時間：2023-05-29 18:19:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇浪漫主義詩人，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（吉林藝術學院，吉林長春130021）
【摘要】在鋼琴藝術發展史上，肖邦無愧于第一流藝術家的稱號。肖邦以浪漫主義的藝術風格創作出為世人永遠膜拜和傳承的一首首經典鋼琴演奏曲目，每首曲目都如詩如畫般地令人神往，吸引著演奏者和欣賞者物我兩忘地徜徉在鋼琴藝術的海洋。
【關鍵詞】鋼琴詩人；肖邦；浪漫主義；藝術風格
在世界鋼琴藝術的殿堂里，肖邦( 1810~1849)以“鋼琴詩人”的風格創作出的一首首洋溢著浪漫主義精神的鋼琴佳曲熠熠生輝，成為鋼琴演奏曲目永遠不變的經典。
肖邦以鋼琴藝術家的獨到造詣，開創了浪漫主義風格的鋼琴藝術的創作時代，他把自己的生活、想象力、天分濃縮于鋼琴藝術的創作之中，在鍵盤彈指間制造“神話”，他巧妙地克服了鋼琴不能演奏任何時間長度的持續音的問題， “讓每個音符都歌唱起來”，將一個個音符奏鳴成優美動聽的旋律音群，以“鋼琴詩人”的卓群貢獻，引領了現代鋼琴浪漫主義藝術風格的形成和發展。
一、肖邦的夜曲在憂郁中吟唱，在悲壯中奔放
肖邦開創了鋼琴夜曲憂郁奔放的浪漫主義表現形式，聽肖邦的鋼琴夜曲，會讓欣賞者共鳴于琴譜所演繹出的憂郁旋律中，仿佛深陷其境般地陶醉其中。當憂郁的情感一點點地積累和擴大后，止不住地要吶喊，要發泄，要反抗，在情感激烈奔放和掙扎之后，產生出厚重的情感體味，回歸到有所領悟后的平靜，得到一次情感的熏陶和洗禮。
肖邦以21首夜曲的面世讓人們贊嘆他將人們的感傷情緒凝聚于鋼琴曲譜中的功力。如C小調夜曲的第一主題意境由淡淡的憂傷、憂郁的獨白開始，莊重嚴肅而節奏均勻的曲調令人心弦為之繃緊，直到深深地為命運的凄涼而悲嘆，再到心靈的不堪重壓而痛心疾首地呼喊當優美的轉調后鐘聲出現，帶給人心境的安慰與希望的第二主題曲調出現。再如F小調，OP．55.1，此曲為行板，3段體，每一段中的意境是不同的，第一段由悲傷的情感開始，表現了一個即將背井離鄉的流浪者的心情，對于他所深愛的親人、家庭、故鄉是如何如何地不舍，哀婉纏綿、如泣如訴，悲傷的情緒在累積，失望落寞的情感在放大，但又不得不割舍，不得不前行在他鄉的旅途上。就這樣，悲傷的憂郁逐漸地轉變為悲壯的情緒。教堂的鐘聲將樂律帶進中間部分，悲壯的情緒在向著溫和的，平靜的情緒過渡，不安的心靈被撫慰和祝福，慢慢地和緩下來，這一和緩的狀態是剛毅豪邁后的醒悟，變得有力量，剛毅不屈，敢于挑戰，在頌歌的旋律下，半音階平行八度的快速音替奏鳴，氣勢從薄弱變得越來越強勁，越來越來越激昂，樂曲的出現，號角之音嘹亮響起，調動起樂律最振奮人心的效果。是啊，人生當敢于挑戰黑暗，向著光明勇敢頑強的進發，正如魯迅先生的名言“沉默啊，沉默，不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”樂曲的最后一部分速度加快了一倍，旋律回復第一部分，憂郁的成分雖在，但充滿著動力的奔放情緒已經參與其中，特別在舵手之歌響起后，隨著樂曲尾聲的到來而給流浪者亮起了一盞領航的明燈。
二、肖邦的敘事曲在吟詠中傳奇，在憧憬中放飛想象
肖邦創作出四首具有宏大結構的史詩般的敘事性鋼琴曲，這些敘事性鋼琴曲將肖邦的浪漫主義詩人風格顯現得惟妙惟肖，悠揚悅耳，鏗鏘感人，歷史事件和歷史進程在他的曲譜下靈動，渴望自由的愿望，美好歡快的生活、血性的英雄壯舉，追求自由的強烈渴盼，熱愛祖國和人民的赤子情懷，他迫切需要吟詠的生活中的真善美、假惡丑，既真實又極富想象力地被展現出來，在吟詠中傳奇，在憧憬中放飛想象的旋律十分美妙和激動人心。
在肖邦的敘事性鋼琴曲中，波蘭舞曲呈現出的是厚重的莊嚴和崇敬情感，敘述了波蘭貴族向國王歡呼時所表演的列隊舞蹈，舞曲中英雄性的曲調呈主旋律，戰斗中的鏗鏘聲響徹其中，英雄的功績被熱烈贊頌，同胞和祖先渴望自由、捍衛自由的愿望被謳歌。《搖籃曲》《船歌》《f小調幻想曲》的諧謔曲都顯示出肖邦的浪漫主義情懷。
肖邦是把敘事曲這一名稱用于器樂曲的第一人。他所創造出的敘事曲尤其獨特的藝術風格，即敘事鮮活靈動，意境和諧美妙，場面寬闊宏大，心存感動和滿懷憧憬的謳歌，富有史詩性藝術效果，曲目都用四分之六或八分之六的拍子寫成，任意地借用現成的奏鳴曲、回旋曲和歌曲等曲式結構予以表現。
三、肖邦的奏鳴曲在自我陶醉中流連忘返，不斷地重復環境的美妙
肖邦有著一種浪漫主義者的狂熱性，在塔索創造的奏鳴曲中馳騁想象，縱橫靈感，反復斡旋，難于自拔，恍若甘愿于幻境中神游，不愿意回到現實的塵世中來。
肖邦創作了三首奏鳴曲，其中的一首b小調( op．58)很有其浪漫主義精神的特征，但這里的浪漫沒有赫然于奇異的、浪漫的標榜，而是凝結于表情氣氛和情緒的表現之中。他所譜就的樂章精致細膩，柔若無骨般的悱惻纏綿，會令傾聽者難于抗拒地受到情緒的感染，哀婉的曲調會令人心痛得泣淚，歡快的會令人爆笑。他的樂律風格與古典世界背道而馳，不依靠正規的大型曲式，也很少表現出結構感和均衡感，凸顯的是幻覺世界的靈感，情感幅度的跌宕，旋律和聲的交映。提到肖邦鋼琴曲目的和聲應該看到其與眾不同特點，那就是通過密集的和弦來將音程擴寬到非常大，打破了傳統的密集和弦的表現，手指的跨度增大， “十度”音程的表現力繼而出現。肖邦的和弦融洽、柔和、優美，琶音的使用又勝于和弦。
四、結語
關鍵詞 浪漫主義 新歷史主義歷史化 文化詩學
中圖分類號：H315文獻標識碼：A
English Romantic Poetry and Criticism of the New Historicism
ZHENG Jingjing
(Shanghai Jing'an Branch of China PICC, Shanghai 200040)
AbstractThe 1980s produced the "new historicism", post-modern criticism as an attempt, break the traditional paradigm of the romantic idealist research, but also subvert the traditional aesthetics of literary self-discipline, closely linked the literature, history and politics, analysis intertextual relationship between aesthetic and non-aesthetic discourse, literature and history, remodeling of prosperity Romantic poetry. Looking back the past has extraordinary significance on our present study of Romantic poetry and the "new historicism" criticism.
Key wordsRomanticism; new historicism; cultural poetics
1 從傳統的眼光審視，對浪漫主義的研究有很多明顯的共同特征和關注重點
這種研究一般是以通過對想象力的研究，來分析想象力怎么轉變感情與事物為藝術。想象力對于傳統浪漫主義詩歌研究這個中心議題不可或缺，原因之一也許在于浪漫主義詩人本身對想象力的關注。韋勒克提出浪漫主義藝術的三大標準，指的就是“詩藝觀上的想象力，世界觀上的自然，詩歌風格上的象征和神話”。意思就是，在文學形式、內容以及詩學上，浪漫主義文學都與之前的文學有很大的不同。在文學批評家艾布拉姆斯眼里，這也就是 “鏡子”與“明燈”的區別：假如在浪漫主義之前，詩學研究的重點集中在通過藝術反映現實，那么浪漫主義重點要表述的就是怎么通過詩歌的想象去改變現實，去指引現實。他的《鏡與燈》和《自然的超自然主義》兩部作品非常系統的總結和描述了對傳統浪漫主義批評，將其對想象力的崇拜表現出來，這兩本書著作代表了傳統研究很高的成就。
2 傳統浪漫主義研究中，存在對浪漫主義詩人的思想和著述過分依賴的傾向，就像詩人對自己的作品有著不可質疑的解釋權
浪漫詩人對想象力的推崇影射了對藝術創造的一種看法，他們覺得詩人的內心才是創作的源頭，而不是對外部現實存在的依賴，詩歌所表達的本質上是詩人的一種內心活動。然而，并不是說詩人的心靈是一個很閉塞的空間，他們也不是能夠獨立的個體，也一樣是構成社會的成員。但是傳統的浪漫主義研究卻沒有注重這個方面。創作者從所處的環境中得到素材及語言，創作的作品最后也返回到社會，接受讀者的檢閱。文學創作不只存在作家的思想，因為其大腦參與了社會的運作，也被社會運作過程所塑造。所以，歸根到底作家并不是作品的唯一創作者，而是由公眾創作的。浪漫主義文學研究必須杜絕“孤立主義”的限制，將作品和社會與歷史聯系起來。
對于浪漫主義的研究不能只是局限于作家的自我表述，光從浪漫主義作家的看法，通過眼光來進行對他們作品的研究。浪漫主義詩歌很多地方有著情境上的升華和概念化，很多實際的社會問題放置在到被理想化了的情境中，因此導致其社會歷史意義的喪失。而新歷史主義方法的目的與方式，就是要把這些理想化的內容充分表現出來，讓它重歸社會歷史環境中。
3 新歷史主義是在后現代思想潮流中，逐漸流行起來的一種批評方式
在文學的范疇中，新歷史主義主要集中在兩個問題:第一是針對歷史的真實性問題，第二是針對文學和歷史的界限問題。新歷史主義的觀點中，審美活動跟其他的社會活動是不可分割的。
從另一個角度看，藝術和社會話語之間是互相滲透、相互穿插的結構體制。從二者的關系來看，傳統美學所描述的前者并不能反映出后者，只是二者之間的往復交替，是結合了“談判”、“交易”與“協商”形成的藝術作品。新歷史主義的觀點中，文學批評為了重現社會和審美話語二者之間的 “談判”和“交易”，要杜絕文學與歷史、審美與真實之間的隔閡與芥蒂，不但要求文學批評的“歷史化”，將文學融入歷史環境，還要求在嘗試中使歷史“文學化”。
因為新歷史主義在歷史學方面，目的、方法以及對象都要有“自我意識”的體現，它能夠體現出傳統歷（下轉第251頁）（上接第227頁）史研究出現的不足和漏洞，進而產生不足和質疑。而在文藝復興時期，文學藝術在也很好地反映出了這樣一種觀念。
4 在文藝復興研究的領域中，一方面新歷史主義把蒂利亞德當成批評的對象，另一方面，浪漫主義在研究的范疇進行著相同的轉變
尤其值得提出的是，浪漫主義研究的權威人物艾布拉姆斯及其學生布魯姆。在新歷史主義的觀點看來，二者至少有這兩方面的問題存在：首先，他們覺得可以確定浪漫主義的起始點；其次，他們將浪漫主義定義成英國文學的統一的運動。實際情況下，浪漫主義作為這個概念直到19世紀后期才被使用，也就是說，浪漫主義作家對自身的浪漫主義作家這一角色根本沒有概念。對于法國大革命，英國浪漫主義作家意見不一。所以，在浪漫主義時期，文學中很明顯有著相當多的不協調和不連續。
新歷史主義的批評方式通常情況是由細微的細節出發，并逐漸深入挖掘這個細節，探究其包含的歷史淵源，然后通過歷史淵源當作支點，對作品中的意識以及思想采取批判。
5 “新歷史主義批評”是浪漫主義研究領域出現的特別現象，存在正確的理論導向和清晰的理論構想
然而其本身針對浪漫主義而言，研究的適應性是還有待商榷，原因在于其暗示的思辨以及理性思維對于浪漫主義中的想象力和思維模式是難以肯定的。理論與浪漫主義的相對立，其依據也是對浪漫主義的一種特殊看法。在“新歷史主義”，特別是“解構主義”之后，人們已能漸漸地認識到，把浪漫主義當成想象力與感性思維的結合體，這只是對浪漫主義的一種想象構造。而對我們而言，還是存在其它建構方式的，所以浪漫主義會表現出很多各異的特性。我們并不只有一種浪漫主義，相反，我們擁有很多浪漫主義。
歷史從某種角度而言并不是過去發生的事情而是敘述過去事情的一種途徑和方式，它主要通過對作品的閱讀以及詮釋這些作品的策略組成的。后現代批評的本質其實也是一種信念，一種使我們感知到這一切的形式。新歷史主義理念表現出歷史的敘事性以及建構性，重點表述了認知主體和對象二者之間存在難以消除的阻隔，也就是即知識跟真理的脫層。
自從20世紀90年代以來，國內浪漫主義詩歌的研究已經漸漸延伸到新歷史主義的批評方法上，假如我們可以通過獨立的態度面對新歷史主義的獲得與失去，彰顯出它的優勢，指出它的不足，就能使讀者能夠充分了解事情，再做出自己的決策。
6 結語
在對浪漫主義的研究中，我們只有把握住新歷史主義的轉向、在文學批評中的源頭和發展、在研究中的各種運用，當然，還包括其引起的一些爭端和異議，才能做到對歷史以及這種批評現象在浪漫主義文學方面的研究變得有更加有意義。
參考文獻
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關鍵詞：明朝中晚期；19世紀初英國；浪漫主義詩歌
中圖分類號：I561 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）14-0140-01
詩歌是一種高級文化形式，不同國家不同時期的詩歌會表現出不同的藝術氣息，但是從本質上講詩歌文化形式根植于其產生的地域和時間的文化土壤。不同的地域文化積淀和該區域這一時期的不同文化發展趨勢都會影響詩歌藝術的呈現形式。因此從地域和時間角度出發對明朝中晚期和19世紀初英國浪漫主義詩歌的對比具有鮮明的現實意義。
一、明中晚期文人的“狂”性美
從浪漫主義詩歌的角度來看，明朝中晚期和英國19世紀初在各自的文化環境影響下表現出了不同的特點，其中命中晚期文人的主要特點是“狂”而以英國為代表的西方文人則突出的表現了“天才”的重要性。從活躍在明中晚期詩壇上的唐伯虎、徐渭等幾個代表人物中可以看出明中晚期詩歌的這一狂放特點，唐伯虎的作品《李白有詩》中曾云：
李白前時原有月，惟有李白詩能說。李白如今已仙去，月在青天幾圓缺？今人猶歌李白詩，明月還如李白時。我學李白對明月，白與明月安能知！李白能詩復能酒，我今百杯復千首。我愧雖無李白才，料應月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上長安眠。蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天。
詩中表達了對李白不等天子船的性情的仰慕，同時也在性情和詩才上以李白自比，表達出自己也不屑于科舉、出仕。這與明中晚期的資本主義逐漸萌芽和封建專制制度逐漸走上極端的社會文化現實有很大的關系，在這一時期資本主義開始萌芽，而封建政權為了維護統治不得不嚴刑峻法，導致了當時社會文化領域內的沖突矛盾極為激烈，以唐伯虎、徐渭和李贄等為代表的文人，對封建制度的腐敗和殘酷充滿了失望。這種失望在現實社會中無法發泄，轉而表現在詩歌當中，形成了一種藐視權威、發現自我的狂放詩情。這種發乎于心、表現于詩的自我流放式的“狂放”是根植于明中晚期的高壓封建制度的，所以注定了其自身會隨著所反對封建制度一起消亡的命運。
二、西方的“天才”理論
與明中晚期的浪漫主義詩人所處的實際環境不同，19世紀初的英國正處于資本主義發展的時期，在這一時期資本主義萌芽發展過程中編制的資本主義童話開始破滅，資本主義的弊端和丑陋開始展現，成為了西方文人抨擊的主要對象，從避世厭惡城市文明的“湖畔派詩人”，到朝氣蓬勃、奮爭疾呼的雪萊，再到一生漂泊、狂放不羈的拜倫，這一時期的浪漫主義詩人對資本主義的不滿，激勵其奔走、思考，最終形成了英國浪漫主義的“天才”理論。西方浪漫主義詩人的代表曾在《審判的幻影》一詩中這樣寫道：
他曾寫詩贊美殺國王的人，他又寫詩贊美一切的國王；他曾寫詩擁護共和國，不論遠近，然后用加倍的仇恨將它們中傷；他曾高唱泛民主的理論，現了聰明，卻無道德的向往，然后變成雅各賓的死敵，翻穿了外衣，還恨不得換成皮。
從這一詩中可以明顯看出拜倫對資本主義丑惡嘴臉的諷刺，這種諷刺是針對資本主義現象的普遍的諷刺和呼喊。
三、二者的異同與發展
從前文中可以明顯看出明中晚期的浪漫主義詩歌是基于明中晚期的封建專制走向極端這一客觀現實而產生的，而英國19世紀初的浪漫主義詩歌是在資本主義發展的環境下產生。二者產生的客觀現實和文化環境不盡相同，但是雖然其反抗的對象不同，但是其表現出的反抗精神是相同的，都強調了人的主觀意識，突出了“人”的作用，所以在詩歌蘊含的情感和情感的表達方式上都存在著深刻的同一性。
明中晚期和英國19世紀初的浪漫主義詩歌的產生土壤是有本質區別的，明中晚期的浪漫主義詩歌主要反抗的是嚴酷的封建統治，但是這一時期的封建統治已經逐漸走向極端，不惜使用“八股文”和“文字獄”等殘酷的方式對文化自由進行封殺，殘酷的統治集團使用殘酷的手段鎮壓了詩歌藝術。而英國的浪漫主義詩歌雖然也強烈的抨擊資本主義，但是資本主義畢竟是一種在自由和平等觀念下建立的政治制度，不能否定自身予以鎮壓，所以明朝的詩歌藝術與其強烈抨擊的封建制度一起走向了衰亡，而英國浪漫主義詩歌卻隨著其強烈抨擊的資本主義制度流傳下來。
浪漫主義詩歌是詩歌發展史上濃墨重彩的一筆，其本身的發展與時代的進步文化的發展有著深刻的關系，本文從客觀環境和文化發展狀態兩個層面對明朝中晚期同19世紀初英國浪漫主義詩歌進行比較，以期為世界詩歌的發展提供支持和借鑒。
本文系2014年安徽省高校人文社會科學研究重點項目（SK2014A333）階段性成果。
參考文獻：
關鍵詞：屈原；愛國主義；浪漫主義
一、屈原的愛國主義
屈原不僅是杰出的政治家，也是我國古代的愛國詩人。他名平，字原。他生活在楚懷王和頃襄王時，是楚國王室的遠方親戚。屈原的才華過人，那時的他對列國的情勢有著清楚的認識，對楚國的現狀也了然于心，所謂，“眾人皆醉而我獨醒”。屈原作為當時杰出的政治家，他為真理而斗爭，是偉大的愛國詩人，他的愛國主義主要體現在以下幾個方面。首先，是屈原對“美政”理想的堅定。其中個人認為美政理想包括兩部分內容，第一是選賢任能，二是修明法度。在這里，屈原舉了很多事例，比如傅說、呂望、寧戚等人，他們都是出生卑賤之人，然后得以遇到明君賢主從而發揮自己的才能，為國家出力，屈原的目的就是要說明選拔人才要不分貴賤。其次，屈原為了堅持自己的理想，而不畏強權，堅決斗爭的勇氣和決心。屈原的偉大不僅是因為他有著進步的思想，更加重要的是，他對自己的理想始終不放棄，盡管他遭遇了很多挫折，嘗到過許多艱辛，但是他依然不改初心，矢志不渝，這也正是他的堅韌所在。他在關心百姓，忠于君主的同時，屈原對于當時禍害百姓的子椒、子蘭等人給予無情的鞭撻。屈原潔身自好，正直明義，所以“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善”。當屈原受到他人的嫉妒和誹謗，甚至屈原的得意門生也離開他時，他并沒有被如此險峻的情形嚇退，他一個人仍然在戰斗，為“美政”的實施奔走。他多次出使救楚國于危難，他至死也沒向小人低頭，這些都可以看出屈原為理想與小人抗爭的決心和勇氣。再次，屈原非常關注民生。屈原他不僅知道“民生各有所樂”、“民好惡其不同”，與此同時也感嘆老百姓生活的艱難。屈原總結歷史，了解以往君權喪失的原因，更加注重老百姓的生活。屈原能夠認識到百姓生活的不易，了解到人心向背的重要，所以他大聲呼吁，以此希望統治的君主也能了解到這一點。
二、屈原的浪漫主義
屈原還是一位偉大的積極浪漫主義詩人，他創作的《離騷》是長篇的政治抒情詩，也是我國古典詩歌積極浪漫主義的傳統。其中《離騷》的浪漫主義特點，從內容上來說，它表現了不斷追求進步思想的精神，并且還采用了豐富的神話來表達屈原自己與楚國黑暗的斗爭，這也是美與假，惡與丑的斗爭。屈原的作品《楚辭》，是一部具有浪漫主義的詩歌總集。在屈原的《楚辭之后》，就形成了積極的浪漫主義傳統，并一代代傳下去，這也是另一種文流。積極浪漫主義的創作風格由此由屈原開創，他將深沉理智的個人人格與豐富生動的神話聯系在一起，將它們融合。
不僅如此，屈原還將神話與歷史人物以及自然現象寫成一個奇妙的地方，在那個地方，人神雜處，寥廓荒忽，美人香草，望舒飛廉，巫咸夕降，羲和弭節，流沙赤水，八龍婉婉，奇禽怪獸，神魔鬼魅，情景與現實脫離，奇異怪誕，場面壯觀，沒有時間和空間的限制。在那個世界中，有著傳說中的巫術，還有著神秘的象征，描繪的色彩鮮艷濃烈，形象非常奇特。這里淋漓盡致地表現了屈原奔放的熱情和深刻的思想，他的浪漫主義主要還體現在以下幾個方面：第一，對理想的著重體現。他不僅對理想的政治與人格進行謳歌和贊美，還表達了孜孜不倦對理想的追求，塑造出理想中的主人公，崇高而壯美；第二，屈原想象的奇特。屈原將想象自由發揮，夸張的同時也體現出他的大膽，對于神話故事也是廣泛采用，創造出超越時空的境界。當然，這不僅是詩人的幻想，它更加飽含著現實；第三，屈原積極浪漫主義的激情澎湃。屈原一般采用內心獨白的方式，來直接傾吐情懷，表達自己的愛恨，情感強烈，這是和精細理智地描繪現實是不同的。
三、結語
所謂竹死不變節，花落有余香。屈原作為一代詩魂，雖然不在了，但是他的血肉已經化成塵土，與大地融合在一起。他用自己的生命來表達了愛國主義與青山同在，與日月同輝，并且一代代傳下去。這種思想是我們中華民族思想寶庫中的珍品，它激勵我國人民千秋萬代，為中華民族的富強而奮斗。屈原的作品，充滿了愛國熱情，對理想的激情，有著神奇瑰麗的想象，，富于濃厚的浪漫主義色彩，它將永遠垂范于后世。
參考文獻：
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關鍵詞：布萊克 濟慈 寫作手法 思想感情
1.引言
英國浪漫主義時期涌現出了許多才華出眾的詩人，他們創作了大量名篇，其中不乏有描寫當時優美風光和批判當時社會現實以及對未來社會的向往的詩歌。這些詩歌都蘊含著深刻的思想感情，給讀者以啟迪和訓誡，其中一些優美的詩歌至今廣為流傳。作為英國浪漫主義時期的先驅，布萊克曾創作了名為《秋頌》的詩歌，而作為英國浪漫主義時期的最后一位詩人，濟慈也創作了著名的《秋頌》，兩詩雖然題目相同，但由于兩人所處時代的不同，兩首詩分別有著不同的創作背景，同時寫作手法相同之中也有所不同。本文將會對兩位詩人的《秋頌》進行分析與比較，以便能夠更好的了解這兩首詩歌。
2.創作背景的比較
2.1布萊克《秋頌》的創作背景
作為英國浪漫主義的先驅，布萊克的《秋頌》是對秋天美麗景象的描繪，描寫了大自然的和諧統一。他在創作《秋頌》時，英國正處于工業革命和資產階級革命時期，面對社會的動蕩不安以及工業革命帶來的環境污染，之前的和諧環境已經不復存在。布萊克一改以往的詩歌形式轉而描述自然，通過自己的想象，把大自然生態和諧的畫面描繪的淋漓盡致。《秋頌》中對秋的描繪是布萊克所描繪的四個季節之一，留給讀者一幅碩果累累，百花齊放的清新、和諧的美景。
2.2 濟慈《秋頌》的創作背景
作為英國浪漫主義時期最后一位詩人，濟慈深受其他浪漫主義詩人的影響，而與其它浪漫主義詩人不同之處在于濟慈對美的向往。其《秋頌》的靈感來源于他偶然的一次出門散步，秋高氣爽，景色怡人，豐收在即，面對此情此景，濟慈創作了這首朗朗上口的名詩。表達了自己對人與自然的和諧統一以及對大自然的美的追求與向往。
3.寫作手法的運用
3.1用詞的比較
布萊克的《秋頌》共三節，每節包含六行。全詩都在描繪秋天碩果累累，花草芳香的美麗景色。整首詩用詞簡單，詩行短小，簡單易懂，使讀者朗朗上口。濟慈的《秋頌》也分為三節，每節十一行，運用五音步抑揚格，整齊統一。全詩雖然詩行短小，但是整首詩總共三十三行，比起布萊克的《秋頌》，顯然較長，通過描述秋色到秋人再到秋聲，層層深入。
布萊克的《秋頌》中運用了許多頭韻，例如：fruit- flowers， sit singing以及fled from等。相比濟慈的《秋頌》，濟慈在詞的運用方面似乎更加豐富。濟慈運用了大量的頭韻，例如：season-sun，mist -mellow-maturing等。與此同時，還運用了大量的尾韻與擬聲詞，例如：still-until-will，shells-cells等，以及大量的擬聲詞，例如bleat（咩咩地叫）、whistles（嘯嘯聲）、twitter（吱吱叫）等。
濟慈的《秋頌》中的名詞大部分都是復合名詞，由各種定語、動名詞以及過去分詞修飾，這有助于濟慈賦予他所描繪的秋天的美景及事物更加準確的意義和深厚的情感。例如一些復合名詞：stubble-plains（滿是小麥的田野）、hedge-crickets（籬邊的蟋蟀）；形容詞加名詞的用法，例如：half-reaped furrow（收割了一半的犁溝）、full-grown lambs（肥壯的羊群）；動名詞加名詞的用法，例如：soft-dying day（漸漸逝去的一天）、maturing sun（催熟萬物的太陽）；過去分詞加名詞，例如：barred clouds（一團團的晚霞）、twined flowers（纏繞的花兒）等。布萊克的《秋頌》中，也運用了一些復合名詞，例如形容詞加名詞的一些用法，modest eve（暗淡的夜晚）、narrow bud（含苞待放的花朵）；過去分詞加名詞的用法，例如：feather’d clouds（柔軟的云朵）；動名詞加名詞的用法，例如：clustering summer（繁盛的夏季）等。雖然布萊克也有所運用，但是相比濟慈詩中詞的運用，濟慈的《秋頌》里的詞語的運用顯然較為豐富，同時也體現了濟慈對詞的靈活運用的才能。
除此之外，布萊克和濟慈都運用許多動詞使自己描繪的秋天的景色更加形象生動，讓人印象深刻，例如在布萊克的詩中laden，stained，opens，rove等，濟慈詩中的conspire，load，bless，bend等。詩人賦予每個單詞以鮮活的生命力和豐富的感情，仿佛把讀者帶到了一個充滿著大自然美麗夢幻的世界。
3.2修辭的比較
關鍵詞:浪漫主義;藝術歌曲;幻想式特征
中圖分類號:J614.91 文獻標識碼:A
浪漫主義起源于中世紀法語中的Romance(意思是“傳奇”或“小說”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創作方法之一,與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法,浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發,抒發對理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久,早在人類的文學藝術處于口頭創作時期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺為人們掌握的創作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀末、19世紀初盛行于歐洲并表現于文化和藝術的各個部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對立,主要特征注重個人感情的表達,形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發生在法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期,它反映了資產階級上升時期對個性解放的要求,是政治上對封建領主和基督教會聯合統治的反抗,也是文藝上對法國新古典主義的反抗。
浪漫主義樂派是繼古典樂派后出現的一個新的流派,它產生在十九世紀初。奧地利作曲家舒伯特及德國作曲家韋伯是這一時期的標志性人物。浪漫主義的音樂富于抒發詩情畫意的理想,注重個人情感表達、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術歌曲”是18世紀末19世紀初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多采用著名詩歌,側重表現人的內心世界,曲調表現力強,表現手段與作曲技法比較復雜,伴奏占重要地位。許多藝術歌曲現已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。藝術歌曲是隨著抒情詩的興起而繁榮起來的,它使浪漫主義時期將音樂和詩歌結合的愿望得以實現,它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風格。藝術歌曲中最常見的主題是期待愛情,向往美好生活以及對大自然的熱愛,為了遵循這一特性,幻想式的音樂風格逐步展現出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現實與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術歌曲創作中將瞬間的遐想繪之于樂譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創作源泉。
浪漫主義時期藝術歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂史上被譽為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂、10部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創作了大量的歌頌民族解放斗爭的優秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優美,充滿詩意,同時又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現舒伯特歌曲藝術魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術歌曲的一個里程碑。這原是歌德根據民間傳說而寫的敘事詩:一對父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個角色,父親的強作鎮定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂水融正是這一時期藝術歌曲的代表。
德國作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術歌曲是他創作的重要領域。他總是選擇優秀詩人的詩歌為詞,努力發掘詩的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩的環境氣氛上發揮鋼琴的作用。同時,他使聲樂與樂器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂的過渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創造氣氛的獨立手段,極大地豐富了歌曲所要表達的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價值意識,超過他之前的任何作曲家。《詩人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節發展線索的聲樂套曲,敘述了詩人從對趨勢愛情的向往到失戀后無比痛苦的內心發展過程。現實生活的壓抑、苦悶全部通過他的音樂表現出來了,他盡可能的用“想象力來裝飾這個現實”,用幻想來創作藝術作品。
勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術歌曲作曲家。勃拉姆斯對歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫得豐富多樣,有意識的把和聲、伴奏織體等純音樂的因素,提高到與詩歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周圍造成一種音樂的力量,使韻和詩歌建立起均衡的關系。他的歌曲《搖籃曲》呈現出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節奏型,也好似搖籃在微微晃動。另外,幽默風趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時期,卻執著地延伸古典主義,反對瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂改革。延續德奧傳統音樂,他繼承和發展了古典主義的風格,創作了許多偉大的古典音樂作品,是德國音樂史上最后一位古典主義音樂家。他一生創作了大量的音樂作品,包括鋼琴曲,交響樂,合唱曲等,歌曲創作近400首(200余首獨唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術歌曲,在他的創作中占有重要的地位。
摘要：肖邦專注于鋼琴音樂并開創了內容豐富的浪漫主義鋼琴音樂。肖邦夜曲是肖邦浪漫主義音樂風格與個性特征的標志，是肖邦“鋼琴詩人”的內心獨白。
關鍵詞：浪漫主義 鋼琴音樂 肖邦 夜曲
浪漫主義藝術源自于18世紀末和19世紀初歐洲的浪漫主義運動，它突破古典傳統形式，強調用個性化語言表達個人的思想感情和藝術感受。音樂是最富于浪漫主義精神的藝術形式之一，作為浪漫主義運動中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂貫穿整個19世紀并延續到20世紀初，它強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化，富于詩意的音樂。浪漫主義藝術滋生了諸多浪漫樂派音樂家，他們根據自己的興趣和愛好，專注于一種或幾種音樂體裁的寫作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂形式，如藝術歌曲、特性曲、各種標題音樂等。浪漫主義音樂家當中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂并通過它傳達自己的詩意情感的作曲家和演奏家，他開創了獨具個性的多樣化的浪漫主義音樂——肖邦鋼琴音樂。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內容豐富并具有其他樂器無法表達的神韻，是肖邦“鋼琴詩人”的重要標志。
肖邦，1831年出生并成長于波蘭華沙，曾在華沙音樂學院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國古典主義音樂教育，但他對既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創作一些自己喜歡的曲子，這時的肖邦已經體現了對于鋼琴音樂的專注和自由的作曲風格。①作為一位具有強烈愛國主義情結的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術人生并在此度過了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂家和詩人、文學家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛情生活，深受浪漫主義文學藝術的影響。肖邦的大多數鋼琴夜曲（共21首）正是這一時期完成的。
肖邦浪漫主義藝術精神的重要體現，即終其一生集中于鋼琴音樂創作領域，這在浪漫主義音樂家中絕無僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠的內心流露和細膩敏銳的情感表現。首先，與喬治·桑長達8年的愛情生活，對肖邦的音樂創作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時期，肖邦寫成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對肖邦創作天才的發現和“愛護”，使得專注于在鋼琴上表現自己的內心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂創作，將浪漫主義鋼琴音樂特別是夜曲提升到高度的藝術境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術遺產。同時，肖邦與喬治·桑的愛情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨特的創作經歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內省與豐富細膩的情感表現特征。
夜曲體裁在19世紀浪漫主義時期獲得了很大發展，它雖不是肖邦首創，但肖邦真正創造了這一體裁的強烈藝術性并賦之于深刻的美感。“浪漫主義在客觀上擴大和加深了音樂心理刻畫的能力，豐富了對心理刻畫的表現手段和技巧。”②肖邦的音樂創作奠定在古典音樂傳統基礎之上，但其中卻充滿了敏銳細膩、富于詩意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂形式“對心理刻畫的表現手段和技巧”，體現了他富于獨創性的浪漫主義精神。
愛爾蘭作曲家約翰·費爾德（John Field)首創夜曲這一形式，為肖邦鋼琴音樂創作提供了一種適合他發揮藝術天分和表達藝術情感的重要藝術形式。費爾德的夜曲大多為單樂章，通常左手為分解和弦，旋律氣息較長，音樂帶有鄉愁氣息。對于費爾德的夜曲，李斯特作過這樣的描述：“它的豐富旋律與和聲總將我帶入孩提的歲月中。”③顯然，它的情感表現較為單一。總體上，費爾德的夜曲比較簡單，“缺少生命力，伴奏過于單調，音響蒼白，結構上缺少內聚力。”④肖邦將這一音樂形式加以發展并使之達到了高度的完美。在音樂形式上，肖邦的夜曲雖然也在左手（聲部）采用分解和弦形式，但和聲語言極其豐富，旋律則修飾精美、發展自由，常常形成肖邦所特有的華彩性裝飾。這些使得肖邦夜曲在情感表達上也更加深邃和深刻，成為浪漫主義音樂創作的“理想形式”。夜曲這一體裁并不一定與夜晚密切聯系，而是要捕捉一種“寂靜中的浪漫情懷，陰郁里的熱情”。肖邦夜曲“包羅萬象”，它所表達的不是單一的憂郁和傷感，不僅充滿幻想和激情，個別的還有戲劇性沖突，而這正是浪漫主義豐富情感的表現和本質特征。對此，從李斯特對肖邦夜曲富于浪漫主義文學色彩的贊譽可窺見一斑：“費爾德所賦予它那害羞、誠摯、柔和的情感，已被奇怪而陌生的效應所取代。只有一位天才具有這樣的風格，能將之加入所有的樂章和善感的熱情之中，并保持它原有的溫柔以及緩緩的宣泄而出的熱望。他使這些樂章溢滿悲哀的情緒，并以最深沉的哀傷來為他的幻想著色。” ⑤在熱情洋溢的贊嘆之余，李斯特更明確地指出，肖邦對夜曲“所賦予的出類拔萃的靈感與形式”的高度成就，是“永遠無法超越或與之并駕齊驅的”。⑥ 肖邦善于吸收古典音樂大師以及同時代浪漫主義音樂家的藝術特點與成就，其夜曲創作在對古典主義音樂和其他浪漫主義音樂形式的融會貫通基礎上，更體現了肖邦風格式的獨特創新。正如浪漫主義根植于古典音樂的堅實基礎之上，古典音樂的根基也決定了肖邦夜曲所具有的高度藝術表現力。肖邦在學習鋼琴音樂之初，就已經循序漸進接觸了巴赫、莫扎特等人的音樂作品。而肖邦自幼所表現出的與眾不同，是喜歡在練習鋼琴過程中即興演奏或創作樂曲，這些為他日后創作出非凡的藝術作品奠定了基礎。在肖邦夜曲中，有時會出現復調與線條的穿插，復調大師巴赫作品的深刻影響毋庸置疑。但是，由于肖邦的巧妙吸收和運用，它所展現的已不再是巴赫式的深刻和哲理性，而是豐富了的肖邦的獨特風格，如肖邦作品Op55no·2，即采用很多復調手法，但作品激情處似“波濤洶涌”，中間部分則似兩個情人之間的對話，這正是對大師的創作藝術個性化吸收的體現。肖邦夜曲中所彌漫的惆悵、瞑想，以及其中包含的激動、嘆息等情緒，(轉第100頁）(接第90頁）也與莫扎特、貝多芬等古典音樂大師的奏鳴曲中的親切、寧靜或是激動風格的影響有著不同程度的聯系。只是，肖邦夜曲所表現的情緒更加豐富而微妙，并具有強烈的“肖邦風格”。如肖邦夜曲Op.27No.1，作品織體豐滿，力度變化幅度較大，特別是中間織體的寫法和運用帶有明顯的貝多芬風格。
浪漫主義旋律具有的抒情性特點，使它可以盡情地表現情感。肖邦夜曲具有強烈的歌唱性和抒情性，其中，意大利歌劇中優美抒情的詠嘆調，也是影響肖邦夜曲創作的一個因素。特別是同處于19世紀的歌劇作曲家貝里尼，與肖邦有著深厚的友誼。貝里尼的歌劇風格樸素，情感表現具有一定深度，正是肖邦所鐘愛的風格。特別是貝里尼歌劇那富于變化的曲式與旋律中悠長氣息，對肖邦的影響很大。但是，肖邦巧妙地將其吸收融化并轉化成了器樂化的內心獨白。在肖邦的夜曲中，貝里尼意大利歌劇中華美醉人的旋律，褪去了熱烈的舞臺氣息，轉變成了委婉細膩、如泣如訴的內心吟唱。肖邦的鋼琴夜曲極富個人特質，其旋律悠長深廣，裝飾精美；在表現手法上，展開自由，變奏手法精細，似中國山水畫中化境的、自由自在的線條藝術。其“出現于任何一小節中的無比迷人的旋律，甜甜的傷感及洗練的處理，是無法效仿的”
關鍵詞：《夜鶯頌》；浪漫主義；現實主義；矛盾沖突
“濟慈一生，詩作頗豐，長詩短頌，流傳千古，而在眾多的詩作之中，藝術水平最高、思想內容最具有代表性、最能體現濟慈風格并反映他的人生觀、哲學思想的當屬他的心淚之詩――《夜鶯頌》”[1]p62，這是現實主義的土壤而綻放的象征著夢想的浪漫主義花朵，是詩人令俗世驚嘆的生命絕唱。詩人以客觀冷靜的視角審視兩個不同的世界，突出表現了樂土與俗世、短暫與持久、現實與理想之間的矛盾沖突。
一、矛盾沖突的完美載體
《夜鶯頌》極富藝術感染力，詩中通過巧妙運用的創作技巧（栩栩如生的意象、移情，象征手法的運用），給讀者以美感刺激。這些創作技巧使詩歌達到了耐人尋味的藝術效果，也是詩歌矛盾沖突的完美載體。
首先，“濟慈是西方詩壇上純粹用意象說話的第一人。”[2]p76《夜鶯頌》中“每當濟慈提到一個概念或一種想法時，他總是將其表述成一個具體的栩栩如生的意象，他的無數比喻象16世紀意大利最杰出的藝術家的塑像一樣生動、有力。”[3]p52舉詩歌第五節中的描寫為例：
這白色的山楂/牧野的薔薇/綠葉叢中易凋的紫羅蘭/還有五月中早開的鮮花/這掛滿露珠/含苞待放的麝香玫瑰/和飛蟲嗡嗡的夏夜
白色山楂、牧野薔薇，麝香玫瑰等都是視覺意象，除此之外，詩中還糅合了聽覺意象，觸覺意象，味覺意象等。“濟慈是敏感的感覺收集者，組織者和傳送者。”[3]p52，他獨具匠心地利用讀者的各種感官（視覺，聽覺，觸覺，味覺等），將自然之美給予他的印象訴諸與感官意象，引起讀者腦海中對美的想象。從而使詩歌中所呈現的各種意象不僅構成了一個聲韻豐美，色彩絢麗，意境奇妙，引人入勝的世界，還生動逼真，可觸可感。使得詩人在聽了夜鶯的歌聲后的復雜感受躍然紙上。《夜鶯頌》的意象之美不負20世紀初美國“意象派”詩人和評論家Amy Lowell在她的《濟慈傳》中的贊美：“開始就展現了一幅美妙的圖畫，生動而富有啟發；使人覺得看得見、摸得著、聞得到。”[4]p849
其次，在《夜鶯頌》里，濟慈以移情手法統攝他與夜鶯的感受，達到了人與自然交融的境界，從而構成“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應”（《文心雕龍?神思》）的審美意象。[5]p89濟慈在1817年11月22日給本杰明?柏萊的信中寫道：“如果一只麻雀來到我的窗前，我就進入它的存在，銜起一顆石子”[6]p865-866。如信中所寫，他利用移情的手段，自然地與夜鶯合為一體，從而抒發他在理想與現實對立中的體悟。移情亦是象征手法中的情感象征，既使整首詩歌的感性美得以升華，也增加了詩歌的層次感，現實感，旨趣深遠生動。“濟慈采用具體的語象、獨特的技巧，像艾略特（T.S.Eliot）所說的那樣，‘避卻情感’，站在語境之外洞察一切，融于語境之中體驗一切，以達到景中之景，象外之象，從而剖析人的情感世界的一個側面。可以說，這不僅把浪漫主義詩歌的想象原則發揮至極，也應和著東方文化中天人合一的某些道理，并惟妙惟肖地描畫出人類情感的孤獨和無奈處。”[7]p30
二、浪漫主義與現實主義接壤下的矛盾沖突
藝術之美是濟慈信仰的另一種生活感受。而通讀全詩，《夜鶯頌》中除了理想王國的描寫之外，還有對黑暗痛苦的現實世界的描寫。如王佐良所評，“在幾個頌歌中，此頌最實，‘世界的苦難’也最顯。”[8]p71理想與現實，明麗與黑暗，快樂與痛苦形成鮮明的對比，使得詩歌在浪漫想象的骨架上附上厚重的現實感，形成浪漫主義與現實主義的完美接壤，并引發層層矛盾沖突。
1.樂土與俗世
濟慈在《夜鶯頌》中描繪了樂土（夜鶯的世界）和俗世（詩人生活的世界）這兩個不同的空間。俗世使他備受煎熬，詩人說“我的心在痛，昏沉沉地麻木，把我的感觀折磨。”但他聽著夜鶯的歌聲，恍恍惚惚進入了夢境，“仿佛飲過，又似剛把鴉片吞服，全身沉向忘川河”，來到了理想中的樂土――夜色柔和，微風浮動的夏夜，香氣襲人，有白色的山楂，牧野的薔薇，掛滿露珠的麝香玫瑰，令人如癡如醉，然而詩人沉醉在這些美景之中時，偏偏又聯想到了俗世間的紛擾――這是個滿目哀傷的世界，癱瘓、殘發、慘白、憔悴、夭亡充斥著人們的眼球，新生的愛情轉眼就凋亡了，連美神也難保她明眸的光輝。寥寥數語中，詩人揭示了俗世的罪惡，俗世的悲劇，留給讀者無窮的想象空間。
王佐良曾提道，“《夜鶯頌》有一個中心的矛盾，即夜鶯所代表的想象世界和詩人所處的現實世界的矛盾”[8]p71。樂土與俗世的矛盾沖突從本質上來說是濟慈心中理想生活與現實人生的對立，他渴望在俗世中找到一方心靈的凈土，于是創造了這片歡樂的土地。這不是消極避世，恰恰反映了詩人對生活仍充滿希望，他堅信著這樣一片樂土是真實存在的。就像在權威版《濟慈詩集》中編者米連?亞洛特提到，《夜鶯頌》這首詩，追述創作情緒的開始、屬性和衰落的過程，表現了濟慈試圖在理想和現實的對立中，以及痛苦與愉樂之間體悟自己的感覺。
2.短暫與持久
濟慈一直在追求一種精神上的永生狀態，在《夜鶯頌》中，詩人移情于夜鶯，就是為了尋找永恒的天堂。他甚至說：“他曾多次差點愛上了寂靜的死神”。他在詩歌中對死神頻頻贊美：“現在的死亡變得多么壯麗”。其實，他追求死亡，贊美死亡，都是為了進入夜鶯的世界，那個藝術化的天地。他又說：“你不會死去，不朽的神鳥！”他給夜鶯不死的承諾，其實是為了達到自己追求的永生。可是這永生是短暫的，“孤寂！這兩個字猶如鐘聲，驅回我佇立的地方！”當夜鶯的歌聲消失，又將他從夢境拉回現實時，之前的美和永恒仿若曇花一現，短暫與持久在那一瞬間碰撞沖突，顯得那么短暫和令人惋惜。
同樣，濟慈詩化的一生也是短暫與持久的矛盾。他年僅二十五歲就與世長辭，他的全部創作時間僅有五年之久，然而在短短的五年中，他卻留給了后人許多不朽的詩篇。他的肉體雖然不能永生，然而他的光輝詩作卻隨著時光的雕琢散發出更璀璨的光芒，受到了愈來愈多讀者的喜愛。他天才的情思和高尚的人格受到了無數讀者的敬仰。有人曾說，如果他不夭折，如果他能活到莎士比亞的年紀，他的成就會超過莎士比亞。濟慈與雪萊，拜倫并稱于世，他的詩直接影響了維多利亞時代兩位最偉大的詩人――丁尼生和勃朗寧，雪萊曾稱贊濟慈為“一顆露珠培養出來的鮮花”。濟慈的一生可以用短暫和持久來概括，短暫的是生命，長久的是藝術。
3.現實與理想
濟慈從小不幸，由于家境的貧寒，他在15歲時被迫輟學，給一位外科醫生當學徒。他才華橫溢，卻受盡了疾病的折磨和保守派書評作者的惡意中傷。就連華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊等詩人在一開始也對他及其冷淡，甚至輕視。就在他生命將竭之際，他的偉大成就都未被世人廣泛認可，連他自己都不敢肯定自己的成就究竟有多輝煌。就在1820年，他轉移去意大利養病之前，他曾說：“我想死后，我將會被追為英國詩人。”這是一個凄慘現實與美好理想形成鮮明對比的謙遜愿望。
《英國文學的光榮傳統》的作者安娜特曾經指出：“濟慈從不屬于‘為藝術而藝術’一流，盡管這一流派聲嘶力竭地斷言他是他們的一員，他也不是頹廢的浪漫主義作家。”濟慈與其他浪漫主義詩人不同。華茲華斯向往過去的封建社會，拜倫的詩中籠罩著悲觀與絕望，雪萊的詩有著烏托邦的氣氛。而濟慈，他所歌頌的美都源于現實，又高于現實。《夜鶯頌》和《希臘古翁頌》一樣，同是構建在理想與現實交織的體驗上，同樣經歷了從現實到理想再回到現實的過程。
《夜鶯頌》創作于1818年，當時他親愛的弟弟因肺癆不幸離世，他自己的病情也愈加惡化，他與范妮?布恩小姐的感情面臨破碎，而且在保守派的排擠和打壓下英國一些權威雜志都將他創作的詩歌拒之門外。親情、愛情、事業、健康一一崩塌，殘酷現實使得他身心疲憊，感受到了非人的折磨痛苦。相傳，月圓之夜，午夜零點，夜鶯會飛上最高的玫瑰枝，將尖銳的玫瑰刺深深地刺進自己的胸膛，然后發出高亢的聲音。它大聲歌唱，歌聲婉轉，直到心中的血流盡，將花枝上的玫瑰染得鮮紅鮮紅。而這夜鶯正是濟慈本人的化身，他用自己的心血創作，來歌頌他理想中美好的國度，以此來反抗現實生活的不公和痛苦。
三、浪漫主義和現實主義接壤的啟示
作為英國浪漫主義偉大詩人，濟慈絕不是資產階級批評家所說的那樣――一個純粹追求藝術形式的大師。相反，他的藝術靈感來源于他深深扎根的現實社會。他以藝術之美去和黑暗丑惡的社會的現實形成對比，因此濟慈在《夜鶯頌》中以自然、藝術和感官的享受構成一幅理想世界的藍圖。濟慈有著“詩仙”李太白瑰麗多姿的浪漫情懷，卻懷著“詩圣”杜子美“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的現實追求。
可以說，《夜鶯頌》，這朵驚艷世人的詩界奇葩是浪漫主義基于現實主義肥沃的土壤而綻放的，在強烈的矛盾沖突和完美載體的協調下，詩歌的主題層層遞進，從“美即是真，真即是美”的藝術審美觀，到詩人自身雖身處黑暗痛苦的世界，但他的心從未消沉，而是化痛苦為力量的源泉，以藝術為武器，與現實抗爭到底！“美即是真，真即是美”是濟慈矢志不渝的信仰和追求，他曾這樣談起過：“我只敢肯定感情是神圣的，想象是真實的――想象所捕捉的美一定是真實的――無論他是否存在過……”也許有人會說，《夜鶯頌》中描寫的遠離喧囂，鳥啼婉轉，花間一壺酒，舉杯邀明月的美好場景在濟慈的一生中是不可得的，而且詩中出現的諸位神仙，如酒神、詩神等在現實生活中是不存在的，詩人這樣的描寫是過于讓想象力信馬由韁了。但夜鶯是現實生活中真實存在的，濟慈心中由夜鶯歌聲所觸發的感情也是真實的。《夜鶯頌》中所描寫的幻想樂土或許不能在現實生活中一一找到對應，但這種美所帶給人的震撼和濟慈當時被夜鶯打動的瞬間是一致吻合的。濟慈一生坎坷，難得有這份完全陶醉在美的意境之中的時刻，他不想這份美轉瞬即逝，于是他用自己的筆將它永遠地保存。夜鶯世界的美在濟慈的心中，也在世界讀者的心中得到了永生！這種美是由他的浪漫情懷和現實體驗創造的。濟慈從不是一個消極避世之人，“采菊東籬下，悠然見南山”從不符合他的性格，相反他積極樂觀，清醒深刻。《夜鶯頌》里所展現的衰老、死亡、愛情消逝都是他真實的人生體驗和深刻的人生思考，他渴望通過他所創造的美的世界激起人們對新世界，新生活的憧憬，點燃人們心中希望的火花，從而與現實中不美的一切做頑強的斗爭。
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郭璞《游仙詩》有鮮明的述志寫懷、詠嘆抒情特色，借“游仙”寄托現實感受和理想追求，突破了游仙之趣，是抒情詩在晉代的特殊表現形式，在空洞的玄言詩盛行的時潮下，以其情志抒寫獨放異彩。它是晉代難得的抒情詠懷詩，是晉詩中的珍品，在我國抒情詠懷詩的發展史上有特殊的地位和價值。
《游仙詩》第五：
逸翮思拂霄，迅足羨遠游。清源無增瀾，安得運吞舟？圭璋雖特達，明月難暗投。潛穎怨青陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流。
此詩妙用比喻，形象地托物寫志，抒發感嘆。開始即表達了有志之士渴望施展才能的遠大抱負，然而這樣的追求在當時之世是難以實現的，豪門子弟即便是庸才，但憑借權勢卻青云直上；廣大出身寒門的才德高尚之士卻因無所依附，不得推舉而默默無聞，終身沉淪。詩人在此怨憤地訴說了身遭黑暗世道排擠的不平之情，遣責了黑暗腐朽的仕進制度，深沉地感嘆濟世理想的失落和人生的失意，詩情充滿憤激和哀傷。詩中的感嘆和抒情由輕轉重，由淡變濃，層層深入，真切動人，這實在是一首優秀的抒情詠懷詩。
二
郭璞《游仙詩》有鮮明的浪漫主義色彩，是浪漫主義詩歌的一種特殊類型，是上承屈騷而下啟詩仙李白之作的重要環節。在我國浪漫主義詩歌發展史上承先啟后，繼往開來，處于特殊的承傳地位。
浪漫主義詩歌中描寫超現實情境的手法一經屈原開創，便大大影響于后世。在曹氏父子、阮籍、嵇康、何劭、張華、張協及成公綏等人手里，對仙境鬼神的描寫更顯普遍，游仙的色彩更為濃厚，到了郭璞的《游仙詩》，“仙味”就更為突出，具備了自身的特色，實現了一個飛躍，使游仙詩作為浪漫主義詩歌之一，已獨立為一種獨特的詩歌類型，進一步開拓了我國浪漫主義詩歌的園地。它以清新俊逸的筆調直接寫游仙，通過想象把現實和理想比狀為仙境，描寫神仙們的生活和情趣，具有撲朔迷離的超現實特色，這比楚辭中常通過祭祀表現鬼神的方式前進了一大步，它的游仙之寫更集中而突出，顯示了繼承中的超越。如《游仙詩》第六：
雜縣寓魯門，風將為災。吞舟涌海底，高浪駕蓬萊。神仙排云出，但見金銀臺。陵陽挹丹溜，容成揮玉杯。娥揚妙音，洪崖頷其頤。升降隨長煙，飄飄戲九垓。奇齡邁五龍，千歲方嬰孩。燕昭無靈氣，漢武非仙才。
詩中描繪了一幅栩栩如生的神仙歡樂圖，在這超塵脫俗的迷人仙境里，仙人們自由適意，超然瀟灑，悠然自得，愉情樂趣。這種境界只存在于理想夢幻之中，是詩人借助超現實的豐富想象虛構出來的，這反映了超凡的奇妙幻想和美好追求，與現實形成鮮明的對照；現實比況和超現實幻境在詩中交織，幻想由現實而起卻超越了人世境況，實現了思想精神的升華，浪漫的情調淋漓畢現；在這樣的精神和情感狀態下，詩筆大膽夸張，想象神奇飄逸，描形畫神、動作摹狀活靈活現，氣氛神妙，整個境界躍動灑脫，超凡不群……這些都體現了浪漫主義詩歌的杰出技法和特征。《游仙詩》正是如此，以直接揮寫超現實境界的特殊方式展示了浪漫主義詩歌的神采和魅力。可以說，它是我國浪漫主義詩歌發展史上的又一座豐碑。晉代以來，對《游仙詩》浪漫主義特色及其成就的評價很多，贊譽頗高。《文心雕龍?才略篇》記：“景純艷逸，足冠中興，《郊賦》既穆穆以大觀，《仙詩》亦飄飄而凌云矣。”這樣評價是符合實際的，充分證明了浪漫主義詩歌發展史上，《游仙詩》所處的重要地位。
屈原到李白是我國浪漫主義詩歌從奠基到鼎盛的歷程，兩位大師的詩作中都含有突出的游仙內容和色彩。而郭璞《游仙詩》則直接以游仙為題材，肆情揮寫，且他恰好處在屈李二人之間，因而從游仙風格的角度可以說：《游仙詩》是我國浪漫主義詩歌從屈原到李白的一個重要過渡，處于特殊的中間環節，起到承前啟后的重要作用。
從屈原到郭璞到李白，的確是我國浪漫主義詩歌生成、發展、壯大到鼎盛的緊密連貫的歷程。《游仙詩》現雖僅存十九首，且其中有九首是殘篇，但它以游仙的特色上承屈原下導李白，極大地開拓和豐富了詩歌的浪漫主義視野。可以說，《游仙詩》是我國浪漫主義詩歌由第一個高峰向頂峰進程中里程碑式的重要環節，在詩歌史上處于特殊的中介地位，具有不可忽視的價值，它是我國浪漫主義詩歌在晉代的獨特表現形式，對我國古代詩歌的發展作出了不可磨滅的貢獻。
三
《游仙詩》不僅在思想內容和精神情感上在晉詩中出類拔萃，在藝術手法和形式風格上也獨樹一幟。它顯得“清新活潑，富有神采，形象鮮明，想象豐富，語言生動，情懷飄逸。讀起來有趣味，思之有情韻，它完全擺脫了玄言詩抽象概念的桎梏”，達到了極高的藝術形式美，對后代詩歌藝術起著重大的影響，是我國詩歌藝術探索史上燦爛的一頁。
《游仙詩》長于馳騁想象，極富有形象性。它的想象神奇而豐富，常把現實理想世界想象成仙境，把仙境想象成情形活現的人生社會。通過想象展示超現實的事物，在想象中描寫、敘述和抒發。在想象的基礎上，還運用多種藝術技巧：詩中有大膽驚人的夸張，如“東海猶蹄涔，昆侖螻蟻堆”（《游仙詩》第九首），既奇特又富于形象感；有生動傳神的比喻，如第十四首中把才高德美之人比喻成芬芳的蘭花，把平庸的權貴比喻成丑陋的“蓬芭”，把青春流逝的生命比喻成秋天的樹葉……這些比喻既貼切又富于特色，把抽象的復雜的事物轉化為具體可感的形象，生動引人，更好地渲染了游仙的色彩，增強了詩歌神奇感人的魅力。
關鍵詞： 舒曼 《詩人之戀》 藝術特色
德國作曲家羅伯特·亞歷山大·舒曼（Robert Alexandaer Schumann，1810—1856）是19世紀具有浪漫主義特征的作曲家、鋼琴家、音樂評論家。其一生中創作了許多不同題材風格的作品，有交響樂、清唱劇、協奏曲、鋼琴小品、鋼琴套曲、聲樂套曲等。舒曼的主要作品有《狂歡節》、《童年情景》、《桃金娘》、《詩人之戀》、《婦女的愛情和生活》等。他的藝術歌曲充分體現了浪漫主義時期的抒情風采，為后來作曲家藝術創作奠定了藝術歌曲的基礎。其中藝術歌曲《詩人之戀》是由16首短小精悍的歌曲組成，內容取自海涅的詩作，改編而成，主要描繪了一位詩人經歷相戀和失戀后的悲傷心情，以及對美好未來的憧憬之情，《詩人之戀》就像一部抒情的敘述詩，音樂與詩歌結合、形象生動、旋律優美，具有較強的感染力，語言簡潔含蓄、意境深邃，給人一種浪漫主義的詩意幻想。
一、詩歌與音樂的完美結合
舒曼受家庭環境及詩人文學家的影響，自幼喜愛文學，并具有深厚的文學功底，被稱為“詩人音樂家”，他的作品充滿了詩意的色彩。在舒曼的五百多首藝術歌曲中，愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風景描寫為題材的歌曲和敘事曲，藝術性非常高。其藝術歌曲創作方面大多選用如海涅、歌德、拜倫、席勒、莎士比亞等詩人的作品，常常在文學中汲取主題和形象，把音樂和文學相互融合，以詩人的眼光把握詩歌的意境，體會詩歌的豐富內涵，通過音樂與詩歌的完美結合及他對詩歌的敏捷而直覺的洞察力從中發掘詩歌更深的意境。
1828年，18歲的舒曼在慕尼黑結識了詩人海涅（HEinrich HEIne），海涅的形象給舒曼留下深刻印象，他的詩歌給予了舒曼很大的啟示，于是舒曼共將海涅的42首詩歌曲化，《詩人之戀》就是其中一首作品。在選曲方面舒曼頗具匠心，他依照海涅的《悲劇——抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，從中選出16首，依照“鐘情—表白—幸福—背棄—憂傷”的邏輯發展順序編訂而成。就像海涅詩歌的一貫基調，這是一部悲劇性的套曲，舒曼在音樂上注重歌詞的連續性，精妙地把一首首小曲編織在一起，構成不可分割的整體。在《詩人之戀》這部作品中，舒曼的文學修養在音樂中很好地顯現出來，其音樂與文學相互融合，充分體現了浪漫主義音樂重視情感表達。如第一首《燦爛鮮艷的五月里》，描寫春天來到了，萬物復蘇、百花盛開，一片欣欣向榮的景象，詩人心中萌發了對愛情的渴望，表達了對愛情的渴望之情；“燦爛鮮艷的五月里，所有的花朵開放，在我溫暖的心里，愛情的意念升起，燦爛鮮艷的五月里，所有的鳥兒歌唱，我向她誠懇表白，我思戀愛慕的情意”［1］。這首歌曲表達了作者內心的真誠，以及對未來愛情生活的向往。第二首《從我的眼淚里面》中詩人選定了理想的情人，刻畫了一個渴望愛情青年的形象。第八首《如果花朵知曉》中有大量的顫音伴奏，暗示著詩人的煩躁情緒，但看著地上的花朵、歌唱的夜鶯、天上的星星，但愿能獲得安慰，然而結果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感強烈，多愁善感的詩人爆發了內心的情緒。第十六首《舊日邪惡的歌謠》中詩人決心徹底地擺脫痛苦，把愛情和痛苦統統裝進棺材，用十二個巨人抬著，拋入海底。這首歌曲莊嚴、有氣勢，旋律起伏比較大，整個節奏給歌曲增加了嚴峻的色彩。最后一大段鋼琴的尾奏描寫大海淹沒了棺材，仿佛愛情也隨之沉到海底。
二、汲取民族藝術特色
藝術歌曲的創作以德國民族民間音樂文化為基礎，鮮明地表現出德國音樂的民族性，反映了德國民族的風格特點。舒曼創作靈感的來源一方面是從民歌和民間舞曲，另一方面是從人民日常生活中找尋靈感。如歌曲《萊茵河，圣潔的河流》就吸收了民謠、鄉村歌曲、民族民間音樂的素材，顯示了他對德國藝術文化有非常深厚的感情。
藝術歌曲《詩人之戀》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在這首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，與第十三首相比，前首的夢境仍然受困于破碎的感情，在這首樂曲中卻慢慢出現復合的跡象。詩人在夢中見到姑娘：“你向我輕輕地說了句話，并且送我一束柏書花球。當我醒來時花球早已消失。”［2］此曲都由短樂句組成，夢境中愛人親切地對待詩人，夢中的一切令詩人悲傷，醒來后卻不再流淚，也忘了夢中的一切，仿佛意味詩人在找尋文學詩詞的精美篇章，渴望音樂與詩的完美結合。總之，舒曼深厚的文學底蘊滋養了藝術歌曲創作與發展，在創作中他善于從詩中捕獲音樂靈感，并把詩歌的神韻通過音樂表現得淋漓盡致，將詩“歌”化的同時也使樂成為“詩”化的樂，從而增強了藝術歌曲的感染力。
參考文獻
［1］張洪島.歐洲音樂史［M］.北京：人民音樂出版社，1983.
［2］劉新叢，劉正夫.歐洲聲樂史［M］.北京：中國青年出版社，1999.
關 鍵 詞：舒曼 藝術歌曲 創作 浪漫主義
舒曼（1810—1856）是19世紀上半葉德國浪漫主義作曲家、音樂評論家，是繼舒伯特之后為德國藝術歌曲創作做出重大貢獻的第一人。舒曼和舒伯特一樣，都用浪漫主義的靈感去創作藝術歌曲。然而舒曼具有非常豐富的文學修養，他的音樂比后者的音樂更精雕細琢，深刻細致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品與他內向的個性相吻合。他的大多數作品是受到詩意的啟示創作而成的，浪漫主義的詩意想象力和音樂家的敏感、細膩在舒曼身上完美地結合在一起，舒曼是樂壇上的浪漫詩人。本文主要闡述舒曼藝術歌曲在創作方面的主要特點。
一、聲樂作品借助詩歌的明確語義，充滿真情，富于幻想，具有強烈的浪漫主義氣質
舒曼少年時代在文學、詩歌、音樂方面同時顯露出天才，富有詩人氣質與靈性。歌德、海涅的作品對他影響很大。舒曼的藝術歌曲，大多數以這些浪漫主義詩人的詩歌譜曲。藝術歌曲選詞嚴格，通常采用詩人最有價值的詩歌作為歌詞，非常注重詩歌本身的藝術性。他希望通過音樂的本質，使詩歌煥發出更加動人的詩意來。
如著名的聲樂套曲《詩人之戀》，這部聲樂套曲是根據海涅的一首長詩改編的，它描寫了一個詩人對真誠愛情的向往以及失戀以后的痛苦，作者用音樂的手段著力挖掘詩歌的深刻感情，更加細膩地表現原作的詩情畫意，使套曲具有很深的感染力。《詩人之戀》這部套曲共有13首歌曲，舒曼用簡潔的筆法寫出了復雜多變的藝術形象，其中細膩的情感變化和詩情畫意，都通過音符表達出來，吸引和感動著人們。這部套曲的第一首歌曲《燦爛鮮艷的五月里》描寫春天來到了，百花盛開，欣欣向榮，詩人心里萌發了對愛情的渴望。這首歌的曲調并不華麗，卻表達出發自內心的真誠，歌曲到了結尾，曲調有意地并不終止，停在一個不穩定音上，給人一種回味無窮的感受，形象地表達出詩人對愛情生活的向往。
二、舒曼的藝術歌曲以愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風景描寫為題材的歌曲和一些敘事曲
在舒曼的五百多首藝術歌曲中，占比例最高的是愛情歌曲，其中有很多藝術性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作為結婚禮物送給克拉拉的。該集共有26首歌曲，每一首都寫得極其動人，其中最受人們喜愛并傳唱最廣的是第一首《獻詞》。在舒曼的歌曲中，以抒情的風景描寫為題材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主義風格的歌曲。它是根據德國浪漫主義詩人艾興多夫的原詩創作的。這是一首分節歌，鋼琴引出月夜的寧靜、安詳的自然美麗夜空之景，歌曲在寬廣寧靜的旋律上展開，在第三節情感加強，推向，抒發了作者思念故國、熱愛家鄉的心情，在減弱的和聲中，全曲結束。舒曼還寫過不少敘事曲，最出色的是《兩個擲彈兵》。這是舒曼思想性和藝術性都很杰出的敘事歌曲代表作，歌詞也是海涅的詩作。它通過1812年從俄羅斯戰敗的兩個法國士兵的對話，來表達歐洲封建復辟以后，人們重新懷念拿破侖、向往資產階級民主革命的思想情緒。全曲采用通俗的手法，音調鏗鏘有力，引用了標志法國革命精神的《馬賽曲》，表現了戰士視死如歸的英雄氣概。
三、舒曼的藝術歌曲與德國民歌的聯系比較隱晦，旋律很短小，大多不是結構完整的樂句
德國民歌有著與其他民族不同的特點，它既不像意大利民歌外露的抒情，也沒有西班牙民歌豪放的性格，它始終保持著樸實、內在、簡潔、工整的特點。舒曼在歌曲創作中，雖然極少直接地引用德國民歌的曲調，但他十分忠實于民歌的特色。
舒曼的節奏最具有獨創性，他非常愛用復雜的節奏，我們常見到跨小節的切分音，高低聲部的復節奏，但有時他又堅持不變地在一個較長的段落中使用一個節奏型，表現他獨具的風格。
在和聲上，舒伯特雖在創作手法上開創了浪漫主義表現手法的新領域，但還沒有跳出古典和聲的窠臼。而舒曼則開辟了浪漫主義和聲手法的新領域，他力求和聲“功能”強度的減弱，運用不協和音，轉離調大膽，他常采用大小調交替以及模糊調性的離調手法，制造一種詩意的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性藝術歌曲時，必須具備能在高音區上漸弱和運用輕聲的技巧。唯此才能表達出這種縹緲的、超脫塵世的遐想和令人神往的意境。
如舒曼用海涅的詩歌譜寫的《蓮花》，音調自然樸素，全曲基調是F大調，當唱到“月亮是她的情人，用光輝將她喚醒”時，調性向bA大調離調，使歌曲進入一個情感。接著，伴奏又造成離調效果，舒曼用這樣多變的調性對人物內心進行細致刻畫，形象地描繪了蓮花的情態。
在曲式上，他掙脫古典樣式，不受束縛，依從感情的自由奔放，抒發內心的感受。曲式自由松弛，從而形成了他創作上的又一大特點。
四、舒曼的鋼琴伴奏寫作具有非常獨特的效果，歌曲旋律與鋼琴伴奏結合完美，音樂形象鮮明
舒曼在藝術歌曲的創作中，獨具匠心地對歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設計，把藝術歌曲曲調與鋼琴伴奏結合得天衣無縫，使鋼琴伴奏更能體貼入微，展現了無窮無盡的可能性。在舒曼的歌曲中鋼琴與人聲密不可分。有時鋼琴部分甚至超過歌唱部分。他還常常在歌曲的末尾加上大段的鋼琴尾奏，像尾聲，又像發展部分，在這些部分常會出現新的樂思，使歌曲的意境更上一層樓。
假如說舒伯特的鋼琴伴奏寫作還屬于古典技巧的話，舒曼的伴奏則已開創了浪漫主義鋼琴表現技巧的新天地，他的轉調手法，使音樂從古典和聲和轉調法中解放了出來，從而豐富了和聲色彩和變化，豐富了表現的手法和技巧。此外，他還吸收了復調音樂的織體寫作風格，加強了鋼琴伴奏內聲部旋律的活躍性，更豐富了鋼琴的表現力及表現范圍。
俄羅斯音樂評論家斯塔索夫說，舒曼是貝多芬、伯富朗茲、舒伯特之后最有天賦的一個繼承者。他的藝術歌曲更側重于通過貼切的情感與心理狀態，描繪大自然的優美景色，使音樂形象更加鮮明生動呈示出一種獨特的“意境美”。
如 《核桃樹》，這是一首突出的帶有舒曼歌曲中“鋼琴伴奏與歌唱同樣重要”之特點的聲樂作品，歌曲旋律并不十分寬廣、流暢，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起著主導作用。美麗的鋼琴琶音音型和一再出現的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現得無比生動。在變化三段式的中段，則進一步表現了樹葉在耳語、少女在傾訴的意境。而后，隨著旋律線的低沉，刻畫了少女憧憬著愛情的幸福，含笑進入夢鄉的形象。全曲在盎然的詩意中達到了，聽來讓人回味無窮，給人以一種身臨其境的美感享受。
還有如《奉獻》的結束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母贊》的旋律，把克拉拉比作圣母，來傾訴他對克拉拉的贊美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要內容是用伴奏來表達的，因此，要深刻理解舒曼的藝術歌曲，就必須認真理解其伴奏的每一個細節。
舒曼的藝術歌曲，能夠深刻準確地從獨特的角度表達出詩歌的意境，他將旋律與語言音節、語調緊密地結合在一起，以至于他的歌曲如果不用德語演唱就會黯然失色。
舒曼這位偉大的作曲家在藝術歌曲的創作方面，顯示出了其過人的浪漫主義才情，他的歌曲創作對德國藝術歌曲的發展產生了深遠的影響。
參考文獻
[1]張洪島《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1983年第1版
[2]方之文《舒曼——詩的音樂，音樂的詩》，人民音樂出版社出版 ，1998年第1版
[3]（英）蒂姆·道雷著，朱健慧譯，《舒曼》，江蘇人民出版社出版，1999年第1版
二、盛唐詩歌（唐玄宗即位至代宗登基的半個世紀）
盛唐是唐詩發展的最高峰，涌現出了一大批才華橫溢的詩人，形成了眾多的詩歌流派，主要有：
山水田園詩派―――以王維、孟浩然為代表，還有常建、儲光羲、祖詠、裴迪等詩人。他們繼承陶淵明、謝靈運、謝月兆 的 傳統，描繪山水田園景物和隱逸生活，注重表現自然美。風格恬靜淡雅，清新優美，以五言律詩為主；作品思想內容不高，但藝術成就很高，在文學史上占有一席之位。其后的韋應物、柳宗元也是他們的追隨者。
邊塞詩派―――以高適、岑參為代表，還有王昌齡、李欣、王之渙、崔顥、王翰等詩人。他們的作品取材于邊塞風光和軍旅生活，詩中充滿慷慨救國的英雄氣概和昂揚奮發的進取精神，使唐詩增加了無比新鮮、壯麗的風采。作品以樂府歌行為主，長于七言，其中，王昌齡被譽為“七絕圣手”。風格豪邁奔放，語奇體峻，風骨凜然。浪漫主義詩歌派―――李白是繼屈原之后我國文學史上最偉大的浪漫主義詩人，其詩最能反映盛唐精神風貌，代表了唐詩的最高藝術成就。他是一位性格豪放、感情奔放、又不受拘束、向往建功立業的詩人。
他的詩充分表現了盛唐社會士人的自信與抱負，神采飛揚，充滿理想色彩；他的詩豐富了傳統詩歌的藝術技巧，把樂府詩的寫作推進到一個新的高度。其詩有鮮明的藝術個性：爆發式的抒情，大膽的夸張與想象，瑰麗的意象，形成飄逸、奔放、雄奇、壯麗的獨特風格。
他的作品以七言歌行與五絕、七絕最富特色，體現出“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美理想，具有極高的藝術價值。他是一位天才的詩人，被人們譽為“詩仙”是當之無愧的。
現實主義詩歌流派―――杜甫是盛唐時期最偉大的現實主義詩人。他的詩真實而形象地反映了安史之亂前后唐朝由盛轉衰急劇變化的社會現實和時代風貌，素有“詩史”之稱。
杜詩充滿了憂國憂民的情懷，具有高度的人民性，詩歌的思想成就超出了前代作家，形成“沉郁頓挫”的藝術風格，被蘇軾尊為詩歌創作的集大成者；尤其是詩人革新了樂府主題，題材轉向寫時事、寫下層百姓生活。寫法上采用敘事和細節描寫，同時兼有抒情，為后代詩人開拓了一條新的通向現實主義的創作道路，把現實主義詩歌創作推向了更加成熟的新階段。
杜詩的最高成就是律詩。在一千四百多首詩中，律詩占百分之七十以上。其主要貢獻為：拓寬了表現范圍，既嚴格遵守格律規則，又打破了格律的束縛，變幻莫測而又不離規則，寫得出神入化。有時為完整表現一個事件，他還創造性地采取了以組詩寫時事的新形式。因此杜甫被稱為“詩圣”。
總之，李白與杜甫分別代表我國古代浪漫主義和現實主義詩歌的最高成就，有“雙子星座”之美稱。
