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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戴望舒的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
詩，是一種藝術，是由人創造的，細細品味，我們能看見作者高貴的靈魂。而戴望舒——一個藝術流派的著名詩人，他也擁有著一個寂寞又狂熱的靈魂。
戴望舒原名叫戴夢鷗，戴望舒的詩是“象征派的形式，古典派的內容”。戴望舒是一個理想主義者，他對政治和愛情作理想主義的苦苦追求，但其結果，卻是雙重的失望。所以，在他的詩里，多帶有傷感的情感，這一份孤獨融入到詩里，讓人禁不住的心靈觸動。
作為杭州人的戴望舒，也有一份江南人的細膩之美。戴望舒寫的詩，都帶有濃濃的頹廢與傷感之情，形成了特有的韻味，戴望舒也被世人所稱贊。
戴望舒的《雨巷》是他最出名的詩，這是一首好的抒情詩，也應該是藝術美的結晶。讀過《雨巷》，不禁讓我思緒膨脹，那種哀怨、那種凄清、那種惆悵…腦海中浮現出朦朧的畫面。“撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長、悠長 又寂寥的雨巷”在這首詩中，我獨愛著一句。它帶給我深思，給我的想象裝上翅膀。想象起當時的憂郁環境，詩人獨自漫步在小巷中，心便寧靜了，身邊涼絲絲的，斜斜的雨絲打落在油紙傘上，無助的彷徨，漫步在這落寂的小巷中，直到后來遇見了那位丁香一般，令他記憶深刻的姑娘。因此，戴望舒也被世人稱為“雨巷詩人”。
我也愛寫詩，也愛寫如同戴望舒一般傷感的詩。它帶給人一種美感，如紗巾一般飄渺卻又是那樣現實。穿插著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調，可望不可求，愈是失望，希望也就愈大。對希望的一份渴求，對和平的一份向往，戴望舒在詩中把這份感情體現的淋漓盡致。
戴望舒，一個了不起的詩人，他的靈魂永遠藏匿于憂傷的詩中，給人一種幽靜的美。戴望舒，他永遠存于我心中。
關鍵詞： 戴望舒 新詩語言 古典文化 互文性
戴望舒大力譯介外國詩歌，把從西方學來的詩藝注入自己的新詩創作中，使中國的新詩藝有極大的進步。他倡導新詩要具有“現代性”，他在批評林庚詩歌時尖銳地反對用白話寫古意[1]P167-173，但在自己的詩歌中卻充斥古典詩詞文化的傳統，正如李怡所說：“他對林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香。”[2]無論一個多么偉大的詩人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中的觀點：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表現他們的不朽的地方。”[3]艾略特上面的話正體現出“互文”的特性，一個偉大的作家或詩人，他創生出來的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個現在的文本都是對它以前文本的吸收和轉化。對此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新詩文本又是通過怎樣的形式發生互文性聯系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩語言與古典文化間的互文性關系。
一、化用
現在學者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統手法上的引用；直白性和經典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的。”[5]引用與抄襲的區別就在于是否在文中標明出處，然而詩人在寫詩時會存在在詩中鑲嵌著別人一兩句詩而不加標明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國的古詩詞中，因格律形式的要求，更不會在文中標明出處。
引用與抄襲的情況在詩歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在。化用是在引用與抄襲之間，它的文字既不標明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個互文本中的詞語，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發現現文本與互文本的關系。
戴望舒以《雨巷》一詩而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經典意象卻是從前人詩句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩“丁香空結雨中愁”的現代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊”的詩句；李商隱《代贈》有：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的詞句。這三首詩中都出現了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩詞中的傳統意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩詞中卻是柔弱糾結的象征。《雨巷》中的丁香意象就是從前人的這些詩句中生發的，丁香柔弱與糾結的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”[1]P128。詩人在化用丁香意象時，還對傳統意象做出了新的處理。詩人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點，丁香的意象中有姑娘意象的神態。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩人惆悵哀怨情緒的一個象征體。與之前三個互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術向度上發生了很大變化，其所含的容量大大增加。
如果說“丁香”只是古典詩詞一個簡單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對杜甫詩歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩句的意境在《秋蠅》中反復出現，我們看看這首詩中某些詩句：
木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉著，/色，紅色，土灰色的錯雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……
《秋蠅》這首詩蘊涵豐富的古典意象，詩歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個意象交互呈現，營造空靈幽遠的意境，具有一種復古、迷離的美。《秋蠅》中的“木葉”不僅是詩人情感的體現，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個不同生命的離逝緊密聯系，木葉與秋蠅兩個意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力。“對木葉的描寫，并非‘具體的表象’，而純然是主觀視覺里的映像。因而這回環式的伴奏就顯得更靈動。象征主義手法用到這樣的規模，早就不是中國古典詩詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的“落木”是詩人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時傳達出人在天地之間感受到的生生不息的力量。《秋蠅》與《登高》相比，更凸顯出現代人內心對自我生命的關照。
戴望舒受禪學影響很大，在其詩歌中曾化用過王維的詩句。比如《贈克木》：“也看山，看水，看云，看風，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中。”這分明是從王維《終南別業》“行到水窮處，坐看云起時”的詩句中化用而來的。戴詩不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩更具有生死宇宙意識。
二、用典
用典（allusion）是作者對某個事件、人物、地點、藝術作品等的間接性的或不經意的采用，它依賴讀者對上述內容的了解才得以辨識。可以說，用典是一種經濟的文學手法，它借作者與讀者共有的對歷史、文學傳統的認識而實現[9]。用典區別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對互文本中個別詩句詞句而言的，個別詩句或詞句如果經常被化用，久之可能就會成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國古典詩文中是最常見的一種形式。新文學以來，文學創作不主張用典。在《文學改良芻議》中提出改良文學應從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對于有幾千年傳統文化的中國新文學來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩情。”[1]p128下面我們看看戴望舒新詩語言的用典現象。
戴望舒詩歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩中，懂的人不多。”[11]因為“蝶褪了粉蜂褪了黃”是用了典故精巧而微妙地表達了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩句點化而來的。《柳枝五首（一）》：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時不同類，那復更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”謂蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時出現，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩歌：
我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。
劉保昌說：“戴望舒詩歌中的經典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風等等，也是道家文化系統中的經典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對《莊子?齊物論》中“莊周夢蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”的經典化用。《齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化。”這里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬物任其自然，隨性而變化，生與死，夢與醒，你與我，莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周，都不能分得清，萬物化為齊一。馮友蘭說：“在錯覺中或者在夢中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之間的區別不是絕對的。”[14]“我”與“蝴蝶”統一為一體，詩歌借中國經典的寓言，引發了對人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多種典故。詩的第二節有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩里就有兩個典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鮫人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠。”李商隱在《錦瑟》中亦化用此典故成詩句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”后代的詩人對“木葉”意象的使用也很頻繁，上文已經說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩句的經典化用，不過新詩中的“木葉”已經從典故變成一個普通而習見的意象。第三節開頭詩句“詩人云：心即是琴”。再結合后面的詩句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發現此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，李詩源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節的詩句“心的枯裂之音”相呼應，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、結語
戴望舒新詩藝術與古典文化的互文性程度之高，表現在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個方面談論互文性，當然戴望舒新詩藝術文本與其譯詩文本也存在互文性，與同時代的現代作家、詩人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩藝術文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構成與戴望舒新詩文本語言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識的形式呈現出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品。”[15]
參考文獻：
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[13]徐遲.江南小鎮[M].北京：作家出版社，1993：274.
名號——原名朝，字丞，小名海山。后曾用筆名戴夢鷗、信芳、江思、艾昂甫、苗秀、方仁、陳御月、陳藝圃、張白衡、文生、達士、林泉居士，以戴望舒行世。
故里——浙江杭州
出生日——1905年10月5日
逝世日——1950年2月28日
職業——詩人、翻譯家
家世身世——父親戴立誠，字修甫（1881—1936），祖籍南京祖洪成谷村。戴修甫排行居二，父親死后戴修甫隨姑母到天津讀書，中學畢業后到北戴河車站供職，后辭職南歸，在杭州財政局任職員，后調入杭州中國銀行任行員，直到病逝。
母親卓佩芝（1883—1976），祖籍浙江塘棲，祖父做過官，有“卓半城”之稱。父親靠祖父產業當公子，家道中落。卓佩芝排行第四。
戴修甫和卓佩芝1901年結婚，有一女一子。女兒戴瑛（1902—1950），名麓玫，小名阿寶。
求學經歷——1923年秋天，考入上海大學文學系，學習兩年。1925年，進入震旦大學法語特別班學習，為期兩年，目的是到法國留學。1929年4月，出版了第一本詩集《我底記憶》，這本詩集也是戴望舒早期象征主義詩歌的代表作，其中最為著名的詩篇就是《雨巷》，受到了葉圣陶的極力推薦，盛贊他“替新詩開創了一個新紀元”。《雨巷》成為傳誦一時的名作，因此他被譽為“雨巷詩人”。1932年10月赴法國游學，1933年來到里昂中法大學，選習法國文學史，本年在里昂沒有正式上過學，卻在巴黎大學旁聽，同時到貝利茲語言學校學習西班牙文，準備有機會到西班牙去學習和旅行。1934年8月20日，前往西班牙訪學和旅行，也參加過反法西斯的游行，11月中旬返回里昂。1935年春，被里昂中法大學開除回國，開除原因一說是在中法大學學習一年多時間，不上課，不按時交作業，年終也不參加考試；一說是在西班牙旅游期間參加反法西斯游行，法國警方通知中法大學當局，這個學生不能再留法國。
兩任妻子——發妻是穆時英的妹妹穆麗娟，育有一女，名詠素。第二任妻子是與戴望舒同在大同圖書印務局的抄寫員楊靜，育有兩女，次女詠絮，三女詠樹。
作品——著作書目：《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》《小說戲曲論集》《戴望舒文錄》。
翻譯書目：《等腰三角形》 《天女玉麗》《愛經》《屋卡珊和尼各萊特》《青色鳥》《法蘭西現代短篇集》《高龍芭》《比利時短篇小說集》《意大利短篇小說集》《保爾·蒲爾惹評傳》《西班牙短篇小說集》《魏爾蘭詩抄》等。
捂著潮濕的心靈，沿著戴望舒的足跡，向江南的深處走去。雨，仍然下著，不慢不緊，不徐不急......
長長的雨巷，一如既往的空寂。孤獨的步履，踏破了心中的惦記，那個結著丁香一樣怨愁的身影，依然沒有出現在我迷茫的視野。
《雨巷》，在江南的煙波里，愈加惆悵，愈加凄迷……
江南多雨，江南多情，江南的煙雨屬于那幾個多情的詩人，江南的煙雨浸透了詩人的怨和恨。
千年以來，多少名士的遺恨，多少兒女的癡情，交織成千古風流、吟哦成千古絕句，流淌在江南的山里水里、縈繞在江南的雨里霧里......
沒有了油紙傘的遺憾，江南的煙雨，是否還是這般幽遠、深邃？是否依舊這般惆悵、迷離？
踏著蒙蒙煙雨，越過華麗廢墟，我在江南的山水間一路奔走，一路尋覓。哪些散落在湖光山色中的字字句句，章章節節，總牽絆我流連忘返的步履。
撥開歷史煙云，透過后主的宮闈，我看見，一個書寫《玉樹花》的身影，沉淪在永遠的去國懷鄉的哀愁里，那一場纏纏綿綿的江南夢哦，本不屬于霸主，理當屬于詩人！
可惜了，那一片大好河山，終于容不下一個才子、幾卷詩文。從此，江南的天空，多了幾滴后主的淚……
韶華易逝，江山幾異。
宋、齊、梁、陳的浮華，六朝金粉的奢靡，歷經千年歲月磨洗，一切又歸于黃卷青燈的孤寂，在江南的香風里，坐化成幾樁舊事，幾處古跡。
沿著一個詩人的目光，我看見，漿聲燈影里，不知亡國恨的又豈止那幾個“隔江猶唱”的商女！
徘徊在戴望舒的迷茫中，沉淪在杜牧的憂傷里，江南的溫柔，漸行漸遠，若即若離……
繁華過后是落寞，喧囂過后是沉寂。千年的堂皇奢糜啊，總被雨打風吹去。空留下許許多多的幽怨，混跡于煙雨迷茫的歲月。江南的雨，便也浸透了這樁樁件件、這點點滴滴。
江南的雨啊，總是凝結了太多的輕愁怨懟，總是承載了太多的悲歡別離，總是融入了太多的憂郁悲憤。于是，引來幾個多愁善感的詩人，在那煙雨茫茫的山水間，寫下幾行傷懷動容的詩句。
中西文化都有“意象”一詞，并在文藝學、心理學、語言學科中有著廣泛的用途。歸納起來有心理意象、內心意象、泛化意象。
意象是中國首創的審美范疇。即為表象之意，可以理解為象征。朱光潛根據這個概念的希臘文本義，翻譯為“審美意象”，并把它界定為一種理性本文由收集整理觀念的最完滿的感性形象的顯現。顯然，作家、藝術家追求的已不是普通的觀念意象，而是它的高級形態——審美意象。
審美意象的本質特征是哲理性，正如中國古代把意象看成是表達“至理”的手段一樣。20世紀現代派文學和藝術的許多流派也以表達哲理和觀念作為他們創造意象的目的和最高審美理想。特別是在“五四”新詩創作的初期，為了反對詩的概念化和抽象化，著名學者就指出意象強化的意見。意在創造一種“鮮明撲人的影像”。他指出“凡是好詩，都能使我們在腦子里發生一種或許多種明顯逼人的影像。”他所說的“影像”即為“意象”的意思。其中“意象”的意思，一是指詩的具體寫法產生的審美效果。二是詩歌本體的形象所具有的隱藏性。具有獨立象征的價值，超出了一般形象化所傳達的效果。
20世紀二十年代中期，象征派的產生才真正自覺地將詩的意象觀念與西方的象征詩學范疇聯系起來。
20世紀三十年代，現代派詩人對新詩意象的探索，更加自覺地將法國象征派與意象詩運動的“意象”結合起來，使之進入現代詩學的美學范疇，并賦予這個范疇以新的內涵。戴望舒指出，詩應當將自己的情緒表現出來，用巧妙的筆觸描繪出來。這就包含了創造意象以表達情緒的內涵，但沒有明確意象的范疇。將美國意象派詩介紹到中國并以自己的實踐躬行倡導中國意象派詩的是施蟄存。他先是在《現代》雜志上發表了一組意象抒情詩，接著又譯介了美國意象派女詩人陶立德爾、史考德、羅慧兒等三人的作品。施蟄存的創作和譯介激起了意象派詩歌的創作熱潮。中國詩歌明確了“意象”作為一個獨立的審美范疇融進了現代詩學。同時也意味著中國現代詩歌的自身發展也進入了一個很強的理性思考時代。
戴望舒譯注的法國新俄詩人高力里的論著時說，據他們的意見，意象應該算是一切真正的詩的基礎，而詩人的意象老是從自然界和農民的生活中借來的。而徐遲則更多地關注了美國龐德等詩人的介紹和城市生活中的意象構造，并努力實踐。從而促進了三十年代現代派
城市詩的崛起。
從20世紀三十年代的現代派詩的譯介和探索研究，一些詩人和理論家在建設詩歌意象的新詩現代化中起了重要的作用。
給意象創造問題以新的詮釋的是李健吾，他的價值在于他對意象創造的貢獻。他對詩歌意象的幽深、含蓄與晦澀的追求，企望從意象的聯結，完成詩的“使命”。以“意象”為新詩創造的“首務”是戴望舒、卞之琳、何其芳所追求的一種詩意境界。他們所表現的是人生微妙的剎那。運用許多意象，去喚起一個完美的想象世界，這些詩人將意象創造的途徑、意象內涵與象征的關系融合起來，
用自己的藝術創造使意象產生了全新的藝術效果。正是這些詩人的實踐，確定了象征意象的創造在新詩現代主義脈系發展中的重要地位。
20世紀四十年代后期，“中國新詩”派的詩人，強化了他們象征意象重新構建的自覺意識，把“現實、象征、玄學”結合起來，使詩歌意象的象征性質和審美功能得到了進一步提升，實踐了一種新的意象的創建原則。這種原則包括四個方面：
一、意象創造的間接性原則
追求“詩之藝術特質”，強調意境創造、意象形成等因素在詩歌創作中的價值意義，在感覺傳達的“暗示性”與“間接性”的“感性革命”的鏈條上，確定了意象和比喻的“特殊構造法則”。
二、意象創造的一致性原則
所謂的一致性即指象征意象與它所象征的意義之間融合為一。無論是托物抒情，主觀突出的意象，或是間接抒情客觀暗示的意象，都應該是一種詩歌“內在精神的感應與融合”。意象與意義不可分離。
三、意象創造的沉潛性原則
追求意象的創造中，潛在意識的內在心靈活動起很大作用。戴望舒就認為，詩是一個人在夢中泄露自己的潛意識，是隱秘的靈魂。在詩歌創作中自覺地將潛意識引入到意象的創造中，使意象創造具有更大的可操作性。
四、意象創造的雕塑性原則
王海燕（文學博士）
戢運宏（語文特級教師）
時 間：2012年4月15日
地 點：華中師范大學文學院閱覽室
主持人：四月真是多雨啊，好想走進江南水鄉，穿行在如夢如畫的雨巷，尋找一下恬靜典雅的丁香姑娘！這樣的季節，吟哦戴望舒的《雨巷》，也會平添幾分愛的傷感、理想的惆悵。除了吟哦意會，我們該怎樣去認識這位“雨巷詩人”和“丁香姑娘”呢？
王海燕：“望舒”這個名字，就讓人傷感。《離騷》中有“前望舒使先驅兮”，王逸作注說“望舒，月御也。”望舒就是月亮，望舒草呢，是“月出則葉舒，月沒則葉卷”的草。詩人自名望舒，詩集也自名《望舒草》，這就讓人一聽到戴望舒就想起形影相吊的屈原，葉卷葉舒的望舒草呢，也讓人覺得感傷啊，幽怨啊，不能自主命運啊。這也讓人想到中國古人詠嘆月亮、香草的不朽篇章及其深遠內涵。
戢運宏：海燕說的很好！戴望舒的一生都是為了理想而回旋著蒼茫渺遠或若隱若現的愁緒。他身材一米八，高大魁梧、一表人才吧，但老天又給他滿臉麻子；他的初戀對象是同學施蟄存的妹妹施絳年，求愛求了八年時間，抗戰也該打完了吧，哪知施絳年還是很絕情地拒絕了他；拒絕也就拒絕吧，天涯何處無芳草呢，他又以跳樓相逼，但面對這樣的情景女人只會在驚嚇中對他更反感。據戴望舒的長女戴詠素說，這個丁香姑娘的原型就是施絳年。戴望舒后來娶了另一個同學的妹妹穆麗娟，看來做戴望舒的同學要小心啊。戴望舒呢對仰慕自己的這位小他10多歲的少妻又很冷淡，一個人在家搞創作，不太體諒妻子的感受，等到這個少妻心如死灰了，他才后悔莫及，又以死相逼，結果呢，還是離婚了。再后來，他又結婚，又離婚。從這些事情，我們可以看到，戴望舒是一個非常深情的人，但也是一個在生活和感情中總是遭遇錯位的人，他好像永遠都走不出那條幽深的雨巷，永遠都在迷戀一個飄渺的夢，一生都在感傷、幽怨。可以說，戴望舒之所以被稱為“雨巷詩人”，跟他這段人生經歷是有很大關系的。
王海燕：除了這段生活經歷構成了詩人沉郁的內在心境，壓抑的外部環境影響也很大。詩歌把個人情感的幾許希望和無限愁怨傾注在“雨巷”之中，構建了一個空濛清冷、色調灰暗、哀雨凄迷、寂寥悠長的別樣世界，在這個世界里，他是一個孤獨的彳亍者、彷徨者、等待者，這對1927年的中國是否構成隱喻呢？全國處在之中，戴望舒本人也因曾參加進步活動而不得不避居在外，他是不是一個在民族愁情百轉的彳亍者、孤獨者呢，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦又心懷迷惘的情緒和朦朧的希望呢？他曾那樣熱心的投身于政治，以為政治意味著對社會與人生的拯救。可結果呢？政治竟然如此的血腥、骯臟，原來的“親兄弟”轉眼就翻臉，這對于執著于“純潔”的戴望舒來講真是莫大的刺激。
王澤龍：所以說要理解一首詩，知人論世是必要的。這里所說的知人論世，其實也還包括了詩人的文學濡染歷程。對戴望舒而言，他的詩歌創作是深受中國古典詩歌和法國象征主義創作影響的，創作《雨巷》時，詩人正傾心于法國象征派詩歌，并對中國古典詩歌及新月派格律詩有著偏愛，但我們知道，象征主義帶給我們最大的啟示，就是詩歌的解讀不能停留于意象本身，而是要超離意象本體之外去解讀其世界觀深層的東西。《雨巷》的古典情結當然是明顯的，但其中還有現代情緒。“丁香”在古典詩詞中始終與愁怨連在一起，構成單純的“丁香結”意象，而《雨巷》則將“丁香結”拓展為“丁香姑娘”，寓意更為豐富，也更具時代性和個人性。“丁香姑娘”只是戴望舒詩歌中“少女”意象系列之一，這以后他的詩中還出現過“路上姑娘”、“林下姑娘”、“百合子”、“八重子”、“夢都子”、“單戀女”、“戀人”、“村姑”等。這些意象都不同程度具有象征色彩，包含更為普遍的社會人生意義，隱喻著戴望舒所追尋的社會理想和人生價值。與其說《雨巷》是愛戀的私語，不如說《雨巷》是生命理想的戀曲。“丁香姑娘”是這首詩的核心意象，也是詩人極力虛構、幻想的能與之同病相憐、互通款曲的對象。她有著“丁香一樣的顏色/丁香一樣的芬芳/丁香一樣的憂愁”，那清冷的色調和暗浮的清香似乎可見可感，在“雨巷”中像夢一般飄過，若隱若現，可憶可尋，她的彷徨、哀怨、嘆息和遠去的背影既是詩人內在愁緒的情感投射物，也包含著詩人對現代人生命存在之孤獨的強烈體驗。
戢運宏：王老師說的真好！詩歌結尾抒情主人公仍然執著地在雨巷深處彷徨，在彷徨中期待“飄過一個丁香一樣的姑娘”——這也正是尋夢者對于理想不愿舍棄卻又無力追回的無奈與哀傷。《雨巷》也是最先奏響了一曲“濁世的哀音”，漫天陰霾遮蔽的天空再也尋不見“五四”狂飆時期那氣吞日月的“天狗”、浴火重生的“鳳凰”，代之而起的是凄迷悠長的“雨巷”，“結著愁怨”的姑娘，“冷漠、凄清又惆悵”的行者，它們無不是迷惘的人生道路與夢幻般理想的心靈象征與詩化。作為迷惘的人生道路與夢幻般理想的典型象征，可以說《雨巷》開啟了戴望舒憂傷而執著的尋夢之旅，三十年代的《夜行者》《尋夢者》《樂園鳥》等詩歌都可以看做是這一主題精神的反復吟唱。
王海燕：是啊，正如蘇珊·朗格所言，藝術品的生命特征只能在借助特殊手段（隱喻、象征）創造的“幻象”中洞察和體悟，這首詩將象征手法真是發揮到了極致。詩歌的意象既搖曳多姿，又相互勾連：雨的凄清愁怨和巷子的悠長寂寥，丁香和姑娘，姑娘的惆悵和詩人的彷徨相得益彰。值得注意的是，丁香一樣的“姑娘”與默默彳亍的“我”，兩個單純的人物意象本身并不具有多大的個體暗示效果，而是在“雨巷”中流動起來才“化美為媚”，也正是在丁香姑娘的出現——走近——飄過——消散的動感之美與“我”的希望——想象——邂逅——失落的情感流程的相互呼應之中，意象才突破了各自的界限，在相互的纏繞與映照中釋放出不盡的審美內涵，生發出“境生象外”的獨特韻致。全詩整體感人的意境氛圍，也正是這幾個主要意象有機交融的結果。
王澤龍：戴望舒除了是一個渴求愛情的男人、一個擅長文學的人，也是一個生存于都市與鄉土、傳統與現代夾縫中的邊緣人。因之，他既感受著古老的農業文明向工業文明轉型的歷史陣痛，又體驗著波特萊爾筆下都市文明的沉淪與絕望，以及魏爾倫詩行中頹廢的世紀末情緒，現實的殘酷使他們從烏煙瘴氣的社會中逃避出來，只希望在藝術王國中作靈魂的“蘇息與凈化”。但他們又無力像艾略特那樣自覺地進入形而上層面的思考，只能將對精神家園的追慕化作一己的低哦悲吟，從而形成了一種感傷的情調與思緒。因此，我們說戴望舒是“感傷的尋夢人”，這個尋夢情結的意蘊就太豐富了，說《雨巷》、“雨巷”意象最具象征性地表現了三十年代現代派詩人的心理意緒，最典型地概括了現代派詩歌的主題精神，這也是要深度解讀的。
關鍵詞：中國;韓國;戴望舒;鄭芝溶;現代詩;故鄉;烏托邦
一、故鄉和烏托邦
“烏托邦（Utopia）”一詞來源于英國空想主義者托馬斯?莫爾1516年的著作《烏托邦》，他把烏托邦勾勒成自由平等，沒有罪惡和不公的理想社會。烏托邦在希臘語中的讀音在“不存在的地方”和“美好的地方”之間含糊不清，也許它在暗示著，“不存在的地方”才是真正“美好的地方”人不能兩次踏進同一條河流，宇宙萬物時刻都在運動和變化，故鄉也不例外。我們離開故鄉那一刻起，我們收獲了精神意義上的故鄉，卻永遠失去了時間和空間上的故鄉。于是，故鄉變成了“不存在的地方”。其實，“故鄉”一詞中的“故”字已然暗示了“對家鄉的失去”。“失鄉”的現代詩人們只好依靠書寫回憶的方式來實現精神和情感上的還鄉。作為生命形式，回憶構成了詩人的體驗方式;作為藝術形式，回憶成為構成了鄉愁書寫的主要表達形式，在文本中承載著基本的結構和美學功能。[1]有趣的是，回憶中的故鄉大都不再是它真實的樣子，而是被美化成“美好的地方”，也就成為了前面我們所說的“烏托邦”。
故鄉的烏托邦化現象在1920，30年的中韓現代詩中不乏出現，這一文學現象不僅反映著動蕩時期兩國現代詩人的故鄉意識，還暗示著時代背景和都市生存環境對詩人故鄉意識造成的深刻影響。本文擬通過對戴望舒<村姑>和鄭芝溶<鄉愁>的故鄉烏托邦化現象的分析來考察兩國現代詩人的故鄉意識，并對這種故鄉意識產生的原因進行一番探討。
二、<村姑>和<鄉愁>的故鄉烏托邦化
戴望舒（1905.3.5.-1950.2.28.）和鄭芝溶（1902.5.15.-1950.9）分別是中韓兩國1930年代現代主義詩派的代表，雖然兩位詩人都很注重西方文學理論的接受，但是作為從小接受傳統儒家教育長大的東方人，在詩歌創作中，他們始終沒能完全擺脫文學傳統的影響。以“故鄉”或者“鄉愁”為主題的詩歌創作就說明了這一點。
村里的姑娘靜靜地走著，
提著她的蝕著青苔的水桶;
濺出來的冷水滴在她的跣足上，
而她的心是在泉邊的柳樹下。
這姑娘會靜靜地走到她的舊屋下，
那在一棵百年的冬青樹蔭下的舊屋，
而當她想到在泉邊吻她的少年，
她會微笑著，抿著她的嘴唇。
她將走到那古舊的木屋邊，
她將在那里驚散一群正在啄食的瓦雀;
她將靜靜地走到廚房里，
又靜靜地將木桶放在干芻邊。
她將幫她的母親造飯;
而從田間回來的父親將坐在門檻上抽煙，
她將給豬圈里的豬喂食，
又將可愛的雞趕進它們的窠里去。
在暮色中吃晚飯的時候，
她的父親談著今年的收成，
或許他會說到她的女兒的婚嫁，
而她便將羞怯地低下頭去。
她的母親或許會說她的懶惰，
（她打水的遲延就是一個好例子，）
但是她會不聽到這些話，
因為她在想著那有點魯莽的少年。
戴望舒于1905年出生于浙江杭州，<村姑>是他于1931年創作的詩，艾青形容它是“一幅生動的江南風俗畫”。全詩更像是一部清新樸實的鄉村紀錄片，講述的是一個溫婉的鄉村少女在柳樹下的泉邊打水，遇上了她愛慕的少年，還被少年親吻了一下，這可讓情竇初開的少女春心蕩漾，害羞不已。從回家的路上，到回家幫母親做飯，喂豬，趕雞，再到吃晚飯，她無時無刻不在回想著那個魯莽的少年，也不斷回味著他給的那個吻。詩人在描繪水鄉的人和景時，將自己的構思和語言技巧運用得出神入化。他疊用了多個“靜靜地”，先給詮釋籠罩上一層靜謐柔和的氣氛，讓“百年的冬青樹蔭下的舊屋”，“啄食的瓦雀”很好地融入到這氣氛中，又很巧妙地運用“將”和“會”這兩個時態動詞貫穿全詩，仿佛詩中的一切只是不是真實發生，而是詩人在想象，在策劃。詩人讓全詩的情節循序漸進，自然展開，同時又在讀者和畫面之間撒下一道輕紗，讓人撲朔迷離，猶如隔霧觀花。[2]盡管如此，透過濃厚的鄉土氣息和純潔的愛戀，讀者依舊可以真切感受到詩人真正想要傳達的情感，那便是詩人對故鄉風土民情的熱愛和留戀。
考慮到詩歌創作的時代背景，詩人的故鄉不該是這般烏托邦的景象。所以，這首詩在學術界備受爭議，甚至在1980年代初期引發了一場激烈的爭論。凡尼評價該詩如“鍍上安閑靜謐色彩的農村景象，根本不像生活在一個存在壓迫與剝削的社會”，康詠秋則認為“社會生活有很多面，不能要求所有的文學作品只能反映階級斗爭這一面”。不管爭論的結果如何，詩人將記憶中的故鄉過分美化，即故鄉的烏托邦化現象是不可爭議的事實。1930年代的中國一方面是軍閥統治下的農村及農村式的城鎮，延續著數千年傳統農業文明;另一方面是西方列強占據下的租界──上海作為一個病態的現代都市，引進了西方的資本模式和生活方式。于是，都市風景和田園鄉愁成了1930年代中國現代主義詩歌的兩大詩學主題，后者是對前者的反抗與逃避，是農業文明對工業文明的恐懼和反擊，書寫鄉愁為詩人逃避都市病提供了一個理想的烏托邦。
向著廣闊田野東端的盡頭
訴說著古老故事的小溪緩緩流淌著，
長著花斑的黃牛
在落日余暉的金光里懶洋洋地叫喚著，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。
火爐里的灰燼已涼
空蕩蕩的田地里夜風驅趕著馬兒
抵擋不住淺淺困意的老父親
將草枕頭撐在腦后打起了盹兒，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。
從土里生長出來的我的心
眷戀著藍天放射的光芒
為了找尋曾經隨意射出去的箭靶
全身被從草中的露水打濕，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。
猶如傳說中大海上夜晚起舞的波紋
黑色辮發飛揚的小妹和
我那樸實無華，也不怎么漂亮的
光著腳走過四季的妻子
她們頂著炎熱的大太陽彎腰拾著落穗，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。
天空中寥落的星
向著神秘的城移動，
寒鴉凄叫著飛過的屋頂，
圍坐在昏暗火光下輕聲細語的地方，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。
1918年，16歲的鄭芝溶離開故鄉來到京城求學，目睹了大城市的繁華，也感受到了來自城市的疏離感，這不由地讓他思念起故鄉。他于1923年寫下了<鄉愁>，這首詩就是根據他兒時對故鄉的回憶而創作的。
不算“叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里”這一句，全詩一共由五聯組成。詩的第一聯為我們展現了一幅無比恬靜和諧的田園牧歌圖：一個被小溪環繞著的村莊，農田一望無際，勞作了一天的黃牛在落日余暉下懶洋洋地休息著。這可以算是當時朝鮮典型的農村景象。詩的第二聯是詩人對老父親的回憶，也許是勞作了一天太累了，父親在火爐旁打起了盹兒。需要注意的是，雖然爐火已燒盡，我們絲毫覺不到冷意，這是因為有外面凜冽的寒風做對比。接著，詩人在第三聯回想到自己童年時候在草叢中奔跑玩耍的情景，天空的光芒，照耀著草上的露珠，一如詩人的童心在閃耀。第四聯是詩人對自己的妻子和妹妹的描寫，她們光著腳，頂著烈日，在田間辛勤勞作。筆者認為，詩人對這兩位農村女性的描寫很有深意，他讓女性和大地親密接觸，不僅僅是為了表現農村女性的辛勤和樸實，還想借助女性的母性和大地的孕育性來展現故鄉的包容與溫暖。最后一聯描寫了寒夜的星空及烏鴉飛過的屋頂，這本該會清冷，然而最后一句中的“昏暗火光”和“輕聲細語”卻又讓人感到來自于家的無限溫情。詩人把對比手法運用地恰到好處，用室外的寒冷來襯托室內的溫暖，從而營造出農家其樂融融的氛圍。詩中的故鄉里，自然和人之間，人和人之間都是那么的和諧。
1920年代的朝鮮在日本的殘酷掠奪和剝削下，經濟凋敝，民不聊生。在這一背景下，詩人的故鄉也不該是這般烏托邦的景象。詩人是在離開故鄉之后，在飽嘗都市的人情冷暖之后，在和城市進行一番對比之后，記憶中的故鄉不自覺地被美化成了烏托邦。
三、都市和故鄉的烏托邦化
1920，30年代的中國處于半殖民半封建社會，韓國早已完全淪落成日本的殖民地。但不可否認的是，這一時期的上海和京城在外來勢力的影響下逐步成長為近代都市。現代人為了接受進步的高等教育，離開故鄉，來到都市，渴望接受近代文明的洗禮。然而與預想的不同，他們發現雖然都市給了他們從未見過的新世界，但是其弊端也日益顯現，他們感受到強烈的疏離感和孤獨。于是他們把目光轉回故鄉，通過回憶故鄉和童年來求得安慰。
這一時期的中韓現代詩人更像是邊緣人，來自鄉土，在都市中遭受著傳統文明和現代文明的雙重擠壓。他們也正因為鄉土和都市的雙重體驗，才能更深切地感受到兩種文明的激烈對峙，這也使得他們的內心更加矛盾和復雜。[3]其實，從這一時期中韓現代詩歌來看，真正歌頌都市文明的作品并不多，大多數詩人都是通過回首故鄉來表現對都市生活的厭惡和對現代文明的排斥。對于患有“都市懷鄉病”的詩人來說，他們的故鄉意識絕不是鄉愁那么簡單，而是一種源于現實挫折和都市壓力的不安和漂泊意識。他們像是本雅明筆下的都市漫游者，有著自己獨特的思考方式，在現代都市中彷徨，并以此作為武器表達自己對現代文明的抵抗。
參考文獻：
[1]吳曉東?倪文尖?羅崗.現代小說的詩學領域[J].中國現代文學研究叢刊，1999（1）.
剛進入新課改時，無論學校還是教師，都小心翼翼，就怕三年后的高考考砸了。于是，針對高考，貼近高考，就成了自然的選擇。在以高考為指揮棒的高中教學中，一直存在一個不成文的規矩，高考考什么，老師就教什么，至于其他的，老師能顧及當然好，若顧及不上也是沒太大問題的。這個現狀使得現代新詩在中學課本中的地位極其尷尬。
除了高考對新詩的“排斥”態度，新詩在中學課本中占據的位置和選文范圍也極為有限。在被廣泛使用的人教版高中教材中，新詩僅占一個單元，并被安排在必修一的第一單元，其單元課文包括的《沁園春·長沙》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》以及艾青的《大堰河我的保姆》。其中，的《沁園春·長沙》雖然產生于1925年，但屬于現代范疇。三年前我們怎么教呢？我們從個人經驗出發，從政治導向出發，從考試出發，將的《沁園春·長沙》做了重點解讀，將“鷹擊長空，魚翔淺底”中的“擊、翔”做練字訓練，將詞的上片寫什么景，下片抒什么情做高考題似的設計與提問，比如“這首詞的融情入境、情景交融的特點是怎樣體現出來的”？由于有著多年的教學積累和大量的應試教學經驗，大多數教師對舊體詩的理解與教學相對成熟，因此，當我們碰到不太熟悉的現代新詩時，便習慣性地用分析古詩的辦法來分析新詩，分析詩歌的主旨、情感或某些字詞。新詩的教學便只是走走過場：讀一讀新詩，背一背新詩，介紹介紹作者，講一講背景，讓學生記一記詩歌主旨。這樣的教學無法讓學生對新詩產生基本的認識，更別談讓學生燃起寫作新詩的興趣。
于是就有個感覺，現代詩歌的教學過于冷清，可有可無，成為雞肋，現代詩歌教學走向邊緣，走向了無趣，而無趣的事做起來還有什么意義可言！于是，反思就成了自然的事。
現代詩歌是用凝練的語言、簡練的結構表達出詩人的思想感情，在簡短的篇幅中又蘊含了一定豐富深刻的內容。與古典詩歌相比較起來，現代詩歌在形式上少了一些束縛，在內容之中顯得更為深厚寬廣，其表現手法也沒有那么約束且多樣化，這樣也就能讓更多人接受并模仿創作。一些自由詩歌，曾經在八十年代的青年群體中產生了巨大的社會影響。然而在當今社會中讀詩寫詩的青少年卻很少了，高中語文教學中現代詩歌的地位也處于尷尬的境地，這是一種遺憾，也是一種迷茫。
那么，如何走出迷茫，面對又一次現代詩歌單元的教學，我們的設想是：回到現代詩歌的本質，回到現代詩歌的原點。
現代詩歌的本質和原點在何處？作為教師，不必在概念上糾纏，基于王榮生等人的研究，我們定位于現代詩歌的文體和幾個核心要素，講清楚以下幾個問題：一是詩的抒情性，二是現代詩的外形（形式），三是詩的音樂性，四是詩的意象和意境，五是詩的比喻、反復和對比等手法的運用。
據此，的《沁園春·長沙》教學目標定位于與新詩進行比照，據此，我們確定的學習內容是：學生能背誦這首詞，能知道詞的概念，能體會這首詞的情感，能比較詞與新詩的不同。也就是說，向高一學生講清楚什么是詞，詞有什么規定性，語言有什么特點。教學中，學生只要了解這首詞的主要內容和體會其情感即可。側重點是選擇一首名為《鷹》的現代詩與之比較，并將的這首詞用現代口語加以改寫，讓學生進行比較，目的是區分古體格律詩和現代新詩。
從教學的實際效果來看，學生通過這樣的學習和比較，大體能感受古體詩與現代詩的不同。
為了調動學生學習現代詩的積極性，在現代詩的教學中，有必要簡單介紹中國現代新詩的歷史，特別是上世紀八十年代詩歌的歷史意義——那可是參與了中國改革，促進了思想解放的詩歌啊！這樣，在講戴望舒的《雨巷》時，我們將學習目標確定為：能背誦這首詩，能知道現代詩的概念，能體會這首詩的情感，能感受這首詩的語言特點。我們將側重點放在情感和形式上。情感上，戴望舒不僅有著當時的時代烙印，也有著個人的心境。形式上，教師可介紹象征派詩歌對戴望舒的影響，在詩歌句式來理解葉圣陶所說“替新詩開創了一個新紀元”的含義，并將其與的《蝴蝶》（兩個黃蝴蝶/雙雙飛上天/不知為什么/一個忽飛還）作比較，這樣，學生能比較容易地感受到兩首詩在語言、句式上的不同。同時，利用課后練習，讓學生明了《雨巷》的意象和古典詩歌的淵源關系，以便理解現代詩歌和古典詩歌的承續關系。
而在學習徐志摩的《再別康橋》時，教師可簡單介紹徐志摩和聞一多提出的“新格律詩”主張，同時將這首詩的詩行排列與《雨巷》比較，讓學生理解現代新詩的外形，也即詩行排列的創新與變化。同時，體會新詩的一個重要手法是比喻和反復。
當然，對這首詩的語言感受和品味也必不可少。比如“輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手/作別西天的云彩”的詩句，完全是現代的詞語，現代的句式。如果和古詩句比較，比如和李白的“浮云游子意/落日故人情”相比較，何為古詩句，何為現代詩的句子，結果能立刻顯現。
要強調的是，上述兩首詩歌還特別適合朗誦。教師應教會學生找出詩歌的韻腳和詩句的節奏，把握輕重音，教會學生朗誦。教師還可利用名家朗誦材料，讓學生學習朗誦，愛上朗誦，進而喜歡詩歌，喜歡一種詩意生活的方式。
在學習艾青的《大堰河——我的保姆》時，我們將學習重點定位于，比較這首詩與《雨巷》和《再別康橋》的語言與詩行排列，學習這首詩的對比手法的運用，判斷這首詩是敘事詩還是抒情詩，以讓學生建立文體意識。同時，還可比較這幾首詩抒情方式的異同。
關鍵詞：梁宗岱 詩歌理論 作家比較 文本研究歷史意義
梁宗岱(1903―1983)是中國現代文學史上的著名詩人、學者、翻譯家。他將西方的象征派詩歌藝術創造性地介紹到中國，在現代詩歌史上做出了不可磨滅的貢獻。80年代起，隨著其著譯的重印和整理，梁宗岱逐漸成為學術界研究的熱點。本文現擬就從梁宗岱的詩歌理論研究、與中國其他詩人的比較研究、梁宗岱作品的文本研究以及在中國新詩發展史上的意義與貢獻等若干研究熱點人手，對近些年的研究狀況進行簡單的歸納和概括。
一、梁宗岱的詩歌理論研究
自80年代以來，梁宗岱的詩歌理論一直是研究者關注的焦點。從研究現狀看，對于詩論關鍵詞的把握主要集中在：瓦雷里、象征、契合、純詩、崇高、宇宙意識、冥想出神、融匯、音樂、繪畫等。盡管研究角度及側重點不同，但對于詩論的理解和把握還是取得了相當的一致性。
在理論淵源上，研究者們大都提到了法國象征主義詩人瓦雷里的“純詩”理論對于梁宗岱的巨大影響；《詩與真》作為整個詩論的核心，顯示出了歌德的暗流作用；另外，梁宗岱所提出的“契合”顯然是受到了波特萊爾《契合》一詩的影響，并歸根于萊賓尼茲的泛神論思想。
在核心內涵上，早期研究者溫儒敏認為“純詩”理論“更能體現梁宗岱的理論批評特色”，并將“宇宙意識”理解為梁宗岱“純詩”創作的最高要求，是詩歌批評的重要標準。并且要想獲得“宇宙意識”就必須先達到“冥想出神”的創作狀態。
在形式追求上，陳太勝認為“詩的形式在梁宗岱看來至少包括詩的格律以及與之相關的詩行、音韻和節奏等問題，同時，詩的語言又是形式的直接現實”，從而將梁宗岱的詩學定位為“以‘形式’為中心的詩學。是一種形式主義詩學。”吳世永從“純詩”的角度出發，指出“梁宗岱通過對以‘純詩’為重要觀念的象征主義詩學的提倡，強調詩與散文的明確分界，強調詩歌語言應當具有暗示性與音樂性，大力張揚新詩語言形式的重要性及其在表意上的獨特審美價值。”
由于梁宗岱的詩歌理論是對法國象征主義的自我改造，因此這種改造過后的痕跡也引起了研究者的注意。王則蒿認為在西方象征主義者看來“理念和現實是二元對立的”，可“梁宗岱則遵循中國傳統的玄學觀念將二者視為一個整體”。李華、施新佳提出“純詩”在瓦雷里那里是達不到的，而在梁宗岱那里，“純詩是詩的最高境界，是一般大詩人所必須達到的”。
研究者在對梁宗岱的詩歌理論給予肯定評價的同時，也發現了其詩論的不足與缺失。文俊從發生學、本體論及審美觀三個方面指出梁宗岱對象征主義接受的偏離。段美喬從實踐意義出發，認為梁宗岱的理論是從“只具理論形態的瓦雷里純詩理論出發，而不是從具體的創作現象出發。”溫儒敏也認為雖然梁宗岱在新詩格律方面并沒有提供更為具體的可行的意見。
二、梁宗岱與中國其他重要詩人的比較研究
將梁宗岱與其他詩人在詩學觀念上進行比較，顯示其獨特性和創新性，是梁宗岱研究的另一個角度。這種橫向比較無疑又拓展了梁宗岱研究的外延，為我們多角度多側面的認識梁宗岱的詩歌理論及其創作打開了思路。
卞東文探討了梁宗岱和朱光潛關于“崇高”的不同理解，從而說明朱光潛是站在啟蒙立場，“以西釋中”，梁宗岱則從創作的角度和個性化的審美趣味出發，重在中西詩學理論的融合與溝通。
柴華在《一樁被“遺忘”的詩學舊案：象征主義詩學觀念建構中的“二梁之爭”》一文中指出相對于梁實秋較為保守的古典主義詩學觀而言，梁宗岱所提倡的象征主義“純詩”理論更加“幽微精深”。更具有推動新詩發展的“合目的性”。
李景冰通過比較戴望舒和梁宗岱的詩作，指出戴望舒代表了象征主義中“自然感性的一極”，梁宗岱則代表了“理念冥想的一極”，極具啟示性。董強在著作《梁宗岱穿越象征主義》中認為戴望舒始終保持了一種火熱、清新的“身體感”，梁宗岱則以神秘主義的交融為基礎，直接融人宇宙。
段美喬將穆木天與梁宗岱進行比較，認為穆木天“側重對純詩美學追求和藝術境界的整體把握；梁宗岱則致力于解決純詩理論在具體操作中出現的問題。”
到了八九十年代，新詩在象征主義方面又有了新的發展與變化。蘇勛等人分析了梁宗岱與王家新詩歌象征的不同，認為象征被梁宗岱看作是詩的全部，在建構上吸收了中國古典詩詞的精華，王家新更注重詩歌的價值，運用了敘事和反諷的手法，“蘊含著時代所賦予的新的意蘊內涵”。
三、梁宗岱作品的文本研究
梁宗岱的詩文集和翻譯文章雖然在數量以及影響力上都遠遠遜于他的詩歌理論，但還是顯示出了梁宗岱獨特的藝術風格。
周世煊不僅將詩集《晚禱》的風格概括為“幽婉而顯沉郁。雋永而兼含蓄，具有一種陰柔之美”，而且還探討了這種“陰柔美”所產生的根源。毛荷花以“愛的哲思”為線索，認為《晚禱》體現了梁宗岱“愛的幻滅”，詩集“側重于憂郁的沉思和冷靜嚴肅的追問”，梁宗岱“善于選取凄美的意向來傳達詩意”，一些較長的自由體詩“頗具象征、暗示、神秘、夢幻等特征”，“帶有基督教圣經文學的色彩”。稍晚些的詞集《蘆笛風》則體現了詩人“愛的回歸”。梁宗岱以詞的形式“大膽化用西方詩歌典故和意象，表達纏綿的戀情”，“表現深沉哲思”。但毛荷花也指出了詞集本身的缺點，比如詞中的“古典意象太多”，“不能給人帶來新鮮感”，詩人“處于個人情感的宣泄中，沒有跳出這個小范圍進行更廣泛的體察，限制了神思的可能性”。最后，“詩人重形式超過重感情，詩人的情感愈加單薄，有潦草應付之嫌。”但無論怎樣，梁宗岱都是想“借一種新的形式和技巧來改觀新詩的風貌，進行革新的嘗試。”
李振聲在《梁宗岱批評文集編后記》中認為梁宗岱的論文《屈原》是“彌漫著批評者人格情感的史述，批評者的才情同時又使得述論有了抒情的藝術意味。”而《非古復古與科學精神》一文卻“批示了梁先生在哲學史和近現代自然科學一些相當前沿性探索方面獨有會心的學養”。孫琴安著文《梁宗岱的散文特色》，指出梁宗岱在議論文上“喜歡以一種璀璨的、詩一般精致與抒情的語言來對藝術問題發議論”，“喜歡作人類心靈深處的探奧，而不喜歡作表象的圖解；他的議論常有一圈神秘的光暈，卻未必去作一種抽象的概念的思辨。”
在梁宗岱的翻譯著作方面，徐劍用《神形兼備格自高》來肯定梁宗岱的文學翻譯。錢兆明的《評莎氏商籟詩的兩個譯本》通過比較梁宗岱和屠岸對莎士比亞商籟詩的不同譯本，指出“梁譯的特色是行文典雅、文筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到。”
四、梁宗岱的詩歌理論在中國新詩發展史上的意義和 貢獻
如果僅僅對梁宗岱的詩歌理論進行微觀研究，那么未免有“紙上談兵”之弊。只有把它放置到文學史上進行宏觀考察，才能將其獨特的價值和意義表現出來。在這一方面，已有研究者進行了專門的分析，出現了一些可圈可點的佳作。
在對二三十年代中國新詩發展的意義上，最具代表性的是溫儒敏和許霆的研究文章。溫儒敏提出梁宗岱純詩理論的核心是“重建詩的文體意識，并且讓新詩作者從太實際、太浮淺、太濫情的平庸風氣中超”。許霆以現代詩學演進為背景，認為梁宗岱新詩理論的獨特地位是對20年代中國現代詩學的全面超越。它實現了“由注重白話到注重詩的轉變”，將“形式一內容”二元論轉變為一元論，將“雜碎的感想”整合進體系框架，它是“新詩在30年代走向成熟的標志”。
隨著中國新詩的發展，有的研究者也看到了梁宗岱的詩歌理論對于當代詩壇的啟示作用。俞燕就以梁宗岱“求真”的要求批評了90年代后現代詩歌“反英雄”、“反崇高”、“反現實”的價值觀念，又以梁宗岱關于借鑒古典詩歌語言的主張，指出中國當代詩壇語言晦澀、粗俗、過于直白和淡化意象的毛病，認為當代詩人在如何借鑒外國詩歌這一問題上犯了梁宗岱之前所指出的“夜郎自大”和“妄自菲薄”的兩種錯誤。可以說這篇研究文章頗具新意，也為今后研究的方向提供了借鑒。
此外，在中西比較詩學史上，欒慧在《中西比較詩學史上的梁宗岱》中指出梁宗岱并不是要在西方文化中消融掉中國文化的獨特性，恰恰相反，是以追尋和保存中國文化的獨特性作為前提的”。陳太勝認為梁宗岱的詩論中對中國古典文學的重構“編織進了文化現代性的憧憬”，“這種重塑的努力正處于中國文學經典的危機和西方文學經典的興起這樣的中國文化發生轉型的關頭，是一種集體的文化認同的需求。”
五、對梁宗岱研究現狀的反思
起始于80年代的梁宗岱研究。可以說是一次詩歌研究者們的集體探索，它彌補了中國現當代文學研究史上的缺憾，對今后的新詩發展有著積極的意義。但是在研究上也不可避免的出現了一些不足之處。
第一，研究者對理論內涵的闡釋過于集中和重復，特別是對于一些核心詞的闡釋已經趨于飽和狀態，缺少繼續研究的價值和必要。如何跳出詩歌理論本身的局限，以其為原點，用發散的眼光尋找新的研究增長點將是值得研究者們思考的問題。例如，我們可以將梁宗岱的純詩理論作為中國新詩發展脈絡的一個重要個案。以李金發、穆木天、梁宗岱、40年代現代派詩歌以及八九十年代“純詩”的再次興起為線索進行考察，必將會為當代詩壇的發展提供可貴的經驗和新的啟示。另外，梁宗岱在將象征主義系統地介紹到中國的過程中，也在很大程度上影響到了一些年輕的詩人。何其芳就是其中一例。那么，我們又何嘗不能從何其芳詩歌創作的角度來分析和體現梁宗岱的詩學價值呢?
第二，對于梁宗岱詩作的文本研究，主要集中在《晚禱》這本詩集，其余的相關文字也僅僅是一帶而過的片段式的評析，呈現出“散而不專”的特點，而其他的批評文章及翻譯著作更是鮮有人涉及。所以，文本研究成為了梁宗岱研究最為薄弱的一個環節。其實。這一方面還是存在研究空間的。例如，1939年梁宗岱曾在《文藝月刊戰時特刊》發表過《談抗戰詩歌》的論文，由藝術論轉向寫實說，這與梁宗岱早年參加文學研究會的生平經歷相聯系，對于完善其詩歌理論很有代表意義。
第三，在中西比較詩學史上，人們大多側重于梁宗岱對西方文學的接受，但忽視了梁宗岱也同樣把中國古典文學的精華傳遞到了西方。因而，我們不妨以此為出發點，考察其傳遞的方式、過程以及與西方文化撞擊的結果，從而豐富梁宗岱研究的角度和意義。同時，梁宗岱曾經的淹沒無聞與不被人重視的命運和中國“五四”的全盤反傳統和全盤西化的社會思潮有何關聯也是值得研究的問題。
參考文獻：
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一、詩歌意象藝術的初步探索
20年代后的新詩，清理地基、重建大廈是其面臨的最為迫切的任務。這時的詩壇分為以聞一多和徐志摩所代表的新格律詩派和以李金發為代表的象征派。新格律詩派的領軍人物——聞一多，他一方面將五四新詩運動中的探索精神傳承下來，另一方面反思了在這場運動中脫離中國傳統詩文化、盲目追求西化的傾向。審視聞一多的詩歌的意象藝術軌跡，我們可以清楚發現，他先是回歸意象傳統，再試圖突破意象傳統，用西方意象派、象征主義的詩學與藝術經驗改造中國傳統意象藝術，最終建立了一個象征主義和浪漫主義相融合的現代意象體系。以李金發為代表的象征派，他提倡應該向西方印象主義藝術、象征主義藝術學習，實現與西方現代主義詩歌的接軌。李金發在他的詩歌創作中融入了西方詩歌的象征主義意象。當他開始象征主義現代詩的創作時，似乎是專門在巴黎街頭拾取那些丑怪的病態意象，而這些意象中內蘊的又無不是一些悲傷的生命體驗。從李金發的詩集《微雨》中，我們看到的是寂寞蕭索、孤單冷清的意象，而不再是贊頌大自然鬼斧神工和諧優美的景象。李金發對現代文學詩歌意象的又一發展，是他最早從詩的本質意義上自覺地將象征引入中國詩歌意象，建立起了中國詩歌的象征意象范疇。縱觀20年代詩歌意象藝術的發展歷程，我們發現總體上現代意象構建還是以古代詩歌的意象藝術為對照物，初期白話新詩是一個與古代詩歌的意象傳統糾結的起始期，之后以郭沫若為代表試圖從傳統意象體系中突破，新格律派又重新審視回應傳統，以李金發為代表的象征派又再一次叛逆傳統意象。這些曲折的嘗試構成了新詩意象的現代性蛻變與誕生過程。
二、詩歌意象藝術的進一步發展
經過20年代起起伏伏的多元探索，進入30年代后，現代詩歌意象藝術在反思與開拓中進一步發展。以戴望舒、何其芳為代表的現代派詩歌，既受到了英美意象派詩歌的影響，又接受了法國象征主義文學主張。他們的現代派詩歌表現出一種氛圍美和意境美，既注重突出意象個體的鮮明特征，又追求整個已經的渾然天成，既有意象的朦朧含蓄、意味深長，又盡量不陽春白雪、曲高和寡。他們使用意象不是為了表達地更加清楚、直接，而主要是為了用意象暗示性地表現現實生活、現代情緒的復雜性。像戴望舒的《印象》，詩中用深谷、煙水、青色、古井這些并列的意象，營造了一種空靈寂寞的意境和渺遠的意緒，是東方詩有的感傷的意境，逐漸形成了自身獨有的氣質和特色。的爆發，催生了一批將詩歌意象根植于現實的生存的土壤的詩人，這其中艾青是最成功的代表。他給30年代的詩歌意象藝術注入了新的氣息。艾青詩歌的主題主要集中在“光明”、“斗爭”和“苦難”上，在意象的表達上主要借助于“土地”和“太陽”。這兩個意象是艾青多年顛沛流離生活的寫照，蘊含了他對生活的自身感悟，體現了他的詩歌與現實生活、時代精神的密切聯系。“土地”意象體現了艾青對飽受戰爭苦難的祖國、對食不果腹辛勤勞作的農民的深沉的愛；“太陽”意象體現了他對祖國美好明天的向往以及對和平的渴望。艾青把意象藝術根植于民族土壤里，將時代精神與對藝術美的追求統一起來，探索了一條象征主義、現實主義和浪漫主義有機結合的道路，進一步推動了中國現代文學詩歌意象藝術的發展。通過對上述30年代詩歌意象藝術特征的闡述，我們可以發現在這一階段中國古代傳統詩歌意象與西方現代詩歌意象實現了自覺兼容。這種兼容從意象的審美方式、生成方式、思維特征直到形態選擇，使現代文學詩歌意象藝術完成了跨越式的發展。
三、詩歌意象藝術的成熟
40年代詩歌意象的發展，主要體現在七月詩派、馮至、九葉派對意象藝術的探索中，代表了中國現代意象藝術成熟期的成就。七月派的意象藝術，自覺繼承了艾青、田間的現實主義詩風傳統，同時更加強調時代性色彩與主體的情感化體驗傾向，融入了更加鮮明的現實斗爭生活的個人情緒，提升了現實主義詩歌意象藝術的境界。如代表詩人綠原在《復仇的哲學》寫道：“貧窮的鋸子/鋸著/我們的頸項；/饑餓的大風車/碾榨著/我們的干燥的肉渣。”將鋸子說成貧窮的，將大風車說成饑餓的，在對現實的記錄中蘊含了深刻的反省精神。馮至的由27首詩歌組成的詩集《十四行集》，是中國現代詩歌文學意象藝術的巔峰代表作之一。馮至的詩歌沒有直接描繪戰爭生活，也沒有太多的現實生活色彩，他僅僅通過日常事物表達自己的個人感受，也是從更高的境界中引發人們對人生價值的思考和生命的意義。如其《十四行集》第十六首，“站在山巔，化身為遠景，化成平原，化成蹊徑”，在意象表達上，主客體是一種物我合一、天人合一的關系，我們與“遠景”、“平原”、“蹊徑”融為一體。這首詩既飽含了豐富的人生哲理，又展現了辯證的意象藝術。馮至的詩將二三十年代的詩歌意象得以升華，又為九葉派奠定了堅實的基礎。40年代的九葉派繼承了卞之琳、馮至的智性化詩風，在現代主義詩歌意象廣度和深度雙向發展中，把詩歌現代化意象推進到了一個新的高度。九葉詩派很少將對于現實人生的個人感受用傳統的意象體系表現，他們強調貼近現實，但是并沒有將現實狹窄化，現實既包括生活現實又包括心靈現實。這一意象的擴展是詩境的擴展，若想要表達某種情緒，應該采取隱晦的、旁敲側擊的方式，避免平鋪直敘，通過對與這一情緒有緊密關聯的客觀事物的描述，引起人們的豐富想象，實現表達情緒的目的。這種擴展增加了詩歌的戲劇性色彩，擴大了人們的感知能力，能夠更加有效地、自然地表現詩作者復雜的人生經驗。
40年代，現實主義意象藝術的詩歌以及象征主義意象藝術的詩歌，都在思想深度和內容廣度上實現了空前的發展，詩歌意象的價值旨歸聚焦在人的生命價值意義和人生的現實生存境遇上。現代詩歌文學分別在生成現代性的意象思維，實現向意象智性形態的變革，以及實現意象視域的日常化等方面，全面促進了現代化意象藝術的深層發展，體現了現代詩歌文學意象藝術走向了成熟。經過三個階段的發展，中國現代文學詩歌的意象藝術最終走向了成熟。
作者：邱曉嵐單位：隴南師范高等專科學校
1、《生活是多么廣闊》此詩主要是啟發年輕人去發掘人生的寶藏，并勉勵他們將尋常的生活與偉大的目標結合起來，以堅實的勞動去接近美好的未來，表現了詩人在新的理想照耀下對生活、對人生意義的全新的理解和感受。
全詩格調明朗開闊，不注重押韻，以樸素流利的口語形成節奏，富有朝氣，迸射出對新生活熱切希望的火花，有力地傳達了熱烈豐富的內在希望，令人感到真切。
2、《漢園集》是1936年出版的三位青年詩人的合集，內收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數行集》，收何其芳詩作十七首，李廣田詩作十七首，卞之琳詩作三十四首。何詩多吟詠愛情和自然，格調寧靜而柔美；
李詩多表現生活中的靜態美和對人生的思考，風格樸實淳厚；卞詩或展現舊北京城的生活情景，或抒寫人生的孤寂，風格凝練含蓄他們沿著戴望舒開辟的詩歌道路繼續摸索，形成了自己獨特的風格，是更加注重將東、西方詩學融合的新一代詩人。
3、《我為少男少女們歌唱》是何其芳創作的一首廣為流傳的抒情詩，寫于1941年，收錄在1983年《何其芳文集》第一卷上。在這首詩中，作者通過“為少男少女們歌唱”，表達了自己渴望年輕的心情，對新生力量給予了由衷贊美。
（來源：文章屋網 ）
暫別深秋的纏綿
斑駁的城銹跡斑斑
它不堪繁華的擠壓
風雨飄搖里喘息
好久好久
愛成嘆息
像是扶不起的阿斗
回眸是滴落的瀟湘雨
瘦竹瑟風
記憶在流轉的光陰里逐漸風干
聽見昨夜墜下喧嘩
那是最后一片竹葉青
脈絡泛黃枯竭
那是女人最后一次哭泣
我把故事鎖在了城外
//
從今往后
獨享一段短暫的安靜
夏的炙熱已荒蕪
秋的悲愴是否也該擱淺
停泊在送你離去的十字路口
我撲捉著寒的痕跡
看似水流年與冬再次合謀
肆無忌憚的掃蕩
梯田與溝壑
層出不窮涌現出秋詩篇篇
竟然全是陰天
是誰還相信
這·····就是愛
歲月刻出一道道心痕
我的額
我的發
深深埋進戴望舒的雨巷
被徐志摩的那抹水草所迷醉
一遍一遍復寫情與愛
墨之傷幾度溺水而亡
//
從今以后
落盡了秋天的窗
輕輕地揮手
道別席慕容的七里香
肆意張揚的詩行默默地眠進黑黑的泥土
請你
你就不要再喚醒我
生命依舊如河流般流淌
一棵開花的樹
夢江南
終究是瓊瑤筆下的第七個夢
關于追夢人的傳說
是黑夜里穿行的靈魂
她只屬于自己的軀體
執著與愛意
已經奉獻給厚重和寬闊
溪水奔向海洋
浪潮涌向了岸邊
