時(shí)間：2023-05-29 18:19:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇郭沫若的詩(shī)歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【摘要】郭沫若和徐志摩是中國(guó)新詩(shī)史上兩位出類拔萃的詩(shī)人。浪漫是他們的個(gè)性，然而浪漫在他們的筆下，得到的卻是不同的詮釋。兩位詩(shī)人把自己對(duì)浪漫的獨(dú)特體會(huì)通過優(yōu)美的詩(shī)歌表達(dá)出來。郭沫若的浪漫是一種狂飆式的革命主義精神，具體表現(xiàn)為崇高美，大膽運(yùn)用想象和象征來抒發(fā)內(nèi)心火熱的激情。而徐志摩的浪漫主義溫柔而優(yōu)雅，帶著淡淡的憂傷。他的詩(shī)歌創(chuàng)作中的音樂美和靈性美為詩(shī)人的浪漫作出了最好的闡述。
【關(guān)鍵詞】郭沫若;徐志摩;浪漫;美
【中圖分類號(hào)】I207.25 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)07-0027-02
郭沫若是中國(guó)文壇上的彗星，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，特別在詩(shī)歌方面，他的成就是絢爛卓著的。他開拓了詩(shī)歌發(fā)展的新時(shí)代，譜寫下新詩(shī)史中輝煌的一頁。在郭沫若的身上，集中地體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩(shī)人浪漫主義的詩(shī)人特質(zhì)。他的詩(shī)歌主觀色彩濃烈，喜歡用神話題材，大膽地運(yùn)用想象與夸張，風(fēng)格豪放不羈，酣暢地表達(dá)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。而徐志摩的詩(shī)歌，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上無疑是最為引人矚目的文學(xué)現(xiàn)象之一。徐志摩是一個(gè)追求愛、自由和美的詩(shī)人，是一個(gè)帶著一身浪漫情趣的詩(shī)人，在尋求單純的自然美中體現(xiàn)了詩(shī)人潔美的靈性。他是一個(gè)真正的詩(shī)人，十年的詩(shī)歌創(chuàng)作生涯，為中國(guó)詩(shī)壇留下了許多不朽的名篇。他的詩(shī)歌輕靈飄逸，同時(shí)注意對(duì)詩(shī)歌意象的經(jīng)營(yíng)與追求，形成了一種獨(dú)特的詩(shī)歌韻律之美。郭沫若與徐志摩，同為新詩(shī)史上杰出的詩(shī)人。朱自清先生就曾經(jīng)認(rèn)為：“現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人須首推徐志摩和郭沫若”。他們的詩(shī)歌一樣是對(duì)美的追求，一樣表達(dá)了詩(shī)人自身的浪漫情懷，然而這種關(guān)于浪漫的詮釋，這種詩(shī)歌美的形式，卻又是這樣地截然不同。本文將結(jié)合他們的思想與詩(shī)人具體作品的藝術(shù)特色來作一粗淺的探討。
1 思想上不同的來源
郭沫若早年曾留學(xué)日本，1918年考入九洲帝國(guó)大學(xué)學(xué)醫(yī)，開始詩(shī)歌創(chuàng)作，早期詩(shī)作受布魯諾，斯賓諾莎泛神論思想影響。泛神論認(rèn)為：“本體即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但這個(gè)本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神論”是一種哲學(xué)學(xué)說，它在斯賓諾莎那里，實(shí)質(zhì)上是一種唯物主義的自然觀，在資產(chǎn)階級(jí)革命初期反對(duì)封建和宗教的斗爭(zhēng)中，泛神論起過進(jìn)步的歷史作用。[1]由于民主思想和進(jìn)步文學(xué)的鼓舞和影響，郭沫若深深領(lǐng)悟到：在鼓舞人們的政治熱情，在進(jìn)行改革社會(huì)的斗爭(zhēng)中，文學(xué)是有著積極的作用和巨大力量的。而俄國(guó)十月社會(huì)主義革命的成功，一九一九年中國(guó)的“五四”愛國(guó)運(yùn)動(dòng)，這些偉大的革命運(yùn)動(dòng)，都進(jìn)一步地激勵(lì)了郭沫若的革命熾情。郭沫若是和我國(guó)一起成長(zhǎng)起來的，他一登上文壇，就顯示了詩(shī)人和戰(zhàn)士的勇猛姿態(tài)。1921年8月問世的《女神》中凝鑄著的作者詛咒黑暗社會(huì)、反對(duì)傳統(tǒng)制度的思想感情，幾乎達(dá)到了狂熱的境地；而對(duì)新社會(huì)的憧憬，對(duì)黎明的渴望和戰(zhàn)斗的熾情，也達(dá)到了沸燃點(diǎn)。因此，郭沫若是帶著革命浪漫主義的傾向踏上文學(xué)道路的，他的《女神》是引發(fā)黎明的火炬，是呼喚暴風(fēng)雨的海燕。《女神》充滿著渴望光明、自由、民主的激情。
關(guān)于徐志摩的思想來源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“雜”，幾乎近于雜亂無章的地步。徐志摩自己對(duì)此也直言不諱，聲稱他的思想“永遠(yuǎn)不是成系統(tǒng)的”。如果從現(xiàn)象著眼，我們發(fā)現(xiàn)他的世界觀確實(shí)很難納入某個(gè)確切的思想體系，歐文的空想社會(huì)主義、羅素的基爾特主義、蕭伯納的費(fèi)邊主義、尼采的超人主義哲學(xué)、卡萊爾的英雄崇拜觀和“衣裳哲學(xué)”、泰戈?duì)柕娜说缾邸⒐谋^主義等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界觀就想是一個(gè)五顏六色的大雜燴。[2]然而我們發(fā)現(xiàn)，執(zhí)著地追求資產(chǎn)階級(jí)民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的藝術(shù)追求是充滿博愛性靈的藝術(shù)，充滿具有人的靈性的藝術(shù)。在徐志摩的思想體系中，“愛”是一個(gè)舉足輕重的結(jié)構(gòu)因素。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，很少有人像徐志摩一樣賦予“愛”以萬能的力量，對(duì)“愛”頂禮膜拜，奉若神明。雖然在徐志摩的筆端，“愛”常常表現(xiàn)為男女間的“戀愛”和“親情”，但實(shí)際上，他的“愛心”有著相當(dāng)寬泛的內(nèi)容，這就是西方文藝復(fù)興的人道主義的博愛精神。徐志摩就是這樣，企圖用“愛”來掃蕩侵占人們心靈的一切卑瑣和庸俗，他以“愛”為基石，開始一磚一瓦地營(yíng)造他的理想世界。正是因?yàn)楣靸扇嗽谒枷肷系牟煌?，才決定了他們?cè)姼璧谋憩F(xiàn)形式也截然不同。雖然同樣是對(duì)美和自由的謳歌和贊頌，同樣是對(duì)于浪漫和理想的追求，但兩位詩(shī)人卻采取了不同的表現(xiàn)方式。郭沫若情感的釋放是那樣的肆無忌憚，酣暢淋漓。他的浪漫，是一種狂飆式的革命主義精神。徐志摩的詩(shī)歌是精巧的，帶著詩(shī)人優(yōu)雅的氣質(zhì)。他的浪漫是溫柔的，緩慢的，像是寧?kù)o的湖面，漂浮著淡淡的哀愁。
2 不同的藝術(shù)創(chuàng)作特色
提到郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作，《女神》總是不會(huì)被忽略。《女神》以嶄新的思想內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，成為我國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上一個(gè)新的豐碑?！拔逅摹钡臅r(shí)代精神和詩(shī)人的革命理想，賦予《女神》的浪漫主義以雄健的風(fēng)貌和豐實(shí)的基礎(chǔ)，而浪漫主義的創(chuàng)作方法又有效地佐助了《女神》革命內(nèi)容的成功展現(xiàn)。郭沫若曾經(jīng)說過：“海涅的詩(shī)麗而不雄?；萏芈脑?shī)雄而不麗。兩者我都喜歡。兩者還不足令我滿足。”[3]而他的《女神》，則是汲取了當(dāng)時(shí)中外進(jìn)步詩(shī)歌的精粹，創(chuàng)造了應(yīng)時(shí)而需的雄麗詩(shī)風(fēng)。
郭詩(shī)藝術(shù)美的一個(gè)重要特色，就是詩(shī)人將浪漫主義的想象和象征主義的筆墨融為一體，使他的詩(shī)在動(dòng)人心弦的音律中來訴說詩(shī)的美學(xué)情愫。在郭詩(shī)中到處可聽到詩(shī)人浪漫想象中閃爍著奇異美的火花。如《鳳凰涅整》中，詩(shī)人以奇特的想象浪漫的情懷，通過象征的筆墨寄寓了詩(shī)人的理想。而《女神》中的想象力，更是雄偉而壯闊的——宛如生成鵬鳥的羽翼，展翅萬里，遨游太空，環(huán)顧宇宙，吞掉一切；也似雷電般馳騁閃耀，九天般變幻多端。詩(shī)人借助這種大膽的豐采的創(chuàng)造性的想象力，在黑暗的舊世界預(yù)見光明、美好的新世界，在艱苦的搏斗中窺測(cè)到勝利的未來。“要如火山一樣的爆發(fā)”，“要如暴風(fēng)一樣的召喚”，要“把一切的腐敗的存在掃蕩盡，燒葬盡”。詩(shī)中這種神氣絕妙的想象，生動(dòng)地具現(xiàn)了《女神》的革命浪漫主義特色。在《女神》中，詩(shī)人將主觀抒情的浪漫主義激情，熔鑄于奇特象征主義的筆墨中，從而給廣大讀者送來色彩斑斕的鮮花。從此浪漫主義和象征主義融為一體的創(chuàng)作手法，走進(jìn)了詩(shī)壇，給中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作手法的多樣化開辟了寬廣的道路。
戴望舒詩(shī)中的青色也不是一成不變的，而是隨著詩(shī)人感情的發(fā)展形成了一個(gè)從黑色到藍(lán)色再到綠色的深入淺出的變化，戴望舒以一種單純透明的青色幻化出多種色彩，在簡(jiǎn)單的表層之下蘊(yùn)含了豐富復(fù)雜的含義，詩(shī)中的青青一色，展現(xiàn)了復(fù)雜斑斕的彩色世界。由黑、藍(lán)、綠深淺變化的青色和“運(yùn)墨而五色具”的墨在一定意義上有著“異色同工”之能，即以單色暗示出無限的色感，表現(xiàn)宇宙淋漓的生命。它們都表現(xiàn)出一種高貴的單純，既蘊(yùn)含著豐富的色感，又表現(xiàn)出視覺上的純凈。而且它們還都具有相同的情感指向以及單純的色彩雜糅著極深沉的內(nèi)涵，而這恰是道家所追求的以有限通向無限的哲學(xué)境界，也是一種“見素抱樸”的道家精神的體現(xiàn)，其間寄寓著中國(guó)文人崇尚簡(jiǎn)淡、還純返樸的心性和淡泊明志、寧?kù)o致遠(yuǎn)的情懷。［10］而且他詩(shī)中的青色大多還表現(xiàn)出復(fù)雜多重的意蘊(yùn)，“‘天青色’可以象征尚未成熟的羞澀的愛情，也可以代表憂郁感傷的眷戀;既可以是一種理想愛情的幻想，也可以是一種人生理想的暗示。”［11］豐富的內(nèi)涵達(dá)到了道家所謂的以有限通無限的哲學(xué)意境?！秵⑹句洝分忻枋觥肮刑炝P”的人子的形象是:“身穿長(zhǎng)衣，直垂到腳，胸前束著金帶。他的頭與發(fā)皆白，如白羊毛，如雪”。白色是上帝、圣母、天使著裝的色彩，也是圣誕節(jié)前夜及耶穌升天的象征色彩，它意味著純潔、美好、愛等。郭沫若詩(shī)歌中白色運(yùn)用得最多，怒涌的白云、雪潮一樣的羊群、高張的白領(lǐng)如像戴雪的山椒、雪的波濤、銀箔一樣的沙原、白茫茫一片幽光的海、白灼的太陽、雪白的海鷗、鷺鷥、白孔雀的羽衣、象牙舟、白鳥、白雄雞、乳白色的霧幃、白堤等，都是他詩(shī)中反復(fù)吟詠的色彩意象，具有深厚的文化內(nèi)涵。郭沫若最喜愛的顏色也是白色，他曾選編過一本詩(shī)文合集《辛夷集》，集中入選作品都是清一色的白調(diào)，如《鸕鶿》、《蜜桑索羅普之夜歌》、《霽月》、《夜步十里松原》等。這些詩(shī)中的白色是透明的、溫?zé)岬模哂型怀龅莫?dú)特性，因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期其他詩(shī)人詩(shī)中的白色多是渾濁的、潮濕的。郭沫若詩(shī)中的白色散發(fā)出“強(qiáng)烈的光和熱”，而初期象征派詩(shī)人詩(shī)中的白色則“帶著一些虛弱和頹廢”。［12］為什么同樣運(yùn)用白色，給人的感覺卻是如此不同呢?江錫銓教授認(rèn)為這是由于“他們長(zhǎng)期羈留國(guó)外，很少承受祖國(guó)人民革命的陽光的特殊精神狀態(tài)。他們對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)充滿敵意，但又總是在一個(gè)相對(duì)狹小、相對(duì)鎖閉的藝術(shù)空間里進(jìn)行尋求光明之不甘屈服的掙扎”和“世紀(jì)末”美學(xué)的影響。［12］筆者認(rèn)為尚有其他根本的理由。
因?yàn)榫C觀現(xiàn)代新詩(shī)，這種貧血的“蒼白”在承受祖國(guó)革命陽光的詩(shī)人筆下也大量存在，如殷夫的“你，慘然的，沉默的……你這蒼白的，死寂的窗，死寂的窗?”(《囚窗》)尤其是在受西方象征主義詩(shī)派影響下的詩(shī)人的詩(shī)中更是廣泛存在，原因即在于“‘蒼白’這個(gè)詞語，正是被日本化了的法國(guó)象征派常用詞”。［5］那么郭沫若創(chuàng)作這些詩(shī)歌之時(shí)為何對(duì)渾濁、貧血的蒼白具有免疫力呢?要知道，其時(shí)西方象征詩(shī)派已轟轟烈烈地、且影響力早已波及國(guó)內(nèi)和日本，郭沫若雖對(duì)象征派不無微詞，［13］(P6)但這卻并不意味著他對(duì)世界性的象征主義潮流毫無感應(yīng)。他留日期間曾讀過象征派作家梅特林克和霍甫特曼的作品，如《青鳥》、《沉鐘》等，在一封論詩(shī)通信中，他還將波特萊爾、魏爾侖、葉芝等象征主義詩(shī)人列為自己所喜歡的詩(shī)人。［14］(P173)既然對(duì)象征詩(shī)派有所了解并喜歡，卻并沒深受其影響，原因究竟是什么呢?要知道郭沫若創(chuàng)作這些詩(shī)時(shí)精神上和其他詩(shī)人一樣，都是極其焦慮失望的，因?yàn)榭疾旃暨@些詩(shī)歌，可以發(fā)現(xiàn)其最大的共同特征是幾乎都創(chuàng)作于初期。而經(jīng)進(jìn)一步研究發(fā)現(xiàn)，此時(shí)郭沫若恰值精神陷入危機(jī)之時(shí)。處在人生迷惘和痛苦之時(shí)，郭沫若與基督教接觸了，尤其是在認(rèn)識(shí)基督教徒佐藤富子后，他開始讀《圣經(jīng)》和創(chuàng)世神話，并對(duì)其中的大部分內(nèi)容都很欣賞。出于尋求精神安慰的目的和受之于情人方面的感染和影響，這期間他對(duì)基督教是虔誠(chéng)而有一定程度上的信仰的。對(duì)此段時(shí)間所受的影響，郭沫若曾說過:“民國(guó)五、六年的時(shí)候，正是我彷徨不定而且最危險(xiǎn)的時(shí)候，有時(shí)候想去當(dāng)和尚。每天只把莊子和王陽明和《新舊約全書》當(dāng)作日課誦讀，清早和晚上又要靜坐。”［15］(P270)這段經(jīng)歷與感悟所積累的基督教觀念和知識(shí)對(duì)郭沫若的創(chuàng)作產(chǎn)生了極為重要和明顯的影響，不少論者也已探討過基督教提供給郭沫若小說、戲劇創(chuàng)作的題材、意象、結(jié)構(gòu)等方面的啟發(fā)和影響，［16］而對(duì)其詩(shī)歌受基督教文化的影響則極少關(guān)注。是郭詩(shī)中缺乏嗎?當(dāng)然不是，那么回到最初的疑問，筆者以為郭沫若詩(shī)中的白色之所以和其他詩(shī)人筆下的白色不同，最根本的原因即在于郭沫若詩(shī)中的白色具有濃郁的基督教文化色彩，是他內(nèi)心愛的表達(dá)。郭沫若編選的《辛夷集》宛如一個(gè)寂寥清空的白色世界，其序(序文原是作者獻(xiàn)給愛人的圣誕禮物，這一點(diǎn)頗需注意，圣誕節(jié)在西方指的是耶穌基督降生的日子，作為禮物，詩(shī)人應(yīng)是以仰視神的感情來寫此詩(shī)的。他后來把第一部詩(shī)集定名為《女神》，與此可謂關(guān)系密切。)以鏡海、雪白的砂岸、白絹、白衣、素羅、百合、辛夷等一系列白色意象表達(dá)了對(duì)愛人的圣潔純凈的愛。
詩(shī)中對(duì)少女形象的描寫儼然一位圣潔的天使，尤其是詩(shī)歌最后少女救活魚的行為極易讓人把她和救萬事萬物于水火的耶穌聯(lián)系起來，從而使詩(shī)中的白色具有一種神圣的宗教情感，表現(xiàn)出他對(duì)安娜的感激與頌揚(yáng)之情。白色是郭沫若內(nèi)心愛意的表達(dá)。陳夢(mèng)家出生于牧師家庭，自稱是一個(gè)“牧師的好兒子”(《我是誰》)，從孩童時(shí)代起就接受新教家庭的教育，后來曾到燕京大學(xué)神學(xué)院學(xué)習(xí)過。這種家庭氛圍和學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)他的詩(shī)歌有著很大的影響，方瑋德在《鐵馬集》序言中有過細(xì)致評(píng)述:“我知道夢(mèng)家的先人以及他的外家都是有名的景教牧師，這是對(duì)于他極其有影響的。他自己并不皈依基督教，然而在他的詩(shī)里，處處可以透出這方面潛伏的氣息，因這氣息便覺得他的詩(shī)有說不出的完美，有無上內(nèi)涵的智慧。”［17］(P6)他的《我是誰》、《圣誕歌》、《叮當(dāng)歌》、《昧爽》、《當(dāng)初》等詩(shī)，可以說都是一種宗教情懷、心境的抒寫和宗教文化的流露，詩(shī)中的白色具有濃郁的基督教文化意味?！睹了吩?shī)中描寫天使和神人一色的衣裳是雪白的羽毛，十二歲的基督戴的是白光，和他的白色的小羊講故事，既展現(xiàn)了基督教對(duì)白色的推重，也洋溢著一種濃郁的、美好的象征意味。他的《當(dāng)初》由《鴻蒙》刪改而成，乳白色照耀全篇?？刀∷够?Kandinsky)稱“白色為非物，存在于開始之前、出生之前”。［18］(P123)在《當(dāng)初》這首詩(shī)中詩(shī)人開篇以一片混沌的白色來描寫出生之前的環(huán)境，白色一開始就被賦予了初始的意味，代表了美好的開始?！霸跊]有顏色的當(dāng)中，它是美?！痹陉悏?mèng)家看來，白色是美的，而詩(shī)人也是白色的，是“乳白色間的一點(diǎn)”，這就流露出對(duì)生命的贊美之情。白色的亮光詩(shī)人認(rèn)為是主的神光，詩(shī)人出生后房間里的一切也都是白色的:天花板、搖籃、窗簾、母親的胸脯、日光，以致認(rèn)為和未出生時(shí)的環(huán)境是一模一樣的，點(diǎn)出了愛的永恒存在的象征意義。這之中愛的內(nèi)涵是多層次的，既有上帝之愛、天地之愛、自然之愛，也有母親、父親之愛，深刻的傳達(dá)了基督教的“宇宙的動(dòng)因就是愛”這一文化內(nèi)涵。詩(shī)人把“純白色”、“愛”想像成是母親微微的、深深的呼吸，是父親祈禱里的神光，是“我”天使般飛升的憑借，是“我”生命的泉源，也是引誘“我”的夢(mèng)?？梢哉f，白色普照全詩(shī)，愛意也充滿每一句詩(shī)中。基督教的“愛”本來是一種超驗(yàn)的情感，詩(shī)人在此以可視的白色將我們帶入到了一種“愛”的溫馨之中，可感而動(dòng)人?，F(xiàn)代詩(shī)人對(duì)色彩有自己獨(dú)特的喜好，無論是郭沫若的喜白、戴望舒的尚青，還是艾青的黑黃對(duì)立、延安詩(shī)人群的對(duì)紅色的渲染，他們都把自己的藝術(shù)個(gè)性和文化濡染滲透進(jìn)了色彩之中，使得色彩不僅僅只是一種形式美的表達(dá)，而且具有了多重的文化內(nèi)涵，既大大提升了色彩的表現(xiàn)力，也擴(kuò)大了詩(shī)歌的審美內(nèi)涵，這無疑對(duì)于詩(shī)歌具有重要的意義。
作者：司真真 單位：南京大學(xué)
關(guān)鍵詞： 托馬斯·格雷 《墓畔哀歌》 創(chuàng)造性 翻譯策略
一、概述
一首好詩(shī)總是流傳久遠(yuǎn)。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻譯過來的，之后便是1983年卞之琳的譯本。翻譯者對(duì)這首詩(shī)的熱情并未隨著時(shí)間而消退，相反，出現(xiàn)了越來越多的中文譯本，譯本的數(shù)量已經(jīng)達(dá)到16種之多，見表1（黃杲新，2007）。
黃杲新認(rèn)為，這16個(gè)譯本大致可以分為三類。第一類是譯為詩(shī)歌行數(shù)和節(jié)數(shù)與原詩(shī)相同的自由體，自由體在韻律和音步上都與原詩(shī)不同；第二類是譯為中國(guó)傳統(tǒng)的五言律詩(shī)；第三類介于第一類和第二類之間，它考慮到原詩(shī)的韻律、音步、行數(shù)和節(jié)數(shù)，但并未嚴(yán)格按照原詩(shī)每一行的音節(jié)來翻譯（2007：10）。本文通過對(duì)這三類譯文進(jìn)行比較研究，研究譯者在哪些方面在何種程度上可以發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。
總體來說，對(duì)《墓畔哀歌》的譯本所作的研究不多。黃杲新在《英譯漢詩(shī)歌研究》一書前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16個(gè)中文譯本，并指出這16個(gè)譯本大致分為三類，這也是本論文從這16個(gè)譯本中選取三個(gè)進(jìn)行比較研究的一個(gè)理論基礎(chǔ)。這三個(gè)中文譯本代表了詩(shī)歌翻譯的三個(gè)走向。1986年，肖時(shí)占對(duì)郭沫若譯詩(shī)的第一節(jié)發(fā)表評(píng)論，認(rèn)為郭沫若的譯文對(duì)原詩(shī)的理解有些錯(cuò)誤，并且增加了原詩(shī)中本沒有的一些內(nèi)容。2008年，肖曼瓊在研究中指出，卞之琳的譯文是成功的譯文，因?yàn)樗淖g文幾乎再現(xiàn)了原詩(shī)的所有特點(diǎn)，尤其是形式上。2009年，李榕榕發(fā)文稱，豐華瞻的譯文才是真正忠實(shí)原文的，雖然在形式上采用中國(guó)傳統(tǒng)的五言律詩(shī)，似乎與原詩(shī)的形式出入較大。而且，她認(rèn)為，譯者不僅有權(quán)以自己的方式處理和理解原作，讀者也應(yīng)該對(duì)不同的譯文一視同仁。除此之外，王寶童曾在1995年明確指出，豐華瞻用中國(guó)傳統(tǒng)的五言律詩(shī)翻譯托馬斯·格雷的《墓畔哀歌》對(duì)英語詩(shī)歌譯為漢語詩(shī)歌產(chǎn)生了積極影響。2009年，曾奇做了一個(gè)以證明和闡釋詩(shī)歌翻譯多樣性的實(shí)驗(yàn)性研究，研究材料正是托馬斯·格雷《墓畔哀歌》的五個(gè)中文譯本。五個(gè)譯本的譯者分別是卞之琳、郭沫若、豐華瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次從美學(xué)的角度對(duì)譯本進(jìn)行對(duì)比研究，其結(jié)論是，譯本對(duì)原文的忠實(shí)度的不同來源于譯者，但每一個(gè)譯本都有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。
本文在前人研究的基礎(chǔ)上，選取郭沫若、卞之琳和豐華瞻的譯文為上面三類譯文的代表。
二、《墓畔哀歌》三個(gè)中文譯本在語音上的創(chuàng)造性
詩(shī)歌翻譯即創(chuàng)作。臺(tái)灣作家和翻譯家余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯中絕對(duì)涉及譯者的創(chuàng)造性，而翻譯就是模仿原作的創(chuàng)作。他認(rèn)為，人們創(chuàng)作原作時(shí)，是用自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作，或者說，是創(chuàng)作者將自己的經(jīng)驗(yàn)用文字按照某種特定的順序表達(dá)出來；而譯者的工作則是用另一種文字再一次將用這些文字承載的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來。另外，Yves Bonnefoy在《詩(shī)歌翻譯》（譯者為John Alexander和Clive Wilmer）一書中聲稱，在詩(shī)歌翻譯過程中，譯者需要重現(xiàn)詩(shī)歌創(chuàng)作的過程，在這個(gè)過程中，他有權(quán)表達(dá)自己的想法。Clement Wood，《押韻詞典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主編，在詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的問題上，表達(dá)更直白，“詩(shī)歌是不能被翻譯的，它只可能用另一種語言來創(chuàng)作”（Clifford E.Landers 2001：97）。
詩(shī)歌是形式和內(nèi)容的有機(jī)整體，“詩(shī)歌的形式和內(nèi)容是不能截然分開的，正如人的身體和心靈一樣是緊密聯(lián)系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。語音是形式上的一個(gè)重要因素。本文從語音上對(duì)三個(gè)譯本進(jìn)行比較。
一般來說，英語格律詩(shī)的形式有四個(gè)要素：體裁、結(jié)構(gòu)（節(jié)與行）、節(jié)奏、韻律（楊德豫，1991：298）。在討論詩(shī)歌的語音特點(diǎn)時(shí)，會(huì)重點(diǎn)討論節(jié)奏與韻律。
1.三個(gè)中文譯本中的節(jié)奏
人們讀詩(shī)時(shí)都會(huì)感受到節(jié)奏，節(jié)奏有兩個(gè)構(gòu)成要素：音步和格律。英語格律詩(shī)中的音步，指的是由同一行里固定數(shù)目音節(jié)組成的部分。一般而言，英語詩(shī)歌中有八種類型的音步：?jiǎn)我舨剑ū容^少見）、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同樣，在中文詩(shī)歌里，也有類似的頓或音群，只是它們是按照最小的意義單位劃分的，而不是單純按漢語拼音。由此可見，英語格律詩(shī)有可能在形式上獲得一個(gè)對(duì)等的漢語譯作。
如上所說，音步是由幾個(gè)音節(jié)構(gòu)成的，如果這些音節(jié)以某種規(guī)律的方式組合成行，就形成了格律。格律指的是一首詩(shī)的詩(shī)行當(dāng)中，重音和非重音的排列規(guī)律。英語格律詩(shī)有八種格律：（1）抑揚(yáng)格（iambus，非重音+重音）、揚(yáng)抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑揚(yáng)格（anapest，非重音+非重音+重音）、揚(yáng)抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、揚(yáng)揚(yáng)（pyrrhic，重音+重音）、抑揚(yáng)抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及揚(yáng)抑揚(yáng)（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四種格律較為常見，后四種較少見。與英語格律詩(shī)不同，漢語格律詩(shī)的調(diào)格為平和仄（漢語中有四個(gè)聲調(diào)，陰平、陽平、上聲、去聲。陰平屬于平調(diào)，而陽平、上聲和去聲屬于仄調(diào)。）。很明顯，英語格律詩(shī)和漢語格律詩(shī)在格律上有所不同，但相同的是，同一行詩(shī)內(nèi)，重音和非重音是以某種方式排列起來形成節(jié)奏，使得詩(shī)歌具有音樂性從而適于吟誦?！霸?shī)歌的音樂性是最重要的，不管是自由詩(shī)還是格律詩(shī)”（楊德豫，1991：298）。
具體到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行詩(shī)。這首詩(shī)的前四節(jié)介紹了詩(shī)人興起寫詩(shī)念頭的氛圍，在這里且對(duì)這四節(jié)作分析。
“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，
The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，
The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，
And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.
Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，
And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，
Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，
And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：
Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower
The moping/ owl/ does to/ the moon /complain
Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，
Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.
Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，
Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，
Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，
The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.
郭沫若譯本：
“暮鐘/鳴/，晝/已暝，
牛羊/相呼/，迂回/草徑，
農(nóng)人/荷鋤歸/，蹣跚/而行，
把/全盤的世界/剩給我/與黃昏。
昏朦的/四景/已/從眼前/消盡，
肅靜的/寰空/之中/萬籟/無聲，
只有些/甲蟲/紛飛/，鼓翼/營(yíng)營(yíng)，
幽渺的/鈴音/待使/遠(yuǎn)處的/豢欄/安靜；
那兒有/高塔/嶙峋/，藤蘿/掩映，
呆然的/一只/梟鳥/向著月/在哀吟，
好像/是在說/：她/不該來近
他的/幽棲，擾亂/他固有的/靜境。
杈丫的/榆樹之下/，扁柏/成蔭，
草叢/累累/，堆著/一些古墳，
各個(gè)的/幽宮之中/永遠(yuǎn)/長(zhǎng)眠，
長(zhǎng)眠著/村上的/已故的/先人。”
卞之琳譯本：
晚鐘/響起來/一陣陣/給白晝/報(bào)喪，
牛群/在草原上/迂回/，吼聲/起落，
耕地人/累了/，回家走/，腳步/踉蹌，
把/整個(gè)世界/留給了/黃昏/與我。
蒼茫的/景色/逐漸/從眼前/消退，
一片/肅穆的/寂靜/蓋遍了/塵寰，
只聽見/嗡嗡的/甲蟲/轉(zhuǎn)圈子/紛飛，
昏沉的/鈴聲/催眠著/遠(yuǎn)處的/羊欄。
只聽見/常春藤/披裹的/塔頂/底下
一只/陰郁的/鴟鸮/向月亮/訴苦，
怪人家/無端/走進(jìn)/它秘密的/住家，
攪擾/它這個(gè)/悠久/而僻靜的/領(lǐng)土。
崢嶸的/榆樹/底下/，扁柏的/蔭里，
草皮/鼓起了/許多/零落的/荒堆，
各自/在洞窟里/永遠(yuǎn)/放下了/身體，
小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。
豐華瞻譯本：
晚鐘/殷殷響/，夕陽/已/西沉。
群牛/呼叫/歸，迂回/走草徑。
農(nóng)夫/荷鋤犁/，倦倦/回家門。
唯我/立曠野/，獨(dú)自/對(duì)黃昏。
暮色/何/蒼茫，景物/漸/朦朧。
四野/俱寂靜，無聲/亦/無風(fēng)。
唯有/小甲蟲，紛飛/聲嗡嗡。
遠(yuǎn)處/玎玲/響，牲口/進(jìn)/圈中。
附近/有/古塔，壁垣/生/蘿藤。
塔內(nèi)/有/梟鳥，對(duì)月/發(fā)/哀鳴。
似/嫌/人與獸，游蕩/近塔門。
闖入/安定地，擾亂/幽靜境。
丫杈/榆樹下/，郁茂/紫杉蔭，
蔓草/生/荒煙，累累/多/古墳。
農(nóng)家/祖先輩/，埋葬/在土墩。
長(zhǎng)眠/幽室中，千年/永不醒?！?/p>
三個(gè)譯本里，郭沫若譯本的節(jié)奏顯得比較隨意，讀起來更像是散文，這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的特點(diǎn)；卞之琳譯本的節(jié)奏與原詩(shī)的節(jié)奏一樣，可以說是對(duì)原詩(shī)節(jié)奏的忠實(shí)再現(xiàn)；而豐華瞻譯本，雖然模仿原詩(shī)的節(jié)奏，每一行詩(shī)里包含五個(gè)甚至更多的音群，但效果不顯著。所以，卞之琳是逐字翻譯，郭沫若是闡釋翻譯，而豐華瞻是模仿原詩(shī)。郭沫若譯本和豐華瞻譯本的節(jié)奏沒有規(guī)律，并且詩(shī)歌行數(shù)也與原詩(shī)不同，這在一定程度上減弱了詩(shī)歌在視覺和聽覺上的美感與愉悅性。
在這個(gè)問題上，有兩派觀點(diǎn)。一派是如卞之琳這樣，堅(jiān)決認(rèn)為譯者需要忠實(shí)再現(xiàn)原詩(shī)節(jié)奏，另一派則認(rèn)為譯者有權(quán)利按照譯入語語言中習(xí)以為常的節(jié)奏來翻譯原詩(shī)。《墓畔哀歌》采用的是規(guī)律的五音步四行詩(shī)，是用來表達(dá)當(dāng)他踏進(jìn)那座墓園時(shí)，其低沉、緩慢及肅穆的思想。而且，采用這種經(jīng)典的節(jié)奏，表達(dá)了詩(shī)人當(dāng)時(shí)雖沉重卻平靜的心情，也表明詩(shī)人對(duì)于人生生命的思索超越了個(gè)體層面。所以，把原詩(shī)的節(jié)奏翻譯出來更好。另一派觀點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)原詩(shī)節(jié)奏機(jī)械的模仿對(duì)詩(shī)歌的形式的轉(zhuǎn)換沒有益處，因?yàn)樽g入語的讀者會(huì)對(duì)這種陌生的形式感到不適應(yīng)。在中國(guó)，歸化已然為很多人接受。如果“譯者或譯入語讀者只能接受自己熟悉的或與自己熟悉的區(qū)別不大的事物，那漢語詩(shī)歌的前途堪憂。譯者的責(zé)任或義務(wù)是向那些不能閱讀原作的人們告知原作中的內(nèi)容并且這些內(nèi)容的組合方式”（揚(yáng)德豫，1991：302）。
2.三個(gè)譯本中的韻律
除了自由詩(shī)外，韻律幾乎是所有詩(shī)歌最重要的特點(diǎn)。除了常見的尾韻外，英語中還有頭韻、腹韻、倒尾韻、側(cè)押韻和重復(fù)（如下方表格所示，大寫字母代表押韻的字母，c表示輔音，v表示元音。）。
《墓畔哀歌》里，使用較多的是頭韻和腹尾韻。以前兩節(jié)為例。
The curfew tolls the knell of parting day，（尾韻）
The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韻）
The ploughman homeward plods his weary way， （頭韻）
And leaves the world to darkness and to me. （重復(fù)）
Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韻）
And all the air a solemn stillness holds， （頭韻）
Save where the beetle wheels his droning flight， （頭韻）
And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韻）
可以看到，詩(shī)人用了許多長(zhǎng)元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，詩(shī)歌讀起來莊嚴(yán)肅穆。輔音/？/出現(xiàn)了八次，創(chuàng)造出一種綿長(zhǎng)的嗡嗡聲，將讀者引入墓園中昏暗的氛圍中，與詩(shī)人一起思考。詩(shī)人采用的韻律格式為abab，漢語讀者對(duì)此不太熟悉。
三個(gè)譯本中，卞之琳的譯本有規(guī)律的押韻，并且與原詩(shī)的韻律格式相同。郭沫若譯本沒有規(guī)律的押韻，但有自己的韻律。他試著在每一行詩(shī)的末尾漢字上押韻，有時(shí)是 “ing” ，如第一節(jié)中的“暝、徑、行”；有時(shí)是 “en” 或 “in” ，如第四節(jié)中“蔭、人、墳”。還有許多例子，可以看到郭沫若在譯本押韻上下工夫。豐華瞻譯本也沒有規(guī)律的押韻，但他的譯本不乏創(chuàng)造性，如第三節(jié)中的“藤、鳴、門、境”和第七節(jié)中的“好、漕、笑、條”?？梢?，三位譯者都在韻律上下了工夫，雖然效果不同。
三、結(jié)語
在翻譯《墓畔哀歌》時(shí)，三個(gè)譯本選擇了不同的翻譯方法，于是有了三個(gè)各有特點(diǎn)的版本。通過對(duì)三個(gè)譯本進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)：（1）三個(gè)譯本都各有其創(chuàng)造性來竭力再現(xiàn)原詩(shī)的特點(diǎn)；（2）三個(gè)譯本所選擇的形式一定程度上限制了譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮，這點(diǎn)在豐華瞻譯本上體現(xiàn)最明顯；（3）三個(gè)譯本似乎都比較側(cè)重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若譯本就傾向于表現(xiàn)原詩(shī)的古典主義，卞之琳譯本盡力在節(jié)奏和韻律上取得與原詩(shī)同等的效果，而豐華瞻譯本則主要將這首英語格律詩(shī)翻譯成傳統(tǒng)的漢語五言詩(shī)。
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郭沫若曾說過這樣兩句話：“舊詩(shī)靠打扮，新詩(shī)靠本色?！?/p>
舊詩(shī)的光彩是否都靠“打扮”，這里我們姑且不談?wù)?，而“新?shī)靠本色”卻的確如此。郭沫若當(dāng)初說話的意思與后來別人對(duì)此話的解釋，都重在新詩(shī)與舊詩(shī)藝術(shù)形式的區(qū)別。
但是，筆者認(rèn)為，新詩(shī)“本色”，關(guān)鍵還在于詩(shī)人的本色，詩(shī)人的人格、人品、思想、感情的本色。新詩(shī)的感情境界是詩(shī)人精神世界的凝縮與感性顯現(xiàn)，“直抒胸臆”詩(shī)中表現(xiàn)“我”比“托物寓情”詩(shī)中的“有我”，“我”的形象更為醒目，這樣，不能不說：新詩(shī)的本色美，其內(nèi)蘊(yùn)就是詩(shī)人的本色美。
新詩(shī)表現(xiàn)詩(shī)人的本色美，也并不是要求詩(shī)人在許多詩(shī)歌作品中的感情境界劃一，感情境界亦可大可小，可深可淺，他有的詩(shī)歌具有一種崇高美，別的一些詩(shī)歌也可以表現(xiàn)輕柔美；他長(zhǎng)于對(duì)英雄業(yè)績(jī)的謳歌，也可以善于表現(xiàn)對(duì)小花小草的獨(dú)特的感受，只要他的精神世界與審美意識(shí)不發(fā)生變異，不同境界的詩(shī)歌恰好表現(xiàn)他“本色”的豐富多彩與藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。
任何一個(gè)詩(shī)人，只要他的精神世界是由真、善、美主宰著的，那他的任何一首詩(shī)歌的感情境界，必然呈現(xiàn)出一個(gè)真、善、美的氛圍，即使這首詩(shī)歌使人讀后沒有精神昂奮之感，只給人一點(diǎn)美的享受，一樣有存在的價(jià)值。
司馬遷曾這樣評(píng)價(jià)屈原：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。”這些話很精辟地闡述了詩(shī)人思想品質(zhì)與作品表現(xiàn)之間的關(guān)系，對(duì)于今天的詩(shī)人也頗有啟示意義。
今天的時(shí)代，更要求詩(shī)人有一個(gè)健康、明朗、開放的精神世界，又隨著時(shí)代的前進(jìn)，社會(huì)的變化，人們精神面貌的不斷更新，不斷地開拓、豐富自己的精神世界，并且在創(chuàng)作時(shí)又有凈化和升華自己精神世界的主觀能動(dòng)性，能夠較為準(zhǔn)確地把握精神世界在每一個(gè)富有創(chuàng)造性的瞬間所呈現(xiàn)的特殊的形態(tài)，這就不得不強(qiáng)調(diào)一下詩(shī)人的“詩(shī)外”功夫。
詩(shī)人應(yīng)該要能夠正確地認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)人生，經(jīng)常能動(dòng)地協(xié)調(diào)時(shí)代與“我”的關(guān)系，“我”與大眾的關(guān)系。當(dāng)然，這也應(yīng)該注意正確處理創(chuàng)作過程中“情”與“理”的關(guān)系。正確的思想意識(shí)只能悄悄地滲透到詩(shī)人的感情之中，對(duì)感情的凈化與升華起著潛移默化的作用。如鹽入水，但識(shí)鹽味而不見鹽粒何在；寓理于情，以情感人。如果理勝于情，以理念入詩(shī)又圖解理念，一首詩(shī)歌縱然有一些極為正確的思想，“有格而無情”，恰恰又把詩(shī)歌的藝術(shù)境界從根本上、實(shí)際上取消了。
一、誦讀對(duì)培養(yǎng)學(xué)生語言能力的價(jià)值
誦讀在傳統(tǒng)的語文教學(xué)中一直占有重要的地位，通過誦讀，可以培養(yǎng)學(xué)生的語言感悟力，涵養(yǎng)學(xué)生的性情。雖然在今天看來，傳統(tǒng)的誦讀有一些弊端，如誦讀方式單調(diào)、誦讀沒有遵循學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律等，但從總體看，誦讀在當(dāng)時(shí)仍然不失為一種重要的教學(xué)方法，它在語文教學(xué)中有獨(dú)特的價(jià)值。誦讀在語文教學(xué)中的作用和價(jià)值主要體現(xiàn)在對(duì)學(xué)生語言能力的培養(yǎng)上，主要有如下兩個(gè)方面：
（一）培養(yǎng)學(xué)生良好的語感能力
漢語是韻律感很強(qiáng)的語言，具有音樂性，適合誦讀，誦讀會(huì)強(qiáng)化學(xué)生對(duì)語言的感悟和理解，培養(yǎng)學(xué)生良好的語感和整體把握語言的能力。誦讀是我國(guó)傳統(tǒng)的語文教學(xué)方法，語文教育名家歷來高度重視誦讀。朱自清就曾經(jīng)說道“在語文的教學(xué)上，在文藝的發(fā)展上，朗讀都占著重要的位置。從前私塾里教書，老師照例范讀，學(xué)生循聲朗誦。早年學(xué)校里教古文，也還是如此?！盵1]語感能力的強(qiáng)弱是學(xué)生語言能力高低的重要標(biāo)志，而語感能力的培養(yǎng)只能在學(xué)生大量接觸語言材料的過程中，其中，誦讀是主要方式之一。在誦讀中，學(xué)生切身品味語言、感受語言，全身心投入到語言學(xué)習(xí)中，通過感官的語言學(xué)習(xí)提升到理性認(rèn)識(shí)語言，因?yàn)橹袑W(xué)語文教材的選文都是名文佳篇，是學(xué)習(xí)語言的范文，特別是一些詩(shī)歌散文作品，在誦讀訓(xùn)練上更是最佳的材料。如郭沫若的詩(shī)歌《天上的街市》，就非常適合誦讀。這首詩(shī)歌聯(lián)想自然，想象豐富，語言雋美，選入人教課標(biāo)版《語文》七年級(jí)（上）第六單元，本單元教學(xué)要求的一個(gè)重點(diǎn)就是教師要引導(dǎo)學(xué)生熟讀、美讀課文。如一位教師在設(shè)計(jì)《天上的街市》的教學(xué)方案時(shí)，教學(xué)環(huán)節(jié)的第一步即為“體味詩(shī)的音樂美”，在教師范讀這一步驟中，教師引導(dǎo)學(xué)生：朗讀這首詩(shī)節(jié)奏不宜強(qiáng)，聲音不宜大，速度不宜快，要做到輕松、柔和、舒緩。學(xué)生在這樣的引導(dǎo)下進(jìn)行誦讀自然會(huì)強(qiáng)化對(duì)詩(shī)歌的感悟能力，經(jīng)過長(zhǎng)期這樣的誦讀訓(xùn)練，語感能力的形成就會(huì)成為可能。
（二）增強(qiáng)學(xué)生對(duì)語言的理解能力
語文教學(xué)的重要任務(wù)在于學(xué)生通過語言的學(xué)習(xí)和應(yīng)用提升自己的思維品質(zhì)，體現(xiàn)在聽說讀寫能力方面。教師一般都比較重視學(xué)生的讀寫能力的培養(yǎng)，對(duì)誦讀在培養(yǎng)學(xué)生語言的理解能力方面卻不太關(guān)注。其實(shí)，誦讀不僅可以培養(yǎng)學(xué)生的語感能力，還能增強(qiáng)學(xué)生對(duì)語言的理解能力，“聽說讀寫這四種語文能力，是互相滲透、緊密聯(lián)系的；聽讀同屬于理解的范疇，說寫同屬于表達(dá)的范疇，加強(qiáng)聽說能力的訓(xùn)練，有助于讀寫能力的提高。”[2]閱讀能力的提高需要學(xué)生的誦讀能力，語文能力的發(fā)展也離不開誦讀能力，可見誦讀能力與其他能力密切相關(guān)，共同構(gòu)成學(xué)生的語文能力。誦讀是把文字轉(zhuǎn)化為有聲語言的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，在誦讀過程中，體味語言、理解內(nèi)容、感受情感是誦讀要達(dá)到的教學(xué)效果，學(xué)生通過反復(fù)的、動(dòng)情的誦讀，便能更深入體會(huì)文字的優(yōu)美，理解文章內(nèi)容，領(lǐng)悟作者的情感。如郭沫若的詩(shī)歌《靜夜》，這首詩(shī)歌寫得清幽、典雅，有著古典詩(shī)詞的意境和韻味，如一首小夜曲，流過人們的心田，給人美的享受。這首詩(shī)歌是詩(shī)人五四以后的作品，面對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人感到失望、痛苦、苦悶。這些情感學(xué)生理解有一定的困難，但在教學(xué)中，可以充分運(yùn)用誦讀，讓學(xué)生在誦讀過程中先體味詩(shī)句表現(xiàn)出來的情感，然后教師再結(jié)合詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代背景作一定的講解。學(xué)生在了解詩(shī)歌創(chuàng)作的背景后，再反復(fù)誦讀詩(shī)歌，通過誦讀在想象中不知不覺地感受到文字的美、意境的美、情感的美，這樣，便加深了對(duì)詩(shī)歌的理解。“朗讀是一種再創(chuàng)造，可以把有文字記錄的語音符號(hào)，連同無法用文字記錄的節(jié)律符號(hào)，通過語音補(bǔ)齊全部信息后，傳遞出去。這里所補(bǔ)全的信息，就是作者隱含在字里行間的思想感情和言外之意?！盵3]
二、誦讀對(duì)中學(xué)生語言流能力培養(yǎng)的作用
（一）促進(jìn)學(xué)生語言思維的流暢
“語言流”在語言學(xué)研究領(lǐng)域中還是一個(gè)空白，但有的作家已經(jīng)在有意識(shí)地運(yùn)用語言流進(jìn)行創(chuàng)作，早在上個(gè)世紀(jì)80年代，著名詩(shī)人辛笛在論及卞之琳的體裁和風(fēng)格時(shí)，就提出“語言流”的概念，在2005年第3期《文學(xué)自由談》中，桑農(nóng)的文章《誰先提出‘語言流’？》對(duì)此進(jìn)行了一定的分析，該文對(duì)作家所主張的“語言流”進(jìn)行了梳理歸納，認(rèn)為作家在創(chuàng)作時(shí)“藉詞語喚起和追蹤瞬息變化的感受過程，必須遵循該語言的語法結(jié)構(gòu)所提供的可能，否則語句便不堪卒讀。能實(shí)現(xiàn)的無非是‘語言流’，‘意識(shí)流’只潛藏在‘語言流’之中?！盵4]從這段話語中，我們知道，“語言流”要遵循語言的語法結(jié)構(gòu)，它只是思維意識(shí)的一種表現(xiàn)，這也符合語言是思維的工具這一規(guī)律，而強(qiáng)化學(xué)生的語言流能力就培養(yǎng)了學(xué)生的思維能力。作家在“藉詞語喚起和追蹤瞬息變化的感受過程”時(shí)，語言的表達(dá)是一氣呵成的，是淋漓酣暢的，有一種“流”的意味，這主要表現(xiàn)為語言的流暢感。所以，學(xué)生語言流能力主要體現(xiàn)為學(xué)生語言思維的流暢能力，在誦讀中，又體現(xiàn)在學(xué)生對(duì)語言的節(jié)奏感把握上。通過對(duì)誦讀語言的節(jié)奏感把握，學(xué)生流暢地朗讀語言，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)語言的整體理解和把握，促進(jìn)語言流能力的提高，提升學(xué)生的思維品質(zhì)。
（二）提升學(xué)生對(duì)語言的感悟力
在誦讀過程中，學(xué)生的語言流能力得到強(qiáng)化和發(fā)展，這將有助于提升學(xué)生對(duì)語言的感悟力，辛笛認(rèn)為“所謂‘語言流’寫法，是指寫作時(shí)，思緒和辭意隨詩(shī)行的展開，時(shí)而雋永，時(shí)而飄逸，行云流水，一‘流’到底?！盵5]這樣的語言風(fēng)格，對(duì)學(xué)生的語言感悟力有很高的要求，需要學(xué)生用心誦讀，全身心投入到所讀的語言材料中，涵泳體味。正是因?yàn)檎Z言流呈現(xiàn)的多樣化語言風(fēng)格，才使學(xué)生通過誦讀鍛煉自己的語言感悟力成為可能。學(xué)生語言感悟力包括學(xué)生對(duì)語言的感悟和理解兩個(gè)方面，感悟是指對(duì)語言表層的感受，理解是指對(duì)語言深層的認(rèn)知，當(dāng)學(xué)生在對(duì)語言的這兩個(gè)層面都達(dá)到一定程度的理解和體會(huì)時(shí)，學(xué)生的語言感悟力才能形成。誦讀是把文字轉(zhuǎn)化為有聲語言的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，是一種出聲的閱讀方式，創(chuàng)造性活動(dòng)沒有對(duì)語言的深層理解是不可能完成的。誦讀通過讀和悟的方式完成創(chuàng)造性閱讀活動(dòng)，語言流能力既包含了學(xué)生對(duì)語言的流暢朗讀能力，也包含了在誦讀過程中對(duì)風(fēng)格多樣的語言流的理解能力。
如郭沫若的《雷電頌》，其語言流特點(diǎn)表現(xiàn)很明顯。這是郭沫若創(chuàng)作的著名歷史劇《屈原》中主人公屈原的內(nèi)心獨(dú)白，是屈原在受誣陷、被囚禁時(shí)，內(nèi)心悲憤而發(fā)出的吶喊。這段內(nèi)心獨(dú)白，劇作家寫得行云流水，一“流”到底，借風(fēng)、雷、電喚起和追蹤主人公瞬息變化的內(nèi)心感受過程。劇作家先寫屈原對(duì)風(fēng)的呼喚，“風(fēng)！你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！在這暗無天日的時(shí)候，一切都睡著了，都沉在夢(mèng)里，都死了的時(shí)候，正是應(yīng)該你咆哮的時(shí)候了，應(yīng)該你盡力咆哮的時(shí)候！”但面對(duì)嚴(yán)酷的黑暗現(xiàn)實(shí)，屈原是清醒的，他自知“讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也”（《史記·屈原列傳》），所以，他又發(fā)出這樣的期盼“盡管你是怎樣的咆哮，你也不能把他們從夢(mèng)中叫醒，不能把死了的吹活轉(zhuǎn)來，不能吹掉這比鐵還沉重的眼前的黑暗，但你至少可以吹走一些灰塵，吹走一些沙石，至少可以吹動(dòng)一些花草樹木。你可以使那洞庭湖，使那長(zhǎng)江，使那東海，為你翻波浪，和你一同地大聲咆哮呵！”最后，劇作家讓主人公的思緒飛揚(yáng)，“啊，我思念那洞庭湖，我思念那長(zhǎng)江，我思念那東海，那浩浩蕩蕩的無邊無際的波瀾呀！那浩浩蕩蕩的無邊無際的偉大的力呀！那是自由，是跳舞，是音樂，是詩(shī)！”屈原的這段內(nèi)心獨(dú)白，是比較典型的語言流，教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)，可以在引導(dǎo)學(xué)生誦讀時(shí)，強(qiáng)化學(xué)生的感悟力。
（三）強(qiáng)化學(xué)生的口語交際能力
誦讀對(duì)學(xué)生口語交際能力的培養(yǎng)是直接和明顯的，但誦讀所體現(xiàn)的口語交際能力與語言流能力之間的關(guān)系還沒有得到人們的關(guān)注，語言流能力與學(xué)生口語交際能力之間存在一種密切的關(guān)系，“注重口語化，是‘語言流’的主要特征。在辛笛看來，關(guān)鍵是符合日常白話的習(xí)慣，平易、親切、自然、純熟，而我國(guó)的‘七言古風(fēng)’中也有這樣的傳統(tǒng)，可以借鑒。”[6]這就是說，語言流突出的作品，在語言的表現(xiàn)上，注重語言的平易、親切、自然、純熟。其實(shí)，具有這樣語言風(fēng)格的作品往往能被讀者接受和喜愛，魯迅曾經(jīng)闡述過這種語言的特點(diǎn)“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話。這白話得是活的，活的緣故，就因?yàn)橛行┦菑幕畹拿癖姷目陬^取來，有些是要從此注入活的民眾里面去?！盵7]這樣的語言因其來自民眾的口語而具有生命力，具有平易、親切、自然的特點(diǎn)，注重口語化，這些都是語言流特點(diǎn)的體現(xiàn)。這樣的語言風(fēng)格特點(diǎn)對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的口語交際能力有很大的幫助，如郭沫若的《天上的街市》，詩(shī)歌的語言清新、明麗、親切、自然，學(xué)生誦讀易于理解和體會(huì)詩(shī)歌的語言，詩(shī)歌第1節(jié)用生活化的語言抒寫畫面，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈明了，/好像是閃著無數(shù)的明星。/天上的明星現(xiàn)了，/好像是點(diǎn)著無數(shù)的街燈。”這些語句都是日常白話，平易親切，在誦讀過程中，只要教師加以適當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)，學(xué)生容易讀出詩(shī)歌那種淡遠(yuǎn)的意境，并體味詩(shī)人借助幻想的形式表現(xiàn)出的美好理想世界。
誦讀對(duì)中學(xué)生語言流能力的培養(yǎng)有直接的關(guān)系，誦讀可以形成和強(qiáng)化學(xué)生的語言流能力，雖然語言流能力的構(gòu)成及在語文教學(xué)中的獨(dú)特作用還沒有引起語言研究工作者的關(guān)注和重視，但作家的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)在一定程度上顯示了語言流現(xiàn)象的存在，這對(duì)語文教學(xué)實(shí)踐來說，就提供了探索通過誦讀培養(yǎng)學(xué)生語言流能力的可能。
附記：本文為2011年度四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)（郭沫若研究）課題“教材中的郭沫若作品評(píng)價(jià)研究——以大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)史教材、中學(xué)語文教材為例”[課題編號(hào)：GY2011C08]階段性成果。
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中華五千年的記憶，湯湯大國(guó)留下的文字印跡，那神韻般的詩(shī)歌印證了興盛衰亡，那條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌長(zhǎng)河并沒有隨著時(shí)間的風(fēng)化而褪去它清澈的“流水”。
從那蒼老的母親河中滿載著民族的恥辱憤懣與光榮，在千萬年不化的雪山下流淌出遠(yuǎn)古的滄桑，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回?！蹦呛訝恳鴼v史的巨輪，牽引出一代代朝堂的興衰。
從《詩(shī)經(jīng)》到《離騷》，一部部不朽的名著在綿延九萬里的中華大地上烙下一個(gè)又一個(gè)它們走過的足跡，那河流的涌動(dòng)，那波濤的巨浪，一次次沖刷那屬于大河文明的記憶。
都說時(shí)間風(fēng)化記憶，但那歷史滄桑并沒有把詩(shī)歌的光芒棱角磨平，而是越挫越利。那一浪浪的文學(xué)風(fēng)潮接踵而至，涌現(xiàn)出的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒等詩(shī)人演繹出那詩(shī)歌不朽魅力，那種唯美、那種情調(diào)。
停頓使河流斷流最終就意味著死亡。人的生命就像河流，永遠(yuǎn)在前行，無法停頓。
回到老家，踏入那條河流，那潺潺的流水還是那么的清澈。清澈——只因它是源源不斷著流著，沒有停頓過。我們的生活更何嘗不是如此一直的前行，如果停留于現(xiàn)況我們又何來的“清澈”。子曰：“生無所息?！蔽抑?，我們必須堅(jiān)定的像流水般奔流不息，堅(jiān)信總有一天，我們會(huì)迎著朝陽匯入屬于自己的大海。
我們活著就是要讓生命延續(xù)下去，更要為之而努力讓它更加的精彩及展現(xiàn)出它的價(jià)值，西塞羅曾說過：“懂得生命真諦的人，可以使短促的生命延長(zhǎng)?！闭?yàn)槿绱宋覀儾艜?huì)那樣的努力去實(shí)現(xiàn)自己人生之中的種種，在這一段短暫的道路上不斷的前行，走得更遠(yuǎn)，體現(xiàn)出生命存在的意義。
那覆蓋九萬里疆域的詩(shī)歌的魂從門口的那溪水至滾滾長(zhǎng)江黃河，那不可玷污般的純潔詮釋著生命的歷程，牽引著萬代滄桑巨變。
曾經(jīng)，那詩(shī)歌流傳萬代。今朝，那詩(shī)歌風(fēng)靡生命。曾經(jīng)，那大河孕育生命，今朝，那大河延續(xù)歷史。就讓詩(shī)歌里的那條河延續(xù)著生命的贊歌，鼓舞著繼往開來的下一代。
20世紀(jì)漢語詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問題。
古典詩(shī)歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運(yùn)用“漢語詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語言藝術(shù)的本性。
一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩(shī)意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺們走出國(guó)門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國(guó)門打開之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩(shī)該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫起詩(shī)來卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?
新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f,“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽”,揭開了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩(shī)性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過程。
中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來文本”,也會(huì)給漢語詩(shī)歌帶來新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩(shī)歌文本。
一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開國(guó)門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開始對(duì)母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無人過問”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩(shī)本來也是從模仿來的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實(shí)現(xiàn)漢語詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國(guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。
二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來詩(shī)歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺寫成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語言意識(shí),自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩(shī)人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無論用什么形式寫出來都是詩(shī);假如不是詩(shī),無論用什么形式寫出來都不是詩(shī)?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗(yàn),必然帶來詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承。現(xiàn)代漢語自由體詩(shī)的口語化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說處于不斷變化的時(shí)代語境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊?guó)自由體的口語化離不開新詩(shī)的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉?shī)的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實(shí)地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。
實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩(shī)集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩(shī)的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然,生活口語以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣?dòng)語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。
四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來,構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達(dá)到詩(shī)體語言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說,直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的語言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩(shī)的語言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。
正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。
14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。
生活中處處有詩(shī)歌。天真的兒歌，樸素的民歌，常在我們耳邊回響。我國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度。最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》已經(jīng)有兩千多年的歷史，從古至今涌現(xiàn)出屈原、李白、杜甫、郭沫若等許多偉大的詩(shī)人，他們的優(yōu)秀詩(shī)篇，為各國(guó)而人民所傳頌。
我是一個(gè)“愛詩(shī)狂”，我愛詩(shī)，愛得“瘋狂”。自從三歲開始，媽媽就拿著一本《幼兒古詩(shī)》讀給我聽。四歲剛會(huì)說話時(shí)，我就咿咿呀呀地說個(gè)不停，如果你仔細(xì)聽，你就能聽出那是駱賓王的《詠鵝》。二年級(jí)時(shí)，我就能背出一百多首詩(shī)。從那時(shí)開始，詩(shī)成了我無法割舍的愛好。
夏蚊成雷，小樹林里傳來“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物……”的聲音，這是我的感慨沒有辦法發(fā)泄，只好記住詩(shī)發(fā)泄；考試砸了，不要哭，大聲喊出“天降大任于斯人也……“不知為什么，用詩(shī)來醫(yī)治心頭的痛，成了我的獨(dú)家秘方。
我喜歡王維的飄渺，喜歡杜甫清新的格調(diào)，更喜歡屈原那種堅(jiān)守廉潔志向的精神……在夢(mèng)中，我與李白狂飲對(duì)詩(shī)與李賀一同騎馬尋詩(shī)……“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”我讀出了被困逆境的迷茫與重獲光明的喜悅；“剪不斷，理還亂，別有一番滋味在心頭”我讀出了亡國(guó)之君的綿綿愁緒；“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”我體會(huì)到了的氣魄。“醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”我感受到了戰(zhàn)士們獷達(dá)豪放的性格。“生當(dāng)做人杰，死亦為鬼雄。”我讀出了李清照那種比男兒更有氣魄的個(gè)性……
詩(shī)，便是我生命的天堂！
摘要：元好問作為金代著名的詩(shī)歌批評(píng)家，其《論詩(shī)絕句三十首》，是我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上頗為著名的篇章，比較系統(tǒng)的反映了他的詩(shī)學(xué)觀。其第十五首對(duì)李白的詩(shī)品及人品進(jìn)行了評(píng)價(jià)。
關(guān)鍵詞：元好問；李白
元好問不僅是一位代表著金代詩(shī)歌最高成就的偉大詩(shī)人，他也以其頗具開拓性的詩(shī)學(xué)思想而在批評(píng)史上享有盛譽(yù)。他的詩(shī)學(xué)思想，最為集中而系統(tǒng)地體現(xiàn)在他那膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的《論詩(shī)絕句三十首》中。
《論詩(shī)絕句三十首》之十五首曰：
筆底銀河落九天，何曾憔悴飯山前。世間東抹西涂手，枉著書生待魯連。
這首詩(shī)首句化用李白的傳世名篇《望廬山瀑布》句意，十分明確的表明，所評(píng)論的對(duì)象是唐代的大詩(shī)人李白。第二句的理解上，所謂“何曾憔悴飯山前”，牽涉到傳為李白所作的七絕《戲贈(zèng)杜甫》：“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問別來太瘦生，總為從前作詩(shī)苦。”一般認(rèn)為這首詩(shī)是李白戲謔杜甫作詩(shī)過于錘煉雕琢以至于刻苦傷身，或者又可以理解為李白認(rèn)為杜甫詩(shī)思遲鈍而加以譏嘲。而前人往往懷疑《戲贈(zèng)杜甫》為偽作，因?yàn)槔畎滓约褐L(zhǎng)而嘲杜甫之“短”，如此則將李白人品置于何地。并且在元好問之前流傳的李白集中，均不見此詩(shī)。而在元好問之后，《戲贈(zèng)杜甫》漸漸被諸家輯李白集者采錄?，F(xiàn)在，郭沫若另有理解，其《李白與杜甫》一書中，認(rèn)為“詩(shī)作后兩句的一問一答，不是李白的獨(dú)白，而是李杜二人的對(duì)話。再說詳細(xì)一點(diǎn)，‘別來太瘦生’是李白發(fā)問，‘總為從前作詩(shī)苦’是杜甫的回答?！薄澳窃?shī)親切動(dòng)人，正表明著李白對(duì)于杜甫的深厚的關(guān)心”。從而裁定：李白這首詩(shī)既非“嘲誚”“戲贈(zèng)”，也不是后人偽作，詩(shī)題中“戲”字，乃是后人誤加。而李白對(duì)待文友也絕非小肚雞腸，、尖酸刻薄之輩，觀其待孟浩然云“吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞?！呱桨部裳觯酱艘智宸??！保ā顿?zèng)孟浩然》），待王昌齡云“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩蕩寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真誠(chéng)之情，這才是李白的本來性格。
元好問并非“揚(yáng)李抑杜”，綜觀《論詩(shī)絕句三十首》，多處贊揚(yáng)杜甫，并且以杜甫為準(zhǔn)則來“論量”其他詩(shī)人。如第十一首：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長(zhǎng)安有幾人？”便是贊揚(yáng)杜甫一系列描寫秦川的詩(shī)作乃是出自親身生活體驗(yàn)的佳作，并以此來反對(duì)那種懸空遙擬、一味模仿的文風(fēng)。又如第二十八首：“古雅難將子美親，精純?nèi)Яx山真。論詩(shī)寧下涪翁拜，未作江西社里人。”亦以杜甫作為典則，來批評(píng)江西詩(shī)派雖然自稱是宗法杜甫，其實(shí)并未得到杜甫的“古雅”“精純”。元好問便是效法杜甫的《戲?yàn)榱^句》，在首篇中云“正體無人與細(xì)論”，因而要擔(dān)當(dāng)起“疏鑿”的大任，以使“涇渭各清渾”，這樣的文字精神和思想，儼然也是杜甫“別裁偽體親風(fēng)雅”的遺意。所有這些均可見出杜甫在元好問心中十分尊崇的地位。
元好問強(qiáng)調(diào)“真”，真情實(shí)感，實(shí)事求是。在他的《論詩(shī)絕句三十首》第十一首中說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”。在《論詩(shī)絕句三十首》第六首中也說“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人”。這些都表明了元好問對(duì)“真”的重視。首先，他強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)性。他認(rèn)為詩(shī)歌反映的必須是詩(shī)人的真情實(shí)感，以展現(xiàn)其心中不平之塊壘。如果不是詩(shī)人自身的切實(shí)感受，終究是無病，空洞無物。古往今來，凡具有不朽魅力的詩(shī)歌，無不是詩(shī)人自我情感的真實(shí)流露。元好問流傳后世的詩(shī)文詞作，有的悲憤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，無不是飽含滄桑的切膚之痛，這是詩(shī)人處金元交替之際，歷經(jīng)戰(zhàn)亂災(zāi)難的真實(shí)反映，所以他說：“暗中摸索總非真”“心畫心聲總失真”，靠模擬冥思得來的作品總不會(huì)有感染力的，因?yàn)槭浔?。其次，他?qiáng)調(diào)創(chuàng)作的真實(shí)，即詩(shī)人的創(chuàng)作與情感應(yīng)保持一致，要求言為心聲，文為其人，反對(duì)口是心非，以假亂真?！墩撛?shī)絕句三十首》第六首云：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭(zhēng)信安仁拜路塵！”這首絕句就是嘲諷、批評(píng)西晉太康詩(shī)人潘岳的。潘岳作《閑居賦》，文中標(biāo)榜自己情志高潔，淡泊名利，曾名重一時(shí)，而其為人德行卻是追名逐利，趨炎附勢(shì)，為人不齒。元好問指責(zé)潘岳們的語言偽飾，為人造情，人文不一。
《論詩(shī)絕句三十首》第四首云：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！边@里指出了兩個(gè)重要的詞“天然”“真淳”?！疤烊弧敝刚Z言的不加雕飾，以真面目示人。鄧昭祺在《豪華落盡見真淳》中也談到：“‘天然’兩個(gè)字在這里指修辭所達(dá)到的境界，……這種境界應(yīng)該是從作者本身的人格來的。沒有一種‘天然’的人格，決寫不出‘天然’的詩(shī)來。……‘天然’如何會(huì)使人有新的感覺呢？因?yàn)榫哂小烊弧@種品格的人，他是以他的本來面目示人的，也就是誠(chéng)，也就是真性情。有這種品格的人，發(fā)之于詩(shī)，令人即使在千古之下讀之，也可以感到仿佛是一個(gè)活生生的人站在我們面前，所以能夠萬古新了?！边@就是“真淳”的魅力。
在《論詩(shī)絕句三十首》第二十九首中，元好問對(duì)謝靈運(yùn)的“池塘生春草，園柳變鳴禽”倍加欣賞，認(rèn)為其自然清新的語言恰到好處地變現(xiàn)了詩(shī)人獨(dú)特的審美感受，寄至味于平淡之中。
另外，元好問還強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的語言要與情、景相融，格調(diào)一致，渾然一體。在《論詩(shī)絕句三十首》第七首中，高度評(píng)價(jià)了北齊民歌《敕勒川》，欣賞其天然的詩(shī)句與壯美的地理環(huán)境、豪邁的牧民生活相生相融，美輪美奐，達(dá)到了情、景、意的完美結(jié)合。
《論詩(shī)絕句三十首》中還有更多的篇章都表達(dá)了元好問強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語言崇自然的觀點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)詩(shī)歌語言的非“自然”提出了批評(píng)。在《論詩(shī)絕句三十首》第九首中，元好問認(rèn)為“陸文猶恨冗于潘”，批評(píng)陸機(jī)文章的琦靡冗長(zhǎng)，形式華艷；在《論詩(shī)絕句三十首》第十首中，批評(píng)元稹過分講求聲律對(duì)偶；在《論詩(shī)絕句三十首》第十三首中，批評(píng)盧仝詩(shī)歌過于好奇逞怪，認(rèn)為這種創(chuàng)作是“鬼畫符”；在《論詩(shī)絕句三十首》第十七首中，批評(píng)對(duì)聲律音韻過于雕琢的詩(shī)句，使文學(xué)創(chuàng)作受到很大的束縛；在《論詩(shī)絕句三十首》第二十二首中，批評(píng)蘇黃后學(xué)追求奇險(xiǎn)，堆砌生典，雕琢生硬的不良風(fēng)氣等等，針砭時(shí)弊，有感而發(fā)。
元好問的詩(shī)論，是針對(duì)金代初期、中期的詩(shī)歌，崇尚尖新浮艷、內(nèi)容空虛的弊端而發(fā)的。他標(biāo)舉得真誠(chéng)古雅和自然真淳的詩(shī)學(xué)觀，不但在當(dāng)時(shí)有現(xiàn)實(shí)意義，就是在今天也值得我們學(xué)習(xí)借鑒。
參考文獻(xiàn)：
2月17日，年過古稀的何生教授在接受記者采訪時(shí)表示，寫詩(shī)起初只是他業(yè)余時(shí)間的“自?shī)首詷贰保瑳]想到晚年能出版詩(shī)集，去年還加入了省作協(xié)。如今，何生仍保持著幾乎每天寫一首詩(shī)的“高產(chǎn)量”，“打算今年再出一本詩(shī)集”。“文學(xué)少年”拿起手術(shù)刀
何生從小酷愛文學(xué)，在中學(xué)時(shí)代就寫詩(shī)千余首?？墒?，高中畢業(yè)時(shí)他卻背負(fù)著家人的期望，選擇了醫(yī)科?！氨鞠胫梢詫W(xué)習(xí)魯迅和郭沫若，來個(gè)‘棄醫(yī)從文’，沒想到進(jìn)大學(xué)后我還真喜歡上了醫(yī)學(xué)?！钡紊匀粵]有放棄文學(xué)理想，在緊張的學(xué)習(xí)之余，還翻譯了20多首外國(guó)詩(shī)歌，鍥而不舍地追求著少年時(shí)就在心中燃燒著的文學(xué)夢(mèng)。
大學(xué)畢業(yè)后，何生留在華西醫(yī)科大學(xué)任教。幾年之后，他拿起“柳葉刀”，成為一名外科醫(yī)生，而且一干就是近半個(gè)世紀(jì)。“當(dāng)了50年醫(yī)生，我也寫了千余首詩(shī)。”何生笑著對(duì)記者說。很多人都好奇，醫(yī)生工作這么忙，他怎么還有時(shí)間寫詩(shī)？“對(duì)于我來說，手術(shù)本來就是一首悲壯的詩(shī)。我寫詩(shī)都是有感而發(fā)，靈感來了就在本子上寫幾句，事后稍加整理，根本不花什么時(shí)間嘛！”
從醫(yī)幾十年來，何生養(yǎng)成了做“手術(shù)筆記”的習(xí)慣，“每次手術(shù)后都會(huì)寫一些手術(shù)中的心得體會(huì)，有時(shí)候興致來了就以打油詩(shī)代替。”
“包，氣包，沖擊感，腹壁缺損，通常還可納，嵌頓則腸梗阻。”在《寶塔詩(shī)?疝》一詩(shī)中，何生用詩(shī)意的語言寫出自己對(duì)“疝”的理解。在《西江月?肝外傷治療進(jìn)展》一詩(shī)中，何生又用“保守絕非消極，‘創(chuàng)傷控制’為要，縝密止血爭(zhēng)分秒，起死回生曰高”寫出對(duì)新治療法的看法。
由于一邊拿著柳葉手術(shù)刀，一邊又握著筆寫詩(shī)，學(xué)生和同事便打趣地稱何生為“柳葉刀詩(shī)人”，而他筆下那些描繪醫(yī)家辛酸苦辣的詩(shī)歌則被稱為“柳葉派詩(shī)歌”。
“華西詩(shī)社”多知音
在學(xué)校的鼓勵(lì)下，何生開設(shè)了一門名為《醫(yī)學(xué)與藝術(shù)――醫(yī)師的職業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)》的課程。5年來，這門課程竟成為最受學(xué)生歡迎的選修課之一。在何生看來，“藝術(shù)滲透著醫(yī)學(xué)的每一個(gè)細(xì)胞，醫(yī)學(xué)閃爍著藝術(shù)的光芒，醫(yī)學(xué)與藝術(shù)交相輝映，鑄就生命科學(xué)的輝煌。”
一首名為《當(dāng)癌癥突然來敲你的門》的詩(shī)歌，數(shù)次在課堂上被學(xué)生提起。“當(dāng)癌癥突然來敲你的門，千萬不要被這晴天霹靂嚇昏……相信吧！幸運(yùn)之神必將眷顧那些堅(jiān)韌無畏的人，以上是一個(gè)老醫(yī)生先給你的勸慰與慈忱。”何生告訴記者，多年前，一位貴州的病人曾在絕望中找到他，經(jīng)過兩地奔波的4次手術(shù)和自己堅(jiān)持不懈的鼓勵(lì)，終于將病人從死亡線上拉了回來?！艾F(xiàn)在那個(gè)病人已經(jīng)又活了17年，每年春節(jié)都要打電話給我拜年。一來二去，我們也成了朋友?！?/p>
如今，雖到了退休的年紀(jì)，但“閑不下來”的他依舊在醫(yī)院忙碌著。除了每周定期在門診坐診之外，他還被推選為華西醫(yī)院詩(shī)歌愛好者組織――“華西詩(shī)社”的名譽(yù)主席。詩(shī)社的成員，皆為醫(yī)院各科室的醫(yī)護(hù)人員。“我們定期舉行詩(shī)歌朗誦會(huì)，朗誦會(huì)上不少成員都會(huì)拿出自己的新詩(shī)和大家分享?！?/p>
沈浩波有一首詩(shī)叫《詩(shī)人在他的時(shí)代》。這首有著論說文一般標(biāo)題的詩(shī)中寫到，詩(shī)人要“為文明的棺材釘上最后一顆釘子”，要“集聚所有干尸里/殘余的靈魂”，要“掏出飛鳥的心臟/取出滿天星光”。如果說追問詩(shī)人與時(shí)代的關(guān)系，體現(xiàn)的是一種歷史的焦慮，是要確立詩(shī)人在時(shí)間軸上的位置，那么與之相對(duì)的，也有必要確立詩(shī)人在空間軸上的位置，除了追問詩(shī)人在什么樣的時(shí)作，也要追問詩(shī)人在何處寫作。只有如此，才能說出詩(shī)歌發(fā)生的“此時(shí)此地”。詩(shī)歌也正是經(jīng)由此時(shí)此地，進(jìn)入了更為遼遠(yuǎn)的時(shí)間和空間。對(duì)于現(xiàn)在的大部分詩(shī)人來說，寫作地就是城市。所以我們有理由堂而皇之地寫下這樣的標(biāo)題：詩(shī)人在他的城市。
詩(shī)人與城市的關(guān)系，可以追溯到數(shù)千年前。《詩(shī)經(jīng)》中《靜女》一詩(shī)中說：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@恐怕算是較早的城市愛情詩(shī)了。到了唐宋，中國(guó)的城市有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了如長(zhǎng)安、洛陽、汴梁、揚(yáng)州、杭州這樣的大都市和名城。后世人們對(duì)這些城市的想象，一定程度上是由詩(shī)歌建構(gòu)起來的。
王維這樣寫長(zhǎng)安：“九天閶闔開宮殿，萬國(guó)衣冠拜冕旒?！保ā逗唾Z舍人早朝大明宮之作》）李白這樣寫長(zhǎng)安：“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲?！保ā蹲右箙歉琛罚╉n愈這樣寫長(zhǎng)安：“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！保ā对绱骸罚┒鸥@樣寫長(zhǎng)安人物：“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠?！笙嗳张d費(fèi)萬錢，飲如長(zhǎng)鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢?！畎滓欢吩?shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！保ā讹嬛邪讼筛琛罚?/p>
杜牧這樣寫揚(yáng)州：“春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如?！保ā顿?zèng)別?其一》）還有：“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名。”（《遣懷》）柳永的《雨霖鈴》寫于汴梁城郊：“寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。 都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)?！彼麑懞贾菔沁@樣的：“東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家?！辛兄榄^，戶盈羅綺，競(jìng)豪奢。重湖疊清嘉。有三秋桂子，十里荷花?！保ā锻３薄罚┫鄠鹘鹬魍觐伭琳亲x到《望海潮》，不盡艷羨，才興起投鞭渡江之志。
一個(gè)時(shí)代、一處地方的文化、氛圍，感染和滋養(yǎng)一批詩(shī)人，滲入他們的創(chuàng)作中，也正是這些詩(shī)人的創(chuàng)作，讓他們所在的時(shí)代、所處的地方的氣質(zhì)、風(fēng)格得以彰顯。人們記住了長(zhǎng)安的大氣磅礴、不拘一格，記住了揚(yáng)州的風(fēng)流嫵媚、繾倦溫柔，記住了杭州的奢華綺靡、艷麗秀美，不如說，人們記住了這些詩(shī)句。其實(shí)對(duì)于許多人來說，他們記住了唐朝，也是記住了李白杜甫，記住了宋朝，也是記住了蘇軾柳永。
但若說詩(shī)中的城市特征，中國(guó)古詩(shī)中并不明顯。這是因?yàn)檗r(nóng)耕社會(huì)城市并不發(fā)達(dá)，工商業(yè)活動(dòng)不多。除了居民聚集之外，城市中人們的生活方式、心理形態(tài)同農(nóng)村的人們并無實(shí)質(zhì)的區(qū)別，因此即使描寫城市的詩(shī)，在審美上、情趣上同其他的詩(shī)也無多大區(qū)別。“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@樣在城鎮(zhèn)中的戀愛，和“野有死麋，白茅包之。有女懷春，吉士誘之?！边@樣在山林中的戀愛，并沒有什么不同。韓愈的“草色遙看近卻無”寫的是長(zhǎng)安，卻也如同鄉(xiāng)間景色。歐陽修的《生查子?元夕》寫的是城市之中戀人的約會(huì)：“去年元夜時(shí)，花市燈如晝。”其后兩句：“月上柳梢頭，人約黃昏后?！庇钟幸环o謐的田野的風(fēng)光。
現(xiàn)代城市詩(shī)，是隨著現(xiàn)代城市的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它是現(xiàn)代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。只有當(dāng)現(xiàn)代意義上的城市出現(xiàn)，當(dāng)城市溢出了農(nóng)耕社會(huì)的序列，當(dāng)城鄉(xiāng)不同甚至城鄉(xiāng)對(duì)立出現(xiàn)以后，才有了現(xiàn)代意義上的城市詩(shī)。某種層面上，現(xiàn)代、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性和城市、城市化、城市性是可以互換的詞。城市化是一個(gè)歷史的過程，是一種新的社會(huì)關(guān)系形成的過程。鑒于此，城市詩(shī)并不只是具有一種地域的特征，并不只是一種體現(xiàn)了與鄉(xiāng)村詩(shī)、田園詩(shī)差異性的詩(shī)。城市詩(shī)的出現(xiàn)實(shí)質(zhì)體現(xiàn)了現(xiàn)代性對(duì)古典性的取代，體現(xiàn)了新對(duì)舊的摒棄（而非差異），體現(xiàn)的是一種新的體驗(yàn)、新的感知、新的審美。
二
在歐洲，波德萊爾的寫作對(duì)于城市詩(shī)有著標(biāo)志性的意義。眾所周知，波德萊爾詩(shī)歌的主要對(duì)象就是他生活的巴黎，他的詩(shī)歌輯為《巴黎風(fēng)光》、《巴黎的憂郁》等。即使是他寫非洲熱帶島嶼的詩(shī)，也體現(xiàn)著彼時(shí)巴黎人的眼光。波德萊爾寫擦肩而過的婦女、寫街頭賣藝的人、寫臥室中奢華而美麗的貴婦、寫街角蛆蟲遍身的腐尸。透過這些，波德萊爾寫出了巴黎――這樣一個(gè)資本主義大都會(huì)里的具有的現(xiàn)代性的感知方式，寫出了工業(yè)革命之后、資本主義社會(huì)形成之后城市中新出現(xiàn)的典型的情緒：憂郁和頹廢。他敏感地把握到了彼時(shí)巴黎精神的變遷，既寫出了巴黎，又寫出了那個(gè)時(shí)代。也就是說，他寫出了彼時(shí)彼地。從來沒有人像波德萊爾這樣寫過城市，沒有人像他這樣寫出現(xiàn)代城市的氣質(zhì)和精神。有人稱波德萊爾是現(xiàn)代主義的鼻祖，正可從這一角度理解：波德萊爾最早寫了現(xiàn)代城市。
在中國(guó)，新詩(shī)（現(xiàn)代漢語詩(shī)歌）的起源差不多也是城市詩(shī)的起源?！秶L試集》是中國(guó)最早的新詩(shī)集。許多人卻更看重郭沫若的《女神》在新詩(shī)史上的啟蒙意義，認(rèn)為《嘗試集》只是形式上散文化了，語言和內(nèi)容上都沒有逃脫古詩(shī)的窠臼。就如聞一多所說：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神――二十世紀(jì)的精神。”
郭沫若的《筆立山頭展望》這樣寫他對(duì)現(xiàn)代城市的觀感：“大都會(huì)的脈搏呀！/生的鼓動(dòng)呀！”他把輪船上煙筒噴出的黑煙形容為“黑色的牡丹”，稱之為“二十世紀(jì)的名花”“近代文明的嚴(yán)母”。用現(xiàn)在環(huán)保和可持續(xù)發(fā)展的眼光看，這樣的形容固然太過滑稽?？稍谏鲜兰o(jì)初，一個(gè)陳腐的“老大中國(guó)”的青年看到新的工業(yè)文明的壯麗景象，不由得發(fā)出羨慕的驚嘆，卻也是可以理解的。
現(xiàn)代城市不僅寄寓著青年們無窮無盡的夢(mèng)想，也有著無數(shù)的傾軋和陷阱，是讓他們夢(mèng)想破滅的地方。距離《女神》出版不久，郭沫若對(duì)城市就有了新的觀感。詩(shī)集《星空》中《仰望》一詩(shī)把上海稱為“污濁”的，說“干凈的存在/只有那青青的天?！薄Ｔ?shī)人希望“污濁了的我的靈魂”，乘著“一只白色的海鷗”的翅膀飛離這城市。有意思的是，從標(biāo)題的“展望”到“仰望”，也可見從躊躇滿志到匍匐在地。這差不多是中國(guó)最早的在現(xiàn)代都市中迷失和夢(mèng)碎的青年的心志記錄。不管怎么說，無論是對(duì)新的城市文明的禮贊，還是對(duì)現(xiàn)代城市的咒罵，這種體驗(yàn)都是中國(guó)古代的人們無從想象的，只能是現(xiàn)代的、現(xiàn)代人的。
詩(shī)歌之外，如施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗的新感覺派小說，以及如張愛玲等的小說，都提供了從未有過的城市經(jīng)驗(yàn)（主要是上海的城市經(jīng)驗(yàn)。上海是當(dāng)時(shí)中國(guó)少有的現(xiàn)代都市。）
關(guān)于大都市的詩(shī)歌，容易想到的還有公劉的《上海夜歌》。上海給了這個(gè)寫過許多革命詩(shī)歌的詩(shī)人這樣的感受：“鐘樓。時(shí)針和分針/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/絞碎了白天。//夜色從二十四層高樓上掛下來，/如同一幅垂簾；/上海立刻打開她的百寶箱，/到處珠光閃閃。”
然而在二十世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間里，城市化在中國(guó)并沒有得到充分的發(fā)展。哪怕是上海，這個(gè)在二十世紀(jì)二三十年代就被稱為“遠(yuǎn)東第一城市”“東方巴黎”的城市，也在后來的很長(zhǎng)一段時(shí)間里失去了城市的繁華。在這樣的時(shí)代里，城市詩(shī)自然也無從發(fā)展。
1979年之后，中國(guó)的城市化重啟進(jìn)程，市民社會(huì)逐步壯大起來了?！暗谌痹?shī)歌的平民化傾向，很難說同這樣的歷史進(jìn)程沒有關(guān)系。中國(guó)詩(shī)歌又一次有了城市風(fēng)情濃郁的詩(shī)歌。如于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、丁當(dāng)?shù)摹缎瞧谔臁贰㈨n東的《有關(guān)大雁塔》、王小龍的《出租車總在絕望時(shí)開來》等詩(shī)，表現(xiàn)的都是城市青年的新的情緒、新的感知。與其說這樣的關(guān)于城市的詩(shī)歌與之前的詩(shī)歌相比，體現(xiàn)的是書寫對(duì)象的差異性，不如說體現(xiàn)的是一種新的文化范式的興起，或者說是一種“新的美學(xué)原則”的崛起。這種新的體驗(yàn)、新的精神，已決不是城市和非城市這種地域性的差別所能涵蓋。徐敬亞、孟浪、曹長(zhǎng)青、呂貴品編輯的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986―1988》，書名中“現(xiàn)代主義”的命名，正體現(xiàn)了這一類城市詩(shī)歌同以往詩(shī)歌精神上的實(shí)質(zhì)不同。
三
北京，這樣一個(gè)文化底蘊(yùn)十分豐厚、文化傳承延綿不絕的城市，有與之相關(guān)的詩(shī)群是毫不奇怪的。
在新文學(xué)誕生的初期，北京就出現(xiàn)了“京派文學(xué)”。其中的詩(shī)人有被稱作“漢園三詩(shī)人”的卞之琳、何其芳、李廣田。后來還有人將老舍、劉紹棠、劉心武、陳建功、王朔等北京作家的小說稱為“京味小說”。
實(shí)際上，將某一類文學(xué)或詩(shī)歌稱為“北京文學(xué)”或“北京詩(shī)歌”、稱之為“派”已經(jīng)越來越難了。因?yàn)楸本┦俏幕行?，是個(gè)極具文化包容的城市。全國(guó)各地的寫作者都會(huì)來到這里，在這里展開寫作。他們與這個(gè)城市的關(guān)系是需要進(jìn)一步厘清的。
以北京為例，討論“詩(shī)人在他的城市”，需要厘清這樣幾個(gè)問題。
首先，詩(shī)人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德萊爾時(shí)提出了“閑逛者”的概念。在他看來，詩(shī)人就是現(xiàn)代城市中的閑逛者。他漫步在人群之中，與一張張臉龐擦肩而過，街道、商鋪、樓群在他眼前展開，如同觀看幻燈片，他體驗(yàn)著這瞬息變換的場(chǎng)景。城市的無限豐饒?jiān)谒睦锿断碌褂?。這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前從未有過的體驗(yàn)。詩(shī)人是人群的觀察者，并在人群的映照下反觀著自己。閑逛者是現(xiàn)代城市中詩(shī)人的一個(gè)象征性身份，而在當(dāng)下的城市生活中，像波德萊爾那樣的無所事事的閑逛的詩(shī)人已越來越少了。詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)身份多種多樣，可以是公務(wù)員、商人、媒體人、學(xué)者等等。作為閑逛者的波德萊爾，筆下街道的場(chǎng)景非常多。而現(xiàn)在城市中的詩(shī)人，筆下所寫恐怕也得囿于他們的現(xiàn)實(shí)生活。也就是說，詩(shī)人作為一種職業(yè)（閑逛者）的歲月已經(jīng)一去不復(fù)返了，詩(shī)人往往有另外的職業(yè)，各安其職，各謀生路，在他們的現(xiàn)實(shí)身份上展開寫作。由此體現(xiàn)的寫作的不同是不言自明的。（比如沈浩波寫了《瑪麗的愛情》，同在北京的姜濤寫了《一個(gè)講師的下午》。）
其次，城市的氣質(zhì)如何影響到詩(shī)人？不同的城市自然有不同的氣質(zhì)，有不同的城市氛圍。北京與上海不同，也與廣州不同，這大概是到過的人都能感受到的。這種氣質(zhì)對(duì)生活在其中的人能有多大影響？現(xiàn)在，城市中的很多人都是外來者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他們?nèi)绾文芙具@個(gè)城市的氣質(zhì)？一個(gè)詩(shī)人的秉性、氣質(zhì)，有多大程度上跟他生活的環(huán)境有關(guān)？如果他遷居到另一個(gè)城市，他還會(huì)是現(xiàn)在所是的這個(gè)人么？他的寫作會(huì)受到多大的影響？對(duì)于這些問題，最適宜、也最偷懶的回答就是：因人而異。生活的環(huán)境難免對(duì)人有所影響，但不必將這種影響絕對(duì)化。并非生活在北京的詩(shī)人就一定大氣，生活在上海的詩(shī)人就一定精細(xì)。不能簡(jiǎn)單的將城市氣質(zhì)涵蓋在詩(shī)人氣質(zhì)上，更不能以此輕易判斷詩(shī)人的寫作。
再次，一個(gè)城市的詩(shī)歌是否有相近的風(fēng)格？文學(xué)史上有過許多以地域劃分的流派。如山藥蛋派、荷花淀派，還有如上面所說的京派。這些流派有的是體現(xiàn)了較為一致的風(fēng)格的。如以趙樹理為中心的山藥蛋派、以孫犁為中心的荷花淀派，語言風(fēng)格上較為近似。但拿京派來說，其成員有大致相同的傾向：為人生。以此與較有現(xiàn)代主義傾向和都市氣派的海派相區(qū)分。但如果說京派中的沈從文、廢名、朱光潛等風(fēng)格上有多少相似，恐怕他們自己也不承認(rèn)。實(shí)際上，京派中的作家大多數(shù)并非北京人，語言習(xí)慣、人生經(jīng)歷都大不相同。現(xiàn)在居住在北京的詩(shī)人們也是如此。他們的寫作有巨大的不同，如果強(qiáng)要在同處北京的名義下找出他們寫作的共同點(diǎn)，那也許是緣木求魚。但也不必否認(rèn)，因?yàn)橥幰粋€(gè)城市，交往較多，一些詩(shī)人可能形成較為一致的寫作追求，形成較為一致的寫作觀念，因而在寫作上有相近的取向。比如“下半身寫作”，核心成員大多都在北京。
那么，詩(shī)歌如何說出城市？在當(dāng)下的社會(huì)中，絕大多數(shù)詩(shī)人都生活在城市。像陶淵明那樣躬耕田園的詩(shī)人，像晚期的王維那樣隱居山林的詩(shī)人，現(xiàn)在已難以尋覓。但生活在城市中的詩(shī)人，所寫的是否一定與城市有關(guān)呢？這恐怕也未必。一些詩(shī)人早年有鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，即使他定居城市以后，還總是把鄉(xiāng)村作為他的詩(shī)歌發(fā)生地。也有些詩(shī)人專注于個(gè)人情感，或者專注于哲思，并不大直接描摹現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這些詩(shī)作中并不直接有城市的印記。不過，我們討論城市詩(shī)，并不只是討論以城市為直接對(duì)象的詩(shī)，而是討論寫出了城市中的情緒、體驗(yàn)的詩(shī)。這樣的詩(shī)，是擁有新的審美取向、新的倫理觀念、新的精神傾向的詩(shī)。波德萊爾的詩(shī)，有一些描繪女人的妝容，有一些是獻(xiàn)給女人的情詩(shī)，也有一些只是個(gè)人的抒懷，但這些詩(shī)寫出了不同于以往的時(shí)代精神，寫出了不同于別地的巴黎氣質(zhì)。因而是典型的城市詩(shī)歌。而那些在城市中懷想鄉(xiāng)村的詩(shī)，也往往因?yàn)槌鞘猩畹挠^照，而使鄉(xiāng)村有了不同的呈現(xiàn)。
實(shí)際上，即使同一城市的寫作（如同在北京的寫作）有很大不同，書寫對(duì)象也并非全是這個(gè)城市，我們也有理由把他們歸納在一起。文學(xué)史的現(xiàn)實(shí)是，只有把個(gè)人放入“群”“派”中討論，文學(xué)史才有了展開敘述的可能，個(gè)人也才能較為清晰（反而不會(huì)模糊）地呈現(xiàn)在歷史中。這就像牛漢對(duì)把他放入“七月派”很不認(rèn)同，而文學(xué)史家洪子誠(chéng)這樣答復(fù)他：牛漢先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪兒呢？
四
所以我們有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、呂約、霍俊明、吳吞、消除、春樹、心地荒涼、王東東、李淑敏這10位詩(shī)人放在一起，即使他們的寫作如此不同。
邰筐是從臨沂遷居到北京的。早在臨沂時(shí)期，他的詩(shī)歌中就體現(xiàn)出一種對(duì)城市化的焦慮和不安。他以一種進(jìn)城的鄉(xiāng)下人的姿態(tài)，將城市陌生化了，從而使得人們司空見慣的城市怪相在他的詩(shī)中凸顯出來，呈現(xiàn)出荒誕的效果。從臨沂到北京，他來到了一個(gè)更龐大、更蕪雜、更光怪陸離的地方。個(gè)人的存在愈發(fā)顯得渺小。在地鐵上，他感覺自己“被一節(jié)節(jié)奔跑的鐵皮挾裹著”，列車“像一個(gè)個(gè)密封不好的魚罐頭/散發(fā)出一股絕望的氣息”。（《地鐵上》）在城市中他感到是“被遺棄的”，在被“的洪水”追逐，感覺“活著簡(jiǎn)直就是一種浪費(fèi)”，生活只剩下了麻木，“日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量?！保ā痘钪嵌嗝瓷莩薨 罚?/p>
詩(shī)人還想要在北京種下一畦菠菜，可是尋遍城市，也沒有找到一處土地，只能“把這包綠油油的菠菜種/全都埋進(jìn)了自己的身體”。（《菠菜地》）這實(shí)際是想把鄉(xiāng)村的生活方式搬到都市而不得?；艨∶鞯脑?shī)中也寫到鄉(xiāng)村的植物進(jìn)京。母親準(zhǔn)備了一捆蔥，根須上沾了些泥土。這來自鄉(xiāng)下的泥土“將被我洗掉扔到樓下的垃圾桶/或者更干脆些，直接沖進(jìn)城市的下水道?！保ā稁洗笫[上北京》）這就是城市對(duì)鄉(xiāng)村的不能相容吧。詩(shī)人還天真地發(fā)問，城里和鄉(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別？“城里的麻雀習(xí)慣了廣場(chǎng)、馬路和汽車、霧霾/鄉(xiāng)下的麻雀習(xí)慣了土地、莊稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――這北京的麻雀/是否是從外地穿越大山和高速公路飛過來的/還是――它們祖輩都生長(zhǎng)在城里?！保ā冻抢锖袜l(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別》）詩(shī)人其實(shí)問的是，城里人和鄉(xiāng)下人有沒有區(qū)別？城里人是不是祖輩都生長(zhǎng)在城里？
與邰筐和霍俊明詩(shī)中表現(xiàn)的在城鄉(xiāng)之間的困惑不同，呂約的詩(shī)中呈現(xiàn)的是一種城市生活的孤獨(dú)感。她寫道：“一個(gè)人/摔門而去/留下另一個(gè)人……一個(gè)更有力的人/摔門而去/留下一群人?！倍詈筮B門也摔門而去，“留下世界上別的門在顫抖/還有害怕找不到門的人?！保ā端らT而去》）而一個(gè)人掌心有刺的人，從不握手，也不鼓掌。詩(shī)人問：“孩子們，誰能走過去/安慰他？”（《老子》）
王東東的詩(shī)有明顯的玄學(xué)和思辨的特征。他寫一個(gè)城郊村因建高壓線而毀掉麥地，最后得以在這“建設(shè)用地”上建成了一個(gè)藝術(shù)家村。（《小堡村》）他用一種宛如哲學(xué)論述的反諷，寫出了鄉(xiāng)村、城市、藝術(shù)之間的荒誕傳奇。他寫大學(xué)旁邊的書店，賦予了這個(gè)場(chǎng)景無窮的延宕。（《書店一角》）實(shí)際上，“延宕”正是城市的一種典型體驗(yàn)，相比之下我們?cè)卩l(xiāng)村體驗(yàn)的是“緩慢”。
消除的詩(shī)中寫的是外省青年在都市中感受的傾軋，這是他們?cè)诙际兄小俺砷L(zhǎng)的煩惱”。在城市中詩(shī)人失去了“最好的自己”。（《失去》）擁有“一只貧窮的胃”的詩(shī)人，幻想要買“最好的別墅”，現(xiàn)實(shí)是“去”。（《獻(xiàn)給一只貧窮的胃》）什么是完整的愛情，詩(shī)人認(rèn)為“至少包括/以下幾個(gè)部分/戀愛、親吻、上床、分手?！边@同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的愛情不同，同天長(zhǎng)地久、從一而終的愛情不同，而這，卻可能就是城市生活中愛情的現(xiàn)實(shí)。
本雅明評(píng)述波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》時(shí)曾說過這樣的意思，在街上與異性驚鴻一瞥相視而過，欲望被瞬間激起而稍縱即逝，是一種典型的現(xiàn)代城市的心理反應(yīng)。他還說，電車和公共汽車發(fā)明以后，人們可以在一個(gè)狹小的空間能共處、相望而什么都不發(fā)生，這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前不可能有的體驗(yàn)。在現(xiàn)代城市中，情愛的形式、節(jié)奏、內(nèi)容、心理機(jī)制都有了變化。詩(shī)中正表現(xiàn)出這種現(xiàn)代式的情感變化。心地荒涼的詩(shī)中寫到一頓午飯時(shí)間的情愛故事，結(jié)局是“你的叫聲像一陣狂風(fēng)/把我們刮離床鋪”。（《午飯時(shí)間》）李淑敏的詩(shī)要隱晦得多：“我們?cè)谒{(lán)色的水面/交換了彼此?！嗄旰笪议_始懷念你，我在房間里，點(diǎn)燃了海洋?！保ā豆适隆罚?/p>
李淑敏還寫到了鄉(xiāng)村，“金邊的云朵/享受了最后一刻/幸福的光輝?！保ā痘疖囘^寧夏的某個(gè)村莊》）而這是一個(gè)來自城市的旅行者對(duì)鄉(xiāng)村一瞥的印象。標(biāo)題中的“過”字透漏了秘密。心地荒涼回憶他童年的鄉(xiāng)村生活，每天在“像大腫瘤和小腫瘤”的墳堆上爬上爬下，“因?yàn)樵谖业耐?什么都沒得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飛起來/它們像一堆碎石/從玉米地里飛起來/然后在我的口哨聲中/呼啦一聲重重地落下?！保ā渡倌陼r(shí)代》）這些荒誕、殘酷或美麗的場(chǎng)景，都是經(jīng)過了成人的城市之眼過濾而呈現(xiàn)的。
春樹是土生土長(zhǎng)的北京姑娘。她詩(shī)中的決絕和不顧一切給人印象深刻。面對(duì)城市，她的詩(shī)中很少那種經(jīng)歷過鄉(xiāng)村和城市雙重生活的詩(shī)人的惶惑、沮喪、猶疑。她歆享著生活的折磨，對(duì)于江姐，她說：“不同時(shí)代/有對(duì)肉體/的不同/折磨//我只覺得此時(shí)我的痛苦/和當(dāng)初他們一樣多?！保ā稕]有想法――寫給江姐等》）詩(shī)人寫到捧著父親的骨灰過長(zhǎng)安街：“我給你放了一晚上的軍歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜歡的?！保ā渡衔纾?jīng)過長(zhǎng)安街》）她用儉省而沉靜的筆觸寫出了兩代人對(duì)這個(gè)城市不同而又有所一致的情感記憶。
吳吞是一名搖滾和民謠歌手，也是一名詩(shī)人。如今在城市生活中，搖滾和民謠相當(dāng)程度上承擔(dān)了上世紀(jì)80年代詩(shī)歌的功能。吳吞的歌詞證明，他也是一名優(yōu)秀的詩(shī)人?！秼寢屢黄痫w吧，媽媽一起搖滾吧》是吳吞經(jīng)典的一首現(xiàn)場(chǎng)表演曲目。實(shí)際上，這首歌基本沒有曲調(diào)，就是由歌手誦讀出來，像一首配樂詩(shī)朗誦。它鼓動(dòng)人心的力量，很大部分來源于詩(shī)，而不是音樂。
沈浩波的《跑步》是一首具有與策蘭的《死亡賦格》相似節(jié)奏的大詩(shī)。讀這首詩(shī)，還會(huì)讓人想到《阿甘正傳》中那個(gè)擺脫護(hù)腿、跑向遠(yuǎn)方的小男孩。阿甘一直在跑著，跑過了許多重大的歷史時(shí)刻。這首詩(shī)中的主人公也是在一直跑著，跑出了這個(gè)城市，跑向了世界，跑出了現(xiàn)在，跑向了過去和未來，而他又似乎永遠(yuǎn)沒有離開腳下的土地，永遠(yuǎn)在原地跑著。
今年是“五四”運(yùn)動(dòng)90周年。如果指冠之以“五四”的，歷史還會(huì)更長(zhǎng)。中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，正是“五四”的成果之一。勿庸諱言，新詩(shī)興起之初，不少新詩(shī)倡導(dǎo)者對(duì)傳統(tǒng)文化多有決絕之意。在以后的幾十年發(fā)展中，新詩(shī)不斷探索自己的發(fā)展之路。不久前舉行的2009年度“春天送你一首詩(shī)”啟動(dòng)儀式，選擇書法寫新詩(shī)展覽的形式，顯得別有新意。它至少說明，詩(shī)歌創(chuàng)作與傳播也可以借鑒多種藝術(shù)形式，向中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)也是一個(gè)重要方面。
記者在展出現(xiàn)場(chǎng)看到，作品中既有書法家錄寫新詩(shī)，又有詩(shī)人自寫新詩(shī)的墨跡。詩(shī)人牛漢、屠岸、邵燕祥、高洪波、寇宗鄂、林莽、鄒靜之等筆法從容不迫，皆有可觀。劉大白、、郭沫若、卞之琳、余光中、食指、舒婷、顧城、于堅(jiān)等詩(shī)人的詩(shī)作，也以書法形式呈現(xiàn)別有風(fēng)采。其中篆、隸、楷、行、草種類齊全，橫幅、立軸、中堂、扇面、圓光等形式多樣。讀新詩(shī)品古字，可獲得雙重審美享受。
一些詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家對(duì)這樣的做法表示贊賞。詩(shī)人牛漢稱自己經(jīng)常用毛筆寫詩(shī)，因?yàn)橛脮▽懶略?shī)快樂很多，每寫到激動(dòng)處，寫字的節(jié)奏明顯加快?！斑@時(shí)你就會(huì)感到，字也是有感情、有靈性的。詩(shī)歌講究韻律，富有音樂性，用書法表現(xiàn)起來會(huì)更美?！彼e例說，沈尹默是“五四”參與者，是新詩(shī)初創(chuàng)期一個(gè)非常重要的詩(shī)人，但他同時(shí)也是杰出的書法家，有很深的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和修養(yǎng)。這值得我們學(xué)習(xí)借鑒。
詩(shī)人屠岸說，其實(shí)“五四”中新詩(shī)的誕生，就是一種古與今的結(jié)合。過去只能用文言表達(dá)詩(shī)意，“五四”用漢字書寫白話詩(shī)，本身就是一個(gè)新的創(chuàng)造。他在談到用一些古典的藝術(shù)形式表現(xiàn)新的東西時(shí)舉例說，京劇以前只表現(xiàn)古代生活，但梅蘭芳的《鄧霞姑》《一縷麻》創(chuàng)新出了時(shí)裝戲，再后來有了現(xiàn)代京劇；用源于西方的芭蕾舞演《紅色娘子軍》也是成功的。屠岸進(jìn)一步發(fā)揮道：“現(xiàn)在都是用普通話朗誦新詩(shī)，而古代的詩(shī)作常常是吟出來的。我的故鄉(xiāng)常州有一種常州吟誦，屬國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我也算是這一形式的代表性傳人。去年首都師范大學(xué)召開洛夫詩(shī)歌研討會(huì)時(shí)，洛夫用書法寫自己的新詩(shī)，我也用常州吟誦表現(xiàn)其作品。我們都是對(duì)古今藝術(shù)結(jié)合的嘗試?！?/p>
詩(shī)人寇宗鄂作詩(shī)之余，書畫是他的最大愛好。他表達(dá)自己創(chuàng)作感受時(shí)說，其實(shí)詩(shī)書畫是一體的，但詩(shī)應(yīng)當(dāng)成為魂，沒有詩(shī)的統(tǒng)領(lǐng)，沒有詩(shī)意，沒有詩(shī)的品質(zhì)，就只能算是匠人。做一個(gè)文人，首先要成為一個(gè)詩(shī)人。做書畫時(shí)的感受，也對(duì)自己的詩(shī)歌寫作有所助益。他笑稱，中國(guó)新詩(shī)的歷史不足百年，算是年輕的藝術(shù)，而書法已有幾千年歷史了，但二者聯(lián)姻的“老少配”未必不會(huì)和諧。
詩(shī)評(píng)家謝冕說，新詩(shī)發(fā)展過程中，詩(shī)人也在探索，總想左沖右突，尋找一條新路。但有時(shí)某些行為是在破壞詩(shī)歌，所以在“五四”運(yùn)動(dòng)90周年之際，應(yīng)該想想如何多做一些建設(shè)性的工作，要有更多的包容性。用書法寫新詩(shī)就是一種很有益的探索。
記者特別注意了用書法表現(xiàn)自己詩(shī)作的詩(shī)人，多為中年以上。而時(shí)下，眾多詩(shī)歌作者已是用電腦在寫作，讓大家尤其是青年詩(shī)歌作者重拾管素也許不大現(xiàn)實(shí)。但有一點(diǎn)可以肯定，向中國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)并取得借鑒，則一定會(huì)讓自己的藝術(shù)思維空間得到更廣闊的開拓。我們可以探索各種有益的新形式，來挖掘、堅(jiān)守、發(fā)展我們的民族品格和審美傳統(tǒng)，為傳播優(yōu)秀文化、構(gòu)建和諧社會(huì)、弘揚(yáng)中華文明作出自己的貢獻(xiàn)。
