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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舊唐書杜甫傳，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：《輿服志》 唐代 服飾制度 佩飾
兩《唐書?（車）輿服志》中有很多關(guān)于唐代官服上的佩飾記載，唐代官員在穿朝服時，身上要佩戴多種飾物，用于標識等級。統(tǒng)治者對各級官員所戴的佩飾有著嚴格的規(guī)定，這些復(fù)雜的佩飾制度是唐代統(tǒng)治者“昭名兮，別等威”的工具，集中體現(xiàn)了唐代森嚴的等級秩序。雖說佩飾隨著輿服制度大約始于周代，但一直到唐代，這部分內(nèi)容才得到充實和完善，佩飾種類也比前代增加許多，其明尊卑，辨貴賤的作用更是較前明顯。正如杜甫《太子張舍人遺織成褥段》詩所言“服飾定尊卑，大哉萬古程”。[1]
一、魚符與魚袋制度
佩魚符、魚袋是唐代官員佩飾制度中極重要的一項。唐代的魚符制度源自前朝的符信制度，符信就是我國古代調(diào)兵遣將時所時所使用的憑證，較為常用的是銅虎符，唐代曾因避唐高祖李淵祖父李虎之諱，而改稱魚符。因為唐王朝為李姓，魚取鯉魚形，有以“鯉”喻“李”之意，武則天當政時，曾一度將魚符改為龜符。《舊唐書?輿服志》記：“天授元年九月，改內(nèi)外所佩魚并作龜，久視元年十月，職事三品已上龜袋，宜用金飾，四品用銀飾，五品用銅飾。上守下行，皆從官給。”[2]后人如宋代王應(yīng)麟等分析這一現(xiàn)象時，認為武則天以龜為玄武，故以龜喻武姓，去魚則是去掉李姓。可是，佩龜只屬武則天在位時政，至唐中宗李顯登位，又回歸為佩魚了。這在《舊唐書?輿服志》中被記載：“神龍元年二月，內(nèi)外官五品已上依舊佩魚袋。六月，郡王、嗣王特許佩金魚袋。”[3]在唐代輿服制度中，佩魚始終是主流。
《舊唐書?職官志》記載魚符制度的功能為：“凡國有大事，則出納符節(jié)，辨其左右之異，藏其左而班其右，以合中外之契焉。一曰銅魚符，所以起軍旅，易守長。二曰傳符，所以給郵驛，通制命。三曰隨身魚符，所以明貴賤，應(yīng)征召。四曰木契，所以重鎮(zhèn)守，慎出納。五曰旌節(jié)，所以委良能，假賞罰。[4]從上述記載可得知，銅魚符與隨身魚符實為兩制，雖同名為魚符，但其功用有別：一是為了調(diào)動軍隊，更換地方長官用的銅魚符，另一種則是用于表明官員身份的隨身魚符。
銅魚符和隨身魚符在功用上有所區(qū)別，其使用程序也有所不同。據(jù)《唐律疏議?擅興》記載：“應(yīng)給魚符及傳符，皆長官執(zhí)。長官無，次官執(zhí)……及不以符合從事，或符不合，不速以聞，各徒二年；其違限不即還符者，徒一年。余符，各減二等。”[5]也就是說，這種用于調(diào)發(fā)軍隊用的魚符不必隨時都帶在身上，只在有詔令時隨時取出，與朝廷長官所持的另一半相符，以明真?zhèn)巍?/p>
而隨身魚符必須隨身佩戴，它既是官員身份、地位的象征，又是官員出入宮門的通行證。《新唐書?車服志》記載：“隨身魚符者，以明貴賤，命，左二右一，左者進內(nèi)，右者隨身。皇太子以玉契召，勘合乃赴。親王以金，庶官以銅，皆題某位姓名。官有貳者加左右，皆盛以魚袋，三品以上飾以金，五品以上飾以銀，刻姓名者，去官納之，不刻者傳佩相付。”[6]
唐初，能佩魚符者，僅有五品以上的官員，但是這些官員在退休及離任時就要解去魚袋。到武則天當政時，都督、刺史等也開始佩魚符。《新唐書?車服志》記載：“景龍中，令特進佩魚，散官佩魚自此始也。”[7]自此，散職也開始佩魚。而諸如員外、檢校等一類非正職，級品較低的官員，自武則天、中宗后，也得以佩魚。而且還演變成終身佩飾。《舊唐書?輿服志》記載：“至開元九年，張嘉貞為中書令，奏諸致仕許終身佩魚，以為榮寵。以理去任，亦聽佩魚袋。”[8]從令文上看，只涉及終身為官，死于任上的情況。至此，魚袋無論生死、致仕即可佩帶終身。
唐朝魚袋制度與隨身魚符密切相關(guān)，所謂魚袋也就是盛放隨身魚符的袋子。《舊唐書?輿服志》的記載中可以看到：“高祖武德元年九月，改銀菟符為銀魚符。高宗永徽二年五月，開府儀同三司及京官文武職事四品、五品，并給隨身魚。咸亨三年五月，五品已上賜新魚袋，并飾以銀。三品已上各賜金裝刀子、礪石一具。”[9]文中所謂新魚袋是相對舊魚袋而言，可知魚袋之制必行于咸亨三年之前。另據(jù)《唐會要?輿服上》“魚袋”條載：“五年八月十四日：‘恩榮所加，本緣品名，帶魚之法，事彰要重，豈可生平在官，用為褒飾，至亡沒，便即追收。尋其始終，情不可忍。自今已後，五品已上有薨亡者，其隨身魚袋，不須追收。’”[10]此敕令意味著，以前主要作為盛裝官吏執(zhí)事進出證件的魚袋，至此己被官方正式作為一種飾件賞賜給高級官員了。到盛唐時，由于佩魚制度漸漸松散，已成為滿朝皆魚符，甚至出現(xiàn)了杜甫所云“銀甲彈箏用，金魚換酒來”[11]的現(xiàn)象。可以看出魚符、魚袋范圍擴大到地方官，其作為證件的作用已然日漸減弱，而作為身份地位的標志卻日益突出了。“隨身魚符者，以明貴賤”的社會標識功能進一步加強了。
二、腰帶制度
佩魚符、魚袋的同時，唐代官員服飾中還有許多相關(guān)佩飾，如具有實用功能又具有標識功能的腰帶。
唐代官員使用腰帶的制度，是在隋代基礎(chǔ)上形成的。官服配束腰帶起源較早，然而直至東漢時期，似乎佩束腰帶尚無尊卑之分，據(jù)《中華古今注》卷上“文武品階第”條載：“每以端午，賜百僚烏犀腰帶”。[12]這一習(xí)俗，從某一角度反映了這一事實，而且《后漢書?輿服志》中也未見有關(guān)腰帶等級的記述，至隋唐才有了一定的級別標識功能。《舊唐書?輿服志》記：“……天子朝服亦如之，惟帶加十三環(huán)以為差異，蓋取于便事。”[13]
革帶的形制，是由帶、帶、帶頭及帶尾等組成。就是皮帶，它是腰帶的基礎(chǔ)，任何一種帶飾，都必須聯(lián)綴在上。唐代以后，在的外表，大多用彩色布帛包裹，所以有紅、黃及黑之稱，唐代多喜用黑。帶頭一般多用兩個，左右各一。通常用金屬做成，其制繁簡不一，有的做成扣式，上綴扣針，有的做成卡式，考究者還在帶頭上鏨刻各種紋飾。
唐代官服使用腰帶，有著嚴格的等級標識，如以具的質(zhì)料及數(shù)量來區(qū)分尊卑。是從中亞游牧民族皮帶上為掛物設(shè)環(huán)演變而來的一種裝飾，造型有方形、圓形、橢圓形及雞心形或片狀等。《新唐書?車服志》記述了在武德年間曾兩次頒布的腰帶制度，第一次規(guī)定為：“一品、二品以金，六品以上以犀，九品以上以銀，庶人以鐵。”[14]后又規(guī)定：“以紫為三品之服，金玉帶十三；緋為四品之服，金帶十一；淺緋為五品之服，金帶十；深綠為六品之服，淺綠為七品之服，皆銀帶九；深青為八品之服，淺青為九品之服，皆石帶八；黃為流外官及庶人之服，銅鐵帶七。”[15]
帶尾是釘在的兩頭用以保護革帶的一種裝置，原為一個帶尾，以后發(fā)展成飾品時成了兩個，專用于裝革帶。它的材料和裝飾，均根據(jù)帶而定。唐人系帶方式還有一定的規(guī)矩，腰帶系束之后，帶尾必須朝下，以表示自己對朝廷的順服，這種慣式產(chǎn)生于唐初。據(jù)《新唐書?車服志》載：“腰帶者，垂頭于下，名曰尾，取順下之義。”[16]這以后，歷朝官員系帶均按這個規(guī)定，一直到明末。
從兩《唐書?（車）輿服志》記載看，官員所戴腰帶的規(guī)定曾有多次變化，定型大約在唐高宗李治時期。高宗時，由于服飾混亂，百官士庶每每不依令式服用，因而在上元元年（674）對官服腰帶的質(zhì)及數(shù)重新申明：“文武三品已上服紫，金玉帶。四品服深緋，五品服淺緋，并金帶。六品服深綠，七品服淺綠，并銀帶。八品服深青，九品服淺青，并石帶。庶人并銅鐵帶。”[17]后來睿宗李旦重申了上元元年的規(guī)定：“景云二年四月二十四日制，令內(nèi)外官，依上元年年敕，文武官咸帶七事，其腰帶一品至五品，并用金；六品至七品，并用銀；八品九品并用石。”[18]玄宗在開元初年對革帶之制進行了一些改動，《唐會要》記載：“開元二年七月二十四日，百官所帶、巾、算袋等，每朔望朝參日著，外官衙日著，余日停。其年七月二十五日敕，珠玉錦繡，既令禁斷。準式，三品已上飾以玉，四品以上飾以金，五品已上飾以銀者，宜于腰帶及馬鐙酒杯杓依式，自外悉斷。”[19]另據(jù)《通典?禮二十一》“嘉禮”條載：“貞元七年十一月，令常參官復(fù)衣綾袍，金玉帶，至八年十月，賜文武常參官大綾袍。”[20]三者雖在帶制上未做很大變動，甚至終唐之世百官服用均依上元元年令式，但從上述記載可以看出腰帶的規(guī)定在唐代是頗為細致的。
三、佩綬制度
“綬”是古代用以標識官員品級的一種帶狀絲織物。按古代冕服制度，綬有大小之別，均為兩條。“大綬”是標明品秩的佩飾，用各種顏色的絲編組而成，并以其色彩的多寡來標明品秩的大小。“小綬”是系印紐的絲帶，較“大綬”短，其間還系有玉環(huán)為飾。綬制始于周代，行于漢代，唐宋沿用。《舊唐書?輿服志》記載：“白玉雙，玄組雙大綬，六彩，玄、黃、赤、白、縹、綠、純玄質(zhì)，長二丈四尺，五百首，廣一尺。小雙綬長二尺一寸，色同大綬而首半之，間施三玉環(huán)。朱襪，赤舄。祀天神地則服之。[21]唐代的綬帶一般多直接系結(jié)于腰下，已從以前印紐上的系帶演變成單純的飾物。
為確保官員禮服的正規(guī)性，體現(xiàn)出等級差別，朝廷還對官員朝服所佩戴“綬”的色彩和尺寸加以規(guī)范。《舊唐書?輿服志》載：“諸綬者，皆雙綬。親王朱綬，四彩，赤、黃，縹、紺。純朱質(zhì)，文織。長一丈八尺，二百四十首，廣九寸。一品綠綬，四彩，紫、黃、赤。純綠質(zhì)，長一丈八尺，二百四十首，廣九寸。二品、三品紫綬，三彩，紫、黃、赤。純紫質(zhì)。長一丈六尺，一百八十首，廣八寸。四品青綬，三彩，青、白、紅。純青質(zhì)。長一丈四尺，一百四十首，廣七寸。五品黑綬，二彩，青、紺。純紺質(zhì)。長一丈二尺，一百首，廣六寸。自王公以下皆有小雙綬，長二尺六寸，色同大綬而首半之。正第一品佩二玉環(huán)，自外不同也。有綬者則有紛，皆長六尺四寸，廣二尺四分，各隨綬色。”[22]文中提到的“紛”則是與“綬”相配屬的一種飾物，有綬者者則有紛。“紛”，按《尚書?顧命篇》載：“如綬有文而狹者也。”[23]實際即為編組的彩色絲帶。紛與綬的顏色、文彩均同，只是比綬狹窄而短。
結(jié)語
兩《唐書?（車）輿服志》中所記載的佩飾制度，在封建社會官服制度中占有重要的地位。它繼承了自周以來實行的傳統(tǒng)佩飾制度，并對前代出現(xiàn)的一些佩飾，如魚袋、環(huán)帶等加以發(fā)展，并賦之以新意，以后宋明各朝基本上繼承了唐代的佩飾制度。另外，與前朝相比，唐代官服佩飾增多，這應(yīng)看作是與絲綢之路傳來的游牧文化有關(guān)。唐裝中專有胡服，女子也著西域少數(shù)民族服裝。游牧民族隨水草而遷居，腰帶上常會佩掛刀、礪石等物，演變到唐代官員服飾上，其原本的實用性減弱，添加的社會性又被注入了裝飾性。唐代服飾是集中了歐亞兩大洲多個民族文明的結(jié)晶體，從官員佩飾一點即可體現(xiàn)出來。
項目來源：
1.2012年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“東方服飾設(shè)計審美研究”項目編碼：12BG063
2.天津市2012年度哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“《唐史?輿服志》禮儀服飾研究”項目編碼：TJZL12-030
注釋
[1] [清]彭定求等編.全唐詩[M].第三冊，長沙：岳麓書社，1998：63.
[2][后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1954.
[3] [后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1954.
[4] [后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1847.
[5 ]曹漫之主編.唐律疏議譯著[M].長春：吉林人民出版社，2006：592.
[6] [宋]歐陽修，宋祁.新唐書 [M].北京：中華書局，1975：525.
[7] [宋]歐陽修，宋祁：新唐書 [M].北京：中華書局，1975：526.
[8][后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1954.
[9][后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1954.
[10][宋]王.唐會要[M].北京：中華書局，1955：579.
[11][清]彭定求等編.全唐詩[M].長沙：岳麓書社，1998（第三冊）：62.
[12] 古今注 中華古今注 蘇氏演義[M].北京：商務(wù)印書館，1956：25頁。
[13] [后晉]劉.舊唐書 [M].北京：中華書局，1975：1951頁.
[14] [宋]歐陽修，宋祁.新唐書 [M].北京：中華書局，1975：527.
[15] [宋]歐陽修，宋祁：新唐書[M].北京：中華書局，1975：529.
[16][宋]歐陽修，宋祁：新唐書[M].北京：中華書局，1975：527.
[17] [后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1953.
[18] [宋]王溥.唐會要[M].北京：中華書局，1990：570.
[19] [宋]王溥.唐會要[M].北京：中華書局，1990：570.
[20] [唐]杜佑.通典[M].北京：中華書局，1990：1727.
[21] [后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1936.
[22][后晉]劉.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1944.
[23]江灝等譯.今古文尚書全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，2009：317.
參考文獻
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2 （宋） 歐陽修.新唐書[M].北京：中華書局，1962.
3 孫機.中國古輿服論叢[M].北京：文物出版社，1993.
4 沈從文.中國古代服飾研究[M].上海：上海書店出版社，2002.
真實的歷史人物具有兩大特點：一是唯一性，二是不可重復(fù)性。任何一個歷史人物都是唯一的，不可重復(fù)的。一旦逝去，永遠不可能再生，不可能重復(fù)；因此，被今人掛在口頭上的“再現(xiàn)歷史”是一個極難實現(xiàn)的目標。
如果這個人物被歷史學(xué)家有意或無意地記載下來，記載之時，史學(xué)家所能得到的有關(guān)這位歷史人物的書面文獻或口頭資料往往具有某種偶然性，也就說它不可能是最詳盡的、最客觀的，即使史學(xué)家得到的是非常豐富、客觀的史料，史學(xué)家在記錄歷史人物時也必須有所取舍而不可能將所有材料全部堆砌于傳記之中。因此，從歷史上的真實人物到歷史文獻記錄的人物肯定要有取有舍，有補充有想象，有強化有弱化，有神化有丑化，受史學(xué)家個人的愛憎、政治傾向、意識形態(tài)的制約和影響。這本身就是一種加工！經(jīng)過了這道最初的加工，歷史文獻中記錄的人物已經(jīng)有了或多或少的變形，已經(jīng)和歷史上真實的人物有了區(qū)別，有的甚至有了很大區(qū)別。即使是詩人自己撰寫的詩篇，也有刻意與率性之別，掩蓋與據(jù)實之分。
歷史學(xué)家記載的歷史人物到了今天，有些經(jīng)過了數(shù)千年，有些經(jīng)過了幾百年，今人在解讀這些歷史人物時，又寫出了數(shù)量眾多的人物傳記，這些被今人解讀的歷史人物，形象迥然不同。同樣是一個孔子，有人解讀成“喪家狗”，有人解讀成和諧社會的構(gòu)建者。同樣一個秦始皇，根據(jù)司馬遷的《史記》，有人解讀成偉大的政治家，有人解讀成暴君。不但學(xué)者在解讀歷史人物，每一個時代的當權(quán)者也在對歷史人物進行符合自己政治需要的解讀，解讀后的歷史人物與真實的歷史人物會有很大的區(qū)別。解讀歷史大都會走向兩個極端：神化與丑化！神化是弱化或剔除了歷史人物平庸的一面，強化、增補了歷史人物不凡的一面。丑化則與之相反。
讀者呢？他們對自己關(guān)注的歷史人物，并不會完全跟著解讀者走，他們也有自己或贊成、或反對的看法。總之，讀者不是好糊弄的！
作為歷史上真實的杜甫，早在一千多年前就已經(jīng)逝去，而且不可能再現(xiàn)。我們今天看到的杜甫只有作為歷史文獻《新唐書》《舊唐書》中《杜甫傳》記載的杜甫，眾多杜甫詩集中映現(xiàn)的杜甫。但是，這些記載中記錄的杜甫已經(jīng)和真實的杜甫有了距離。今天，我們再根據(jù)歷史文獻和杜甫詩篇再現(xiàn)杜甫，只能再現(xiàn)一位我們心中的杜甫。
讓今天的讀者認識杜甫有兩條路可走，一是歷史的解讀，一是文學(xué)的解讀。歷史的解讀是據(jù)文獻、詩篇，以理性的語言，告訴我們一個大詩人杜甫。文學(xué)的解讀是據(jù)文獻、詩篇的記載，以感性的語言敘述一個傳奇的故事，塑造一個大詩人杜甫。雖然二者的解讀方式大相徑庭，但是，二者的解讀都是不可替代的。
韜光先生的這部大作正是以文學(xué)創(chuàng)作解讀杜甫的成功之作，他使用的語言也是文言（這需要功力），這又和《三國演義》不謀而合。
韜光先生在《詩圣杜甫》中，深度挖掘詩人的精神世界、人生狀態(tài)，努力再現(xiàn)了杜甫作為一個普通人的詩性人生。書中大量引用杜甫的詩篇，《麗人行》《哀江頭》《春望》《三吏》《三別》《秦州雜詩》《同谷七歌》等杜詩融入傳記小說之中，在環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)中讓我們領(lǐng)略了一位心系天下的詩圣杜甫、才情杜甫。這是一種個性，更是一種創(chuàng)造。它再一次證明了文學(xué)解讀的魅力之巨大！
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《全食物再發(fā)現(xiàn)》
2、忘身辭鳳闕，報國取龍庭。——王維《送趙都督赴代州得青字》
3、六朝文物草連空，天淡云閑今古同。——杜牧《題宣州開元寺水閣閣下宛溪。》
4、九日龍山飲，黃花笑逐臣。——李白《九日龍山飲》
5、路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。——屈原
6、春風(fēng)舉國裁宮錦，半作障泥半作帆。——李商隱《隋宮》
7、寵錫從仙禁，光華出漢京。——張九齡《奉和圣制送尚書燕國公赴朔方》
8、國恥未雪，何由成名？——李白
9、一身憂國心，千古敢言氣。——樓鑰
10、州橋南北是天街，父老年年等駕回。
11、靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅！——岳飛《滿江紅》
12、三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。——杜甫《蜀相》
13、浪說胸吞云夢，直把氣吞殘?zhí)敚鞅蓖裰荨?mdash;—戴復(fù)古《水調(diào)歌頭·題李季允侍郎鄂。》
14、利于國者愛之，害與國者惡之。——晏嬰
15、夢繞邊城月，心飛故國樓。——李白《太原早秋》
16、茍以國家生死以，豈因禍福避趨之——林則徐
17、山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。——文天祥《過零丁洋》
18、乃翁知國如知兵，塞垣草木識威名。——黃庭堅《送范德孺知慶州》
19、精忠報國。還我河山！——岳飛
20、古之善為天下者，計大而不計小。——《舊唐書？陳子昂傳》
21、卻將萬字平戎策，換得東家種樹書。——辛棄疾
22、朱門酒肉臭，路有凍死骨。——杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》
23、烽火連三月，家書抵萬金——唐·杜甫《春望》
24、俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓。——李白《古風(fēng)》（十九
25、靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。——岳飛
26、江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。——韋莊《臺城》
27、以國家之務(wù)為己任。——韓愈
28、心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。——魯迅
29、僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。——陸游《十一月四日風(fēng)雨大作》
30、堂上謀臣尊俎，邊頭將士干戈。——劉過《西江月·堂上謀臣尊俎》
31、男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。——唐·李賀《南園》
32、國恥未雪，何由成名。——李白
33、出不入兮往不反，平原忽兮路超遠。——屈原《國殤》
34、倚高寒、愁生故國，氣吞驕虜。——張元干《賀新郎·寄李伯紀丞相》
35、一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。——陸游《夜泊水村》
36、捐軀赴國難，視死忽如歸。——曹植《白馬篇》
37、夢里相思，故國王孫路。——陳子龍《點絳唇·春日風(fēng)雨有感》
38、忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。——魯迅
39、獨憐京國人南竄，不似湘江水北流。——杜審言《渡湘江》
40、人民不僅有權(quán)愛國，而且愛國是個義務(wù)，是一種光榮。——徐特立
41、祖國沉淪感不禁，閑來海外覓知音。——秋瑾《鷓鴣天·祖國沉淪感不禁》
42、橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。——魯迅
43、烈士之愛國也如家。——葛洪
44、天下興亡，匹夫有責以身許國、何事不敢為我以我血薦軒轅。
45、白馬金鞍從武皇，旌旗十萬宿長楊。——王昌齡《青樓曲二首》
46、諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。——杜甫《詠懷古跡五首·其五》
47、位卑未敢忘憂國。
48、白骨露于野，千里無雞鳴——曹操《蒿里行》
49、人生自古誰無死，留取丹心照漢青。——文天祥
50、塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。——陸游
51、山川勤遠略，原隰軫皇情。——張九齡《奉和圣制送尚書燕國公赴朔方》
52、十二闌干，故國三千里。——王庭筠《鳳棲梧·衰柳疏疏苔滿地》
53、昨宵風(fēng)雨，只有一分春在，今朝猶自得，陰晴快。——晁沖之《感皇恩·寒食不多時》
54、元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。——辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》
55、虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。——張祜《集靈臺·其二》
56、一年三百六十日，多是橫戈馬上行。——明·戚繼光《馬上作》
57、為奏薰琴唱，仍題寶劍名。——張九齡《奉和圣制送尚書燕國公赴朔方》
58、玉皇開碧落，銀界失黃昏。——毛滂《臨江仙·都城元夕》
59、一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤。——秋瑾《對酒》
關(guān)鍵詞：沉郁頓挫；性格；命運；意象；憂國憂民
杜甫一生可謂坎坷不平，顛沛流離，飽經(jīng)苦難，寫詩一千四百多首，杜甫詩帶有豐富的社會內(nèi)容、強烈的時代色彩和鮮明的政治傾向，真實深刻地反映了安史之亂前后一個歷史時代政治時事和廣闊的社會生活畫面，因而被人稱為一代“詩史”。杜甫詩風(fēng)格基本上是“沉郁頓挫”，本文擬探論這一獨特風(fēng)格與他性格命運的關(guān)系，以及這種風(fēng)格在其意象上的體現(xiàn)。
一、杜甫詩沉郁的藝術(shù)風(fēng)格與他性格命運的關(guān)系
“沉郁頓挫”是杜甫在《進雕賦》表中自述創(chuàng)作甘苦之語，自宋嚴羽之后成為杜甫詩藝術(shù)風(fēng)格定評。它包括以下幾層含義：（1）它表現(xiàn)了杜甫詩思想內(nèi)容的博大精深，生活體驗的真切豐富，感情的飽滿有力；（2）它經(jīng)過了較長時期的積累、醞釀、涌化、觸發(fā)的過程；（3）它以深厚完整的意境，錘煉精確的語言，鏗鏘嘹亮的音調(diào)，頓挫變化的節(jié)奏表現(xiàn)出來。陳廷焯云：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓薛子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。”
胸懷天下、才華橫溢，而仕途坎坷是沉郁頓挫風(fēng)格形成的基本原因。
杜甫可以說是志向高遠，但屢試不第，報國無門。杜甫有著顯赫的家世，其祖父杜審言，以五言詩著稱，是五言詩的奠定者之一。其父杜閑曾任縣令、司馬等職，是世代仕宦之家。杜甫出生在開元六年，是唐朝進入全盛時期的開始。他七歲能作詩，九歲能臨摹虞世南的書法，詩文在十四五歲時已經(jīng)小有名氣。現(xiàn)存杜甫詩中最早的一首詩《望岳》，字里行間洋溢著杜甫出眾的才華和蓬勃的朝氣。“會當凌絕頂，一覽眾山小”表現(xiàn)出磅礴的氣勢、強烈的自信、俯視一切的雄心和氣概。清代浦起龍認為杜詩“當以是為首”。并說“杜子心胸氣魄，于斯可觀。”（《讀杜心解》）
可就是這樣一個“神童”才子，仕途上卻很是失意。開元二十三年（公元735年）第一次參加進士考試，他名落孫山。后又滿腔報國熱情到長安應(yīng)試，仍不第，生活也陷入困頓，甚至食不果腹，用他自己的話說“衣不蓋體，常寄食于人”。
安史之亂爆發(fā)，盛唐轉(zhuǎn)衰，杜甫的命運也更加不幸。據(jù)《舊唐書?杜甫傳》十五載：“初錄山陷京師，肅宗征兵靈武。杜甫自京師宵遁，赴河西，謁肅宗于彭原，拜右拾遺。房為布衣時，與甫善，時為宰相，請自帥師討賊，帝許之。是年十月，兵敗于陳清斜，明年春，罷相。甫上流言有才，不宜罷免。肅宗怒，貶為刺史，出甫為華州參軍。時關(guān)輔亂離，谷食踴貴，甫寓居成州同谷縣，自供薪采，兒女餓殍數(shù)人。”之后年過半百的杜甫顛沛流離，過著近似乞丐的流浪生活。最終客死他鄉(xiāng)。
兵荒馬亂顛沛流離，受盡苦難的杜甫看到了百姓更深的苦難，對現(xiàn)實有了更深刻的理解，他的《新安吏》《潼關(guān)吏》《石壕吏》、《新婚別》《垂老別》《無家別》這“三吏三別”真實地描寫了衰敗的唐朝縣吏、關(guān)吏、老婦、老翁、新娘、征夫等人的思想、感情、行動、語言，生動地反映了那個時期的社會現(xiàn)實和廣大勞動人民的深重災(zāi)難和痛苦，展示給人們一幕幕凄慘的人生悲劇。
二、杜甫詩沉郁風(fēng)格在其意象上的體現(xiàn)
杜甫這個偉大的詩人就是這么做的！杜甫一生創(chuàng)作實踐中，推陳出新，形成了個性鮮明的意象群。這些意象，滲透著詩人憂國憂民、悲天憫人的情感，帶有深厚沉郁色彩。杜甫一生抱有“致君堯舜上”的理想，懷有強烈的社會責任感、使命感，時時流露凌跨世俗的強烈愿望。杜甫這種雄壯的抱負，高尚的人格，博大的胸懷，在創(chuàng)作上推崇氣勢磅礴之作，追求深沉陽剛之美。
杜甫詩歌意象生成的或“噴薄而出”“壯麗高朗”的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”（同前）的陰柔之美，只不過是其詩歌風(fēng)格的兩個不同側(cè)面而已。別林斯基曾說：“任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深根植于社會和歷史的土壤里，他從而成為社會、時代以及人類的代表和喉舌。”杜甫詩歌在其獨特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現(xiàn)了正直知識分子的個人命運與國家民族命運休戚相關(guān)，具有高度的概括性和典型意義，這正是“沉郁頓挫”的精神實質(zhì)。
三、結(jié)論
在東方文化這件事上，歐美電影界一向很擅長。好萊塢將《七龍珠》拍成《氣龍珠》，成功雷翻萬千漫畫粉絲之后，英國人近期又將黑手伸向我國那位史上腰圍最粗的頂級美人―楊貴妃身上。
據(jù)說，中英合拍的超級大片《楊貴妃》要投資一億。
據(jù)說，男一號不是楊貴妃的正牌老公唐明皇，而是她的緋聞男友李白。
據(jù)說，李白的人選，雖然號稱要全球海選，但目前周潤發(fā)和金城武呼聲最高。
要論長相，如果假裝忘了周潤發(fā)早已進入歐吉桑行列的事實，那么，周潤發(fā)老師還是比金城武同學(xué)更像李白。
李白長什么樣？根據(jù)李白的眾多粉絲之一魏顥的記載，“眸子炯然，哆如餓虎。或時束帶，風(fēng)流醞籍”。目光炯炯，張嘴就有猛虎之勢，有時扎上皮帶，風(fēng)流范兒就出來啦。很明顯，人家李白就是一猛男，金城武同學(xué)太憂郁、太陰柔，連諸葛亮都能被他演成gay，難道我們還要看李白和唐明皇眉來眼去你儂我儂？
更重要的是，金城武即使能演出李白的飄逸和才情，也演不出他的殺氣和囂張。要知道，李白不僅僅是詩仙，是酒神，還是個打群架、吃喝賭、講江湖義氣、夢想在鬧市砍人的古惑仔。
作為生活在四川的俄羅斯移民李白（李白生于碎葉，就是現(xiàn)在的吉爾吉斯共和國），小時候干嗎呢？他在《與韓荊州書》中有一段自我介紹：“自幼好任俠，有四方之志，年十五而修劍術(shù)，二十而懷縱橫之策，欲遍干諸侯。仗劍去國，辭親遠游，雖身長不滿七尺，而心雄萬夫，所至尚意氣，重然諾，輕財好施，常為人急而不敢自為。嘗游揚州時，不逾一年，散金三十余萬，落魄公子悉皆濟之。”
看到?jīng)]看到?jīng)]？人家李白從小就想當古惑仔，15歲學(xué)武功，20歲立志稱霸江湖。于是跟親友Say goodbye之后，離開四川，拿把劍就去道上混了。雖然身高不足一米七，但是重義氣，沒別的愛好，就喜歡燒錢。在揚州混幫派，不到一年就花了30多萬，只要看到道上兄弟落難就忍不住贊助人家一把啊―等一下，這段是講《上海灘》中的許文強還是《古惑仔》中的陳浩南？
當初在四川，還是小混混的時候，李白就“手刃數(shù)人”，這不奇怪不奇怪，李白的夢想，就是他的《俠客行》里那位“趙客”， 單槍匹馬殺入鬧市，砍瓜切菜般，十步之內(nèi)，誰擋誰死。殺完了，拍拍屁股走人。離開四川時，李白還帶了個叫吳指南的小弟，到了湖北洞庭湖一帶，跟當?shù)睾谏鐣鹌矗瑓侵改纤懒耍畎籽伎蕹鰜砹耍瑸楸Ｗo吳指南的尸體不被老虎吃掉，李白還順便打了虎。這事在網(wǎng)上炒得很熱，一方面，李白因他的江湖義氣直接入選年度“感動唐朝”十大人物之一，而他的兩大名言“我是天才我怕誰”（天生我材必有用）、“老子就是不差錢”（千金散盡還復(fù)來），當仁不讓地成為最NB語錄；另一方面，網(wǎng)友忙著鑒定李白打的是不是華南虎。
眾所周知，李白是很上進的，既然紅了，肯定就要有所作為吧。他拜大唐首席劍客裴為師，學(xué)劍術(shù)，業(yè)余時間，就從事青年古惑仔最喜愛的娛樂休閑―斗雞（老年古惑仔則熱愛化學(xué)，集體煉丹），李白的《敘舊贈江陽宰陸調(diào)》就寫了，當時李白和一幫兄弟專門成立了斗雞俱樂部，風(fēng)頭太盛，招惹了長安北門一幫黑社會，械斗時，李白這方寡不敵眾，眼看小命不保，幸虧陸調(diào)生猛，殺出一條血路，把警察叔叔叫來，平息了這場街頭暴力。哎，出來混，遲早要還的。
好玩的是，跟著李白混的，還有杜甫。天天宣講大唐政府要開發(fā)廉租屋、解決窮人住房問題的杜甫。沉重的、悲情的、經(jīng)常窮到要四處乞討的杜甫。眾所周知，杜甫就是個李白控，不然干嗎寫20多首“情詩”給李白呢。他們怎么混？在國際都市大梁（開封），“白刃仇不義，黃金傾有無。殺人紅塵里，報答在斯須”。清楚吧？無非就是搞點殺人啦，燒錢啦之類的“常規(guī)”娛樂啦。“憶與高李輩，論交入酒壚。”杜甫很實在的，把李白和高適都給供出來了。“兩公壯藻思，得我色敷腴。”看吧，李白和高適都喝高了，就杜甫清醒，只好由他記錄了。
作為黑社會大哥，李白的情史肯定不能太單薄。李白結(jié)了3次婚，他找老婆要求不高，宰相的孫女就可以啦。第一個老婆是前宰相許圉師的孫女，嗯，嚴格來說是李白入贅。這次婚姻李白很乖巧，和妻子住在湖北安陸的桃花巖，生了一兒一女，10年后，許氏去世。然后，李白和一位劉女士同居，因劉女士嫌棄李白官不夠大錢不夠多，翻臉。然后，李白在山東娶了個當?shù)嘏樱藗€兒子，再然后，這個老婆又去世了。直到李白快50歲，有天喝高了，在梁園的一面墻上搞涂鴉創(chuàng)作，寫了首《梁園吟》，按國際慣例，多半還在這很率性地小便一番，閃人。幾天后，有位宗女士讀了這首詩，愛得要死，春心都蕩漾了好幾回。而梁園的清潔工才不管什么詩不詩的，一看白花花的墻壁被亂涂亂畫，罵罵咧咧地準備擦光光，宗女士急了，老娘出一千兩黃金，買下這塊墻壁總可以吧？
好巧，宗女士也是前宰相的孫女，不僅才貌雙全，還和李白有著共同的愛好―信奉道教，李白還考過注冊道士，跟一批當紅道士和隱士打得火熱。李白最羨慕的，就是南朝謝安，帶著一票嬌嫩小就去隱居了，多雅致的生活方式啊。
最讓李白動心的，是“金陵子”。在南京酒吧街上，李白和一個美女邂逅，電光火石。對方坐的是寶馬牌轎子，掀起簾子，直接說：我在前面那家最豪華的夜總會等你。李白去了。“葡萄酒，金叵羅 玳瑁筵中懷里醉，芙蓉帳底奈君何。”李白點了進口葡萄酒，喝呀喝呀，咦，這美女怎么醉到我懷里來了呢？好吧，上床才知道我的厲害。
黑道上有一票兄弟，皇帝和貴妃都曾迷戀他，隱士圈內(nèi)他也是大紅人，進了青樓他照樣游刃有余。哇，原來，李白就是一個會寫詩的韋小寶啊。
這個故事告訴我們：
1．混黑道也是可以名垂千古的，只要你才華夠。在古惑仔里，李白詩寫得最好。在詩人中，李白的武功最高。總之，只要你多的是才情，混哪里都吃得開，所以，好好開發(fā)自己的才華吧。什么？沒有，那趕緊找個才子生個兒子好好培養(yǎng)噻。
2．可以跟才子借精生子，但才子嫁不得，搞搞曖昧就行了。從遺傳學(xué)角度說，才子基因好。但才子往往風(fēng)流多情、自私自利、喜新厭舊，集壞丈夫缺點于一身。所以呢，才子控們請注意，玩玩就行了哈。和才子談戀愛搞曖昧，嫁個理工科內(nèi)向?qū)Ｒ荒邪最^偕老，這才是英明神武的人生規(guī)劃啊。
1、天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物。———《易經(jīng)》
2、發(fā)奮忘食，樂以忘優(yōu)，不知老之將至。———《論語》
3、三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。———《論語》
4、修身、齊家、治國、平天下。———《大學(xué)》
5、富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。———《孟子》
6、生于憂患，死于安樂。———《孟子》
7、吾生也有涯，而知也無涯。———《莊子》
8、路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。———屈原《離騷》
9、亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。———屈原《離騷》
10、不鳴則已，一鳴驚人。——《史記·滑稽列傳》 秦漢時期、公元前221年－公元220年
11、燕雀安知鴻鵠之志 ———《史記·陳涉世家》
12、一屋不掃何以掃天下 ———《后漢書·陳蕃傳》
13、有志者，事竟成。———《后漢書·耿m傳》
14、精誠所至，金石為開。———《后漢書·廣陵思王荊傳》
15、少壯不努力，老大徒傷悲。———《漢樂府·長歌行》 國魏晉南北朝、公元220年－公元581年
16、老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。———曹操《龜雖壽》
17、捐軀赴國難，視死忽如歸。———曹植《白馬篇》
18、鞠躬盡瘁，死而后已。———諸葛亮《后出師表》
19、寧為玉碎，不為瓦全。———《北齊書·元景安傳》 隋唐宋:公元581年－公元1271年
20、天生我材必有用。———李白《將進酒》
21、天變不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。———王安石 北宋神宗時期，王安石力主變法，反對因循保守，提出這一著名的“三不足”論斷。
22、生當作人杰，死亦為鬼雄。———李清照《夏日絕句》
23、位卑未敢忘憂國。———陸游《病起書懷》 元明清:公元1271年－公元1840年
24、人生自古誰無死，留取丹心照汗青。———文天祥《過零丁洋》
25、風(fēng)聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關(guān)心。———顧憲成
26、明日復(fù)明日，明日何其多 我生待明日，萬事成蹉跎。———《明日歌》
27、天下興亡，匹夫有責。———顧炎武
28、千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)。———鄭板橋《竹石》
29、海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛。———林則徐
30、茍利國家生死以，豈因禍福避趨之。——林則徐
31、安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。 —— 杜甫
32、筆落驚風(fēng)雨,詩成泣鬼神。
33、別裁偽體親風(fēng)雅,轉(zhuǎn)益多師是汝師。
博觀而約取,厚積而薄發(fā)。(蘇軾)
34、不登高山,不知天之高也;不臨深溪,不知地之厚也。(《荀子》)
35、不操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器。(劉勰)
36、察己則可以知人,察今則可以知古。(《呂氏春秋》)
37、長風(fēng)破浪會有時,直掛云帆濟滄海。(李白)
38、臣心一片磁針石,不指南方不肯休。(文天祥)
39、 發(fā)奮忘食，樂以忘優(yōu)，不知老之將至。(論語)沉舟側(cè)畔千帆過,病樹前頭萬
木春。(劉禹錫)
40、三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。(論語)
41、不飛則已,一飛沖天;不鳴則已,一鳴驚人。(司馬遷)
42、當斷不斷,反受其亂。(漢書)
43、博學(xué)之,審問之,慎思之,明辨之,篤行之。(《禮記》)
44、登山則情滿于山,觀海則意溢于海。(劉勰)
45、讀書百遍,其義自現(xiàn)。(三國志)
46、天變不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。(王安石)
47、千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)。(鄭板橋)
48、工欲善其事,必先利其器。(孔子)
49、光陰似箭,日月如梭。(明《增廣賢文》)
50、海闊憑魚躍,天高任鳥飛。(古詩詩話)（現(xiàn)代人的心聲啊）
51、海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛。(林則徐)
52、會當凌絕頂,一覽眾山小。(杜甫)
53、春風(fēng)得意馬蹄疾,一日看盡長安花。(孟郊)
大直若屈,大巧若拙,大辯若訥。(《老子》)
54、修身、齊家、治國、平天下。(大學(xué))
55、禍兮,福之所倚;福兮,鍋之所伏。(《老子》)
56、兼聽則明,偏信則暗。(《資治通鑒》)
57、見兔而顧犬,未為晚也;亡羊而補牢,未為遲也。(《戰(zhàn)國策》)
58、窮則獨善其身,達則兼善天下。(《孟子》)
59、鏡破不改光,蘭死不改香。(孟郊)
60、君子成人之美,不成人之惡。(論語)
61、君子坦蕩蕩,小人長戚戚。(孔子)
62、君子憂道不憂貧。(論語)
63、老當益壯,寧知白首之心;窮且益堅,不墜青云之志。(王勃)
64、老驥伏櫪,志在千里。烈士暮年,壯心不已。(曹操)（最愛）
65、流水不腐,戶樞不蠹。(呂氏春秋)
66、路漫漫其修遠今,吾將上下而求索。(屈原)
67、莫愁前路無知己,天下誰人不識君。(高適)
68、木秀于林,風(fēng)必摧之。(舊唐書)
69、皮之不存,毛將焉附？(左傳)70、其曲彌高,其和彌寡。(宋玉)
71、其身正,不令而行;其身不正,雖令不從。(論語)
72、前事不忘,后事之師。(《戰(zhàn)國策》)
73、青,取之于藍而青于藍。(荀子)
74、青山遮不住,畢竟東流去。(辛棄疾)
75 窮則變,變則通,通則久。(易經(jīng))
76、仁者見之謂之仁,智者見之謂之智。(《周易》)
77、三更燈火五更雞,正是男兒發(fā)憤時。黑發(fā)不知勤學(xué)早,白首方悔讀書遲。(顏真卿)
78、山不厭高,水不厭深。(曹操)
79、吾生也有涯,而知也無涯。(《莊子》)
80、山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村。(陸游)
81、生也有涯,知(智)也無涯。(莊子)
82、繩鋸木斷,水滴石穿。(宋"羅大京)
83、圣人千慮,必有一失;愚人千慮。必有一得。(《晏子春秋》)
84、士不可不弘毅,任重而道遠。(論語)
85、世事洞明皆學(xué)問,人情練達即文章。(《紅樓夢》)
86、書到用時方恨少,事非經(jīng)過不知難。(陸游)
87、疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。(林逋)
88、水至清則無魚,人至察則無徒。(《禮記》)
89、桃李不言,下自成蹊。(史記)
90、天下事有難易乎,為之,則難者亦易矣;不為,則易者亦難矣。(彭端叔)
91、天行有常,不為堯存,不為桀亡。《茍子》)
92、為人性僻耽佳句,語不驚人死不休。(杜甫)
93、聞道有先后,術(shù)業(yè)有專攻。(韓愈)
94、勿以惡小而為之,勿以善小而不為。(劉備)
95、物以類聚,人以群分。(易經(jīng))
96、星星之火,可以燎原。(尚書)（小時候還以為是毛爺爺說得，唉）
97、學(xué)然后知不足。(禮記)
98、言者無罪,聞?wù)咦憬洹?毛詩序)
99、業(yè)精于勤,荒于嬉,行成于思,毀于隨。(韓愈)
100、一年之計,莫如樹谷;十年之計,莫如樹木;百年之計,莫如樹人。(《管于》)
101、與善人居,如入蘭芷之室,久而不聞其香;與惡人居。如入鮑魚之肆,久而不聞其(劉向)
102、紙上得來終覺淺,絕知此事要躬行。(陸游)
103、張而不弛,文武弗能也;弛而不張,文武弗為也,一張一弛,文武之道也。(《禮記》)
104、知不足,然后能自反也;知困,然后能自強也。(《禮記》)
105、茍利國家生死以，豈因禍福避趨之。（林則徐）
106、博觀而約取,厚積而薄發(fā)。(蘇軾)
107、博學(xué)之,審問之,慎思之,明辨之,篤行之。(《禮記》)
108、不登高山,不知天之高也;不臨深溪,不知地之厚也。(《荀子》)
109、不飛則已,一飛沖天;不鳴則已,一鳴驚人。(司馬遷)
110、操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器。(劉勰)
111、察己則可以知人,察今則可以知古。(《呂氏春秋》)
112、差以毫厘,謬以千里。(《漢書》)
113、長風(fēng)破浪會有時,直掛云帆濟滄海。(李白)
114、沉舟側(cè)畔千帆過,病樹前頭萬木春。(劉禹錫)
115、尺有所短,寸有所長。(屈原)
116、大智若愚,大巧若拙,大辯若訥。(《老子》)
117、登山則情滿于山,觀海則意溢于海。(劉勰)
118、兼聽則明,偏信則暗。(《資治通鑒》)
119、見兔而顧犬,未為晚也;亡羊而補牢,未為遲也。(《戰(zhàn)國策》)
120、近水樓臺先得月,向陽花木易為春。(蘇麟)
121、鏡破不改光,蘭死不改香。(孟郊)
122、君子成人之美,不成人之惡。(論語)
123、君子坦蕩蕩,小人長戚戚。(孔子)
124、落紅不是無情物,化作春泥更護花。(龔自珍)
125、皮之不存,毛將焉附？(左傳)
126、其曲彌高,其和彌寡。(宋玉)
127、其身正,不令而行;其身不正,雖令不從。(論語)
128、窮則獨善其身,達則兼善天下。(《孟子》)
129、仁者見之謂之仁,智者見之謂之智。(《周易》)
130、書到用時方恨少,事非經(jīng)過不知難。(陸游)
131、桃李不言,下自成蹊。(史記)
132、天行有常,不為堯存,不為桀亡。《茍子》)
133、學(xué)而不厭,誨人不倦。(孔子)
134、言者無罪,聞?wù)咦憬洹?毛詩序)
135、業(yè)精于勤,荒于嬉,行成于思,毀于隨。(韓愈)
136、知不足,然后能自反也;知困,然后能自強也。(禮記)
【關(guān)鍵詞】語文學(xué)科；古詩詞；審美教學(xué)
【中圖分類號】G633.3 【文I標志碼】A 【文章編號】1005-6009（2017）35-0068-02
【作者簡介】劉學(xué)飛，江蘇省淮陰中學(xué)（江蘇淮安，223002）教師，高級教師，淮安市首批學(xué)科帶頭人。
高中學(xué)生審美素養(yǎng)的培育是每個學(xué)科、每位教師都應(yīng)該負有的責任。2002年國家修訂的《全日制普通高級中學(xué)語文教學(xué)大綱》就曾明確要求，在語文教學(xué)過程中“培養(yǎng)高尚的審美情趣和一定的審美能力”。葉圣陶先生也曾把語文教學(xué)中的審美實踐比作采礦，認為培植學(xué)生的審美能力是“語文教學(xué)懸著的明晰目標”。這一切都說明語文教學(xué)與審美教育是密不可分的，語文教學(xué)過程應(yīng)是師生共同的審美過程。為此，我們以蘇教版高中語文教科書中的古詩詞為研究對象，實踐語文學(xué)科的審美教學(xué)。
一、萃選審美教學(xué)的對象
蘇教版高中語文教科書在選文取向上相當重視人文內(nèi)涵，尤其是入選必修模塊的10首古詩詞和進入選修教材《唐詩宋詞選讀》的63首詩詞，蘊涵著中華民族的精神和智慧，統(tǒng)領(lǐng)在人文話題之下，貫徹課程標準中促使學(xué)生“形成健康美好情感和奮發(fā)向上人生態(tài)度”的要求。基于此，我們將這73首古詩詞作為研究審美教學(xué)的對象，以此引導(dǎo)學(xué)生感知個人范疇內(nèi)的道德品格、生命追求、人生哲理與情感抒發(fā)，家庭范疇中的長輩親情、友愛情誼、男女愛戀與故鄉(xiāng)之思，社會范疇內(nèi)的社會生活與時代風(fēng)貌，國家范疇內(nèi)的愛國精神、政治思想、歷史文化，世界范疇內(nèi)的多元文化、人類互存、文藝知識，以及自然范疇內(nèi)的自然風(fēng)光、科學(xué)知識、生物知識等。
二、引導(dǎo)審美教學(xué)的鑒賞活動
1.“條陳背景”為學(xué)生審美鑒賞打好基礎(chǔ)。
在審美鑒賞活動開展前，我們首先會讓學(xué)生從《唐才子傳》《中國文學(xué)家大辭典》《中國詞學(xué)大辭典》等專業(yè)文獻資料中選取與課本中詩人詞家相關(guān)的介紹，以“泛讀傳記”和“條陳背景”的方式，來幫助學(xué)生了解詩人詞家的經(jīng)歷、思想等背景知識，為古詩詞審美鑒賞活動做好準備、打好基礎(chǔ)。以下為學(xué)生所搜集“條陳杜審言背景”的材料。
①字必簡排行第五的杜審言，是詩圣杜甫的祖父，卒年六十余歲。②登進士第的杜審言，初授田城尉，累轉(zhuǎn)洛陽鞏縣，后貶吉州司戶參軍；因與州僚不合被構(gòu)下獄，冤雪后免官還洛陽；武后嘆異，授著作佐郎，俄遷膳部員外郎。③官修文館直學(xué)士的杜審言，因附阿張易之，神龍元年流峰州，神龍二年召還，授國子監(jiān)主簿。④《全唐詩》存錄其詩43首的杜審言，少時與李嶠、崔融、蘇味道齊名，為文章四友，世號“崔李蘇杜”。⑤恃才傲物的杜審言，頗為時輩所嫉，其生平事跡見《舊唐書》《新唐書》《唐才子傳校箋》。⑥善五言詩工書翰的杜審言，屬對謹嚴，有功于五律格式之成熟；今人徐定祥有《杜審言詩注》。
2.“創(chuàng)設(shè)氛圍”提高學(xué)生審美鑒賞的參與度。
教師要努力創(chuàng)設(shè)審美鑒賞參與的氛圍，讓學(xué)生在主動積極的思維和情感活動中加深理解，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。在古詩詞審美教學(xué)的課堂上，除了設(shè)計引導(dǎo)審美參與的導(dǎo)語外，教師還可以采取多種教學(xué)形式來創(chuàng)設(shè)氛圍，比如，可以根據(jù)需要選取相關(guān)的影視或音樂片段，適時穿插于鑒賞活動中，渲染課堂的審美鑒賞氛圍。
教學(xué)《念奴嬌?赤壁懷古》時，教師就以電視劇《康熙王朝》的主題曲《向天再借五百年》的音樂導(dǎo)入，輔以教師慷慨激昂的話語：“在那樣的盛世，連康熙那樣杰出的帝王也想功業(yè)再大些，‘再活個五百年’。今天，我們就隨著蘇軾的吟詠，回到935年前宋朝的大江岸邊，看一看那可以穿空的亂石，聽一聽拍岸的驚濤聲。”這樣有趣又激情四射的導(dǎo)入，很容易激發(fā)起學(xué)生對詩詞的興趣，有助于學(xué)生積極主動地進入審美鑒賞的情境中。
3.“適時點化”推進審美鑒賞活動。
語文教學(xué)中的審美教育，很大程度上是感性的，而非理性的、知識性的、技巧性的，且古詩詞作品大多情景交融，飽含作者的深厚感情，但這些情感往往凝結(jié)于文本深處，需要細細品味才能發(fā)現(xiàn)，這就要求在審美鑒賞活動中，教師要及時地在理解困難處、情感模糊處“點化”學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生感受美、鑒賞美、創(chuàng)造美，進而培養(yǎng)基本的審美能力。比如，讀賞姜夔的《揚州慢?淮左名都》中的詞句“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”蘊含的“昔盛今衰感慨”時，教師可適時給出“常理應(yīng)長在郊野的薺菜、麥苗長在了昔日如沐春風(fēng)的揚州十里長街，而且長勢青青”的點化，幫助學(xué)生領(lǐng)悟其中蘊含的深意；賞讀蘇軾的悼亡詞《江城子》時，教師情到深處的動情誦讀，往往有助于把學(xué)生感悟“美”的情感引向高處。古詩詞文質(zhì)兼美、神形俱佳，蘊含著大量的情感因素。在教學(xué)中，教師的“適時點化”，有助于學(xué)生獲得深入情感的審美體驗，會使教學(xué)事半功倍。
三、激發(fā)審美教學(xué)的遷移創(chuàng)造
豐富的閱讀和審美的鑒賞活動，往往伴隨著高度的愉悅和深層次的思考，這是審美能力發(fā)展的重要階段。學(xué)生從書本上學(xué)到的、生活中積累的美感經(jīng)驗以及心靈中向往的審美理想得以呈現(xiàn)、融合，而且極有可能形成一種獨特的、新穎的創(chuàng)造性思維。此時，語文教師更應(yīng)激發(fā)學(xué)生的審美想象，啟迪學(xué)生創(chuàng)造美的靈性，聚取學(xué)生審美的智慧火花，助推學(xué)生在古詩詞審美教學(xué)中有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造。
比如，2016年楊花飄飛時，正逢我們教讀蘇軾的《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》，趁著季節(jié)我們組織了“且吟且行――四班諸生賦楊花”應(yīng)景和名作活動，得到了學(xué)生的積極參與，取得了較好的效果。
教讀完《唐詩宋詞選讀》后，我們語文組策劃組織了“風(fēng)華絕天下――淮陰中學(xué)高二年級詩詞大會”，以活動的形式激發(fā)了學(xué)生閱讀古詩詞的興趣和熱情，實現(xiàn)了學(xué)生的審美創(chuàng)造行為的遷移和運用。比如，一學(xué)生以“水調(diào)歌頭”為詞牌寫了“賀詩詞大會”：“人生能幾何？竟有此盛會。悠悠中華文化，詩歌辭賦會。前見古人文章美，今聞來者詞新。吾心日盼切，見淮中英杰，展颯爽風(fēng)姿。轉(zhuǎn)瞬時，竟來到，詩詞會。淮中書生，才高八斗腹經(jīng)綸。上聯(lián)絕句才出，下句妙答已對。神采動飛揚，文氣呼欲出，吾今當自強。”
高中學(xué)生正處于鑒別能力的形成時期，世界觀和價值觀尚未形成，容易受正確或錯誤審美觀念的影響。語文教師應(yīng)該是學(xué)生審美能力形成的引路人，挖掘教科書具有的審美教育因素，滲透審美教育策略，幫助學(xué)生樹立健康、積極的審美觀念，提高學(xué)生的審美創(chuàng)造能力，為學(xué)生的全面發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，使他們自覺按照美的規(guī)律去創(chuàng)造未來的生活。
【參考文獻】
關(guān)鍵詞： 《左傳》 典故詞 獲麟 中古
引言
典故詞是歷代文人利用古代典籍中的詞語所創(chuàng)造的新詞，是特定時代所流行的經(jīng)典文化的產(chǎn)物。它是一種非常有特色的詞匯現(xiàn)象，和我們熟知的其他詞匯現(xiàn)象都不一樣，并且構(gòu)詞特點不像一般詞匯那樣有明顯的規(guī)律性。本文主要以有關(guān)“獲麟”的典故及其相關(guān)典故詞為例，從典籍來源、構(gòu)成成分和詞義特征三大方面考察其特點。
一、“獲麟”典故及相關(guān)典故詞來源
典故詞與一般詞語不同，一般詞語很難說出其出現(xiàn)的準確時間和典籍記載，來源一般不清晰，但是典故詞可以找到其源頭。“獲麟”的典故最早出現(xiàn)在春秋時期的典籍里，在后世的文學(xué)創(chuàng)作中逐漸衍生出了一組典故詞，如泣麟、感麟、絕麟、吾道窮等。
“獲麟”一詞在傳世文獻中始見于《春秋·哀公十四年》：“春，西狩獲麟。”杜預(yù)《春秋經(jīng)傳集解》云：“麟者仁獸，圣王之嘉瑞也。時無明王，出而遇獲。仲尼傷周道之不興，感嘉瑞之無應(yīng)，故因《魯春秋》而修中興之教，絕筆于獲麟之一句，所感而作，固所以為終也。”杜預(yù)敘述了這樣一個典故：春秋時期貴族獵獲麒麟，卻以為不祥，遺棄了它，孔子因此感傷周道不興，編《春秋》時寫到獲麟一句就停筆了。這為后世相關(guān)典故詞的產(chǎn)生發(fā)展提供了土壤。在《公羊傳·哀公十四年》中有更加明確的記錄：“麟者仁獸也，有王者則至，無王者則不至。有以告者，曰：‘有麕而角者。’孔子曰：‘孰為來哉！孰為來哉！’反袂拭面，涕沾袍。顏淵死，子曰：‘噫，天喪予！’子路死，子曰：‘噫，天祝予！’西狩獲麟，孔子曰：‘吾道窮矣！’”何休注：“麟者太平之符，圣人之類，時得麟而死，此亦天告夫子將沒之徵，故云爾。”《公羊傳》里對孔子的言語行動進行生動的描繪，孔子聽說獵得麒麟就“反袂拭面，涕沾袍”，并且哀嘆“吾道窮矣”。這是因為麒麟是太平和圣人的象征，得到麒麟?yún)s殺死了它，是天道將沒的征兆。對“獲麟”記載最詳細的應(yīng)當推《孔子家語》，其卷四《辯物》有云：“叔孫氏之車士曰子鋤商，采薪于大野，獲麟焉，折其前左足，載以歸，叔孫以為不祥，棄之于郭外。使人告孔子曰：‘有麇而角者，何也？’孔子往觀之，曰：‘麟也。胡為來哉？胡為來哉？’反袂拭面，涕泣沾衿。叔孫聞之，然后取之。子貢問曰：‘夫子何泣爾？’孔子曰：‘麟之至，為明王也，出非其時而害，吾是以傷焉。’”以上典籍都包含了有關(guān)“獲麟”的典故，并隨著歷史的發(fā)展不斷得到補充，這為之后源于這一典故的典故語詞的產(chǎn)生發(fā)展提供了更廣闊的空間。
由此可見，典故詞一般出于某一固定的典籍，后世典籍在引用過程中可能出現(xiàn)變異，甚至出現(xiàn)新詞和新義，但典源是非常清楚的。雖然眾多書目記載或有不一，典故詞隨之不同，但記載的事情大意是一樣的，由以上典籍的記載可以看出“獲麟”一開始的意義就是“獵獲麒麟”，典故詞的詞義與其源頭是密切相關(guān)的，也就是說典故義的發(fā)端是很清晰的。
二、“獲麟”相關(guān)典故詞的構(gòu)成成分
有關(guān)“獲麟”典故詞的構(gòu)成成分具有靈活性，這是指典故詞的構(gòu)成成分具有不確定性，同一個典故可以形成意義相同的諸多表達形式，這一點與成語、慣用語等具有固定結(jié)構(gòu)的詞語不同。
（一）“獲麟”典故詞的構(gòu)成結(jié)構(gòu)
1.構(gòu)成語素相同，詞序不同，意義相同。比如“麟傷”和“傷麟”，“傷麟”是指孔子對獲麟一事感到傷心，其實是哀嘆生不逢時，不能施行正道。在古詩中“傷麟”一詞時常出現(xiàn)，如唐玄宗《經(jīng)鄒魯祭孔子而嘆之》詩：“嘆鳳嗟身否，傷麟怨道窮。”范仲淹《寄贈林逋處士》詩：“朝廷唯薦鶚，鄉(xiāng)黨不傷麟。”“麟傷”和“傷麟”詞義相同，“麟傷”出自杜甫《夔府書懷四十韻》“豺遘哀登楚，麟傷泣象尼”。
2.構(gòu)成語素不同，意義相同。這種情況比較多見，相當于異形同義詞，同樣是感嘆世衰道窮、生不逢時之意，可以用感麟、泣麟、悲麟三個不同的典故詞表示，例如蘇軾《劉壯輿長官是是堂》詩：“當為感麟翁，善惡分錙銖。”孟郊《寄張籍》：“夫子亦如盲，所以空泣麟。”李商隱《失題》：“斯文虛夢鳥，吾道欲悲麟。”這三個詞與上文的“傷麟”與“麟傷”都形成了同義詞。
（二）“獲麟”這一個典故會產(chǎn)生不同的表達形式的原因
1.典故詞對典故概括的側(cè)重點不同。歷代文人對同一個典故必然有自己獨特的視角與感受，所以會在各自的作品中體現(xiàn)出來。“獲麟”的典故其實包含兩個層面：一是孔子感嘆世道衰微，后人從中概括出典故詞“吾道窮”、“感麟”等，如，杜甫《積草嶺》：“旅泊吾道窮，衰年歲時倦。”《兩宋名賢小集》卷五十八安樂窩吟：“惟有感麟心一片，萬年千載若丹青。”二是孔子因“獲麟”輟筆，有人概括出了“絕麟”、“麟筆”等，例如蘇軾《次王定國韻書丹元子寧極齋》：“便欲隨子去，著書未絕麟。”吳融《送弟東歸》：“偶持麟筆侍金閨，夢想三年在故溪。”同一層面的典故會因關(guān)注細節(jié)的差異而形成不同的典故詞，比如，“吾道窮”來源于孔子的一句話“吾道窮矣”，這是從言語角度著眼的，“感麟”則是從孔子的情感方面著眼的。
2.在長期的歷史傳承中發(fā)生形變。典故詞往往擁有悠久的文化歷史，“獲麟”的典故一直可以追溯到春秋時期，在漫長的文學(xué)創(chuàng)作過程中，出現(xiàn)不同的書寫形式也是正常的。而且在唐詩創(chuàng)作中，許多詩人為了詩文的押韻和平仄，也可能會改變典故詞原來的形式，如白居易《和夢游春詩一百韻》：“時傷大野麟，命問長沙鵩。”詩中“傷大野麟”是“傷麟”的變體，“大野”是獲麟的地方，出自《春秋左傳正義》卷五十九《哀公·傳十四年》：“傳十四年春，西狩于大野。”杜預(yù)注：“大野，在高平鉅野縣東北大澤是也。”再如杜甫《寄李十二白二十韻》：“幾年遭鵩鳥，獨泣向麒麟。”其中“泣向麒麟”是詩人為了符合詩的格律且不改變要表達的意思而對典故詞“泣麟”所做的拆分。陳子昂《感遇詩三十八首》之十八：“逶迤勢已久，骨鯁道斯窮。”“道斯窮”是為了押韻而對典故詞“吾道窮”進行的改寫。
三、“獲麟”相關(guān)典故詞的詞義特征
對“獲麟”相關(guān)典故詞的詞義特征進行分析，我們可以采用義素分析法，分析如下：
由上表可知，這些典故詞雖然出自同一典源，但在包含的信息點上有差異，即使是構(gòu)詞結(jié)構(gòu)相同的詞，其側(cè)重點也有所不同。例如，表示“哀嘆‘獲麟’”義的泣麟這組結(jié)構(gòu)為“V+麟”的典故詞，雖然都是指因“獲麟”而感傷，采取意動用法，但“泣”是動作動詞，側(cè)重于動作；“感”、“傷”、“悲”是心理動詞，側(cè)重于心理活動。又如，孔子作《春秋》，絕筆于“獲麟”，故產(chǎn)生典故詞“絕麟”、“麟筆”、“麟史”，三者構(gòu)詞結(jié)構(gòu)不同：“絕麟”是“V+麟”，屬動賓結(jié)構(gòu)；“麟筆”、“麟史”是“麟+N”，屬偏正結(jié)構(gòu)。最后一個“吾道窮”與其他典故詞的結(jié)構(gòu)都不相同，這是因為它直接截取了孔子所說“吾道窮矣”這句話。
再對相關(guān)典故詞進一步分析，會發(fā)現(xiàn)它們有如下詞義特征：
（一）詞義與語素義不一致
普通語詞的詞義大多數(shù)是字面義的綜合，如“藍天”就是指“藍藍的天空”，而典故詞的詞義與構(gòu)成它的語素義往往不一致，有的還相距甚遠，所以絕不能簡單地按照字面意義推求、理解典故詞義。主要有以下兩種情況：
1.有些典故詞從字面上看，可以說得通，比如“獲麟”，可以理解為“獲得麒麟”，但是“獲麟”背后的典故和它所包含的真正意義則是無法從字面本身讀到的。
2.其他大多數(shù)典故詞從字面上看都是無法讀懂的，比如“泣麟”。以李白《鞠歌行》為例，其中有“二侯行事在方冊，泣麟老人終困厄”，如果不清楚“獲麟”的典故，讀這句詩便會似是而非，不知道“泣麟老人”就是指孔子。再如杜甫《八哀詩贈秘書監(jiān)江夏李公邕》“嗚呼江夏姿，竟掩宣尼袂。”“竟掩宣尼袂”是指孔子泣麟時的動作，如果不了解典源，就不知道這句詩的原型是“反袂拭面”，來源于“孔子曰：‘孰為來哉！孰為來哉！’反袂拭面，涕沾袍”。
（二）單義詞多于多義詞
1.有關(guān)“獲麟”典故詞中的單義性。在關(guān)于“獲麟”典故的典故詞中，單義詞占了絕大部分，比如，蘇軾《劉壯輿長官是是堂》：“當為感麟翁，善惡分錙銖。”詩句中“感麟翁”即指孔子，沒有別的義項。再如，典故詞“絕麟”在蘇軾的《東樓》詩“獨棲高閣多辭客，為著新書未絕麟”中只表示“著作輟筆”之義。
2.有關(guān)“獲麟”典故詞中的多義性。以上典故詞都是單義性的，也有少數(shù)的典故詞是多義詞，也就是同形同音異義詞。例如“獲麟”這一典故詞本身就是多義的，它有三個義項；（1）指春秋魯哀公十四年獵獲麒麟事，相傳孔子作《春秋》至此而輟筆。（2）指春秋末期。（3）喻指著作的絕筆。
這三個義項都源于春秋時期“獲麟”的典故，三者之間存在典源關(guān)系。義項（1）出自最早的記錄：《春秋·哀公十四年》：“春，西狩獲麟。”李白《古風(fēng)》之一“希圣如有立，絕筆于獲麟”中的“獲麟”就是這一義項的運用。義項（2）在后世文章中使用頻繁，如《史記·太史公自序》：“自獲麟以來四百有余年，而諸侯相兼，史記放絕。”和《舊唐書·文苑傳上·王勃》：“﹝祖通﹞依《春秋》體例，自獲麟后，歷秦漢至于后魏，著紀年之書，謂之《元經(jīng)》。”文中的“獲麟”全部是作“春秋末期”來講的。義項（3）與“絕麟”的意義相近，都指“著作的絕筆”，例如唐彥謙《吊方干處士》詩之一：“別號行鳴雁，遺編感獲麟。”
3.有關(guān)“獲麟”典故詞的詞義引申。對典故詞“獲麟”的三個義項間的關(guān)系進行分析，就會發(fā)現(xiàn)這三個義項可以分為本義與引申義，義項“春秋魯哀公十四年獵獲麒麟事”應(yīng)當作為本義看待，“春秋末期”和“喻指著作的絕筆”是它的引申義，但是這兩個引申義無法再繼續(xù)引申出別的意義，與一般詞語比較，典故詞的詞義很少會再產(chǎn)生引申義，而一般詞語大多數(shù)都有引申義。一般詞語的各個義項之間是緊密相連的，可以是環(huán)繞一個中心的，比如朝拜、朝廷、朝向的“朝”就都是從朝見的“朝”引申出來的；也有的是一環(huán)套一環(huán)，幾個引申義同本義之間的距離有遠有近。仍以“朝”字為例，它的本義是早晨的意思，引申為朝見，由朝見再引申為朝廷，由朝廷又引申為朝代。典故詞“獲麟”的三個義項之間并非線性發(fā)展，而是呈輻射形發(fā)展的。
典故詞與一般詞語不同，一般詞語引申義的數(shù)量可以很多，典故詞絕大多數(shù)只有一個義項，極少數(shù)才擁有多個義項。這可以總結(jié)為：典故詞的引申能力弱，主要有兩個原因：（1）義項都出自同一典源，聯(lián)系密切，并且義項都是建立在典籍的基礎(chǔ)上的。如果要理解一般詞語的引申義，那么可以尋找它的本義，而典故詞卻要尋找典籍來源，這一前提要求就給典故詞義的引申發(fā)展造成了困難。一般詞語的本義往往是人們所知道的，可以理解的，在運用過程中促進了詞義的引申；若要知道一個典故詞的含義，就要翻看古代典籍，為人們所熟知的程度自然比不上一般詞語，所以它的引申能力一直較弱①。（2）典故詞往往具有很強的事件性和畫面性，比如“獲麟”本身就是一件事，提到它就會有獵獲麒麟的畫面展現(xiàn)出來，這是畫面而非某一具體的概念，典故詞的畫面里涵蓋了太多東西，很難用非常明確的意義表達出來，所以給其引申帶來了困難。一般詞語的詞義基本上是具體明確的概念，概念與概念間的相互關(guān)系是詞義引申的基礎(chǔ)，因此一般詞語的詞義具有更強的引申能力。
典故詞是我國歷史文化傳承的標記，也是中國語言文字這片廣闊世界中的瑰寶，非常具有研究價值的。有關(guān)“獲麟”的典故及其典故詞的研究可以說是大海拾貝一般，對“獲麟”典故詞的研究不僅具有文字學(xué)、詞匯學(xué)的價值，而且具有傳承我國歷史文化的價值。
注釋：
①王光漢.論典故詞的詞義特征.古漢語研究，1997（4）.
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黃希、黃鶴的《黃氏補注杜詩》三十六卷（又名《黃氏補千家注紀年杜工部詩史》、《集千家杜詩補注》），以其編年之詳細，考證之精而為后世許多注家所采用。作為集注本，其中還保留了豐富的文學(xué)史料，成為研究杜詩乃至其他知識的珍貴資料。黃氏注本的文學(xué)史料價值主要體現(xiàn)在以下兩方面。
一、文學(xué)價值
《黃氏補注杜詩》對杜詩從內(nèi)容思想到藝術(shù)形式都進行了全面、詳細的闡釋。首先，揭示杜詩思想內(nèi)容。如卷六《兩當縣吳十侍御江上宅》：“余時忝諍臣，丹陛實咫尺。相看受狼狽，至死難塞責”兩句，黃鶴箋曰：吳公以諫而黜，杜公同在言路，不能辨其屈，徒作詩以自責。異乎范文正公以直去國，而余襄公上疏論救亦貶。尹師魯、歐陽公相繼論說，又皆貶降。此亦見本朝養(yǎng)成士氣，可使沉默偷安者為之愧死也。又如，卷十《茅屋為秋風(fēng)所破歌》一詩，黃鶴箋曰：唐自天寶之亂，民不得其居處者甚多。公因茅屋為秋風(fēng)所破，遂思廣廈千萬間之庇。其為憂國憂民之念至矣。再如，卷三十二《東屯月夜》“抱疾漂萍老，防邊舊谷屯”句，黃希曰：公在羈旅中，猶能屯谷以防邊，可見憂國之深矣。以上分析到了杜甫“一飯未敢忘君”的忠君思想和正直無私、仁民愛物的偉大人格。其次，揭示杜詩的藝術(shù)手法和風(fēng)格。杜甫詩藝精湛，各種藝術(shù)手法在杜甫手中都能運用得爐火純青，其中比興手法的運用最為后人所稱道。《黃氏補注杜詩》也關(guān)注到杜詩中的比興手法。如卷三十《八月十五夜月》：“轉(zhuǎn)蓬行地遠，攀桂仰天高”句中，黃希箋曰：公于詩中亦多用轉(zhuǎn)蓬字，偶于此發(fā)，公自傷之意耳。杜甫晚年漂轉(zhuǎn)巴蜀、荊湘間，故常有身世悲涼之感。又，卷三十五《登岳陽樓》一詩，黃鶴箋曰：唐子西云：“過岳陽樓觀子美詩，不過四十字耳，氣象閎放，涵蓄深遠。殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者。”余謂一詩之中如“吳楚東南坼，乾坤日月浮”一聯(lián)尤為雄偉。雖不到洞庭者，讀之可使胸次豁達。
短短幾句話就對杜甫此詩的藝術(shù)性做了很精到的揭示。再次，鑒賞和點評相結(jié)合箋釋詩意。《黃氏補注杜詩》在箋釋詩意的同時，還對一些好詞妙句進行品評。如卷十九《奉和》“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風(fēng)微燕雀高”句，《黃氏注本》引余葵注曰：“《百斛明珠》云：‘七言之偉麗者，杜子美如此二句后寂寥無聞。’”又如，卷三十《十六夜玩月》“關(guān)山隨地闊”句，黃希箋曰：“公于月詩多用‘關(guān)山’字，如曰‘關(guān)山空自寒’、‘關(guān)山同一照’與此是也。蓋本樂府有《關(guān)山月》，又王褒詩‘關(guān)山夜月明’。”此外，《黃氏補注杜詩》注引的文獻資料非常豐富，其中經(jīng)、史、子、集無所不包，內(nèi)容包羅萬象，有經(jīng)史傳記、百氏雜書、考古博物、山川風(fēng)土、魚蟲草木、詩詞評論、奇聞怪事、問卜星象等。并保存了大量的文學(xué)史料。首先，《黃氏補注杜詩》引用了許多唐代以前的文獻資料，其中有許多的唐前文獻已經(jīng)在流傳中散佚，即使存者也或多或少的有殘訛，因此黃氏注本所引文獻無論從輯佚，還是校勘方面都有非常重要的價值。《文選》是我國現(xiàn)存最早的一部文學(xué)總集。魏晉時期的其他文學(xué)總集逐漸亡佚，而《文選》的影響越來越大。早在隋代就有蕭該為《文選》作注，發(fā)展到唐代李善注《文選》，成為集大成者。李善注一直為后世所關(guān)注，也出現(xiàn)了許多不同的版本。《四庫全書總目》在李善注《文選》的題解中稱：其書自南宋以來，皆與五臣注合刊，名曰《六臣注文選》，而善注單行之本世遂罕傳。此本為毛晉所刻，雖稱從宋本校正，今考其第二十五卷陸運贈兄機詩注中，有向曰一條、濟曰一條，又《贈張士然》詩注中，有翰曰、銑曰、濟曰、向曰各一條。殆因六臣之本削去五臣，獨留善注，故刊除不盡，未必真見單行本也。①其下又引用了很多的例子證明李善注《文選》未曾有單行本，現(xiàn)流傳的李善注本是從“六臣注”中析出整理而成。然而，這種說法并不符合事實。首先，宋代的各種書目，如《崇文總目》、《郡齋讀書志》、《遂初堂書目》等文獻均同時著錄過李善注和“五臣注”，而無有“六臣注”。到《直齋書錄解題》著錄的“六臣《文選》”，已經(jīng)是李善注本流行后好幾十年的事了。②其次，李善注和“五臣注”分別流行的例證還存在于宋代其他的文獻中。黃氏注本中就分別引用到李善注和“五臣注”的內(nèi)容。其次，《黃氏補注杜詩》保存了許多兩宋時期的文學(xué)作品。如卷二十七《宴戎州楊使君東樓》“重碧拈春酒”句，洙曰：一作酤。蘇曰：歐陽文忠公曰：“酤”當作“拈”。趙曰：“舊本作‘酤酒’，非也，善本作‘拈’……黃魯直在戎州時，‘王公權(quán)家荔子綠，廖致平家綠荔枝’詩，‘試傾一杯重碧色，快擎千顆青紅肌’。”“輕紅擘荔枝”句，鶴曰：“山谷在戎州有《和任道食荔枝》詩云：‘六月連山柘枝紅。’又有《廖致平送綠荔枝》詩云：‘能與同此絕滋味，唯有老杜東樓詩。’蓋本此詩‘勝絕驚身老’之句也。”按，以上所引的詩句分別出自黃庭堅的《次韻任道食荔支有感三首》（之二）與《廖致平送綠荔支為戎州第一；王公權(quán)荔支綠酒亦為戎州第一》兩首詩。《黃氏補注杜詩》還保存了許多兩宋時期的文學(xué)活動以及文學(xué)思想。如卷十八《送蔡希曾還隴右寄高三十五書記都尉》“身輕一鳥過”句，引余注曰：“《歐公詩話》云：初，陳舍人從易偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》詩‘身輕一鳥’，其下脫一字。陳公與數(shù)客各用一字補之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘下’，莫能定，后得一善本，乃是‘過’字，陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到。”從此條資料不僅可以得知杜詩在宋代的流行狀況，而且也能了解宋人校勘杜詩的情形。另外，《黃氏補注杜詩》引用了大量宋代詩話、筆記材料，如蔡啟的《蔡寬夫詩話》、佚名的《漫叟詩話》、惠洪的《冷齋夜話》、馬永卿的《懶真子》、黃朝英的《緗素雜記》、邵伯溫的《邵氏見聞錄》、嚴有翼的《藝苑雌黃》、程泰之的《演繁露》、吳虎臣《漫錄》、胡元受《叢話》等，有些文獻如吳虎臣《漫錄》、胡元受《叢話》等均已散佚，即顯得彌足珍貴。《黃氏補注杜詩》還保存了宋代其它文史資料。如卷二十《山寺》“鸚鵡啄金桃”句，黃鶴曰：“崇仁饒焯景仲與余言，嘗見武林有金桃，色如杏，七八月熟，因知《東都事略》所記外國進金桃、銀桃種，命植之御苑，即此也。”饒焯為何人，史無載，也無其它資料可考，但黃氏注本卻保存了關(guān)于其人的材料。諸如此類的文人軼事、文壇掌故，在黃氏補注杜詩中還有不少，十分珍貴。
二、文獻學(xué)價值
1.校勘、考訂價值。黃氏父子對杜集詩歌作了許多校證工作，而且大多論據(jù)充分，考訂精確。如卷七《投簡成華兩縣諸子》一詩，梁權(quán)道編在上元二年（675）成都時作，以為“成華”是成都、華陽兩縣。黃鶴以為梁權(quán)道所考有誤：此二縣，《唐志》故云此次赤，然詩云：“長安苦寒誰獨悲。”又言“南山之豆”、“東門之瓜”，皆長安京兆事，當是天寶間在長安作。今以“鄉(xiāng)里兒童項領(lǐng)成，朝廷故舊禮數(shù)絕。自然棄擲與時異”之句，意是十年召試后送隸有司參選時作。疑是與咸陽、華源二縣“，咸”誤作“成”也。黃鶴根據(jù)詩中的赤縣、長安、南山之豆、東門之瓜等一系列有關(guān)長安的事物，確定成、華為咸陽、華源兩縣，而梁權(quán)道的成都、華陽之說有誤，并考定此詩作于天寶十年（751）之長安。卷一《游龍門奉先寺》“天闕象緯逼”一句中“闕”的校勘，黃氏補注本引入宋人校勘：王洙注曰：“一作閱”；偽蘇注曰：“‘閱’字當作‘闕’或作‘闊’。蔡天啟云古本作‘闚’，王介甫云當作‘天閱’。蔡絛云當用‘闕’。”黃希綜合諸家，考訂為“闕”，云：《廣記》凡輿地有石者，皆以門名之，故彭州有天彭山，兩山相對，其形如門，謂之天彭門，亦曰天彭闕。按龍門本闕塞山，又名伊闕山，則以龍門為天闕無疑矣。黃希的考證為后來注杜者接受，錢謙益《錢注杜詩》箋曰：“韋應(yīng)物龍門游眺詩云：‘鑿山導(dǎo)伊流，中斷若天闕。’又云‘：南山郁相對。’此即杜詩腳注也。宋人妄改，削之何疑。”③仇兆鰲《杜詩詳注》也以闕為是，曰：附考：杜詩各本流傳，多有字句舛訛，昔蔡伯世作《正異》，而未盡其詳。朱子欲作考異，而未果成書。今遇彼此互異處，酌其當者書于本文。參見者分注句下，較錢注、朱注，多所辯證矣。如此詩“天闕”諸家聚訟約有八說：蔡興宗《正異》依古本作“天窺”，有《莊子》“以管窺天”及鮑照詩“天窺茍平圓”可證。楊慎云：“天窺”“云臥”乃倒字法，言窺天則星辰垂地，臥云則空翠濕衣，見山寺高寒，殊于人境也。蔡絳及《庚溪詩話》皆作“天闕”，引韋述《東都記》“龍門若天闕”為證，言天闕迥而象緯逼近，云臥山而衣裳涼泠也。朱鶴齡從之。姜氏疑“天闕”既用實地，不應(yīng)“云臥”又作虛對，欲改作“天開”，引《天官書》“天開書云物”為證，則屬對既工，而聲韻不失。張綖謂“天闕”乃寺門觀，“云臥”猶言云室。《杜臆》解“天闕”為帝座，以《宋志》角二星十二度謂之“天闕”也。王介甫改作“天閱”。舊千家本或作“天闊”，或改“天門”，俱未安。④又如，卷二《麗人行》“珠壓腰衱穩(wěn)稱身”句，明楊慎《升庵詩話》中載：松江陸三汀深語予：“杜詩《麗人行》，古本‘珠壓腰衱稱稱身’下有‘足下何所著，紅渠羅襪穿鐙銀’二句，今本無之。”⑤仇兆鰲曰：“今按：兩段各十句為界限，添此反贅。”⑥錢謙益也認為“編考宋刻本并無，知楊氏偽托也，今削正”⑦。可見由于宋元刻本去唐未遠，更能夠接近作者原文風(fēng)貌，故在校勘中有不可忽視的價值。
2.輯佚價值。歷經(jīng)唐五代的戰(zhàn)亂，隋唐五代的別集亡佚情況非常嚴重。《宋史•藝文志》（集類四藝文一）云：“離亂以來，貶帙散佚，幸而存者，百無二三。”就杜甫詩文而言，其在唐代就散佚了不少，大歷年間，樊晃《杜工部小集序》記載：“文集六十卷，行于江漢之南”。《舊唐書•杜甫傳》也稱“甫有文集六十卷”。而樊晃的《杜工部小集》六卷，收詩僅290首，這與六十卷的記載相差甚遠。而且杜甫在《進雕賦表》中自稱：“臣幸賴先臣緒業(yè)，自七歲所綴詩筆，向四十載矣，約千有馀篇。”現(xiàn)存杜甫四十歲之前的作品僅僅三十多首。可見杜甫詩文散佚的情況非常嚴重。宋初流傳的杜集皆是“亡逸之馀，人自編摭，非當時第敘矣”⑧。宋代，從孫僅開始對杜集進行編輯、整理，之后的杜集整理不斷趨于完善，其中包括對杜詩的輯佚活動。宋代的各家注本對所輯的杜甫逸詩，都標有“新添”的標志，而逸詩的來源有許多，有別集、總集、筆記小說、詩文評、類書或史書、方志、石刻等。宋吳曾《能改齋漫錄》卷十一云：“余家有唐顧陶大中丙子歲所編《唐詩類選》，載杜子美《遣憂》一詩，……世所傳杜集，皆無此詩。”⑨錢謙益《錢注杜詩》列“朝奉大夫員安宇所收”⑩。楊倫的《杜詩鏡銓》注曰：“集外詩，下三首俱見郭知達、黃鶴本。”輯訛輥可見黃氏注本所新添的《遣憂》一詩可能就是輯自于流傳至宋的唐顧陶所編輯的《唐詩類選》。黃氏父子在其所新輯到的佚詩下面均標有“新添”的標志。黃氏注本中標有“新添”標志的詩共有30首輰訛輥，其中23首為杜甫作，其他5首中，《寄左省杜拾遺》、《同前》是岑參作，《同前》為王維作，《早朝大明宮》是賈至作，《酬別杜二》為嚴武作。有學(xué)者經(jīng)過與現(xiàn)存宋代的其他集注本比較，發(fā)現(xiàn)其中《遣愁》一詩，諸家注本幾乎漏收，唯有南宋郭知達本、黃氏注本有收錄。《黃氏補注杜詩》不僅對杜甫詩歌有輯佚價值，而且對保存宋之前文獻有非常重要的作用。首先，對唐前文獻的保存。《黃氏補注杜詩》引用了大量的唐代之前的文獻資料，其中許多的文獻在流傳中已經(jīng)全部或者部分的散佚，因此《黃氏補注杜詩》保存的這些材料就有輯佚價值。如黃氏常引的《本草》陶注，當是指南朝梁陶弘景的《本草經(jīng)集注》，原書已佚，現(xiàn)有敦煌石室所藏的殘本。此書中的內(nèi)容，可從《證類本草》和《本草綱目》等其他文獻材料中見到。《黃氏補注杜詩》中引用的陶弘景的《本草經(jīng)集注》材料也可作其書的輯佚之用。其次，對宋代文獻的保存。《黃氏補注杜詩》卷四收錄杜甫《夢李白二首》（其一），其中“猶疑照顏色”句，黃氏引王彥輔注曰：《西清詩話》云：“太白歷見司馬子微、謝自然、賀知章，或以為可與神游八極之表，或以為謫仙人，其風(fēng)神超邁英爽可知。后世詞人狀其風(fēng)貌者多矣，亦間于丹青見之，俱不若少陵云‘落月滿屋梁，猶疑照顏色’。熟味之，百世之下，想見風(fēng)采，此與李太白傳神詩。”蔡絛《西清詩話》成書于北宋末，在南宋時仍然有流傳，宋元之際散佚。故黃氏父子所注引的材料應(yīng)該說是非常可靠。今諸家輯佚而成的《西清詩話》，卷數(shù)參差不齊，規(guī)模各異。如羅根澤據(jù)各書輯出107條。郭紹虞亦采諸書得112條。而且羅、郭二人在輯《西清詩話》時所據(jù)的《苕溪漁隱叢話》、《能改齋漫錄》等書也不過成書在南宋時，因而黃氏的注引材料就其輯佚和校勘價值可見一般。又如上述黃氏所引的王彥輔注文，《集注杜詩姓氏》云：“鳳臺王氏彥輔《和注子美詩》四十九卷，自號鳳臺子。”《宋史•藝文志》著錄有王彥輔《鳳臺子和杜詩》三卷，這說明王彥輔有《和杜詩》三卷、《注杜詩》四十六卷，然兩書都不見傳本，而正是《黃氏補注杜詩》等宋代杜詩的集注本保存的佚文、佚句，才可以窺視到王氏注本的風(fēng)貌。
3.辨?zhèn)巍⒈嬷貎r值。《黃氏補注杜詩》中雖然引用了大量的偽王注、偽蘇注的材料，但是同時也對二注中的錯誤進行了糾正，特別還對蘇軾注的真?zhèn)螁栴}進行了初步的揭示。如，卷二十五《山館》“秋月解傷身”句，偽蘇注曰：王粲觀秋月懷弟妹、故里而傷神。”黃希注曰：“秋月倍傷神”乃東坡夫人語，今乃引此，必非東坡之言也。胡元任、葛常之、嚴敦常諸公皆以為《老杜事實》者，考之史傳，略不見一事，閩、蜀所刊杜集又以入注。余固知其偽也，不敢遽去，亦俾后人得以考其偽，今復(fù)證以此事，益可知其偽矣。又卷二十七《題忠州龍興寺所居院壁》“莫覓主人恩”句，偽蘇注曰：“主人謂張君。”黃希糾正到：主人謂使君侄，而蘇注云使君是張君。一字之誤容或有之，而詩云“：出守吾家侄。”亦有誤乎？謂之張君殊不考，決非東坡之語。再如卷二十《空囊》“囊空恐羞澀，留得一錢看”一句，偽蘇注曰：“晉阮浮山野自放，嗜酒，日持一皂囊，游會稽。客問囊中何物‘，但一錢看囊，庶免其羞澀’。”黃希注曰：“梁武帝書詩云：‘羊忻書似婢作夫人，不堪位置而舉止羞澀，終不似真。’蘇注已盡似，不必更注此，第蘇注多引小說，又或以為非蘇所注，故又筆之于后。”錢謙益箋曰：“偽蘇注，阮孚事，類書多誤載，宜削。”輱訛輥阮孚在《晉書》有傳，但空囊之事確是憑空偽造。然而由于宋末陰時父在《韻府群玉》陽韻中誤引此事，后人遂轉(zhuǎn)相引述，時至今日，“阮囊羞澀”竟然成了一個成語，被收入各種現(xiàn)代辭書里。
雖然偽蘇注也利用了許多真的蘇軾注文，但是其中大量的杜撰內(nèi)容影響了對杜詩的真正理解，因此必須對其錯誤有所認識，才不至于為其所誤導(dǎo)。黃氏父子雖然沒有對偽蘇注進行全方位的考證和辨?zhèn)危瞧湟呀?jīng)意識到偽蘇注的不真實性，并且引用了許多例子對蘇注之偽進行說明。《黃氏補注杜詩》所引資料非常豐富，其中很多材料都具有重要價值，利用這些材料不僅可以辨?zhèn)危部梢员嬷亍Ｈ缇矶弧督濉贰伴L夏江村事事幽”句，王洙注曰：“沈佺期詩‘坐看長夏晚’。”這句出自《有所思》一詩，但是在《全唐詩》中《有所思》分別收在了沈佺期和宋之問的名下，因為詩的時間、地點、人物等不詳，無法考察究竟為哪個人之作。此處王洙作沈佺期詩。郭知達的《九家集注杜詩》引用此句為沈佺期詩。至此可證《有所思》一詩卻為沈佺期之作，而非宋之問作。這首詩的歸屬問題也得到了解決。
――范震威
范震威，男，1941年生，著名詩人、作家、歷史文化學(xué)者。1962年畢業(yè)于哈爾濱業(yè)余藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系。中國作家協(xié)會會員。曾任教師、技術(shù)員、出版社編輯。現(xiàn)任黑龍江省散文詩學(xué)會副會長。主要著作有《李白的身世、婚姻與家庭》、《燕園風(fēng)雨40年――嚴家炎評傳》（合作）、《世紀才子蘇雪林傳》、《松花江傳》、《遼河傳》、《一個人的史詩――漂泊與圣化的歌者杜甫大傳》、《守望黑龍江》、《黑龍江傳》、《一個城市的記憶與夢想――哈爾濱百年過影》等10余部及論文、隨筆近百篇。
我與范震威先生相識已有20多年的歷史。1993年我的第一本詩詞集《長鋏歸來齋詩草》等三本詩詞集都承蒙他作序。
與范震威先生詩書往來，面聆謦，每次相晤，都有不同的收獲。然而收獲和啟發(fā)最多的是關(guān)于江河文化的交流。盡管范震威已出版了《李白的身世、婚姻與家庭》、《一個人的史詩――漂泊與圣化的歌者杜甫大傳》等多部詩人學(xué)者評傳，但他成績最大的是他為江河寫史，為江河立傳所成的《松花江傳》、《遼河傳》、《黑龍江傳》和江河文化隨筆集《守望黑龍江》的出版問世，使他成為江河文化的守護者。
一種緣分
早在1985年，范震威還是在省政府經(jīng)濟研究中心工作的時候，正逢地理學(xué)家徐霞客誕辰400周年，每個省擬出一本反映各省自然地理、經(jīng)濟社會發(fā)展的叢書。該書的編寫任務(wù)落在了經(jīng)濟研究中心，范震威任常務(wù)副主編，開始對全省自然地理、經(jīng)濟文化、風(fēng)土民情進行調(diào)查。波瀾壯闊的黑龍江、波光瀲滟的松花江，清澈寧靜的烏蘇里江，波濤洶涌的興凱湖，連綿起伏的大小興安嶺、完達山，燃燒起了范震威心中的滾滾熱情，仿佛立刻要與這片神奇的土地擁抱、親吻，要做一名當代徐霞客的想法油然而生。在這次行走中，范震威進一步懂得了黑土文化主要是邊疆文化、各民族文化，當然最主要的是包括江河文化在內(nèi)的地域文化。
此后，范震威回到編輯崗位上，又組織策劃了《話說黑龍江》、《話說烏蘇里江》的出版工作。這是對江河文化的第一次嘗試。斯時，范震威正在研究唐代有關(guān)詩人的傳記資料，準備為李白、杜甫等詩人寫傳。一個偶然的機會來到了身邊，河北大學(xué)出版社正在組織策劃大江大河文化傳記叢書編輯出版工作，《松花江傳》的編寫任務(wù)便落到了范震威的頭上。從此，范震威便和江河文化結(jié)下了不解之緣，仿佛如奔騰的江水，滾滾東去，一發(fā)而不可收拾。江河文化的寫作和研究也向前邁出了一大步。《松花江傳》出版之后，得到了河北大學(xué)出版社和社會各界的廣泛贊譽。正如著名學(xué)者伊永文所評價：《松花江傳》“那散文詩一樣優(yōu)美的語言和筆調(diào)，使讀者在閱讀此傳時，獲得了極好的閱讀享受……對這條大河及水域周圍的名勝、特產(chǎn)、農(nóng)田、人物、故事、神話、歷史的記述，其文筆時而清麗雋永，時而滄桑厚重，時而如澗奔流，時而波光如鏡，使人讀來如飲甘霖。”它如此優(yōu)美、厚重、生動，像一曲悠長而耐聽的弦歌，永遠回響在松花江子民的耳畔。
此時，由于《遼河傳》沒有確定合適的撰稿人，范震威又承擔起了《遼河傳》的編寫工作。
一種情懷
江河是人類的母親。人類在江河的懷抱里繁衍生息，創(chuàng)造歷史。那奔騰不息的江河，充滿了生機活力，美麗而年輕。千萬年來，人類生于斯，長于斯，與江河的關(guān)系密不可分。江河哺育人類，也孕育了燦爛的文明和古老的文化。一條河流就是一部鮮活的歷史，一個動人的故事。江河伴隨我們走過了漫長的路程，她像一位歷史的老人，注視著朝代興衰，閱盡了歷史滄桑，它更像一位母親注視著身邊兒女的成長。這種江河與人結(jié)成的難以割舍的情懷，便是生命的動力，力量的源泉。
這種江河情懷首先就是故鄉(xiāng)情懷。1950年的春天，年僅9歲的范震威，隨著父母舉家來達到了松花江畔的哈爾濱。從此便喝松花江河水長大；成為松花江母親河兒女中的一員。雖然在松花江流域，來自山東、河北和遼寧的移民逐年增多，但在范震威的身上，在他的血管里，匯聚著東三省移民的影子，但他只承認自己是松花江的子民。正如范震威自己所說“50多年來，我在松花江母親河的臂彎中長大，我深感母親河的體恤與溫暖。松花江母親的胸懷多么溫馨啊！我曾在母親河的草地上踏春、嬉戲，也曾在母親河柳叢繁茂的岸邊釣魚、撈蝦，我還曾在母親河的江汊子里游泳泛舟，唱一支歌兒，迎朝霞如火，送夕陽滿天，在蕩起雙槳的同時，也把我的愛，寄予給我們親愛的母親河――松花江。”
這種對于母親河的故鄉(xiāng)情懷使得范震威對母親河松花江的熱愛與日俱增。這也正是范震威寫作《松花江傳》的動力。于是登長白，探江源；奔吉林，訪江神廟和長白山神廟；走松原，下前郭，赴德惠，北流松花江留下了范震威的足跡。
說到北流松花江，淪陷時期當局曾稱其為第二松花江。為了清洗殖民色彩，吉林省人民政府1988年專門下發(fā)了文件，將松花江南源天池至三岔河兩江相會之河口的江段亦稱松花江。為了避免含混或歧義，史家稱之為北流松花江。2002年8月，我陪同范震威專程到長白山進行考察，不但拍攝了一組珍貴的照片，而且獲得了松花江發(fā)源地長白的地質(zhì)地貌、物產(chǎn)資源、江河源流走向等一手資料，我則寫下了近20首詩詞。
當我們一起登上長白山天池的時候，眼睛一亮，心中豁然開朗，一池藍湛湛的湖水，伴隨湖光升起的縷縷霧氣和天上漂浮的團團白云，真的仿佛進入仙境一般。一首七律脫口而出：“結(jié)伴同游長白山，佳期幸遇孟秋天。晴空初照池如鏡，幽谷凝觀水似藍。九域同根連萬里，三江一脈納千川。我臨崖頂神思久，云海風(fēng)飄醉欲仙。”
當我們沿著乘槎河――松花江的本源下行的時候，河水匆匆地奔往瀑布口V型谷口，跌下68米的V型谷的峭崖，驚起一天白浪，飄出一片霧氣，這便是長白瀑布：“天河跌落掛前川，疑是珠簾百丈懸。玉帶閃光穹宇系，銀龍奪路谷中穿。煙云籠罩風(fēng)飄雪，霧雨騰空袖裹寒。滾滾松江從此始，諸流匯合涌狂瀾。”在震耳欲聾的水聲中，河水經(jīng)過沖躍的洗禮，翻卷著雪白的浪花沖出，沿著山坡，貼著樹林，穿過一片溫泉泊，向下迅跑。站在瀑布邊，那咆哮不止的跌落的水聲，令人驚嘆而有敬畏。瀑布從巖石上翻起浪花和白霧，從石隙間聚匯流出，這就是二道白河，也就是松花江的正源，此時我激動得眼睛濕潤了，那河里流淌著的不正是母親潔白的乳汁嗎？“千里尋源白河頭，噴銀瀉玉總無休。柔聲恰似母親喚，晶液猶如乳汁流。但使神池澤三省，好將圣水庇千秋。掬來一捧身心醉，熱淚盈眶喜淚流。”
一種守望
守望即堅守和望。一個人有一個人的堅守的陣地，一個人有一個人望的星空。范震威守望的是黑龍江的家園、黑龍江的土地、黑龍江的母親河，望的是連綿不斷的江河文化、地域文化的發(fā)展變化。出于對家園沃土的酷愛，對山林、土地、江河的敬畏、拜謁和守望，范震威在撰寫《松花江傳》、《遼河傳》的空隙時間，又用他的殷殷之情、拳拳之心、貞貞之愛，將家園、黑土地、母親河的文化思考串聯(lián)在一起，形成了一部獨具文化特色的江河文化隨筆《守望黑龍江》。正如范震威所說《守望黑龍江》是生與斯、長于斯的黑龍江人或稱黑龍江老鄉(xiāng)所義不容辭的書寫。“當我用筆寫我心，也寫我的家園，寫我的黑土地和寫我的眺望、思忖和懷想的時候，我是在實現(xiàn)一個黑龍江人光榮而神圣的夢想。”
這種守望，是對江河歷史文化的一次梳理。是第一次用歷史滄桑的手來撫慰那夢中的河流與土地，從而再現(xiàn)滄海變桑田的歷史。這種守望是對江河和自然的敬畏。正如范震威所說：“敬畏不是軟弱，也不是畏縮，而是一種尊重。”當人們走進了江河，走進了自然，大自然的壯美，江河的浩渺，便會使人更加敬畏江河，更加敬畏山水，更加敬畏自然。從而更加熱愛江河，更加熱愛山水，更加熱愛自然。這種守望更是一種付出。為了了解松遼大平原的土地，以及這片土地上的山水風(fēng)情，范震威帶著地圖，背著相機與行囊，從松花江源頭天池出發(fā)，跋山涉水，用腳和車輪一步一步地去丈量松嫩平原、松遼大地，去丈量山之巔、水之源、河之流。
為了慶祝《松花江傳》的出版、感謝文友、影友的支持，范震威請有關(guān)朋友小酌，我當場將書寫好的一首七律條幅獻給范震威：“如椽巨筆寫天河，信是豪情比墨多。長白登巔增壯志，松江成傳響高歌。東珠盡采三年血，藝苑精凝萬頃波。欲向母親交答卷，池中云影共婆娑。”
一種思想
人是有思想的。同樣，無論學(xué)術(shù)研究，還是文學(xué)創(chuàng)作都是要有思想作為動力，同時體現(xiàn)作者的思想。范震威為松花江作傳，為遼河作傳，特別是能為黑龍江作傳，就是愛國主義思想的集中體現(xiàn)。愛國主義思想是人生的最高境界，是比金子還重的一種品格。范震威的愛國主義思想首先表現(xiàn)在強烈的領(lǐng)土意識。河北大學(xué)出版社在策劃大江大河文化傳記叢書編輯出版時對于界江都未列入選題，黑龍江更是如此。對于生活在黑龍江土地上的龍江兒女，對于江河文化的守護者、研究者，對于世界第九條大河，中國第三條大河不為其作傳不能不是一種缺憾，也是對中國人特別是黑龍江人的一種絕大的嘲諷。在如今它既是政治家諱莫如深的“”，也是史學(xué)家、文學(xué)家不便研究和探索的“”，同時又是鮮有人探索的難區(qū)。是知難而進，還是知難而退，擺在了范震威的面前。強烈的民族自尊心和愛國主義思想、領(lǐng)土意識，堅定了為黑龍江作傳的決心。
其次是創(chuàng)新意識。光有決心和熱情是不行的。黑龍江傳如何撰寫是一個大問題。對于為江河作史傳在符合出版要求的前提下，必須在尊重歷史并有所創(chuàng)新，而創(chuàng)新最主要的是體例的創(chuàng)新，這是寫作前必須要解決的問題。困難總是難不倒有心人。范震威抓住了黑龍江的歷史的四個重要支點。一是公元前2231年息慎（肅慎）向中原進貢朝見帝舜開始，也就是黑龍江最早有史可稽查的時間。第二個支點是公元1077年，即遼道宗太康三年，道宗泛舟黑龍江、駐蹕黑龍江，黑龍江有了今天的名字。在影友的支持下，開始了對于黑龍江的探源之旅。第三個支點是1689年，也就是康熙二十八年，《俄尼布楚條約》中的簽訂，此時黑龍江仍是中國的內(nèi)江。第四個支點為1858年《中俄》的簽訂，中國被迫割讓出了黑龍江以北60多萬平方公里的土地，黑龍江變成了界江。兩年以后，名之曰“兩國共管”的烏蘇里江以東、興凱湖以南，以及庫頁島30多萬平方公里的領(lǐng)土再次被割去。黑龍江的內(nèi)河時代開始了。“碧玉一條偏割半，誰把內(nèi)河當界江？”有了這樣幾個支點，編寫《黑龍江傳》的難題迎刃而解。于是全書分為三大板塊，即黑龍江執(zhí)掌水系、內(nèi)江時代的黑龍江母親河、界江時代的黑龍江。思路清晰了，體例也就確定了。在三名影友的協(xié)助下，范震威開始了黑龍江的探源和對整個黑龍江流域的踏查。為此，2009年6月4日我專門為范震威壯行賦詩一首：“滾滾烏桓水，綿綿赤子情。江河追日月，云嶺探縱橫。尋脈呼倫走，溯源洛古行。滿懷憂患灑，一路憫憐生。好友欣相伴，長車樂為盟。”
其三是憂患意識。由于歷史的原因和人為的破壞，加之環(huán)境污染、過度開發(fā)，母親河已不堪重負，頻繁報警。范震威正在對故國山河壯麗景色所感染的同時，更加憂心忡忡。特別是當范震威看到三江濕地已缺少了昔日草叢、塔頭墩子雜陳其間，白云在藍天漂浮、水鳥水中嬉戲的情景，心中只有無奈的苦笑。痛失領(lǐng)土的傷痛未曾拂去，濕地被破壞的憂慮又浮上心頭。
《黑龍江傳》的編撰出版，不僅僅是第一人、第一次為母親河所立的江河自然史傳、文化史傳、開發(fā)史傳，同時也是一部沙俄侵華史傳。書中披露的歷史人物、歷史事件，無一不流淌著愛國主義的思想光輝。對于現(xiàn)在一些人已經(jīng)忘掉歷史，特別是早已忘掉沙俄侵華史的當今，甚至連只字都不敢提的情況下把它能夠如實地寫進《黑龍江傳》中是最為難能可貴的。
一種毅力
荀子云：“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海。騏驥一躍，不能十步；駑馬十駕，功在不舍。鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤。”為了編纂《松花江傳》、《遼河傳》、《黑龍江傳》，范震威付出了巨大的艱辛的勞動。他以百折不撓、鍥而不舍、不入虎穴焉得虎子的精神和頑強的毅力，或單槍匹馬，或結(jié)伴而行，去踏查松花江源、追溯遼河源、探訪黑龍江源。除考察黑龍江以外，在考察中范震威一直沿襲著以公共汽車為主的交通方式。因為坐公共客車，方便中途下車考察。沒有汽車，就搭農(nóng)用車、拖拉機、馬車，實在不行就步行。在松花江上，范震威幾乎坐遍了江上的大船、小船。10年來，櫛風(fēng)沐雨，可以說是行萬里路，涉千重水，踏百座山，累計路程已達25000多公里，鞋子不知磨壞了幾雙。為了考察某一重要歷史人物、重大歷史事件，核對歷史的真實記錄、對照古今的變遷，范震威常常是步行幾十里，直到?jīng)]有人煙、無人問津的地方才罷休。宣傳部、史志辦、博物館，是他必去的地方，鄉(xiāng)村野老、漁樵、耕夫都是采訪的對象。有時無招待所便睡在老鄉(xiāng)家，或睡在網(wǎng)房子里。每天都要克服旅途的疲勞，堅持寫采訪日記采訪筆記，記滿了一冊又一冊。
一般來說，無論是采訪，還是寫作，除非有極特殊情況，范震威都是一鼓作氣，一氣呵成的。在踏訪遼河源的時候，范震威鑲嵌的牙不慎弄壞，這才將要修復(fù)的牙放在北京重新制作，自己回到哈爾濱休息了半個月，待修好了牙之后，又重新踏上了探訪遼河源的征程。在寫《松花江傳》時，因踏查松嫩兩江匯合處不慎將右手腕在船板上摔傷，才不得不休息一個月，但時間是不能浪費的，于是便到嫩江右岸地區(qū)走訪了嫩江、訥河等11個縣市。踏訪了尼爾基水庫、訥謨爾河。對于嫩江流域的地貌、自然經(jīng)濟地理，農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)都進行了考察。
嗣后，范震威又沿松花江干流，踏查了拉林河、呼蘭河、阿什河、牡丹江、倭肯河、湯旺河等河流，考察了三江平原，并沿松花江追尋三仙女的傳說、尋訪依蘭馬大屯金肇祖布庫里雍順登岸之地，直至到通江同三公路的起點同三廣場。為了進一步搞好北流松花江的探源，范震威特別注意松花江中上游地區(qū)的考古發(fā)掘，特意買了一本《吉林考古地圖冊》，親自考察遼代出河店戰(zhàn)爭遺址、大金得勝陀碑，核對古跡的記載。
正因為范震威有這種堅忍不拔的毅力，獲得了大量的第一手資料，才使得三部江河傳、一部守望寫得活靈活現(xiàn)、有聲有色。
在使用電腦寫作基本普及的今天，已經(jīng)很少有人再用筆寫作了。據(jù)我所知作家賈平凹、梁曉聲是仍然用筆來寫作的作家之一，而范震威也是這樣的一位作家。他不但不用電腦寫作，而且連鋼筆和稿紙也不用，書寫工具是青一色的鉛筆，所用的紙張是A4紙，資料卡片是A4紙一裁4瓣。《松花江傳》、《遼河傳》、《黑龍江傳》和《守望黑龍江》4本書的寫作一共用了100多支鉛筆，A4紙用了數(shù)千張。最驚人的是范震威每寫一本書都是一次成稿，直接拿到出版社排版。因此，在作家手稿已經(jīng)消失的情況下，范震威則留下了一部部寶貴的作家手稿，并已被有關(guān)部門所珍藏。
一種閱讀
讀萬卷書，行萬里路是結(jié)合的。沒有讀萬卷書的基礎(chǔ)，行萬里路是不會有大收獲的。古人云：“讀破萬卷書，下筆如有神”，強調(diào)的就是讀書的作用。范震威是一個愛書成癖的人，家中到處都是圖書，一面墻被幾個大書柜占滿，各種古今中外圖書陳列其中。從1985年到1995年，整整十年的時間，范震威將《二十五史》通讀一遍，從此眼界大開，他也從單一的文學(xué)研究擴充到歷史文化研究的領(lǐng)域，邁進了歷史文化的大門，給退休后跋山涉水，為江河立傳、為城市立傳，為詩人、作家、學(xué)者立傳打下了基礎(chǔ)。其中《新唐書》、《舊唐書》幾乎都翻散花了，只好重新用繩子裝訂或用膠布貼上再用。舉凡正史、方志、歷史地理、傳記以及有關(guān)政治、經(jīng)濟、文化的圖書，相關(guān)論文都在必讀之列。三部江河傳每部征引的書目都在百種以上，其中《黑龍江傳》、《松花江傳》征引書目各達160種以上。正因為有了這么豐富的歷史文化積淀，創(chuàng)作起來才得心應(yīng)手，思如泉涌，下筆如神，妙筆生花；才能一氣呵成，一揮而就，一錘定音，一稿成書。
令人敬佩的是范震威4年的獨身生活，既無紅袖添香，又無伴侶斟茶，唯一伴隨的是閱讀與寫作。這是一種怎樣的毅力，怎樣的堅守。閱讀與寫作驅(qū)逐了孤獨，驅(qū)逐了寂寞。換來的是讀書的快樂、寫作的怡悅、出書的歡喜。
一種協(xié)作
范震威退休后之所以能夠順利地完成《松花江傳》、《遼河傳》、《黑龍江傳》、《守望黑龍江》、《一個城市的記憶與夢想――百年哈爾濱過影》等江河文化、地域文化等多部歷史文化著作，除了他個人懷著“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的理想，為成就“三不朽”事業(yè)而“立言”的信念，以及一種歷史機遇和他本人的江河情懷、愛國思想、頑強毅力、苦讀精神以外，還有一個重要的原因，就是一些影友和文友對他寫作的大力支持。在考察黑龍江的漫程中，是影友王冰、李顯國、王慶春開車陪同范震威自帶行囊、照相器材，一路風(fēng)餐露宿、星夜兼程，沿著黑龍江走訪、考察、拍攝，總計路程可達13 000公里，拍攝了近萬幅照片，選入《黑龍江傳》中的就有近300幅。敏則為 《松花江傳》拍攝了大量照片。另外還有好多影友、文友或陪同考察長白山，或考察松花江，或考察黑瞎子島、烏蘇里江等地，給予范震威大力支持。另外李述笑、劉延年、張會群等人為《一個城市的記憶與夢想》無私地提供了好多哈爾濱珍貴的歷史老照片。這些都為這幾部書的出版增添了亮麗。
另外，寫作所需資料，文友也是有求必應(yīng)，大力支持。這主要取決于范震威的人格魅力，范震威守信譽，講誠信，對于借取朋友的圖書資料從來都是一本不少、完整無損地送還書主，出書時對有所幫助的人一一在后記中鳴謝。出書之后，一一贈書。
裙子這種服裝，在中國可謂源遠流長。在遠古時代，先祖為御寒冷，用樹葉或者獸皮連在一起，便成了裙子的雛形。據(jù)東漢末年劉熙撰寫的《釋名·釋衣服》上說：“裙”，“群”也，即把許多小片樹葉和獸皮連接起來。相傳在四千多年前，黃帝即定下“上衣下裳”的制度，規(guī)定不同的地位的人著不同顏色的衣裳。那時的“裳”，就是裙子。五代《實錄》說：“古所貴衣裳連，下有裙隨衣色而有緣（沿邊而裝飾曰“緣”。）；堯舜已降，有六破（破者，析也，即皺褶。）及直縫，皆去緣；商周以其太質(zhì)，加花繡，上綴五色。蓋自垂衣裳則有之，后世加文飾耳。”《實錄》又說：“隋煬帝作長裙，十二破，名仙裙。”說明了裙子的演變。
裙子的歷史
夏商周時期，中原華夏族的服飾是上衣下裳，束發(fā)右衽。河南安陽出土的石雕奴隸主雕像，頭戴扁帽，身穿右衽交領(lǐng)衣，下著裙，腰束大帶，扎裹腿，穿翹尖鞋。這大體反映了商代服飾的情況。
在春秋戰(zhàn)國時代，人們普遍著深衣，上衣與下裳相連。深衣類似連衣裙，但略有不同之處。漢代時裙子便流傳開來，不過上衣甚短，裙子甚長，如現(xiàn)代朝鮮人的裙裝。現(xiàn)存的漢代陶俑、舞伎俑所著服飾就有如此明確的反映。那時裙子都有皺褶，即所謂“褶裥裙”。據(jù)文獻漢人所著《西京雜記》，和漢人伶玄撰寫的《飛燕外傳》都記載了皇后趙飛燕的故事，趙飛燕身穿云英紫裙，裙裾飄飄；鼓樂聲中，在太液池畔翩翩起舞，恰時大風(fēng)突起，身若輕盈的燕子被風(fēng)吹起。成帝忙命侍從將她拉住，沒想到驚慌之中卻拽住了裙子。皇后得救了，而裙子上卻被弄出了不少褶皺。可是，起了皺的裙子卻比先前沒有褶皺的更好看了。從此，宮女們競相效仿，這便是當時的“留仙裙”。
漢辛延年《羽林郎》詩:"長裙連理帶,廣袖合歡襦";無名氏《古詩為焦仲卿妻作》:"著我繡狹裙,事事四五通",都是漢代婦女穿裙的例證。形象資料中也有反映,如河南密縣打虎亭漢墓出土的壁畫上,就繪有許多穿裙的婦女。在湖南長沙馬王堆漢墓中,還發(fā)現(xiàn)了完整的裙子實物,它是用4幅素絹拼制而成的,上窄下寬,呈梯形,裙腰也用素絹為之,裙腰的兩端分別延長一截,以便系結(jié)。整條裙子不用任何紋飾,也沒有緣邊,當時稱"無緣裙"。《汝南先賢傳》記"戴良嫁五女,皆布裙無緣",《后漢書·明德馬皇后紀》:"(后)常衣大練,裙不加緣。"指的都是這種裙式。魏晉以后，裙子的式樣不斷增多，色彩愈加豐富，裙上的裝飾也日益講究，除了普通的長裙之外,還有絳色紗復(fù)裙,丹碧紗紋雙裙，紫碧紗紋雙裙，丹紗杯文羅裙等名目。
兩晉十六國時期,在廣大婦女中流行起一種名為"間色裙"的裙子,以兩種以上顏色的布條間隔而成,整條裙子在制作時被剖成數(shù)道,幾色相間,交映成趣。開始時間色的布的色彩搭配有紅綠、紅黃等。后來,整條裙子被剖的來愈多,間色的布幅也相應(yīng)地變得愈來愈窄,顏色也就愈來愈豐富。甘肅酒泉丁家閘古墓壁畫上的婦女,就穿著這種樣式的裙子。
南北朝時期的裙子也很有特點，最明顯的特點是裙上的紋飾明顯增多,唐代的陸龜蒙曾著有《紀錦裙》一文,對他所見到的南北朝時期的一條錦裙備加贊嘆,詳細生動的描述："李君乃出古錦裙一幅示余：長四尺,下廣上狹,下闊六寸,上減三寸半,皆周尺如直,其前則左有鶴二十,勢如飛起,率曲折一脛,口中銜草？輩右有鸚鵡,聳肩舒尾,數(shù)與鶴相等。二禽大小不類,而又以花卉均布無余地。界道四向,五色間雜,道上累細細點綴其中,微云瑣結(jié),互以相帶,有若皎霞殘虹,流煙墮霧,春草夾徑,遠山截空,壞墻？苔,石泓秋水,印丹漫漏,蕊粉涂染,綟亙環(huán)佩,云隱涯岸,濃淡霏拂,靄抑冥密,始如不可辨別。及諦視之:條段斬絕,分畫一一有去處,非繡非繪,縝致柔美,又不可狀也。縱非齊梁物,亦不下三百年矣。"如此精美的精裙,簡直成了一件專供欣賞的工藝精品了。
隋代婦女的裙子樣式基本承襲南北朝時的風(fēng)格,下長曳地的長裙在隋代特別受到婦女的歡迎,間色裙在這個時期依然為婦女所采用,不過間色的道數(shù)越來越多,間道也更為狹窄,整條裙子常被剖成12間道,俗謂"十二破","破"即"剖"的意思,據(jù)說這種裙子為隋煬帝時所創(chuàng),在當時有"仙裙"之美譽。唐劉存《事始》中即有"煬帝作長裙,十二破,名'仙裙'"的記載。
唐代婦女的裙子長度,與前代相比有明顯的增加,裙裙曳地在當時是常見的現(xiàn)象。為顯示裙子的修長,婦女著裙時多將裙腰束在胸部,有時甚至束至腋下,裙子的下擺則蓋住腳面,有時在地下還拖曳一截。唐人詩文中常提及這種情況,如王建《宮詞》謂："黛眉小婦砑裙長";王翰《觀蠻童為伎作》詩："長裙錦帶還留客"；孟浩然《春情》詩："坐時衣帶縈纖草,行即裙裾掃落梅"等。形象資料中也有不少反映,如《簪花仕女圖》、《執(zhí)扇仕女圖中，都繪有穿曳地長裙的婦女形象。為不妨礙活動，當時婦女穿著這種長裙勞作時，多特地將裙幅撩起，并在腰間以帶系之。這樣一來,裙裾就不會拖曳在地了。作這種裝束的婦女形象,在唐代畫家閻立本所繪的《步輦圖》以及湖北武昌唐墓出土的陶俑上也都有反映。唐代婦女的裙子寬度,一般以廣博為尚,大多數(shù)婦女的裙子,都集6幅而成,因而有"六幅羅裙窣地"、"裙拖六幅湘江水"的形容。按《舊唐書》中所記載的布幅寬度推算,唐代的"六幅",相當于今3米以上,其裙子的寬度是可想而知了。唐代婦女除六幅外,還有用7幅、8幅為之者,如曹唐《小游仙詩》所稱:"書破明霞八幅裙"。這類裙式,不僅影響到穿著者的活動,而且還造成了用料上的極大浪費,所以引起了朝廷的干涉。如《新唐書·車服志》記:"文宗即位,以四方車服僭奢,下詔準儀制令,......婦人裙不過五幅,曳地不超過三寸。" 唐代婦女的裙子色彩也非常豐富,年輕婦女最喜愛的是一種鮮艷的紅裙。唐人小說中的青年婦女如李娃、霍小玉等平時就一直穿著這種裙子。唐詩中對此也頗多述及,如元稹《櫻桃花》詩:"花（土＋專）曾立摘花人,窣破羅裙紅似火";萬楚《五日觀妓》詩："眉黛奪將萱草色,紅裙妒殺石榴花"；杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》詩："越女紅裙?jié)?燕姬翠黛愁"等等。
茜草也是一種紅裙的染料,因此紅裙又被稱為"茜裙",如李群玉《黃陵廟》詩："黃陵廟前莎草春,黃陵女兒茜裙新"；李中《溪邊吟》詩："茜裙二八采蓮去,笑沖微雨上蘭舟。"除紅裙以外,唐代婦女也穿白裙,名"柳花裙飛又穿碧綠色的裙子名"翠裙"、"翡翠裙"等等。紅裙、翠裙雖然鮮艷,但畢竟都是單色,除此之外,唐代婦女的裙子也常被染成暈色,即以兩種或兩種以上的顏色染成色彩相間之狀,兩色之間的交接部分無明顯界限,過渡自然,呈現(xiàn)出暈染效果,因此被稱為"暈裙"。敦煌莫高窟壁畫中就有穿這種裙子的婦女形象。這個時期的裙子裝飾也名目繁多,各具情趣:有在裙上作畫的，稱"畫裙"；有在裙子上鑲嵌珍珠的，稱"真珠裙"等等。最為精美的是唐中宗之女安樂公主所創(chuàng)制的百鳥毛裙。據(jù)《新唐書·五行志》記："安樂公主使尚方合百鳥毛織二裙,正視為一色,傍視為一色；日中為一色,影中為一色,而百鳥之狀皆見。"這種以百鳥之羽織成百鳥之狀的裙子,在當時婦女別流行,致使山林中的珍禽被捕殺殆盡,后來因為受到朝廷的干預(yù),才被禁止。
宋代婦女的裙子色彩以素雅為主,裙身仍然很寬,通常的裙圍都在6幅以上,也有用12幅布制成的。隨著裙幅的增加,裙上的折裥也就明顯地增多。在裙上施以折裥的做法由來已久,相傳漢成帝與皇后趙飛燕同游太液池,成帝令飛燕起舞,正當飛燕舞蹈時,大風(fēng)驟起,飛燕飄然如仙,成帝擔心她被風(fēng)吹走,特叫侍從拽住她的衣裙。風(fēng)停之后,在飛燕的裙子上留下許多縐紋,其他宮女看見后覺得十分奇特,于是就紛紛在裙子上折疊成裥,取名"留仙裙"。當然,這只是一種美麗的傳說,事實上裙子施裥,主要還是出于實用的目的,因為在裙上折裥之后,裙幅便可增加,裙圍也可增大,這樣對穿著者的蹲坐行走比較有利。從大量資料來看,裙上施裥是東漢以后出現(xiàn)的風(fēng)習(xí),在此以前,尚不見折裥裙蹤跡,馬王堆漢墓出土的無裥女裙,就是一個明顯的例子。到了東漢以后,裙上施裥已成通例。
南朝梁簡文帝《戲贈麗人》詩中就有"羅裙宜細簡"的說法。宋代在此基礎(chǔ)上發(fā)揚光大,裙幅越多而折裥越細,因此有"百疊"、"千裙"的形容。宋人詩詞中常有描述,如呂渭志《千秋歲》詞："約腕金條瘦,裙兒細裥如眉皺。"紅衣宮女《裙帶間六言詩》："百疊漪漪水皺,六銖縰縰云輕。"宋代士庶婦女出行,喜歡騎驢,《清明上河圖》中就繪有乘驢出行的婦女,為了乘騎的方便,婦女多穿一種前后開衩的"旋裙",這種旋裙最初多用于女妓,后來逐漸流傳開來,并成為士庶婦女的一種服裝。至于宮廷嬪妃,則穿一種前后相掩的長裙,走起路來裙裾掃地,名謂"趕上裙",因前后都可開合,有別于圓圍一體的普通女裙,因此被示為"服妖"。流行于唐代的鍍金裙、真珠裙等仍然存在,不過多用于宮娥舞妓。宋人詩詞中有大量描寫,如歐陽修《鼓笛慢》詞："縷金裙窣輕紗,透紅瑩玉真堪愛";張先《踏莎行》詞:"映花避月上行廊,珠裙褶褶輕垂地。"富貴之家也有用郁金香草來浸染裙子的,染出的裙子多為黃色,在身上能散發(fā)出陣陣香氣,俗謂"郁金裙"。
遼金元時期是由少數(shù)民族執(zhí)政的時代,這個時期的漢族婦女所用裙式,基本上沿襲宋代遺制。至于少數(shù)民族女裙,則較多地保留了本民族的特點。如遼金時期的契丹、女真族婦女,多穿一種襜裙,顏色以深暗為主,上繡連枝花木,周身折為6裥,通常穿在團衫之下。
明代恢復(fù)了漢族習(xí)俗,女裙形制仍然保存著唐宋時的特色。曾風(fēng)靡于唐代的紅裙,到了明代則再度流行。馮夢龍《警世通言·白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的白娘子,就作這種打扮："上著青織金衫兒，下穿大紅紗裙。"明蔣一葵《長安客話》輯當時流傳在燕京的歌謠，也涉及到這方面情況，如歌謠所唱："花發(fā)街欲焚,蟠枝屈朵皆崩云。千門萬戶買不盡,膹將兒女染紅裙。"宋代流行的百裥裙,在這個時候也沒有偏廢。至于裙子的長短、裙裥的多少,則隨時而易。明初女裙喜歡淺淡,沒有明顯的紋飾。到了末期,則一改質(zhì)樸、清淡風(fēng)尚,追求起華麗的格調(diào)。最明顯的是以緞裁剪成條狀,每條繡花,兩畔則鑲嵌金線,因其造型與鳳尾相似,被稱為"鳳尾裙"。另有一種畫裙,折成細褶數(shù)十下，每褶各用一色，輕描淡繪，色雅而淡，風(fēng)動色如月華，取名為"月華裙",更有一種"百花裙",裙上繡織有大小相間、形態(tài)各異的花朵,深受年輕婦女的喜愛,成為明代禮服中的一種裙式。這些裙子在正史中記載不多,但在文學(xué)作品中卻有相當多的描繪。
清代初期的女裙,仍保存著明代的遺俗,有鳳尾裙、月華裙等式樣。后來隨著時代的推移,也有許多新型的裙式問世。清朝后期，穿裙?jié)u少。古代人穿裙子，一是為掩體，二是和禮節(jié)有關(guān)，并存在著嚴格規(guī)定。無論老太太和少奶奶，即使家居也要整整齊齊，否則被認為輕薄無禮。在家一般著黑色的裙子，式樣為褶裥裙，裙幅家居為六幅，會客為八幅，所謂“裙拖六幅湘江水”來形容著裙之美。在清末民初時，紅裙子是一種禮服，要夫婦雙全者才可以穿。夫婦之間，惟正室可以穿紅裙，姨太太亦不允穿紅裙。
1.戰(zhàn)國初（中山國）女子襦裙。中山國為匈奴的一支白狄所建，其當時已經(jīng)相當華夏化，后來被趙國所滅。下裙上棋盤式的格子文飾似乎顯出了一點略微有別于華夏的異域風(fēng)。
2.漢代女子襦裙。漢代女子著深衣比較普遍，但襦裙仍存在，樣式比較規(guī)整，腰際高低適中；另外從文飾可以看出，漢代果然承襲了明顯的楚風(fēng)。
3.隋唐高腰襦裙。腰際已經(jīng)到達胸線上或下。大概因為唐代流行一種叫訶子的外穿型內(nèi)衣，必須在胸際系帶才能保證內(nèi)衣的穩(wěn)固，最后，襦裙的腰際就普遍上升了。
4.唐代半臂 襦裙。半臂是來源于胡服的元素，被巧妙和諧地融入了華夏衣冠。
5.宋代婦女襦裙。由于理學(xué)思想的影響，宋代的服飾本身就非常素雅、謹慎。人們崇尚淡雅的顏色，也很少用復(fù)雜的文飾——所以，這張照片的文飾就有失嚴謹了。另外，宋代襦裙交領(lǐng)直領(lǐng)都占有一定比例。受隋唐的影響，從古畫上看，宋代襦裙的腰際沒有唐代那么高，但也偏高于正常腰際。
6.明代中腰襦裙
7.帶腰裙的明代襦裙，明代的襦裙仕女圖成了后世作畫的經(jīng)典。
茜香鳳尾羅六幅裙——精致卻不覺繁復(fù)，俏麗干凈，曳地生姿
我們常將男子鐘情于某女子，稱之為拜倒在石榴裙下。可是，如果我問你石榴裙是在什么時候問世，又是個什么款式，恐怕你支支吾吾半天也回答不出個所以然來。其實，石榴裙與我國古代四大美人之一的楊貴妃有著千絲萬縷的聯(lián)系。
傳說楊貴妃素來喜愛石榴花，于是唐明皇為了討得美人歡心，命人在華清池西繡嶺、王母祠等地廣泛栽種石榴。等到石榴花開放之際，這位風(fēng)流天子便與自己的愛妃擺宴歡飲在這“熾紅火熱”的石榴花叢中。
楊貴妃飲酒后雙腮緋紅的嫵媚醉態(tài)令唐明皇極為欣賞，常將貴妃的粉頸紅云與石榴花相比，看看哪一個更為艷麗動人。由于唐明皇過分寵愛楊貴妃，“從此君王不早朝”，引起了臣子的不滿。不過滿朝文武不敢指責皇上的不是，于是遷怒于楊貴妃，見到這位貴妃娘娘時拒不使君臣之禮。
楊玉環(huán)對此極為無奈，不過她依然愛賞石榴花，愛吃石榴果，愛穿繡滿石榴花的彩裙，我行我素不把臣子的不滿放在心上。
一日唐明皇宴設(shè)群臣，興起之際邀楊貴妃獻舞助興。誰料楊貴妃端起酒杯送到唐明皇唇邊，然后耳語道：“這些臣子大多對臣妾心有不滿，見到臣妾也不行使恭敬之禮，因此臣妾不愿意為他們獻舞。”唐明皇一聽，立刻感到自己的愛妃受了莫大的委屈，于是立即下令，所有文臣武將見了貴妃一律使禮，拒不跪拜者，以欺君之罪嚴懲。
此后群臣只要見到楊貴妃，無不紛紛下跪使禮。而楊貴妃又總愛穿著石榴裙，所以群臣們跪拜的多是穿著石榴裙的楊貴妃，于是就有了“拜倒在石榴裙下”的典故。
既然石榴裙的模特兒是楊貴妃，那么楊貴妃展示的石榴裙又是個什么款式呢？
在唐朝時期，石榴裙是極受年輕女子青睞的一款服飾。如唐人小說中的李娃、霍小玉等，就穿這樣的裙子。既然名為石榴裙，那么顏色自然如石榴般鮮紅，而且除了紅色再無任何雜色，穿著石榴裙的女子被這紅色一襯，更顯得俏麗動人。白居易的《琵琶行》描寫那位琵琶女的驚人色藝時，這樣寫道：“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒……鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污。”這“血色羅裙”指的就是石榴裙，用血色來形容裙子之紅，石榴裙的鮮艷可見一斑。
而專為石榴裙所作的詩詞歌賦，亦是不少。南北朝詩人何思徵在其《南苑逢美人》中寫過這么兩句：“風(fēng)卷葡萄帶，日照石榴裙”，此處用石榴來暗喻心中的美女。元代的劉鉉在《烏夜啼》中就把石榴直指女子的裙裾了：“垂楊影里殘,甚匆匆，只有榴花全不怨東風(fēng)，暮雨急，曉霞濕，綠玲瓏，比似茜裙初染一般同。”明代時石榴裙的說法固定了下來，蔣一葵的《燕京五月歌》將石榴裙稱為紅裙：“石榴花發(fā)街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云。千門萬戶買不盡，剩將女兒染紅裙。”唐詩中對石榴裙的描寫更多，如李白詩：“移舟木蘭棹，行酒石榴裙”；白居易詩：“眉欺楊柳葉，裙妒石榴花”。甚至一代女皇武則天也作詩曰：“不信比來長下淚，開箱驗取石榴裙”。
[關(guān)鍵詞]古典詩 色彩意象 色彩觀念
[中圖分類號] I207.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）19-0040-02
在中國古典詩歌的發(fā)展進程中，色彩意象隨著詩歌表現(xiàn)范圍的不斷延伸而逐漸豐富和發(fā)展，總體上呈現(xiàn)出一個由簡單、純樸到多樣、繁雜的過程。從根本上說，這在于人類認識世界和改造世界的能力的不斷提高和心理情感的日趨復(fù)雜化以及社會色彩觀念的發(fā)展。更進一步來說，人類的認識力和創(chuàng)造力從根本上制約著色彩意象的選取和運用，心理情感的日趨復(fù)雜化是色彩意象多樣化的審美內(nèi)驅(qū)力，社會色彩觀念的演變則直接影響著色彩意象的流變。
《詩經(jīng)》、《楚辭》的色彩較為純樸簡單，多選用青色意象和白色意象，其次是紅色意象、黃色意象和黑色意象。這五種顏色也是中國傳統(tǒng)的“正色”。《管子·揆度》說：“其在色者，青、黃、白、黑、赤（紅）也。”《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng)多以自然物起興，如首篇《關(guān)雎》中首句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”展開的是一幅白色流水的青色小島上一對黑色關(guān)雎（魚鷹）棲息圖，“參差荇菜，左右流之”則描繪了青色水草在白色流水中漂浮的姿態(tài)。《楚辭》常用香惡草木物象作比，如屈原《離騷》中的白芷、蕙蘭、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。這些大多是自然物的色彩直接作用于審美主體視覺的結(jié)果，也是先民樸素的色彩觀念的直接反映。
漢魏晉時期的古詩中的色彩意象雖較先秦詩歌有了一定的發(fā)展，仍未脫離《詩經(jīng)》、《楚辭》的色彩選取范疇，而且青、白兩種色彩在詩歌中表現(xiàn)得更加明顯和突出，其中多間雜著形容女子或愛情的紅色意象。《古詩十九首》中“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”詩句中的青蔥的意象蘊含的是游子的漂泊不定和思婦的遙望無期；還有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”詩句中，皎潔的月光照出的不僅有閨中女子的空虛無聊，更有寒門士子懷才不遇的憂傷。阮籍的詠懷詩、左思的詠史詩、郭璞的游仙詩以及陶淵明的田園詩仍主要表現(xiàn)青白的色彩意象，但已呈現(xiàn)豐富多樣化的趨勢。
南北朝時期，宋齊時代的謝靈運、謝朓的山水詩，鮑照的樂府詩，色彩意象漸趨多樣、繁雜化。“齊梁以后，形式主義的詩風(fēng)籠罩著整個詩壇，梁陳宮體詩的流行，更是詩風(fēng)的墮落”。[3]形式主義的詩風(fēng)以及宮體詩的流行，從詩歌的精神意義層面上看是詩歌發(fā)展進程中的倒退現(xiàn)象，然而從詩歌的表現(xiàn)范圍和色彩意象的發(fā)展看，這又是一個必然經(jīng)歷的成長過程。南朝詩人大多生活在宮廷豪門，或者出于興趣偏好，或者因為身不由己，他們的詩歌內(nèi)容多表現(xiàn)宮廷生活和男女私情，辭藻艷麗，青、紅兩色是詩境的主色調(diào)。典型的代表有陳后主，還有往后的隋煬帝和唐太宗。這些詩人開始將目光從簡單的自然物象更多地投射到社會物象，色彩意象得到極大的豐富和發(fā)展。北朝詩歌中的色彩意象的發(fā)展則相對緩慢些。由此可見，唐之前詩歌色彩意象總體而言是相對簡單而純樸，這種情況隨著古典詩歌的發(fā)展而走向豐富。
中國古典詩到了唐朝達到頂峰，詩歌不僅在形式和內(nèi)容上都獲得了前無古人，后無來者的繁榮，因此，唐朝的色彩意象也在這個過程中走向多樣化發(fā)展。
初唐時期（618—712年），詩歌色彩意象總體上沿襲了南朝梁陳宮體詩的表達機制，以紅色為主色調(diào)，顯得濃艷而缺少深度。“初唐時代，當政的文臣多半都是深受齊梁影響的前朝遺老，唐太宗本人對齊梁文風(fēng)也很愛好。他自己就帶頭寫浮艷的宮體詩、富麗呆板的宮廷詩。他命令魏征、房玄齡、虞世南等大臣編撰《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《文館詞林》等類書，其目的之一也是為了供給當時文人們采集典故詞藻之用”。[1]明人許學(xué)夷說：“今觀世南之詩，猶不免綺靡之習(xí)，何也？蓋世南雖知宮體妖艷之音非正，而綺靡之弊則沿陳、隋舊習(xí)而弗知耳。”[2]對于上官儀的詩，史稱“本以詞彩自達，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本”（《舊唐書·上官儀傳》），時稱“上官體”。
需要說明的是，盡管初唐詩歌主要表現(xiàn)宮廷生活，對廣袤現(xiàn)實社會缺乏深刻的反映，但還是出現(xiàn)了有別于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的詩，內(nèi)容上雖是歌功頌德、粉飾太平，藝術(shù)風(fēng)格上卻追求雅正，以宏大整肅代替六朝瑣碎柔弱，昭示了唐詩的發(fā)展方向和前景。至文章“四友”的李嶠、蘇味道、崔融、杜審言，繼上官儀追求辭美，而引向自然流麗。沈佺期、宋之問最終完成了近體詩格律的定型，在詩歌形式上是對辭藻華美、綺錯婉媚的色彩意象的理性拒絕，而內(nèi)容上仍是沿襲舊制，直至王績和“初唐四杰”奏響了真正的“唐音之始”。王績被認為是唐代山水田園詩派的先驅(qū)，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王處士》從內(nèi)容和風(fēng)格上是唐詩中“最早擺脫齊梁浮艷氣息的近體詩”。[4]“初唐四杰”之詩，內(nèi)容上由宮廷轉(zhuǎn)向市井，由臺閣轉(zhuǎn)向江山塞漠；風(fēng)格上由纖柔卑弱轉(zhuǎn)向流麗省凈，自然清新；感情基調(diào)上表現(xiàn)出開朗熱情、積極進取的高亢精神。他們的詩雖然沒有完全擺脫六朝藻繪習(xí)氣，但已有極大進步，色彩意象脫掉了單調(diào)的濃艷的南朝華服，逐漸換上了多樣、渾厚而富有內(nèi)涵的紅黃色彩背景為主，青白意象尤多的盛唐之裝。
到了盛唐（712—762年），景云之后開元天寶年間王維、李白、杜甫、孟浩然、高適、岑參諸公之詩，從內(nèi)容和形式上都已著上了盛唐之裝，詩歌色彩意象進入了全盛時期。正如嚴羽《滄浪詩話》所云：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”這也是林庚先生極力推崇的“盛唐氣象”，本文不必深究。
中唐（762—827年）詩歌隨著安史之亂的沖擊而隨社會走入低谷，隨著國力的衰弱，唐詩中外向、奔放、剛健的時代精神已不如盛唐，而更多地轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實疾苦的反映和心靈的慰藉。“白發(fā)”、“青絲”之類色彩意象表現(xiàn)了劉長卿、顧況、韋應(yīng)物及“大歷十才子”等一批詩人，在沐浴了盛唐之光后面對一個瘡痍滿目的社會那沉痛的歷史滄桑感和生命悲劇意識，這在詩歌色彩意象中有形象的體現(xiàn)。如劉禹錫的名句：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”（《石頭城》），“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”（《烏衣巷》），渾厚色彩背景中是憂國傷懷的濃濃情懷。當然，中唐詩歌雖缺少盛唐外向、奔放、剛健的時代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。甚至可以說，隨著詩歌的盛行，中唐詩歌的藝術(shù)風(fēng)格和語言風(fēng)格的多樣化比盛唐之詩給人留下的印象更為強烈。杜甫后期詩歌沉郁悲涼的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)反映了中唐的社會思想面貌。白居易、元稹等對新樂府的倡導(dǎo)和實踐，使得詩歌由盛唐時的浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，色彩意象多因淺俗的創(chuàng)作原則的需要又更多地變得艷麗起來，但這種艷麗與初唐時沿襲的六朝靡麗的脂粉氣相比，還摻雜著哀苦無奈的人生況味和時代氣息。韓愈之奇崛險怪、“郊寒島瘦”之苦吟、劉禹錫的優(yōu)美瀏亮、柳宗元的峻潔騷怨，既是詩人人生境遇的詩化表達，也是中衰社會現(xiàn)實的藝術(shù)再現(xiàn)。從色彩意象及其表達機制來看，中唐詩歌全面繼承和極大豐富了盛唐詩歌的色彩意象。我們說盛唐時代是唐詩最高峰是就其精神內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力而言的，而唐詩色彩意象及其表達機制的全面成熟和最高峰則應(yīng)該是在中唐時期。
步入晚唐（827—907年），隨著唐王朝的進一步衰落，“盛唐氣象”那種自由奔放的豪氣已經(jīng)消失殆盡，就連中興希望也變得十分渺茫，詩歌籠罩著哀怨、無奈與沉痛的氣氛。從初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，詩風(fēng)由浮華的形式主義轉(zhuǎn)向積極的浪漫主義又轉(zhuǎn)向冷峻的現(xiàn)實主義，最后落入沉痛的悲觀主義。以“小李杜”為代表的歷史、自然與愛情題材的詩歌，在憂時傷亂、懷古傷今、喟嘆身世之中，流露出精神上的空虛與落寞。而這從另一個方面恰恰促發(fā)了他們對詩歌審美藝術(shù)的追求，詩歌色彩意象上表現(xiàn)出幽婉明麗的特點。其愛情題材的作品也呈現(xiàn)出與初唐反映宮廷生活的宮體詩一樣的色彩基調(diào)，但經(jīng)歷了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史滄桑而變得憂郁深沉，不像初唐那般一味的濃艷而沒有深度。自然題材的詩歌，與唐前期的山水田園詩一樣表現(xiàn)出空靈閑適的情調(diào)，但不同的是，前期的山水田園詩可以看做是仕途中短暫的消遣和放松，而中晚唐時期的山水田園詩則是于世無濟、醉心自然的逃避和感傷。
品讀唐代詩歌，體悟唐朝思想，不難發(fā)現(xiàn)，唐詩色彩意象雖有初唐的浮華而又經(jīng)中晚唐的靡麗，但終究沒有脫離渾厚雅正的“盛唐氣象”的印象。然而，衰頹的晚唐使得五代詩詞追求形式上的華美，最后興盛了偏離傳統(tǒng)詩道的被稱為“詩余”的文學(xué)體裁——詞，色彩意象異常紅艷。而宋、明之詩，受理學(xué)思想影響，紅艷之氣漸消，追求理趣，繼而迎來了清詩的中興。可見，詩歌色彩意象的流變反映了詩歌的演變過程，通過色彩意象的流變可以看出不同歷史時期詩歌的思想意蘊特征和藝術(shù)風(fēng)格。
[ 參 考 文 獻 ]
[1] 游國恩，王起，蕭滌非等.中國文學(xué)史（修訂本）（一）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002：19-20.
[2] 許學(xué)夷.詩源辯體（卷十二）[M].北京：人民出版社，1987：138.
