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摘要 孔子有很高的音樂欣賞能力。在孔門私學中，音樂是一門重要的課程，但從理論的角度來說，孔子并沒有專門的關于音樂美學的理論專著，也沒有對音樂欣賞做出專門而系統的說明。孔子的關于音樂美學的論述，散見于代表儒家經典思想的《論語》里，這些以人為本的音樂美學觀，恰恰就是古代儒家音樂美學觀的核心內容。
關鍵詞：孔子 音樂美學觀 《論語》 中圖分類號：I01 文獻標識碼：A
3000年前的西周之前，古代的音樂美學思想就開始萌芽，進入西周這個音樂鼎盛時代，音樂美學觀逐漸形成，《周禮?春官》中記載著當時的音樂美學理論：音樂是“以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”的一種精神活動。西周末年的史官伯亦提出了音樂具有“和實生物，同則不繼，以它平它謂之和”、“和五味以調口”、“和六律以聰耳”的審美功效。春秋時期的百家爭鳴帶來了活躍的學術氣氛，使這一時期人們的思想意識空前發達，也使審美意識和對“美”的認知逐漸深化，并產生了具體的對音樂欣賞的需求和音樂欣賞的理論。孔子云：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也！’”（《論語?述而》）就是對音樂的極高評價。隨著西周時代青銅器技術的成熟，使得曾侯乙之類的大型編鐘的制作得以實現，也從物質上推動了音樂活動的進一步升華。西周已設立了掌握國家演奏團體與音樂教育的中央專門音樂機關――大司樂。春秋時期三分損益法、十二律呂、七聲音階與旋宮轉調等樂制的出現，代表著音樂技法和理論上的進步，也使音樂旋律更加精致、音樂表現更加精準，也對音樂風格的形成有著極大的促進，這一切都標志著孔子時代的音樂活動已空前繁榮。因此，作為古典美學范疇之一的音樂美學的產生是必要的，也是必然的。
孔子本人精通笛、簫、古琴等樂器，也很會唱歌，有著很高的音樂欣賞能力。《論語?述而》云：“子與人歌而善，必使反之，而后和之。”這說明孔子對學習歌唱這件事情是非常認真的。孔子還擅長譜曲，他收集整理了上古時期的樂譜，并創作了《 操》、《歡樂操》、《龜山操》、《將歸操》、《獲麟操》、《畏匡操》、《厄陳操》、《閑居樂操》等曲譜，體現了孔子非凡的音樂創作才華。在孔門私學里，音樂也是一門重要的課程。但從理論的角度來說，孔子并沒有專門的關于音樂美學的理論專著，也沒有對音樂欣賞做出專門而系統的說明。孔子關于音樂美學的論述，時時散見于代表著儒家經典思想的《論語》里，孔子以人為本的音樂美學觀，恰恰就是古代儒家音樂美學觀的核心內容。本文將其歸納為如下三點，進行系統深入的研究。
一 音樂是一種政治語言
孔子所生活的西周末年，正值社會制度的轉型期，各種新生的諸侯政治勢力在爭霸天下，在分封土地的同時，也敢于僭越王制禮儀，僭越天子禮樂，以至于讓孔子發出了“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”（《論語?八佾》）的恨恨之聲。孔子對這一時代的評價為“禮崩樂壞”，“樂壞”就是指諸侯們對王室專用音樂的僭越。在孔子的心目中，這種音樂不僅是一種鐘罄演奏出來的旋律，而是王權的組成部分，是至高無上、不能隨意褻瀆的；音樂的旋律里所包含的不僅是美的音符，更是王權的神圣和皇族的尊嚴。如上文提到的“八佾”之舞，就是古代的一種樂舞，因共有八行八列舞者，而被稱為“八佾”。按照西周的禮法規定，只有天子才能使用這種制度的樂舞，所以說這種樂舞就是王室的特權之一。而作為魯國正卿的季孫氏，按照禮制只能享有四佾之舞，而他卻敢于明目張膽地用八佾舞于自家的庭院，是典型的破壞周禮的行為。對此，孔子表現出極大的憤慨。“是可忍，孰不可忍”之言，已充分反映了孔子對季孫氏僭越王室專用音樂的基本態度。
《詩經》有云：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怨其政乖；亡國之音哀，以思其民困。”這說明在不同的社會環境里，會產生不同的音樂效果，所以音樂不僅是統治階層的一種政治語言，也是國情民聲的表現。因此，孔子在齊國聽到了“韶樂”之后“三月不知肉味”，稱之為“盡美矣，又盡善矣”。但同為周王朝國樂的“武樂”，孔子的評價為：“盡美矣，未盡善也。”孔子之所以這樣評價，并不是因為音樂旋律上的問題，而是因為“韶樂”是舜帝時期民眾歌頌太平盛世所用的樂曲，樂曲中所表現的是一種和諧與安詳，是百姓對舜帝文治的景仰，所以“韶樂”的旋律宛如春風吹拂，溫馨流暢，令孔子陶醉。從思想內容上看，舜是在堯的禪讓下得到王位的，是一種和平的社會轉型，因此，“韶樂”表現的是一種合乎理想社會秩序的風情，也就是說，“韶樂”的根本精神是在表現國泰民安的祥和景象。而“武樂”是周朝初年歌頌周王滅商的樂曲，雖然旋律也很美，其內容表現的卻是周武王討伐紂王時激烈的戰爭場面，其基本精神在于表現戰爭和征服，所以“武樂”的旋律節奏急促，鏗鏘激憤。更重要的是，周武王原為人臣，卻用武力奪得了商王的天下，也是不符傳統社會的君臣秩序的。而這種孔武精神對一貫主張“仁愛”的孔子來說，帶有濃郁的血腥味，所以孔子才會認為“武樂”“不盡善”。從孔子對這兩種音樂的比較之中，也可以看出孔子的音樂美學觀是“美善合一”的觀點，他強調音樂里有許多政治內容，而這些政治內容是欣賞音樂的人無法忽視的。
二 音樂是一種教化形式
“德治”一直是中國古代政治的重要管理手段，也是整個社會穩定和諧的基石，因此，對民眾社會道德的約束與道德修養的提高，一直是統治階層最重視的，正如《禮記》所言：“移風易俗，莫善于樂。”所以在西周時期，統治階層已意識到音樂的教化力量是巨大的，是其他教化手段無法企及的。從道德教化的角度出發，孔子也把音樂和禮教緊密結合起來，并希望利用禮樂文化來鞏固宗法制度，這種思想在《論語》里也有所表現。
作為儒家經典人物的孔子，一生信守著仁的標準，并以“修身齊家治國平天下”為其做人的理想境界。孔子認為，“仁德”思想統領著音樂的欣賞，他說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）《論語注疏》對此句的注疏云：“人而不仁，必不能行禮樂。”《論語全解》對此句的注疏云：“禮樂以仁為本也。蓋禮者仁之文，樂者仁之聲，有仁之實，然后能興禮樂。”從這些論述可以看出，孔子并不是把音樂的欣賞僅僅看成是一種純藝術的活動，在音樂欣賞與創作的過程中，包含著孔子的“修齊治平”的崇高目標以及用音樂教化民眾的目的。所以，孔子又進一步提出了“興于詩，立于禮，成于樂”的音樂教化之過程，他把對音樂的理解放在了最后一步，也就是修身成仁的最高境界。這表明，在孔子看來，音樂修養是教化民眾的一項重要內容，更是人生修養的最高階段。
“以樂修身”是孔子一貫的主張，孔子深知音樂有觸動人類心靈的力量，更能對人的思想情感產生潛移默化的影響。音樂因情而發，是人類內心感受的一種美的外化形式，音樂可以超越國界、民族和時間的隔膜，蘊含著無法言喻的道德力量和審美內質。孔子已認識到了音樂的內化作用，因此，他對音樂擇選的標準是“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”“無邪”，就是孔子提出的音樂美學標準，更是教化與道德的一個標準，而“思無邪”的具體內容，就是孔子一貫所提倡的“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿動”（《論語?顏淵》）的道德標準。
基于這種“思無邪”的標準，孔子對鄭衛之聲頗為反感，由于鄭衛一帶地處經濟比較發達的中原地區，民眾思想開放，鄭衛音樂在繼承商音樂傳統的基礎之上，表演時男女相雜，多有繁聲促節，音調奔放激越，與孔子推崇的《韶》、《武》等雅正之樂風格迥異，因此有違孔子提倡“溫柔敦厚”的樂風，使孔子認為鄭衛音樂過于輕靡，有著迷亂心性的作用，不具有《詩經》所包含的“思無邪”的高尚品質，而是一種“聲”。孔子曾憤怒地說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家也。”（《論語?陽貨》）此話所表現出的正是孔子對鄭衛音樂的極大反感。陳啟源在《毛詩稽古編》中云：“，過也，非專指男女之欲也。鄭聲靡曼幼眇，無中正和平之致，導欲增悲，使聞者沉溺而忘返，故曰也。”也就是說，鄭衛之聲過于輕靡，失去了中和之美，容易使聽者的心情失去平衡，從而破壞了音樂原來的修養身心功能。因此，孔子不遺余力地反對鄭衛之聲，他曾經很嚴厲地要求學生“放鄭聲，遠佞人”（《論語?衛靈公》）。在這種對靡靡之音的反對之中，恰恰說明孔子所期待的音樂是優美而具有道德教化作用的，是具有正面的審美力量的，正如《史記?孔子世家》所評價的那樣：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”
三 音樂是一種至美的表達和精神的力量
孔子喜歡樂器，也喜歡歌唱，他認為人生最快樂的事情是這樣的：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”（《論語?先進》）在晚春季節里，穿上剛剛做成的漂亮春服，約上幾位有品位的好友，再帶上幾位好學的童子，相約到郊外去踏青。在大自然里享受著春風春雨，就會神采飛揚，人在春風里翩然起舞，放聲歌詠，這才是一件逍遙又浪漫的事情呢！孔子已充分認識到，音樂是與天地融合的一種純美的藝術形式，當人置身于天地美景之間時，音樂就是人類表達與自然親和的一種特殊語言，這種感受與《禮記?樂記》中的言論非常相近：“詩言其志也，歌詠其言也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”在這種詩歌舞的相互融合之中，人類找到了與天地對話的渠道，而這種天人合一的音樂表達，正是孔子盡美盡善的音樂美學觀的直觀呈現。
對于可以合樂而歌的《詩經》，孔子不僅能夠皆“皆弦歌之”，又動情地評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”（《論語?八佾》），是一種最能夠體現孔子“中庸之道”的優美音樂，因此，孔子要求兒子伯魚努力學習《詩經》中的《周南》、《召南》之樂。孔子認為，一個人如果不學習《周南》、《召南》這種優美音樂的話，就與一個面壁的傻子差不多，結果會使心靈閉塞，什么也看不見，什么也感受不到。因為“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”，音樂能開啟人的心靈，也能表達人們內心復雜的情感。音樂如此美好，難怪孔子那么喜歡歌唱！《論語?述而》記載：“子于是日哭，則不歌。”這句話從一個側面表現出：除了傷心哭泣日子之外的許多日子，孔子都是與歌聲相伴的。
音樂也給了在困厄之中的孔子以精神上的力量，孔子會在身處困境時，借助于音樂的力量安撫自己：“孔子不得行，絕糧七日，外無所通，黎羹不充，從者皆病。孔子愈慷慨講誦，弦歌不絕。”（《孔子家語?在厄》）當孔子和他的弟子們連基本的生存都無法保障的時候，孔子想到了用音樂去鼓勵大家，而事實上，音樂也確實使他最終走出了困境。即使在孔子臨終前，他還會“負手曳杖，逍遙于門，而歌曰：‘泰山其頹乎！梁木其壞乎！哲人其萎乎！’”（《孔子家語?終紀解》）由此可見，孔子已經把音樂看成了生命的一部分，正是在音樂精神的引領下，孔子才可以進入音樂所呈現的“始作，翕如也；從之，純如也，皎如也，繹如也，以成”（《論語?八佾》）的至美境地。
綜上所述，可見孔子的音樂美學觀產生于西周音樂文化高度發展的前提之下，孔子把音樂藝術從抽象的旋律上升為與西周的政治、文化生活有著緊密聯系的組成部分，上升為提升人類道德修養的一種精神力量。因此，孔子的音樂美學觀既是對前人音樂美學觀的吸收、繼承和完善，同時也對后世的音樂美學思想存在著深遠的影響。
參考文獻：
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[4] 李澤厚：《論語今讀》，安徽文藝出版社，1998年版。
一、零數表示法。整數與零數之間用“有”（讀yòu，相當于現代漢語中的“又”）字來連接。
如：①為字共三十有四。（《核舟記》）
②爾來二十有一年矣。（《出師表》）
二、分數表示法。
1.與現代漢語一樣，用“幾分之幾”表示，如：秦地，天下三分之一。（《漢書?地理志》）
2.與現代漢語不同的表示法。
如：①近塞之人，死者十九。（《塞翁失馬》）――“十九”即“十分之九”，省去了“分”與“之”，翻譯時應補上。
②蓋余所至，比好游者尚不能十一。（《游褒禪山記》）――“十一”是“十分之一”的意思。
③大都不過參國之一；中，五之一；小，九之一。（《段于鄢》）――“參（三）國之一，五之一，九之一”分別相當于現代漢語中的“三分之一，五分之一，九分之一”。中間均省略了“分”，翻譯時應補上。
三、虛數表示法。虛數是帶有夸張的數字，用來突出數量的“少”或“多”，與實際數目關系不大，有的甚至全無關系。
1.用數詞“一”表示“少”。如：若九牛亡一毛。（《報任安書》）――“一”，極言其少。
2.用“三”“九”“十二”“百”“千”“萬”及其倍數作虛數，一般表示“多”。
如：①繞樹三匝，何枝可依？（《短歌行》）
②公輸盤九設攻城之機變，子墨子九距之。（《公輸》）
③策勛十二轉，賞賜百千強。（《木蘭詩》）
但這類數詞并非都表虛數，要根據上下文內容辨其虛、實。
如：船頭坐三人。（《核舟記》）――此處的“三”即為實數。
四、概數表示法。概數，即約數，表示與實際數目接近的數目。
1.用“十”“百”“千”“萬”等整數表示概數。
如：①有大石當中流，可坐百人。（《石鐘山記》）――“百人”不是具體數。
②《詩》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪。”（《論語?為政》）――《詩經》實際上有三百零五篇，這里說“三百”篇，是取其概數。
2.用兩個鄰近的數字表示。
如：由山以上五六里，有穴窈然。（《游褒禪山記》）
3.用基數詞前加“且”“將”“約”“幾”“蓋”“可”“無慮”等表示。
如：北山愚公者，年且九十。（《愚公移山》）
4.用基數詞后加“所”“許”“余”等表示概數。
如：①一車炭，千余斤。（《賣炭翁》）
②其巫，老女子也，已年七十。從弟子十人所。（《西門豹治鄴》）
五、序數表示法。
1.在基數前加“第”。這種情況較少見。
如：此印者才畢，則第二板已具。（《活板》）
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關鍵詞： “三五之夜” 古文 數字表示法
歸有光在名篇《項脊軒志》中，對項脊軒優美的環境深情地寫道：“三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風移影動，珊珊可愛。”字里行間透出的詩情畫意讓人遐想無限。“三五之夜”具體是指哪一夜，竟然能夠營造出如此之美的境界？
在解決這個疑問之前，我們有必要先來了解一些古文中數字的表示方法。下面以初高中語文課本中出現的相關句子作為例子，淺顯地歸納常見的數字表示法。
1.“受任于敗軍之際，奉命于危難之間，爾來二十有一年矣。”諸葛亮《出師表》
2.“夫十有一月之中，凡富貴之子，慷慨得志之徒，其疾病而死，死而淹沒不足道者，亦已眾矣。”張溥（《五人墓碑記》）
注解：古文表示加數時，常在整數和零數之間用“有”（通“又”），以兩數相加表示數目。如：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”《論語?為政》“夫列子御風而行，冷然善也，旬有五日而后返。”《逍遙游》
分析：句1“二十有一年”表示“二十一年”，句2“十有一月”表示“十一個月”。
3.三五明月滿，四五蟾兔缺。《古詩十九首?孟冬寒氣至》
4.“二八佳人細馬馱，十千美酒渭城歌。”蘇軾《李鈴轄座上分題戴花》
注解：古文表示乘法時，一般用相連的兩個數相乘，表示數目。有一俗語表示的最為直接：不管三七二十一。還有現在常見的“年方二八”，“二八”即十六歲的花季年齡。還有用數字與“倍”連在一起表示倍數。比如：“此皆十倍其國之眾，而未能食其地也。”《墨子?非攻下》
分析：句3的“三五”是“十五”，句4的“二八”是“十六”。
5.“愿以十五城請易璧。”《史記?廉頗藺相如列傳》
6.“李氏子蟠年十七，好古文，六藝經傳皆通習之。”韓愈《師說》
7.“世言晉王之將終也，以三矢賜莊宗，而告之曰。”歐陽修《伶官傳序》
注解：表示確數時，一般不用量詞，而是直接用數詞修飾、限制中心語。但是也要注意到其它的用法，如：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”《論語?雍也》“不稼不穡，胡取禾三百廛兮。”《伐檀》
句5確指“十五城”，句6確指“十七歲”，句7確指“三支箭”。
8.共事二三年，始爾未為久。《孔雀東南飛》
9.秦自公以來二十余君。《史記?廉頗藺相如列傳》
10.自富陽至桐廬一百許里。《與朱元思書》
11.《詩》三百，一言以蔽之，思無邪。《論語?為政》
12.北山愚公者，年且九十。《愚公移山》
注解：約數是不精確的數，表示大約的數。可以用相鄰的兩個數表示約數，如句8，又如：“未幾，敵兵果舁炮至，蓋五六百人也。”（《馮婉貞》）；可以在數字后，用“所、許、余”等表示約數，如句9、句10；也可以只取整數，不要零頭，如句11，“三百”即三百零五；還可以在數字前面用“可、且、約”等表示約數，如句12。
13.當是時也，禹八年于外，三過其門而不入。《孟子?滕文公上》
14.雖九死其猶未悔。屈原《離騷》
15.軍書十二卷，卷卷有爺名。《木蘭辭》
16.半匹紅綃一丈綾，系向牛頭充炭直。《賣炭翁》
注解：古文表示虛數時，常用“三、六、九”表示數目多，如句13、句14；也用“十二、三十六、七十二”表示數目多，如句15；一般用“半、一、二、三、兩”表示數目少，如句16。還可以再舉一些例子：“季文子三思而后行”（《論語?公冶長》），“三思”即多次思索。“公輸盤九設攻城之機變而子墨子九距之”（《墨子?公輸》），“九設”表示“多次設置”。“同行十二年，不知木蘭是女郎”（《木蘭辭》），“十二”是虛數，表示數量很多，比“三”、“九”強調數量多的意味要重些。另外，古文中也用“百”、“千”、“萬”等表示虛數。例如：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”（岑參《白雪歌送武判官歸京》）“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。”（岑參《白雪歌送武判官歸京》）這些數字強調數量多的意味要更重。
17.云有第三郎，窈窕世無雙。《孔雀東南飛》
18.太上不辱先，其次不辱身，其次不辱理色，其次不辱辭令。司馬遷《報任安書》
注解：表示序數時，可以用表示次第的“第”，如句17，和現代漢語的序數表示形式一樣。也有用“上、次、下”等形式，如句18。還可以用“孟、仲、季”及“伯、仲、叔、季”等表示次序，比如孟春、仲春、季春：“孫權字仲謀”“孔子字仲尼”。此外，用“甲”、“冠”表示第一，例如：“武安由此滋驕，治宅甲諸第。”（《史記?魏其武安侯列傳》）現代漢語沿襲了這一點，如：“桂林山水甲天下”。
19.蓋余所至，比好游者尚不能十一。《游褒禪山記》
20.吾欲二十而取一，何如？《孟子?告子下》
21.丁壯者引弦而戰，死者十之八九。《塞翁失馬》
______文：煙雨初霞
幼時，讀陶淵明的桃花源：＂忽逢桃花林， 夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。＂少不更事，貪玩自在的心，向往著那一片落英繽紛的桃花源， 也曾為那粉垣花梗而癡迷。
青春年少時，重讀桃花源記：土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。＂于繁雜的工作之余，渴望著，喜歡著田園式的松竹桑麻之自然美感，追求著半畝田、三分園的隨心所欲。
年歲漸長，再讀陶公：＂其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂。 ＂依然不改初衷，喜歡著那種大自然的甜美，喜歡著與世隔離式的歡愉。不是逃避什么，在利欲熏心的社會，尋找一種淡薄名利。在爾虞我詐的現實中，渴望一種自然真實。在疲憊至極的競爭大潮外，尋覓一種淡然、閑適......
當大家都向往著大城市的今天，我卻留戀著三分田園，半池碧水、幾尾游魚。當別人一窩蜂的搬進高樓大廈時，我還是愿意守著我的老宅，我的敞敞院落，守著竹籬韭菜，守著小池荷花 ，守著一墻油綠。
最喜歡院中那方清池，夏來，常常是得雨滿滿，一半荷葉田田，荷花灼灼，一半碧水輕漾，錦鯉嬉戲。有蜻蜓來，有蝴蝶去，繞池三匝，有蓮尖可落，蓮蓬可棲。備有石桌木椅，清茶素食，偶邀三兩好友小聚，常與伴侶對弈，志向不曾如鴻鵠一樣遠大，卻也有燕雀一樣的幸福安逸。借來幾絲爽風，喚住一片云逸，于桃紅李白時見證一季繁華；于夏日炎炎時靜觀花事荼蘼；秋風漸涼時采幾束蓮蓬、一筐嫩藕；冬雪滿天時賞雪壓枯荷香漸遠，心如蓮子白如玉。風景四季有，心態自管理，修得淡淡平常心，與世無爭則有爭，該擁有的亦不會姍姍來遲。
喜歡＂明月松間照，清泉石上流。＂的意境，靜，靜得不空，冰輪高懸在曠遠的天際，自有思念在心頭，不羨嫦娥瓊樓玉宇，我自有半分薄耕桃花園子。松風過耳，是一種溫柔的叮嚀，細細碎碎的聽進去，心是暖暖的。靜，靜得不死，一溪清泉清澈見底，可薄如粼粼漣漪只蓋過砥石一脈，可輕如煙嵐一縷，飄過卻無聲無息。汩汩的流動，一路逍遙一路歌，朝著理想中的大海，日夜兼程從不停息。我可以在此筑一木屋、棕棚，晨起看朝陽穿過松林縫隙，鳥兒歡唱，小鹿跳澗過，人生總有幾步需要勇氣。晚觀落霞滿溪，臨溪垂釣我的幸福，等一個歸人如約而至。一襲布衣，一碗淡飯，一杯粗茶，偶有花香可入食。一方瓦硯，狼毫淡墨，商洛宣紙，拓一幅《松間晚照》，書半箋紅楷小字，自把自玩間，看星轉斗移，曼妙愜意。
從來都是有一些溫涼的女子，適合放在一些較清靜、不繁雜的地方，過一種慢節奏的日子。與一個＂老人＂相依著，素顏布衣，一日三餐，把人間煙火演繹成詩。曲子，也喜歡緩緩的，如琵琶的行云流水，如古箏的禪修菩提，如二胡的纏綿悅耳......不嬌柔，不造作，清清楚楚地看世界，細致地走好人生每一步棋。
我心里的桃花源，就是能讓我身心能夠得以休憩，心靈得以安寧，靈魂得以歸宿的地方。一支筆可以隨意涂寫心情，可以敞開描繪向往的美麗。可以自顧自的哼一支曲，莫管它流不流行，莫管它五音齊不齊，是自己的調子，從心底里發出來的歡喜，別人聽懂聽不懂都與他沒關系。沉浸其中，紅塵繁雜與我無關，眼中只有花開靜好，守香成菩提。猶如身處青山間，明月照松林，小風過清溪。生命會這樣鮮活綿長，時光會這樣清粉秀麗。簡單，對，一定是簡單的，日子就是簡淡到平實的日出日夕。愛，也一定是簡淡的，視線里有一個視線里也有我的人就可以。陽光透過窗隙照進屋子，光影里微塵起伏，但絲毫破壞不掉光線的本質。看取蓮花靜，清風翻書，優雅而別致。
時光荏苒，我依然心靜如水，握著一點小幸福沾沾自喜。容易滿足的小心思，容易打理的小脾氣，容易驚詫的小驚喜......我是一個有原則但容易妥協的女子。一盞歲月的清茶，細品慢呷，才能品出醇香。相遇、相知的緣分，日久見人心。不用海誓山盟，信誓旦旦，人活的是兩顆心相印成一個跳動的頻率，說不說出來，彼此都懂得。心存一縷香，冰心玉壺存起，晶瑩剔透，不沾染雜質，念起即生香，淡淡的，不媚不俗，那些真正的愛與溫暖，終究會篆刻心底。時刻記得把嘴角微微翹起，不張揚，但從不忘細心品嘗生活給予的甜蜜。
感謝每一天，都能在晨曦里自然醒來，翻幾頁書，讀幾行字，寫一段感悟心跡。幸福沒有固定的格式，一個心態決定了你心情排版的次序。若把每一個與陽光相遇的日子都當作生命中寶貴的賜予，那緣何不會加倍珍惜？我不奢望太多，擁著一份真愛，于每一個與陽光交際的日子里，燃一縷人間煙火，美美的一茶一食，幾句調皮話，半箋逍遙詩，足已、足已。
當靜靜的陪伴成習慣，當習慣成自然漸漸刻骨，深陷，走不出，只能負責。耗盡所有耐心！那些清喜，終不能舍，一壇夕陽獨自飲，醉不知歸處。終不能妄自菲薄，弱小的身軀也能扛起大山一座。靈犀里無言，琴瑟里無音，只把過往與夢想縫合，描就一幀抽象畫，沉浸再沉浸，遇見靈魂里的另一個自我。＂荒蕪的心情，詩三百，思無邪，＂一程軌跡暈染流年煙火。對鏡觀心，依然如此執著，心無染，依然清清白白，卻與你是隔岸觀火。
讓時間漂白所有的記憶，可否能從打鼓另起鑼？一些傷痛早晚會結痂痊愈，即使好了傷疤，忘了的痛可否會卷土重來？相望卻不能忘，糾結著，糾結著。也許時間會把所有重新整合，無恙的光陰里是否還有我有你？桃花源中守一季干枯，等你來澆水施肥，一起開花著果，一起看煙火琉璃。
歲月沉香，久了便覺出你的好來。習慣了你早上的那杯白開水，習慣了晚風中那遞過來的披肩，習慣了那聲：＂傻妞＂的呼喚，習慣了你絮絮叨叨的叮嚀......不知不覺中習慣了習慣中的所有，安于我們的城。時光總是太淺，走失的、同行的，都不過是緣分使然。當春秋瘦盡，依然有感動于心，馨香滿滿，不得不說，有些香不是初見時的驚艷，也不是一時興起時摘得的果鮮，是歷經風雨后，依然有人捧你在手的溫暖，是當你無限落寞時靠過來的堅實的雙肩，是那杯白開水的恬淡，是那聲熟悉的、很特別的呼喚......這歲月的香，釀就一壇陳年的老酒，歷久彌新，共同品嘗，醉在我們的桃花源，靜享平平常常的安暖。
當一份溫柔漸漸入心，眼光也會是柔和的，一眼看過去，盡是柔情蜜意直沁心底。培土、澆水，種一份寂寞，開一朵清芬，一個人的清歡，一片綠葉，一朵素花都是知己，與晨露對話，和陽光低語，那份晶瑩，滋潤在眉睫，柔軟在手心里；那份熾熱，吻上額頭的，是一種幸福純潔的給予。
午后時光，就把自己完全隱藏在陽光的背面，不與火熱對抗，靜坐一隅，享受單屬于自己的一絲清涼。茶，鐵觀音最好，喜歡那種淡淡的茶香，書，林清玄的《心的菩提》或者白落梅的《歲月靜好》都好，我只感受文中那份意境，不去搭理所有絮煩。至于窗外的汽笛響起，不用猜，不用仔細分辨，我在這里，量你走到哪里也得回還！
傍晚的陽光，不再是那么狂飆似的釋放火熱的離子，那份張狂沉淀為一抹霓虹般的霞羽。走在夕陽西下的風景里，整個身體也如一個熠熠的發光體，臉上的顏色朧上了兩頰高原紅，更顯得神采奕奕。辛苦的勞作，給一年來的付出交上了滿意的卷子，懸著的心終于放下，長長的舒了一口氣。采一把康乃馨給自己，快樂健康永遠是生活、工作的根基，采一束百合幸福自己，嗅著花香把所有由心地感激！
關于什么是信息，如果你光讀書，不讀序，你一定不能從書中以下這個定義獲得精確信息：“信任是以下這個問題的答案：‘我現在是做什么的?’這一職業涉及大量可付諸行動的信息，并以調查各種策略和各項研究為輔助，并為我們操作網頁時的思維過程提供了一種解釋”。這話在我看來，說了等于沒說。
讓我來把關于信息的一大堆素描，轉化為一句話：信息就是網絡資本家，它的反義詞是工業資本家。
網絡資本家與工業資本家最核心的一點不同，在于使用的家伙什，俗稱資本的那個東西，不同。
網絡資本家使用的資本，是社會資本(即網絡資本，所以叫網絡資本家)，工業資本家使用的資本，是專用資本。
之所以叫信任，因為社會資本是南關系和信任構成的，信任是關系的資本化。所以像資本那樣經營信任這種社會資舉的人，就叫信任，實際是網絡資本家，即經營網絡資本的家，或基于網絡的資本家。我倡導知本家概念，信任也像知本家中的一種。
我們現在上網，當的只不過是網民。信任相對網民而言，是經營者。是利用資本來增值的，是經營網絡的人。
此與彼有何不同?
工業資本家也是一種人，只不過他的不是信任，而是不信任，不信任俗稱契約。契約就是你也不信任我，我也不信任你，不靠信任而能合作的制度設計。
往深一想，信任不信任的背后是什么呢?是資本的性質不同。社會資本必然通向信任的制度設計，專用資本必然通向不信任的制度設計。社會資本具有共同消費性，越分享越多，越不獨占越多；專用資本不具有共、同消費性，通過占有獲得，因此越分享越少，越獨占越多。信任是社會資本，越與朋友分享，信任這種社會資本越豐富；越孤家寡人，不與他人分享信任，社會資本就越少。
可見，不能分享的事物，就一定不能用信任來維持。連帶著，我們也明白了信任的適用條件。就是它不能針對不具共同消費性的對象。只有當具有共同消費性的對象成為生產資料時，信任的一切才能成立。這種分享對象，就是書中列舉的各種事物：網絡、朋友關系、圈子、社區、溝通等等。如書中所說：“聚集這一行動本身就意味著他們想要交換東西
故事、興趣和笑聲，結果，大家都變得更加富有。”
人的轉型
信任也是。但是如何有門道。
人就是中間人。信任與工業社會的中間人，具有質的不同。人轉型，就是質變的過程，表現在兩個重要方面，分別對應互聯網的兩大基本點――有機互聯和節點個性。理解了這一點，才能理解信任與傳統社會中的有什么本質區別。信任在以下兩個方面，具有去中間化的中間人的特征。
(一)人轉型的第一個方向是互聯，價值重心從自我中心，轉向重在主體間性的聯接。
這是從互聯網有機互聯(inter)這個特征決定的。聯接，是信任的核心特征。“信任們有一種自然傾向，希望成為所在團隊中的聯絡人。在工作場所中，他們的職務往往是聯絡外部團隊、外界同事及更多的人。”從這個意義上理解，“網絡溝通力。與人交際的技巧是必不可少的。”信任所賴以為生的關系、信任，是技術聯接在社會關系上的映射。聯接改變了人性狀態，從主體性轉向主體間性，也就是去自我中心化。這是與工業社會中間人不同的。
1、信任強調“融入目標社區”。與傳統有兩個重大不同：一是重心在社區，而不在自我。傳統理念的基礎，是原子論。人性基礎是主體性，強調自我；社區卻是網絡化的，人性基礎是主體間性，強調接受與被接受。所以書中說：“為了在新的工作崗位上被他人接受，你必須表現得已經被接受了。”二是重心在融入，而不在分立。傳統關系是分立關系，例如委托一關系講的是權力分立，相互制衡，以惡制惡，以牙還牙。信任講究的是融合，不與大家融為一片，就不可能找到自己的位置。所以書中說：“最好的餐廳服務員與最好的演員、房地產行業人員一樣，會不斷練習，以求成功融入目標社區。”
2、信任講究零距離之美。傳統造成人的疏離，中間人的作用是迂回延長與最終用戶的距離，距離產生美。信任則從與最終用戶的零距離接近中產生美，中間人必須親近最終用戶，縮短產消之間的距離。
(二)人轉型的第二個方向是個性化，從降低社會化成本，轉向差異化增值。
這是由互聯網節點的分布式特征決定的。傳統的中間人居于網絡的中央，用集中模式進行大規模生產，而轉型后的中間人，則轉向個性化增值。
1、發明自己的游戲
傳統中間人的作用，不是“發明自己的游戲”，而是玩別人的游戲。中間人最典型的本領，就是降低社會化的成本。而信任的作用，不光是降低社會交往成本，更重要是創造差異化的價值。中間人的轉型表現為從利用專業化降低同質化生產成本，轉向面向個性化創造異質性價值。
2、依靠人力親自去做
工業時代的與信任，都強調公共關系。但相比之下，工業時代的只強調公共關系，其正式文化排斥私人關系，認為私人關系中的情感成份、個性化成分是不足取的。換句話說，否定小圈子的合理性，對熟人社會基本持否定的態度。
但信任正好相反，十分注重小圈子的建設。而且針對不同的人、不同的任務目標，需要建立不同的小圈子。信任扮演的作用，是所謂“網絡聯系樞紐”。書中指出：“在各種角色中，聯絡他人并建立強有力的小型網絡都是非常有利的。”這里把圈子，稱為“小型網絡”，這與工業時代的價值取向是不同的，小的是好的。
摘要：湯顯祖的《牡丹亭》貌似一個大團圓的愛情故事，實則演繹的是一曲生命叩尋的悲歌，在生死選擇之中、幽冥變幻之間閃爍著強烈的生命意識。這是作者以浪漫主義的精神對古老而又新鮮的生命哲學的解構，是對生與死的叩問和反思，具有理想主義的折光。
關鍵詞 ：湯顯祖 《牡丹亭》 生命意識 理想主義
《牡丹亭》是我國戲曲史上浪漫主義的杰作，通過杜麗娘和柳夢梅生生死死的愛情故事，歌頌了一往情深、超越生死的“真情”和“至情”。其實，在《牡丹亭》貌似圓滿的結局后面蘊含著濃厚的悲哀，因為“真情”的追求只能放在虛幻的夢境，“至情”的實現只能寄托于神權和皇權的干預。因此，《牡丹亭》演繹的是一曲生命叩尋的悲歌，表現出強烈的生命意識，在對愛的追尋中進行著對生與死的叩問和反思，思考著個體生命存在的意義。
一、生命意識的覺醒和焦慮
在人類文明史上，生命問題是最古老的話題之一，因為世間萬物無不表現出“戀”生“畏”死的本能。生死問題可以說是人類生存中最敏感又最永恒的主題，人們不斷地思索、追問它的本質和意義，從而形成了亙古綿延的生命意識，它是人類哲學的核心和本質，也是文學的永恒主題。一般而言，生命意識主要包括生命本體意識和生命價值意識兩方面的意義，“前者是對生命本身性質的認識，后者則是對生命應有價值的把握和判斷”。
《牡丹亭》演繹的是可以為愛而生，也可以為愛而死，生生死死、執著追求的愛情故事，在生死選擇之中、幽冥變幻之間閃爍著強烈的生命意識。首先表現為杜麗娘生命中青春意識的覺醒。杜麗娘是一個花容月貌、錦心繡腸的青春少女，她出身名門，是南安太守杜寶的獨生女兒，父母對她關愛有加但管束嚴格，就連白日打盹，衣裙上繡些成對的花鳥也不被允許，一心要把她培養成符合封建道德標準的淑女賢婦，以便將來嫁人后“知書知禮，父母光輝”。為了“收其放心”，杜麗娘的父母為她請了年已六十的腐儒陳最良為師，對她灌輸封建禮教，講解“有風有化，宜室宜家”的《詩經》，但杜麗娘正當花樣年華，心思細膩，情感敏銳，一登場，便吐出“嬌鶯軟語，眼見春如許”（《牡丹亭·訓女》）的內心獨白，其中已隱含情思，可謂“開卷便見情語”。她的天性更是“一生兒愛好是天然”（《牡丹亭·驚夢》），認為自己的天然之美可使沉魚落雁鳥驚喧，羞花閉月花愁顫。她發現了自身的美，為其陶醉，充滿自信，但又顧影自憐，不得開懷，只因這美麗的青春容顏“恰三春好處無人覓”。她厭倦了深閨閉鎖的寂寞生活，盡管是“人立小庭深院”（《牡丹亭。驚夢》），卻“平白地為春傷”（《牡丹亭·肅苑》）。這時，在封建禮教的禁錮和壓抑下，杜麗娘的青春意識還處于一種朦朧的狀態，但是大好的春光已激發了她郁悶的心靈，埋下了追求生命自由和生命理想的種子。
寂寞的環境、壓抑的心緒、空虛的精神促使杜麗娘對生存現狀產生了不滿和懷疑，她在官衙里住了三年，卻被禁錮在深閨之中，連后花園都沒有去過。老師陳最良講授《詩經》，強調的是其“思無邪”的思想性和“有風有化，宜室宜家”的教化作用，完全忽視了其豐富的情感內涵。而有一顆玲瓏剔透之心的杜麗娘卻沒有遵從老師的教導，對于被正統經學家視為宣揚“后妃之德”的《關雎》篇，她有自己的理解。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”優美動人的詩句引發了杜麗娘的情思，牽動了她的情腸，喚起了她青春的覺醒，使她不禁發出“關關的雎鳩，尚有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？”（《牡丹亭·肅苑》）的慨嘆。這里，杜麗娘的情主要是一種追求人性解放的本能欲望，是對生命不得自由的痛苦追問，是對令人窒息的生命狀態的反思。
此外，《牡丹亭》的生命意識還表現為深沉的生命憂患意識，生命憂患是生命意識最突出的表現，在最基本的層面上就是對時問的憂患，通常表現為韶華易逝、生命短暫、人生不永的憂傷。杜麗娘對青春流逝、紅顏難再懷著強烈的畏懼。“被詩章，講動情腸”（《牡丹亭·肅苑》）后，杜麗娘的自我意識開始逐漸擴展，狹窄、陰冷而讓人窒息的小庭深院再也關不住她渴望自由的身心，為了排遣愁悶，杜麗娘走出深閨，游覽后花園。花園里繁花似錦，鶯歌燕舞，各種生命爭相綻放，煥發出勃勃生機，面對這滿園春色，她不禁發出“不到園林、怎知春色如許”（《牡丹亭·驚夢》）的深沉感嘆，為自己錯過太多美好春色深深傷感，也為大好青春歲月無端流逝而憂傷，這是女主人公在春色感召下產生的心靈震顫，然而，正當她心旌搖蕩、如癡如醉之際，她又看到園中的廢井頹墻，不禁悲從中來：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與，斷井頹垣。”（《牡丹亭·驚夢》）熱鬧迷人的春色與破敗荒廢的景象形成了鮮明的對照，更強烈地刺激了她郁郁寡歡的心，強化了她幽然傷感的情懷，使她痛苦而焦慮，思緒翻騰，激動與傷感交織，想到三春好景無人賞，青春虛度似流水，美麗的青春只能在深閨中埋沒，她不再是隱曲地表達內心的欲望，而是直接喊出自己的心愿：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？”（《牡丹亭·驚夢》）這里，杜麗娘渴慕找到一個如意丈夫是自然的情感，是春光感召下愛情意識的覺醒，它雖然開始于生理自發的要求，是本能潛意識的反應，但這種要求一旦產生，便不可遏制，正是湯翁所說：“情不知所起，一往而深。”（《牡丹亭·題詞》）而且這種時光流逝所帶來的青春憂懼是那樣強烈，時間的緊迫和焦慮最終讓杜麗娘毅然地選擇了死亡，在杜麗娘身染沉疴之際，春香曾勸慰她說：“姐姐寬心。你如今不幸，墳孤獨影。肯將息起來，稟過老爺，但是姓梅姓柳秀才，招選一個，同生同死，可不美哉！”但杜麗娘的回答卻是：“怕等不得了。”（《牡丹亭·鬧殤》）她不惜付出生命的代價來定格時間，留住青春。
二、生命理想的追求與實現
《詩經》的動人樂章喚起了杜麗娘青春的覺醒；百花爭艷的美麗春色觸動了她蟄伏已久的春情；虛度青春、光陰如過隙的時間焦慮引發了她的愛情意識，然而現實是殘酷的，杜麗娘的身邊連一個戀愛對象也沒有，她所能接觸的男子只有自己的父親和老師，整個社會環境如羅網般讓人窒息。無形的壓力籠罩著她，無法把握個人命運的傷感，無法實現自我愿望的無奈，深深地困擾著她，讓她潸然淚下，聲聲悲嘆：“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”（《牡丹亭·驚夢》）這是對個體存在的生命狀態的強烈不滿，對生命不得自由的深層痛苦，對生命價值難以實現的巨大悲哀。這種生命意識是那樣強大，令“生者可以死，死者可以生”（《牡丹亭·題詞》），任何阻力都擋不住追求的腳步，現實中難以實現，那就去夢中追尋，于是作者幻化出“心造的幻景”——夢境，夢中的杜麗娘在后花園梅樹之下遇到了心儀的情人柳夢梅，與他繾綣相戀，在“牡丹亭畔，芍藥闌邊，共成云雨之歡”（《牡丹亭·驚夢》）。
夢境雖好，終有醒來的時候，冰冷的現實生活讓她生趣了無，茶飯難咽，竟夜無眠，心心念念，眷眷于那“美滿幽香不可言”的，想要把它找回來，她不要春香陪伴，獨自來到花園，追尋夢的痕跡，可是“尋來尋去，都不見了”。無痕，尋之不得，杜麗娘的心在追尋中發出痛苦的：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。”（《牡丹亭·尋夢》）尋夢是杜麗娘對生命理想和生命自由的有意識追求，是她實現生命價值的必由之路，在領略了夢中的甜蜜幸福之后，她再也回不到從前，甚至無法正常生活下去。無所發泄的痛苦和熱情在壓制中積聚了更大的力量，她渴望沖破一切現實的桎梏，獲得身心的自由。當追求的力量與壓制的力量強烈碰撞，形成理想與現實的尖銳矛盾不可調和后，杜麗娘只有以生命相殉，郁郁而終。
杜麗娘的死，不是死于封建勢力的直接迫害，而是死于心中覺醒的生命意識，執著的愛情追求。她的父母視她為掌上珍，心頭肉，甚至不知她因何而病，只見她“長眠短起，似笑如啼，有影無形”（《牡丹亭·詰病》）。以為她游園時觸污了柳精靈，側犯了花神圣，為她延醫診治，求神問道。然而杜麗娘的病卻不見好轉，不癢不疼、如癡如醉中，如花容貌不多時便憔悴了。生命一天天衰弱，死亡一天天臨近，杜麗娘卻安然處之，她從容寫就真容，吩咐春香藏在太湖石底，彌留之際留下遺言要葬在梅花樹下，還囑托春香照顧父母，而她則靜靜地迎接死神的到來，沒有對生的眷念，也無對死的恐懼，在中秋的雨夜悄然而逝。
對于杜麗娘來說，生亦何歡，死亦何懼，不得自由，寧死以往。這里，死亡不是結束生命的可怕存在，而是再次追求的新的開始，在西方藍色文明與東方黃色文明的背景之下，人們對死亡的美學審視有所不同，西方更重視有限生命的價值和意義，視死亡為悲劇，而東方更多的是把死亡當作一種超越和逃避的手段，人們珍惜生命的同時更敢于直面死亡，有著“向死而生”的理性智慧和樂死的哲學傾向。所以，對杜麗娘而言，死亡并不是痛苦，而是追求生命自由的機會，超越生命痛苦的出路，實現愛情理想的手段。
正是死亡使得杜麗娘能夠超越肉體和精神的雙重枷鎖，使生命獲得自由與幸福，即使身死為鬼，她也是一個“生生死死為情多”（《牡丹亭·魂游》）的鬼魂，念念不忘她的夢。與現實世界不同的是，作為“鬼魂”的杜麗娘可以上窮碧落下黃泉，自由地追尋真愛，不再受人間禮教的束縛，她終于找到了夢中的愛人，“每夜得共枕席，平生之愿足矣”（《牡丹亭·幽媾》），實現了“身”的解放，但這還遠遠不夠，杜麗娘追求的不僅僅是的滿足，而是與柳夢梅兩心相知、生死契闊的真愛，愿“作夫妻，生同室，死同穴”（《牡丹亭·冥誓》），從而獲得“心”的徹底解放。然而可悲的是，這個愿望在現實世界中只能依賴于神權的調和與皇權的干涉，因此，杜麗娘的勝利是以作者夢幻的形式來實現的，連湯顯祖也慨嘆自己的“四夢”是“人知其樂，不知其悲”。
綜上所述，杜麗娘因情而夢，因夢而亡，情之所至，死而復生，在生生死死只為情的追求中超越了現世生命的痛苦，實現了生命的自由和幸福。這是作者以浪漫主義的精神對古老而又新鮮的生命哲學的解構，具有理想主義的折光。
①錢志熙：《唐前生命觀和生命意識主題》，東方出版社1997年版，第3頁。
②趙山林：《牡丹亭選評》，上海古籍出版社2002年版，第6頁。
③徐朔方箋校：《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社1982年版，第四十八卷。
參考文獻：
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[4]毛效同編．湯顯祖研究資料匯編(上下冊)[M]，上海：上海古籍出版社，1987.
關鍵詞：儒家 美育 大學生 審美意識 審美活動
美育（Aesthetic education），也稱作審美教育或美感教育。“它將美學理論實施于日常審美活動和美的創造之中，體現了美學的目的、任務、功能，是美學、文藝學研究的對象。它同德育、智育、體育相互并列，相互聯系，相互作用，相互滲透，構成教育的統一整體，并有特殊的教育實施，又屬于教育的范疇。其目的、任務是樹立正確的審美觀點，健康的審美情趣，崇高的審美理想，培養審美、創造美的能力，推動美和藝術的發展，使人由生物的、物質的人發展為社會的、審美的人，并使社會進入高度文明的和諧社會。”[1]P130從這個概念可以看出，美育肯定審美和藝術教育在培養人的全面發展方面的作用。而當代大學生思想政治教育的最終目的，就是全面培養符合時展要求的、心理健康的、思想和行為合乎道德和禮儀規范的合格大學生。在這個意義上，儒家美育思想體系在當代大學生審美教育實踐中起著重要的、不可替代的作用。
孔子是儒家美育思想的倡導者。儒家思想肯定藝術在節制欲望、修身養性、安邦治國中的巨大作用，因此，以孔子為代表的儒家嘗試從多方面尋求和探討美育的方法、內容和規律，并取得了豐富的理論成就。“興于《詩》，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）[2]P109，旨在探討育人成長的步驟和層次；“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語?述而》）[2]P88，旨在強調禮樂相成的政治與倫理關系；“思無邪”（《論語?為政》）[2]P12，是在說對審美經驗的學習和領會過程；“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語?陽貨》）[2]P268，是在說藝術的審美功能，等等。除此之外，還有“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”（《論語?雍也》）[2]P78，以及“中和”之美等關于審美人格修養的論述。這些內涵豐富的美育思想，投射到當代大學生思想政治教育中，仍然展現出歷久彌新的光輝。
一.“興于《詩》，立于禮，成于樂”：美育實踐的豐富內容
大學生審美教育具有十分寬泛的內容。審美教育究竟該從哪些方面入手，最終達到培養德、智、體、美、勞全面發展的當代大學生這一目的。對于這個問題儒家美育思想提供了可借鑒的內容。
“興于《詩》，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）[2]P109，在這里，孔子將《詩》、禮、樂三者并立，認為它們都是一個人在達到仁人君子的修養中必不可少的條件。
包咸注：“興，起也，言修身先當學詩。”[3]P118詩在古代并非單純的藝術品，而是兼具了政治性和歷史性。在成文流傳下來的典籍而并不多見的春秋時期，《詩三百》不但匯集了豐富的自然地理、人文政治知識，而且其中還包含了一定數量的君君臣臣、父父子子的道德倫理知識。基于儒家“經世致用”的入世思想，孔子認為，君子在自身的人格修養中首先要學詩。通過學詩，才能掌握相關政治、歷史、宗教等各方面的知識。而“禮”作為培養君子理想人格中間的一個環節，強調的是其對人的自然情感的約束和凈化作用。《荀子?修身》中有“人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧”，[4]P21“禮”通過其約束作用，“……使人由對非禮勿視、勿聽、勿言、勿動的遵從，逐漸進入自覺習慣的高境界，與內心對理道的喜悅相融”。[5]P158“樂”則是孔子認為的達到個人情操修養和國家治理理想境界的最終決定因素。孔子聞《韶》樂，三月不知肉味，雅樂包含著“仁”的道德要求，以其特殊的審美形式和情感影響著欣賞者的情感欲求，使審美主體在愉悅中被潛移默化，達到“仁”的境界。
“詩”、“禮”、“樂”三者的統一，也就是儒家所提倡的美育中各項內容的統一。通過這種階梯式的統一，使人們逐步提升自己的道德水平，最終達到身心的修養的最高境界。
借鑒這種階梯式統一的美育思想，要實現當代大學生審美教育的最終目的，也須從不同的教育內容入手，防止簡單化的、片面的、有失偏頗的審美實踐。首先，大學生審美教育應該從強化他們的綜合知識水平、規范他們的道德倫理觀念開始。知識的積累和道德的規范是一個長期的過程。大學生們從強調考試成績的高中階段進入強調綜合素質的大學階段，其中的巨大反差需要他們用很長的時間去適應。這種身份的轉變難免會帶來焦慮、迷茫和不只所錯的負面情緒。而輔導員作為大學生思想政治教育的主力軍，在這個轉變中起著重要的引導作用。鼓勵學生廣泛閱讀，建立興趣，同時通過恰當的方式對他們進行道德和倫理的約束，防止他們過度松弛，是實現審美教育的第一步。在此基礎上，用“禮”的行為規范幫助大學生建立有序的人際關系，使他們在良好的群體生活秩序中充分發掘自我，實現學習和生活的雙重自覺性。最后，鼓勵學生參與那些同時具備形式美和內容美的藝術活動，幫助他們在其中獲得高雅的藝術享受，并將這種藝術的美感帶入到日常生活和學習中，陶冶他們的情操，浸潤他們的心靈。
二.“志于道，據于德，依于仁，游于藝”：美育實踐的倫理和道德要求
大學生審美教育包含知識、倫理道德、術等諸多門類，通過這些方面的綜合提升，大學生最終可以達到明道、修德、愛仁的理想境界。
“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語?述而》）[2]P88是孔子關于藝術與政治、倫理等關系的認識。“道”是指社會的發展規律；“德”是使政治統治得以延續的道德要求；“仁”是其中最高的道德要求，是儒家思想的核心。達到了“道”、“德”和“仁”的要求，才能真正“游于藝”。“游于藝”不是單純地沉溺于藝術形式，而是一個同“道”、“德”、“仁”相關的概念。這個觀點從美育的特點和理想出發，將君子的人格修養看成一個統一的過程，并將以堯舜之治的要求提高到合乎社會發展規律的高度，和“興于《詩》，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）[2]P109所討論的審美教育內容統一起來，使儒家美育思想更為豐富和完滿。
大學生思想政治教育的過程，不僅指向思想教育本身，而且包含有政治教育的要求。作為中國特色社會主義建設事業的接班人，當代大學生必須具有高度的政治自覺性。有了堅定的政治理想，才能在此基礎上明確道德要求，并且以此來約束自己的行為，自覺行事、正確行事，達到“仁者愛人”[6]P185的要求。因此，在當代大學生審美教育的實踐中，輔導員要認清一個基本的形勢，那就是德育和美育二者是你中有我、我中有你，相交相融、不可分割的關系。“人的本質在于美，美的本質在于人；人的哲學就是美的哲學，美的哲學就是人的哲學。”[7]P87正確的世界觀、人生觀和價值觀是大學生審美教育的出發點，也是最終歸宿。如果沒有這個基礎，大學生的人格修養很難達到“愛人”的境界，藝術教育在審美教育中也就成了無源之水、無本之木。
三.“美”與“善”的辯證：美育實踐中的藝術鑒賞標準
以孔子為代表的儒家美育觀概括為六藝、四教、五美，其中六藝指禮、樂、射、御、書、數。在儒家看來，美育的范圍不僅包含道德方面，也應該包含自然科學知識和藝術方面，甚至還有一些技藝方面的內容。這些內容無一不和君子人格修養中平心正氣的“道”和“德”聯系在一起。但是，藝術本身門類繁多，形式不一，雅俗交混，帶給人的影響也不同。對于欣賞者來說，明確藝術“美”和“善”的標準，就成了審美教育中必須重視和解決的問題。
《論語?八佾》中有：“子謂《韶》‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也’。”[2]P38孔子認為《韶》樂盡善盡美，因為它是歌頌堯舜功德的音樂，內容符合“仁”的要求，加上其樂曲本身雄宏動聽；而《武》樂是歌頌周武王的音樂，周武王征戰殺伐的手段與孔子推崇的堯舜的仁德之舉背道而馳，因此“未盡善”，但就樂曲本身而言，確也威武宏大，震撼人心，因此“盡美矣”。孔子從美和善兩個不同的維度評價了《韶》樂和《武》樂，實際上是在探討美育中藝術品的審美標準問題。藝術品既要符合美的要求，又要符合道德的要求，這樣的藝術品，才能成為審美的對象。反之，如果藝術只具備了形式美，而罔顧道德的要求，就不能成為審美的對象。
孔子關于藝術審美標準的論述，與他對藝術和政治的主張密切聯系。但是，如果將這個審美標準擴大，放置到其他審美實踐中，就會發現其指導意義也是顯而易見的。
當代社會藝術門類復雜，形式多樣，更新換代速度極快，加上網絡等新媒體傳播的推動，使得大學生接受藝g信息的途徑五花八門，接受的藝術在內容和形式上也良莠不齊。大學生正處在世界觀、人生觀和價值觀形成的關鍵時期，如果缺乏一定的辨別能力和自律能力，就極易在那個光怪陸離的藝術世界中迷失自我，甚至誤入歧途，對自身和他人的心理健康和人格修養造成傷害，甚至導致一些不可挽回的后果。但藝術并不是不可控制的洪水猛獸，良好的藝術熏陶是審美教育中至關重要的一環。在藝術欣賞這種不可或缺性和一定的不易控制性的雙重博弈中，輔導員起著十分重要的引導作用。如何幫助并引導大學生在浩如煙海的藝術世界中挑選出符合道德要求的、符合身心健康發展的和能提升個人人格修養的門類，主動辨別和摒棄那些充斥著低級趣味的、暴力血腥的、不利于甚至阻礙自己發展的所謂“藝術”，并堅決不參與此類“藝術”的生產和傳播，都是大學生審美教育實踐中不可回避的問題。只有明確了這個美與善的標準，并將它內化為自己的自覺行動，才不會使大學生審美教育實踐在藝術欣賞的過程中誤入歧途。
在物質產品極大豐富、人的欲求也隨之不斷增長的今天，對于如何通過審美教育引導大學生正確對待“物”與“我”的關系，培養他們成為合乎道德要求和社會發展需求的大寫的“人”，儒家美育思想提供了豐富而深刻的可借鑒的內容和方法。而對擔任大學生思想政治教育重任的輔導員來說，美育而成人的思想不應該只停留在理論階段，而應該內化為自覺的行動，以身作則，培養符合社會主義核心價值觀要求的優秀建設者和接班人。
參考文獻
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柏拉圖說：“哲學家在無論神還是人的事情上總是追求完整和完全的，沒有什么比器量窄小和哲學家的這種心靈品質更其相反的了。”[iii]
但是，孔子卻認為君子要器重別人：“工欲善其事，必先利其器。居是邦也，事其大夫之賢者，友其士之仁者。”（《論語·衛靈公》）“君子易事而難說也：說之不以道，不說也；及其使人也，器之。” （《論語·子路》）他評價子貢為瑚璉之器，具有華美而貴重的素質（《論語·為政》），而認為管仲的器量比較小（《論語·八佾》）。“不器”者雖然要突破各種“器”的限制，思考根本性的問題，但是卻沒有理由輕視各種“器”的作用，有一些哲學的思維就目空一切，在孔子那里大概是講不通的。
當然，器重別人，并不是貶低自己，或者說，為了獲得器重而貶低自己，也是不可取的，甚至是可恥的。雖然他對自貢說：“沽之哉！沽之哉！我待賈者也！”，而不是要藏起來（《論語·子罕》）。但是，孔子的回答是針對子貢所說的有一塊美玉，是藏起來，還是“求善賈而沽諸”，在這樣一個選擇中，孔子傾向于后者，甚至是比較強烈地要“賣出去”，但是，子貢說的是“求”，孔子說的卻是“待”，愿者上鉤的意思，也是一種“閑”的狀態，如果去“求”，那就很忙碌，會失去思考者的獨立。《論語》好幾處記載他的學生沒有及時勸諫上司的事情，所謂“吃人家的手軟”，孔子強調在這個問題上要有羞恥感：
憲問“恥”。子曰：“邦有道，谷；邦無道，谷，恥也。” （《憲問》）
而且，也不是一味地反對“藏”，反倒是不太贊成一味的“直”：
子曰：“直哉史魚！邦有道，如矢；邦有道，如矢。君子哉蘧伯玉！邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之。”（《衛靈公》）
子謂顏淵曰：“用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫。” （《述而》）
如果說“行”或“沽”，體現孔子的現實關懷，那么，“藏”則體現了孔子作為思想家的獨立意識。《述而》中又說：
子曰：“富而可求也，誰執鞭之士，吾亦為之。如不可求，從吾所好。”
雖然我們不能斷定孔子在這里“特以明其決不可求”（見朱熹《論語集注》），但孔子強調“從吾所好”是顯而易見的。
“敏求”、“憂俱”
孔子說：“君子欲訥于言，而敏于行。”（《論語·里仁》）孔子的話可以解釋成自己要少說話，多做事，也可以解釋成對于別人的言論，可以遲鈍一些（慎重往往表現為遲鈍），而對別人的行動卻要敏銳，不僅是對自己的要求，也是對別人的言行進行觀察和判斷的準則，“有的人說了也不做，有的人做了也不說”，“子路有聞，未之能行。唯恐有聞”。哲學家的任務就是要揭示言行“背后”，或者言行“之上”的東西。
所以說，“敏求”是生活哲學化另外一個方面，也就是好奇、敏感，然后探求。《說文》：“敏，疾也”。不僅要對自己所做的事，也要對自己所接觸到的事（現在的事和過去的事）保持敏感，才能有“思想火花”的產生。哲學家都是敏感的（敏感到發瘋），“夫子至于是邦也，必聞其政”。（《論語·學而》）把凡事都看成適合自己無關的，那叫做麻木不仁，“仁”的第一條，應該是敏感。“醫書言手足萎痹為不仁，此言最善名狀。仁者，仁者以天地萬物為一體，莫非己也。認得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相干。如手足不仁，氣已不貫，皆不屬己。”（《二程遺書卷第二上》）
《論語》中多處提到了“敏”，“敏”還常常被解釋為勤勉的意思，如“敏而好學，不恥下問”（《論語·公冶長》），“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”（《論語·雍也》）實際上，有“敏而好學”的，也有“敏而不學”的，勤勉和敏感是不可分割的，哲學家總是有想不完的事情。《論語》中兩處提到“敏則有功”，哲學家也是一樣，遲鈍和懶惰是思想的天敵。
“敏”的一個重要方面就是憂患意識，比“慎”更進了一步。
子曰：“人無遠慮，必有近憂”…… 君子憂道不憂貧。（《論語·衛靈公》）
子曰：“德之不修，學之不講，聞義不能徒，不善不能改，是吾憂也。”（《論語·述而》）
子曰：“父母之年，不可不知也：一則以喜，一則以懼。”（《論語·里仁》）
子路曰：“子行三軍，則誰與？”子曰：“暴虎馮河，死而不悔者，吾不與也。必也臨事而懼，好謀而成者也。”（《論語·述而》）
憂俱是一種操心，或者說如注疏者所言，是“敬其事”，憂俱是為了不憂不懼：
子曰：“知者不惑；仁者不憂；勇者不懼。”（《論語·子罕》）
司馬牛問“君子”。子曰：“君子不憂不懼。”曰：“不憂不懼，斯謂之君子矣乎？”子曰：“內省不疚，夫何憂何懼？”（《論語·顏淵》）
子曰：“君子道者三，我無能焉：仁者不憂；知者不惑；勇者不懼。”子貢曰：“夫子自道也！”（《論語·憲問》）
孔子在很多地方說到“我無能”，也許并不僅僅是自謙，而可以看作一種自我反省的憂懼意識。
“敏求”以至于憂患，或者是因為出于憂患而敏求，無疑都是一種積極的探索，但是，要想獲得一定的成果，還需要合適的態度和方法。《論語·學而》記載，子禽問于子貢曰：“夫子至于是邦也，必聞其政，求之與？抑與之與？”子貢曰：“夫子溫、良、恭、儉、讓以得之。夫子之求之也，其諸異乎人之求之與？”孔子到達一個諸侯國，一定要打聽那里的政事，頗似一個好事之徒，引得子禽發問我們的老師是要探求什么呢，還是要摻乎什么呢？子貢的回答應該是比較貼切的，孔子“得”的方法和別人不同，“溫、良、恭、儉、讓”。如果對所求的對象抱著冷漠、邪惡、倨傲、繁瑣、蠻橫的態度，那又能得到什么呢？
“好古” 孔子為什么“好古”呢？因為古代的事情具有典型意義，有相對確定的記載，人們對于古代更可以有客觀的態度，哲學家總是反思已經發生的事情，所謂夜晚才起飛的貓頭鷹，歷史在哲學家的視野歷時不可或缺的。孔子所說的：“成事不說，遂事不諫，既往不咎”（《論語·八佾》），強調對于已經完成的事件不游說，不勸諫，對于已經過去的事情不譴責，不是不去關心這些事情，而是要承認既定的事實，不游說、不勸諫、不譴責，才能使自己有比較超脫的心態。
古代的游戲或者制度，已經包含了“道” 的意義，孔子說：“射不主皮，為力不同科，古之道也。” （《論語·八佾》）投射游戲的意義并不僅僅在于射中獸皮，（實際上，那個皮，已經是一種象征了）人的能力各有強弱，這種差別是游戲可以進行的前提。而且，按照馬融的解釋，在投射的過程中要保持一定的儀容，符合音樂的節拍，配以相應的舞蹈，那才是真正有趣的事情。（《論語正義》引）也有的解釋認為只有天子才可以用獸皮，不同等級的人用不同的替代品，而“為力不同科”則是指征用苦力也按照不同的規程。不管怎么樣，孔子都是鼓吹“古之道”的。
古人，特別是古代的名言，往往經歷了時間空間轉換的考驗，更加有權威性，《論語·微子》記載周公對魯公說過的話：‘“君子不施其親，不使大臣怨乎不以。故舊無大故，則不棄也。無求備于一人。”這大概是儒家寬厚思想的來源之一。“小人難事而易說也；說之雖不以道，說也；及其使人也，求備焉。’”（《論語·子路》）
更重要的是，理想雖然指向未來，但是歷史可以成就理想，或者說，歷史可以成為理想的載體。時間的積累可以使被認為好的東西越來越好（比如堯舜、周公，是孔子的夢想），而被認為壞的東西越來越壞（比如桀紂，子貢曰：“紂之不善，不如是之甚也。是以君子惡居下流，天下之惡皆歸焉。”）。被人們記住的極好或者極壞，就成了批判現實的標準。在孔子看來古代民眾的不足之處，當時的人都無法比擬：“古者民有三疾，今也或是之亡也。古之狂也肆，今之狂也蕩；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也詐而已矣。”（《陽貨》）
“游于藝”
孔子說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《述而》）他的弟子在“從游于舞雩之下”之時也不忘提出問題，孔子的很多思想都是從“游藝”中出來的。“君子無所爭。必也射乎！揖讓而升，下而飲。其爭也君子。”（《論語·八佾》）投射這種游戲為君子之爭提供了途徑，我們今天也可以祈愿以各種沒有硝煙的游戲和比賽來取代流血的戰爭。
“游于藝”實際上也是需要自由和閑暇的，孔子的弟子牢轉述說：“子云：‘吾不試，故藝。’”（《論語·子罕》）正是因為沒有具體瑣碎的事務纏身，孔子才得以熟悉各種游戲和技術。“藝”作為技能，是很重要的，“卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂；亦可以為成人矣！”（《論語·憲問》）至于從政，就更不用說了。
“子釣而不綱，弋不射宿”（《論語·述而》），孔子不使用滅絕性的工具釣魚，不射殺宿巢的鳥兒，由此可見他的仁是推及動物的。
同時，孔子也強調“佚游”的快樂是一種損害性的快樂。（見《論語·季氏》）
“答” 、“問” 、“學”、“習”
《論語》以及《禮記》中的孔子出場，都免不了孔子答問或孔子問別人，特別是他的弟子。孔子首先期待甚至培育問題，所謂的“不憤不啟，不悱不發”，就是說要在對方苦悶到要發怒，焦慮到要憂郁的時候才給與啟發。孔子被評價為“誨人不倦”，一個重要的方面就是他樂意而且能夠回答各種各樣的問題，“循循然善誘人”。
同時孔子也不回避問題，那怕是很粗陋的問題。他說：“吾有知乎哉？無知也。有鄙夫問于我，空空如也；我叩其兩端而竭焉。”（《子罕》）越是知識淺薄的人，越容易提出唐突的問題（最近南方網的“嶺南茶館”里，有人主張大學的哲學系應該停辦，因為大學的哲學系不能回答他和社會提出的問題）。孔子的態度是“以無知對無知”，但是，孔子卻能“叩其兩端而竭焉”，凡事皆有兩端（或兩極），或者可以歸結為兩端。孔子的“話語系統”中經常出現“而”，如“狂而不直，侗而不愿，??6?恍擰鋇鵲齲?閉飧觥岸?弊直硎咀?芻蛘卟⒘泄叵檔氖焙潁?岸?鋇牧酵肪褪歉檬攣锏摹傲蕉恕保?鬃佑謾敖摺鋇姆椒ㄍ瞥鲆桓鮒杏溝慕崧郟???健熬?游匏?揮悶浼?薄U?綰芏嘌д咭丫?賦齬?模?饈強鬃擁囊桓齦?鏡姆椒ā?/P> “問”有關心、過問的意思，或者說之所以提問，是因為關心。“廄焚，子退朝，曰：‘傷人乎？’不問馬。”（《鄉黨》）孔子“不問馬”不是不關心馬，而是更突出馬廄是人的馬廄。孔子“入大廟，每事問” （《鄉黨》），他主張“疑思問”，而且要“不恥下問”，孔子也過問他的弟子有什么志向，對某事某人有什么看法。這些過程，都是哲學思想被激發出來的過程。可見，對哲學家來說答問和發問一樣重要。
《論語·季氏》有一段很有意思的記載：
陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“未也。嘗獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學詩乎？’對曰：‘未也。’‘不學詩，無以言！’鯉退而學詩。他日，又獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學禮乎？’對曰：‘未也。’‘不學禮，無以立！’鯉退而學禮。聞斯二者。”陳亢退而喜曰：“問一得三：聞詩，聞禮。又聞君子遠其子也。”
陳亢關心孔子有什么怪異的傳聞，伯魚告訴他孔子兩次訓誡自己兒子的事情，都是強調“不學”的嚴重后果，陳亢回來后很高興，說不僅知道了詩和禮的重要性，而且明白了君子實際上會疏遠自己的兒子，顯然，孔子不會主張：“龍生龍，鳳生鳳”，而是認為“性相近，習相遠也”，可見“習”的重要性，所以要“學而時習之”。
在學、習、問答的過程中，孔子特別重視經典的作用，特別是《詩經》：
子曰：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）
子曰：“小子！何莫學夫《詩》？《詩》：可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥、獸、草、木之名。（《論語·陽貨》）
“無違”、“守死”、“不改其樂” 孔子認為對父母的孝順就是“無違”，實際上就是尊敬，（《論語·為政》）進而維護血緣當中的秩序，即使父母不聽從自己的勸諫，也要“無違”，“勞而無怨”。（《論語·里仁》）他還說：“父在，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣。”（《論語·學而》）
孔子的這些思想一度被指責為父權的理論基礎，但是，孔子所說的“無違”，似乎是指“有道之父”。父親也有犯錯誤的時候，但是，兒子并沒有指責和糾正的權力，不是說父親不應該被指責和糾正，而是說不應該由兒子來職責和糾正，“孝”和“敬”是不可分割的。“吾與回言終日，不違，如愚。退而省其私，亦足以發，回也不愚。”（《論語·為政》）顏回的做法在孔子看來是明智的，盡管他們不是父子。
另一方面“父之道”被保留三年是很困難的，很多不肖子孫一夜之間就把宗族的家產，更主要的是把父親積累起來的為人之道、持家之道、理財之道等等最大的遺產給拋棄了，在孔子的時代，“一代不如一代” 的情況大概也是比較普遍的。“不改父之臣與父之政，是難能也。”（《論語·子張》）
至于孔子所說的“后生可畏”，那是針對“來者不如今” 的觀點而發的，因為針對的對象不同，所以孔子的答案也不一樣。孔子一貫是“辯證施治”的大師，比如《論語·先進》所記載的他的話：“求也退，故進之；由也兼人，故退之。”從下面的材料中我們更可以清楚地看到，“不違”是有針對性的：
定公問：“一言而可以興邦，有諸？”孔子對曰：“言不可以若是其幾也！人之言曰：‘為君難，為臣不易。’如知為君之難也，不幾乎一言而興邦乎？”曰：‘一言而喪邦，有諸？’孔子對曰：“言不可以若是其幾也！人之言曰：‘予無樂乎為君，唯其言而莫予違也。’如其善而莫之違也，不亦善乎？如不善而莫之違也，不幾乎一言而喪邦乎？”（《論語·子路》）
對于“仁”，對于“善道”，當然要無違，還要守死：
子曰：“富與貴，是人之所欲也；不以其道得之，不處也。貧與賤，是人之惡也；不以其道得之，不去也。君子去仁，惡乎成名。君子無終食之間違仁，造次必于是，顛沛必于是。”（《論語·里仁》）
篤信好學，守死善道。危邦不人，亂邦不居，天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也，邦無道，富且貴焉，恥也。（《論語·泰伯》）
哲學家都是要有立場的——有他所堅持和鼓吹的“善道”，這種主張對自己來說應該是“須臾不可離”的，而不是吃一頓飯之后就忘到九霄云外。如果拿自己的學說去交換富貴，或者因為顛沛和造次而放棄自己的立場， 沒有“念念不忘”的態度，那肯定是“成”不了哲學家的。
“守死”和“不違”在真正的哲學家那里是可以帶來愉悅和尊嚴的，那正是哲學家和普通人的區別：
子曰：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”（《論語·雍也》）
子曰：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。” （《論語·述而》）
葉公問孔子于子路，子路不對。子曰：“女奚不曰‘其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾。’” （《論語·述而》）
在孔子看來，“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也！”（《論語·里仁》）既然“志于道”，而仍然在乎吃穿，就難免成為假道學了。但是，做到了超越富貴的誘惑，忽略貧窮的折磨，對于“志于道”的人來說是應有之義，不值得自美：
子曰：“衣敝?，與衣孤貉者立，而不恥者，其由也與！‘不忮不求，何用不臧？’子路終身誦之。子曰：“是道也，何足以臧！”
“博約”、“擇善”、“本原”
孔子博學多能，卻不是因為博學多能而出名，他自己說：“多乎哉，不多也”，《論語·子罕》的記載頗為傳神：
太宰問于子貢曰：“夫子圣者與！何其多能也？”子貢曰：“固天縱之將圣，又多能也。”子聞之曰：“太宰知我乎？吾少也賤，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也！”
孔子也反對狐疑不定的思考，有人說季文子“三思而后行”，孔子不以為然，他說：“再，斯可矣。” （《論語·公冶長》）
孔子雖然主張勤奮學習，但是更強調“達”、“專”，他自己引用《詩經》的原話概括其主旨，極為精當：
子曰：“誦詩三百；授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）
子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”（《論語·為政》）
他認為博和約可以相互促進，也是他最成功的教育方法之一：
子曰：“博學于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！”（《論語·雍也》）
顏淵喟然嘆曰：“仰之彌高，鉆之彌堅，瞻之在前，忽焉在后！夫子循循然善誘人：博我以文，約我以禮。欲罷不能，既竭吾才，如有所立，卓爾；雖欲從之，末由也。” （《論語·子罕》）
一般的人要么陷入支離破碎的博學，而不得要領，要么只知道“思無邪”，而不知道《詩經》的真面目，耽于大而無當的標語中。由此更可見孔子“集大成” 的可貴之處。
那么如何認識紛繁復雜的萬事萬物，孔子說：“視其所以，觀其所由，察其所安。人焉叟哉？人焉叟哉？”（《論語·為政》）“視”、“觀”、“察”哲學的方法，而“其所以”、“其所由”、“其所安”則是哲學的對象，也就是說要了解和考察事物，特別是人的言行的依據、言行的來路、言行的歸宿，把這些根本的問題弄清楚了，他還有什么可以逃匿的呢？
但是，對于同樣的事物，總是有各種不同的看法，怎么對付呢？孔子的答案是“擇善而從”：
子曰：“三人行，必有我師焉：擇其善者而從之，其不善者而改之。” （《論語·述而》）
多聞，擇其善者而從之；多見而識之；知之次也。（同上）
可以說，任何選擇本身就是一種哲學的行為，因為選擇總要有依據，總要分析出其善惡、利弊。也就是說，總需要一個原則，一個根本。
孔子有一句著名的話：“禮云禮云！玉帛云乎哉！樂云樂云！鍾鼓云乎哉！”十分突出地強調禮樂并不等于玉帛、鍾鼓等具體的器物。林放問禮之本，孔子非常贊賞，說：“大哉問！”（《論語·八佾》）他的學生有子說：“君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與！”（《論語·學而》）《禮記·孔子閑居》中記載孔子的話：“夫民之父母乎，必達于禮樂之原。”雖然這里的本原都是指禮樂而言，但是，“本原”意識無疑是哲學的核心問題。
孔子對不同的弟子都談到“以一貫之”：
子曰：“參乎！吾道一以貫之。”曾子曰：“唯。”子出。 門人問曰：“何謂也？”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣。”（《論語·里仁》）
子曰：“賜也，女以予為多學而識之者與？”對曰：“然，非與？”曰：“非也！予一以貫之。”（《論語·衛靈公》）
“忠恕”通常被理解為針對于人際的道德原則，實際上，“忠恕”完全可以貫穿于人—物之間，“忠”是“忠”于實事，“恕”是推廣“求是”。也可以說，孔子的“一以貫之之道”就是“實事求是”。
“述而不作”
孔子自己說：“述而不作”，作為哲學家，怎么可能沒有原創？很多人替孔子圓場，說述也是作的一種。
然而，我們可以假設，孔子要去作《詩》、作《書》、作《禮》、作《樂》、作《易》、作《春秋》，那么他就成了詩人、秘書、司儀、音樂家、算命家（美其名曰預測家）、歷史學家，唯獨不能成為哲學家，而且，那些事情已經有人做過了。孔子要做的就是把《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》等經典中所蘊含的哲學意義揭示出來，描述出來，表述出來，闡述出來。一些學者認為中國軸心時代孔子所代表的是一種“轉向”而不是一種突破，因為孔子乃至儒家的思想在孔子之前的宗教、倫理、社會思想以及經典中就已經準備得比較充分了。但是，我們也可以說，在這樣的背景下，實際上更需要闡述，而不是創作，因為思想的資源就是在闡述和解釋當中被發揚光大的，文化，尤其是思想不僅需要積累，還需要突破。
而且孔子強調“蓋有不知而作之者，我無是也”。（《論語·述而》）“作”的前提是要有知識的積累，而當知識的積累達到一定的程度，就會體會到“述而不作”的必要和可能了，哲學家雖然會創作文章，但是文章里寫的都是他“揭示了”什么，或者“論證”了什么，也就是闡述了什么。你可以說“天理二字是自己體貼出來的”，卻不能說“天理，是自家造作出來的。”但是，“天何言哉” ！哲學家的任務就是述而不作，所謂的解釋世界。“作”什么是老天或者上帝的事情，“做”什么則是行動家的事。
如切如磋，如琢如磨
以上所述，事實上只是思考的基礎，毋庸贅言，“君子”都是需要思考的，但君子并不都是哲人。《學而》篇中，孔子和他的學生的哲學對話是這樣的：
子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”
子曰：“可也；未若貧而樂，富而好禮者也。”
子貢曰：“詩云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”
子曰：“賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者。”
貧富實際上一個生活的問題，但“無諂”卻使得貧窮有了尊嚴，而“無驕”使得富足有了風度，“貧窮了該則么辦”，“富足了該怎么辦”，只有哲學才能回答這些問題，或者說，日常生活的拷問就是哲學的義務。孔子覺得子貢的想法還不錯，但是不如貧窮而快樂，富足而好禮。 “窮快樂”是一種純粹的快樂，不附加條件的快樂。“富而好禮”是一種自覺的精神提升，一種“自卑而尊人”的精神。這樣的答案只有哲學家才給得出。就像子貢所說的“如切如磋，如琢如磨”。
有一個著名的設問：“人的思想從哪里來，是從天上掉下來的嗎？”典型的回答是思想是從社會實踐或社會生活中來的，但是，一方面，社會生活往往會淹沒思想，另一方面，有哲學家素質的人并不一定成為哲學家。即使是以頓悟出名的慧能也是自愿地投入弘忍的門下。《談藝錄·妙悟與參禪》引用的陸世儀（桴亭）《思辨錄輯要》中的話：
人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之后，須承之以艾，繼之以油，然后火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。
不僅如此，對于日常的生活和文化的經典，哲學家也要不斷地琢磨、切磋，才能“出”得來哲學。
孔子的意義
宋朝有個無名詩人，在客店的墻上題了兩句詩：“天不生仲尼，萬古長如夜”，馮友蘭說： “這是以孔子為人類的代表。他應當說：‘天若不生人，萬古長如夜。’在一個沒有人的世界中，如月球，雖然也有山河大地，但是沒有人了解，沒有人賞識，這就是‘長如夜’。自從人類登上月球，它的山河大地方被了解，被賞識。萬古的月球，好像開了一盞明燈，這就不是‘長如夜’了。地球和其他星球的情況，也是如此。地球上的山河大地是自然的產物，歷史文化則是人的創造。人在創造歷史文化的時候。他就為天地‘立心’了”。[iv]
實際上，并不是每一個人都可以“為天地立心”，也不是每一類人中都能夠產生哲學家。所以說，孔子的工作也是突破性的，只不過他突破的方式是選擇了日常生活的哲學闡述，以及對經典中所描述的日常生活的哲學闡述。在《論語》中，特別是在新近公布的戰國時期的儒家文獻中，孔子及其弟子對于《詩經》的哲學闡述占了很大的比重，這應該是他們把古典生活哲學化的最主要的方式。也就是說，日常生活經典化以后，哲學的發生和傳承才有了載體。
牟宗三說：“儒之所以未儒，必須有進一步之規定，絕不能至于禮樂人倫、仁義教化為已足。必須由外部通俗的觀點進而至于內在本質的觀點，方能見儒家生命智慧之方向。”[v]但問題往往在于“外部通俗的觀點”和“內在本質的觀點”在儒家內部，有更激烈的沖突。牟宗三自己就說：“六藝是孔子以前之經典，傳經以教是一回事，孔子之獨特生命又是一回事。以習六藝經傳為儒，是從孔子繞出去，以古經典為標準，不以孔子生命智慧之基本方向為標準，孔子亦只是一媒介而已。”[vi] 伊川先生卻說：“學莫大于致知，養心莫大于禮儀。古人所養處多，若聲音以養其耳，舞蹈以養其血脈。今人都無，只有個義理之養。人又不知求。”（《二程遺書》卷第十七）從《民之父母》以及其他的竹簡文獻來看，早期儒家并不是空洞地鼓吹道德修養，而是極端重視詩書禮樂，孔子的獨特之處恰恰在于以一人之力把他以前的多種不同形式的經典和他自己的生命智慧，以及他所見聞日常生活融為一爐，追本溯源，一以貫之。
孔子的眼光和心胸是最開闊的，而后儒的門戶之見偏狹的有些可笑。美國總統發表講話，他的幕僚們在后面垂手站立，肅穆恭敬。國事訪問都要奏國歌，鳴禮炮，檢閱儀仗隊，薩達姆也不例外。如果說布什和薩達姆都是儒家分子或者說是被儒家教化了的夷狄之君，那將是最大的國際玩笑之一。但是，如果我們也像孔子那樣，從這些實例中討論禮樂等級在各個文明之中的不可或缺，那又是一件饒有趣味的事情。同樣，把“六經”看成是儒家壟斷的傳家寶，別人不得染指，儒家的圈子將越來越小，“六經”的生命力將越來越弱，而如果黃皮膚、藍眼珠，大胡子的人都來平等地討論《詩經》、《周易》等等，那才是真正的全球化。
牟宗三去世之后，不止一位仁人志士為儒學在21世紀的前景擔憂，甚至要建立儒家文化生態保護圈。但是，換一個角度，我們倒可以為儒家在21世紀的前景感到鼓舞，因為各種經典越來越受到平等地對待，越來越得到豐富的解釋，而以“儒”為家的人將越來越少。“儒”本來就是知識人的統稱，孔子從來沒有說過自己是哪一家的。儒家的思想資源應該像孔子的時代那樣在詩書禮樂，灑掃庭對以及今日的社會生活中得到重生，“圈”起來是死路一條。
注 釋：
[i] 上海古籍出版社2002年12月第一版。
[ii] 閻步克先生在《士大夫政治演生史稿》一書中似乎對這一思想情有獨鐘，作了多處闡發。他還不止一處引用了的馬克斯·韋伯的話：“‘君子不器’這個根本的理念，意指人的自身就是目的，而不只是作為某一特殊有用之目的的手段”。見氏著：《士大夫政治演生史稿》，北京大學出版社1996年，第109、110、188、189、506頁等處。
[iii]〔古希臘〕柏拉圖：《理想國》， 郭斌和、張竹明譯 ，北京，商務印書館1986年，第231頁。
[iv] 氏著：《中國現代哲學史》，廣東人民出版社1999年版，第246頁。
一、孔子教育思想的目的定位
（一）孔子教育目的的核心
孔子認為，教育的核心價值應該指向人的發展，即著眼于培養人、完善人，促進人自身的全面發展。主要實踐是從培養處理人與自身、人與人、人與自然的關系出發。在處理人與自身的關系上，孔子一再強調“克己復禮為仁”[1]。他說：“以約失之者，鮮矣[1]，”必須要用“禮”的要求來約束自己的言行，做到“敏于事而慎于言”[1]，達到具有君子品德。在處理人與人的關系上，孔子認為，首先是從處理好與家人的關系建立起來的。子曰：“弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾而親仁，有余力則以學文。”（《論語•學而》）“孔子教育的精妙之處，是從人類最一般的家庭關系入手，講求父義、母慈、兄友、弟恭、子孝，并把這種外在的行為規范轉化為內在的道德倫理意識的自覺追求，進而以家國同構的原則將其推廣開來”[2]。在處理人與自然的關系上，孔子要求學生知天命，就是懂得把握自然規律，認識客觀世界的發展規律，做到人與自然和諧相處。孔子說：“四時行焉，百物生焉，”（《論語•陽貨》）是在告訴人們自然規律是客觀存在的，不能肆意踐踏和違背，他說：“獲罪于天，無所禱也。”（《論語•八佾》）人要好好的生存下去，就要掌握客觀規律，遵循客觀規律，要知天命而畏之。孔子認為，君子知天命而畏之，小人不知天命而不畏也[3]。孔子教人處理上述三方面的關系，目的就是教人怎樣生存，最終把人培養成為一個適合社會需求的君子，使國家和諧，實現大同社會。人要改造自然、改造社會，最重要的是從改造自己的主觀世界開始。
（二）孔子的教育對象與人才標準
孔子認為教育與人口、經濟一起，共同構成推動社會發展進步的三大基本要素，《論語•子路》記載：“子適衛，冉有仆。子曰：‘庶矣哉’！冉有曰：‘既庶矣，又何加焉’？曰：‘福之’。曰：‘既福之，又何加焉’？曰：‘教之’。意思就是：當國家人口發展了，安定了，富有了，就應該加強教育來完善。“教育要實現社會需要，無論是生產需要，還是生活需要，或者是文化需要，都要在人的培養規格上體現出來，而且最終要通過人的培養來實現為社會服務的目的”[2]。因此，教育絕對不能忽視人的發展的需要問題。教育只有實現了對人的全面發展，才能夠實現教育對社會發展的功能。孔子說的“教之”，“之”指代的是社會公民。孔子說的“教”，就是培育人們有效地參與國家和社會公共生活、培養明達公民的各種教育手段的綜合體；簡單的說就是讓公民養成參與國家或社會公共生活的意識。即，要公民做到明德、親民、止于至善。這就是孔子一再強調的為政，最終使天下平，與近代提出的公民教育基本上是吻合的。孔子的人才標準是理想的人格典范，稱之為“君子”。教育產生于人類的社會活動，教育的對象是人———社會公民，教育的目的就是完善人格，教人如何幸福的生存，實現社會和諧。
（三）君子的修身之道與人格魅力
孔子把培養目標定位在“君子”的培養上，對人才的要求就是符合“君子”品德。孔子對“君子”的為政素質要求，一是“修己”、“正身”，二是“安人”、“安百姓”。孔子認為，要想改變別人首先要從改變自己開始，因此，“修己”是“安人”的基礎，“正身”是“安百姓”的前提。在孔子的人才標準的指標體系中，君子的個人道德品格素質是基礎，最終培養學生具備安人、安百姓的遠大抱負才是培養的最終目標。從孔子的教育思想出發，我們可以總結出君子的人格魅力主要表現在四個方面：第一，君子是道德高尚的人。主要表現：一方面要學會寬容，“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”（《論語•述而》）；一方面要懂得謙讓，“君子無所爭”（《論語•八佾》）；一方面要講仁義，“君子喻于義，小人喻于利”，（《論語•里仁》）“君子的思考是修身、齊家、治國、使天下平，小人思考無時無刻不在追求個人利益得失”[4]。第二，君子是具備多方面能力的人。孔子說：“君子不器”，“不器”就是不成為某一個定型的人，君子有能夠處理好上述三方面關系的能力。第三，君子是勤勉自律的人。首先，君子為人穩重、忠誠、講信用、向好榜樣學習、知錯就改，“君子不重則不威，學則不固，主忠信,無友不如己者,過則勿憚改”（《論語•學而》）；再者，君子嚴于律己，“君子求諸己，小人求諸人”（《論語•衛靈公》）；再者，君子合群，“君子以文會友，以友鋪仁”（《論語•顏淵》）；再者，君子安守節操，“君子固窮，小人窮斯濫矣”（《論語•衛靈公》）。第四，君子綜合素質高。在《論語》的《子張》、《堯曰》、《季氏》等篇目里面，孔子談到了君子分別有三戒、三度、四重、五美與九思，孔子從不同的方面歸納總結了君子的人格魅力。通過前面的分析，我們可以發現孔子的教育目的思想，對人才的培養目標主要是實現道德準則、人格、人文素養三方面的培養。孔子的君子人格與當前創造性人格的定義是吻合的。“創造性人格，是指主體在后天學習活動中逐步養成，在創造活動中表現和發展起來，對促進人的成才和促進創造成果的產生起導向和決定作用的優良的道德、人格、信念、意志、情緒、理想等非智力素質的總和”[3]。
二、孔子教育思想在當前基礎教育中的缺失
2005年總理在看望著名物理學家錢學森時，錢老曾發出這樣的感慨：回過頭來看，這么多年培養的學生，還沒有哪一個的學術成就能跟民國時期培養的大師相比！筆者要問：當前我國教育到底缺少什么，導致了不能培養出大師來？筆者以為，當前最主要的原因是當前教育從基礎教育開始，就一直缺乏培養學生具備大師人格的土壤，學生在基礎教育時期應該具備的人的道德準則、創造性人格、人文素養等方面所得到的培養太少，這樣，到最后能夠達到“人不知而不慍”[1]，靜下心來全心全意搞學術、科研的人才就十分稀有，最終導致不能夠培養出大師來。
（一）品德和價值觀培養的缺失
當前我國教育最大的缺失，在于從基礎教育開始，不是為人，而是為己；要求學生主修的不是道德，而是知識和技能，教書和育人完全分離開來，甚至可以說只重視教書不進行育人。這樣的教育是簡單的復制粘貼式教育，是造成應試教育以及造成學生價值觀迷茫的主要原因。孔子把德育視為一切教育的根本，形成了一套完美的德育系統，其作用主要可以概括為兩個方面：一是鞏固和發展人的先天素質，指個人先天具備的生理特質得到鞏固和發展。二是培養和完善人的后天素質，指人后天經過受教育獲得基本品行。南懷瑾先生認為孔子一輩子都在進行德育，他說：“孔子看到，即使一個安定的社會，文化教育沒有完成，是不能夠解決其他問題的。基本上解決問題的是要靠思想的純真，亦即是所謂之‘德性’。因此孔子一生寧可窮苦，從事教育”[5]。只有把“德育”放在教育工作的首位，一個人一旦立志，就不怕寂寞，不怕凄涼，有了這個精神，這個態度，才可以談做學問，才可以成為大師，為社會培養大師。當前社會不和諧，與教育中品德和價值觀培養的缺失關系很大。教育舍本求末，社會豈有不亂的道理。教育先亂了目的、內容；后亂了學校章法、師道；然后亂了教師、學生；所帶來的最后結果就是導致全社會的道德大滑坡，學生價值觀迷茫，使社會亂了。諸如毒食品、毒文化、毒環境等等，如此惡性循環，中華文化，中華民族勢必如古印度、古巴比倫、古羅馬一樣，在歷史的長河中淘汰。
（二）創造性人格培養的缺失
創造性人格包括的基本素質是多方面的，當前家庭和學校對創造性人格培養的缺失，主要有以下四點：一是沒有加強學生良好心理品質的培養。家長和教師重視兒童和青少年的良好心理品質的培養是創造性人格形成的基礎，當前我國基礎教育在這方面的培養是貧弱的。比如，近年來我國中小學生自殺事件頻繁發生，說明我國心理健康教育亟待加強。二是沒有正確引導個體的個性和特點的發展。具有高創造性的個體往往具有鮮明突出的個性特點，然而，當前我國學生不是缺少個性，還是個性太過張揚。最近的一份有關高中生自信心的國際調查表明，49%的日本高中生表現自信；80%的美國中學生有較強的自信心；而90%的中國學生對自己充滿自信。[6]這個調查結果令我們不得不進行深刻反思：中國學生憑什么如此自信，中國學生這么快從原先的近乎自卑走向極度自信正常嗎？三是沒有堅持正確運用評價機制。評價是教育活動的一個非常重要的有機組成部分，具有很強的導向性。教育心理學研究表明，教師的評價與學生的自我評價之間存在著顯著的相關，對學生的人格形成有著重要影響。四是沒有營造創造性人格教學的氛圍。教育的四大條件之一便是環境，學校是以教師為主軸向學生傳授知識，培養人格品質的場所，營造有利于培養創造性人格的教學氛圍是十分必要的。要想培養創造性的人才，教師在教學活動中必須勇于創新，當前教育由于教育功利化，教師缺少創新，缺失對學生創造性人格的培養。
（三）人文關懷與人文素質培養的缺失
人文是指，重視人的社會屬性之文化的養成。孔子教育的顯著特點就是尊重人性、教化人性、聚焦于人的人文素質的培養。人文素質是指，在人文方面所具備的綜合品質及其發展程度。當前我國基礎教育，對人文素質培養的最大缺失是，沒有將人類優秀文化（特別是中華幾千年的優秀文化）成果通過知識的傳授、環境熏陶以及社會實踐，內化為學生人格、氣質、修養，成為學生相對穩定的內在品德，使學生真正懂得做人，最終能夠正確處理人與自然、人與社會、人與自身的關系。學生閱讀經典可以感知真、善、美，可以使思想素質、知識素質、審美素質等得到全面發展。當前基礎教育階段，要求學生對經典的閱讀量太少了，特別是對中華民族的優秀傳統文化的了解太少。據筆者見習時期了解，現在某些城市中小學要求學生閱讀課外書，成為中小學生的家庭作業，這樣自覺閱讀的興趣轉化為了逼迫閱讀的任務，根本就沒有起到閱讀經典的作用。
三、孔子教育思想對當前基礎教育改革的啟示
（一）在思想教育方面要挖掘孔子教育注重德育的優良傳統
孔子認為，“孝悌”是做人的根本，德育從培養學生的“孝悌”觀念始，達到解放和鞏固學生的善性，激發學生的潛能。一個人可以沒有文化知識，但是不能夠不會基本的為人處事，真正的學問就是那些為人處事的法則，簡單的說就是道德規范，這是一個人生存的最基本的前提。基礎教育要堅持從德育入手，啟迪學生心智，幫助學生獲取聰明才智，以促進后天的長足發展。小學生是人性的固本階段，這一階段的兒童不需要去理解和應用什么科學，他們需要的是接受對真善美的認知，對周圍事物的感知，對科學認知的興趣以及對記憶力、思維能力和想象力的培養。儒家思想一再強調“少成若天性，習慣成自然”[1]，從童年開始，堅持德育為先，培養其良好的習慣至關重要。當今社會在商品經濟的沖擊下，后現代社會里人心浮躁，缺少仁愛之心，中小學生校園暴力、少年犯罪成為了全球的一大頑癥，學生有知識少禮義廉恥成為了當今教育的產物，這些禍害與德育的缺失是分不開的。子曰：“仁者愛人”[1]，孔子認為“愛人”的最基本前提是懂得禮義廉恥，人與人相親相愛。筆者以為德育是所謂愛的教育的前提，要在兒童發展的初級階段培養他們懂得愛自己、愛他人、愛自然才能實現愛的教育。
（二）在知識培養方面要挖掘孔子教育注重學生人格培養的優良傳統
孔子對學生人格的培養，主要體現在其教學內容上。總結孔子的教學內容主要有兩個方面：一是道德教育；一是知識教育。孔子說：“德之不修，學之不講，聞義不能徒，不善不能改，是吾憂也。”（《論語•述而》）“在知識教育方面，孔子特別重視在青少年知識培養方面對其人格的培養，在教學中，孔子引導青少年修身踐行和端正青少年的思想態度及改正其缺點”[2]。孔子強調，倘若這些教育工作者要是做不到，是一件十分令人擔憂的事情，因為“幼不學，老何為”？孔子的教育教學內容是六藝，即：禮、樂、射、御、書、數等六門課程。“禮”，是指約定俗成的處事方法，是人與人之間處事的根本，也是人之所以為人的一個標準，用于維護各種人倫和道德規范。故，子曰：“不學禮，無以立。”（《論語?堯曰》）“樂”是通過音樂、舞蹈、詩歌等藝術手段使學生從情感上接受道德的熏陶，禮、樂互為表里，共同完成德育任務，孔子認為興禮樂可以維護社會有序的發展，“樂”教相當于現代的美育；“射”是射箭，孔子教學講究“舉一反三”，孔子教學生“射”是為了讓學生從射箭比賽中學會相互禮讓，培養學生“無所爭，禮讓而得”的君子品德，故，子曰:“君子無所爭，必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子。”（《論語?八佾》）“御”是指駕馭戰車的技術，這兩項屬軍事技能，相當于現代軍事體育，從孔子的思想我們可以得到：體育既要達到“強其體魄”的作用，更要達到“文明其精神”的作用；“書”包括識字和自然博物常識，相當于現代的文化科學知識；孔子“數”的教學不僅指一般的數學知識還包括記日、記月、記年的歷法。通過上面的分析，我們可以明白，當今小學的美術課、勞動課、思想品德課、音樂課，這些課程的設置應該是為了陶冶學生的情操，用藝術手段使學生從情感上接受道德的熏陶；自然科技課應該是為了培養學生熱愛自然，培養一定的對科學的興趣；體育課是為了增強學生的體魄之外更重要的是讓學生在體育中懂得謙讓。在人生的啟蒙階段，這些課程的設置應該是為了培養學生人格的，甚至要高于語文和數學課的作用。
關鍵詞：百家爭鳴；孔子思想；《論語》對話；審美人生
孔丘(前551～前479)，字仲尼，是先秦儒家學派的開創者。其門人記錄下來的《論語》直接開啟了以語錄體來教育學生，從事思想闡釋與建樹的先河。
孔子的思想學說，重視對話與探討，形成了精神風采，深深地澤溉了中華文明。中國古代文藝批評善于對話與討論，這種文化傳統受到孔子人格與思想的影響，比如中國古代一直盛行的詩話與詞話等形態便是這種傳統的彰顯，因此，從對話的精神風采去討論孔子與中國古代文藝批評，是重要的門徑之一。因此本文擬對于這一問題加以討論。
一、《論語》中所見孔門之對話
孔子倡導“和而不同”，重視對話，是先秦諸子百家爭鳴氛圍中營造出來的。先秦時代（指秦統一六國前的春秋戰國年代，公元前770—前221年）是中國思想文化轉折與發展的重要時期，她奠定了中國古代思想文化的基礎，也是現代西方哲學家所說的“軸心時期”。這個重要時期的思想文化，有著特殊的表現形態，呈現出百家爭鳴的熱烈情狀，一直為后人所矚目。
先秦諸子的思想對話是中國古代思想對話的濫觴，也是文藝批評的母體。先秦時代百家爭鳴的形成，直接促成了思想對話的繁盛。先秦諸子的百家爭鳴從現代對話精神來說，是中國古代學術與思想得以生成的良好發端，爭鳴與對話向著“和而不同”、融會百家的方向發展，為中國后來的思想與學術的發展奠定了良好的基礎。《禮記·中庸》上說：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。”這段話說出了中國古代自先秦開始的思想對話的價值觀念與思想方法。爭鳴是對話的表現形態，對話則深化了爭鳴，光有爭鳴而無對話，則可能走向對抗乃至于斗爭與毀滅。因此，對話是爭鳴的基礎，對話與爭鳴相比，更能彰顯出其中的人文蘊涵與“和而不同”的中華文化的特點。《莊子·天下篇》曾從道家的角度論述了先秦時代思想文化裂變的悲喜劇情形：
天下大亂，賢圣不明，道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。是故內圣外王之道，暗而不明，郁而不發，天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫！百家往而不反，必不合矣！后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術將為天下裂。
莊子談到道術由于當時的動亂與圣賢不明導致分崩離析，人各是其是，各非其非，不見了道術的真諦，莊子顯得過于悲觀。其實，這種道術由統一走向分裂，再由分裂走向融匯乃是歷史之必然，故而東漢的班固《漢書·藝文志》中說：
諸子十家，其可觀者九家而已。皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主，好惡殊方，是以九家之術蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯。其言雖殊，辟猶水火，相滅亦相生也。仁之與義，敬之與和，相反而皆相成也。
班固的說法雖然有張揚儒學的意思在內，但他也看到了先秦諸子思想對話與爭鳴發展的路徑，是由各執一端走向百川歸海。證之以先秦兩漢以來的思想發展軌跡，從經典形態的演繹，比如由諸子的《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》，發展到號稱雜家的《呂氏春秋》、《淮南子》，可知此言不虛。而這種發展與演進的基本條件是對話。百家爭鳴如果沒有思想對話的展開，沒有人文蘊涵的加入，就會導致秦朝焚書坑儒的悲劇出現。要想避免批判的武器變成武器的批判，則自由的思想對話是前提，從先秦到兩漢時代，這里面正反兩方面的經驗教訓都曾出現，成為令后人感思的歷史現象。
春秋戰國時代的社會與時代的劇烈變動，反映在思想文化領域，便是商周以來的神學消褪，理性精神突顯，出現“禮崩樂壞”的情況，同時也給文化的新陳代謝提供了機遇。先秦諸子原為周室王官，其學術與思想受職官所限，未能獲得獨立的品格。周室崩壞，時代動蕩，學術下移，教育平民化，促使他們來到民間，思想空間得到釋放，自由地發表對于社會人生的意見。先秦諸子的思想對話與文論批評，正是依托這一平臺而形成的。
先秦諸子對話與文論集中在對于周代禮樂文化的看法上面。禮樂文明是整個中華民賴以安身立命的文化血脈，它建構在人性與人生問題的基石之上，具體說來，先秦時的各家各派都專注于人性何為，人生何為的問題，由此而生發出禮樂文明對于人性與人生的價值與作用的討論，這一點在儒家的孟子與道家的莊子中可謂釷鋒相對，即使在儒家內部，孟子與荀子也是分岐與爭議頗大。當時的政治經濟與社會人生問題都被匯集到這一范疇中來。面對禮崩樂壞的局面，先秦諸子發表了針鋒相對的看法。儒家的孔孟力主在傳承中對于禮樂文明重新解釋；而道家的老莊則主張回到人類的原初狀態，廢棄禮樂器具；法家從新興地主階級的立揚，提出用法術勢代替傳統的禮樂；墨家從節用的角度提議廢除禮樂。當時的文論屬于所謂雜文學的范疇。由于中國古代的文學問題一直與社會人生與政治文化相關系，文學理論的核心觀念乃是社會人生，人性學說乃是這一問題的底蘊，儒道兩家的對話與爭鳴，促進了兩家思想的融合與互補，為秦漢時代的思想融合與發展作了鋪墊，是中國文化和而不同風采的體現。對于文論批評影響至大，孔子的對話與文藝批評正是在這種文化背景下產生的。
孔門文藝批評主要見之于《論語》這本典籍。《論語》是孔子弟子記錄孔子與學生思想觀念的一部語錄體的儒家經典。班固《漢書·藝文志》云：“《論語》者，孔子應答弟子時人及弟子相與言而接聞于夫子之語也。”至于為什么采用《論語》這種載體，唐代經學家孔穎達在《論語集解義疏序》中解析道：“此書之體，適會多途，皆夫子平生應機作教，事無常凖，或與時君抗厲，或共弟子抑揚，或自顯示物，或混跡齊凡，問同荅異，言近意深，詩書互錯，綜典誥相紛紜，義既不定于一方，名故難求乎諸類，因題‘論語'兩字以為此書之名也。”孔穎達在這里談到，《論語》這部書是適應著孔子生平事跡與思想特點而編就的，孔子雖為圣人，但是生平為教具有很大的隨機性，其思想的特點適于采用《論語》這種體裁。所謂“論難答述“，就是指的這種思想對話的特點。孔子與學生相處，本來就很隨和，他的思想理路也體現出中華文化的實踐理性特征，即在日常生活中注重開掘其內在理性與道德思想的火花，本身就具有感興特點，現代學者和作家林語堂說過：
孔子品格的動人處，就在于他的和藹溫遜，由他對弟子的語氣腔調就可清清楚楚看得出。《論語》里記載的孔子對弟子的談話，只可以看做一個風趣的教師與弟子之間的漫談，其中偶爾點綴著幾處雋永的警語。以這樣的態度去讀《論語》，孔子在最為漫不經心時說出一言半語，那才是妙不可言呢。[1]
林語堂為此在上個世紀三十年代提倡語錄體，被稱作《論語》派。林語堂認為孔子在漫不經心時說出來的話語所以“妙不可言”，顯見得是即興而言的，本身就是審美經驗的一種。因此，從對話的角度去考察孔子的文學思想，是很有意義的。
《論語》記載的孔子與弟子的對話，與古希臘拍拉圖的《文藝對話集》中的對話大為不同，前者重在理性的昭章，而后者則重在知性的感發。黑格爾在《哲學史講演錄》中批評孔子至多是一些道德箴言，沒有甚么體系。[2]這說明他不了解中華民族的生命價值觀與理論觀念。孔子思想所以成為中華民族文化心理的承載者，影響深遠，是因為它承載著中華民族的實踐理性，符合中國人的人生觀與理性觀念，中國人不喜歡將理論變成灰色的思辨的對象，而喜歡知行合一，履踐為上的知性與悟性。而黑格爾自己大約也沒有想到，在他死后的二百多年后，他的故鄉德國也興起了一股反對惟理論，倡導現象學與當下性的思潮，影響到文藝批評，在一定程度上回到了東方孔子似的語錄體語境中。
先秦諸子文論集中在對于周代禮樂的看法上面。而禮樂涵括了道德與文藝的內容，先秦儒家思想是從禮樂角度去體認道德與文藝問題的，這一點在孔子思想中表現得很明顯。孔子本人十分重視文藝的對話與溝通作用，這是因為農業文明與繼之而起宗法社會的特點所決定的，以血緣宗法作為紐帶的社會，重視人際關系的和諧，人與人之間的關系在古時候主要通過對話與討論來進行。學問離不開日常生活的切磋，所謂“百姓日用即為道”的觀念很早就在中國古代社會萌發了。而詩歌與音樂在當時的重要功能之一就是承擔了人際關系的交流。列夫·托爾斯泰《藝術論》中提出一個重要的觀點，就是藝術源自個體與社會的溝通，是祛除個體孤獨的重要渠道。[3]這一思想與孔老夫子的詩學倒是頗為相合的。孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）所謂“群”，據后人解釋，也就是“群居而切磋”，即互相交流思想感情的意思。可見在對話中能夠拓展人的思想境界。古代中國人對于詩樂舞的功能與作用，是從農業文明中的人際關系中去體認的，強調詩樂之中通過思想交流，促進對話，和合人際關系。不同于西方的人際關系中的理性思維，人際對話，往往在不經意間產生詩興和隨意性，后世詩話與詞話中的隨筆大體同于此也。“詩可以興”與“詩可以群”的關系如何處理呢，這一問題值得探討。實際上，詩的“興”、“觀”、“怨”，都是在“群”的基礎之上得到認同的，而不是游離于此而展開的。此一點要特別強調。明末王夫之在《姜齋詩話》卷一中提出：
“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，盡矣。辨漢魏唐宋之雅俗得失以此。讀《三百篇》者必此也。可以云者，隨所以而皆可也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群而怨，怨亦不亡；以其怨而群，群乃愈摯。
這里強調了群與怨之關系。“群”的對話與交流是建構解讀詩作的平臺與基礎。
從現存的《論語》文本來看，孔子自覺地強調《詩經》中的這種對話與溝通功能。他說：“不知命，無以為君子也。不知禮，無以立也。不知言，無以知人也。”（《論語·堯曰》）孔子認為君子應當知命知人，而知人在于知言，即能夠與人溝通與交流，而這種知人也是智者的本領之一，與仁者愛人是互相配合的。“樊遲問仁。子曰：‘愛人。'問知。子曰：‘知人。'”（《論語·顏淵》）在孔子看來，知是仁的運用，仁是知的基礎，二者是互動的關系，不能夠知人又怎么能愛人呢？這是孔子仁學的重要觀念。孔子在教育兒子時說過：“汝為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與？”(《論語·陽貨》)意謂不學習《詩經》，就像人走路面對著墻壁不能前進一樣，無法與別人進行對話與交流。《詩經·國風》中的《周南》、《召南》，反映了受周文王德化熏陶的周地的良好古風，也是孔子推舉的仁義之風的來源。孔子認為一個人如果接受了《詩經》中《周南》、《召南》中弘揚的這種道德觀念與思想感情，就會以仁者之心去待人接物，使自己的人格得到升華。中國古代的宗法社會很早就將藝術納入社會宗族群體之中，這便是所謂“禮樂相須為用”的文明教化體系。禮之中既有內在的屬于同一性的原始血緣倫理基礎，又有顯在的差異性，因此，這種特殊的政治倫理、宗教體制便有一套與之相適應的審美文化與操作體系來緣飾。《禮記·樂記》指出：“樂合同，禮別異，”“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。”在儒家看來，宗法社會中的禮是用來區別不同等級之人的，樂是調合不同等級與身份的人與人之間的感情，不同等級身份的人，由于處于同一個血緣體系之中，于是在情感上也就有了互相認同與交往的基礎了，而包括《詩經》在內的文藝可以承擔調諧人際關系的職能。孔子還教訓兒子說：“不學詩，無以言”。(《論語·季氏》)孔子還有意識地強調，《詩經》學得再好，如果不能應對出處，雖多也無益。“子曰‘誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？'”(《論語·子路》)孔子的學生曾子也說過：“君子以文會友，以友輔仁。”(《論語·顏淵》)從這些方面來看，對話意識的自覺與運用，是基于孔子的仁學思想品格的。
孔子的各種思想，其中包括文學思想，首先表現在與弟子的對話中。孔子十分注重因材施教和循循善誘，啟發學生舉一反三，并且認為這是學生可教與不可教的標志。《論語·述而》：“子曰：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”司馬遷《史記·孔子世家》也引用了這段話說明孔子教育學生的特點。何晏《論語集解》引鄭玄注曰：“孔子與人言，必待其人心憤憤，口悱悱，乃後啟發為說之，如此則識思之深也。說則舉一端以語之，其人不思其類，則不重教也。”從這段話可以看出，孔子深契于教育之道，他教育學生時往往等到對方有所明白時再加以啟發，這樣對方容易接受，印象深刻，如果對方不能舉一反三則不再重復，因為這樣的學生沒有天資，教了后也未見得有益。《史記·仲尼弟子列傳》中記載：
子貢利口巧辭，孔子常黜其辯。問曰：“汝與回也孰愈？”對曰：“賜也何敢望回！回也聞一以知十，賜也聞一以知二。”
子貢雖然利口巧辯，但是在孔子看來，沒有顏回能夠舉一反三，悟性差，所以不如顏回深得孔子喜歡，子貢也有自知之明。由此可見，孔子注重在對話的語境中啟發學生，重視雙向的互動。在孔子看來，思想智慧并不僅僅表現在巧言善辯方面，而是在于舉一反三的悟性智慧方面，能力與知識更為重要與根本。這是一個非常重要與有價值的觀點。
在教育學生的過程中，針對不同的對象來加以啟發，既是孔子教育思想的體現，同時也證明對話的隨機性，這正符合文藝批評的個體性與隨機性原則，是中國古代文藝批評的基本特點。《論語·先進》中記載孔子在回答幾位學生關于“聞斯行諸”，即一旦了解了道之后如何做的問題，孔子依據不同的對象之人作出了不同的回答：
子路問：“聞斯行諸？”子曰：“有父兄在，如之何其聞斯行之？”冉有問：“聞斯行諸？”子曰：“聞斯行之。”公西華曰：“由也問聞斯行諸，子曰‘有父兄在'；求也問聞斯行諸，子曰‘聞斯行之'。赤也惑，敢問。”子曰：“求也退，故進之；由也兼人，故退之。”
孔子體現了對于弟子因人而異加以教化的原則。子路勇敢，所以讓他不要輕進；冉有廉讓，所以要鼓勵他進取。孔子在對話中尊重每個學生的個性，因人而異，因材施教。
可貴的是，孔子有時也會打破師生之間的等級，坦誠地與學生進行對話與交鋒。孔子曾說：“君子和而不同，小人同而不和”（《論語·子路》）“君子周而不比，小人比而不周”（《論語·為政》），這些基本原則同樣表現在孔子與弟子的對話中。《史記·孔子世家》記載孔子困于陳蔡時，弟子們對孔子的不同態度，以及產生的思想對話甚至思想交鋒，更是彰顯出孔門對話的坦誠性：
孔子知弟子有慍心，乃召子路而問曰：“詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”子路曰：“意者吾未仁邪？人之不我信也。意者吾未知邪？人之不我行也。”孔子曰：“有是乎！由，譬使仁者而必信，安有伯夷、叔齊？使知者而必行，安有王子比干？”
子路出，子貢入見。孔子曰：“賜，詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”子貢曰：“夫子之道至大也，故天下莫能容夫子。夫子蓋少貶焉？”孔子曰：“賜，良農能稼而不能為穡，良工能巧而不能為順。君子能脩其道，綱而紀之，統而理之，而不能為容。今爾不脩爾道而求為容。賜，而志不遠矣！”
子貢出，顏回入見。孔子曰：“回，詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”顏回曰：“夫子之道至大，故天下莫能容。雖然，夫子推而行之，不容何病，不容然後見君子！夫道之不脩也，是吾丑也。夫道既已大脩而不用，是有國者之丑也。不容何病，不容然後見君子！”孔子欣然而笑曰：“有是哉顏氏之子！使爾多財，吾為爾宰。”
這段對話將孔子與幾個弟子的性格與思想境界活靈活現地展示出來。孔子推行仁義，恢復周禮，在當時得不到世人的認同，受到圍攻。于是弟子中難免產生怨氣，子路有怨言，認為孔子不周世用；子貢則勸孔子稍降其志，孔子堅持用求仁得仁的思想來教育學生，表示自己的悲劇乃屬必然，志向終不可屈；弟子中唯有顏回恭維老師，認為是世人莫能容老師，是老師的光榮。孔子在煩惱中聽到后大為高興，甚至說出如果顏回發財后自己要替他管帳的調侃笑話。可見孔子有時候也難以免俗，喜歡聽恭維話，而顏回也有奉迎之嫌。比如《論語·先進》中還記載：“子畏于匡，顏淵后。子曰：‘吾以女（汝）為死矣'曰：‘子在，回何敢死？'”在這段對話中，孔子的思想性格，甚至包括他的庸俗一面也得到了鮮活的呈現，同時也表現出師生之間對于仁者的理解并不一致，正是“君子和而不同”風度的展示，孔子以其思想人格，最終提升了子路等人的人格境界，這是有史可稽的。（見《史記·仲尼弟子列傳》）子路認為仁者應當得到大多數人的認同，而孔子則認為相反，伯夷、叔齊不食周粟餓死首陽山就是典型。仁者恰恰體現出“歲寒而后知松柏之后凋”的精神。孔子的精神就是知其不可而為之的仁者精神。這種仁者精神，是后來中國文藝批評的核心精神。比如“子曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。'”（《論語·述而》）“子曰‘知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。'”（《論語·雍也》）就是這種思想的表現。顏回所以得到孔子的贊賞，是因為他能夠安貧樂道，初步不改，達到了仁者不憂的地步，上升為今人所說的孔顏人格，孔子曾贊揚：
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賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！（《雍也》）
孔子闡發了顏回人格體現出來的儒家心目中的堅定的仁者之心與意志實踐，已經上升到超越功利的自覺與自由的境地，而此種境地，與文藝審美的自由境地相通。它需要磨煉。孟子說：“禹、稷當平世，三過其門而不入，孔子賢之。顏子當亂世，居于陋巷。一簞食，一瓢飲。人不堪其憂，顏子不改其樂，孔子賢之。”（《孟子·離婁下》）也是贊美顏回的這種人格精神。《論語·顏淵》中還記載：“顏淵問仁。子曰：‘克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉。為仁由己，而由人乎哉？'”值得注意的是，孔子教育學生，克己復禮為仁的功夫要從自我努力做起，不要依賴外力。這樣，就將人格的升華從外轉向了內在的道德修養境界。這種人生境界，正與人格的高尚與精神的脫俗相呼應。孔子認為只有人類才有這種超越生物本能的人性內涵與光輝，后來的孟子則張大了其中人性自覺的意義，形成了關于審美人格的學說。
由于孔子《論語》對話中蘊涵的農業文明的特有語境，不離形象與感性色彩。這種對話體與含蓄性，使后人在閱讀時有極大的感受與闡釋性。朱熹在《孟子集解》中《孟子序說》中引北宋理學家程頤的話說：
程子曰：“學者須將《論語》中諸弟子問處便作自己問，圣人答處便作今日耳聞，自然有得。雖孔孟復生，不過以此教人。若能于《語》、《孟》中深求玩味，將來涵養成甚生氣質！”
程子曰：“讀《論語》，有讀了全然無事者；有讀了后其中得一兩句喜者；有讀了后知好之者；有讀了后直有不知手之舞之足之蹈之者。”
這兩段話若從當代接受美學的角度來認識的話，是極有價值的。從中可以看出，《論語》的開放性與語錄體是直接關連的。程頤提出讀者不妨設位為孔門弟子，與圣人對話與交流，從中汲取營養，他并且強調讀者讀了后會產生各種各樣的反響，有的讀了后全然不知曉者，有讀了后得一二語者，有讀了后手舞足蹈者。他自稱讀《論語》后意味悠長，歷久彌深：“程子曰：頤自十七八讀《論語》，當時已曉文義，讀之愈久，但覺意味深長。”（朱熹《孟子序說》引）之所以產生這樣的閱讀效果，顯然這是與《論語》的內容及體式有關的。譚家健先生認為《論語》是后世語錄體的鼻祖：“《論語》除了在語言藝術、個性描寫，故事記敘等方面給予中國文學史以廣泛影響之外，它所首創的語錄體，也常為后人所效法。”[4]孔子及其思想通過這種語體與后人對話與溝通，其思想風采和音容笑貌栩栩如生，產生了極大的感染力，使后人睹其風采而不能忘懷。西漢司馬遷在《史記·孔子世家》最后感嘆：
詩有之：“高山仰止，景行行止。”雖不能至，然心鄉往之。余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于賢人眾矣，當時則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十馀世，學者宗之。自天子王侯，中國言六藝者折中於夫子，可謂至圣矣！
司馬遷說，讀了孔子的書后想見其為人，可想而知，孔氏書的對話魅力是不可低估的。因此，對話與語錄體是承載孔子思想流傳后世的的重要文體，既是形式也是內容。從這一意義去認識孔子與文藝批評，我們就不至于光是注重其中的思想而忽略語錄體本身的蘊涵了。
從更深層的文化背景去分析的話，孔子《論語》中出現的對話體思想學說，奠定了中國思想文化的世俗性，排除了宗教精神對于中國傳統文化的統治。任何宗教，不管它是何種形態的，都有一個基本出發點，就是依據信仰來建構，而精神信仰則由一些絕對性的律令與教條構成，它是神圣不可逾越的，由此而造成它的原教旨，往往杜絕對話與溝通，崇拜絕對真理而忽略當下性。[5]而孔子的思想雖然也帶有精神信仰的色彩，如他強調“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”，但是更注重其現實品格與實用性的一面，孔子所倡導的“己所勿欲，勿施于人”的恕道與中庸之道，更是奠定了中國古代思想文化重視對話的人性基礎與現實品格。
二、《論語》對話中彰顯的人生與審美
孔子對于學生的教育，最高的境界是審美人生的境界，而這種境界需要學生的領悟，對話的目的往往在于啟發學生去感受與領悟。《論語·公冶長》中記載：“子貢曰：‘夫子之文章，可得聞也。夫子言天道與性命，弗可得聞也已。'”何晏集解曰：“章，明。文，彩。形質著見，可以耳目循也。性者，人之所受以生也。天道者，元亨日新之道。深微，故不可得而聞之。”也就是說，孔子的所言之文章即那些有形的思想學問可以得聞，而那些屬于性與天命的超驗境界，則不可得而聞，往往要靠領悟與意會，而審美與人生的境界就是這種境界。
孔子將自己的人生境界，在與學生對話中含蓄地點出，具有特定的場景性。這種場景性頗為類似于話劇，很有現場感與親切感，是一般的平面的文本敘述所不具備的。譬如孔子在一個地方與學生對話中談到自己的胸懷時提出了關于仁者的道德追求：
顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無憾。”顏淵曰：“愿無伐善，無施勞。”子路曰：“愿聞子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者懷之。”（《論語·公冶長》）
孔子認為仁者在于使不同年齡的人各得其所，是一種愛人的具體體現，也是一種人文情懷。注重從最普通的倫常出發，去超越自身，實現仁的精神境界，這是孔子與儒家文化的特點。而生活是變動不居的，因此，在對話中，通過不同場景的激發，會引起人的內心隱密情結的展示。從而達到審美激活的效應。即使是孔子，在特定情境下，會說出內心的感懷。比如在《論語·先進》中記錄了孔子在另外一個地方與學生的對話與感發：
子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：“不吾知也！'如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對曰：“千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！爾何如？”對曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。”“赤！爾何如？”對曰：“非曰能之，愿學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，愿為小相焉。”“點！爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也！”
孔子在與其弟子探討人生志向時，雖對子路、冉求等人出將為相的志向有所嘉許，但是他最欣賞的還是曾點的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”那種超越世態的審美化的人生方式。它與老莊提倡的逍遙游精神相互呼應，成為中國古代文論的審美人生態度與心理境界。孔子的這番心曲，恐怕沒有學生的激發是不能夠說出來的。因為在平常時刻，孔子總是為道德理想所掩蓋。而在特定的場合下，經過學生的刺激與感應，孔子終于說出了心里的話。而審美精神的可貴亦在于這種當下性與興感。
孔子論詩，與學生討論時亦講究這種即興似的舉一反三，引譬連類。孔子的時代，《詩經》是詩歌的經典作品集，也是對學生進行各種教育的入門教科書。孔子對《詩經》發表的看法，是經過深思熟慮，而不是率興而發的。《論語·陽貨》記載孔子對弟子說：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”孔子在這段話中，強調學習《詩經》對人們的陶冶性靈與認識、教育之作用。孔子強調這四者最后的目的都是服從于“事父”、“事君”的需要，說明孔子的藝術觀與傳統的的禮樂教化觀有著密切的聯系。對孔子所說的“《詩》可以興”的解釋，歷來基本上有兩種，一種是南宋朱熹注曰：“感發志意”；另一種是西漢孔安國注曰：“引譬連類”，這兩種解說實際上是相通的。“興”是一種個體化的情感活動，孔子將人們對《詩經》的欣賞，首先視為情感之“興”，這說明孔子是一位深通教育的哲人。
從孔子與弟子論詩的資料來看，孔子對弟子的啟悟也是從“感發志意”著眼的，通過對話而得以彰顯詩的意蘊。比如《論語·學而》載：
子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“《詩》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》而已矣，告諸往而知來者。”
子貢所引的詩見于《詩經》的《衛風·淇奧》，內容是贊美一位有才華的貴族寬厚待人。孔子認為貧而無諂，富而無驕雖然是一種好品德，但是還不如貧而樂，富而好禮，后者才是人生的最高境界。在他的啟悟下，子貢立即想到了“如切如磋，如琢如磨”這兩句話，意為君子要達到最高的道德境地，還必須不斷切磋磨練自己，孔子因此高興地對子貢說，我可以與子貢談論《詩》了。從這一段饒有風趣的對話來看，孔子與弟子論《詩》，首先是從感興的方式出發，來啟發學生，讓學生通過藝術欣賞的方式來舉一反三，也就是所謂“引譬連類”，從個別的作品出發升華到對含有普遍性的宇宙人生哲理的把握。
子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。'何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”
這段孔子與子夏的對話中，討論的是詩經中一段描寫美女的詩句，子夏感悟經過孔子的再點撥，終于有了新的感受與聯想，上升到禮義修養的層面上，孔子于是高興地贊美子夏善于讀詩，給了他以新的啟發，實現了教學相長。孔子還善于引導學生解讀《詩經》。《史記》記載：“夫子循循然善誘人”，《論語·子罕》記載孔子與弟子討論《詩經》中的一段詩句：
“唐棣之華，偏其反而。豈不爾思？室是遠而。”子曰：“未之思也，夫何遠之有？”
這幾句詩的意義是說，并不是不想遠方的人，而是因為路途太遠，孔子對之曰：“因為沒有思念，所以才感到太遙遠。”意謂如果思念就可以超越空間的距離了。可見孔子對于詩經中這句詩的理解是很深的。
傳說孔子自己學藝，也是善于與老師對話與切磋，從而得以提高。他對于學生的循循循善誘，大約也得于自己的學習體會。《史記·孔子世家》依據傳說，記錄了這么一段故事：
孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也。”
這是說孔子學習鼓琴，開始不得其進，后來通過與老師的對話與交流，在老師的啟示下，進入到體驗的境界，終于使琴藝大進。從而對于音樂有了深刻的理解與體會。《孔子世家》還記錄他與魯國樂官太師論音樂的話：
孔子語魯大師：“樂其可知也。始作翕如，縱之純如，皦如，繹如也，以成。”
這段話描繪了雅樂演奏的美妙過程。孔子依據自己深湛的音樂教養，對于周代的雅樂進行了整理。他說：“吾自衛反魯，然後樂正，雅頌各得其所。”《史記·孔子世家》集解引鄭玄曰：“反魯，魯哀公十一年冬。是時道衰樂廢，孔子來還，乃正之，故雅頌各得其所。”孔子整理雅樂表現了他傾心恢復周代禮樂的意愿。孔子說：“《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。”(《八佾》)這是孔子對《韶》與《武》這兩部大型樂舞所作的評價。舊注認為《韶》樂表現了堯舜以圣德禪讓的德行，故盡善，在藝術上又盡美。而《武》樂則表現的是周武王以暴力推翻殷紂王的事跡。孔子從為政以德與君臣之義的角度出發，對《武》這部樂舞是有所保留的。從這一評價可以見出，孔子對美與善是作為不同的兩個范疇來對待的，他最推崇的還是盡善與盡美相副的《韶》這部大型樂舞。相反，一個人如果沒有起碼的仁義之心，盡管這樣的人很有權勢與錢財，可以附庸文雅，但在孔子看來，也是徒然的，他說：“人而不仁，如禮何；人而不仁，如樂何。”(《八佾》)“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”(《陽貨》)孔子認為，所有的樂教與詩教，終極目的是為了造就一種文質彬彬、盡善盡美的理想人格，而這種德行，從哲學上來說，就是允執其中，兩者兼顧；從行事方式與社會規范來說，就是追求所謂不偏不倚的“中庸”。
中國古代自殷周以來，就倡導一種居中不偏，恪守道德秩序的品行。這是因為在農業社會中追求天行有常的自然秩序，同時倫常有序的血緣宗法成為社會的紐帶，因而恒久與執中就成為維系這種社會秩序的基本道德標準，也是禮度的必然要求。對統治者來說，遵守中庸，反對過分聚斂，也是維護自己統治的根本。在春秋戰國時代，禮崩樂壞的一個表現就是人們行事沒有道德約束，肆無忌憚，好走極端，所以孔子認為：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。”(《雍也》)孔子評價《詩經》中的《關雎》：“樂而不，哀而不傷”。(《八佾》)也就是說，《關雎》這首詩，既表現了愛情的歡樂，同時又不失之過分；既抒發了愛情不能實現的哀感，同時又不流于傷悲，恰到好處的表現出一種中和之美，它是符合禮度與情理的。孔子進而認為，整個《詩經》都體現出了這種符合禮度的美：“《詩》三百篇，一言以蔽之，曰：思無邪。”孔子認為，只有這種中和之美才能培育出理想的人格，陶治人的高尚情操，而一切不符合這種審美標準的民間俗樂，孔子深惡痛絕，他申明：
惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家也。(《陽貨》)
孔子認為那些民間的俗樂，沖亂了雅樂，違背了中和之美，對于人們的思想情操，會帶來消極的影響。孔子用《詩經》中的《雅》、《頌》兩部分屬于貴族的音樂來作為厘正音樂，從事教化的標準，試圖恢復傳統的殷周以來的樂教，而鄙視鄭聲，提出“放(禁絕)鄭聲，遠佞人”的主張。可見，孔子的文學批評對后世的巨大影響具有多方面的因素，但重視對話是孔子思想與文藝批評的良好傳統之一。
參考文獻：
[1]林語堂：《中國哲人的智慧》卷一《孔子的智慧》，中國廣播電視出版社，1991年版，第16頁。
[2]黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷中說：“孔子只是一個實際的世間智者，在他那里的思辨的哲學是一點也沒有的-——只有一些善良的、老練的、道德的教訓，從里面我們不能獲得什么特殊的東西。”商務印書館1997年版，第119頁。
[3]見伍蠡甫主編《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社1979年版，第432頁。
