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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇紅樓夢中人物關系，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
鎖定夢想，小美女考上北京舞蹈學院
1988年7月20日，李欣汝出生于甘肅蘭州。父親是一家企業的主管，母親是一所藝術院校的舞蹈編導。耳濡目染，李欣汝從小就喜歡跳舞，4歲起就跟著母親學習舞蹈。
1998年，藝術學院面向全國招生。母親對李欣汝說：“你學舞蹈也幾年了，為了證明你的實力，報考軍藝舞蹈系試試吧！”李欣汝嚇了一跳，她常聽媽媽說，藝術學院是個特別出人才的地方，可從來沒有想過這個地方會跟她有什么關系。媽媽的一句話，讓她心中的軍藝之夢發芽了。在北京，經過初試、復試，李欣汝從1000多名考生中脫穎而出，成為當年軍藝舞蹈系20名學員中年齡最小的一個。
與普通人相比，李欣汝無疑是漂亮的，可是進軍藝后，同學們一個比一個漂亮，而穿著樸素的她自信心受到了打擊。加上學校嚴格的軍事化管理，她有些受不了了。她沮喪地撥通了爸爸的電話：“每天早晨出完操，就接著練功，回到宿舍還要整理內務，太累人了。爸，我是不是不該考軍藝呀？”
李爸爸在電話那端爽朗地笑了，語重心長地對女兒說：“你不是想成為像楊麗萍那樣的舞蹈家嗎？機遇和靈氣很重要，但不吃苦是不可能獲得真正成功的。軍藝是培養舞蹈家的地方，你要珍惜學習的機會呀！”爸爸的話給了李欣汝極大的鼓舞，她重新振作了起來。她在班上年齡最小，卻最用功，同學們都管她叫“舞瘋子”。
2003年，李欣汝的努力終于有了回報。她從藝術學院畢業后，考入了北京舞蹈學院古典舞系。
不做“黛玉牌”，成功前夕悄然退出
2006年8月21日，由北京電視臺推出的“紅樓夢中人”大型選秀活動在人民大會堂舉行了隆重的啟動儀式。
“紅樓夢中人”在北京舞蹈學院設立了專門的海選專場，已經是大學四年級學生的李欣汝參加了海選，卻沒有入圍。因為畢業前功課緊張，壓力也大，她很快就把這件事拋在了腦后。
2007年1月，李欣汝意外地接到了電視臺打來的電話，“紅樓夢中人”活動組委會希望她能參加復活賽。抱著試一試的心理，她答應了。幾個月后，她以網絡投票第一的身份，晉級黛玉組全國前60名，真的復活了。
然而李欣汝并沒有想象中的興奮，因為父母并不支持她參加選秀活動。父母希望她畢業后去總政、海政這樣的國家級文藝團體，穿上軍裝，圓父親的夢；當舞蹈演員，圓母親的夢。不過，由于李欣汝的奶奶特別喜歡林黛玉，得知孫女有可能飾演林黛玉，她鼓勵孫女努力試一試，繼續“夢中人”的活動。
在奶奶的支持下，李欣汝勇往直前，成功晉級八強。然而此時，網上出現了許多關于李欣汝的負面傳聞，有傳言竟說李欣汝的父親是富豪，她的40萬選票都是父親花錢拉來的。這樣一來，其他選手就和李欣汝疏遠了。
李欣汝很是氣憤，但她沒解釋，她認為“被認定的事，解釋也沒用。”相處久了，很多選手都覺得她其實挺單純的，不像網上說的那樣。后來，相熟的李旭丹幫她查過散布謠言的帖子的IP地址，發現竟是競爭對手雇人干的。
此時，李欣汝有了退出的念頭，不僅是因為外界的壓力，更多是源自她內心的感受。她發現，最初那個眼神帶著迷茫、有時像小女孩般頑皮的自己，漸漸成了流水線上的一件商品――“黛玉牌”的。“黛玉是個精靈，她是大觀園里最美、最真、最純凈的。”從9歲起就在臺上跳《葬花吟》的李欣汝說，黛玉不屬于那個鬧哄哄、狠叨叨的舞臺，她一遍遍被拿來PK，是件挺可悲的事。可此時，李欣汝已經進入前八，要放棄又有些不甘心。
5月初，畢業前夕，李欣汝為選秀的事跟學校協商，學校的意見是她如果執意參加選秀的話，就很可能拿不到畢業證，并得為此休學一年。為了學業，也為了自己內心的那片寧靜，李欣汝選擇了離開。
5月30日晚，當“紅樓夢中人”活動主持人劉儀偉宣布李欣汝自動退出的消息時，所有的人都懵了。那晚，面對燦爛的舞臺，李欣汝轉身離開。別人離開時會哭，而她卻前所未有地自信地笑了。
《丑女無敵》，讓她一炮走紅
2008年1月，李欣汝與北京一家演藝經紀公司簽約。因為在“紅樓夢中人”選秀中的突出表現，有不少劇組找她演戲，但她看過劇本后，都婉言謝絕了邀請。朋友們說她迂腐，有錢不懂賺，她卻說：“整天想著錢，絕對不行。不合適的角色，我沒辦法演，我一定要珍惜自己的藝術生命。”
執著的李欣汝終于迎來了屬于她的機會。2007年一天，她打開郵箱，看見一封公司群發的郵件，原來公司打算和湖南衛視合拍改編自風靡全球的墨西哥電視劇《丑女貝蒂》的中國版電視劇，希望有興趣的演員去試裝。郵件還附有這部名為《丑女無敵》的電視劇劇本。李欣汝看完劇本后，立刻就對女主人公林無敵產生了好感，因為這個女孩不漂亮很平庸，卻有著自己獨特的事業觀和愛情觀。
李欣汝沒有猶豫，馬上去公司試妝，參加了人生中的第二次“選拔賽”。前前后后，她一共試了6次妝，從30多人中勝出，成為最后4名候選人中的一個。
“你們是如何理解林無敵這個人物的？”當導演提出這個問題時，李欣汝這樣描述心中的林無敵：“她就像只丑小鴨，夢想著有一天變成天鵝。然而，別人的歧視讓她對自己產生了懷疑，甚至否定。但生活最終還是教會她，要靠自己堅韌地走下去，因為沒有誰能幫得了你。那時，是否能成為天鵝對無敵已不重要了。她每天都在為自己鼓勁，認真地生活，一天天地蛻變。”
她的話音剛落，導演就沖她點點頭說：“你可以演林無敵了。”成功了！從公司出來，李欣汝忍不住沖著街上的行人傻笑。
可定裝照出來的時候，李欣汝被自己嚇了一跳。這個有著鋼絲頭、大眼鏡、鐵牙套，穿著邋遢的無敵丑女，家人朋友能接受嗎？當晚，她將照片發給父母，征求他們的意見。她的父母說：“每個人都在書寫自己的歷史，你的歷史就由你自己書寫吧。”而李欣汝也覺得，一個女演員一輩子也不一定能遇到無敵這樣的角色，錯過了肯定會后悔，自己應該把握住這個機會。
就這樣，李欣汝開始了“變丑”的過程，玩命闖“三關”。
第一關是“增肥關”。李欣汝身高168厘米，體重45公斤，而劇中林無敵的體重接近60公斤。于是在不到一個月的時間里，李欣汝瘋狂增肥，每天除了看劇本就是猛吃巧克力、薯片、冰淇淋……睡前吃東西，成了她每天的必修課。
第二關是“表演關”。李欣汝沒有戲劇表演的經驗，劇組就請了一位中央戲劇學院的老教授給她突擊補習。15天的高強度訓練練得她頭暈眼花，甚至嘔吐……
第三關是“丑化關”。李欣汝的皮膚太好，化妝師只能先用粉底加深她的膚色，再做出色斑、黑眼圈。她的牙齒又白又整齊，一點縫都沒有，但林無敵不僅要戴牙套，而且還要在牙套下面做四層假牙片。戴上這特制的牙箍后，李欣汝連嘴都閉不上了，看起來就像一直在傻笑。大眼睛的李欣汝還戴上了一種特殊的隱形眼鏡，縮小黑眼球，擴大白眼球，變成了小眼睛的林無敵。
慶幸的是功夫不負有心人，《丑女無敵》播出后，收視率節節攀升，引來觀眾熱議。
“紅”一號姚笛
去年這個時候，新版《紅樓夢》劇組正忙著密集造勢，面對外界的不斷質疑，連老江湖李少紅和李小婉都偶有失態的時候，更別說一幫年輕主演們會出現對答不夠好的情形。記者那時在好幾個場合遇到過姚笛，她總是耐心回應著有關“王熙鳳”的問題，只是一直微笑的她有時也會流露出無奈的神情。
可以這么說，新版《紅樓夢》讓姚笛關注度大增，但是離走紅卻還有那么一點距離。事因2007年“紅樓夢中人”選秀活動開始，到2010年劇集開始播出，姚笛大部分見諸報章的消息都跟她的表演無關。首先是“換角風波”：原本是“寶釵”組冠軍的她，中間被片方宣布將出演“成年林黛玉”一角，臨開拍時，姚笛又搖身一變成了“鳳姐”。如此折騰任誰都會有些抱怨，只是“八卦”顧不上當事人的心情，網友開玩笑喊她做“姚身三變”，除了傳“有背景”，還說她和某投資老板關系好云云。對一位新演員來說，這些是非無疑是個包袱。《紅樓夢》之后，姚笛也接了不少影視作品，包括和郭德綱合作的電影《三笑之才子佳人》，可惜沒能給人留下深刻印象，直到《裸婚時代》的播出。
這部由《蝸居》導演滕華濤執導的電視劇，以貼近80后年輕人婚戀問題成功吸引關注，不僅衛視收視率飄紅，在視頻網站的點擊率也急速破億，網友除了津津樂道劇中人物關系走向，也認真留意起兩位主角的表演，對姚笛來說，此時謂之“紅”。相比“王熙鳳”這個角色，“童佳倩”這個80后女生很是普通，姚笛卻因“她”而獲得了觀眾的認同。記者問她有沒有預想過這種情況的發生，她說：“我看劇本的時候就被‘童佳倩’所吸引，因為她的真實，跟我也很像。大家都是普通人，所以會產生共鳴吧。至于‘王熙鳳’，這是一個文學經典人物，她的高度已經擺在那里，每個人心中都有一個王熙鳳。這兩者我沒想過會用來比較。”
為新版《紅樓夢》做宣傳的姚笛很少談及自己的壓力，直到現在，享受“童佳倩”帶來的歡樂之余，她終于能淡定地回顧4年的“古人”經歷。原來當時精神壓力幾乎大到無法承受的姚笛，試過跟經紀公司的老板說不如別演了，身為趙寶剛公司簽約藝人，靠著大樹的她也按捺不住問自己：“我這是何苦呢？當時上趙寶剛的戲，不比現在強？”冷靜下來，姚笛又對自己的選擇無怨無悔。“雖然整個拍攝過程我都很壓抑自己，其實挺痛苦的，但我記得那天5000平方米的大棚，大鐵門嘩啦一開，我在門口站了有半個小時。當時我覺得天特別藍，空氣特別新鮮，擔子忽然就卸掉了。《紅樓夢》對我來說，讓一些人知道有姚笛這么個人，讓大家去見證我的努力，我的成長，這可能是對于我最大的收獲。”
“裸婚時代”代言人
或許是迫切想擺脫“王熙鳳”的壓力，迫切想回歸到現實生活，于是接到《裸婚時代》劇組的邀請時，姚笛很快答應出演，只是進組前兩天，在跟滕華濤和文章見面的時候，她突然緊張起來。她說：“導演(滕華濤)對這類戲駕輕就熟，劉易陽這個角色也是文章的強項。我呢？4年里一直端著去演一個古人，我習慣了一抬手就是蘭花指，坐下來就要儀態萬方。那4年不是你想忘就能忘，想改變就能輕易改變的，我甚至對姚笛這個人都感到陌生。當時，我顧慮非常大，生怕掉鏈子，讓觀眾看了不舒服。導演和文章就一直鼓勵我，我就盡量告訴自己扔掉“王熙鳳”，把自己還原成姚笛，再在姚笛的基礎上往童佳倩身上靠。這的確很難，但我相信我可以做到。”
《裸婚時代》里，“童佳倩”有很多80后女生的影子：愛漂亮，花錢狠，小任性，也不會做家務，不過她們很善良，也很勇敢，面對感情問題時會堅定地按照自己的想法去做。姚笛覺得這些特點通通能在自己身上找到：“我就是一個簡單的80后女孩，很多80后女孩會有的小脾氣小任性我也有，但是我們同時也有著善良的一面，正是這些特質拼湊出了真實的80后女生。”
戲里“童佳倩”從小被寵到大，在家有父母包辦一切，嫁人后又有老公百般呵護，這一點就和戲外的姚笛大為不同。十幾歲因為父母管得嚴，姚笛決定離家去杭州讀藝校，20歲左右開始“北漂”生活，一度要在地下室居住。其實家境不錯的她大可不必如此。問她為何這樣選擇時，姚笛說：“我從小就愿意做自己的主，我的每一步路都是自己走出來的，一步一步走到今天，雖然過程有艱難有很多苦，但是我比較樂觀，過去的就不想，永遠期待著未來的美好。”據說當年瞞著家人到北京考電影學院的姚笛，租住的是北影大院27號樓地下一層，剛上大一就到處跑劇組，從照片被當做垃圾扔了一床，到一步步有戲演漲片酬，從租房到買小房換大房，回頭看，那些所謂的“苦”都是最幸福的經歷。
熒屏上，“裸婚”后的劉易陽與童佳倩終因鍋碗瓢勺、公公婆婆、岳父岳母、孩子奶粉等等風波，最終走上離婚之路。這樣的結局，連男主角文章都說不贊成“裸婚”，反倒是姚笛一直不諱言自己是愛情至上，即便物質跟不上，“裸婚”也無所謂，“大家很容易關注到的點是裸婚，都在討論裸婚你是不是能接受之類，其實我覺得婚姻的重點并不在于你是不是可以拋棄物質，而是你是不是在意愛情。如果是單純的愛情，就可以忽略物質的東西，這并不是說就完全不要物質了，而是說物質就變得不那么重要了，不會成為可以擠走愛情的東西。”
雙魚座的姚笛笑說自己是一個愛情至上的人，認為只要愛情來了就應該大膽去嘗試，不要讓愛情被物質拘束，兩人心往一處想，有問題多溝通，這樣才能長久。“在對愛情的態度這一點上，我跟童佳倩是比較一致的，愛情至上，當愛來了，就要牢牢抓住，愛情是不講條件的！我們都是那種對愛情熱情度很高的女生，當愛情來的時候，不會去在乎其他的太多東西，不希望自己的愛情被物質束縛了。至于裸婚，我覺得還是心態的問題吧，兩個人在一起到底是不是幸福不取決于是否有房有車有存款。只要能滿足溫飽，好好生活就是幸福。”問她會不會為了愛情放棄事業時，姚笛笑說得等這個人出現才知道。
影片通過“斗戲－棄情－秉義”三個清晰的段落，將梅蘭芳的一生分為與之對應的“藝術一生活一時代”三個主題，其中貫穿了梅蘭芳一生所經歷的幾個關鍵性事件。梅先生端莊、平易、柔和、純真的性格通過黎明，在銀幕上得以適度的實現。而影片中梅蘭芳的生存意境，被一種稱為“紙枷鎖”的刑法形象化，并通過對梅蘭芳與邱如白兩人的糾結、矛盾、分裂等戲劇沖突的展現，強化和豐富了“紙枷鎖”的意涵。
正如黑格爾認為理念需要通過自然一樣，作為審美對象的影片人物則需要通過人――演員――才能成為實在。因此，對演員的質疑是對人物形象的根本質疑，甚至無法補救。然而， 《梅蘭芳》在其孕育期即遭遇這類棘手問題：大眾并不認同陳凱歌挑選的“梅蘭芳”――黎明。一方面這源于人們對這個偶像歌手和偶爾的電影演員的陌生(只有表層的辨識)。另則，觀眾的質疑卻出于對梅蘭芳的誤解。
歷史上的梅蘭芳是一個不折不扣的藝術家，于是人們開始理所當然地預想他身上的精靈氣質。然而事實并非如此。自小梅蘭芳便被形容為“言不出眾，貌不驚人”，他的成功不是靠聰明，而是從苦練中得來。…與梅蘭芳合作過12年的琴師姜鳳山直言不諱地說“梅先生很笨，我給他說《穆桂英掛帥》，他緩不過氣，學得很慢，我得告訴他在哪偷氣能緩過來，他要唱很多遍才能學會，所以也學得瓷實”。他所開創的“梅派”藝術便是他個人氣質的印證：他的嗓音既非“天賦嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同煉丹一般練就的特色嗓音。其唱腔婉轉自如，內剛外柔，不出任何棱角，不加任何裝飾音。乍聽平易無奇，細品則韻味無窮。梅蘭芳性格不慍不火，在生活中并沒有天才式的敏感。一只擺放在梅蘭芳家里的紹興酒壇子最能說明問題：梅蘭芳吊嗓時對著它，壇子口收去了聲音便不會打擾他人。
另外，許多人預想專工青衣的梅蘭芳身上理應有一層濃厚的女性氣質。這也是一個歷史的誤解。因為在中國傳統的戲曲表演中，演員是通過角色的扮飾來飾演劇中人的，所以“在演員和劇中人之間，多了一道角色的關卡……在‘演員一角色一劇中人’這樣的扮演流程里，演員性別未必等同于人物性別。”乾旦演員一心想的，只是如何精準扎實地學習旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演員都有女性化氣質。但是，正如電影中的一句臺詞“只有心里最干凈的人，才能把演得這么美”所示，沒有純凈的心靈，便不可能成就梅蘭芳那樣的藝術，所以梅蘭芳的心底具有不同于常人的純真。這純真卻是渾濁的男子所少有的，據此，用“雌雄同體”謂之也不為過。
然而，如此端莊純真的京劇名伶卻不得不面對他所處的那個復雜、骯臟、逼仄的社會環境。作為“戲子”。他不安于傳統文化定義的卑微地位，作為。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同時，那個時代又是一個新舊勢力激烈碰撞，知識分子試圖尋找新的價值體系的時代。他處處謹慎小心，以“無可無不可”的柔和方式順從或抵抗這演藝生活中的重重壓力，而恰恰是這種性格成就了梅蘭芳的人生和藝術境界。
至此總結出梅蘭芳的三個性格特質：平易、純凈、柔和。這時我們便發現已經沒有必要將《霸王別姬》里的程蝶衣拿來為梅蘭芳配色了。有趣的是，當黎明點起一支煙，堅定地說“我就是梅蘭芳”時，陳凱歌洞見了他與彼時將要扮演程蝶衣的張國榮的差別：與黎明不同， “他拿著煙的手輕輕地顫動，顯露出神經質和敏感”。梅蘭芳并不是神經質的藝術家，如果張國榮還在，他恐怕也要經過一番琢磨才能做出最后的選擇。據說，梅葆玖初見黎明的評價是兩個字：大方。而在魯豫的訪談節目上，黎明因一句玩笑話縮下肩膀輕輕一笑的表情動作似乎能夠化解一切質疑。也許是因為黎明在一年里已化入人物，他的笑的確與梅蘭芳(在一段舊時的錄像中梅蘭芳與瑪麗?壁克馥交談時，不時露出只有純真女人才會有的笑容)神似：天真爛漫。這身勢語消弭了曾經一再被注目著的他與梅蘭芳的差距，他的害羞、含蓄以及略帶嫵媚的特質為陳凱歌所發現，透過鏡頭與梅蘭芳角色神遇的陳凱歌說道：這個人，也可以叫做雌雄同體了吧! “我就是梅蘭芳”這不合邏輯的句子在黎明身上堅定地存在著，他自信能夠領悟梅蘭芳：不是舞臺上的唱著京戲的梅蘭芳，而是像他一樣在演藝圈中辛苦打拼的梅蘭芳。
陳凱歌找到兩個演員扮演梅蘭芳，大概不僅出于年齡跨度的要求：黎明的面孔并沒有太過衰老，余少群也不是個少年。影片在塑造梅蘭芳形象時分作臺上、臺下兩方面側重，才當是兩人分飾一角的原因。青少年時代的梅蘭芳由余少群扮演，這個愿作紅樓夢中人(賈寶玉)的青年文武小生同梅蘭芳一樣擁有著戲曲表演的成就及好學進取的態度，這使他能夠將自身的氣息自如地帶入人物。但是他沒有經歷與梅蘭芳類似的迷惑和困境，因此他的戲碼都圍繞著舞臺。影片通過余少群真實地再現了梅蘭芳的藝術風采，將“在臺上比女人還女人”用真實的舞臺再現詮釋出來，并通過幾出關鍵性的劇目(昆曲《牡丹亭?游園》，改良傳統京劇《汾河灣》、創編新劇《黛玉葬花》)表現出梅蘭芳在戲曲傳承和改革上的進取和成就。余少群的表現有目共睹，眾人喝彩：干凈、純美。在屬于余少群的50分鐘里(“斗戲”)，在老北京氣氛的烘托下，他的舉手投足儼然是當年那個梨園紅伶，是舞臺上美的化身。
繼而黎明上場，初始即在日常生活中。黎明的梅蘭芳面對著更多的瑣事，他的任務可以簡化為表現“在臺下是堂堂的男子漢”的主旨。至此，我們可以看到影片所要展現的不僅是梅蘭芳舞臺上的成就，它要更為深刻地挖掘人的整體性，即梅蘭芳的偉大之處――生存的意境。梅蘭芳的生存意境在影片中被形象化為對“紙枷鎖”的溫柔抵抗。
影片開頭就透過梅大伯的一封信說明此母題。“紙枷鎖”是清朝宮廷的刑罰，如若犯人不小心撕破了戴著的紙質枷鎖就會被處死。在陳凱歌看來， “這是高度象征的工具。中國京劇的老角兒，就像古羅馬角斗場上的角斗士：一方面，他勝了，會擁有最高的榮譽。另一方面，如果失敗，就是死。基本上生活在朝不保夕的情況下。”影片用“紙枷鎖”比喻梅蘭芳的“被綁架的人生”：“這個人生來就肩負著極重的擔子。出身世家，祖父梅巧齡，名列同光十三絕，伯父梅雨田。他生在李鐵拐胡同，在韓家潭陪過酒，這個本身就是矛盾的。他是梅家惟一長子，注定要兼祧兩房，為兩邊各生一個孩子。”伶人的卑微地位使他伸不開腿腳，影片中當他欲改良《汾河灣》時，老一輩十三燕卻說： “外人本來就瞧不起咱梨園行，你在戲上一會兒一改，人家不更說咱們是朝三暮四的靠不住。”而在 歷史上，當梅蘭芳創編新劇時，代表新文化的魯迅卻不僅對戲，還對他本人進行無情的諷刺： “我在先只讀過《紅樓夢*沒有看見‘黛玉葬花’的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現在才知道她有些福相，也像一個麻姑。”
傳統守舊的枷鎖和新文化的責問是直接的，然而影片對“紙枷鎖”意涵卻集中表現在一種更為微妙的關系中――梅蘭芳與梅黨。福柯說“知識就是權力”，“文人們壟斷了有關藝術的知識，并且通過一整套有關藝術的新知識體系的建構，確立了他們在藝術領域里與藝人的權力關系。”可以說，梅蘭芳身處與文人知識分子的關系中，既因之進步，也為此付出代價。他人生中很多重大的進取以及生活轉折都與梅黨相關。影片將梅蘭芳和邱如白兩人的交結作為一條主線，便是對梅蘭芳與文人集團關系的提取概括。邱如白出場便高高在上：他的以西洋觀念批判京劇的演講雖遭反駁，卻獲得梅蘭芳的敬慕：“邱先生，您講得挺有意思，有些道理很深。”“我怎么覺得都是最淺顯的道理?”就這樣，梅蘭芳與邱如白建立了藝人與文人的關系。邱如白許多關于藝術的言論堪稱精辟，然而他為阻攔孟小冬的介入的說辭卻牽強矯情，反而暴露了其對梅蘭芳自私的占有欲。孟小冬的形象與歷史原型是否相符并不重要，影片不在意梅蘭芳的愛情，卻著力于孟小冬對其的同情和理解。“孟小冬再三跟他說的就是‘不怕’，能看得懂他，她能讀懂在他的內心深處最隱秘的地方，他到底怕什么。”歷史事件與藝術凝縮一定不能是一一對應的關系，在歷史上，梅黨的確對梅的生活橫加干涉，先是出于向福芝芳奪取梅蘭芳而撮合了他和孟小冬，繼而也是梅黨替梅蘭芳放棄了需要“人服侍”的孟小冬。而對于出訪美國這一乍看起來風光無限的事件，影片處理得相當理性。梅蘭芳的一句“別逼我”以及演出前他在后臺的沉默對比知識分子的雀躍展現出歷史事件的復雜性。如果說傳記電影的《莫扎特》通過莫扎特與一位終生視其為死敵的音樂庸才的關系來展現“天才”，那么，《梅蘭芳》便是通過梅蘭芳與一位崇拜他的藝術又控制他生活的文人的關系來訴說梅蘭芳的生存意境。
但是，邱如白另有作用。
隨著“紙枷鎖”的束縛越發吃緊，影片的末一個小時便主要著力于“臺下的男人”，從而部分地省略了作為藝術家的梅蘭芳。邱如白卻彌補了這個缺失。通過他，影片得以對梅蘭芳進行藝術層面的關照。因為性格柔和，梅蘭芳的內在情緒不易被外化為戲劇性的沖突。因此，在對這個藝術家進行整體描摹的時候，恰恰最容易忽略他的藝術層面。為此，在情節上突出與梅蘭芳彼此交結的戲癡邱如白才成為這層表意的需要。邱如白就像一個梅蘭芳身邊掌管著藝術的精靈一樣，成為梅蘭芳的一部分，在他有絲毫懈怠的時候出現在梅蘭芳的日常生活中。另外，從某種意義上來說，邱如白代表了影片的“藝術”立場。戰亂中為大義放棄舞臺演出對梅蘭芳是極其殘酷的，但性格又讓他沉默。影片通過一次溫和的借酒消愁場景展現他的痛苦，卻仍達不到痛苦的力度，于是安排邱如白站出來替他吶喊。邱如白對他說：“戰爭隔幾年就一次，你犧牲了你的藝術，一切又都重歸于好，煙消云散，這就是尋常世界，可你呢，你不光是為了一個尋常世界而生的。你應該知道怎么做才是對的，哪怕人家誤解你。”
在此，特對“新聞點評”和“品味語句”兩類試題的考查情況及解題方法作一概述，以便考生備考之用。
一、新聞點評
考情概述
“新聞點評”類試題是近年來在高考試卷中出現的一種創新題型，是針對現實生活中新近發生的、具有普遍意義的新聞事件直接發表意見的文體。它是新聞評論的一種，比短評更簡短。它以新聞報道為依托，對具體事實進行畫龍點睛地評說，或褒或貶，旗幟鮮明。這類試題大致可分為兩類：一類是“常規型”新聞點評，另一類是“爭議型”新聞（即新聞人物的做法或言論能引起讀者爭議的新聞）點評。題料大多來自社會上新近發生的新聞事件，關注生活，關注現實，關注熱點、焦點。這種題型主要考查考生洞察、剖析事物的能力和評判是非的能力，考量考生的是非觀、價值觀、道德觀。
從近年來命題情況看，“新聞點評”類試題考查的難度不大，只要考生能準確把握材料中心，具有一定的分辨是非和語言表達能力，就能得到較高的得分。但是，從實際應試情況看，仍有不少考生不得要領，屢屢失分。出錯類型主要有以下幾種：①對材料把握不準，偏離中心，漫無邊際地說一些無關的話；②缺乏是非分辨能力，立場、態度模糊，甚至觀點錯誤；③不能全面審視材料，答題時以偏概全，顧此失彼；④拋開內容，只是對新聞的寫作特點如新聞的語言、結構、手法進行評析，發一通議論；⑤就事論事，缺乏深度和高度；⑥語言表達能力差，詞不達意的情況時有發生。
解題技巧
“新聞點評”要以新聞報道的內容為依據，對具體的事實進行畫龍點睛地評說、拓展。點評要做到褒貶分明，觀點正確，對癥下藥，切中要害。
寫新聞點評，具體要做到以下幾點：①認真閱讀新聞，把握內容要旨。閱讀新聞時，要了解有關的背景，弄清主要的事實，把握中心要點，做到心中有數。②選好點評角度，切中要害，觀點鮮明。要抓住新聞的主要內容，提煉出主要觀點，并以此為依據，或褒或貶，一語中的。③點評要有理有據，令人信服。點評時要以理服人，既不說過頭話，又不能淺嘗輒止。要深挖深究，適當拓展。④要講究藝術性，做到言簡意賅，干凈利落。要用簡約的文字對新聞進行評論，做到嚴密、準確、新穎、連貫，具有說服力和感染力。⑤要以議論為主，綜合運用敘述與抒情的表達方式。⑥點評字數在規定的范圍內。
請看以下典型試題：
1.（2006年北京卷）新聞點評就是用簡約的文字對新聞進行評論，請點評下面的這則新聞。要求：見解獨到，是非分明，不超過30字。（不含標點）
新學期初，某大學“愛心社”聯合十多所高校，推出了為期3天的“愛心大巴”免費接站活動，在北京站前接送同學。由于受到返校大學生的懷疑、猜測，乘客寥寥，而無償提供的礦泉水和小點心也因無人問津成了擺設。學子們的愛心變成了傷心。
參考答案：（1）“愛心大巴”遭懷疑，大學生不信任感拷問學校教育，折射社會現狀。
（2）“愛心大巴”免費接站遭受無端猜疑，折射出社會信任危機。
技法印證：這是典型的“常規型”新聞點評題。答案有以下顯著特點：①準確、簡潔地概括新聞的中心事件；②鮮明地表達自己的觀點、態度，分析事件中反映出的問題實質；③字數在規定的范圍之內。
2.請根據下面所提供的內容，參與討論。要求：思想健康，觀點鮮明，語句簡明得體，70字左右。
目前，有教授稱，現在是改變“龍”作為中國形象標志的時候了。因為“龍”的英文“Dragon”，在西方世界被認為是一種充滿霸氣和攻擊性的龐然大物，“龍”的形象往往讓對中國歷史和文化了解甚少的外國人由此片面武斷產生一些不符合實際的聯想。這一言論一經媒體公布，立即在網上引發了激烈討論。
參考答案：（1）“龍”是中華民族獨特的文化信仰，要消除西方世界對“中國龍”的誤解，靠的是宣傳和交流。我們不應因為“洋大人”容易誤解，就隨便改變華夏子孫千百年來靈魂深處的圖騰。
（2）“龍”是中華民族千錘百煉的精神圖騰，是中華民族世代相傳的文化信仰，是中華民族生生不息騰飛奮發的象征――“龍”的標志不能丟！
（3）在中國古代，“龍”是帝王和王權的象征。歷史上的一代代暴君獨夫，哪一個不是借“龍”的威嚴來統治百姓？在建設民主和諧社會的今天，改換“龍”的標志正當其時。
技法印證：這是一道“爭議型”新聞點評題，既考查考生的認知能力，要求有鮮明的個人觀點，又考查語言表達能力。解答此類題目有“四要”：一要讀懂新聞。熟讀題料，熟悉主要事件及細節。二要評在點子上。要選好角度，提煉觀點，一語中的。三要評得有理。做到以理闡釋，事理清晰，鞭辟入里。四要評得生動。要講究藝術性，言簡意賅，力求新穎、鮮明、生動、形象。答案正是根據上述要求，從正反兩方面闡述個人觀點，緊扣題料，觀點鮮明。
3.請你就下面這一類社會現象，談談你的看法。要求：觀點明確，條理清楚，字數100字以內。
臺灣歌星周杰倫一曲《東風破》，風靡一時，于是，許多從不喜歡民樂的年輕人找來古曲《東風破》欣賞；北師大教授于丹在中央電視臺《百家講壇》宣講《論語》，由此《論語》成為街頭巷尾人們的談資；大型電視節目《紅樓夢中人》選秀活動進行得如火如荼，很多人再讀《紅樓夢》，“紅學熱”再度升溫。
參考答案：①傳統文化借助現代傳媒，重新煥發了生命力，這有利于中華文化傳承。現代人往往覺得古典文化距離自己非常遙遠，但流行歌曲、電視節目可以拉近這種距離，從而發揮現代傳媒受大眾喜愛的優勢，推動傳統文化的發揚光大。
②人們盲目追隨時尚，在繼承傳統文化方面心態浮躁。傳統經典應被大眾熟知，但如果只因流行音樂、電視節目而去關注它，那么，只是湊熱鬧，并不能深入了解其精髓，對傳承優秀文化不利。
技法印證：解答這道題，一要疏通文意，讀懂原文；二要熟悉人物，明辨思想；三要明確表現手法。兩段文字都體現了“愛”的思想，但側重點不同，表現手法不同，表達效果也不同。答案正是從思想內容和表現手法的角度進行賞析的。
3.下面兩段文字，內容相同，表達方式和表達效果不同，試作簡要賞析。50字左右。
蔚藍的天空，萬里無云。碧綠的草地上，一條小溪潺潺流過，水中的卵石清晰可見。溪邊坐著一位長髯老者，面容清癯，雙目炯炯有神。
天空藍藍的，一點兒云彩都沒有。青青的草地上，一條小溪嘩嘩地流著，水里有好些圓溜溜的石頭，像雞蛋似的，看得可清楚了。溪邊坐著一位長胡子的老爺爺，臉瘦瘦的，胡子長長的，那雙眼睛可有神了。
參考答案：兩段內容相同的文字，一個用書面語盡情描摹，文采斐然，莊重文雅；一個用口語娓娓道來，質樸無華，親切自然。
技法印證：這是一道比較型鑒賞題。對于內容相同的文段，答案從表現手法和語體色彩等方面進行品賞，同時，還辨析了表達效果的異同，是全面準確的。
沖關演練
1.下面是郁達夫的散文《故都的秋》中的一段景物描寫，請從表達效果的角度予以點評。要求：語言表達準確、簡明、連貫，不超過50字。
秋蟬的衰弱的殘聲，更是北國的特產；因為北平處處全長著樹，屋子又低，所以無論在什么地方，都聽得見它們的啼唱。在南方是非要上郊外或山上去才聽得到的。這秋蟬的嘶叫，在北平可和蟋蟀、耗子一樣，簡直像是家家戶戶都養在家里的家蟲。
2.高三學生姚某不服管教，還動手打傷了班主任，但由于人情關系等種種原因，學校沒有給姚某任何處分。臨近畢業，主管安全的劉副校長找到姚某的班主任，要求給姚某辦理畢業證。班主任問：“請問劉校長，姚某是不是我校學生？”劉校長聽到這句話，知趣地走了。
班主任這一看似平常的反問柔中有剛，很有殺傷力，請對此作簡要分析。80字左右。
3.品讀下面的兩段文字，一定會給你帶來美的感受。請賞析其中的奧妙所在。90字以內。
山那邊，有幢湖藍湖藍的木樓，還有一方幽藍幽藍的楓牙嶺。楓葉紅了，紅嘴玉在幽深深的楓樹林里歌唱。
秋天的邊上，黃昏的羽毛飄落在草叢中。一條悠長悠長的小路，鍍滿月光，奶奶和爺爺在乳白色的山霧中扛著鋤頭，姍姍而行。
4.假如你是少兒夏令營的輔導員，要用下面一段文字向營員們口頭介紹將要去參觀的水簾洞。畫線部分顯然不得體，請作簡要分析，并請重新表述。130字以內。
[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產業制度的優化和院線的改革也日益成為人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。
上篇：電影學研究綜述
一、中國電影史研究
隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。
2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。
二、中國當代電影研究
在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。
由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。
隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。
范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。
在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。
在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。
下篇：電視藝術研究綜述
一、電視劇創作批評研究
2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。
2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。
陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。
由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。
2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。
四、紀錄片研究
2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。
在紀錄片創作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實•主觀真實•質樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現”的創作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數字紀錄片：在真實與虛構之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現代傳播》，2008年第5期）等則從技術與藝術創作的視角對中國電視紀錄片的創作要素作了深入的探究。
