庸》又稱君臣、父子、夫婦、昆弟、朋友五者為“天下之達道”[3]（P28），《左傳·文公十八年》稱父義、母慈、兄友、弟共、子孝為“五教”[4](P523)，足見其重要性①。在古代人看來，人倫乃人之為人的基本要求，所謂“無所逃於天地間”者是也。在這五倫之中，夫婦、父子（包括母子）、兄弟（包括姊妹）這三種關系，發之於“人之大欲”，歸之於社會倫理，中國人常稱之為“天倫”②，是因婚配、血緣和長幼等而產生的親情。夫婦之道、孝道和悌道倫理，即是分別協調夫婦、父子和兄弟這三種基本家庭關系的規范和準則。“仁者，人也，親親為大”（《禮記·中庸》）。親親，即父慈子孝兄友弟恭等一整套人倫規范。“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿” [5]（P292），由對故土的眷戀而產生的對家人共同生存的期望，既是中國人最為根本的本性與本質的關系，也是中國人最基本的情感需求。可以說，以家族為本位的人倫親情構成了中國文化的基本特征，其它一切的社會關系都是以此為基點而衍發的。
中國古代詩歌以情之抒發為本質特征，所謂“情動於中而形於言”（《毛詩序》）。由于中國古代有這種重視人倫親情的傳統，親情詩在中國詩歌中是一個重要的題材領域。《詩經》是中國詩歌的源頭，自然也是中國親情詩的源頭。翻開《詩經》，有關人倫親情的篇目和詩句隨處可見。“詩三百”中，表達親情者不下20首，帶有親情的成分者更多。家族人倫親情對“詩人”們來說，不只是提供了一種文化背景，更是一個重要的創作母題。在中國古代家國一體的禮義規范中，親情一直處於“禮義”的嚴密框架之內，由情發禮止情感抒發機制而融鑄的“溫柔敦厚”詩教原則，於親情之表達得到鮮明體現。
夫婦人倫是周人的首重之情①。“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家”[2]（P143）。新婚是男女生活中幸福的起點，是人生的終身大事；男女兩性的結合組成家庭，由此衍生出父子兄弟之家庭倫理親情關系。《詩經》以《關雎》為首，即含有敦厚夫婦之意，正如《詩大序》所云：“風天下而正夫婦。”有夫婦始有人倫，《韓詩外傳》卷一載孔子與子夏論《關雎》，借子夏之口云：“大哉《關雎》，乃天地之基也。”[6]夫婦乃是人倫禮義中極重要之一環，如《禮記·內則》云：“禮始於謹夫婦。”[7]（P759）《中庸》云：“君子之道，造端乎夫婦，及其至也，察乎天地。” [3]（P23）《周易·序卦》曰：“夫婦之道不可以不久也，故受之以恒；恒者，久也。”[8](P294)只有夫婦關系和諧了，才談得上其它。故《禮記·昏義》云：“禮之大體，而所以成男女之別，而立夫婦之義也。男女有別，而后夫婦有義；夫婦有義，而后父子有親；父子有親，而后君臣有正。” [7](P1418)人倫造端乎夫婦，而后有五倫次序，從而構成君臣之國家關系。東漢荀爽延熹九年對策云：“夫婦人倫之始，王化之端，故文王作易，上經首《乾》、《坤》，下經首《咸》、《恒》。”[9]（P2052）所以，可以認為《詩經》以《關雎》始，即象征它對人倫的關切。夫婦間的道德，是平等相待，互相尊重，方能維系夫婦之間的關系。作為一首結婚典禮上的樂歌②，《關雎》“以琴瑟之悅擬好色之愿，以鐘鼓之樂擬之好”[10]（《孔子詩論》10、14、12），既有在雎鳩關關和鳴的河邊與淑女邂逅的一見鐘情，又有“寤寐思服”、“輾轉反側”的急切相求；既有 “求之不得”遭拒后對“淑女”情真意切的相思愛戀，又有“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”中夫婦和睦的摯情美滿。
《詩經》寫夫婦之義的詩篇尚未被后世儒家導向君臣國家的政治倫理軌道，而是充盈著濃濃的天然溫情，從中可以領略到上古婚姻家庭生活的多彩圖景。如《王風·君子陽陽》：
君子陽陽，左執簧，右招我《由房》。其樂只且！
君子陶陶，左執翿 ，左招我《由敖》。其樂只且！
此詩題旨，朱熹《詩集傳》認為是婦人樂其夫不再行役之辭：“蓋其夫既歸，不以行役為勞，而安於貧賤以自樂，其家人又識其意而深嘆美之。”[11](P43)詩人捕捉了一對情真意摯的夫婦奏樂舞蹈，相招相樂的行為片斷：夫婦貧賤相守，心樂情爽，雙雙同歌共舞，自娛自樂，其形陽陽（洋洋），其情陶陶，於流美歡快的格調中，不難想象這是一對相敬如賓、魚水情得的恩愛夫妻，和睦愛敬，其樂融融。如果說這里體現的是對“禮義”所倡導的夫婦之道的禮贊的話，那么《鄭風·女曰雞鳴》則恰似一幕夫妻家庭生活小劇，在率性樸質中表現出夫婦間溫磬的愛戀：
女曰：“雞鳴。”士曰：“昧旦。子興視夜，明星有爛。”“將翱將翔，弋鳧與雁。”
“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。”琴瑟在御，莫不靜好。
“知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報之。”
聞一多認為此詩是“樂新婚也”[12]。全詩通過這對勤勞的青年夫婦維妙難肖的對話，以幾個依次展現的特寫鏡頭表現出二人世界的無限溫情，夫婦間互敬互愛、互助互勉，和睦的生活、誠篤的情感和美好的心愿得以淋漓盡致的表現。春秋時期征戰頻繁，夫婦分離是家常便飯，《詩經》表現情深意篤的夫婦再次被宙斯之劍劈為兩半時對當事人所造成的觸及生存本質的深深挫傷，今天讀來仍使人有心靈震撼之感。這方面以《衛風·伯兮》、《王風·君子于役》為代表。兩首詩均為“婦人以夫久從征役而作”[11]（P40）。《伯兮》共四章：
伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。
自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得諼草？言樹之背。愿言思伯。使我心痗。
首章夸夫，次章思夫，三章寫思之切，末章寫思之苦，聰明英武的“伯”（夫君）使她自豪，分離又使她陷入生活紊亂的無盡痛苦之中，“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”“愿言思伯，甘心疾首”，“愿言思伯，使我心痗”，對“伯”的刻骨相思丟不了、治不好，一層深似一層，委婉曲折，真切感人，活畫出一個鮮明而生動的思婦懷人形象，堪稱千古“閨怨詩之祖”。《君子于役》共兩章：
君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！
君子于役，不日不月。曷其有佸？雞棲于桀。日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴？
見景懷人，情思悲切，日落黃昏，這位思婦獨自依門而望，雞棲于窠，牛羊歸欄，行役夫君，還未還家，“君子于役，如之何勿思”，一聲深情的嘆息，感人至深；“君子于役，茍無饑渴”，默默的祝愿中更見思之切、憂之深，在帶有某種樸野色彩的情性表達中，顯示出對自己生命要求的尊重，呼喚著生命性靈的完整；同時也以對“最難消遣是昏黃”的國人共通心理的敏銳捕捉，唱出了千載以下人們的共同心聲。《邶風·綠衣》抒發對亡妻的深切懷念，他穿上妻子生前親手縫制為自己的綠衣黃裳，睹物思人，不禁悲從中來，啟后世“悼亡”詩之先河。《邶風·擊鼓》寫一位“從役者念其家室，因言始為家室之時，期以死生契闊，不相忘棄，又相與執手而期以偕老”[3]（P19）感真情惋，動人心魄；《豳風·東山》寫一位九死一生的戍卒在細雨濛濛的歸鄉途中思念家室的內心活動：“鸛鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年。”心心相印，心靈感應，將征夫、思婦相互懷戀的真切感受和盤托出。此外如《邶風·谷風》、《衛風·氓》，雖寫棄婦之怨，不能算是親情詩，但其中有很多對過去夫婦家庭生活的回憶，把那種愛恨交織的心理刻畫得惟妙惟肖，或哀怨或決絕，均表現出在合法婚姻家庭關系惡化破裂時對周禮所規定的夫婦正道的渴望。
“父母者，人之本也。”[13](P2482）父母子女間有著直接的血緣的關系，存在著最為濃烈、深摯的親情。中國古代，父母子女之間天然的至性至情，既關聯著人倫理常也關聯著國家社會的治亂興衰，成了中國古代詩歌重要題材之一。《詩經》中出現一些關於父母子女親情的篇章。如《邶風·凱風》：
凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。
凱風自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。
爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏勞苦。
睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。
《毛詩序》云：“《凱風》，美孝子也。”父母作為子女的直接養育者，“恩斯勤斯，鬻子之閔斯”（《豳風·鴟鸮》），是子女終生難以報答的。全詩表現母親撫育子女的辛勞和子女的感激之情，而為不能回報母親養育深恩和期望而自愧自責。無私的母愛像長養萬物的“凱風”（夏日的南風）一樣，溫潤哺育著年幼的兒女，兒女長大成人母親負出了多少辛勞，耗費了母親多少心血！而自己卻未能報效母愛以慰母心①，“其自責亦深矣” [11]（P19）！全詩用的是《詩經》中常見的比興手法，以凱風、棘樹、寒泉、黃鳥起興，興中有比，在有聲有色的夏日圖景中蘊含無限溫暖的母愛親情，“寄意遠而感慨深，婉而不露，微而甚切”[14]（卷一），在重章疊句的復沓中，貼切地表達了對母愛的深情贊美和反躬自責的愧疚，“悱惻哀鳴，如聞其聲，如見其人，與《蓼莪》皆千秋絕調。”[15]相比起來，《小雅·蓼莪》中的情感表達更為直接和強烈。父母生我養我辛苦勞累，恩深似海，而自己長年行役在外，未能慈烏返哺以盡孝心，返回家中時，父母竟然逝去，他看到家里野草叢生，想起“哀哀父母，生我劬勞”，“哀哀父母，生我勞瘁”，“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極！”父母的無微不至的養育之恩象昊天一樣浩大無私，而自己卻不能報答于萬一。這些呼喊與痛哭，讀之幾令人泣下。《孔叢子·記義》載孔子語：“于《蓼莪》見孝子之思養也。”全詩抒情跌宕起伏，回旋往復，藝術感染力強烈。“詠《蓼莪》則孝子悲”[16]（卷五五）“蓼莪”成了后世表達悼念父母之情慣用的意象。西晉初王裒父母逝去后（裒父王儀任司馬時為司馬昭所殺），“及讀《詩》至‘哀哀父母，生我劬勞’，未嘗不三復流涕，門人受業者并廢《蓼莪》之篇。”[17]（P2278）曹植《靈芝篇》：“蓼莪誰所興，念之令人老。”唐人牟融《邵公母》：“劬勞常想三春恨，思養其如寸草何……傷心獨有黃堂客，幾度臨風詠蓼莪。”《翁母些》：“獨有賢人崇孝義，傷心共詠蓼莪詩”。清人楊貞《聞鴉喧憶親抒懷》：“三復蓼莪詩，嘆息欲廢書。”張夢蓮《憶親》：“幼累爺娘長適他，傷心生女負恩多。風詩不少閨人淚，只有男兒賦蓼莪。”《凱風》、《蓼莪》是《詩經》中表達對父母深情的最感人的篇章，此外，《豳風·鴟梟》以禽言形式表現母親不畏艱險保護子息，《周南·葛覃》描寫已出嫁的女兒將回娘家前的喜悅，《唐風·鴇羽》寫兒子因服役不能親自侍奉父母的痛苦，《小雅·四牡》寫外出為官的兒子思念父母而不能相見的苦悶，均真切感人。
一母同胞，情同手足；同宗共祖，血緣情深。《尚書·君陳第二十三》：“惟孝友于兄弟。”孔疏：“言善事父母者必友于兄弟。”[18]（P270）父子、兄弟同屬天倫，兄弟之間友恭相處，也是對父母的孝行，因此兄友弟恭，就成了協調家庭內部兄弟之間橫向關系的倫理規范，推而廣之，則是“四海之內皆兄弟也”，從而形成“天下一家”、“世界大同”的理念。《詩經》中涉及兄弟之情者，如《唐風·杕杜》、《王風·葛藟》，都是寫流浪異鄉無兄弟相助的孤單和哀傷，《邶風·燕燕》寫衛君作為兄長涕泣送別遠嫁的妹妹。聚族宴饗是周人“親親”的重要方式，《周禮·大宗伯》：“以飲食之禮，親宗族兄弟。”《大雅·行葦》是一首周王宴饗族人的詩歌，以叢生聚居茂盛的蘆葦起興，引入此次宴饗的對象“戚戚兄弟”，以宴饗禮儀之隆重來歌詠兄弟之情。《小雅·頍弁》展現了一幅宴請兄弟親戚們的和樂場面，十分熱鬧，最后又有一些傷感和及時行樂的思想透露出來：“死喪無日，無幾相見。樂酒今夕，君子維宴。”《小雅·六月》亦云：“吉甫燕喜，既多受祉。來歸自鎬，我行永久。飲御諸友，炰鱉膾鯉。侯誰在矣？張仲孝友。”兄弟共享美食，孝友亦體現于其中。而《小雅·常棣》更是專寫兄弟親情的名篇：
常棣之華，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。
死喪之威，兄弟孔懷。原隰裒矣，兄弟求矣。
脊令在原，兄弟急難。每有良朋，況也永嘆。
兄弟鬩于墻，外御其務。每有良朋，烝也無戎。
喪亂既平，既安且寧。雖有兄弟，不如友生？
儐爾籩豆，飲酒之飫。兄弟既具，和樂且孺。
妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。
宜爾室家，樂爾妻帑。是究是圖，亶其然乎？
《詩補傳》：“言兄弟之相親出於自然也。”表達的是兄弟在一致對外、平定喪亂之后相聚宴會的情形。以常棣華則覆萼，萼則承華喻兄弟間之自然親情，以常棣花盛開之明艷起興，贊美族人兄弟之親近美好，極寫兄弟歡宴，敦睦和好，張揚兄弟之情以鞏固宗族。全詩共八章，從多個角度和層次來表現兄弟之情，朱熹《詩集傳》對此詩的解說較為透徹：
此詩首章略言至親莫如兄弟之意。次章乃以意外不測之事言之，以明兄弟之情，其切如此。三章但言急難，則淺於死喪矣。至於四章，則又以其情義之甚薄，而猶有所不能已者言之。其序若曰：不待死喪，然后相收，但有急難，便當相助。言又不幸而至於或有小忿，猶必共御外侮。其所以言之者，雖若益輕以約，而所以著夫兄弟之義者，益深且切矣。至於五章，遂言安寧之后，乃謂兄弟不如友生，則是至親反為路人，而人道或幾乎息矣。故下兩章，乃復極言兄弟之恩，異形同氣，死生苦樂，無適而不相須之意。卒章又申告之，使反覆窮極而驗其信然。可謂委曲漸次，說盡人情矣。讀者宜深味之。[11](P103)
“常棣”①、“脊令”已成為兄弟的代稱，被后世詩文廣泛運用。如王勃《自鄉[還]虢》：“無使《棠棣》廢，取譬人無良。”張九齡《和蘇侍郎小園夕霽寄諸弟》：“興逐蒹葭變，文因棠棣飛。”杜甫《至后》：“梅花欲開不自覺 ，棣蕚一別永相望。”白居易《棣華驛見楊八題夢兄弟詩》：“遙聞旅宿夢兄弟，應為郵亭名棣華。名作棣華來早晚，自題詩后屬楊家。”高駢《塞上寄家兄》：“棣萼分張信使希，幾多鄉淚濕征衣。”薛稷《餞許州宋司馬赴任》：“令弟與名兄，高才振兩京。別序聞鴻雁，離章動脊令。”孟浩然《入峽寄弟》：“淚沾明月峽，心斷脊令飛。”《洗然弟竹亭》：“俱懷鴻鵠志，共有脊令心。”杜甫《得弟消息二首》其一：“浪傳烏鵲喜，深負鶺鴒詩。”《喜觀即到，復題短篇二首》其二：“待爾嗔烏鵲，拋書示鶺鴒。”《舍弟觀赴藍田取妻子到江陵，喜寄三首》其一：“鴻雁影來連峽內，鶺鴒飛急到沙頭。”戴叔倫《舟中見雨》：“功名何鹵莽，兄弟總凋零。夢遠愁蝴蝶，情深愧鶺鴒。”宋范成大《山會同館兄弟南北萬里感悵成詩》：“把酒新年一笑非，脊令原上巧相違。”明馮惟訥《秋日寄懐家兄》：“明月雙懸江海淚，秋風一寄脊令詩。”
以上所述的是《詩經》中有關夫婦、父母子女、兄弟姊妹的親情詩，另外一些篇章涉及到祖孫、姑侄、甥舅等親情，茲不一一述及。《詩經》中還有很多篇章雖不全然是親情詩，但也有涉及到人倫親情的地方。如《邶風·擊鼓》寫戍卒思歸，其中的“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”數句，抒發對家中妻子的深深思念，非常感人。還有一些詩里面涉及不止一種人倫關系，如《常棣》中既有“脊令在原，兄弟急難”，也有“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛”，還有“雖有兄弟，不如友生”，更涉及到朋友一倫。《魏風·陟岵》中既有“瞻望父兮”、“瞻望母兮”，也有“瞻望兄兮”，這首詩中父子、母子、兄弟間的三次對話雖然簡單，但“猶來無止”、“猶來無棄”、“猶來無死”深切叮囑，其“父子兄弟相望之真情”[14]（卷一），足令全詩生出一種動人心魄的力量。其它篇章中如《邶風·泉水》寫外嫁別國的女子思歸，回憶起當年出嫁的時候：“女子有行，遠父母兄弟。問我諸姑，遂及伯姊”，也從一個側面表現出大家族間的濃濃親情。
家庭倫理是道德生活的核心，個人道德之養成以家庭倫理為基礎。尊老愛幼、贍養父母、兄弟友愛、夫妻和睦是家庭道德的倫理規范，以此來協調家庭成員之間的關系，形成親愛和睦的家庭氛圍，從而締造全社會的和諧。家庭親情是生命存在的最基本形式，作為一個特定的生存空間，是個體身體與靈魂的棲居地。在中國文化中，家與國具有同構性，“‘家族’是中國文化的一個最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都是從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其它的一切。”[19](P51)在中國傳統的社會結構中，“家”是“國”的起點，“國”是“家”的擴大，從家庭、親戚到鄉黨、同窗，從社團、族群到社會、國家，人與人之間的一切社會關系都是以血緣親情為主軸聯結起來的，“家”不僅組織著中國傳統社會的基本結構，而且構成中國傳統文化的精神結構和價值指向；從個體來說，“事親”又關聯著自身的社會聲譽與社會地位，所謂“始於事親，中於事君，終於立身”。[13]（P3295）因此，人倫親情不但是人類社會的基本關系，而且是保持社會和諧安定減少紛擾的重要精神力量。作為一部最具奠基意義的文化典籍，《詩經》以形象而質樸的語言寫出上古時代的濃濃親情，體現出父慈子孝、兄友弟恭、夫敬婦愛的人倫理想，并由此而形成愛國愛家的鄉土情結，憂國憂民的思想意識，以孝為本的倫理觀念，禮樂相配的文化制度，以人為本的人文精神，對培育中華民族獨特的民族精神，構建鮮明的民族性格，以及民族的融合統一和社會的和諧穩定發揮著無可替代的作用。
《詩經》不僅是中華民族精神的淵藪，而且對中國文學而言也具有某種文化原型的意義，這是任何一部后代文學作品都無法與之相比擬的。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”[20]（P65）血濃于水的親情，形諸語言，協以音律，便成詩章。《詩經》以下，親情詩不絕如縷，蔚為大觀，歷代以“思親”、“省親”為題的作品每每見諸載籍，膾炙人口，一曲“誰言寸草心，報得三春暉”（孟郊《游子吟》），把充盈于天地人間萬物的偉大母（父）愛予以藝術定格，給萬千兒女以強烈感染，給人間眾生以親情的滋養。不勝枚舉的親情佳作，凝結著豐富深厚美好淳真的至情至性，其中所體現的天倫親情，“家”、“國”同構的倫理觀，維系著國家與民族血脈的傳承，維系著五千年中華文化的輝煌，也構成了中國文學的華彩樂章。除直接在題材上開啟后來的親情詩外，《詩經》中一些有關人倫親情的詩句、詞匯，后來還變成典故、代稱以及成語，在后世詩人的詩句中反復出現。如“凱風”、“寒泉”以喻母愛，“琴瑟”指夫婦（《鄭風·女曰雞鳴》），“脊令”或“鹡鸰”指兄弟（《小雅·常棣》），“渭陽之思”指對舅氏的思念（《秦風·渭陽》），傷父母辛勞則曰“哀哀”（《小雅·蓼莪》），祝夫婦和諧則曰“偕老”（《邶風·擊鼓》、《鄭風·女曰雞鳴》、《鄘風·君子偕老》），說新婚則曰“于歸”（《周南·桃夭》、《邶風·燕燕》）。這些都表明《詩經》中的親情詩對后世的巨大影響 。此外，《詩經》中的比興手法、美刺意識、復沓疊章的表現方式等，也為后世親情詩創作所繼承。
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① 《尚書·舜典》也有“五教”，孔疏：“文十八年《左傳》云：‘布五教于四方，父義母慈兄友弟恭子孝’，是布五常之教也。”見《十三經注疏》本130頁。又稱做“五常”，《尚書·泰誓》有“今商王受狎侮五常”，孔疏云：“五常即五典，謂父義，母慈，兄友，弟恭，子孝。”見《十三經注疏》本182頁。 又有稱為“十際”者，《呂氏春秋·壹行》：“先王所惡，無惡于不可知。不可知君臣、父子、兄弟、朋友、夫妻之際敗矣。十際皆敗，亂莫大焉。凡人倫，以十際為安者也，釋十際則與麋鹿無以異。”見上海古籍出版社1996年標點本第408頁。
② “天倫”原指兄弟，《穀梁傳·隱公元年》：“兄弟，天倫也。”后泛稱父子、兄弟等為天倫，趙汝楳《周易輯聞》：“父子天性，兄弟同氣，夫婦瑟琴，天倫之至也。” 金履祥《大學疏義》：“一家之內，天倫之至愛存焉。”見文淵閣本《四庫全書》。
① 《禮記·昏義》：“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，下以繼后世也，故君子重之。”
② 《關雎》題旨詩義，多有聚訟。《毛詩序》：“《關雎》，后妃之德也”，三家詩則謂是“刺康王晏起”，附會穿鑿。姚際恒《詩經通論》謂此詩是泛詠“世子娶妃初婚之作。”方玉潤《詩經原始》：“此詩蓋周邑之詠初婚者”，認為是一首民間普通夫婦的初婚之歌，茲從之。
① 陳奐《詩毛氏傳疏》卷三：“后二章，以寒泉之益于浚，黃鳥好其音，喻七子不能事悅其母，泉鳥之不如也。”朱熹《詩集傳》卷二：“言寒泉在浚之下，猶能有所滋益于后，而有子七人，反不能事母，而使母至于勞苦乎？”“言黃鳥猶能好其音以悅人，而我七子獨不能慰悅母心哉！”
①唐以后，“常棣”亦作“棠棣”，后一直沿用。又因《常棣》篇中有“常棣之華，萼不韡韡”句，所以也用“棣華”、“棣萼”作為兄弟的代稱。
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關鍵詞：古風歌詞;古典詩詞;中國古典文化
中圖分類號：I206.2 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）42-0091-03
一、古風歌曲的概述
古風，不同于李白所做的《古風》五十九首，這是隨著網絡和時展應運而生的一種獨特的音樂新風格。從歌詞的方面來講，它是一種追求中國古典美學，以中國傳統元素為出發點，繼承并發展中國古典詩詞中的精華之處，同時融合一些現代的表現形式，打造而成的符合現代審美的音樂作品。對于它的定義，學術界還未曾給出一個權威的答案，以我個人的認識和理解，從歌詞的角度，其定義可有狹義與廣義之分。
狹義的古風歌曲，歌詞偏重文言句式，曲調唯美，對歌詞的要求極高，至少是類詩詞，且必須言之有物。例如心然的《白河寒秋》，此歌的歌詞穿插著一個朦朧的故事，大致可看出主人公從相識到別離，曲調哀婉，略帶憂愁，且詩詞用典極多，令人嘆為觀止。
廣義而言的古風歌曲，歌詞中包括了大部分書面化的半文半白句式的填詞，當然也不乏用典，例如薛之謙的《釵頭鳳》，歌詞前半段依次運用了“破鏡重圓”、“馬嵬之變”、“相濡以沫”、“梁祝化蝶”四個典故，應和著“釵頭鳳”這一詞牌，將整首歌曲推向一種凄美的意境之中。
二、古風歌詞的詩詞文化傳承
（一）詩詞直接傳承
1.詩詞化用。在中國傳統的詩學領域之中，對言語、詩詞、意象、意境以及典故等的運用是創作所必不可少的，黃庭堅有云：“自作語最難，老杜作詩退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”詩詞典故的巧妙化用是古風歌詞創作的首要方法，也是評價一首古風歌詞成功與否的重要標準。例如，由擇荇作詞、HITA演唱的古風歌曲《采薇》之中有這樣一段歌詞：
“卿尚小，共采薇，風欲暖，初成蕊，問離人，山中四季流轉又幾歲
卿初嫁，獨采薇，露尚稀，葉已翠，問征人，何處望鄉一枯一葳蕤
卿已老，憶采薇，草未凋，又抽穗，問斯人，等到野火燃盡胡不歸
昔我往，楊柳垂，今我來，雪霏霏，問故人，可記當年高歌唱《采薇》”
這首歌詞化用自《詩經?小雅?采薇》：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”此詩本意是寫一位戍邊征人的歸途之情，但歌詞巧妙化用，使之成為對青梅竹馬愛情的懷念。除此之外，還化用了白居易《賦得古原草送別》：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。”以及《詩經?邶風?式微》：“式微！式微！胡不歸？微君之故，胡為乎中路？”幾首詩詞經過作者的引用和再加工，在轉換之間達到了恰到好處的融合，使整篇詞作生動而豐富。
2.題材延續。題材是文學、藝術創作用語，是為表現作品主題所用的材料。中國傳統詩詞有著豐富的題材，例如寫景抒情、詠物言志、懷古詠史、邊塞征戰等，諸多題材造就了古典文化的多樣性。古風歌詞帶有毋容置疑的古典文化內涵，對題材的繼承與演變就是其重要的一方面。
由Final作詞、河圖演唱的《傾盡天下》正如它的歌詞所呈現的――“血染江山的畫，怎敵你眉間，一點朱砂。……說愛折花，不愛青梅竹馬，到頭來算的那一卦，終是為你，覆了天下。明月照亮天涯，最后誰又得到了蒹葭。……夢中樓上月下，站著眉目依舊的你啊，拂去衣上雪花，并肩看，天地浩大”，是一個“愛美人不愛江山”的故事。“江山美人”的題材，在中國古典文學中比比皆是，經典長篇敘事詩《長恨歌》便以“唐明皇和楊貴妃的故事傳說來結構全篇”，風情搖曳，生動流轉，將“江山美人”這一題材展現得淋漓盡致。對于這一題材，傳統立場是諷刺中帶有同情，且前者往往占據主要，美人之于江山，愛情之于政治，都應當是舍棄的一方面，因而有了紅顏禍水美色誤國之說。相較于傳統的觀點，古風歌詞的演繹則表現出了現代社會觀念的演變――紅顏既是引發政權的原因，愛情又可以讓人從巔峰淡然隱退、生死相隨。在現代社會崇尚個性與個人價值的背景之下，愛情至上的法則更好地體現了人道主義。類似于這樣對傳統題材的繼承并演變，在古風歌詞的創作中并不少見，既體現了現代社會某一方面的價值觀念，也更加符合現代人的審美，古風歌曲之所以擁有廣泛的受眾，此乃重要原因之一。
（二）詩詞間接傳承
意象與意境的運用在古風歌詞中可謂不勝枚舉，古風歌詞雖說是為曲調填詞，但單從詞作的角度來看，它更像是一種文學創作，以一種特定的意象為中心，結合多種不同的意象，營造出相對的意境，形成一個全新而完整的故事，也正是這樣，才造就了古風歌曲獨特的魅力。
1.意象。所謂意象，簡單地說，就是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象，同時融入了作者的思想感情，亦可以稱之為借物抒情。“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念，無論詩賦還是曲樂，意象的運用都是不容忽視的一部分。
古風歌曲中對古典意象的運用雖不能說爐火純青，卻也是恰到好處，例如，由wjjslove作詞、Winky詩演唱的《菁華浮夢》，講述了一個年華逝水，佳人咫尺的故事，其中有這樣的一句歌詞：“紅朱砂，卓風華，傾城顏，吟蒹葭，桃花盡，轉身寂寞的喧嘩。”歌詞中對古典意象有所創新，即“朱砂”一詞。這里以“朱砂”指代美人，在中國古代文學中是比較少見的。朱砂是古代女子點綴于眉間的一種飾物，象征著女子面容姣好，品行柔美。且朱砂飾于眉目間，與“眉眼”相結合，正是最具精神之處，以此傳情達意，在一定程度上是對“沉魚落雁”、“雪膚云鬢”等傳統意象上的對女子相貌描寫的花間俗套的突破創新。
在古風歌詞之中，以“朱砂”為意象的詞作并不少見，例如，由夏一可、冬亦凌作詞，董貞演唱的《朱砂淚》，整首歌便是以“朱砂”為主題，其中有這樣一段歌詞：
“輕寒暮雪何相隨，此去經年人獨悲，只道此生應不悔。
姍姍雁字去又回，荼蘼花開無由醉，只是欠了誰，一滴朱砂淚。”
此詞中若用“美人”則過俗，用“桃花”則過艷，用“紅顏”則過深沉，而“朱砂”二字，比“美人”更精致，比“桃花”更清麗，比“紅顏”更溫婉，正是恰到好處。這樣有意識地對古典文化繼承并創新，是古風歌曲得以保存生機的重要原因。
2.意境。在中國傳統文化之中，對于意境都是極為強調的。從詩詞角度來說，意境就是創作詩歌的環境，是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。大多數古風歌詞都是多種意象與典故相綰和，共同構筑成某種意境，這也是古風歌曲相較于其他流行樂曲的特別所在。例如，由EDIQ作詞并演唱的古風經典曲目《盛唐夜唱》歌詞如下：
“[念白]
奉天承運，皇帝詔曰
龍膏酒我醉一醉，把葡萄美酒夜光杯
頒賜群臣品其味，金鼎烹羊記得添肉桂
胡姬酒肆燈花淚，以黃金銷盡一宿魅
霧雨輕撓美人背，賞絲竹羅衣舞紛飛
魚玄機，還不速為朕獻舞一曲
[唱]
長安柳絮飛，箜篌響，路人醉，畫舫湖上游，飲一杯來還一杯
水繡齊針美，平金法，畫山水，詩人筆言飛，胭脂掃娥眉
煙花隨流水，入夜寒，寒者醉，今朝花燈會，提畫燈謎猜一對
陽羨茶浮水，琵琶繞，玉笛回，丁祭佾舞備，銅鏡云鬢美
腳腕間瓔珞如翡翠，飛天繪，院落中百花還掛著露水
客棧里將軍已征戰回，戰馬還未睡著，佳人盼著月歸
盛唐城門內，智者狂，癡者悲，愚者酒一壺，依柳早就入睡
[念白]
裴F將軍舞劍器，劃驚堂一虹動天地。豪卷添墨長安曲，將狂草一筆指張旭
再后來，古人又言：
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
[唱]
瓦如斯飛，雕琉璃，迎風吹，唐揚長帆，一句詩還一場醉
皇梁盤龍背，上銀鱗，氣勢恢，銀月飛天舞，空留西廂我不回。”
這首歌詞中密集地出現了各種代表唐代歷史文化的象征，可謂字字皆意象，句句有典故。例如，龍膏酒，葡萄酒，瓔珞，箜篌，平金法，琵琶，玉笛，曲江游春，飛天，丁祭佾舞，胡姬，魚玄機，裴F，張旭，以及王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？”賀朝《贈酒店胡姬》：“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘。紅口羽毛鋪新月，貂裘坐薄霜。玉盤初鯉，金鼎正烹羊。上客無勞散，聽歌樂世娘。”李白《金陵酒肆留別》：“風吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗。”李商隱《無題》：“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”
這種種意象與典故，極大地激發了受眾腦海里關于大唐盛世的文化背景，構建出了帶有盛唐氣象的獨特意境。唐代，尤其是始自貞觀之治直至開元年間，可謂中國封建社會的巔峰時代，長安也成為當時世界上最大的城市之一，“空前的大交流大融合，無所束縛的吸取與革新，孕育了‘盛唐氣象’――對有血有肉的人間現實的肯定和感受，憧憬和執著，洋溢著豐滿的、具有青春活力的熱情和想象”。正是在這樣的開放之中，大唐才走向了盛世，而盛世繁華之下又造就了無數具有長安風尚的典型盛唐人物。眾所周知，盛唐有“三絕”，詞中便提到了“裴F將軍舞劍器”與“狂草一筆指張旭”這兩絕，而另一絕，更是一位佇立于盛唐巔峰的詩人――詩仙李白。事實上，李白的詩、張旭的草書、裴F的劍舞都是極具抒情性和音樂性的藝術，感情恣意流動，色彩浪漫迷離，而這首《盛唐夜唱》正是以同樣肆意的節奏，加之密集而跳躍的盛唐意象，二者相攜相和，有如胡旋舞般急速流轉，又如霓裳羽衣曲般妖嬈多姿，唱響人們心中對一個時代的共鳴與激情。
三、古風歌詞的創作心態與社會價值
（一）創作心態
古風歌曲得以創作并非偶然，它作為流行音樂的一部分，又不同于現在大多數人所認為的流行音樂。流行音樂也稱之為“大眾音樂”，它之所以受到大眾的歡迎，主要就在于其通俗的內容、活潑的形式和真摯的情感。真正優秀的流行歌曲應當是詞語質樸簡單，但意境氛圍仍十分濃郁，然而隨著社會文化的不斷演變，當下流行音樂的“文化特征反映出社會文化轉型過程中社會價值的導向危機和社會生活的庸俗化”，從歌詞角度來看，很多詞作蒼白無力，毫無意境可言，甚至一些歌詞可謂低級鄙薄，卻依舊在圈子里唱得火熱。越來越明顯的商業化傾向，越來越良莠不齊的詞曲創作，讓人不由對流行音樂的發展產生了擔憂。
為了改變這樣的局面，一部分有一定文學素養的詞作者開始尋求其他的出路，古風歌曲就這樣應運而生，可以說，古風歌曲的產生既是大眾對當今流行歌壇不滿的產物，也是原創音樂人渴望扭轉歌壇風氣，同時推陳出新、有所開拓的成果。古風歌曲發源于網絡，諸多網絡原創音樂人為其發展做出了極大的貢獻，例如河圖、董貞、HITA、Winky詩以及墨明棋妙、鸞鳳鳴等原創團隊。為了區別于一般的流行歌曲，讓歌詞更豐富、更有內涵、更富感染力，他們以中國傳統文化意蘊為基，拋卻了大眾意義的流行音樂中過于直白的表達方式，摘取古典詩詞的精華之處，將歌詞以半文半白的形式呈現在受眾眼前，相較于早已令人麻木不堪的大眾歌曲，古風歌曲充滿古典意味卻又不失現代審美風格的歌詞閃爍著煥然一新的光彩。
（二）社會價值
古風音樂的創作理念當中融入了大量的中國元素，從曲調創作、樂器選擇到歌詞寫就，無一不展示著中國傳統文化的風采。作為一種新的音樂風格，古風音樂的出現豐富了當下音樂創作的內容，為音樂創作開辟了一跳新的道路。同時，古風音樂主要使用的是中國傳統樂器，使古風音樂更加富有傳統風范和民族意味，是古典音樂與流行音樂的一種試探性的融合，具有極高的音樂價值。
古風歌詞通過對古典詩詞的吸收與化用、繼承并發展，使傳統文化以一種更符合當代審美的形式呈現，從而得以廣泛流傳，為傳統文化爭取了生存空間。古風歌曲誕生于網絡，尤其在青少年一代更受歡迎，而古風歌詞則為他們打開了一扇通往古典世界的大門，由此我們也能看出，中國古典文化并非如我們所想在年輕一代中難以繼承發展。古風歌曲作為一個契機，開啟了古典文化在現代社會中的發展之窗，成為古典文化與當代文化的結合點，為中國傳統文化注入了新的生機。另一方面，古風歌詞在創作的同時，不僅僅關注詩詞文化，中國傳統書畫以及近年來逐漸得到重視的漢服都是這些熱愛古典文化的創作人所青睞的，他們帶著充滿古典韻味的作品，默默傳承著那件逐漸遠去的藝術。
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Study on Classical Poetry Inheritance of Gufeng Lyric
GUO Qing
（Inner Mongolia University of Science and Technology，Baotou，Inner Mongolia 014000，China）
由于各地的氣候狀況與土壤條件略有不同，因而唐茶的品色便出現了高低之分。這一點，陸羽《茶經》曾予說明。
按陸羽的見解，山南茶以峽州(今湖北宜昌。此指治所所在地，下同)為上，襄州、荊州次，衡州下，金州、梁州又下。淮南茶以光州(今河南光山)上，義陽郡(今河南信陽)、舒州(今安徽懷寧)次，壽州下，蘄州、黃州又下。浙西茶以湖州上，常州次，宣州、杭州、睦州、歙州下，潤州、蘇州又下。劍南茶以彭州(今四川彭縣)上，綿州、蜀州次，邛州次，雅州下，眉州、漢州又下。浙東茶以越州上(今浙江紹興)，明州、婺州(今浙江金華)次，臺州下。同時，陸羽記載了恩州、播州、費州、夷州、鄂州、袁州、吉州、福州、建州、韶州、象州等11州的茶，囿于見聞，他只說茶質“未詳”，但“往往得之，其味極佳”。依陸氏所云，唐代的優質茶已遍及產茶各區。
當然，陸羽所論唐茶產地高下，不免帶有個人偏好。實際上，唐朝產茶區，無論何處都有精品問世，并敞開市場向全社會供應茶葉產品。凡是產茶區，均會有各種各樣的交貿活動出現。在江浙一帶，茶葉產品更是覆蓋遠近。杜牧《題茶山》有云：“山實東吳秀，茶稱瑞草魁。……泉嫩黃金涌 芽香紫璧裁。”《樊川文集》卷一一說：“茶熟之際，四遠商人，皆將錦繡繒纈、金釵銀釧，入山悉交易。”茶產區的產品產銷兩旺，這便給唐人的飲茶提供了充足的貨源。
唐代的優質茶多被朝廷指定為貢品。據《新唐書?地理志》記載，全國向朝廷貢茶的有河南道的懷州，山南道的峽州、歸州、夔州、梁州，淮南道的壽州、廬州、蘄州、申州，江南道的睦州、湖州、常州、福州、饒州、溪州，劍南道的雅州，合計16州。此與陸羽所評茶產地之高下便略有不同。此外，還有其它地區的貢茶見載于史冊，如《太平寰宇記?江南東道》引《蘇州記》云：“山出美茶，歲為入貢”，便指蘇州長洲縣洞庭山之茶。裴汶在《茶述》中說：“今宇內為土貢實眾，而顧渚、蘄陽，蒙山為上；其次則壽陽、義興、碧澗、湖、衡山；最下有翻陽、浮梁。今者其精無以尚焉。”看來，天下美茶均被皇家朝廷識而括之，并以官方的感受來評定優劣。
唐代的貢茶不但注重產地，更注重茶質的選擇，可以說是優中選優。李郢寫有一首《茶山貢焙歌》，便對當時的貢茶情景作了深切的揭示，其詩云：“使君愛客情無己，客在金臺價無比。春風三月貢茶時，盡逐紅旌到山里。焙中清曉朱門開，筐箱漸見新芽來。陵煙觸露不停探，官家赤印連怡催。朝饑暮匐誰興衰，喧闐競納不盈掬。一時―餉還成堆，蒸之馥之香勝梅，研膏架動轟如雷。茶成拜表貢天子，萬人爭啖春山推。驛騎鞭聲砉流電，半夜驅夫誰復見。十日王程路四千，到時須及清明宴。”盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》有同樣的敘述：“聞道新年入山里，蟄早驚動春風起。天子須嘗陽羨茶，百草不敢先開花。仁風暗結珠，先春抽出黃金芽。摘鮮焙芳旋封裹，至精至好且不奢。至尊之余合王公，何事便到山人家。”此外，袁高《茶山詩》亦有“陰嶺芽未吐，使者牒已頻。……未知供御余，誰合分此珍”的詩句。諸詩從多種角度來強調上貢茶品的優良，并同時指出了貢茶勞動的艱辛和催貢的急迫。
在茶葉生產高漲、茶葉銷售興旺、飲茶風習彌漫的唐朝，茶葉出現了以地域為標志的名優品牌。李肇《唐國史補》卷下這樣記載：“風俗貴茶，茶之名品益眾。劍南有蒙頂石花，或小方，或散芽，號為第一。湖州有顧渚之紫筍，東川有神泉、小團、昌明、獸目，峽州有碧澗、明月、芳芷、茱萸，福州有方山之露牙，夔州有香山，江陵有南木，湖南有衡山，岳州有湖之含膏，常州有義興之紫筍，婺州有東白，睦州有鳩沉，洪州有西山之白露，壽州有霍山之黃牙，蘄州有蘄門團黃，而浮梁之商貨不在焉。”《唐國史補》所列各種名茶在唐代都已名揚四海。其中最著名的要算是蒙頂茶與顧渚茶了。
蒙頂茶又叫蒙山茶。按蒙山位于四川雅安附近，自西漢末年就有產茶的記錄，素有“揚子江心水，蒙山頂上茶”的美談。《元和郡縣志》卷三二《嚴道縣》記載：“蒙山，在縣南一十里，今每歲貢茶，為蜀之最。”楊華《膳夫經手錄》記載蒙頂茶：“始，蜀茶得名蒙頂也。元和以前，束帛不能易一斤先春蒙頂，是以蒙頂前后之人，竟栽茶以規厚利。”唐人王敷《茶酒論》，列出名茶數品，其別強調“蜀川蒙頂”。鄭谷《蜀中三首》有“蒙頂茶畦千點露”之句，歌頌蒙山一帶的茶田。由蒙頂茶所帶動，蜀茶在唐朝名聲頓顯，四方人士均指蜀產為最佳物種。白居易《謝李六郎中寄新蜀茶》：“綠芽十片火前春”，薛能《蜀州鄭史君寄鳥觜茶順以贈答八韻》：“鳥觜擷渾牙，精靈勝饃铘。……得來拋道藥，攜去就僧家”，都是對蜀茶的高度贊美。
顧渚位于今湖州市長興縣水口鄉顧渚村，這里三面環山，東朝太湖，是茶樹生長的理想之地。唐人寫詩詠及顧渚，無不涉及茶事。如皎然《顧渚行寄裴方舟》云：“我有云泉鄰渚山，山中茶事頗相關。鳴時芳草死，山家漸欲收茶子。伯勞飛日芳草滋，山僧又是采茶時。由來慣采無近遠，陰嶺長兮陽崖淺。……家園不遠乘露摘，歸時露彩猶滴瀝。初看怕出欺玉英，更取煎來勝金液。昨夜西峰雨色過，朝尋新茗復如何。女宮露澀青芽老，堯市人稀紫筍多。紫筍青芽誰得識，日暮采之長太息。清冷真人待子元，貯此芳香思何極。”在唐代，顧渚紫筍與蜀中蒙頂齊名。號為吳、蜀茶中冠冕，故當時人詠茶，必以二者并列為先。韋處厚《茶嶺》云：“顧渚吳商絕，蒙山蜀信稀。千叢因此始，含露紫英肥。”劉禹錫《西山蘭茗試茶歌》云：“何況蒙山顧諸春，白泥赤印走風塵。”《謝寄新茶》：“石上生芽二月中，蒙山顧渚莫爭雄。”指的都是這一點。顧渚紫筍茶一直是朝廷索貢的名品，當地官府曾為之全力生產。《元和郡縣志》就載：“顧山在縣西北四十二里，貞元之后，每歲以進奉顧山紫筍茶，役工三萬，累月方畢。”《南部新書》戊卷記載：“唐制，湖州造茶最多，謂之顧渚貢焙。歲造一萬八千四百八斤。”當時湖州和常州的的地方官都選擇顧渚附近的金沙泉為造茶之所，利用這里的優質泉水造茶。毛文錫《茶譜》這樣記載：“湖州長興縣吸木嶺金沙泉，即每歲造茶之所也。湖、常二郡，接界于此，厥土有境會亭，每茶節，二牧皆至焉。”制造出的優質茶，按慣例要先貢京師。張文規《湖州貢焙新茶》這樣描寫顧渚茶到達京師的情景：“鳳輦尋春半醉回，仙娥進水御簾開。牡丹花笑金鈿動，傳奏吳興紫筍來。”
對于其它名茶，唐人同樣為之強烈贊譽。比如峽州碧澗諸品就曾博得一代盛名，鄭谷賦詩云：“簇簇新英摘露光，小江園里火煎嘗。吳僧漫說鴉山好，蜀客休夸鳥觜香。合座半甌輕泛綠，開緘數片淺含黃。鹿門病客不歸去，酒渴更加春味長。”(《峽中嘗茶》)
浙江天目山出產的茶亦為唐人所鑒賞，皎然有詩云：“喜見幽人會，初開野客茶。日成東井葉，露采北山芽。文火香偏勝，寒泉味轉嘉。……稍與禪經近，聊將睡網賒。知君在天目，此意日無涯。”此外，皎然還吟詠過剡溪茶：“越人遺我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。素瓷雪色縹沫香，何似諸山瓊蕊漿。”李群玉贊賞過石廩茶：“客有衡岳隱，遺余石廩茶。自云凌煙露，采掇春山芽。……顧渚與方山，誰人留品差。持甌默吟味，搖膝空咨嗟。”
福建出產的茶在唐代名聲初起，其中聞名者有蠟面茶，產于武夷山一帶。徐夤《尚書惠蠟面茶》云：“武夷春暖月初圓，采摘新芽獻地仙。飛鵲印成香蠟片，啼豬溪走木蘭船。金槽和碾沈香末，沈碗輕涵翠縷煙。分贈恩深知最宜，晚鐺宜煮北山泉。”這種蠟面茶在唐代同樣屬于貢品。《唐文拾遺》卷五八《賜朝臣茶藥奏》記載開成四年分賜在京武官每人“蜀茶二斤、蠟面茶二斤”，便是蜀茶與閩茶使于朝恩頒賜的例證。《舊唐書》卷二下《衰帝紀》所載天二年詔，便有福建“只供進蠟面茶”的記述。
關鍵詞：比德；學校德育；道德人格
中圖分類號：G416 文獻標志碼：A文章編號：1002－0845(2007)01－0099－03
收稿日期：2006-11-10
作者簡介：陳艷秋(1970-)，女，江蘇南通人，講師，碩士，從事德育理論 研究。
儒家思想中有一個著名的育人觀點：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)。它蘊 含著一種善美合一的教育理想。培養道德人格是儒家最重要的追求。將德育與美育緊密交融 在一起，重視理性與詩性的結合、人與自然的交流，是儒家教育最顯著的特點。“比德”是 儒家詩性德育的重要形式，它以自然物隱喻道德人格，化景物為情思而陶冶人格，具有直指 人心的影響力和震撼力。
一、“比德”及其教育內涵
“比”是象征和比擬，“德”即道德人格。所謂“比德”，是指以自然物的某些特點使人聯 想 起人的道德屬性，借為人的道德品格、情操的象征，因之賦予自然物以道德意義［1］ 。在對自然美的欣賞中融入道德內容，自然美就升華為道德美、人格美。道德主體通過“ 比德”，達成了與自然物的直接對話和交流，繼而以自然物為范型、作寄托來進行人格理想 的 構建和人格形象的塑造。同時，“比德”所蘊育的審美人生境界，又能使主體自我意識升華 到超然脫俗的詩化的境界，給人一種至善至美的感受。
“比興”的藝術思維遠古即有。孔子從理論上將此方法加以總結，并運用于德育，形成 了“比德”的教育形式。“比德”所“比”之“物”內容很廣，以天地、山水、金玉及松竹 梅“歲寒三友”和梅蘭竹菊‘四君子’為最多，筆者試舉幾例以作分析。
以天地為范則，用意在于修養君子的胸懷、品格、行止。《易經》說：“天行健，君子以自 強不息”。在儒家看來，天運轉不息，人效法天道，就當自強不息，奮發有為，所以就有了 孔子的“其為人也，發奮忘食，樂以忘憂，不知老之將至”的人生境界和孟子的“天將降大 任于斯人也 ，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”的奮斗精神，而“地勢坤，君子以厚德 載物”，則強調的是君子須謙恭待人，胸懷坦蕩博大。以山水“比德”多取意于山的高大、 雄 偉、剛毅、恒久，水的正直、善化、遍予而無私，如《論語•雍也》篇中所說：“知者樂水 ，仁者樂山”。以玉“比德”在《荀子•法行》篇中有“溫潤而澤，仁也；栗而理，知也； 堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也：折而不撓，勇也；瑕適并見，情也”等將玉與人的德 行相類比的稱謂。后世儒者如曹植的“亮懷美”、白居易的“垢塵不污玉”等，所稱頌 的都是君子的人格品行。以松竹梅“歲寒三友”和梅蘭竹菊“四君子”“比德”的隱喻意向 更具廣泛性，比如，古人常以竹來贊喻忠義之士堅守節操、至死不渝的品格。唐詩有云：“ 無波古井水，有節秋竹竿”、“竹死不變節，花落有余香”。再如以松蘭梅菊為喻，喻人之 頑強 堅毅、不畏艱難、幽雅超俗、清逸高潔；以松“比德”如孔子的“歲寒，然后知松柏之后凋 也” (《論語•子罕》)；以蘭“比德”如“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不 為窮 困而改節”(《孔子家語•在厄》)；以菊喻節，如馮夢龍的“不共春風斗百芳，自甘籬落傲 秋霜”；以梅喻節，最為著名的當數陸游的詠梅詩：“雪虐風愈凜然，花中氣節最 高堅。過時自合飄零去，恥向東君更乞憐”。
儒家德育在運用理性話語的同時加入了詩性的隱喻語言，“比德”式教育方法使德育對 話不僅發生在人與人之間，還發生在人與自然物之間，使道德教育的空間得以延展。詩化的 德育方法可以彌補現代德育過于理性化而造成的不足，讓德育煥發詩意魅力，讓學生在詩意 文化的熏陶下，發掘詩情、詩心，由對自然物的贊賞、效法而自
主建構道德人格。
二、“比德”對現代學校德育的啟示
(一) “比德”培育道德情感
車爾尼雪夫斯基說：“構成自然界的美的是使我們想起人來(或者，預示人格)的東西，自然 里的美的事物，只有作為人的一種暗示才有美的意義。”［2］“比德”是一種對于 自然物的審美感受，也是將經驗世界中的山、水等自然物的特征比附于人的內在的、視而不 見的道德品質的情感體驗。審美感受除了有諸如輕松、愉悅、舒暢等機體、知覺美感之 外，更多的是與滿足人的社會性需要的理智感、道德感交織在一起的高級審美情感，這種 審美情感與道德情感常常是重疊的。因此，審美活動的過程往往又是促進、催化人的道德情 感的過程。
審美情感與道德情感的“重疊”意味著二者的“等值”或直接同一的關系［3］。范 仲淹 《岳陽樓記》中“銜遠山，吞長江，浩浩蕩蕩，橫無際涯，朝暉夕陰，氣象萬千”的審美體 驗與其“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的道德情懷是同一的；文天祥的“天地有正氣 ，雜然賦流形，下則為河岳，上則為日星，于人曰浩然，沛乎塞蒼冥”所吟誦的“浩然之氣 ”則是將天地之氣與精神風貌相比擬“比德”而產生的一種詩意的道德氣概。通過“比德” ，人類審美情感和道德情感的原始統一的情感心理結構被還原為活生生的現實，審美情感發 生的過程與道德情感的培養過程合二為一。
審美活動對道德情感的“促進”意味著審美情感可作為道德情感培養的一種賦值策略(Valui ng Strategy)。從嚴格意義上講，審美活動具有個人主觀上的非功利性的特征，非功利 性的美感可以給一定倫理內容以凈化、脫俗、情感附著等作用。而當這一美感賦值作用完成 之后，人們認識、理解、踐行某些道德概念時，會伴隨積極的情感支持。比如人們觀賞松蘭 梅菊時產生的審美感受，就能理解君子人格的高潔超俗、耿介自尊、不隨波逐流、不趨炎附 勢等道德意義進而身體力行。
“催化”作用體現為當美感與落后的道德情感發生沖突時，主體能憑借理性分析等能動 力量對落后的道德情感進行否定，從而實現個體內部道德情感乃至整個品德心理圖式的“革 命”，實現由美生善的超越。美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效 。正如坡詩中所寫的：“寧可食無肉，不可居無竹：無肉令人瘦，無竹令人俗”。竹是 美的事物的一種，一切美的事物都有不讓人俗的功效，當人們“心里印著美的意象，常受美 的意象的浸潤，自然可以少存些濁念”［4］。
“比德”將審美活動與德育過程緊密地融合在了一起，是因為與審美的形象思維相融合，道 德內容的理性思維就顯得“鹽在水中，有味無痕”起來［5］。相應地，審美活動的 情感培育也使人的道德情感潛能得到了最大的開發、豐富和提升。
(二) “比德”啟迪道德自覺
哲學人類學的研究表明，“人類生下來就是‘早熟的’。他帶著一堆潛能來到這個世界。 這些潛能可能半途流產，也可能在一些有利的或不利的條件下成熟起來”，“所以從本質上 講，他是能夠受教育的”［6］。道德自尊是主體人格挺立的一個根本標志，這是道 德教育必須細心發掘的。儒家的最高人生理想是 “盡性”，“能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。”(《中庸 •右第二十一章》)。朱光潛先生認為，教育的目的就在于“啟發人性中所固有的求知、想 好 、愛美的本能，使它們盡量生展”［7］。激發學生道德學習的潛能和自主性，促進 學生的道 德發展，便是道德教育的主要任務。“比德”在啟迪個體的道德自覺方面發揮了獨特 的作用，其成功的關鍵在于詩性的隱喻語言的運用。
北大哲學系教授張世英說：“劉勰《隱秀篇》云：‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。’他所 講的隱和秀，其實就是講的隱蔽與顯現的關系。……文學藝術必具詩意，詩意的妙處就在于 從‘目前’的(在場的)東西中想象到‘詞外’的(不在場的)東西，令人感到‘語少意足，有 無窮之味’”［8］。自然萬物是可知可感的，然而其象征的道德人格是隱蔽的，有 待于揭示、有待于人們去感悟，而“比德”激發了人的感悟，讓人們循著詩意文本、話語 、情境去尋求“言外之意”。從詮釋學的角度來講，對隱喻的理解是新意義的建構活動。這 種獨特的理解方式，強調的是不確定性和主體依存性［9］，在此意義上，教師和學 生對于隱喻性文 本在理解的平臺上是平等的，都是把自己的意愿、情感和想象“投射”到文本上，通過“視 界融合”而不斷地生成對于文本的新的理解。文學藝術的詩意妙處在于構成了作品的意境， 而道德教育中具有詩意隱喻意義的文本、話語的運用，有益于激發學生在理解上的自主性和 自由性，學生也成為德育活動的創造者，師生一起參與，共同追尋道德自覺、獲得道德認識 上的自由和發展。在這樣的德育過程中，學生的道德潛能可以更有效地被激發。《論語•述 而》中記載了孔子與子貢在談論對待貧富的態度時，子貢就引用了《詩經•衛風•淇奧》中 形容璞玉如何成器的“切磋琢磨”過程，所謂“《詩》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之謂 與?”而進一步引申出道德修養要層層精進、精益求精的感悟。
“比德”是言少而意足的道德教育，所發揮的是“妙處難與君說”的功效。對教育者來說， “比德”是“無所為而為”；對受教育者來說，是由物興情的自主體悟，而建構道德人格過 程則常常伴隨著“人同此心，心同此理”的情感體驗。現代學校德育的“比德”教學可以在 師生一起觀賞自然物時展開，也可以通過將傳統詩教文本以及革命年代的優秀詩文引進現代 德育課堂而展開。
(三) “比德”融通人與自然
道德教育不僅有人對人的教育，還有物對人的教育。現代學校德育專注于人與人的對話 ，專注于對理性文本的解讀以及道德教育課堂的講授，從而阻隔了能對人的心靈體驗產生觸 動的更多、更開闊的渠道。取法自然的詩意教育反概念化、術語化的理性灌輸而行，引導人 傾聽宇宙萬物的“無言之言”，實現了人與自然、人與物的融通和對話，通過這種對話，自 然萬物被賦予人格化的意義，而其獨具說服力的教育話語啟迪了人去自覺地進行道德人格的 塑造。在儒家看來，自強不息作為人生哲理不是來自于書本或課堂，而是來自于“四時行焉 ，百物生焉”(《論語•陽貨》)的“天”的啟示。“比德”將自然萬物“編”進了“教材 ”，比擬對象遍及于物，甚至無機物的石灰也可“比德”，明代于謙的《石灰吟》即是一例 ：“ 千錘萬鑿出深山，烈火焚燒只等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間”，該詩因其對光明 磊落、正直高尚的道德人格的形象比照而成為人生修養的名篇。觀物“比德”不僅豐富了德 育的內容，也為現代學校德育課堂的延展提供了很好的啟示。
在現代工業社會，人逐漸被自己所創造的物質世界所包圍，人與自然的關系日漸疏離， “天人合一”成為遙遠的過去和人們追尋的夢想。在學校教育“干巴巴”的科學概念、“冷 冰冰”的邏輯語言的浸下，學生變得越來越理性十足而毫無生氣；學校生活也因缺乏詩意 ，而成為遠離自然的“孤島”。教育的作用應該在于引導學生走向世界，與自然相融，在與 自然和社會對話的過程中，學生的生命向世界真實開放，超越利欲追求，讓人與物的關系不 再是“我”與“它”的對立，而是“我”與“你”的相容共在。儒家“比德”的“人竹合一 ”、 “人松合一”、“人石合一”正是通過詩意隱喻在人的心靈與自然萬物之間架起了通道，“ 比德”所要培養的是具有“民胞物與”的“詩心”、“詩情”的人，是具有與物合一的博 大情懷的“完整的人”。德育需要有詩意的境界，“如果我們能經常給兒童和青少年一種‘ 萬物一體’、‘民胞物與’的精神熏陶”，那么，這“對于改變整個時代人們普遍的精神境 界將會有不可估量的作用”［10］。
(四) “比德”陶冶“知行合一”的道德人格
道德心理學的研究認為，在人際交往中人們的情感是相互影響、彼此溝通的，這種情感 上的相互分享現象稱之為移情或通情。事實上，“移情”現象并不僅僅發生在人與人之間， 也發生在人與物之間。一定的自然物象因為具有某種和審美主體品質相類似的特征而引起人 的喜愛，其實質是在精神上引起審美主體的感應和共鳴。這種情感共鳴就可以理解為是人與 物之間的“移情”現象。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的； 它不僅把我的性格和情感移注于物(如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”)，同時也把物的姿態吸 收于我，還要不知不覺模仿物的形象。“比德”所引起的情感共鳴正合于心理學范疇的“移 情”現象，“比德”是由審美“移情”而激發的道德“移情”。
那么，欣賞自然美時的移情現象如何發生?朱光潛先生曾有過這樣的形象化的描述：“ 比如我在觀賞一棵古松，我的心境是怎樣的狀態呢?我的注意力完全集中在古松本身的形象 上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的 思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風亮節的 類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所常伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我 就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時 我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態” ［11］。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松，在物我同構的境界中， 移情作用 最容易發生。對于道德教育來說，審美情感對道德認知的對象會產生“賦值”作用，使認識 主體有一定直覺的傾向性，同時審美活動中的情感交流利于訓練提高“移情能力”，在接受 道德觀念、實施道德判斷和行動時能迅速“反求本心”，實現“老吾老以及人之老，幼吾幼 以及人之幼”的道德“通感”。正如張世英所指出的，“審美意識的天人合一根本超出了主 客關系的外在性，……這種天地萬物與我為一體的境界雖然是超道德意義的，但又自然地是 合乎道德的。一個真正達到這種境界的人，其為他人謀幸福的行為不僅僅是出于道德上的‘ 應該’，而主要是受他所處的這種崇高境界的自然的、直接的驅使”［12］。
可以說，“比德”所賦予的審美情感體驗對道德認知的內化與道德行為的實施提供了動 力中介，而這種動力又是來源于道德主體的自主體悟，非外界灌輸，更非外力強制。這是能 對道德主體產生心靈觸動的地方，也正是能夠將道德的“知”與“行”銜接起來的關鍵之處 。在中國文化中，“學”的另一種含義是“仿效”。《說文解字》說：“學，效也。”學包 含著模仿和效法的意思。“比德”即是強調對自然物的“仿效”，而“仿效”則是在 “行”中體現。儒家德育尤為重行，孔子認為言而不行的人，不是道德高尚的人，“巧言令 色，鮮矣仁”(《論語•學而》)，為了防止說空話，說大話，可以“先行其言而后從之”( 《論語•為政》)。現代學校德育培育學生的道德人格應該更多地在“聽其言而觀其行”方 面著力。因為，言行一致、知行統一的人才是道德修養真正成熟的人。
儒家“比德”使中國傳統德育走上了藝術化的人生修養之路，今天我們重提“比德”，重提 德育的詩性專題，不是要否定德育的理性言說，是為了給當今的德育思維尋求一個新的視角 。 當學生的道德學習、自我修養充滿了詩意與樂趣，這就意味著，我們為今天的學校德育走向 別一番天地開啟了一扇窗戶，打通了一道門扉……。
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