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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇白露的四句詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：《關雎》；《蒹葭》；顯豁；隱晦
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A
文章編號：1673-2111(2008)12-035-03
作者：宋云，甘肅張掖市甘州區教育局，中學一級教師；甘肅，張掖，734000
《關雎》是《國風》的第一首詩，也是《詩經》的首篇，因而歷來為學者所重視，成為《詩經》中最著名的篇章。《蒹葭》屬于《秦風》。《秦風》大多為東周作品，多寫車馬田獵，風格質樸，以慷慨激昂而著稱。而《蒹葭》卻寫得神韻縹緲，耐人遐想，是《秦風》中的一朵奇葩。
如果把《關雎》和《蒹葭》都當作戀詩來看，兩者均是《詩經》中描寫男女愛情追求的極上乘作品，但風格迥異，體現了《詩經》作品搖曳多姿的風貌。兩詩以別致的語言和抒情構造出兩種不同的意境，而又共同演繹了亙古不變的同一主題――男女之愛，并同時讓人品味到追求愛隋的幸福和苦澀。尤其值得一提的事，兩首戀詩憑借不同的藝術視角和審美傾向充分顯現出詩的顯豁與隱晦。
一、語言的輕快直白與柔婉含蓄
《關雎》和《蒹葭》的語言各有神韻，《關雎》充滿質樸的泥土氣息，《蒹葭》富含深郁的文人情調。
(一)兩首詩的起興句功用不同。
對于《關雎》的分章，《毛詩》分作三章：一章四句，二章八旬，三章八句。東漢鄭玄又將二三章各分為兩章，共五章，每章四句。近代學者俞樾，以“興”為分章的依據，把《關雎》分為四章，即首章四句，二章八旬，三章四章各四句。為分析之便，現取第三種分法。《蒹葭》共三章，每章八句。
《關雎》和《蒹葭》每一章的開頭兩句，都運用了民歌中最擅長的起興手法，文筆優美，意蘊豐富。
《關雎》的起興句重在聯想、象征、比擬。第一章的“關關雎鳩，在河之洲”以明麗、輕快而富有聲韻美的語言勾畫出一道清新、誘人的風景。一對雎鳩鳥扇動著歡快的翅膀時而掠過水面，嬉戲追趕，享受愛的愉悅；時而棲息小洲，相向而鳴，訴說情的相思。此情此景挑起男女之間的情絲，撥動愛的琴弦，抒發愛的渴望。“窈窕淑女，君子好逑”便是發自肺腑的求愛自白。“關關雎鳩，在河之洲”便是引發求愛表白的最生動、最明了的興寄。相親相依的關雎鳥――一對癡情鳥，自然讓人聯想到熱戀中的男女，卿卿我我，如影隨形的戀愛場面。多情“君子”多希望能和意中人――。“窈窕淑女”，像關雎鳥那樣，成雙成對，喜結良緣。
第二章的“參差荇菜，左右流之”，第三章的“參差荇菜，左右采之”，第四章的“參差荇菜，左右d之”，則緊承第一章中的“河”，繼續圍繞河中常見之物――“荇菜”，以反復詠唱的方式來興寄“君子”對愛情的不懈追求。“荇菜”柔嫩、細長，飄曳水中，一如“窈窕淑女”婀娜、輕盈的身姿。目睹“荇菜”，水中便浮現出意中人的倩影，怎不令人心生柔情，魂牽夢繞!無怪乎君子企盼“流之”、“采之”、“d之”了!這里借勉力求取荇菜，隱喻“君子”對“淑女”的努力追求。愛的路上坎坷不斷，持之以恒，舍得付出，才回博得“淑女”的芳心，同床共枕。這三句重復詠唱韻律和諧，用語自然、質樸，卻能引起人美好的遐想。
《蒹葭》的起興句重在鋪設濃重的抒情氛圍。“白露”時分，秋寒襲人，放眼望去，秋露、秋霜遍鋪郁郁蒼蒼的蘆葦叢和曲曲折折的江面。萬物漸趨蕭條、冷清，作者的心緒豈能不受感染?何況抒情者形單影只，而意中人杳無音信，這樣的情境渲染了全詩的抒情氛圍，少去了民歌起興時的輕快、亮麗的色彩，而代之以委婉、憂傷的情調，另有一番神韻。“白露為霜”、“白露未”、“白露未已”也通過時間的不斷變化，即白露“結成霜”、“未曬干”、“未全收”的過程，暗喻追求者“上行”、“下行”苦苦尋覓“伊人”的執著。
當然，也有人把上面兩首詩的起興句當作以賦的手法寫成的詩句，就是說這些起興句都是實景描寫，這樣的理解也未嘗不可。而事實上，《詩經》作品中賦、比、興的手法多是結合在一起來應用的，以求最大限度發揮其在詩中的功用。不管是通過聯想、作比以虛景的形式起興，還是實景的賦寫，虛實往往是交融在一起的，和全詩構成和諧統一的整體，而沒有太明顯的界限。因此，起興并不排斥實景的描寫，虛實均可采用。如《關雎》第二、三、四章中的起興句除聯想、作比的虛寫外，也同時包含了“女子采荇于河濱，君子見而悅之”的實寫。前面對兩首詩起興句的分析亦是虛與實的相融相合。
(二)兩首詩戀愛雙方的特征和追求愛情的方式不同。
《關雎》一詩中，戀愛雙方的身份、外貌、性格等局部特征在詩中都有明顯的流露或直接的表白。“詩中所說的‘君子’，是當時對貴族男子的稱呼；琴瑟、鐘鼓是當時貴族用的樂器：可見詩的原作者可能是一位貴族青年”。作為追求者，他多才多藝，會琴瑟鐘鼓，會賦詩吟唱，性格開朗活潑，是一位熱情如火的風流少年。他文質彬彬，“君子愛之，取而有道”，沒有粗魯的強霸行為(西周和春秋時期，貴族的擄婚制是很普遍的)，而是以火熱的愛心和積極主動的追求渴望贏得女子的喜歡。這樣的青年怎不惹人心動?
被追求者如果是一位采荇菜的少女，地位想必較低，但卻是一位“窈窕淑女”。她身段勻稱，體態端莊。不僅人長得漂亮，而且勤快賢淑，使君子一見鐘情。可她并沒因自己身份的卑微而馬上屈就于貴族青年，而是不卑不亢，保守女子的矜持和自尊，去考驗“君子”的求愛，惹的“君子”“輾轉反側”，想方設法去示愛，去“友之”。
由于詩歌的篇幅所限，這首頗似“才子佳人”的戀歌，雖沒給我們更細微地展示他們的戀愛生活，但卻用最為明練的語言描寫了“君子”追求“淑女”的最一般模式：郎才女貌，一見鐘情，熱烈追求與慎重考驗。《關雎》可謂我國古代愛情詩的鼻祖，以最為生活化的鮮活語言，表達了最質樸的愛情追求，為我國歷代愛情詩的發展提供了最原始而又極為成功的借鑒。
相對而言，《蒹葭》一詩中，戀愛雙方的身心特征就顯得較為模糊，從而留給人較多的猜想空間。
詩中苦苦追尋“伊人”的追求者是男是女，均不得而知。這位追求者留給讀者最深刻的印象，就是對待愛情的堅貞不渝。他(她)“溯洄從之”，“溯游從之”，不管愛的旅途多么艱辛，環境多么惡劣，踏遍千山萬水也要去追尋心上人的足跡，詩歌的反復吟唱從時空上深化了追求者的這種內在品質。他(她)的愛情追求雖沒有《關雎》中的那般熱烈和外化。卻很深摯、內斂，猶如冰雪覆蓋下的火熱巖漿，是一種內化的激情。
全詩對被追求者的描寫只二個字“伊人”，也沒有任何的修飾，別的信息全無。這也是詩歌與眾不同的高妙所在。“其高潔、可敬、可愛、令人心馳神往的美，是從追求者那熾熱、執著的感情指向中，或通過清露秋水的烘托折射出來的。”透過追求者對“伊人”一往情深的抒懷和癡戀苦尋的詠嘆，“伊人”的神秘、清高被襯托到了極致，似乎是不食人間煙火的神仙，若即若離，以非凡的氣質和神韻牢牢鎖住了追求者的心扉。這樣撲朔迷離的形象超出了人們想象的范疇，比起《關雎》中那個具體可感的“窈窕淑女”，似乎更讓人神往。這就是詩的直白和含蓄的不同功用所在。
二、抒情的率真熱烈與深沉堅執
《關雎》和《蒹葭》均以抒情見長，既有情景交融的吟唱，也有直抒胸臆的傾訴，卻又各具特色。
(一)兩首詩中情景交融的句子，也就是我們前面談到的起興句。從情與景的角度而言，它們的功用主要在于為詩歌奠定不同的抒情基調，渲染不同的抒情氛圍。
《關雎》以明麗、輕快的起興句開首。雎鳩鳥“關關”的鳴叫聲，是生命富有活力的呼喚，是沉浸在幸福愛意中的歌唱。藍天、陽光、河流，是它們賴以生存的遼闊而自由的空間。這天籟之音回蕩在“君子”心間，給“君子”的愛情追求渲染上自然、親切的感彩和質樸氣息。第二、三、四章中的起興句則以“荇菜”之輕柔和“君子”渴望求取的強烈欲望，映襯“淑女”之優美和“君子”渴慕之殷，進一步充盈了首章起興句已有的動人畫面和情感內蘊，真切、純凈，確實做到了景和情的高度統一。
《蒹葭》起興句中所攝入的景物“白露”、深秋的蘆葦，使全詩開始就浸入清冷、凝重的色調。秋寒露重，彌漫葦叢，滿眼是化不開的蒼綠和水霧，偌大的世界似乎都被肅殺的秋氣籠罩，夏日的生機、繁盛已漸漸消退。追求者就是在這樣一個迷離、清寂的環境中捕捉著那若即若離的身影，追尋著那不明方向的意中人。“首章的‘蒼蒼’，次章的‘DD’，末章的‘采采’，寫出蘆葦的顏色由蒼青至凄青到泛白，把深秋凄涼的氣氛渲染得越來越濃，烘托出詩人當時所在的環境十分清冷，心境十分寂寞。”“蒼蒼”所暗含的深郁，“DD”所暗含的傷感，“采采”所暗含的堅執，都融入浸透“白露”的“蒹葭”，已很難辨別是寫景還是抒情，實乃渲染氣氛、寓情于景的佳句。
(二)兩首詩的直接抒情均是起興句后的真情流露，內容卻是同中有別。
從《關雎》中提到的“在河之洲”、“荇菜”和《蒹葭》中提到的“蒹葭”、“在水一方”等事物和環境看，兩首戀詩愛情的起始估計都和“水邊相見”有關。而且兩詩中的追求者對待自己的意中人都是那么專一、真摯。所不同的是《關雎》中的戀愛故事有一個明晰的過程。從河邊看到采“荇菜”的“淑女”一見鐘情，接著是“寤寐求之”，再飽嘗“求之不得”、“輾轉反側”的懊惱。但他不會就此放棄，而是繼續彈著琴瑟，敲著鐘鼓去不斷貼近“淑女”，步入她的內心世界，以求獲得自己所渴盼的愛情。這幾乎是一個完整的愛情小故事，追求者的形象活靈活現，如見其人。對待自己的愛情，“君子”的表白率真、火熱，遇到麻煩仍熱情不見，惹人憐愛。
《蒹葭》中的戀愛故事則幾乎是一團謎。追求者和“伊人”的愛情處于一個什么狀態，我們不得而知。或許是一見鐘情后，“伊人”一去無蹤；或許是已相愛日久，情深意篤又被迫分手，等等，我們可以有多種設想。就追求者的戀愛過程而言，也一片茫然。詩歌只是一味的去寫“上行”、“下行”的苦苦追尋，而最終又毫無所獲，只能在癡迷的幻覺中目睹那意中人的倩影，回味失去的愛情。《蒹葭》的傾訴深沉得一如清晨彌漫江面的濃霧，堅執得像是秋去春來，年年返青的一池蘆葦，蕩不盡愛與愁。
1. 柳永《雨霖鈴》一詞的藝術特色。
答：《雨霖鈴》 此詞善用點染、鋪敘，景深情長。詞人以白描手法寫景、狀物、敘事、抒情。感情真摯，詞風哀婉。詞中，作者將他離開汴京與戀人惜別時的真情實感表達得纏綿悱惻，凄婉動人。詞的上片寫臨別時的情景，下片主要寫別后情景。全詞起伏跌宕，聲情并茂。
2.李白的《行路難》體現了詩人怎樣的矛盾心理過程?
答：詩的一開頭，“金樽美酒”，“玉盤珍羞”，讓人感覺似乎是一個歡樂的宴會，但緊接著“停杯投箸”、“拔劍四顧”兩個細節，就顯示了感情波濤的強烈沖擊。中間四句，剛剛慨嘆“冰塞川”、“雪滿山”，又恍然神游千載之上，仿佛看到了呂尚、伊尹由微賤而忽然得到君主重用。詩人心理上的失望與希望、抑郁與追求，急遽變化交替。“行路難，行路難，多歧路，今安在?”四句節奏短促、跳躍，完全是急切不安狀態下的內心獨白，逼肖地傳達出進退失據而又要繼續探索追求的復雜心理。結尾二句，經過前面的反復回旋以后，境界頓開，唱出了高昂樂觀的調子，相信自己的理想抱負總有實現的一天。
賞析題
要求: ①在概述思想內容的基礎上有針對性地分析、評述作品的藝術特色。
②題目自擬，不少于800字。
⒈ 杜甫的《秋興八首》(其一)
秋興八首(其一)
杜甫
玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。
叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。
寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。
賞析：《秋興八首》是大歷元年(766)秋杜甫滯留夔州時慘淡經營的一組七言律詩。杜甫時年五十五歲。當時蜀地戰亂不息，詩人晚年多病，知交零落，壯志難酬，心境非常寂寞、抑郁。當此秋風蕭颯之時，不免觸景生情，感發詩興，故曰《秋興》。這八首詩是一個完整的樂章，命意蟬聯而又各首自別，時代苦難，羈旅之感，故園之思，君國之慨，雜然其中，歷來被公認為杜甫抒情詩中沉實高華的藝術精品。清代黃生《杜詩說》就說：“杜公七律，當以《秋興》為裘領，乃公一生心神結聚之所作也。”清代沈德潛《唐詩別裁集》也說：“懷鄉戀闕，吊古傷今，杜老生平俱于見此。其才氣之大，筆才之高，天風海濤，金鐘大鏞，莫能擬其所到。”
這里所選的第一首，是領起的序曲。詩人用鋪天蓋地的秋色將渭原秦川與巴山蜀水聯結起來，寄托自己的故國之思;又用滔滔不盡的大江把今昔異代聯系起來，寄寓自己撫今追昔之感。詩中那無所不在的秋色，籠罩了無限的宇宙空間;而它一年一度如期而至，又無言地昭示著自然的歲華搖落，宇宙的時光如流，人世的生命不永。
句解
玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
白露凋傷了漫山遍野的楓林，秋色已經很深，巫山巫峽呈現出一片蕭森景象。首聯開門見山，點明時節、地點，描繪出具有濃重感傷色彩的秋色、秋氣，奠起全篇蕭颯哀殘之基。《集千家注分類杜工部詩》引劉辰翁評語說：“露曰玉露，樹曰楓林，凋傷之中仍有富麗之致，自是大方家數。”葉嘉瑩《杜甫秋興八首集說》評價這一聯：“氣象足以籠罩，而復有開拓之余地，是絕好開端。”“玉露”，秋天的霜露，因其白，故以玉喻之。“凋傷”，草木在秋風中凋落。“巫山”，在今重慶市巫山縣。“蕭森”，蕭瑟陰森。
江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。
峽中的江水波濤洶涌，波浪滔天;塞上的風云陰沉密布，仿佛和地面貼近。清代楊倫《杜詩鏡銓》評論說：“波浪在地而曰兼天，風云在天而曰接地，極言陰晦蕭森之狀。”這就將眼前景和心中景連成一片，使人感到天上地下，處處驚濤駭浪，風云翻滾，陰晦慘淡的氣氛籠罩四野，分明是陰沉壓抑、動蕩不安的心情和感受的寫照。“江間”，即巫峽：“塞上”，即巫山。“兼”、“接”二字，寫出渾莽之象。
叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。
秋菊兩度盛開，使我再次灑下往日流過的眼淚;一葉孤舟靠岸系繩，始終都牽動著我的故園之思。這一聯是全篇詩意所在。“叢菊兩開”，指詩人于永泰元年(765)離開成都，原打算很快出峽，但這年留居云安，次年又留居夔州，見到叢菊開了兩次，還未出峽。故對菊掉淚。“開”字雙關，一謂開，又言淚眼隨之開。孤舟本來只能系住自己的行蹤，卻把詩人的思鄉之心也牢牢地系住了，故見舟傷心，引出故園之思。
第一節 如何把握古詩的意象
技術點撥
“意象”中的“意”是指詩人的主觀情感，“象”是指詩人感受到的客觀物象，“意象”就是蘊涵著詩人思想感情的具體形象，是詩人表達情感的載體。詩歌的意象，包括三個方面：人物意象、物象、景象。
一、人物意象
人物意象指蘊涵詩人情感的抒情主人公形象。鑒賞人物意象要注意以下幾點：
1.知人論世，關注背景。“知人論世”主要指要了解詩人的閱歷、情趣、心境乃至創作風格，了解詩人創作詩歌時的時代特點。“知人論世”應注意兩點：
（1）單項思考。了解詩人的寫作背景，有利于掌握他的寫作意圖，或別有所指，或言在此而意在彼。同時，還可以聯系詩人的創作風格，如蘇軾的豪放曠達，杜甫的沉郁頓挫，李清照的柔婉幽深等。
（2）雙向聯系。就是要把詩人筆下的“客觀對象”與他的“主觀情志”聯系起來，兩者之間總有某種聯系，或命運不濟，或遭受打擊，或不被重用，寫物實則寫人，物不過是詩人的“代言人”。常用手法為暗喻、象征、烘托。
2.抓人物形象的語言、肖像、動作、心理和細節描寫。人物形象的塑造離不開人物的語言、神態、動作、心理等方面的描寫，詩歌也不例外。古詩中的人物形象不如小說中的人物形象豐滿，完整，它通常描述的只是人物的一個神態、一個笑容、一個動作、一個微妙的心理變化，或一組人物的語言、聲音，或是一個典型的細節等。通過精當的描寫，以簡練的筆法刻畫人物的形象，表現人物的性格，反映人物的思想感情。如劉禹錫的詩句“何處深春好，春深稚子家。爭騎一竿竹,偷折四鄰花”，詩人寫道：哪里的深春景色最好？最美的春色原來是在兒童嬉戲的庭院里。你看他們正爭著騎一竿竹馬，悄悄地去鄰居家折花。詩人用典型的動作“爭騎”“偷折”寫出兒童好動、淘氣的天性，惟妙惟肖，極具情趣。用“竹”“花”寫孩子的，暗示他們將如竹、如花一樣地茁壯成長。
3.關注對人物描寫的側面烘托。側面描寫是不直接對描寫對象進行正面描寫、刻畫，而是描寫與之有關的其他事物，或通過其他人物的評價來表現描寫對象。通過側面烘托、映襯，含蓄地表現出描寫對象的特征，給讀者以特殊的美感。如李白的《子夜吳歌》一詩：“鏡湖三百里，菡萏發荷花。五月西施采，人看隘若耶。回舟不待月，歸去越王家”鏡湖方圓三百里到處都是盛開的荷花。五月里，西施到這里來采蓮。若是在若耶溪，來看西施的人就要把若耶溪擠得水泄不通了。詩人用婉曲的手法從側面渲染了西施的美貌絕倫。全詩只字未寫西施的外貌，但是這種婉轉表意的手法卻言已盡而意無窮，足見其藝術感染力的深遠。
二、物象
物象，即飽含詩人主觀情感的事物形象。一般來說，物象所蘊涵的情感是有一定的習慣性的。簡要舉幾例：冰雪的晶瑩象征心志的忠貞、品格的高尚；月引發離愁別緒，思鄉之愁；草木繁盛反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨；梧桐、杜鵑是凄涼悲傷的象征；鷓鴣鳥是離愁別緒的象征；鴻雁象征游子思鄉懷親之情和羈旅傷感；梅蘭竹菊松和蟬象征堅貞高潔的品質。因此，在古詩閱讀中，學生應抓物象的內涵。
當然也不可一概而論。比如同是《卜算子詠梅》，在筆下，梅是不畏嚴寒、凌霜美麗的形象，表達了他的贊美與喜愛之情；但在陸游筆下則是孤高清絕的形象，寄托了詞人的悲憐與同情。
三、景象
寫景詩中的景象最集中，鑒賞時學生應該注意以下幾點：
1．注意詩人的思想感情。一般來說，除了詩人表達對大自然的熱愛外，大多數的寫景詩寄寓著詩人各種各樣的情懷。有的借眼前景物的壯麗抒發個人的雄心壯志，有的借山水寄托堅守信念、樂觀曠達的情懷，還有的在大自然的奇偉瑰麗中感悟人生哲理。當然窮山惡水也會引發詩人凄涼的身世之感，異地山水會讓人有思鄉之念。中國詩人歷來有傷春悲秋的情結，見流水落花而感傷，悲嘆的詩篇不在少數。有些詩人因為仕途不得志被迫隱居，景物之樂，雖然能感受到，但詩人志不在此，美景徒增詩人對現實的不滿。這種情感以南宋詩人居多，學生鑒賞這些詩歌時應結合詩人生活的朝代知人論世。
2．關注詩人寫景時的表現手法。大致說來有幾下幾種：
（1）對比襯托。如唐求的詩句“巖間松桂秋煙白，江上樓臺晚日紅”中“秋煙白”與“晚日紅”色彩對比鮮明，如一幅加彩的水墨畫。
（2）動靜結合。如孟浩然的詩句“天開斜景遍，山出晚云低。余濕猶沾草，殘流尚入溪”，“天開”“出山”是靜景，意象開闊；“斜景遍”“晚云低”頗具動感，給人以清新、明。
（3）虛實結合，即將寫實與想象結合在一起。如李賀的詩句“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”，詩人寫實中融入自己的想象，將星空描繪得美妙多姿。尤其后一句，運用通感的修辭手法，為畫面加進了醉人的聲響。
（4）渲染色彩。如杜甫的詩句“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”。“青”“紅”二色，令人覺得花紅欲燃，柳青如碧。
（5）觀察角度的變化。①遠近高低變化角度。如杜甫的詩句“河漢不改色，關山空自寒。庭前有白露，暗滿團”，描繪的是月隱云端后的景象。銀河不因月出月隱而改變其明暗，關山也如往常一樣空寂冷峻。院前有白露，在不知不覺中掛滿了露珠。河漢、關山寫遠景，庭露、言近景，遠景近景相映成趣，描繪出月隱云端后的一幅朦朧夜景圖。②東西南北中、前后左右上下的變化。如晏殊的詩句“小閣重簾有燕過,晚花紅片落庭莎。曲欄干影入涼波”，描寫的是一處安靜閑適的居住環境，流露出詞人閑適自得的孤高情趣。古雅的小閣樓，低垂的層層簾幕，輕盈的嬌燕在堂間來回穿梭。片片落紅飄灑在庭院中，猶如散在綠毯上的朵朵彩花，分外鮮艷。夕陽晚照，欄影斜映于涼池之中，隨波蕩漾，這是多么悠閑深靜的環境呀。詞中畫面是依據時間的先后，采用視轉景移的方法，從內向外，由上而下，從室中到水面的空間順序進行著墨的。③調動各種感官綜合感受。如杜甫的《絕句》一詩：“日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞雞。”這四句詩描繪了山間村院雨過天晴之后清新明快的景象。詩人調動各種感官綜合感受，使詩顯得錯落有致，情趣盎然。
（6）側面烘托。如王勃的詩句“山中蘭葉徑，城外李桃園。豈知人事靜，不覺鳥聲喧”，詩人寫山中春蘭茂盛，遮掩了小路；城外的莊園中桃李爭艷，絢麗多彩。面對這樣的美妙春光，一切人間俗事都不愿過問，內心無比寧靜，就連鳥的吵叫，也沒發覺。詩人正是用側面襯托的方法，描繪出醉人的風光。
3.掌握寫景詩常用的修辭手法。
（1）比喻，用一種事物或情景來比做另一種事物或情景。運用比喻的修辭手法能夠突出事物特征，把抽象的事物形象化。
（2）比擬，把物當做人來描寫叫擬人，把人當做物來描寫叫擬物。比擬使描寫的人、物、事表現得更形象，生動。
（3）夸張，對事物的形象、特征、作用、程度等作擴大或縮小的描述。運用夸張的修辭手法，能夠更突出、更鮮明地表達事物。
“青青子衿，悠悠我心”，“秩秩斯干，幽幽南山”，“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，多少曼妙的詩句從《詩經》中漫溢出來，影響了代代文人的歌者情懷。
曹丕《典論?論文》中說：“文章者經國之大業，不朽之盛事。”《詩經》，以其三百零五首詩的單薄身軀，建筑起三千載華夏文學史上第一座不朽的豐碑。《論語?為政》說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”孔子高妙，三個字就寫透了《詩經》中所蘊藉的最深層次的人文精神和文化內涵，先人以其超凡的智慧為后世打造了最溫柔、最純粹的文學根底。
《詩經》于我們，早已不只一本詩集這樣簡單――中華民族“溫柔敦厚”的傳統精神就得益于“詩教”的潛移默化。
在南朝劉義慶等人編寫的《世說新語》中有過這樣一段記載：謝公因子弟集聚，問：“毛詩何句最佳？”遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”這里的謝公就是東晉時代大名鼎鼎的謝安謝東山，而“遏”正是他那個最出名也最能干的侄子謝玄的小名兒。這個故事本身很簡單，可是很有魅力，很多后世作者都喜歡引用它，原因有二：一是這個故事本身是豪門八卦，根據我們現今的生活經驗可以推斷，歷朝歷代的中國人民都或多或少地熱衷于八卦有錢人，何況這個八卦還有實際價值呢，謝安為什么那么器重謝玄？就因為他覺得這孩子實在是有悟性，《詩經》能讀得這么透徹，那家族核心領導位置舍他其誰呀！二是“昔我往矣”這十六個字的確是太精彩了，不單謝玄喜歡，歷代評論家也都愛不釋手。
“昔我往矣”諸句出于《詩經?小雅?采薇》篇，就其審美價值而言確實當得起《詩經》魁首的盛名，《采薇》篇也正因為擁有了這十六個字才顯得更加熠熠生輝。“采薇”這兩個字現今聽上去很浪漫、很有情調，但它的本義是很鄉土的，“薇”就是一種野生植物，戴侗《六書故》中說：“今之野豌豆也，莖葉花實皆似豌豆而小。”簡單點說“薇”就是野豌豆苗，長得有點像現在的茼蒿，據說是紫色的。先秦那個時候菜的種類雖然不多，但正常的飲食中應該是不包括這類野菜的，恐怕只有不得已的人才會靠采薇充饑。例如戍邊的將士。
《小雅?采薇》篇就是一首征夫戍邊的悲歌:
采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。
靡室靡家，狁之故。不遑啟居，狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。
憂心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘。
采薇采薇，薇亦剛止。曰歸曰歸，歲亦陽止。
王事靡，不遑啟處。憂心孔疚，我行不來！
彼爾維何？維常之華。彼路斯何？君子之車。
戎車既駕，四牡業業。豈敢定居？一月三捷。
駕彼四牡，四牡。君子所依，小人所腓。
四牡翼翼，象弭魚服。豈不日戒？狁孔棘！
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。
行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！
采薇采薇，薇菜破土露新綠，曰歸曰歸，年關將至家萬里；采薇采薇，薇菜鮮嫩正可口，曰歸曰歸，心中憂悶歸無期；采薇采薇，薇菜老硬難下咽，曰歸曰歸，又到十月小陽春。薇菜由生到老的生長過程不也正是征人由青春年少到垂垂老矣的戍邊過程？時光無情，時代更加無情，風刀霜劍摧殘了征人的鬢角，久戍不歸折磨著征人的心靈。“靡室靡家，狁之故。我戍未定，靡使歸聘”，強悍的外敵讓邊防一刻都不能掉以輕心，家在這個時候成了戍邊戰士們的奢侈品，有家不得歸，只能將父母兄弟妻兒齊拋閃，甚至連找人捎一封家書回去都顯得那樣困難，“萬金家書”哪里只是唐朝的物件兒？自從有了戰爭，就有了相隔萬里的征夫怨婦、有了那“獨上高樓，望盡天涯路”的苦苦期盼。
《采薇》的前三章是地道的悲歌，征夫們為了國家的安定遠赴艱苦的邊關，他們采薇為食，日夜思念著自己的家鄉，年復一年的盼望換來的是無盡的憂愁。但緊接著，詩作的四、五兩章話鋒一轉，“戎車既駕，四牡業業。豈敢定居？一月三捷”，雄壯的馬匹，昂揚的斗志，戰士們在“平沙莽莽黃入天，一川碎石大如斗”的邊關竭忠盡智，保家衛國！采薇的艱辛和思歸的悲慟沒有摧毀戰士的斗志，“豈不日戒？狁孔棘”，敵人就在眼前，為了國家、為了千千萬萬人的平安，征人們必須守在那里、他們必須堅持下去……
戰斗了一輩子，等待了一輩子。終于，要踏上回家的路了。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”。想我離家時，楊柳依依隨風搖，陽春三月好風光；今日還鄉來，紛紛大雪滿歸途，感時不覺雙淚流。清人王夫之說這四句詩“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，簡單點說就是用往昔的幸福美好襯托今朝的凄苦悲涼，苦味愈重。“或從十五北防河，便至四十西營田。去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊”，幾十載光陰飛逝，離家時還是青春少艾，如今呢？不知道！或許白頭老嫗還在家里苦苦地等我，可恐怕是要“相顧無相識”了吧？也許，更可能，那個讓我思念了整整一世的家，如今只剩下些斷壁殘垣在等著我歸來吧？“近鄉情更怯，不敢問來人”，這種感情是多么的矛盾與掙扎！三千載時光洗去了很多悲傷的痕跡，但征人游子的鄉情卻是永恒。于是邊塞征戍詩也就成了永恒，《詩經》是孕育邊塞詩的搖籃，《采薇》是其中最動人的篇章。
古詩詞都是在一定的情景下作者抒感寫下的名詩名詞，要學好它就要想法讓學生有身臨其境的感覺。如何讓學生融情入境，關鍵在于情境的創設。教詩詞，不僅使學生弄懂字面的意思，了解其主要內容，還必須“入境”才成。“多讀多練”是教學詩詞的一個特點。反復吟詠，方能讀出韻味來，細細體味詩中蘊含的意境，同時使思維產生發散。而作為小學低段的學生學習古詩詞，要想法調動學生學習興趣，精心設計教學方法，才能取得良好的教學效果。下面根據自己的教學實例，談談自己的看法。
一、借助多媒體，幫助學生理解古詩
條件允許的情況下，借助現代教學設備，更直觀更生動地呈現在學生面前。因為大家都知道古詩產生的時代離我們已經很久遠了，古詩中出現的生活片段很難讓現在的孩子接觸和體會。所以單靠教師的只字片語很難解釋清楚，孩子們也無法體會出相關的詩意。這時就要教師借助多媒體，制作課件，讓學生通過聲像、視頻去了解歷史、了解過去，這樣不僅讓學生理解詩意，也幫助學生拓展了課外知識。例如：箬笠、蓑衣這兩件物品現在已找尋不到，教師通過播放幻燈片再現這些物品，讓學生直接感官認識。多媒體不僅可以展示歷史，還可以帶學生領略一些沒有去過的地方，幫助他們理解詩意。例如：在學白的《望廬山瀑布》時，許多學生都沒有去過廬山，單靠一些呆板的圖片是無法體會廬山三疊泉的雄偉和壯觀。這時我在教學是運用多媒體播放了廬山三疊泉的視頻，學生仿佛到了實地，感受到了三疊泉壯觀的氣勢。輕而易舉的理解了詩句——遙看瀑布掛前川。在一課三研中，平行班運用圖片介紹進行教學的對比中，運用多媒體的班級課堂效果好于運用圖片的班級。同時，教師也體會到運用多媒體上古詩文課自己也輕松很多，學生也能在更短的時間內直觀掌握更多更豐富的知識。
二、利用游戲，體會古詩意境
小學階段，畢竟是孩子，喜歡玩，不妨嘗試下游戲教學。特別在低年級學生學習古詩，有時會出現倦怠的情緒，此時就需要教師利用一些游戲來調動學生的積極性。事實上，絕大多數的小學生喜愛讀古詩，并且認為學習古詩對自己有一定的影響。而《語文課程標準》中要求1—6年級學生背誦優秀古詩文160篇，但是反觀目前小學語文教科書的編排，不難發現古詩在語文課本中所占的比例實在太小了：平均每冊課本四首左右的古詩所有小學語文課本中的古詩加起來不過五十首左右，這與課程標準中所要求的數量之間的差距未免太大。此時，我校根據實際情況為學生添加了古詩文課外讀物。經過一段時間的誦讀學生產生了一些厭倦感，而我們利用賽詩會、古詩接力、對對子等游戲激發學生的誦讀興趣。而在學生有了學習興趣后再到教學中穿插一些情景表演和角色表演有助于提高學生理解古詩的意境。例如：學習《所見》時，讓學生理解字、詞、句后親自裝扮成牧童，去體會牧童的生活和心情，學生在表演中輕松而又快樂的體會出詩意。
三、讀中悟真情，抓住讀詩的要領
古人說：“讀書百遍，其義自見”。讀是教學的一個重點。通過朗讀教學，可以逐步培養提高學生的朗讀能力，也為學生今后訓練口頭表達能力打下良好基礎。指導朗讀應該注意做好兩方面工作：一是讀正確，念準確每個字的字音，把握好詩的正確節奏，把詩的節奏感讀出來。古詩是非常講究押韻的，節奏非常強，《春曉》的正確節奏是：春眠／不覺曉，處處／聞啼鳥。夜來／風雨聲，花落／知多少。《絕句》的正確節奏是：兩個黃鸝／鳴／翠柳，一行白露／上／青天。窗含／西嶺／千秋雪，門泊／東吳／萬里船。指導朗讀時，就必須要學生按照詩的正確節奏讀。二是強調有感情的朗讀，指導學生把古詩的思想感情讀出來。由緩到急，由低到高，從“無情”到“有情”再到情感的噴發，把閱讀推向，從而領悟古詩。
在教古詩時要注意做到“四讀”：一是范讀，老師有表情地先讀一遍，引發興趣；比如：我在讀《小兒垂釣》一詩時，我讀到“蓬頭稚子”就邊讀邊拉幾下頭發，“學垂綸”就有模有樣地學釣魚的情形。側坐莓苔草映身，我也做一個夸張的坐的姿勢。路人借問遙招手，我就擺擺手怕得魚驚不應人，我就用聲調的高低來區分。孩子一聽，就樂了。迫不及待地想讀，而且是有模有樣地模仿老師。二是領讀，引導學生讀準字音，體會節奏；如《春曉》一、二、四句中的“曉”、“鳥”、“少”押韻,句內平仄交錯,句間平仄相對,充分顯示出語言的音韻美。在讀中，可以通過停頓、韻腳感受古詩的美。；三是講讀，老師逐句講明詩句節奏、停頓、輕重緩急等，并讓學生做出標記；四是指名學生讀，檢查學生領會程度，糾正不正確讀法；
四、多背誦多積累，所有古詩熟讀成誦
在低段古詩教學目標中明確指出：背誦古詩。這是教學古詩必須完成的一環。通過之前的讀與唱，對于這個環節完成就輕而易舉了。背誦古詩，都是要求在有一定理解的基礎之上完成的，死記硬背是沒有效益的。低端學生對古詩的日積月累，對以后中高段的古詩學習起很好的鋪墊作用，為以后更深層次地學習古詩有了很好的基礎。當然，對古詩的掌握也從中會受到一定的啟發。由于古詩的易背誦的特點，對學生的語文學習興趣也有很好的推動作用。 五、畫中領悟哲理，增加理解深度
圖畫具有直觀性和形象性。借助圖畫對古詩賜予形體化，更易于學生清晰理解詩意，深刻領悟蘊含的真理。 對于古詩教學圖畫的運用課分為兩種：
1、教學觀賞畫
一般來說，課文每篇中都有一幅畫，借助圖畫讓學生了解古詩大意。例：《靜夜思》插圖，通過插圖學生就一目了然，詩人在晚上看著月亮睡不著覺四連故鄉及親人。這對于學生的感官是一種刺激，增強了形象性的感知，易突破教學重點，是學生升華了情感。
2、學生創作畫
【關鍵詞】賈島；僧衲氣；思想內容；藝術特征；境界
賈島早年曾為僧。孟郊在《戲贈無本》中提到：“燕僧聳聽詞，襲裝喜翻新。北岳厭利發，玄功生微言。”《新唐書》載：“島字浪仙，范陽人。初為浮屠，名無本。來東都，時洛陽令禁僧午后不得出，島為詩自傷。愈憐之，因教其為文，遂去浮屠，舉進士。”賈島早年經歷可從一些詩句中探知一二，如“磋以龍鐘身，如何歲復新”（《新年》）、“瓶汲南溪水，書來北岳僧”（《糾曹上樂使君》）、“得句才鄰約，論宗意在南”（《送宣皎上人游太白》）、“泉樹一為別， 依稀三十秋”（《青門里作》）等。由上述詩句能依稀得知賈島早年出家、游走于幽洛、所習為南宗禪理等狀況，至于出家時間、地點等細節則無從考證。賈島中年還俗，以應舉為主業，但后因際遇坎坷，思想重傾佛教，直至去世。明陸時雍謂賈島“衲氣終身不除”。聞一多先生謂賈島“曾經一度是僧無本”，還俗后“形貌上雖然是個儒生，骨子里恐怕還有個釋子在”。賈島一生與佛教結下不解之緣，佛禪義理深刻影響其世界觀、人生觀，因此，作為詩人感情的外化物——詩歌，也就被深深打上佛教的印記，折射出佛光禪影。本文主要從思想內容、藝術特征及境界三方面剖析賈詩“僧衲氣”的豐富內涵。
一、思想內容
（一）內容上
1.僧人禪性
賈島與僧人往來頻繁、唱酬甚多。《長江集》中賈島寫與僧人的作品達六十余首。其中，有名有號的僧人即有伯陽、弘紹、鑒玄、惟一、玄言上人等二十多人。其迎來送往的行腳僧則更多，在其詩作中也常有體現，如《送僧游恒岳》、《送天臺僧》、《寄華山僧》、《送僧歸太白山》等。由此可看出，與僧人的唱和交游是還俗后的賈島日常生活的一部分。
早年為僧經歷及與僧人的交游使賈島熟悉僧禪生活，因此，其詩歌不乏對僧人日常生活及習性的描寫。寫游方，有“有家從小別，無寺不言歸”（《送僧游恒岳》）、“從來只是游山水，省泊禪舟月下濤”（《贈僧》）、“此游詣幾岳，篙華衡恒泰”（《送集文上人游方》）等等。寫講經，有“講經春殿里，花繞御床飛”（《送安南惟鑒法師》）、“講不停雷雨，吟當近海流”（《送惠稚法師歸玉泉》）；寫靜坐，有“僧同雪夜坐，雁向草堂聞”（《就可公宿》）、“留得林僧宿，中宵坐默然”（《旅游》）；寫夜修，有“靜夜憶誰來對坐，曲江南岸寺中僧”（《送僧》）、“暮雪余春冷，寒燈續晝明”（《贈莊上人》）；寫僧人與世隔絕，有“一僧年八十，事事未曾聞”（《宿山寺》）、“老僧不出迎朝客，已住上方三十年”（《石甕寺上方》），等等。
賈島對曾經置身其中的生活有深刻的體驗，故寫得生動貼切，這是一般文士無可比擬的。
2.寺院僧房
賈島今存的四百多首詩中，提及寺院僧房者達六十余次，專題詠唱寺院僧房者即有十六首。賈詩中出現的寺院有青龍寺、靈隱寺、開元寺、凈業寺、慈恩寺等等。且由于早年僧徒生涯，賈島對寺院僧房有熟悉感和親切感，因此，他筆下的寺院僧房精粹傳神。
如《宿山寺》：“眾岫聳寒色，精廬向此分。流星透疏木，走月逆行云。絕頂人來少，高松鶴不群。一僧年八十，世事未曾聞。”本詩形象描繪了氛圍幽寒、人跡罕至的山寺。許印芳評曰：“全詩有奇氣。”岳端謂此詩：“眼前平常之景，一經巨手拈出，便可驚人。”
又如《題岸上人郡內閑居》：“靜向方寸求，不居山嶂幽。池開菡萏香，門閉莓苔秋。金玉重四句，秕糠輕九流。爐煙上喬木，鐘磬下危樓。手種一株松，貞心與師儔。”詩歌通過描寫花草樹木、鐘馨樂音、池潭房舍等景物，真實地還原了寺院生活。常建的《題破山寺后禪院》與此詩所描繪的意境幾乎一樣，但常建筆下的寺院景物較概念化、籠統化，不及賈詩真切生動。
另外，《寄無可上人》、《宿斌上人房》、《宿慈恩寺郁公房》等詩，皆是其此類題材的佳作。
（二）思想上
賈詩雖無專門詠唱佛理的篇章，但不乏直接書寫佛教義理的詩句，表現出對佛理的精深體悟，散發著濃郁的宗教氣息。
“言歸文字外，意出有無間”（《送僧》），揭示了禪宗“教外別傳不立文字，直指人心，見性成佛”的宗旨，亦即“‘經又不看，禪又不學，畢竟作個什么？’師云：‘總教伊成佛成祖去。’”。“靜向方寸求，不居千嶂幽”（《題岸上人郡內閑居》），則是禪宗即心即佛，不假外物思想的體現，即“佛向性中作，莫向身外求”。“無師禪自解，有格句堪夸”（《送賀蘭上人》），則言心外無求。“解聽無弄琴，不禮有身佛”（《贈智朗禪師》），則言“汝今當信，佛知見者，只汝自心，更無別佛”。
其他如“竹陰移冷月，荷氣帶禪關”（《宿慈恩寺郁公房》）、“身從劫劫修，果以此生周”（《贈無懷禪師》）、“不語焚香坐，心知道已成”（《贈莊上人》）、“且說近來心里事，仇雌相對似親朋”（《贈圓上人） 等，均體現出禪宗的理趣。
二、藝術特征
（一）語言
賈島早年誦讀佛典，熟諳佛語，其詩中佛語、典故的運用既多又巧，因此，賈詩的語言帶有濃厚的“僧袖氣”，這是其鮮明的藝術特征。
佛語類如“三衣”、“七輪”、“三千界”、“百八珍珠”、“中餐”、“糞掃”、“定力”，等等。此外，賈島還善于以佛語為料來造語，衍生新詞。舉“禪”字為例，指禪者本身的有“禪子”、“禪士”、“禪師”、“老禪”、“孤禪”等；指禪定境界的有“禪寂”、“禪關”、“禪定”等；指坐禪環境的有“禪庭”、“禪扉”、“禪舟”、“禪樹”等。其在運用佛語方面的功力，達到出神入化的程度。
賈島還善于在詩歌中運用佛教典故，隨意驅遣，如同己出。著名典故如：雪山童子與《雪山偈》，達摩只履西歸，慧可斷臂得法，慧能、神秀與南北禪宗的史實等。舉《投孟郊》中運用的雪山童子和《雪山偈》為例。此典出自《大般涅槃經·圣行品》，講的是雪山童子（如來的前身）奉身求法的故事。賈島運用此典，不僅在詩歌中反映了還俗后迫切希望師從孟郊的誠心，也借此表達以生命作詩的矢志不渝的決心，可謂貼切生動，自然無痕。
（二）意象
1.鐘聲
賈詩“僧衲氣”在意象上的首要表現是對鐘聲這一意象的多用、愛用、善用。其詩集中描寫鐘聲的共二十九處，其中，可確定為寺院鐘聲的達二十二處。在佛教中，聞鐘具有解除痛苦、開覺悟的妙用。賈島熟悉佛院鐘聲，即使還俗后，聽到鐘聲也會產生共鳴與感應。與寺院或僧人有關的鐘聲，有《寄華山僧》的“五更鐘隔岳”；《慈恩寺上坐院》的“寒流帶月鐘”；《送僧》的“何寺講鐘鳴”；等等。在一些詩歌里，鐘聲可有可無，換寫其他景物未嘗不可，但賈島習慣性地使用“鐘聲”為象，如《送朱可久歸越》的“北固暝初鐘”；《寄董武》的“聲聲隔水鐘”；《過雍秀才居》的“鐘遠青宵半”等。由此可見詩人確實偏愛“鐘聲”這一具有禪味的意象。
2.其他
賈詩的“僧衲氣”在意象上的表現，除明顯表現在鐘聲的運用外，還更廣泛地表現于對幽僻意象的偏好上。寫流螢，他寫“螢從枯樹出”（《寄胡遇》）、“廢館秋螢出”（《泥陽館》）；寫苔蘚，他寫“濕苔粘樹癭”（《寄魏少府》）、“穴蟻苔痕靜”（《寄無可上人》）；寫泉水，他寫“泉涌漬苔封”（《慈恩寺上坐院》）、“石泉通竹根”（《題竹谷上人院》）。“月”在詩詞中的意象多種多樣，但賈島寫月卻寫“月影在蒲根”（《南池》），這是前人沒有關注到的月。聞一多先生說得好：“（賈島）瞥見的月影不在花上而在‘蒲根’，……是點荒涼感就逃不脫他的注意”。
總之，其他詩人沒有發覺、或發覺了但不愿、不屑于描寫的幽僻景物或事物，賈島都津津有味地加以描繪、刻畫。
賈詩的幽僻意象與當時社會環境色調相一致，給當時人一種酣暢淋漓的刺激，也深刻影響了后世人的詩歌創作。
三、境界
賈詩有的禪境，是其詩“僧衲氣”的深層次表現。賈島早年為僧，經歷了苦修生涯和游方磨難，后逃禪應舉，但屢遭挫折。對賈島來講，自然是苦難經歷的濃縮。自然景致的苦寒、蕭瑟、衰敗正是其內心世界的外在表象。因此，賈島是以冷漠的態度看待自然的，常表現為一種疏離感，形成自身詩歌的獨特禪境。
賈島之境是由“有我”到“無我”。在構建禪境的方式上，賈島傾向于在意念中生成景致，呈現出原始的主客融合狀態，通過以心照物的方式進而達到主客在一定程度上分離的疏離狀態，進而主體以旁觀和冷寂的眼光審視所留下的自然客體。其禪境帶有某種程度的理性色彩，最終以客體狀態為主。
《題李凝幽居》：“閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。過橋分野色，移石動云根。暫去還來此，幽期不負言。”詩人以“草徑”、“荒園”、“宿鳥”、“池樹”、“僧”、“月”、“溪橋”、“野色”、“云根”等尋常景物構建起一個意象群，從而呈現出清靈僻靜的藝術境界。
《荒齋》：“草合徑微微，終南對掩扉。晚涼疏雨絕，初曉遠山稀。落葉無青地，閑身著白衣。樸愚猶本性，不是學忘機。”荒草遮路，南山對門，雨后晚涼，遠山稀疏，無關的清閑與環境的幽僻交織在一起，雖不多言，但荒齋的與世隔絕，一下就被逼真地刻畫出來了。
《寄華山僧》：“月落看心次，云生閉目中。五更鐘隔岳，萬尺水懸空。”這首詩打破慣例，在意義脈絡上與音步結構上形成一種錯落割裂，形成思緒體會上的延宕，引發讀者調動其直覺感受能力，去想象、體會僧人五更坐禪之際，山那邊傳出的鐘聲，從萬尺懸崖瀉落的水流，從而很好地展現出境界的空寂高遠。
《訪李甘原居》云“翠微泉夜落，紫閣鳥時來”，寫作客李甘原隱居處所見所感：泉水山頭草木繁茂處落下，飛鳥不時飛入紫紅色閣樓。寥寥數語，一處僻靜隱居之地便呈現眼前。
賈島具有禪境的詩句還有很多，如“漱泉秋鶴至，禪樹夜猿過”（《送厲宗上人》）、“河出鳥宿后，螢火白露中”（《就峰公宿》）、“落澗水聲來遠遠，當空月色自如如”（《寄無得頭陀》）、“夢幻將泡影，浮生事只如”（《寄令孤相公》等等。
質言之，賈島之禪境雖動而歸于沉寂。
四、結語
如上所述，賈詩“僧衲氣”，處處流淌，從思想內容到藝術特征再及境界，一以貫之。“僧衲氣”是賈詩的本色，使賈詩呈現出獨特的氣質風貌，構成賈詩特有的藝術風格。賈島憑借其具有禪佛旨趣和特異風貌的奇麗詩篇，得以在人才輩出的唐代詩壇占據一席之地，贏得韓孟這樣的詩壇巨擘的交口稱贊，成為歷代詩人效仿、學習的對象，為后世人所膜拜。
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一、《詩經》中的男性稱謂
《詩經》共305篇，主要收集的周初至春秋中葉五百多年間的作品，來源十分之廣，作者也多不可考。農耕社會的生產力低下，勞動工具簡單，人力是最主要的生產要素，形成了對男子高大身材的審美觀。而普通百姓對上層管理者的期待也是可以輕徭薄賦，仁德治天下的明主。正是這樣的社會現實，促成了《詩經》男性稱謂語對“溫厚勇壯”的推崇。
（一）君子
《論語》中曾有“文勝質則野，質勝文則史，文質彬彬，然后君子也”的論述。“君子”是儒家思想中的一個重要術語，究竟什么樣的人可以被稱為君子？概括來說，它是與“小人”對舉的一個概念，“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”，“君子儒區別于小人儒”。“行仁”是君子最主要的特征，不管是在為人還是處事方面，都普遍具有小人無可企及的高尚品質。“君子和而不同，小人同而不和”，“君子周而不比，小人比而不周”都是例證。
實際上，“君子”一詞在造字之初便具有褒義色彩，東漢許慎《說文解字》中認為“君，尊也，從尹，發號故從口。”其本義就是指能夠發號施令的上層統治者。《詩經》中“君子”出現的頻率很高，是對所指對象出身、地位、容貌、品德全面的肯定與贊賞。如《魏風·伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”、《小雅·湛露》“顯允君子，莫不令德”、《秦風·終南》“君子至止，錦衣狐裘。”在《詩經》眾多的詩篇中，君子被塑造為“德貌統一”的完美形象。他不僅衣飾華美、威加海內，而且是溫文爾雅、受人愛戴。正因為如此成為女子每每思之念之的心上人，如“既見君子，云胡不喜！”已經見到了你，還有什么不高興的呢？女子絲毫不隱藏自己對道德高尚男子的愛慕之情，直率地表達自己的歡喜之情。“言念君子，溫其如玉”，“君子樂胥，萬邦之屏”，君子的秉性溫良，得天庇護，可以作為百姓的依靠，邦國的屏護。這樣優秀的道德品質如何不使人心生向往、頌揚標榜？
鑒于殷商覆亡的深刻教訓，周人十分注重禮樂文化的熏陶作用，統治者也普遍具有“敬天重德”，“皇天無親，惟德是輔”的觀念。《詩經》中所頌揚的“君子”大都具有鮮明的道德自覺性，寄托了時人對于時事發展的相似看法。如果我們評價一個人指道德素養高，“正人君子”是很容易聯想的詞語。從這樣一脈相承的稱謂使用中可以看出，傳統文化對語言根深蒂固的影響，對于真善美品質的追求卻是亙古不變的。
（二）良人
當歷史的車輪駛向以男性為主導的社會時，女性的地位變得卑微無助。雖然《詩經》筆下的眾多年輕女子不乏熱烈追求愛情的主動和大膽，但一進入婚姻她們的結局卻大都不那么美好如意，令人唏噓不已。翻看《詩經》，從那些涉及男女日常婚姻生活的詩篇中，我們不難發現出現在我們面前的女人，要么是終日操持家務、內心苦不堪言的思婦；要么就是疲憊不堪、滿腹悔恨和怨恨的棄婦。如《王風》“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。”《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行”，《衛風·氓》“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。”她們的丈夫或是遠離家鄉、戍守邊關，或是朝三暮四、用情不專，她們對情感的熱忱得不到回應，只能終日陷入悲苦憂愁的境地，就算能勇敢地與這種品行不好的男子決裂，但等待她的又會是一個個艱難的考驗。所以“良人”的性別稱謂便在這種現實之下催生出來，符合當時絕大多數女子心目中理想對象的標準，馬瑞辰《毛傳詩箋通釋》云“良人，即善人也”，他不僅誠實篤厚，而且懂得珍惜身邊人。
如《唐風·綢繆》“今夕何夕，見此良人。子兮子兮，如此良人何？”這是一首祝賀新婚的詩，先秦時期結婚儀式都在黃昏或者傍晚舉行，這四句意思是今夜是什么好日子啊，可以看到這么好的新郎官？新娘子啊新娘子，你要拿他怎么辦啊？“良人”在這里是對丈夫的稱呼，它有著與“君子”相似的內涵。這說明在場的嘉賓們一致認為男子十分牢靠，值得托付終身，是女子理想的婚配對象。
（三）狂且、狡童
《鄭風·山有扶蘇》和《鄭風·狡童》都是寫女子戲謔男子的詩篇。如《山有扶蘇》“不見子都，乃見狂且”、“不見子充，乃見狡童”，女子用嘲笑的語氣把這個男子比作狂徒、狡童，毫不客氣地指出他和子都、子充的云泥之別。子都，即公孫子都，周朝末年人，本姓為姬，與周王同宗，是鄭國的貴族。被稱為春秋第一美男，不僅相貌英俊瀟灑，而且武藝高強。子充亦是鄭國有名的美男子，都是代表美好的對象。而詩中的“狂且”、“狡童”則是粗狂輕浮之人，只能引起女子的反感。
它們都是帶有貶義的性別稱謂語，從側面也反映了周人對不守禮法之人的蔑視。周人普遍具有濃厚的宗法倫理觀念，“道德仁義，非禮不成；教訓正俗，非禮不備；紛爭辯訟，非禮不決；君臣上下，父子兄弟，非禮不定；宦學事師，非禮不親。”《詩經》中還有像“叔、伯、子、武夫”等稱謂，總的來說，周人對男性的審美觀是以德為主，勇武兼備的。
二、《詩經》中的女性稱謂
美國語言學家薩丕爾曾說過“語言背后是有東西的，而且語言不能脫離開文化而存在。”以周朝為例，是一個奴隸社會轉向封建社會的過渡時期，生產力水平有所提高，男性在使用工具以及占有社會資源方面有較多優勢，男尊女卑的文化已經形成。對于女子而言，幾乎沒有什么參與豐富的社會政治、經濟生活的機會，社會對她的期待也就是“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”，“婦德，婦言，婦工，婦容”。《詩經》中有眾多此類的女性性別稱謂，如“淑女”、“伊人”、“碩人”、“靜女”等，反映出那個時代側重對女子容貌、身形、德行等的重視和推崇。
（一）淑女
《周南·關雎》為《詩經》開篇，它以雎鳩相向和鳴發端，興起君子對心靈美好、容貌嫻靜女子的追求。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“淑”，本意為“清湛”，引申為“善”。淑女即是具有美好品德的女子，是君子朝思暮想，輾轉反側的思慕對象，賢良淑德的女子是男子心中理想的結婚對象。
“淑女”是具有鮮明性別標記的稱謂語，有著對其道德品質的審美追求。除《詩經》以外，后世不少文學作品中都有淑女一詞，如漢樂府“有艷淑女在此方”，唐代詩人王維有“淑女詩常在，夫人法尚存”，陸游有“妾慚非淑女，父命嫁洪儒”等。古代選皇后的標準中有很重要的一條，就是德貌兼備，母儀天下。
（二）伊人
“伊人”一詞出現在《詩經·秦風·蒹葭》中，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”在深秋的河邊，蘆葦迎風飄動，“伊人”就是指那個人，她是詩人心中傾慕、思念、向往的對象，帶有可望不可即的距離感和神秘感。后來引申為意中人或美好事物的象征，如柳永《蝶戀花》中就有“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的詞句。就像“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，“伊人”一詞帶有朦朧的美感，融入了詩人們對于美好事物的無窮想象。
（三）碩人
碩人，即身材高大修長的人。《詩經·衛風》中有“碩人其頎，衣錦褧衣。……手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”這是一首描寫莊姜出嫁的詩，高度贊美了她的高貴顯赫的家世以及脫俗驚世的美貌，被后世稱為“千古頌美者無出其右，是為絕唱。”全詩用回環復沓的形式，為讀者描繪出一位美艷動人、天生麗質、舉止端莊、大方得體的美女形象。但如今在提到美女時，我們較少使用這個詞語，這也說明時代的發展對于女子身材體形的審美要求也有著變化。就像楚王愛細腰，宮女們為了博君主青睞都趨之若鶩地瘦身；唐朝貴豐腴，像楊玉環這樣的寵妃，能使“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的本領之下絕對不是瘦弱的體形。
而“碩人”能夠在《詩經》中被吟詠稱贊的原因在于當時的社會生產力水平低下，戰爭又使人口急速減少，一個民族或部落若想發展強大，就得有相當數量的男丁，身材較為豐滿的女子在他們的觀念中無疑代表著有更強的生殖繁育能力，所以更受推崇。
總之，語言是社會的產物，是對社會的鏡像反映，它隨著社會的發展而發展。每一個民族紛繁多彩的傳統文化均依賴于語言而得以成型、積累、發展和繼承。語言中的稱謂語更不是孤立的存在，總是與社會有著千絲萬縷的關系。社會對男女身份、地位等方面的不同期望，都會反映在稱謂語的使用中，如周代以男權為中心的文化傾向，就會導致某些性別稱謂語在數量上明顯的不平衡現象。如“君子”一詞自古就是專屬男性，“言念君子，溫潤如玉”。一方面，周代是實行宗法血緣制的農耕社會，所以不管是男性還是女性稱謂語都表現出注重道德修養，崇尚身體健壯的特點。具體來說，體格魁梧修長的人，個頭高、力氣大，在采集農作、奔跑田獵、抵御侵犯、生殖繁育中都有明顯優勢。道德品質高尚的人，待人接物，為人處事都體現出一種成熟的姿態，之“子”于歸，宜家宜室。另一方面，語言的發展又是緩慢的，雖然不斷有新詞新語的出現豐富稱謂語集團，但是傳統總是具有潛移默化的神奇作用，把一些審美觀念植入到我們的內心，影響著我們對于“美”的感悟與理解。
參考文獻：
[1]刁生虎，羅文薈.《詩經》性別稱謂與周人的審美傾向[J].廣州大學學報，2013，10，第12卷（10）.
