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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇韓非子的寓言，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
韓非是先秦法家思想的集大成者，他構(gòu)建起了完整的法家思想體系。在《韓非子》中，寓言成為其闡述政治、哲學(xué)思想的重要論據(jù)。先秦散文特別是諸子散文中，保存下來為數(shù)不少的寓言故事，其中又以《韓非子》一書為最多。《韓非子》的寓言不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高，在先秦寓言中很具代表性的。不同于《莊子》寓言的“謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭”（《莊子·天下》），《韓非子》的寓言多具有現(xiàn)實主義色彩，多把改造后的歷史故事和諧地納入他的思想體系之中，為其所用。
《韓非子》寓言中出現(xiàn)了大量的歷史人物：圣者有堯、舜、禹、湯、文王、武王，賢臣有伊尹、周公、管仲、子產(chǎn)，士則有孔子、墨子、商鞅、吳起，霸主有齊桓、晉文，奸邪有費(fèi)仲、豎刁、易牙，等等。他們都是歷史上確實存在過的人物，經(jīng)過韓非不同程度的改造，成為了寄寓韓非主體意志的變形人物。值得注意的是，在這些歷史人物中，韓非對儒家的批判最為激烈，盡管如此，孔子在《韓非子》中出現(xiàn)的頻率還是相當(dāng)高，有四十五處之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《說林》、《儲說》、《難》中。韓非出于闡述政治、哲學(xué)思想的需要對關(guān)于孔子的史實和言論進(jìn)行了不成程度的改造或虛構(gòu)，故使孔子形象具有多面性和復(fù)雜性。
一、《韓非子》寓言中的孔子形象
《韓非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文學(xué)藝術(shù)論文，而其中包含有關(guān)涉孔子的寓言的有十二篇之多。因為孔子與韓非的政治主張不同，孔子總是被作為批駁的對象，但因為孔子在戰(zhàn)國時期有極大的影響力，因而韓非在寓言中還要借助他來說理或者闡述某些觀點，所以在寓言篇章中，對于涉及孔子的歷史事件和相關(guān)言論，韓非“重其義而輕其事”[1](P20)，對它們進(jìn)行了不同程度的加工和虛構(gòu)使孔子的形象發(fā)生了較大的改變，從而使孔子形象具有了多面性和復(fù)雜性。總的說來，《韓非子》寓言中的孔子形象大致可以分為以下三類：
（一）站在法家對立面，受法家批駁的孔子
這類形象是《韓非子》中最簡單的孔子形象。在這類寓言中，孔子的言論較多地保留了歷史的真實，具有濃重的儒家色彩，但這些言論是與法家的觀點相抵牾的，往往成為韓非批駁的對象。
歷山之農(nóng)者侵畔，舜往耕焉，期年，甽畝正。河濱之漁者爭坻，舜往漁焉，期年，而讓長。東夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼嘆曰：“耕、漁與陶，非舜官也，而舜往為之者，所以救敗也。舜其信仁乎！乃躬藉處苦而民從之。故曰：圣人之德化乎！”（《難一》）
在這則寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，這也是儒家孔子的政治主張的體現(xiàn)。陳奇猷先生在案語中指出“此條疑韓非引自別本《論語》”[2](P846)，“韓非曾見別本《論語》。后文‘仲尼’云云各條同此”[2](P842)。然而韓非對孔子的評價給予了激烈的反駁，他通過“賢舜則去堯之明察，圣堯則去舜之德化，不可兩得也”（《難一》）的辯難，提出“且舜救敗，期年已一過，三年已三過論文參考文獻(xiàn)格式。舜有盡，壽有盡，天下過無已者。以有盡逐無已，所止者寡矣”（《難一》）的問題，最終申明自己的法治主張“以身為苦而后化民者，堯、舜之所難也；處勢而驕下者，庸主之所易也。將治天下，釋庸主之所易，道堯、舜之所難，未可與為政也”（《難一》）。
葉公子高問政于仲尼。仲尼曰：“政在悅近而來遠(yuǎn)。”哀公問政于仲尼。仲尼曰：“政在選賢。”齊景公問政于仲尼。仲尼曰：“政在節(jié)財。”三公出，子貢問曰：“三公問夫子政一也，夫子對之不同，何也？”仲尼曰：“葉都大而國小，民有背心，故曰政在悅近而來遠(yuǎn)。魯哀公有大臣三人文學(xué)藝術(shù)論文，外障距諸侯四鄰之士，內(nèi)比周而以愚其君，使宗廟不掃除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在選賢。齊景公筑雍門，為路寢，一朝而以三百乘之家賜者三，故曰政在節(jié)財。”（《難三》）
在這則寓言中，孔子對三位國君提出的相同問題給以不同的回答，但是這些回答都是符合孔子“為政以德”（《論語·為政》），“先有司，赦小過，舉賢才”（《論語·子路》）和“敬事而信，節(jié)用而愛人，使民以時”（《論語·學(xué)而》）的為政標(biāo)準(zhǔn)的。然而，韓非卻貶斥孔子的觀點，他從法家的觀點出發(fā)，認(rèn)為仁愛是法制敗壞的根源，要達(dá)到目的三位國君只需要憑借權(quán)勢做到“知下”即可：“知下明則禁于微，禁于微則奸無積，奸無積則無比周，無比周則公私分，公私分則朋黨散，朋黨散則無外障距內(nèi)比周之患。知下明則見精沐，見精沐則誅賞明，誅賞明則國不貧。”（《難三》）
其他諸如孔子稱贊晉文公“文公之霸也，宜哉！既知一時之權(quán)，又知萬世之利”（《難一》），稱贊襄子“善賞哉！襄子賞一人而天下為人臣者莫敢失禮矣”（《難一》），稱贊文王“仁哉文王！輕千里之國而請解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《難二》）等等。這些觀點都成為韓非批駁的對象。韓非正是通過批駁孔子的儒家思想，從而使自己的法家思想“名正言順”地得到樹立。因而，在這樣的寓言中，孔子被塑造為“仲尼不知善賞”（《難一》），“仲尼以文王為智也，不亦過乎？”（《難二》）的法家駁斥的對象。
（二）既有儒家性格，又大力宣揚(yáng)法家思想的孔子
這類形象是《韓非子》中較具特色的孔子形象。因韓非在選取事實時“但取其足以明義”[1](P20)，因而“書中所記事實，乖謬者十有七八”[1](P20)。在這類寓言中，孔子形象產(chǎn)生了一種似是而非的巧妙變形，孔子的言行表面上看似符合儒家的規(guī)范，但實際上是在宣揚(yáng)法家思想。
孔子御坐于魯哀公，哀公賜之桃與黍。哀公曰：“請用。”仲尼先飯黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非飯之也，以雪桃也。”仲尼對曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之長也，祭先王為上盛。果蓏有六，而桃為下，祭先王不得入廟。丘之聞也文學(xué)藝術(shù)論文，君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤。今以五谷之長雪果蓏之下，是從上雪下也。丘以為妨義，故不敢以先于宗廟之盛也。“（《外儲說左下》）
在這則寓言中，孔子違背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。這一舉動表面看來是符合儒家維護(hù)等級制度的思想的，符合孔子主張的“不學(xué)禮,無以立”(《論語·季氏》)。但實際上，韓非是通過孔子嚴(yán)格維護(hù)黍和桃在五谷和果蓏的等級這類小事來宣傳自己“君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤”的極端的等級觀念，認(rèn)為無論在什么情況下都不應(yīng)該喪失貴賤、上下之間的等級觀念。
孔子曰：“善為吏者樹德，不能為吏者樹怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治國者，不可失平也。”（《外儲說左下》）
這一段話初看來，極像在表達(dá)儒家的觀點，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔細(xì)品味這些話又似是而非。雖然儒家主張禮治，但是這種禮治的特征是“禮不下庶人，刑不上大夫”（《禮記·曲禮》），它賦予貴族以特權(quán)而刑罰主要是針對廣大勞動人民的。可見，儒家的禮治根本就不存在刑罰的真正公平。這里的“德”、“概”其實是“法”的代名詞。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家認(rèn)為既然法是由國家制訂的，因而就成了人人必須遵守的準(zhǔn)則，就應(yīng)當(dāng)是客觀的、公平的論文參考文獻(xiàn)格式。”[3]
另如，“子路私食役夫”條（《外儲說右上》），通過孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣傳儒家的“仁義”和“禮”，而實際上是要表達(dá)韓非極端的君臣等級觀念和“善持勢者早絕其奸萌”的政治觀點。“夔一足”條（《外儲說左下》），它符合孔子的“不語怪，力，亂，神”（《論語·述而》），但韓非借孔子將神話歷史化來表達(dá)臣下“雖有駁行，必得所利”的觀點，要求“有術(shù)之主，信賞以盡能，必罰以禁邪”。
（三）直接以法家面目出現(xiàn)，代法家立言的孔子
這類形象是《韓非子》中最引人注目的孔子形象。在這類寓言中，孔子已經(jīng)完全擺脫了儒者的形象，他的言行是一個徹底的法家人物的言行。在這里孔子的形象發(fā)生了徹底的異化，他直接以法家面目出現(xiàn)，代法家立言。劉凱在評論這類孔子形象時說：“為推行法家鳴鑼開道，表面上像是肯定孔子，而究其實質(zhì)，卻是一種變形的精妙的幽默諷刺。”[4]
殷之法，刑棄灰于街者。子貢以為重，問之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫棄灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒則斗文學(xué)藝術(shù)論文，斗必三族相殘也。此殘三族之道也，雖刑之可也。且夫重罰者，人之所惡也；而無棄灰，人之所易也。使人行之所易，而無離所惡，此治之道。”（《內(nèi)儲說上》）
在這則寓言中，孔子完全脫去了儒家所宣揚(yáng)的“仁”，他認(rèn)為法寬則人易犯，法嚴(yán)則無敢犯。因而，他不認(rèn)為“刑棄灰于街者”是重刑，反而認(rèn)為嚴(yán)刑重法是“治之道”。這里的孔子已經(jīng)完全成為韓非思想的代言者。
魯人燒積澤，天北風(fēng)，火南倚，恐燒國，哀公懼，自將眾趣救火。左右無人，盡逐獸而火不救。乃召問仲尼。仲尼曰：“夫逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞，此火之所以無救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以賞，救火者盡賞之，則國不足以賞于人。請徒行罰。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐獸者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《內(nèi)儲說上》）
在這則故事中，孔子認(rèn)為無人救火的原因在于“逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞”，孔子認(rèn)為重罰可以治事，因而制定相應(yīng)的懲罰措施，“令下未遍而火已救矣”。從而將孔子刻畫成一個崇尚刑罰并且思維敏捷的法家人物。
類似的寓言還有“魯哀公問于仲尼”條（《內(nèi)儲說上》），從孔子“此言可以殺而不殺也。夫宜殺而不殺，桃李冬實。天失道，草木猶犯干之，而況于人君乎？”的回答中不難看出：這里的孔子已成為一個維護(hù)君主絕對權(quán)威的法家人物。“管仲相齊”條（《外儲說左下》），孔子批評管仲“泰侈偪上”，這里的孔子是站在法家的立場上評價管仲，他絕對維護(hù)君主與臣下嚴(yán)格的等級制度，認(rèn)為在任何情況下都不能“失臣主之理”。在這類寓言中，孔子被塑造成為法家思想的傳聲筒。
二、《韓非子》寓言外的孔子形象
孔子作為春秋末期最著名的歷史人物，同時又是“顯學(xué)”之一儒家學(xué)派的創(chuàng)始人。“因為他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的門弟子很多，他的思想有人替他宣傳，所以他的人格格外偉大。”[5]可見在戰(zhàn)國時期，孔子作為儒家創(chuàng)始人的影響還是相當(dāng)大的。《韓非子》書中對這一形象也有客觀的記載：有直接肯定其賢者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《顯學(xué)》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海內(nèi)，海內(nèi)說其仁，美其義”（《五蠹》）文學(xué)藝術(shù)論文，《內(nèi)儲說下》載“仲尼為政于魯，道不拾遺”；也有側(cè)面肯定其賢者圣人形象的，如《說林上》“子圉見孔子于商太宰”條，通過“子圉恐孔子貴于君也，因謂太宰曰：‘君已見孔子，亦將視子猶蚤虱也。’太宰因弗復(fù)見也”的描寫，從孔子與商太宰的對比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的賢者圣人形象。這是接近歷史真實的孔子的面貌的。然而《韓非子》寓言中的孔子形象與這種賢者圣人形象有很大的出入，“韓非子的寓言人物都是為了證明作者的法治思想的正確性和必要性而存在的”[6]。在《韓非子》寓言中，孔子已經(jīng)被異化為韓非法家思想的承載物，是一個假托的虛擬性歷史人物。韓非之所以選擇孔子作為異化對象，其中的原因大概有以下兩個方面。
（一）弘揚(yáng)法學(xué)的需要
戰(zhàn)國時代是一個社會制度急劇變革、戰(zhàn)亂頻發(fā)的時代，各種社會矛盾空前激化。思想文化領(lǐng)域，諸子橫議，著書立說，形成了不同的學(xué)術(shù)流派。各學(xué)派之間相互論戰(zhàn)辯難，都想要使自己的學(xué)說顯于當(dāng)時，為統(tǒng)治者所采用并付諸實踐。韓非作為法家思想的集大成者，他是將申不害的重術(shù)思想、商鞅的重法思想和慎到的重勢思想融合在一起，創(chuàng)立了以法為主術(shù)、勢結(jié)合的比較系統(tǒng)的法治理論體系論文參考文獻(xiàn)格式。孔子作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，在春秋戰(zhàn)國時期有很大的影響力——“孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔墨”（《顯學(xué)》）恩格斯指出：“每一種新的進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為陳舊的、日漸衰亡的、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韓非要弘揚(yáng)法學(xué)就不得不批判和異化孔子形象，只有這樣，韓非才可以獲得貶儒揚(yáng)法的目的。清代學(xué)者章學(xué)誠就指出：“韓非治刑名之說，則儒墨者皆在所擯矣。墨者之言少，而儒則《詩》、《書》六藝，皆為儒者所稱述，故其歷詆堯、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辯之。故諸《難》之篇，多標(biāo)儒者，以為習(xí)射之的焉。此則在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章說可謂深切韓非借變異孔子形象弘揚(yáng)法學(xué)的要旨。
（二）“救時之弊”的政治追求
春秋戰(zhàn)國時期，諸子橫議，各學(xué)派雖紛紛著書立說，但都有其明確的目的性——“救時之弊”。先生曾指出“吾意以為諸子自老聃、孔丘并于韓非，皆憂世之亂而思有以拯救之，故其學(xué)皆應(yīng)時而生。”[10]儒家雖然屢遭韓非的批判，但是韓非的思想與儒家還是有一定的聯(lián)系。郭沫若在《韓非子的批判》中就曾指出：“韓非在先秦諸子中為最后起，他的思想中攝收有各家的成分，無論是作為親人而坦懷地順受，或作為敵人而無情地逆擊。……對于儒家的態(tài)度便是兩樣，那主要的是無情的逆擊，而只走私般地順受了一些。”[11]儒家主張的“不在其位,不謀其政”(《論語·泰伯》)被韓非吸收并從法治的角度夸大了越職侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《論語·學(xué)而》）觀念被韓非極度地夸大、發(fā)揮和改造而成為法家要求賞罰分明文學(xué)藝術(shù)論文，以法為準(zhǔn)的“信”；韓非也吸收了荀子“性惡論”的觀念，他認(rèn)為人性是惡的、是自私的，這成為他法治觀念產(chǎn)生的基礎(chǔ)。儒法最大的相通之處在于，他們都有“救時之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《論語·顏淵》)的社會秩序，主張“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），反對“道之以政，齊之以刑”（《論語·為政》）希望通過經(jīng)他改造后的“禮”可以使東周社會復(fù)興，使春秋末期混亂的社會秩序變得更加合理與穩(wěn)定。然而，他認(rèn)為儒家的人治難免存在“人存政舉，人亡政息”的弊病。他認(rèn)為法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“釋法術(shù)而心治，堯不能正一國。去規(guī)矩而妄意度，奚仲不能成一輪。……使中主守法術(shù)，拙匠守規(guī)矩尺寸，則萬不失矣。”（《用人》）韓非和孔子都主張維護(hù)等級制度，但是他摒棄了孔子的“仁”而代之以“法”，將尊君、維護(hù)等級制度極端化，主張建立的政治秩序應(yīng)該“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《飾邪》）。
呂思勉先生在《論讀子之法》中曾指出“諸子中之記事，十之七八為寓言；即或?qū)嵱衅涫拢嗣孛澳甏龋喽嗖豢蓳?jù)；彼其意，固亦當(dāng)作寓言用也。”[1](P21)《韓非子》寓言中異化的孔子只是韓非借以弘揚(yáng)法家學(xué)說和政治表達(dá)需要而虛構(gòu)的假托人物，是韓非宣揚(yáng)法家思想和政治追求的承載物。
參考文獻(xiàn)：
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《韓非子?外儲說》記載，有一個畫師為齊王作畫，齊王好奇地問道： “畫什么東西最難?”畫師說： “畫狗和馬這樣的活物最難。”齊王又問： “那么畫什么最容易呢?”畫師說：“畫鬼怪最容易。因為狗和馬之類的東西，所有的人都見過，不容易畫得讓人信服，所以特別難。而鬼怪之類人們看不見的東西，沒有人知道應(yīng)該是什么樣子。所以隨你怎么畫都行。”
在此篇“畫鬼最易”的寓言中，對繪畫藝術(shù)毫無興趣也缺乏才能的韓非先生，故作驚人之語，肆意貶低想象力在藝術(shù)創(chuàng)作中舉足輕重的作用。
韓非說畫狗畫馬最難，因為這兩樣被馴化了的動物常伴在我們左右。所以，要把它們畫得活靈活現(xiàn)，讓觀畫者佩服。一定得有高超的寫真能力。這話沒錯。然而韓非子卻忘了更重要的一點，狗馬也是畫師日常習(xí)見的，即便不太熟悉，他也可以在打算摩畫之前花工夫詳加觀察。因此畫狗馬有足資參照的正本，畫得不像還可以繼續(xù)觀察，多加習(xí)練。如果畫師自己不熟悉狗馬，或雖然熟悉卻畫技甚劣，那么哪怕是從未見過狗馬的人，對他畫的狗馬也不會贊賞。事實上，對于從未見過狗馬的觀畫者來說，狗馬也一如鬼怪：這樣的觀畫者，難道對蹩腳畫師的狗馬畫也會佩服嗎?可見。如果畫藝極差，那么即便畫師所畫的狗馬有實物可參考，也無濟(jì)于“畫”。
再說畫鬼。如果韓非前后所論保持同一標(biāo)準(zhǔn)，那么合理的推論應(yīng)該是：狗馬要人信服必須活靈活現(xiàn)，鬼怪要人信服同樣必須活靈活現(xiàn)。于是誰都明白，畫狗馬是有中生有，是由實物到相似的虛像，所需要的只是作為畫師基本功的摩寫功夫：然而畫鬼怪卻是無中生有，是由虛無到逼真的幻象，所需要的不僅是絲毫不亞于寫實的造型功夫，而且還必須具備超絕的想象力。略有繪畫常識的人都明白。習(xí)畫的三個階段是：臨摹、寫生、創(chuàng)作。作文也是如此，創(chuàng)作最難，是因為創(chuàng)作需要想象力。
從繪畫史來看，有專畫狗的大畫家，有專畫馬的大畫家，畫狗畫馬的名畫師極多，而畫鬼怪的名畫師極少。更沒有專畫鬼怪的大畫家。中國繪畫史上創(chuàng)造的鬼怪形象，大體上只有一個鐘馗。且不說這個鐘馗之頗具人形已證明畫鬼不易，而且還不能忘記一個容易忽略的重要事實：自從第一個畫師創(chuàng)造出大胡子鐘馗這一形象之后，所有后繼的畫鐘馗者實際上并沒有創(chuàng)造出新的鐘馗造型，而只是抄襲前人而已。
在達(dá)?芬奇沒有畫出《蒙娜麗莎》之前。畫出女性的迷人微笑是許多畫家的夢想。一旦達(dá)?芬奇畫出名畫之后，任何學(xué)藝未精的蹩腳畫匠都可以輕易復(fù)制出足以亂真的《蒙娜麗莎》贗品。巧合的是。達(dá)爸爸最初反對小達(dá)學(xué)畫，為了證明自己有繪畫的天才，小達(dá)就在一面盾牌上畫了逼真得讓人魂飛魄散的猙獰鬼怪，以此向父親證明自己出類拔萃的造型功夫和無與倫比的想象力。
正因為畫鬼怪太難，所以描寫鬼怪幾乎是文字作品的專利，為人熟知的就有中國的《西游記》、《封神榜》、《聊齋》……外國的《奧德賽》、《變形記》、《神曲》等。畫家一般都知道藏拙。知趣識相地采取了“敬鬼神而遠(yuǎn)之”的態(tài)度。文學(xué)家之所以敢于描繪鬼怪，未必是自負(fù)想象力超過畫家，而是因為文學(xué)家可以借助于讀者的想象力。在想象這一點上，作家可以請讀者援手，畫家卻不能請觀眾幫忙，所以中國畫史上有“‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻，難”的集體共識，因為“目送歸鴻”之“歸”，需要讀者想象力的援助。
不可思議的是，中文“想象”一詞，其最早出處恰恰是在《韓非子》中，想象力貧乏的韓非還對此作出了被普遍認(rèn)可的權(quán)威性解釋：“人稀見生象(活的大象)也，而得死象之骨。案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象。”(《韓非子?解老》)很明顯。韓非做此解釋是為了貶低想象。他認(rèn)為想象與事實相距甚遠(yuǎn)，所以人們不應(yīng)無端地通過死象去聯(lián)想活象，而應(yīng)該直接去觀察活象。老韓的意思就是要人們對于世界上原本沒有的東西，連想都不必去想。韓非問：對于不存在的東西。去想象它干什么呢?
韓非先生不遺余力地貶低想象力，無非還是為了鞏廚帝王的專制統(tǒng)治，因為想象力一開，人的思維就會活躍，思維一活躍。就不會僅僅停留在藝術(shù)想象的領(lǐng)域，還會進(jìn)一步擴(kuò)展到對社會制度的質(zhì)疑和對宇宙奧秘的探索。所有有創(chuàng)見的人文思想家，都具有高度的想象力，以先秦為例，最有創(chuàng)見的莊子，恰是最有想象力的。莊子的寓言想象力最豐富，表達(dá)方式最奇詭，歷代文人一致公認(rèn)的“恣肆”，正是對于莊子想象力的準(zhǔn)確評價。同樣。所有有創(chuàng)見的自然科學(xué)家，也都具有高度的想象力，以愛因斯坦為例，他的相對論如果不借助想象力，就是不可能的。愛氏有一句最有名的名言――想象力比知識更重要。
阿基米德說： “給我一個支點，我可以撬動地球。”這個支點，應(yīng)該就是想象力。因此，想象力是一切創(chuàng)造性思想的“第一推動力”。沒有想象力，人類文明是不可能進(jìn)步的。
關(guān)鍵詞：韓非子；法度；設(shè)計批評；規(guī)矩；文與質(zhì)
中圖分類號：J802文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
韓非（約公元前280-前233）戰(zhàn)國末期韓國貴族，先秦法家思想的集大成者。韓非著作收集在《韓非子》一書中。《韓非子》舊稱《韓子》，宋朝以后，人們尊稱唐代大文學(xué)家韓愈為韓子，為避免混淆，故后人改稱《韓非子》以示區(qū)別。
《韓非子》學(xué)術(shù)思想的核心是“以法治國”，其明確指出：“明法者強(qiáng)，慢法者弱”，一個國家必須走“法治”的道路，否則“亡國宜矣”。為了闡述學(xué)術(shù)思想和政治主張，韓非用造物設(shè)計的例證加以闡明，值得重視的是其中伴隨著尖銳的設(shè)計批評。這種批評有的是和風(fēng)細(xì)雨般的正面說理，更多則是通過故事、寓言的形式采取比喻、夸張、諷刺的手法進(jìn)行，觀點清晰鮮明，筆鋒犀利，使人折服難忘。
設(shè)計批評屬藝術(shù)批評的一個重要部分，《韓非子》的設(shè)計批評在我國藝術(shù)批評史中應(yīng)該占有一席之地，予以重視，加強(qiáng)研究。
《韓非子》在《顯學(xué)》中指出：
夫必恃自直之箭，百世無矢；恃自圜之木，千世無輪矣。自直之箭，自圜之木，百世無有一，然而世皆乘車射禽者何也？隱栝之道用也。
車輪必須是圓的，箭桿必須是直的。如果我們一定要靠自然生長的直的竹做箭桿，靠自然生長出來的圓的木材做車輪，那一百代也沒有一棵，那么為什么會有車子坐，會有箭射鳥呢？這是人們用工具對竹、木矯正加工過了。作者又說即使有自然生長出來的圓木和直竹也不被工匠重視，因為偶爾出現(xiàn)的圓木、直竹不足以滿足大量造車、制箭的需要，幾乎全部的造車木材和制箭的竹材都要用工具進(jìn)行加工矯正。這說明工具在造物活動中的作用，通過工具可以在保持物質(zhì)性質(zhì)不變的前提下，使物質(zhì)形態(tài)得到改變。這段話是以此類比，不應(yīng)該德治而必須法治。雖然現(xiàn)實社會會存在不少不依靠獎賞和刑罰的管制就自行做好事的人，但英明的君主并不會重視，因為他治理的是一個國家而不是個別人，少數(shù)人偶爾所做善事不是君主追求的目標(biāo)，要推行多數(shù)人必須做到的法制措施才是其最終目的。人生下來，他的行為不會一開始就是符合人類社會合理要求的，必須以法律進(jìn)行規(guī)范。
1.去規(guī)矩、妄意度不可用
巧匠目意中繩，然必先以規(guī)矩為度……故繩直而枉木斫，準(zhǔn)夷而高科削，權(quán)衡縣而重益輕，斗石設(shè)而多益少。
這是《有度》中的一段話，有度就是有法度，一個國家必須“設(shè)法度以齊民”（《八經(jīng)》）“法者，編著之圖籍，設(shè)之于官府，而布之于百姓者也”（《難三》）法治，決定一個國家的命運(yùn)強(qiáng)弱。法度要嚴(yán)明，執(zhí)行要公正，作為一國的君主要做到“法不阿貴，繩不撓曲”“刑過不避大臣，賞善不遺匹夫”，這與儒家“刑不上大夫”觀念顯然不同，無疑是一種進(jìn)步。
作者以造物設(shè)計的法度來比喻治國的法度，這對造物設(shè)計的本身也很有教益，“巧匠目意中繩，然必先以規(guī)矩為度”，這里的“先”有人在引用時被丟掉了，因而造成錯誤。巧匠之目意雖中繩而不可用，當(dāng)以規(guī)矩為度。
“巧匠目意中繩”為何不可用呢？“目意”是有一定的準(zhǔn)確性，經(jīng)過多年的實踐目測有時不差絲毫。但這畢竟是憑人的感覺，感覺往往受到人的情緒、環(huán)境等因素的干擾和影響產(chǎn)生偏差和差錯，早在20世紀(jì)初就有一本專門研究視錯覺的專著。所以“巧匠目意中繩”不是百分百的可靠，“必先以規(guī)矩為度”，才能萬無一失。砌墻造屋許多構(gòu)件必須要水平、垂直，否則房屋倒塌，釀成大禍。其它造物設(shè)計，僅憑“目意中繩”也會造成失敗。
《韓非子》在《用人》中明確強(qiáng)調(diào)：
去規(guī)矩而妄意度，奚仲不能成一輪；廢尺寸而差短長，王爾不能半中。使中主守法術(shù)，拙匠執(zhí)規(guī)矩尺寸，則萬不失矣。
如果放棄了規(guī)矩而任意憑主觀測量，奚仲這樣的大匠去造車連一個輪子也不能造成功，像王爾這樣的能工巧匠也不能制成一個合格的產(chǎn)品。只要照規(guī)矩尺度做工，即使是笨拙的工匠也能萬無一失。
《難勢》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)不“以規(guī)矩為度”的后果，“夫棄隱栝之法，去度量之?dāng)?shù)，使奚仲為車，不能成一輪”。如果拋棄隱栝這種矯正木材的方法，去除用尺子計量長短的技術(shù)，讓造車的名匠奚仲去造連一個輪都造不成。韓非子反復(fù)強(qiáng)調(diào)規(guī)矩法度的重要性和違反或放棄規(guī)矩法度的危害。
韓非所說并非言過其實的夸張之詞。我們知道當(dāng)時的木質(zhì)車輪，前面已經(jīng)說過不可能用一根長得特別圓、特別粗的木材做，而是用若干木塊拼接而成，那木塊的內(nèi)外兩側(cè)的弧度不用工具如何掌握？不用工具再高明的木匠也造不出一個輪子，這完全符合事實。《考工記》中說：“圓者中規(guī)，方者中矩，立者中縣，衡者中水。”這里所用測量、矯正的工具就有規(guī)、矩、縣、衡。縣同懸，懸掛的繩子可以衡量垂直；衡同橫，橫臥者中于水平。《莊子·天道》曰：“水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉。”水的平靜不但可以清楚地照出胡須和眉毛，還與水平相吻合，古代先哲早就知道用水制造出簡易的水平儀，用于造物和建筑施工。上述這些工具的發(fā)明存在為造物設(shè)計的成功實施提供了依據(jù)與可能，批評“去規(guī)矩而妄意度”這種行為做法是去冒失敗的危險，根本沒有必要。
2.凡刻削者，以其所以削必小
規(guī)矩、縣、衡、穩(wěn)括都是工具，是造物過程不可或缺的，除此以外，工具還有一種特殊用途。
宋人有請為燕王以棘刺之端為母猴者，必三月齋，然后能觀之。燕王因以三乘養(yǎng)之。右御、冶工言王曰：“臣聞人主無十日不燕之齋。今知王不能久齋以觀無用之器也，故以三月為期。凡刻削者，以其所以削必小。今臣冶人也，無以為之削，此不然物也，王必察之。”王因囚而問之，果妄，乃殺之。冶又謂王曰：“計無度量，言談之士多棘刺之說也。”（《外儲說左上》）
燕王很喜歡微雕，宋國有個人要為他在棘刺尖端雕刻一只母猴。燕王信以為真，并以三乘土地俸祿供養(yǎng)他。有一冶工告訴燕王，凡是刻出來的東西，其刻刀要比它小，在棘刺尖端刻母猴，沒有比棘刺之端再小的刻刀，所以，雕刻母猴根本不可能。經(jīng)審訊得知宋人果真是說謊，燕王把他殺了。由此得知雕刻刀這一工具還能預(yù)知即將完成的雕像的大小。從而揭穿忽悠人的騙局。
3、其為法也，必先踐之妻
吳起，衛(wèi)左氏中人也，使其妻織組，而幅狹于度。吳子使更之，其妻曰：“諾。”及成，復(fù)度之，果不中度，吳子大怒。其妻對曰：“吾始經(jīng)之而不可更也。”吳子出之，其妻請其兄而索入，其兄曰：“吳子，為法者也。其為法也，且欲以與萬乘致功，必先踐之妻妾，然后行之，子毋幾索入矣。”其妻之弟又重于衛(wèi)君，乃因以衛(wèi)君之重請吳子，吳子不聽，遂去衛(wèi)而入荊也。（《外諸說右上》）
這個故事是說衛(wèi)國的吳起，讓他妻子織絲帶，發(fā)現(xiàn)織的絲帶比規(guī)定狹了，吳起要他更改，當(dāng)時他妻子說：“好的”。等到絲帶織成了，還是狹了，吳起很生氣，故將妻子休回娘家。他的妻子請自己的哥哥說情，幫助自己復(fù)婚。她哥哥說：“吳起是制定法的人。他制定法，是想用來為大國建立功業(yè)，自己的妻子必須執(zhí)行，然后向全國推行，你不要希望回去了。”吳起的妻弟被衛(wèi)君重用，于是憑著被衛(wèi)君重用的身份去請求吳起。吳起不聽，離開衛(wèi)國去楚國去了。
從這則故事我們知道戰(zhàn)國時代的產(chǎn)品設(shè)計有嚴(yán)格的管理，如何管理？以什么作為依據(jù)？這就必須有立法，每個產(chǎn)品有明細(xì)的規(guī)格、質(zhì)量要求，有了產(chǎn)品立法就要嚴(yán)格執(zhí)行。吳起是參加制定產(chǎn)品規(guī)格，即設(shè)計立法的人，他要身體力行，帶頭執(zhí)行法律，排除一切干擾，休掉不執(zhí)行法律的妻子，以示秉公執(zhí)法。在先秦時期絲、麻織物在一定門幅（寬度）內(nèi)使用多少根經(jīng)線，在一定尺寸內(nèi)織進(jìn)多少根緯線（現(xiàn)代用經(jīng)密度、緯密度表示，單位為根/厘米）都有嚴(yán)格規(guī)定不得偷工減料。吳起妻子之所以將絲帶織狹了，這是因為沒有按規(guī)定投入足夠經(jīng)線，在織的過程是改變不了的，當(dāng)吳起指出其錯誤時她雖答應(yīng)改正，但只是敷衍，所以吳起很氣憤。
這個故事說明產(chǎn)品設(shè)計立法的必要性和有法必依的重要性，唯有有了標(biāo)準(zhǔn)才能批判偷工減料的違法行為。
內(nèi)容與形式、審美與質(zhì)料、裝飾與本質(zhì)、審美與功能，自古以來一直被概括為文與質(zhì)，這一對偶范疇，常被美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注。
《韓非子》認(rèn)為文采是本質(zhì)的裝飾，君子注重本質(zhì)而厭惡裝飾，并通過以下幾件事例說明質(zhì)的重要性，批評重文輕質(zhì)的現(xiàn)象。
4、質(zhì)至美，不足以飾
和氏之璧不飾以五采，隋侯之珠不飾以銀黃，其質(zhì)至美，物不足以飾之。（《解老》）
和氏璧這種寶玉不用五采來裝飾，隋侯的寶珠不用白銀黃金來裝飾。因為它們已經(jīng)美到了極點，用任何東西來裝飾都是多余的。《韓非子》認(rèn)為那些只有裝飾以后才流行的東西，它們的本質(zhì)肯定不太美好。產(chǎn)品裝飾不能掩蓋其材質(zhì)的美，以前一段時期，用五顏六色的花紋裝飾玻璃杯，其玻璃晶瑩透明的質(zhì)感被掩蓋掉了，有不少專家提出了批評。當(dāng)下有的人利欲熏心，將較差的普通大米進(jìn)行拋光，用這種方法加工后油光锃亮的大米酷似高級優(yōu)質(zhì)大米，在市場上取悅大眾，欺騙顧客，這正如《韓非子》所述“須飾而論質(zhì)者，其質(zhì)衰也。”“夫物之待飾而后行者，其質(zhì)不美也。”
5、買櫝還珠
《外儲說左上》云：
楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠。
這就是人們熟知的“買櫝還珠”的成語故事。為了裝放所賣的珠子，楚人做了一個木匣子，并用肉桂、花椒熏過，用珠子、寶玉、紅玫瑰進(jìn)行裝飾……鄭國人買了他的匣子卻退了他的珠子，這種舍本逐末“懷其文忘其直，以文害用”（《外儲說左上》）的現(xiàn)象受到無情的抨擊與嘲笑，然而時至今日仍有上述現(xiàn)象出現(xiàn)，天價月餅，一盒月餅動輒上千元，就是過度包裝、坑害消費(fèi)者的例子。
6、畫莢
客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之與髹莢者同狀，周君大怒。畫莢者曰：“筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。”周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具，周君大悅。此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同。（《外儲說左上》）
莢即竹簡。古代制作簡首先將青竹片用火烤使之像出汁一樣（稱之為“汁青”）蒸發(fā)其水分，防止蟲蛀和變形，接著就是用漆涂布。可是那位“客人”為周君所制的竹簡花了三年的時間，在一定環(huán)境與條件下方能看到一些動物、車馬形狀，其它方面與普通竹簡別無兩樣。莢是記載事物的載體，“客人”為周君所畫之莢，其文飾雖然微妙難能，但它與莢的實用功能毫不相干，這理應(yīng)受到批評。
7、文辯辭勝而反事之情
《外儲說左上》有兩則故事，其一是：
虞慶將為屋，匠人曰：“材生而涂濡，夫材生則撓，涂濡則重，以撓任重，今雖成，久必壞。”虞慶曰：“材干則直，涂干則輕。今誠得干，日以輕直，雖久必不壞。”匠人詘，作之，成，有間，屋果壞。
虞慶造房子，匠人說：“木材沒有干透，泥也是濕的。木材沒有干則會彎曲，濕的泥又沉，用彎曲的木材承受重泥，時間長了房子會毀壞。”虞慶對此作了否定，說：“木材干透，就會變直，泥干了就會變輕……房子一定不會壞。”匠人無話可說，就按他說的做了，過不了多久房子果然塌了。
另一則故事是：
范且曰：“弓之折，必于其盡也，不于其始也。夫工人張弓也，伏檠三旬而蹈弦，一日犯機(jī)，是節(jié)之其始而暴之其盡也，焉得無折！且張弓不然，伏檠一日而蹈弦，三旬而犯機(jī)，是暴之其始而節(jié)之其盡也。”工人窮也，為之，弓折。
范雎說：“弓折斷一定在最后階段，而不是在開始階段。工匠張弓先把弓弩放在校弩的工具中慢慢調(diào)節(jié)，三十天后才安裝弓弦，在一天之內(nèi)把箭射出去……我張弓就不這樣：用校弩工具校正一天就安裝弓弦，上弦三十天以后才把箭射出去……。”工匠無語可對，照范雎的話張弓，結(jié)果弓折斷了。
虞慶、范雎他們都不通曉工匠造屋和張弓的道理，而是憑空想象，用文辭華麗的語言，講一些虛無違背實際的話，從而辯勝有豐富實踐經(jīng)驗的工匠，指揮造屋與張弓，造成房塌弓折的失敗后果。
通過上述兩則故事，韓非子得出結(jié)論：“文辯辭勝而反事之情”以文害質(zhì)，必然導(dǎo)致失敗。
8、玉卮無當(dāng)，瓦器不漏
堂谿公謂昭侯曰：“今有千金之玉卮而無當(dāng)，可以盛水乎？”昭侯曰：“不可。”“有瓦器而不漏，可以盛酒乎？”昭侯曰：“可。”對曰：“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當(dāng)，漏不可盛水，則人孰注漿哉！（《外諸說右上》）
作為戰(zhàn)國中期的韓國君主昭侯，常把群臣的言論外泄出去，弄得臣下不愿意將自己的謀略充分獻(xiàn)出來，所以堂谿公用比喻的方法勸說昭侯改掉自己這一毛病。從這則故事的本身可知，《韓非子》重功用，重實用價值的觀點，某一物品由于加工復(fù)雜，用料昂貴，它的商品價值很高，達(dá)至“千金”，但它不適用；反之有的物品用料便宜，加工簡單，商品價值“至賤”，但它適用，人們當(dāng)然會選擇后者。從出土的玉卮可知它比一般瓦器精美，但在上述“適用”原則的考量之下，無當(dāng)?shù)挠褙淳拖嘈我娊I了。
9、動作言學(xué)，舉事于文
一味地模仿先人，認(rèn)為書上所說總是對的，亦步亦趨照著去做，結(jié)果只能是失敗，古往今來都有這類事。
，稱這種現(xiàn)象為“本本主義”，韓非子反對“本本主義”可比早兩千多年。
《外儲說左上》：
書曰：“既雕既琢，還歸其樸。”梁人有治者，動作言學(xué)，舉事于文，曰難之，顧失其實。人曰：“是何也？”對曰：“書言之，固然。”
古書說：“又雕又琢，可以還原本來的面貌”，梁人堅信不移，一言一行都學(xué)這句話。結(jié)果“既雕既琢”失掉了本來的樣子，梁人還是執(zhí)迷不悟。他認(rèn)為“書上這么說，當(dāng)然這樣做”，老子認(rèn)為“樸散則為器”，器是經(jīng)過雕琢而成的，反過來經(jīng)過雕琢是不能恢復(fù)原來的面貌的。實踐證明一株樹，人們將它鋸成幾段，經(jīng)過雕琢做樽，它還能恢復(fù)原來的狀態(tài)嗎？古書上所云“既雕既琢，還歸其樸”是經(jīng)不起實踐檢驗的。
10、以象為楮葉者，三年而成
《喻老》中說：
宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成。豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣。”
有個宋國人為君主用象牙制作一片樹葉，三年才完成，寬窄正好與真的楮葉一樣大，其筋脈清晰可見，就連葉上的微毛和細(xì)芒也十分清楚，閃耀光澤，混在自然生長的楮葉中，難分真假。此人因為有功，在宋國當(dāng)了官。列子聽了這事以后發(fā)出感嘆：“假使天地間三年才能長出一片葉子，那天下有葉子的植物就太少了。”
現(xiàn)今包括雕刻在內(nèi)的造型藝術(shù)通常分為寫實、寫意、意象、表現(xiàn)、抽象等表現(xiàn)形式。寫實，實際上就是模仿自然，模仿人事。在古代為了將自然景物等形象記錄保存下來，只能通過藝術(shù)手段，除此別無它法。故雕刻、繪畫的寫實頗受青睞，人們常用惟妙惟肖，栩栩如生來形容。中國藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌磳ψ匀恢髁x的描繪對象。用象牙雕刻一片楮樹的葉子，連葉子的微毛和細(xì)芒都雕刻出來，耗時三年，這種雕刻作品毫無藝術(shù)價值，浪費(fèi)工時與精力。在現(xiàn)代，有一個時期在工藝雕刻方面也出現(xiàn)過這種現(xiàn)象，拼命地追求細(xì)、像，忽視作品的審美價值和精神內(nèi)涵，當(dāng)時有的藝術(shù)理論家曾大聲疾呼：此風(fēng)不可長！其實一件作品藝術(shù)價值的高低并不是由像與不像決定的，如甘肅玉門出土的人形彩陶罐，將人形通過夸張概括雕塑出來，并不很像人形，而達(dá)到神似的效果，具有很高的藝術(shù)價值。北宋文學(xué)家畫家蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”，以形似為標(biāo)準(zhǔn)來判定作品高下，那是兒童的見識。隨著時代進(jìn)步，科技水平的提高，攝影、攝像技術(shù)的日益普及發(fā)達(dá)，那些追求神似的寫意作品更受歡迎。吳為山為許多大家、偉人所作塑像都不求形似，例如他雕塑的老子像，靜穆幽冥，一手指著天，一手指著地，整體中空，昭示著老子的名言“無，天地之始”，吳為山這種寫意雕塑受到國內(nèi)外專家學(xué)者和廣大觀眾高度贊賞與肯定。
造型藝術(shù)把復(fù)制對象作為追求目標(biāo)是沒有發(fā)展前途的。批評宋人雕刻玉質(zhì)楮葉的故事對于今天，仍具有現(xiàn)實意義。
11、巧為車，拙為鳶
藝術(shù)批評一般都是針對別人的某一作品作出的評價，而在《韓非子》中卻有墨子對自己作品作出批評的記述，這種自我批評精神，實屬不易和罕見。
《外儲說左上·說一》：
墨子為木鳶，三年而成，蜚一日而敗。弟子曰：“先生之巧，至能使木鳶飛。”墨子曰：“吾不如為車者巧也。用咫尺之木，不費(fèi)一朝之事，而引三十石之任，致遠(yuǎn)力多，久于歲數(shù)。今我為鳶，三年成，蜚一日而敗。”惠子聞之曰：“墨子大巧，巧為，拙為鳶。”
墨子設(shè)計制造的木鳶，不像宋代高承《事物紀(jì)原》所說紙鳶（風(fēng)箏）有線拽著，它不依靠任何人力，可以在天上飛上一整天，委實令人驚嘆，當(dāng)時科技水平可見一斑。當(dāng)他的弟子贊揚(yáng)他時，他卻說：“我不如制造車的人的手藝巧。他們用細(xì)小的木，花上一天的功能，做的就能牽引三十石的重量，走很遠(yuǎn)的路，力量很大，又能用很多年。我做木鳶，三年才完成，飛一天就壞了。”
墨子承認(rèn)自己的手藝不如制造車的人的手藝巧。戰(zhàn)國的哲學(xué)家、名家的代表人物惠施聽說此事曾說：“墨子大巧，巧為，拙為鳶。”展開批評總要依據(jù)一定的理論標(biāo)準(zhǔn)。墨子和惠子都是依據(jù)功用的有無和大小，對設(shè)計造物進(jìn)行衡量。車在古代無論是運(yùn)輸和作戰(zhàn)都起到很大作用，特別是搬運(yùn)糧食物資與人民生活息息相關(guān)，木鳶在當(dāng)時還派不到實際用途。根據(jù)《墨子·魯問》所述：“利于人謂之巧，不利于人謂拙。”所以墨子、惠子均得出車巧、木鳶拙的結(jié)論。
對木鳶設(shè)計的巧、拙問題，今人存在分歧，有人認(rèn)為墨子設(shè)計的木鳶是我國最早的飛行器，在天空飛了一天才落下來這種試驗是有益的，不能否定。凌繼堯先生在《中國藝術(shù)批評史》中說：“藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品……側(cè)重現(xiàn)代時，而不是過去時。”今天我們在評價歷史上設(shè)計批評時不能離開當(dāng)時的歷史條件、科技發(fā)展水平，不能苛求批評家對幾千年后的情況作出準(zhǔn)確的預(yù)測。
參考文獻(xiàn)：
先秦諸子，都是思想家、哲學(xué)家、教育家、社會活動家，沒有一個是純粹的文學(xué)家。但是，他們要讓自己的思想說服人、感染人，就不能不運(yùn)用文學(xué)手段。而且，有一些思維方式，從產(chǎn)生到完成都必須仰賴自然、譬引鳥獸、傾注情感、形成寓言，這也就成了文學(xué)形態(tài)。
思想家和哲學(xué)家在運(yùn)用文學(xué)手段的時候，有人永遠(yuǎn)把它當(dāng)做手段，有人則不小心暴露了自己其實也算得上是一個文學(xué)家。先秦諸子由于社會影響巨大，歷史貢獻(xiàn)卓著，因此對中國文脈的形成有特殊貢獻(xiàn)。但是，這種貢獻(xiàn)與他們在思想和哲學(xué)上的貢獻(xiàn)，并不一致。我對先秦諸子的文學(xué)品相分為三個等級——第一等級：莊子、孟子；第二等級：老子、孔子；第三等級：韓非子、墨子。
在這三個等級中，處于第一等級的莊子和孟子已經(jīng)是文學(xué)家，而莊子則是一位大文學(xué)家。把老子和孔子放在第二等級，實在有點委屈這兩位精神巨匠了。我想他們本人都無心于自身的文學(xué)建樹，但是，雖無心卻有大建樹。這便是天才，這便是偉大。
在文脈上，老子和孔子誰應(yīng)領(lǐng)先？這個排列有點難。孔子的聲音，是恂恂教言，渾厚懇切，有人間炊煙氣，令聽者感動，令讀者縈懷；相比之下，老子的聲音，是鏗鏘斷語，刀切斧劈，又如上天頒下律令，使聽者驚悚，使讀者銘記。
孔子開創(chuàng)了中國語錄式的散文體裁，使散文成為一種有可能承載厚重責(zé)任、端莊思維的文體。孔子的厚重和端莊并不堵眼堵心，而是仍然保持著一個健康君子的斯文瀟灑。更重要的是，由于他的思想后來成了千年正統(tǒng)，因此他的文風(fēng)也就成了永久的楷模。他的文風(fēng)給予中國歷史的，是一種樸實的正氣，這就直接成了中國文脈的一種基調(diào)。中國文脈，蜿蜒曲折，支流繁多，但是那種樸實的正氣卻顛撲不滅。因此，孔子于文，功勞赫赫。本來，孔子有太多的理由在文學(xué)上站在老子面前，誰知老子另辟奇境，別創(chuàng)獨例。以極少之語，蘊(yùn)極深之義，使每個漢字重似千鈞，不容外借。在老子面前，語言已成為無可辯駁的天道，甚至無須任何解釋、過渡、調(diào)和、溝通。這讓中國語文，進(jìn)入了一個幾乎空前絕后的圣哲高臺。
我聽不止一位西方哲學(xué)家說：“僅從語言方式，老子就是最高哲學(xué)。孔子不如老子果斷，因此在外人看來，更像一個教育家、社會評論家。”外國人即使不懂中文，也能從譯文感知“最高哲學(xué)”的所在，可見老子的表達(dá)有一種“骨子里”的高度。有一段時間，德國人曾驕傲地說：“全世界的哲學(xué)都是用德文寫的。”然而，當(dāng)他們讀到老子就開始不說這種話了。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)在幾乎每個德國家庭都有一本老子的書，其普及度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過老子的家鄉(xiāng)中國。
我一直主張，一切中國文化的繼承者，都應(yīng)該虔誠背誦老子那些斬釘截鐵的語言，而不要在后世那些層級不高的文言文上廝磨太久。說完第二等級，我順便說一下第三等級。韓非子和墨子，都不在乎文學(xué)，有時甚至明確排斥。但是，他們的論述也具有了文學(xué)素質(zhì)，主要是那些干凈而雄辯的邏輯所造成的簡潔明快，讓人產(chǎn)生了一種閱讀上的愉悅。
更重要的是要讓出時間來看看第一等級，莊子和孟子。孟子是孔子的繼承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格調(diào)上，他與孔子很不一樣，顯得有點驕傲自恃，甚至盛氣凌人。他的文辭，大氣磅礴，浪卷潮涌，暢然無遮，情感濃烈，具有難以阻擋的感染力。他讓中國語文擺脫了左顧右盼的過度禮讓，連接成一種馬奔車馳的暢朗通道。文脈到他，氣血健旺，精神抖擻，注入了一種“大丈夫”的生命格調(diào)。但是，與他同一時期，一個幾乎與他同年的莊子出現(xiàn)了。莊子從社會底層審察萬物，把什么都看穿了，既看穿了禮法制度，也看穿了試圖改革的宏謀遠(yuǎn)慮，因此對孟子這樣的浩蕩語氣也投之以懷疑。豈止對孟子，他對人生都很懷疑。真假的區(qū)分在何處？生死的界線在哪里？他陷入了困惑，又繼之以嘲諷。這就使他從禮義辯論中撤退，回到對生存意義的探尋，成了一個由思想家到文學(xué)家的大步躍升。他的人生調(diào)子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于孟子，甚至也低于孔子、墨子、荀子或其他別的“子”。但是這種低，使他有了孩子般的目光，從世界和人生底部窺探，問出一串串最重要的“傻”問題。但僅僅是這樣，他還未必能成為先秦諸子中的文學(xué)冠軍。他最杰出之處，是用極富想象力的寓言，講述了一個又一個令人難忘的故事，而在這些寓言故事中，都有一系列鮮明的藝術(shù)形象。這一下，他就成了那個思想巨人時代的異類、一個充滿哲思的文學(xué)家。《逍遙游》、《秋水》、《人間世》、《德充符》、《齊物論》、《養(yǎng)生主》、《大宗師》……這些篇章，就成了中國哲學(xué)史、也是中國文學(xué)史的第一流佳作。
此后歷史上一切有文學(xué)才華的學(xué)人，都不會不粘上莊子。這個現(xiàn)象很奇怪，對于其他“子”，都因為思想觀念的差異而有明顯的取舍，但莊子卻例外。沒有人會不喜歡他講的那些寓言故事，沒有人會不喜歡他與南天北海融為一體的自由精神，沒有人會不喜歡他時而巨鳥、時而大魚、時而飛蝶的想象空間。
在這個意義上，形象大于思維，文學(xué)大于哲學(xué)，活潑大于莊嚴(yán)。
內(nèi)容摘要：春秋戰(zhàn)國時代的重大社會變革使得寓言作為一種嶄新的文學(xué)形式登上了文學(xué)發(fā)展的歷史舞臺。先秦寓言大多以巧妙的聯(lián)想或富含哲理的警策性的暗諷出現(xiàn)在諸子散文中，借以提高語言的生動性，加強(qiáng)思想的說服力。綜觀先秦寓言，可以發(fā)現(xiàn)，宋人的“愚笨”形象最具代表性，常常是以或愚笨、或呆板、或魯莽、或迂腐不堪的不良形象呈現(xiàn)于讀者面前，有時甚至可以用“弱智”來形容。究其原因，這與宋國在各諸侯國中的政治地位和所處的地域環(huán)境不無關(guān)系。
關(guān)鍵詞：宋人 先秦寓言 愚笨主角
中國古代的寓言源遠(yuǎn)流長，在先秦時期已具雛形。這一時期的寓言是伴隨著哲理散文和歷史散文的高度發(fā)展而孕育成熟起來的，可以說，“先秦寓言的發(fā)生發(fā)展，是和先秦學(xué)術(shù)與文化的昌盛緊密結(jié)合著的”。在閱讀先秦文獻(xiàn)的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)大量的寓言故事作為論據(jù)廣泛存在于這些典籍之中。這些寓言大多是用假想的故事或通過把自然界的事物擬人化來說明作者所想表達(dá)的某種道理，常常帶有諷刺或勸誡的意味，蘊(yùn)含著深刻的哲理，其成功的運(yùn)用大大加強(qiáng)了諸子散文的說服力，增強(qiáng)了可信度。
先秦寓言故事中主角們的生活形態(tài)千姿百態(tài)、各不相同，但他們的主流命運(yùn)或者說是史料價值幾乎是相同的――好一點的是成為后世讀者處理問題時的前車之鑒，可以供人吸取經(jīng)驗教訓(xùn)之用;差一點的則是淪為后世看客茶余飯后的笑料之談罷了，僅僅只是用以供人娛樂消遣，看過之后不留一絲痕跡。然而，如果你足夠細(xì)心的話，會發(fā)現(xiàn)這樣一個有趣的現(xiàn)象，那就是這些愚笨主角們的“國籍”大都是宋、鄭、齊、魯、楚、衛(wèi)等六國，而其中尤以宋人出現(xiàn)的頻率為最高，究其原因與宋國在各諸侯國中的政治地位和所處地域環(huán)境有直接的關(guān)系。
宋人的愚笨形象在《列子》、《孟子》、《莊子》、《韓非子》、《呂氏春秋》、《戰(zhàn)國策》等書中表現(xiàn)得極為明顯。
今傳《列子》書八篇（《天瑞》、《黃帝》、《周穆王》、《仲尼》、《湯問》、《力命》、《楊朱》和《說符》）中，涉及宋人愚笨形象的寓言故事在《天瑞》、《黃帝》、《楊朱》、《說符》等四篇中均有提到。
在周代列國中，宋國是一個很特殊的封國，它有著獨特的社會歷史淵源和文化傳承，宋人成為當(dāng)時愚人形象的最典型代表有一定的必然性。
首先，宋國是春秋時代的古國，它的開國君主微子啟是商紂王同父異母的哥哥，很顯然，它是被了的殷商王朝的后裔之國。在文化方面，周代商之后，作為亡國者，宋人的“遺民”意識是非常強(qiáng)烈的，宋人仍自稱為商。宋人的這種“遺民”意識蔓延到文化上，表現(xiàn)為宋國的文化淵源世代嫡傳，不是當(dāng)時普遍流行的姬周文化，而是已被否定了的殷商文化。這種文化上的差異在客觀上助長了外人對宋國人的偏見和侮蔑。這是造成宋人多被諷刺的另一重要原因。
其次，宋國封爵為“公”，在周初是最高的，與之比肩的只有周公的封國魯國，甚至連姜尚的封國齊國都只是“侯”。但在當(dāng)時，宋國的封爵雖然很好，其國勢卻不強(qiáng)。宋國的這種弱國形象明顯與其封爵等級不符，于是宋國上至國君、下到百姓，都成為他國嘲笑、諷刺和挖苦的對象。從心理學(xué)角度講，這種嘲笑在一定程度上可以化解他國統(tǒng)治者和人民因嫉妒而產(chǎn)生的痛苦和強(qiáng)烈的不平衡之感，使他們尋求到某種心理安慰，有一種報復(fù)的。
正因為此，宋人的“愚笨”形象最為典型。縱觀整個戰(zhàn)國時代，書面寓言的大量出現(xiàn)，與當(dāng)時學(xué)術(shù)文化的繁榮、百家爭鳴的生動局面息息相關(guān)，是對人們進(jìn)入新的社會環(huán)境、急于適應(yīng)和了解這個環(huán)境的迫切心理的生動反映。而春秋戰(zhàn)國時期，各個學(xué)派在據(jù)理力爭中為增強(qiáng)說服力所引用了這些生動形象、活潑有趣的寓言故事，伴隨著諸子思想、百家文章的代代相傳，得以在民間廣為傳播，使得我們在今日尚可窺到一些當(dāng)時社會的蛛絲馬跡。
（作者單位：湖北江漢區(qū)紅領(lǐng)巾寄宿學(xué)校）
細(xì)腰爭舞君王醉。在人體美學(xué)中，各種文化對胸、腰、臀、肩以及五官的審美觀點，分歧很大。女子的腰以細(xì)為美，卻是難得的一條公理。粗腰女子除了自慚形穢，簡直走投無路，沒有一種文化能夠收容她。中國人的情趣，是周邦彥說的“看楚女，纖腰一把”，是柳永所陶醉的“世間尤物意中人，輕細(xì)好腰身”。你逃到西方，也一樣，在電影《亂世佳人*里，郝思嘉緊抓床柱，忍著疼痛，催促奶媽狠命束腰的情景，簡直是上刑。19世紀(jì)的歐洲，曾發(fā)生多起因束腰致死的事件――肋骨過度受壓，從而插破了肝臟。當(dāng)歐洲人反對中國婦女纏足時，愛好小腳的辜鴻銘胡攪蠻纏，特意標(biāo)舉英國婦女束腰的惡習(xí)：誰也別說誰，誰也不必誰好。
女性理想的身材應(yīng)是沙漏型，豐乳，細(xì)腰，肥臀。這種傳統(tǒng)觀念，得到現(xiàn)代實驗心理學(xué)研究的支持。心理學(xué)家戴文卓
辛在十八種文化中檢測了男人們對體形的感受。他發(fā)現(xiàn)，腰一臀的比例常常比胸圍或體重更為重要，他的結(jié)論是，理想的腰一臀比例為0.7。分析歷年《美國小姐》和《花花公子》雜志，他發(fā)現(xiàn)：美國小姐們的腰一臀比例多年來僅僅在0.72～0.69之間發(fā)生變化，而《花花公子》模特的變化范圍也不過是0.71～0.68之間。奧黛麗?赫本和瑪麗蓮?夢露代表了20世紀(jì)兩種完全不同類型的美女，她們的體形都呈沙漏形，撇開三圍的具體尺寸，她們的腰一臀比例均為0.7。
中國古代不流行柬腰，所以古代美女們的細(xì)腰大多屬于天生，充其量是餓出來的。古籍里描述細(xì)腰，并不測量，《西京雜記》寫趙飛燕“體腰柔弱”，曹植形容洛神“腰如束素”，《板橋雜記》稱贊名妓顧媚“腰肢輕亞”，都只能讓我們想象，無法一斗細(xì)窄。《南史》說羊侃的家妓張靜琬，“腰一尺六寸，能掌中舞”。
我常常懷疑古代女人因節(jié)食而死的說法。幾種先秦的文獻(xiàn)，并不是這樣說的。例如《墨子》，只說楚靈王好士細(xì)腰，所以他的大臣紛紛節(jié)食，扶墻才能起。《韓非子》則說：“楚靈王好細(xì)腰，國有餓死人。”《尹子》說：“楚莊王好細(xì)腰，一國皆有饑色。”他們說的都是男人為討好國王而節(jié)食，主角也不一致(大約是楚國的傳統(tǒng))。并且他們不是史家，經(jīng)常虛構(gòu)，或夸大其辭，說寓言，未可全信。似乎是漢代，才有“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”的民謠出現(xiàn)。后代的文人雖然整天表揚(yáng)細(xì)腰，女子卻沒傻到肯為細(xì)腰獻(xiàn)身的程度。只有在今天，我們才經(jīng)常讀到現(xiàn)代女性的此類荒唐事。我在網(wǎng)上讀到篇文章，說到香港女歌星容祖兒為了腰身靚麗，已經(jīng)兩年沒吃飯了。容祖兒坦白到道：碰到特別的日子，有一口飯吃，她要把她含在口里，合不得下咽。
我們的身體是我們最大的敵人。人類誕生以來，就與它長期不懈地斗爭，取得的成績最小。其實，美的代價是相同的。從前的女子付出多少犧牲，今天的女子也要付出多大的犧牲。腰肢輕亞的感覺很好，食不下咽的感覺卻很糟。美麗是一種多么甜蜜的痛苦。
中國古典文學(xué)中的兩大“傳奇”分別是唐代的傳奇小說和明清時期的傳奇戲劇。
為什么唐代小說不直稱小說而要稱傳奇呢？這得從“小說”這個概念的發(fā)展演化說起。“小說”一詞最先出現(xiàn)在《莊子?外物篇》里：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”意思是說，想靠修飾瑣屑的言論來求取高名美譽(yù)，那和玄妙的大道相比，可就差得遠(yuǎn)了。這里的“小說”指的是“浮夸的言論”。東漢桓譚在《新論》中說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”他認(rèn)為小說就是瑣碎、零亂的俗言小語。東漢班固在《漢書?藝文志》中寫道：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”在班固看來，小說是稗官從街談巷語、道聽途說搜集來的小知、小道。以上種種，都不是我們現(xiàn)在所說的“小說”。
中國古典小說究竟是怎么發(fā)展而來的呢？一、《孟子》《莊子》《韓非子》等書中有不少寓言故事，它們已經(jīng)帶有小說的意味，被視為小說的萌芽；二、《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》《三國志》等史書描寫人物性格，敘述故事情節(jié)，為以后的小說提供了敘事經(jīng)驗，被視為小說的發(fā)展；三、魏晉南北朝時期劉義慶的《世說新語》和干寶的《搜神記》等記載一些軼事、掌故，被視為小說的雛形。隋唐時期被視為小說的成熟時期，這一時期出現(xiàn)了情節(jié)離奇或人物行為不尋常的傳奇故事，“傳”有傳說的意思，強(qiáng)調(diào)了故事的虛構(gòu)性；“奇”指奇異事跡，強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的曲折跌宕。雖然沒有“小說”之名，但這與現(xiàn)代意義上的小說概念很相近了。
唐代小說被稱為“傳奇”，一種說法是來自中唐元稹（zhěn）所寫的戀愛故事《傳奇》，一種說法是來自晚唐裴（xíng）編的小說集《傳奇》。但不管是哪種原因，唐代的傳奇就是中國古代小說成熟的標(biāo)志，這是無疑的。
唐傳奇是小說，而明清傳奇則是戲曲劇本了。明清傳奇取唐傳奇“無奇不傳”之意，雖然是舞臺藝術(shù)，但人物與情節(jié)追求唐傳奇的特點，所以，人們把與南曲戲文有著密切的繼承關(guān)系的明清戲劇也稱為“傳奇”。
一說到《莊子》，絕大多數(shù)人都會想到“老莊哲學(xué)”、“遁世無為”、“消極避世”什么的。好像《莊子》的思想就是一門教導(dǎo)人們怎么樣無所作為的哲學(xué)。曾經(jīng)，這是被打擊和邊緣化的理論哲學(xué)。
說到避世，那是高人的作為，至少得有臥龍鳳雛的能耐，否則那不叫避世，那叫“自以為是”。對，就是這個詞。別亂用避世這個詞，既高看了別人，也高估了自己。
隨著心理學(xué)發(fā)展和意識形態(tài)理論的開放，或許，我們可以有不同的視覺看待《莊子》這本古代哲學(xué)著作。
2
“相濡以沫”的悲催。
那種能夠同甘苦共命運(yùn)的夫妻，我們會用什么詞句來描述？“相濡以沫”或許比“伉儷情深”來得更加貼切吧，也更加讓人贊頌。
是的，那種不離不棄的相互扶持相互鼓勵相互成長，是多么的讓人心動和心酸！只有經(jīng)歷過若干的磨折和打擊，愛情，才是值得歌頌的。那種坐享其成的傾慕，怎么天花亂墜的解說都會落入下乘――盡管我們也相信一見鐘情你情我愿的火花，可就是缺少那么一點刻骨銘心和不離不棄的感動。
或者，那份感動和付出只有“相濡以沫”可以概括吧！
然而，我們一直理解錯了“相濡以沫”的最初意義！這就是后世文學(xué)的悲哀。
“泉涸，魚相與處于陸，相橐允，相濡以沫，不如相忘于江湖。與其譽(yù)堯而非桀也，不如兩忘而化其道。……”原文是這樣的。
看了這個原文，還有誰說“相濡以沫”是真情嗎？不是真情，是無奈。如果有更多的水，沒有哪條魚愿意把自己的唾液用來濕潤別的魚。在這種極端的情況下，這無疑是最有意義的方式。上帝不是說了嗎？“人人為我，我為人人。”
看來，魚，在莊子那個年代就已經(jīng)明了這個理論。而我們，卻在社會的發(fā)展潮流中選擇了忘卻這個道理。
3
“才與不才”的煩惱。
話說莊子在山中旅行，看到一棵大樹。
哇，好大一棵樹！
怎么會有這么大的樹呢？山里人說：“因為這棵樹枝節(jié)太多，不能作材料。”
哦。
莊子來到山下的朋友家。朋友看到朋友來了，準(zhǔn)備殺只鵝來款待一下莊子。
古人就是那么好客！
殺哪只呢？肥的固然好，瘦的也不錯！朋友的兒子拿不定主意，來問自己的父親。朋友說：“殺那只不會叫的。會叫的那只留下來看家。”
嗯？
古人的鵝是當(dāng)狗用的，朋友，你猜對了沒？
好吃好喝的擺在面前，莊子卻無法提起興致，不是不好吃，是沒心思吃。為什么？因為莊子郁悶了――為什么樹因為沒用得以活了千年，而這只鵝因為沒用卻被擺在了盤中？
要說，這思想家活的就是一個累啊。要是我，還不甩開腮幫子起勁的吃啊，管他有用沒用，吃飽肚子最有用啊。
總聽人說，“不招人妒是庸才”，那么能不能說“總遭人慕是蠢材”呢？
莊子曰：“周將處乎才與不才之間。”
高啊！
4
《莊子》一直都是老莊哲學(xué)的補(bǔ)充成分，一直被忽視從未被遺忘，打擊的時候沒有少，凸顯的時候沒有份，但是它依然是不可磨滅的“中國傳統(tǒng)文學(xué)”的璀璨之珠。其中可以拿來講的故事很多很多。
《莊子》是中國的《伊索寓言》。有先賢是這樣評價的。
當(dāng)孔子雕像可以屹立于廣場邊的時候，我們又有什么必要懷疑那個“人與自然和諧相處”的肇始者還會被人一直遺忘。尤其是在中國這片土地上，那些被神化了的“軍師”級人物，又有誰沒有“道”的色彩在？
順勢而為，這是道家的根本所在。對于個人，其意義更加顯著。
人類發(fā)展史上，若干思想家如恒河沙數(shù)，有蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等等外國思想家，老子、孔子、孟子、墨子、韓非子、孫子等等中國的思想家并不比外國的差了什么。跨越歷史的千萬年長河，只有這些思想還在閃光，而那些創(chuàng)始人早已灰飛煙滅。
人生旅途，所遇精神刺激因素司空見慣。凡善于自己調(diào)理者，即使在生活的泥濘中也可以走出一條平坦的路，由“山窮水盡”走向“柳暗花明”，擁有健康的心身，贏得幸福人生。那么，如何對待處理精神因素呢?
回避法 回避法即回避，躲開，不接觸導(dǎo)致精神刺激的因素，擺脫心理困境。例如夫妻爭吵，勃然大怒，你可主動脫離現(xiàn)場，趕快去上班，此為客觀回避法。亦可采取主觀回避法，在愁悶痛苦之時轉(zhuǎn)移注意力，集中精力動手去干有意義的事。 “一心不可二用”，也就回避了心理上的困境。
幽默法 幽默法是對解脫心理困境極為有利的策略。英國首相威爾遜在一次演講進(jìn)行一半時，臺下有人大減“狗屎，垃圾”，指責(zé)他的演說內(nèi)容。但這位政治家卻以微笑又裝糊涂，接著講“狗屎?垃圾?公共衛(wèi)生?各位先生，我馬上就要談這個社會問題。”他不僅沒陷入難堪的困境，反而贏得一片喝彩。幽默是走出心理困境的階梯。當(dāng)事業(yè)或生活受到挫折時，幽默的行為和語言，常使你轉(zhuǎn)化為輕松和自然，保持，心理平衡。
轉(zhuǎn)視法有時候，同一客觀現(xiàn)實或情境，從一個角度上看，可能引起消極的情緒體驗，使之陷入心理困境；但如果從另一個角度來看，就可以發(fā)現(xiàn)它的積極意義，從而使消極情緒轉(zhuǎn)化成積極情緒，走出心理困境。在審視、思考、評判其一客觀現(xiàn)實或情境時，學(xué)會轉(zhuǎn)換視角，換個角度看問題，常常使人感到痛苦不堪的心境轉(zhuǎn)眼化為烏有。
補(bǔ)償法 一個人在生活或心理上難免存在某些缺陷，影響某一目標(biāo)的實現(xiàn)。但聰明人會采取種種方法來補(bǔ)償這一缺陷，以減輕消除心理上的困擾，謂之為“補(bǔ)償作用”。補(bǔ)償是以另一個目標(biāo)來代替原來嘗試失敗的目標(biāo)。如短跑運(yùn)動員改練足球運(yùn)動員；或是以新的努力補(bǔ)救其弱點，轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)，如盲者成為推拿醫(yī)師等。
法《伊索寓言》說，一只狐貍吃不到葡萄，就說葡萄是酸的；能得到檸檬，就說檸檬是甜的，于是便不感到苦惱。心理學(xué)把這種用“合理化”的理由解釋事實，變惡性刺激為良性刺激，以求自我安慰的現(xiàn)象，稱之為“酸葡萄與甜檸檬”心理。此法可能是精神勝利法，但確實有心理平衡之效。如有的戀人無情分手而去，他認(rèn)為也好，跟這樣無情無義的人結(jié)婚，說不定要倒大霉；有人丟失300元，他認(rèn)為就當(dāng)沒發(fā)獎金，圖個“去財免災(zāi)”，全家平安。若事情已成定局，無法挽回，就該寬慰自己，接受現(xiàn)實。追求精神勝利，保持心理平衡，總比垂頭喪氣、痛不欲生強(qiáng)得多。
宣泄法宣泄如同一場大雨，能使空氣煥然一新，似晴空萬里一樣。困境中的心理重壓，也只有宣泄出來，才能贏得心理上的一片晴空。宣泄按社會效果分為合理與不合理之法。善于心理平衡自我調(diào)節(jié)的人，總是選擇合理的方式來宣泄心中的苦楚。一是理智性的合理宣泄，如向親朋好友傾訴自己的苦水；二是情感上的合理宣泄，如在適當(dāng)場合時大哭一場，以宣泄心中的煩惱，化解心理上的困境，保持心理平衡。
升華法作家歌德年輕時遭受失戀，曾幾次企圖自殺，但他最終把破滅的感情當(dāng)作素材，從愛情焚毀的灰燼中得到靈感，寫出名著《少年維特之煩惱》。困境與挫折，給人帶來心理上的壓抑和焦慮。善于心理自我調(diào)節(jié)者，能把這種情緒升華為一種力量，引向?qū)骸θ恕ι鐣加欣姆较颍讷@得成功的滿足之時，并解除心理壓抑之憂，達(dá)到積極的心理平衡。我國古代之文王、孔子、屈原、孫子、韓非子、司馬遷等，都能在災(zāi)難性的心理困境中以升華而拯救自己，塑造強(qiáng)者的形象，為萬世傳頌。如果遇到挫折時一味憋氣愁悶，頹唐絕望，無濟(jì)于事；如再做出報復(fù)行為，更是下策。正確的態(tài)度是化挫折為動力，做生活的強(qiáng)者，“當(dāng)自救解脫，切勿求助他人”。學(xué)會心理的自我調(diào)節(jié)法，人生之旅途便是“踏平坎坷成大道”，一路順風(fēng)，萬事如意!
關(guān)鍵詞 南轅北轍；背道而馳；理性意義；色彩意義；語法意義；趨同
“南轅北轍”來源于《戰(zhàn)國策?魏策》中所記載的一個寓言故事：“今日臣來，見人于大行，告臣曰：“我欲之楚。”臣曰：“君之楚，將奚為北面？”曰：“吾馬良。”臣曰：“馬雖良，此非楚之路也。”曰：“吾用多。”臣曰：“用雖多，此非楚之路也。”曰：“吾御者善！”“此數(shù)者愈善而離楚愈遠(yuǎn)耳！””其中，“轅”是車前架牲口的長木；“轍”是車輪滾碾過后的痕跡。后用“南轅北轍”比喻行動與目的相反。與其意義相近的“背道而馳”源自戰(zhàn)國?韓非《韓非子?難勢》：“是猶乘驥而分馳也，相去亦遠(yuǎn)矣。”又見唐?柳宗元《揚(yáng)評事文集后序》：“其馀各探一隅，相與背馳于道者，其去彌遠(yuǎn)。”后演化為“背道而馳”。背道：相反的道路。馳：輕馬疾行。比喻彼此方向、目標(biāo)完全相反。二者都有彼此相反的意思，是同義詞關(guān)系。但二者在理性意義、色彩意義、語法意義等方面還是有差別的。
從理性意義看，“南轅北轍”所指的“彼此”，強(qiáng)調(diào)的是一個事物（行為主體）內(nèi)部的行動與目的相反，如《向的十點要求》：“以抗戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)、進(jìn)步三者為基礎(chǔ)之統(tǒng)一乃真統(tǒng)一，乃合理統(tǒng)一，乃實際統(tǒng)一。舍此而求統(tǒng)一，無論出何花樣，弄何玄虛，均為南轅北轍。”這其中的行動是“舍此而求統(tǒng)一”而采取“出任何花樣”，目的是“以抗戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)、進(jìn)步為基礎(chǔ)的統(tǒng)一”，自身行為與主觀目的都是圍繞著“統(tǒng)一”這一中心個體事件。而“背道而馳”則強(qiáng)調(diào)兩個事物的相互背離。例如“他駭怕他一年來和黨的路線背道而馳的自發(fā)行為，會第二次受到批判。”（柳青《創(chuàng)業(yè)史》），“黨的路線”和“自發(fā)行為”分別屬于兩種不同事物之間的分道揚(yáng)鑣。
從色彩意義方面進(jìn)行辨析，在感彩上，在“彼此行動與目的相反”這一義上，二者都帶有貶義色彩，然而，南轅北轍在意義上有所延伸，““南轅北轍”除了表示行動和目的相背離之外，還可以用來指相反方向的路程或分別處在不同的地方。”就肯定了南轅北轍也帶有中性意義，例如“要命！火車站和萍江大橋南轅北轍，他怎么跑到這里來了呢？啊，是自己上錯了車。”（張健行：《她需要重新開始?折射的信息》）中南轅北轍就表示“火車站”和“萍江大橋”；而背道而馳則是貶義，例如：“如何建設(shè)文化強(qiáng)國，不同地區(qū)，不同行業(yè)、不同領(lǐng)導(dǎo)自然有不同的理解和決策。有些是對路的，有些則有可能是南轅北轍，與中央全會的精神和意圖背道而馳。”（肖東發(fā)《“文化強(qiáng)國”的任重道遠(yuǎn)》）；在形象色彩上，南轅北轍是從寓言故事中概括出來的，同時出現(xiàn)“轅”和“轍”這類具體可感的事物，給我們的畫面感很強(qiáng)，因而是描摹性的，具有強(qiáng)烈的形象色彩，而背道而馳則是直陳性的，形象色彩弱。
從語法意義方面進(jìn)行辨析，南轅北轍常作賓語。例如：《向的十點要求》：“舍此而求統(tǒng)一，無論出何花樣，弄何玄虛，均為南轅北轍。”清?洪《長生殿?覓魂》：“枉了上下俄延，都做了北轍南轅。”而“背道而馳”常作謂語。例如“這個運(yùn)動的方向，決不會依照頑固派所規(guī)定的路線走去，一定和他們的愿望背道而馳，它必然是依照人民所規(guī)定的路線走去的。”（《選集》）“近代精神――西方文化――不幸得很，是同我國文化根本背道而馳的。”（聞一多《〈女神〉之地方色彩》）。同時從這兩個例句中可以看到，在“背道而馳”前面往往有表示對象的“和”“同”“與”介詞結(jié)構(gòu)作狀語，而“南轅北轍”則不受此限。
以上是二者的“殊途”，但是語言作為人類最重要的交際工具和思維工具，隨著社會的發(fā)展以及人類思維方式的轉(zhuǎn)變，它也會像其它事物一樣不斷的發(fā)展變化，因此，成語的變通使用在現(xiàn)代社會比比皆是，那么作為成語文化中一份子的“南轅北轍”和“背道而馳”該如何去何從呢？例如：你想出人頭地嗎？誰不想呢！他告訴我們：與別人背道而馳。（苗向東《胡立陽：成功就是要與別人背道而馳》）該例中將虛化的成語含義具體化，即將所“背”之“道”具體理解為道路、方向、方式等。從而，“南轅北轍”與“背道而馳”這對同義成語的“同歸”也就合情合理了。
當(dāng)然，成語意義的擴(kuò)展泛化，成語變通使用也會受到質(zhì)疑，例如針對“南轅北轍”進(jìn)行意義擴(kuò)展的問題，著名首都師范大學(xué)趙丕杰教授在《成語使用二則：投鼠忌器、南轅北轍》一文中指出這種超出“行動與目的相反”意義的“如此使用成語，而欲使文章增色，誠南轅而北轍也。”與之持相反觀點“語言語言是最大眾化的一種文化現(xiàn)象。隨著時代的發(fā)展和變化，詞語會跟著消亡或增加，這是無可置疑的事實。這里起決定作用的是人民大眾，因為語言的實質(zhì)是人民大眾約定俗成的結(jié)果。一些詞語的消亡。肯定有其消亡的原因；一些詞語的出現(xiàn)。肯定有其出現(xiàn)的理由。任何部門和個人出面品頭評足。我覺得都不合時宜：橫加阻止。更不會有好結(jié)果。只能落個“螳臂當(dāng)車”的尷尬。比如時下涌現(xiàn)出來的許多網(wǎng)絡(luò)語言。誰又能說一個“不”字？說了又能怎樣？”極其精辟的說明了這種變通用法的合理性，蕪崧教授也曾在《成語的“變臉”》中一語中的“成語在使用的過程中是有變化的，這種變化是合理合“法”的，變化的結(jié)果由于大多數(shù)人認(rèn)可，也就約定俗成了”，“南轅北轍”與“背道而馳”的變化發(fā)展也是追隨社會的變化發(fā)展的，其之間的區(qū)別差異固然存在，有待進(jìn)一步研究，然而用發(fā)展的眼光看問題，二者的變通使用和趨同也不能忽視。
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【中圖分類號】G253.76 【文章標(biāo)識碼】B 【文章編號】1326-3587（2012）04-0152-01
成語是我國古人智慧的結(jié)晶、漢語言中的精華。它以其表達(dá)精練、形象生動的獨有特點，傳承了中華幾千年豐富的歷史文化。成語大多來自于古代經(jīng)典著作、歷史故事和人們的口頭。其形式以四字格居多,也有少量三字格（如“閉門羹”、“莫須有”等）和多字格（如“五十步笑百步”、“欲速則不達(dá)”、“醉翁之意不在酒”等）。成語是漢語詞匯中的瑰寶，既言簡意賅而又博大精深，在句子中相當(dāng)于一個詞，但它的含義比詞語要豐富深刻得多，它發(fā)揮的作用比一個詞要大許多倍。所以積累成語在整個語文學(xué)習(xí)過程中顯得尤為重要。
學(xué)生能說會寫靠的是語言的積累。如果沒有積累，說和寫的能力就成了無本之木，無源之水。語文新課程標(biāo)準(zhǔn)在教學(xué)建議中強(qiáng)調(diào)“語文教學(xué)要重視語言的積累”，學(xué)生只有有了較豐富的的積累，才能形成良好的語感，才能給學(xué)生很好地學(xué)習(xí)語文打下良好的基礎(chǔ)，才能提高學(xué)生聽說讀寫各方面的能力。成語積累是豐富學(xué)生語言積累的一個很重要的方面。
積累一定數(shù)量的成語，可以豐富學(xué)生的寫作素材、為今后的寫作打下良好的基礎(chǔ)。成語大都有一定的出處。如“狐假虎威”出于《戰(zhàn)國策?楚策》，“刻舟求劍”出于《呂氏春秋?察今》，“自相矛盾”出于《韓非子?難勢》，都是古代的寓言。如“破釜沉舟”出于《史記?項羽本紀(jì)》，“草木皆兵”出于《晉書?苻堅載記》，都是歷史上的故事。至于截取古書的文句用為四字成語的更為普遍。如“有條不紊”取自《尚書?盤庚》“若綱在綱，有條而不紊”，“舉一反三”取自《論語?述而》“舉一隅，不以三隅反，,則不復(fù)也”，“胸有成竹”取自宋代蘇軾《文與可畫谷偃竹記》“故畫竹，必先得成竹于胸中”。諸如此類，不勝枚舉。如果學(xué)生知道了這些成語故事、理解了這些成語的含義，寫作時何愁沒有素材，必將最終改變學(xué)生寫作中作文材料捉襟見肘的現(xiàn)狀，培養(yǎng)發(fā)散性思維能力。會準(zhǔn)確地運(yùn)用這些成語，在寫作時可以使語言精煉、生動，有助于我們更精確地表達(dá)思想情感。如果有計劃地指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)和掌握成語，對夯實學(xué)生的語言基礎(chǔ)，豐富學(xué)生的語言存量，增強(qiáng)學(xué)生語言鑒賞能力和寫作能力，提高學(xué)生的語言表述質(zhì)量，都有著極其重要的意義。
在寫作時運(yùn)用成語，可以使語言簡潔，使文章產(chǎn)生豐富的意蘊(yùn)。成語就是“現(xiàn)成話”，它是人們在長期的語言實踐過程中逐漸形成的，是人們習(xí)用的、形式簡潔而意思精辟的定型的詞組。它具有簡潔明快、結(jié)構(gòu)勻整、提綱挈領(lǐng)、內(nèi)涵豐富、風(fēng)格高雅、畫龍點睛的特點，有很強(qiáng)的節(jié)奏感和表現(xiàn)力。比如“青出于藍(lán)”，意思是說：靛青這種染料是從藍(lán)草里提煉出來的，但它的顏色卻比藍(lán)草深，用來比喻學(xué)生超過老師或后人超過前人。如此復(fù)雜的意思，只用“青出于藍(lán)”四個字就表現(xiàn)出來了。所以，從小掌握一定數(shù)量的成語，對提高我們的語言能力無疑是很有意義的。
成語用于作文的標(biāo)題，能夠使標(biāo)題更加醒目、凝練。成語總是能把生動的故事、豐富的意蘊(yùn)凝縮為短短的幾個字。學(xué)生在寫作時，往往會因為提煉不到一個醒目、有沖擊力的標(biāo)題而大傷腦筋。如果我們把頭腦中許多現(xiàn)成的成語，運(yùn)用到標(biāo)題上來，那么我們一定會為此而感到一種豁然開朗的喜悅。比如：《鞠躬盡瘁，死而后已――看電影有感》（《作文》1991年第6期），《城門失火，殃及池魚》（《參考消息》1993．5．16），這是直接引用；《以“聲”作“責(zé)”》（《文匯報》1980．6．6），《退而結(jié)網(wǎng)源自臨淵羨魚》（《全國優(yōu)秀作文集錦》），這是仿用成語；《“杞人”應(yīng)“憂天”》（《作文》1994年第4期），《“開卷”未必“有益”》（初中《作文》第六冊），這是拆用成語。總之，成語具有言簡意明、形象生動、表現(xiàn)力強(qiáng)等特點，恰當(dāng)運(yùn)用成語擬制標(biāo)題，不僅能節(jié)約筆墨，而且能準(zhǔn)確地表達(dá)文章最主要、新鮮、精彩的事實和作者的思想主旨。
成語積累在中學(xué)語文教學(xué)中顯得十分重要，我們應(yīng)把成語的積累與綜合運(yùn)用納入我們的課堂教學(xué)當(dāng)中，并把它作為一項長期堅持、重點指導(dǎo)的教學(xué)任務(wù)。如果把成語積累堅持下去，學(xué)生的收獲是不可估量的。“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海”，集腋成裘，積少成多，量的積累必定也會產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，學(xué)生寫作的能力必將會得到前所未有的提高。
如果說語言是一個民族文化的瑰寶的話，那么習(xí)語便是這個瑰寶中最耀眼的一顆明珠。習(xí)語的出現(xiàn)匯聚著一個民族一個國家的民情、國情，地理風(fēng)貌，歷史背景，文學(xué)作品，風(fēng)俗習(xí)慣，凝聚著無數(shù)語言使用者數(shù)代的智慧和心血，它承載著無數(shù)難以言表的超乎語言之外的信息與哲理。習(xí)語的翻譯可謂語言翻譯者的一大難題，如何在形似與神似，字面與字外，本國與異域之間尋找一種調(diào)和與平衡，確實是翻譯者所難以逃避的兩難抉擇。
作為英漢翻譯者來說，英漢習(xí)語的對譯是一項挑戰(zhàn)，同時也是增進(jìn)自我的翻譯修養(yǎng)和英漢兩門語言的素養(yǎng)的極好的鍛煉機(jī)會。那么如何才能做好英漢習(xí)語的翻譯呢，我想，以下幾方面是不可或缺的。
首先，翻譯者要對英漢兩國的文化有個全面的了解。那么，什么是文化呢?英國的文化人類學(xué)家愛德華(EdwardB，Tylor)曾在其《原始文化》一書中首次界定了文化的概念:“文化，是一個復(fù)合的整體，其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及人作為社會成員而獲得的任何其他能力和習(xí)慣。”或者，也可以說文化是人和環(huán)境互動而產(chǎn)生的精神物質(zhì)成果的總和這個總和中可以包括生活方式、價值觀、知識技術(shù)成果以及一切經(jīng)過人的改造和理解而別具人文特色的物質(zhì)對象。
中華民族擁有五千年的悠久歷史和文化傳統(tǒng)，在這漫漫的歷史長河中，產(chǎn)生了無數(shù)精神物質(zhì)成果，翻譯工作者必須對此有所了解，才能對漢語習(xí)語中所蘊(yùn)涵的深層含義，意象聯(lián)想和實際意義有正確的把握。如守株待兔是出自《韓非子》中一個寓言，它說的是一個人在偶然的機(jī)會下拾得一只撞昏在樹下的兔子，便從此不務(wù)正業(yè)，專等兔子再次撞倒在樹下，當(dāng)然這樣的機(jī)會是可遇不可求的。如果對這個故事不了解，則雖知字面意義，卻難知其實際涵義。翻譯時可直譯watchthestumpandwaitforahare，然后另加注:Fromthestoryofapeasantwhoseeingaharerunheadlongagainstatree-stumpandbreakitsneck，abandonedhisploughandwaitedbythestumpinthehopethatanotherharewoulddothesamething.這個注釋為國外讀者介紹了中國著名的饒有趣味的小故事，使內(nèi)容更充實，理解更順暢，同時也有效地傳播了中國文化。如果翻譯者本身就對習(xí)語中所包含的文化背景了解甚少的話，則更談不上傳播文化，做文化的橋梁了。英語語言文化也極其豐富。可以不夸張的說，英語可能是全世界借用外來語最多的語言。其中有25%以上來自于希臘語，50%以上來自于拉丁語，而語言是文化的載體，因此，英語習(xí)語中有很多是承載希臘神話和羅馬故事的，當(dāng)然這只是其文化的一部分，作為翻譯者同樣也要對這方面的知識有系統(tǒng)的掌握，否則在遭遇相關(guān)習(xí)語時文化的缺省很容易導(dǎo)致意義的缺失甚至誤解。如Pandora''''sbox，字面意思是潘多拉之盒，潘多拉是個女名，但僅僅知道這個是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。必須了解這個成語所出自的希臘神話，才會知道它常用來比喻災(zāi)難、麻煩、禍害之源。所以說，語言不是獨立的，學(xué)習(xí)語言永遠(yuǎn)不會是單純的學(xué)習(xí)語言技巧或技能，這個冰山一角之后所隱藏的是巨大的民族文化基奠，習(xí)語更是如此，可以說，要想準(zhǔn)確的翻譯英漢習(xí)語，對中英歷史文化的廣泛涉獵非常必要。其次，除了了解中西方文化之外，翻譯者必須建立自己的習(xí)語語料庫。就好比學(xué)習(xí)英語必須得有一定的單詞量，翻譯習(xí)語者必須得有中英文的習(xí)語庫。我們知道文明是相通的，人民群眾經(jīng)過長期的生活勞動所產(chǎn)生的智慧也會有很多相同之處，有些習(xí)語人們是能夠通過常識和生活經(jīng)歷體會出其含義，但在翻譯時如果能夠使用本國語中相對應(yīng)的習(xí)語，則不僅語言的基本含義能夠體現(xiàn)出來，語言的幽默精練與魅力也能夠表達(dá)的淋漓盡致。要達(dá)到這一點，沒有一個巨大的英漢習(xí)語庫，可能并不容易。因此，翻譯者除了平時生活閱讀學(xué)習(xí)中對習(xí)語要具備特別的敏感隨時搜集之外，還得專門進(jìn)行相關(guān)積累，最好是建立起自己的語料庫，從而在真正翻譯時能夠胸有成竹，信手拈來，當(dāng)然這兒的“信手”是建立在長期的刻苦的學(xué)習(xí)積累之上的，是“梅花香自苦寒來”。從下圖我們可以對翻譯活動獲取一個直觀的認(rèn)識，英語習(xí)語和漢語習(xí)語是分別從屬英語文化和漢語文化大背景之下的語言形式，翻譯者要建立其相應(yīng)背景下的習(xí)語庫，才能有效的進(jìn)行英漢習(xí)語的對譯。而在英漢習(xí)語的對譯中又會有相應(yīng)的文化交流與轉(zhuǎn)換。我們可以驚奇的發(fā)現(xiàn)，不僅習(xí)語后的文化背景會對習(xí)語翻譯產(chǎn)生影響，英漢習(xí)語的對譯同時又會給雙方文化帶來新的元素，并隨著時間的推移有機(jī)的融入對方的語言和文化中。在英漢習(xí)語翻譯中不乏有這樣的例子。如漢語習(xí)語中的“酸葡萄”和“武裝到牙齒就是從英語習(xí)語中“sourgrape”和“armedtotheteeth”直譯后融入漢語的，而英語習(xí)語中的“l(fā)oseface”和“papertiger”則是漢語的經(jīng)典之作。因此英漢習(xí)語庫也會隨著翻譯交流的進(jìn)行而不斷豐富與擴(kuò)大。
另外，在英漢習(xí)語翻譯過程中由于母語的語言系統(tǒng)和本族文化系統(tǒng)早已在頭腦里根深蒂固母語系統(tǒng)和本族文化系統(tǒng)中與漢語和漢文化相異或貌似實異的因素必然干擾和阻礙英語翻譯，造成所謂的“語際負(fù)遷移”和“文化負(fù)遷移”。我們應(yīng)根據(jù)所給的某個詞語的漢語對應(yīng)詞或釋義所蘊(yùn)含的語義信息從自己頭腦里的心理詞匯或語料庫中去檢索和提取與之相對應(yīng)的漢語詞語，并建立起英漢詞語之間的語義聯(lián)系。當(dāng)英漢詞語的語義完全對應(yīng)時，就可能產(chǎn)生“語際正遷移”。如toshowone''''scard與“攤牌”，toturnoveranewleaf與“揭開新的一頁”，“Easycome，easygo.”與“來處容易，去得快”，Helaughsbestwholaughslast.與“誰笑在最后，誰笑得最好.”當(dāng)英漢詞語的語義不完全對應(yīng)時，則可能導(dǎo)致“語際負(fù)遷移”妨礙正確地理解和使用英語詞語。如dragon(龍)在英美文化中是沒有地位的爬行動物，是兇惡可怕的象征。但在中國是“吉祥、高貴”之義。如“龍風(fēng)呈祥”、“望子成龍”、“龍騰虎躍”等褒義習(xí)語。如英譯“望子成龍”中的龍時，如果譯成toexpectone''''ssontobecomeadragon，則會讓西方人不得其解，甚至產(chǎn)生誤解。因此，“龍”的形象在英譯時不能保留的，可意譯為toexpectone''''ssontobecomeanoutstandingperson。所以，詞語英譯漢時，如果能夠先在研究母語和本族文化的基礎(chǔ)上來進(jìn)行英語語義解釋和英漢詞語語義的對比分析，然后再動筆翻譯，無疑將有助于防止和克服母語和本族文化的干擾，對于不同語域的民族文化傳統(tǒng)、文化內(nèi)容和文化心理，譯者要從宏觀上了解文化的蘊(yùn)含、翻譯的基本理論及技巧，且加以對比和分析。只有在考慮異域文化的前提下把“信、達(dá)、雅”融為一體，使譯文“神形”并茂，這樣才能確保文化“傳真”的實現(xiàn)，才能真正地做好文化翻譯。
最后，在習(xí)語的翻譯技巧與手段上，雖然有各種各樣的說法，但總結(jié)起來不過是直譯、意譯、增譯與注釋這幾種。筆者認(rèn)為，翻譯習(xí)語最重要的并不在于使用什么樣的方法和技巧，而在于其一，文化背景知識和習(xí)語知識的積累與廣泛了解;其二，對翻譯之根本理念的認(rèn)識，即翻譯的本質(zhì)與目的是什么。可以說，不同的翻譯方法體現(xiàn)著不同的理念，不同的理念會造就不同的翻譯風(fēng)格。很難說孰對孰錯，但針對不同的讀者群，對應(yīng)不同的時代，可以也應(yīng)該在翻譯手法上有所偏重。例如:在二十一世紀(jì)的今天，國際交往日益增多，中西文化交融匯合，尤其是西方文化的廣泛傳播，使中國多數(shù)讀者對西方的某些寓言典故也多有了解，在這種情況下，我們是否必須本著一貫的作法，對所有涉及到西方典故的成語都來一通注釋，以達(dá)到“清楚明了”的效果呢?或者直接把Pandora''''sbox意譯為罪惡之源呢?時代在前進(jìn)，人們的思想和知識能力也在不斷進(jìn)步與變化，翻譯理論不應(yīng)也不會停滯不行，或是有一套放諸四海而皆準(zhǔn)的法則，我們必須不斷摸索，不停推敲，善于觀察，才能找出最適合最可行的翻譯法，這也許才是翻譯的正道!
