時間：2023-05-29 18:17:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇寫植物的現代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】《大麥歌》；郭沫若；李敖；朱令；翻譯
一、關于原詩
《大麥歌》是美籍女詩人莎拉.特雷弗.蒂斯戴爾 （Sara Trevor Teasdale， 1884年8月8日-1933年1月29日）的作品。歲月的消逝，愛情的喜悅與幻滅，往事的追憶，人生的孤寂，死亡的沉思是蒂斯戴爾詩作中常見的主題。她的作品情感節制、冷靜，語調溫柔、含蓄，用字精練且擅長營造氣氛，因此詩的密度頗高，十分耐讀。
原詩第一段前三行，簡潔交代大麥生長的環境。低洼海邊經常被海水浸泡，海風侵襲，形成貧瘠的鹽堿地。這種環境生長的植物，其外表弱不禁風，bending這一詞就寫出大麥那脆弱的姿態，也揭示了大麥的這一脆弱形態同惡劣環境的因果關系。詩中三至六行，用擬人化的手法，形象的把大麥被海風勁吹的聲音比喻成歌唱。歌唱本是一件愉快的事，能夠在惡劣的條件中歌唱，恰好把大麥堅韌，不畏艱辛的樂觀精神體現出來。第二節，寫大麥在海風中無數次倒下又站起的姿態，象征“我”也會像大麥一樣不屈。第四行，賦予大麥強忍痛苦昂奮不屈的性格，使它成為表達作者思想的載體。
作者寫大麥，并沒有簡單的停留在對這一植物的歌頌上，詩歌后半部分詩人筆鋒一轉，把主體轉到“我”，將貧寒的自己同孱弱的大麥相類比。縱然無力改變命運，也永不向厄運低頭，也要把憤懣變成不屈的歌聲。全詩寄托作者對弱小生命頑強生長的贊美，體現詩人對不公命運的抗爭，對生命的堅強態度。
二、關于譯作
三譯作，郭沫若的翻譯為直譯，翻譯成現代詩，李敖和朱令則采用了意譯，兩者在語境上較為同步。下面先對郭沫若的譯詩作一番淺析。
郭沫若保留原詩在結構上的基本格調。Like一詞在詩中作為比喻連詞，溝通“我”與大麥的聯系。郭譯也把這一比喻體現出來，但從語法邏輯上看，其翻譯有所欠缺。第一節，“像大麥那樣，……不斷地低吟，搖曳”，“像”是比喻連詞，“像大麥”，從后面的句子可以看出，主語“我”，只是被省略。再來看原詩對應的句子like barely bending…，該句中，”bending in… wind ceaselessly” 是定語成分，修飾的是”barely”， 所以應該是大麥“在強勁的風中，不斷地低吟，搖曳”。這樣一來，把大麥的動作譯成“我”的動作，所以郭的翻譯是欠佳的。
第二三節，郭依舊采用直譯，把“我”的姿態表現出來。因為是直譯出來的現代詩，詩歌的內涵和情感就只能蘊藏在詩中，需要讀者對其進行二次解讀。郭沫若是該詩較早的翻譯者，其在翻譯時的不足也成為后者的借鑒。李敖和朱令的翻譯則在音韻，意境，情感等方面有很大改進。？李敖連跨兩道臺階，幾十年后，這首詩又出現更加完美的朱令版。兩位譯者都將這首詩以鮮活的畫面，悅耳的音韻，堅韌的情懷，凄涼的意境展現在讀者面前。但由于兩個版本在遣詞造句，句段排列上的微小差異，兩者在各句的翻譯效果上也有些許差別。下面，就將李敖和朱令的詩譯逐句較析，引用時李譯在前，朱譯在后：
第一句“麥穗曲身偃”，與“大麥俯身偃”相較，朱令的翻譯更符合邏輯，也更具音韻美：麥穗是大麥的頭部，不可能脫離麥桿單獨下垂，必然是連同麥桿隨風搖擺的。朱令改成“大麥俯身偃”，說的是整株麥子的動態，彌補了這個缺陷。同時，從大麥的生長規律來看，“麥穗”僅指抽穗到成熟的階段。朱令用“大麥”是指從發芽到成熟的全過程，更符合生活邏輯，也體現出大麥的整個生命期都是受到極壞的自然環境的考驗的；從音韻上分析，朱令用“俯”，發音動作比李敖的“曲”簡單，與前后音符連接比較順暢，讀起來更順口。第二句“海濱低田瘠”，與“海濱有低地”相比，也顯出缺陷：“低田瘠”連讀很拗口。而朱令“有低地”口腔變化少，讀起來更加順暢；環境交代過于全面，詩句一覽無余，少了玩味思索，曲徑通幽的樂趣。朱令“海濱有低地”，用詞含蓄，點到為止，音韻和諧。第三句“疾風動地來”，與“巨風動地來”。兩者差異主要在音韻方面：“疾”是舌擦音，二聲，頻率由低到高，發音不如四聲的“巨”順暢響亮。第四句：“高歌何能已”，“何”是疑問代詞，帶出的是一個反問句，反問的目的是加強肯定氣勢，強調歌唱是絕對不能停止的。由此可見，這一反問較于朱令的“放歌殊未已”更加鏗鏘有力，堅定了大麥不屈不撓的態度。從措辭來看，朱令的“放歌”比“高歌”響亮，更具動感，誦讀更好聽。兩相比較，李敖詩句高亢有力，而朱令的個別措辭更恰當。第五句：重復第一句，兩者都關注增強詩歌氣勢的需要，通過重復，使整首詩結構上回環往復，音韻上蕩氣回腸，二人異曲同工。第六句：“既偃又復起”，與“既偃且復起”。一字之差，主要體現在音韻上，“又”多見常用，稍欠古韻，讀起來不如“且”耐聽，有韻味。從用詞上，“又”與“復”同意，顯得嗦，而朱譯“且”有轉折意，盡管被風吹彎了身體，但大麥還是要堅韌地挺直其身軀，不被折服，就更加突出大麥的不被屈服，不服輸的韌勁。第七句：“顛仆不為折”與“顛仆不能折”，也是一字之差。“為”不如“能”堅定有力。因“為”有“被……所……”之意，表被動；而“能”體現的是主觀意愿，在詩中表明大麥的不屈之態。第八句：“昂然瘡痛里”，“昂揚傷痛里”。“昂然”是表狀態的形容詞，抽象概念，沒有具象。“昂揚”是動詞，形象概念，容易讓人聯想到大麥迎風疏展的姿態，體現詩中畫，具有意境美。“瘡痛”傾向于肌膚之痛，“傷痛”則既可指肌膚之痛，又可指心靈之痛。而心靈之痛更符合原詩意境，更能照應第三段的“愁”。第九句：“我生亦柔弱”，“我生也柔弱”。在音韻上，“亦”更響亮，讀起來干凈利落。第十句“日月逝如彼”，“日月逝如此”。縱觀全詩，李敖朱令詩都押“i”韻（除了最后一句押u韻）。朱令用 “此”，使 i 韻略作停頓，和諧悅耳，婉轉回環，緩解聽覺疲勞。第十一句“強把萬斛愁”，“直把千古愁”。“強把”給人面臨絕境，不得不去搏斗的沉重，受迫的感覺。“直把”是“直接”，自信心躍然紙上，表達縱然面臨苦難，也毫不畏懼，自如處之的愉快樂觀。“萬斛”是空間概念，表達“多，廣”；“千古”是時間概念，體現“長，久”。這兩個詞修飾“愁”，強調“愁”的不同形態，“萬斛”之愁緒與“千古”之愁，前者體現大麥的頑強生命力，后者強調其對頑強生命的承傳能力，兩者都有可取之處。
三、結語
莎拉.特雷弗.蒂斯黛爾筆下的大麥，蘊涵著強大的生命力。詩人把人生真諦賦予大麥這一具象，體現了詩人在面對艱難困苦，遭遇人生逆境時樂觀不屈的生命態度。
在翻譯時，郭沫若直譯，把詩歌翻譯成一首現代詩，給讀者二次解讀挖掘詩歌內涵的空間。李敖和朱令都剖析了大麥這一意象背后的內涵，將其譯為五言詩，字面考究，用詞嚴謹，句句經仔細推敲，高度提煉。詩歌講究高度凝練而意境深遠，強調音韻節奏美，兩者的譯文都關注了這一點，體現了詩志在中西方文化中的傳承。兩者在個別用詞上有些差異，朱令的翻譯在李敖的基礎上，使得譯作更完美。
【參考文獻】
[1]李敖.李敖大全集卷32?《李敖私房書》四[M].友誼出版公司，2010.
[2]連淑能.英漢對比研究[M].北京：高等教育出版社，1993.
摘 要：本文從余光中的風物詩中挖掘出其特點，對詩的表現手法和象征意義進行了深刻的分析，使人更深刻地理解余光中風物詩的意境。
關鍵詞：余光中；風物體；散論
中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：16723163（2012）04006605
一
所謂風物，一是指風光景物，二是指風俗物產。前者如晉代陶潛《游斜川》詩序：“天氣澄和，風物閑美”；宋代張升《離亭燕》詞：“一帶江山如畫，風物向秋瀟灑。”后者如宋代梅堯臣《送俞尚寺丞知蘄春縣》詩：“應見言風物，于今有貢虵。”中國歷代詩歌作品中，風物詩或詠物詩占有相當的比例，含義往往也相當廣泛，有人甚至將詠人之作也列入其中，但通常還是以一般意義的物為吟詠對象。因此，除了吟詠動植物如花鳥蟲魚以及生活器物、服飾、建筑等類作品之外，一些寫景詩、山水詩以及詠懷自然現象的詩歌都可以歸入。
余光中先生熱愛自然，熱愛生活，一生寫下了許多可以歸為風物之詠的詩作。本書選錄了其中九十五首，第一首是1953年寫的《鵝鑾鼻》，最后一首是2004年寫的《永春蘆柑》，跨度達半個世紀。這些詩以1980年代最多，約六十首，1970和1990年代各有十余首，其他年代則比較少。全書依內容分為四輯。第一輯“車過枋寮”詠山水風景，第二輯“紅葉”詠花果草木，第三輯“雨聲說些什么”詠時令天象，第四輯“漂水花”詠生活器物，有些組詩兼有不同類別則依其主要內容歸類。
余光中對地理興趣濃厚，自幼養成看地圖畫地圖的習慣，他曾談到：“在現代詩人之中，我自覺是甚具地理感的一位。在我的美學經驗里，強烈而明晰的地理關系十分重要，這特色不但見于我的詩，也見于我的散文。”[1]。他在散文《假如我有九條命》中說其中一條命“專門用來旅行”[2]，他和夫人游蹤遍布世界，其歌詠風光景物之作數量多，內容廣。其中，當然尤以歌詠大陸數量為多，在本詩叢懷鄉卷及懷古卷中已有收錄，舉其要者，如詠北京的《訪故宮》、《登長城》，詠東部的《藕神祠》、《重登中山陵》《廈門的女兒》，詠中部的《桂子山問月》、《汨羅江神》，詠西部的《漓江》、《望峨眉金頂》、《嘉陵江水》、《成都行》，還有詠大江大河的《大江東去》、《黃河》；另外，詠香港的則有《九廣鐵路》、《看山十年》、《老火車站鐘樓下》、《火車懷古》，等等。至于本書未收錄的外國題材的同類作品也有不少。和其他各卷平衡選目的結果，本書臺灣比重更突出一些，第一輯除最后一首《地平線》外，全收詠臺灣風光之作。余光中的筆下既有聞名遐邇的臺北、高雄等城市和玉山、蘭嶼、鵝鑾鼻等名勝，也有枋寮、惠蓀林場等帶有鄉土氣息的景觀，對于我們來說，或許正是通過他的詩，才得以知道其中一些地名和它們的故事。第二輯所詠水果及花木也多以臺灣為主。其中水果詩全是詩人移居高雄初期的作品，按照他自己的說法，“自從定居高雄以來，我就一心歸命做定了南部人”，[3]“島之南部，素有水果王國之美譽，一位詩人在齒舌留香之余分筆歌頌一番，該也是應盡的本分。”“也算是一點‘本土化’吧”[4]。如今，隨著兩岸交流的熱絡，作者寫到的檳榔、蓮霧、石榴、芒果、荔枝、柚、桃等臺灣水果，不僅早已在大陸登堂入市，而且大陸游客入島也可隨處嘗鮮，詩人對其美形美味的描寫及其中寄托之意蘊，不免激起大陸讀者的共鳴，這或許是詩人寫作之初所沒有料到的。第三、四兩輯的作品因題材所致，沒有明顯的地方背景，但也不時流露出對特定地方的情愫。如《郵票》中，作者自香港思念臺灣，稱后者為“一座長翠的靈山福島”，從而“細細地咬著鄉愁”；《一把舊鑰匙》中，作者自臺灣牽掛香港，表達了對居住十年之久的香港的特殊眷戀和對其未來命運的惆悵；而《六把雨傘》中對江南、四川等地的兒時記憶也是那么清晰和親切。
在所謂“鄉愁詩人”余光中的心中，鄉愁所系當然首先是祖國大陸的山山水水，但對于自己長期生活的臺灣以至客居多年的香港，他都飽有一份濃濃的鄉愁情思。以對臺灣而言，他對寶島山川景物、草木花果的一嘆一詠，無不寄寓了對這片土地的深情，他把這種對鄉土的情懷，與對國家的深切熱愛結合在一起。《墾丁十九首》的《灰面鷲》中，即使是匆匆來去的候鳥，他也希望它們能“帶著溫暖的記憶回去∕‘我到過一個，哦，可愛的島嶼’”。《埔里甘蔗》把甘蔗比作“仙笛”，把吃甘蔗比作吹奏“一支可口的牧歌”：“每一節都是妙句∕用春雨的祝福釀成∕和南投芬芳的鄉土”。在《初嚼檳榔》中借畫家君鶴的話“不咬檳榔，怎么會曉得∕南部的泥土有什么秘密”。詩人在詩集《安石榴》的后記中曾寫道：“這些作品在題材上雖然多般，但是在主題上仍然輻輳于三大焦點：中國結、臺灣心、香港情。”[5]這也正反映了詩人風物詩的主題焦點。
二
詩人1985年到高雄定居，十五年后，他在編輯詩集《高樓對海》時寫道：“無論如何，這寂對海天的場景，提供了我詩境的背景，讓我在融情入景的時候有現成的壯闊與神奇可供驅遣，得以事半功倍。”詩人在高雄時期寫了不少以海天一色為背景的風物詩，他的其他風物詩也表現出與自己生活其中的自然世界的種種關系，構建出形形的詩的境界。
創意包粽子活動策劃方案一
活動流程：
(一) 活動前期準備
1、 制作策劃書(5月16日前)
2、 制作通知單
3、 確定活動場地，與食堂老板協商
4、 海報宣傳(食堂宣傳欄和兩個生活區宣傳板)
5、 LED宣傳
6、 橫幅宣傳(橫幅內容)
7、 申請音響設備，桌椅，紅布，臺簽，攝影設備
8、 制作報名單、評分表、評分細則
9、 確定邀請名單(嘉賓的名字要準確無誤)，制作邀請函
10、 與系學生會主席團協商，每個班級派出一個代表隊，下發通知單
(二) 活動中期準備
1、 包粽子材料的準備
2、 派發邀請函
3、 主持人邀請，主持稿的書寫
4、 聯系女生部，派遣禮儀小姐
5、 聯系海舟文學社采訪
6、 確認參賽人員名單
7、 制作班級號碼牌和嘉賓臺簽
8、 工作人員分組
(三) 活動后期準備
1、 確認申請物品是否到位
2、 購買飲料、水果(嘉賓席用)
3、 包粽子原材料的分配
4、 會場布置(會場衛生的打掃，主席臺的布置，臺簽的擺放)
5、 設立粽子材料派發窗口
6、 比賽場地分區
7、 各組人員各就各位
8、 確認邀請的嘉賓是否能出席(活動前一小時確認完畢)，并及時更換臺簽、更改主持稿
9、 確認禮儀小姐到位情況(需提前半個小時到場)
(四) 比賽流程
1、 各班級代表隊到位，發放材料
2、 嘉賓評委入場
3、 主持人介紹嘉賓評委
4、 嘉賓致辭
5、 評委宣布評比細則
6、 主持人宣布比賽開始
7、 主持人把握氣氛，全過程時間控制80分鐘內
8、 比賽時間到，評委給予評分
9、 主持人宣布獲獎名單
10、 嘉賓給予頒獎
11、 照相留念
12、 主持人宣布比賽結束
(五) 活動后續工作
1、 派發粽子(教師宿舍樓下設三個點)
2、 整理打掃會場
3、 成員活動總結
4、 活動照片展出宣傳
活動籌備日程表：
1、 5月30日前海報畫完并粘貼完畢，范莉負責
2、 5月25日開始LED進行滾動宣傳，曾龍欽負責
3、 5月30日物品、設備申請完畢，林立暉負責
4、 5月27日確定主持人(廣播站首選)，呂美艷負責
5、 5月27日與學生會協商完畢，并下發通知單，曾龍欽負責
6、 5月31日收集并整理班級出席代表名單完畢，呂美艷負責
7、 6月3日邀請函下發完畢，張婉鵬負責
8、 6月3日臺簽、獎狀以及號碼牌制作完畢，林立輝負責
9、 6月3日與女生部、海舟文學社聯系完畢、攝影協會，曾龍欽負責
10、 6月3日橫幅懸掛完畢，xxxx負責
11、 6月5日召開會議
12、 6月6日中午之前，臉盆等器皿登記安排完畢、飲用水購買完畢，張婉鵬負責
13、 6月6日再次確認出席嘉賓名單，呂美艷負責
14、 6月6日全體成員布置會場，搬運、組裝、調試影響設備
活動人員分組：
1、 計分組：負責登記、統計分數和填寫獲獎人姓名
2、 設備組：負責申請以及管理設備
3、 禮儀組：負責與院女生部的聯系
4、 簽到組：負責到場人員的簽到情況
5、 現場組：負責維持現場秩序
6、 機動組：負責與應急組的聯系
7、 應急組：負責解決突況
活動注意事項：
1、 確認邀請的嘉賓是否能出席(活動前一小時確認完畢)，并及時更換臺簽、更改主持稿
2、 確認禮儀小姐到位情況(需提前半個小時到場)
3、 人員分組，工作任務要明確
4、 賽場區域要劃分好
5、 材料分配要到位
6、 比賽中，穿插互動環節
7、 現場秩序維護好
8、 各班級各組粽子要區分好不能亂
9、 粽子制作好拿去評分至結果公布，這個環節要銜接好、區分好把握好時間效率及效果
10、 各班級各組按號數區分好
創意包粽子活動策劃方案二
一、活動時間年6月20日上午
二、活動地點翠島花城社區
三、活動目的了解端午節的習俗和來歷，參與端午節的一些慶祝活動。同時，通過端午節來了解中國的傳統節日，用心去體驗我國的傳統節日中蘊涵的意義，促進鄰里和睦。
四、活動主題艾香端午鄰里和
五、活動內容
(一)話端午演講、展覽活動.設置一個主席臺，由故事員或朗誦員站在主席臺上發表演講或朗誦。要求每人講述一個與端午有關的故事或習俗。(發揮居民特長，講講他們眼中的端午，有助于年輕一代對傳統節日有更多感性的了解，更加熱愛如今的美好生活)開展端午知識展覽，設置關于端午節的展板不少于1塊，掛圖不少于10張，圖書不少于50本;邀請故事員講關于端午節的2-3個故事。
(二)傳統廚藝+詩藝比拼由參賽者自己準備材料，要求每人制作一道與端午傳統習俗有關的菜肴(本地菜肴、外地菜肴均可)，不僅要求菜的色香味俱佳，而且制作者要說出菜所代表的意義，并朗誦一首與端午有關的詩，詩可以是古詩，也可以是現代詩，可以是名家之作，也可以現場自己即興創作。(中國的傳統節日大多與吃有關，端午吃粽子，可算是全國通行的習俗，一般人對此也比較熟悉。但端午節在吃方面還有很多的習俗，而且各地也會有差異，除了南京端午的五紅之外，其他地區也都有傳統菜肴，如浙江吃大蒜蛋、吃薄煎餅等。屈原是一位愛國詩人，為了紀念他，所以有人把端午節還被稱作詩人節，本活動不僅要做出美味的菜肴，而且要讓每一道菜都帶上端午的色彩、詩意的色彩。評判的標準也必須兩者兼顧)
(三)端午三創衛生大賽設計若干衛生包干區，按照參賽人數多少規定由一人或多人承包區內衛生。要求區內物品整潔，無灰塵，無蚊蠅蟲蟻。準備不同種類的綠色植物若干，清掃完畢后，要求參賽者從綠色植物中準確挑選出艾葉，并插于所打掃衛生區內。(清明插柳，端午插艾。端午節也是自古相傳的衛生節，人們在這一天灑掃庭院，家家都將菖蒲、艾條插于門楣，懸于堂中，激濁除腐，殺菌防病。艾蒿的莖、葉含有揮發性芳香油，它所產生的奇特芳香可驅蚊蠅、蟲蟻，凈化空氣。菖蒲的葉片也含有揮發性芳香油，是提神通竅、健骨消滯、殺蟲滅菌的藥物。如今的年輕人一般對傳統習俗了解較少，此活動不僅能讓年輕一代積極參與家庭事務，培養他們對家庭的責任，而且也有助于他們了解傳統風俗和自然植物，促進正在進行的三創活動)
(四)傳授制香囊手藝給每位選手分發一塊色彩鮮艷的絲布、一根可以掛在脖子上的細帶子、一張小紙條、一支筆、一些香藥、一付針線，若無香藥也可以綠豆或花生代替。每位選手利用手中的材料制作小香囊，在小紙條上寫下祝福和許愿的話，縫于香囊內。要求針腳工整，外形美觀。香囊制作完畢后，可以自帶，也可以送給他人。(小孩佩香囊也是端午節的習俗之一，傳說有避邪驅瘟之意。香囊內有朱砂、雄黃、香藥，外包以絲布，清香四溢，再以五色絲線弦扣成索，做成各種不同形狀，結成一串，形形，玲瓏可愛。本不僅讓居民自己制作香囊，并且要求在香囊內放入祝福或許愿的小紙條，既滿足了小孩喜歡動手的要求，也符合少年兒童天真爛漫的個性)
[關鍵詞] 古詩詞 研究性學習 人文素養
《語文課程標準》提出“工具性和人文性的統一是語文課程的基本特點。” 那么，何謂“人文性”呢？程紅兵老師說：“所謂人文性，從感性層次上來講，是對人的理解，對人的寬容，對人的接納，對人的尊重，對人的愛護；從理性層次上來講，是對人終極價值的追尋，是對人類命運的憂患，對人自身完善的關注和追求。” 可見，人文性指向的學生的人文素養無法被“灌輸”或“訓練”，要通過自主探究和熏陶感染來培養。
那么，如何在語文教學中凸顯課程的“人文性”呢？我嘗試了一條通過古詩詞研究性學習培養學生人文素養的教學之路。我發現：
一、古詩詞研究性學習引發了學生對自然生命的熱愛
英國詩人勃萊克在《天真的預示》一詩中所寫：“一顆沙里看出一個世界，一朵野花里一座天堂，把無限放在你的手掌上，永恒在那一剎那里收藏。”②
我國古典詩詞中的一草一木，都是詩人對自然生命的細致體驗、感悟：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”是詩人在凋謝的殘花身上體驗到積極樂觀；“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”是詩人在盛開的桃花身上品味到春意盎然；王“墻角數枝梅，凌寒獨自開”是詩人在孤傲的梅花身上感悟到不與世俗同流合污……對這些詩句，我覺得若只讓學生朗誦、欣賞是不夠的，就還讓學生進行了研究性學習：
例一：我引導學生研究“古詩詞中的色彩描繪” ，學生賞讀了“雨中黃葉樹，燈下白頭人”、“白日依山盡，黃河入海流”、“赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞”等詩句之后，不僅獲得了強烈的審美體驗，也因色彩的觸動而生發愛自然愛生命之心。
例二：我引導學生研究“詩人眼中的柳” ，學生歸類了大量詠“柳”名句：唐彥謙的《垂柳》“絆惹春風別有情，世間誰敢斗輕盈” ，極寫柳之苗條婀娜；李商隱的《贈柳》“忍放花如雪，青樓撲酒旗” ，極寫柳之繁華茂盛；施肩吾的《折楊柳》“傷見路旁楊柳春，一重折盡一重新” ，極寫柳之離別傷感；李商隱的《柳》“如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬” ，極寫柳之稀疏憔悴……在交流成果時，學生感慨道：“自然萬物萬象更新，只有擁有一顆最細膩的心，擁有一雙充滿情感的眼睛，才能真正欣賞到自然生命的美。”
例三：我引導學生研究“唐詩中雨的感官角度” ，學生得出這樣的結論：有人聽雨――“耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲”；有人看雨――“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”；有人觸雨――“殘云歸太華，疏雨過中條”……之后，我引發學生去觀察感悟自然，以“雨”為對象寫一首現代詩，同學寫道：“雨，飄進我甜蜜的心靈，沖洗一切聚散離合。”“春天的雨輕聲呼喚著大地……冬天的雨透示著隱藏的生命。”“雨，全世界的痛楚都好像是你在解除。”
我還針對四季讓學生研究了“詩人的悲秋和喜秋”，針對動物研究“唐詩中的鳥聲鳥影”，針對植物研究“春花春草春常在”……這些研究性學習引發了學生與自然生命的共感，培養了他們的人文精神，開啟了他們善感的心泉，去詩意地感受自然，享受生活。
二、古詩詞研究性學習豐富了學生的情感。
當代教育的過度物質化、功利化，導致許多學生情感淡漠、道德缺失。教育學家赫爾巴特曾經指出：“教學如果沒有進行道德教育，只是一種沒有目的的手段。”③千古傳誦的詩詞佳作，所展現出的道德世界是至高至善至美的。如果開展古詩詞研究性學習，勢必能創造出良好的德育環境，豐富學生的情感，完善學生的人格。
設想，在研究《古詩詞中的拳拳“母愛”》的過程中，學生怎能不體驗到“慈母手中線”中母親對子女的牽掛；在研究《古詩詞中的熾熱“愛國”心》的過程中，學生怎能不體驗到“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的報國赤誠。
曾經，我引導學生研究過“陸游的愛國”，“蘇軾的豁達”，“李白的灑脫”，“杜甫的憂國憂民”等，學生在一條條探究之路上細細品嘗著一道道情感大餐，將道德感性體驗上升到理性認識，從而內化為自己的高尚道德和健全人格。
三、古詩詞研究性學習提升了學生對社會人生的認識
學生經歷單一、思想單純，讓學生在成長中間接獲得人生經驗，正確認識社會、人生、自我，也是人文教育的重要內容之一。古詩詞研究性學習，可以幫助學生體味人生百態，全面認識生活，思考自我人生，學會為人處事。
我采用的方式：針對詩人的人生經歷作研究。我曾讓學生在暑假里看百家講壇北師大副教授康震講的李清照、蘇軾、杜甫等專輯，然后研究語文教科書向學生推薦的孟浩然、李白、李商隱、杜牧、楊萬里、李清照等詩人詩詞的寫作背景，學生寫出了不少小論文，如《我看李清照的清麗人生》、《李白的浪漫人生之旅》、《彷徨的杜牧和他的憂國憂民詩》等。這樣，讓學生站在前人的肩膀上俯瞰社會、認識人生，讓學生對人生的跌宕起伏，對自身生命價值的如何體現，都有了深刻的認識，或許將來面對困境，學生會走得從從容容。
四、古詩詞研究性學習構建了學生的自由精神
自由是人的天性，是生命的本真狀態，人的一切生命活動都向往著自由。法國哲學家薩特說：“人是自由的，人就是自由。”④盧梭也說：“在一切動物之中，區別人的主要特點的與其說是人的特性，不如說是人的自由主動者的資格。”⑤一個國家如果不能讓公民擁有自由的個性精神，民族的集體精神就會淪為空話。初中階段正是人生的起始階段，是人的個體生命的“童年”，中學校園在學生漫長的人生旅途中是一個“精神之鄉”。從這個意義上講，初中語文教育應該成為一種奠基性的精神教育，教師要讓學生在語文的天地中體驗自由的愉悅，并獲得自由的個性精神。
首先，古詩詞研究性學習能給學生學習形式上的自由。在古詩詞研究性學習過程中，教師把確立課題、研究體驗、交流成果等自由權都交給了學生，教師只是穿針引線者。我在教學七年級上冊《西江月》時，幾個學生對“七八個星天外，兩三點雨山前”中數字的運用感到好奇，就趁機收集了眾多帶數字的詩句：“白發三千尺，緣愁似個長”、“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”等，并寫了小論文《數字入詩賞析》。一次，幾位學生要研究蘇軾的一生，在收集資料時發現蘇軾曾2次到杭州做官，就轉為研究《蘇軾和杭州的不解之緣》，例談了蘇軾在杭州的政績、作品、趣事等。可見，古詩詞研究性學習所張揚的自主探究方式，所體現出的開放性特點，真正把自由學習原汁原味地還給了學生，讓學生在學習中構筑自由的精神家園。
其次，古詩詞研究性學習給學生學習內容上的自由。精神的鳥兒只有在遼闊的藍天才能自由飛翔，古詩詞中流露出的人類精神世界足以讓學生“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”。我引導學生對“李白”作專題研究，學生從不同角度確定了許多課題：《酒中詩，詩中酒》、《李白杜甫“相看兩不厭”》、《李白詩中月亮之意象》、《善于想象的李白》等，研究過程中，學生們無不徜徉于李白的精神世界如癡如醉，各有收獲。可見，古詩詞研究性學習向學生充分、具體地展示了一個豐厚、廣大、美好的人文空間，學生自由享受志士“天下興亡，匹夫有責”的高貴品格，仁者“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的廣闊胸襟，智者“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的揮灑氣度……
再次，古詩詞研究性學習給學生學習思維上的自由。古詩詞研究性學習從某種意義上講，也在開發學生的想象思維和創造能力，促進學生的終身發展。我曾結合七年級上冊第四單元的綜合性學習“探索月球奧秘”，啟發學生去研究詩人對月亮的描寫，體會其中的想象。學生撰寫出小論文：《古詩詞中“月”的想象之筆》，例談了李商隱“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”等對嫦娥心理的想象；晏殊“未必素娥無悵恨，玉蟾清冷桂花孤”等對月宮情境的想象，蘇軾“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”、文征明“風泛須眉并骨寒，人在水晶宮里”等由月及己的想象 ……在研究學習中，學生揭開了想象的真面目，在本單元的寫作中也大膽展開了自由的想象思維。另外，學生在古詩詞研究性學習中作出自己的分析、判斷、篩選，融入自己的思考視角，這是創造性學習。所以說，古詩詞研究性學習為學生提供了一個激發創新思維的學習契機，給學生學習思維上的自由。
如果我們把人文素養比作一個地球，那么古詩詞研究性學習就是一個支點。在古詩詞研究性學習中，我們會看到學生自由的翅膀、流動的思想，我們會看到學生對社會的關懷、對人生的審視，我們會看到學生愛的胸襟、美的心靈。語文教師們，愿我們都能成為一個“阿基米德”吧！
參考文獻：
1、李鎮西、程紅兵.關于語文教育人文精神的通信.行者在線網.
2、肇星編.古今短詩三百首•外國. [M]人民文學出版社,2005：27
3、人文素養讀本編委會.我與大師學哲學 [M]北岳文藝出版社,2004：114
【關鍵詞】文學史 17世紀 韋勒克
【中圖分類號】I109.4 【文獻標識碼】A
文學史，指涉有關于文學的事物或現象在歷史序列中的身份確認及價值建構，體現為認識層面上的知識化與價值化，作為文學研究的一種形式，它內在地融合了文學的視域、歷史的眼光以及批評的精神，是在相當近的時期才出現的。可以說，作為規范化的學術實踐，文學史是徹底的現代產物。
韋勒克給予文學史的興起以很高的評價，甚至稱之為“人類智力史上最偉大的革命之一”，喚醒了歷史意識與現代自我意識。在他看來，文學史的興起與現代批評的崛起以及傳記與歷史編纂學的盛行有密切關聯，在更狹隘的意義上，文學歷史的發展顯現出專業化進程的軌跡，從類似文學傳記的形式，從對個人著作或者單一文類的批評擴展為對過去歷史的全面考究。值得注意的是，韋勒克指出作為獨立學科的文學史興起需要滿足兩個條件：其一為批評與傳記合二為一，其二是效仿政治編撰史學，文學史逐漸開始啟用敘事的形式①。
文學史的興起從最初觀念的萌芽到形式的完備經歷了近兩個世紀，直至18世紀后期，文學史始以學科面貌示人，才出現了敘事型的文學史書寫；而只有在19世紀，借由發展觀念的普遍流行，作為新興學科的文學史，其內在特質才得以完全自由展現。
相較而言，在文學史興起的時間軸上，17世紀作為起始階段常常為人所忽視，實際上，正是17世紀作家、批評家所進行的文學史研究探索為作為現代學科的文學史的興起提供了觀念層面的準備。本文即結合韋勒克對文學史興起的相關論述，重點關注17世紀有關文學史的構想、探索軌跡。
本土意識、歷史意識與個體意識的崛起
從實踐上看，文學傳記與批評這兩種之前完全分離的研究形式于17世紀分別吸納了越來越多的歷史因素，得益于對本地因素的共同強調，主要是進一步加強了對歷史事實的關注傾向，為二者逐漸開始走向融合奠定了基礎。值得注意的是，這個時期，無論是文學批評還是傳記寫作，大都傾向于否棄以往統一的拉丁語而轉用本土的語言，使本土的文化以及習俗被確認為發揮重要作用的事實而更多地體現在寫作、研究中，在對事實的關注理解中，自然導向了歷史解釋，強調了本土習慣，特別是物理環境的影響。
同樣在這一時期的傳記對事實所進行的解釋中，我們發現了新的因素，更多趨于內省式的分析被引入自傳與日記中，特別是在英國，這個時期洛克對經驗主義的開掘強調以由感覺和源于內心反省而獲得的經驗作為真理知識的來源，直接反駁了在哲學思想界頗為盛行的法國笛卡爾理性主義，經由他所闡述的心理學原則，為傳記作家與批評家所認可，被廣泛地運用于對事實的解釋中，增加了這些作品的闡釋深度與感染力，進而以可讀性的提升而產生了讀者效應，使得這類作品更易獲得成功，并且，從長遠來看，心理學因素在18世紀后期得以構成文學史解釋中最重要的標準。此外，這個時期有的傳記顯現了文學批評的傾向。
在文學史材料的積累方面，根據韋勒克對英國學術界的考察，這個時期仍然持續的古物研究興趣，加之語言學研究的復興，積累了大量有關古代的知識，導致這一時期學界普遍熱衷于語法以及辭典的翻譯、整理和編輯活動。值得注意的是，這時英國學界形成了由一批盎格魯―撒克遜學者所主導的局面，他們致力于盎格魯―撒克遜傳統的挖掘，主要是關于法律、歷史和理論領域的研究，雖然依舊非關文學，但是，他們在17世紀英國學界的活動為之后19世紀基于盎格魯―撒克遜意識的英語文學的顯著發展積累了文獻材料，并由此奠定了基礎。另一方面，如韋勒克所分析的，“正是在文學批評領域中，歷史意識的逐漸覺醒被清晰地察覺出來”②，他指出，在17世紀前四分之三的時間段中，英國文學批評幾乎完全處于停滯狀態，然而在這個世紀末期突然變得活躍起來，這種狀況部分地是由于英國復辟后受到歐洲大陸的沖擊所致，部分地是由于像萊默、屈萊頓、坦普爾等極富個性的作家的出現，他們成為了英國第一批真正意義上的批評家。在他們這里，歐洲大陸主要是在理性主義影響下發生的法國新古典主義運動所強調的抽象詩學與所謂的藝術法則讓位于讀者或者批評家的主觀印象，這些17世紀末的英國作家、批評家提出與源于法國橫掃整個歐洲大陸的新古典主義藝術原則爭鋒相對的主張，實際上也是受到本土洛克的經驗主義感覺論的影響，傾向于以個人主觀感覺經驗對抗基于抽象理性形成的機械化的藝術原則，實質上立足于包括批評家在內的讀者視角強調以審美的“心理學化”進程為核心的藝術鑒賞活動原則，企圖取代法國新古典主義強調自身立法者身份而確立的機械式、教條化程式規則。由此，英國批評家們創造了一系列諸如“愛好”、“趣味”、“妙不可言”這類新的術語，這些新術語的共同傾向是偏于描述主觀化感受，它們實際上導致了藝術作品評價標準的混亂。然而，正如韋勒克所意識到的，17世紀英國批評家構建的被強調至極端的審美心理學原則，意味著從統一化、普遍化到個體化與多樣化的相當重要的價值轉換，從而對19世紀文學史的真正興起而言恰恰發揮了積極作用③。值得注意的是，為了避免以主觀感覺經驗為評價標準所造成的價值的混亂局面，拉?布呂耶爾與沙夫茨伯里提出了所謂的“趣味的標準”這樣一個新命題，試圖以此抑制價值的相對主義趨勢。
總的來說，17世紀末英國批評家的行動對于后來19世紀文學史的興起意義重大，關鍵在于他們顯現的相對主義認知傾向。具體而言，相對主義意味著承認不同的時代有著不同的標準和觀點，由此，這種認知就消解了新古典主義基于普遍理性的教條式原則。然而，相對主義傾向的意義在于為后來歷史方法掃除了障礙，但是它本身卻不能被視為導向歷史方法的正途，因為這種相對主義傾向往往帶來“空洞的懷疑主義”，只是表達了一種絕望，甚至導致“趣味無可爭辯”這一“古老但卻是錯誤的”格言。所以，無論是趣味理論還是相對主義，就其本身而言，并不直接有利于文學史的興起。
個體化原則與歷史發展觀念的萌蘗
韋勒克指出：只有當詳細闡述了“個體性”與“發展”這兩個主要概念時，真正的文學史才成為可能④。實際上，這兩個概念是直接相關的，沒有一種對發展的真正認識，就不可能對歷史的個體化有真正的理解，換句話說，在一系列個體之外不可能有所謂歷史的發展。
首先，對歷史中的個體化原則的理解，啟發了關于藝術作品的“獨特性”或者說“唯一性”的認識，從而產生了關于“原創性”或者“發明”的全新要求，相應地，原先的“模仿”概念在現在看來由于缺乏“原創性”而遭到指責。另一方面，個體化在指涉作者時，強調“天才”與“靈感”對于藝術創造的必要性。此外，個體化的意義與價值逐漸拓展到關涉不同的藝術類型，關涉民族文學傳統所具有的排他的獨特性，也就是說，差異性成其關鍵，自然地，“時代精神”也作為一個新的術語，之后被用來具體分析連續性歷史時期顯現出的獨特個性。
值得注意的是，對個體化原則的遵循落實于文學作品的具體理解層面，形成一個共識，即在理解或者描述具體作品時必須將之置于它的語境或環境中。實際上，在17世紀，“環境”首次被提出來主要是指“物理氣候”，在韋勒克看來，這種解釋偏離了“文學環境”的“現實”，是“不幸的起點”，然而，同時卻開啟了對“社會背景”與“精神氛圍”的思考，自此，人們開始討論“社會穩定性”、“和平或戰爭”以及“自由或衰落”對文學的影響，于是，“民族性”這個觀念作為文學創造中一個決定性因素開始緩慢地形成⑤。
其次，“發展”是對文學史的興起意義重大的另一個概念，或者至少是指一種運動和在時間上的改變⑥。在17世紀之前，人們常將古希臘羅馬的人視為同時代人進行探討。歷史的發展這種觀念源自進步觀，然而進步觀本身并不使文學史成為可能，僅僅意味著“在現在或是在更遠的將來朝向完美理想的一個統一進程”，而“循環式進步”則昭示了一個不可避免的囊括著前進和衰退在內的進程，上述進步觀很難與歷史進程實際顯現出的多樣性協調一致；當關于獨立、個體、民族文學的觀念得以確立并被接受后，發展作為一種現代概念才可能出現⑦。
增長式的進步最早是在當代生物學意義的類比中被構想的，相應地，文學演變僅僅意味著演變是暗含在胚芽中的，是被設定好了的、不可避免的內含差異化或者囊括了增長和腐朽在內的進程。這樣的理論預設掩蓋了文學進程實際存在的復雜多樣性，但是畢竟關于文學演變觀念的提出表明試圖在表達這樣的多樣性。只有重新發現和評價過去的文學，才可能認識到不同的民族傳統所具有的多樣性。也就是說，對過去文學的發掘可以拓寬文學視野，從以往對過去文學的輕蔑態度轉變為贊賞，這一轉變過程與原始主義觀念傾向的流行密切相關，這種觀念將古典時代抽象化、永恒化、理性化并以之作為所有時代的判斷標準。敘事性的文學史成為可能有賴于將歷史意識貫徹始終。
可以說，18世紀代表了這種轉變的過渡，一種關于新觀念和標準的新穎性意識漸趨強化，新的概念開始逐漸彌漫以至于最終改變了關于文學知識的傳統表述。而18世紀顯著表現出的新的因素實際上甚至在17世紀后半葉便出現了。
首先，17世紀后期，源于經驗主義感覺論的審美的心理學化進程，文學批評的主觀性得以顯現，在這種觀念看來，作家應以取悅讀者為己任，實際上質疑了所謂藝術法則的“普遍有效性”⑧，支持了一種考慮到具體時空的新標準，文學與環境的關系開始被意識到。
其次，對文學與具體時空環境之間關系的認識表明17世紀后期開始對“個體化”有所關注，與“個體化”相關的“原創性”以及“天才”諸如此類的術語可以追溯到17世紀中，而“時代精神”這一培根曾經使用過的概念，在屈萊頓這里再度出現，并且與他對于歷史個體化的認識直接相關，認為“每個時代中的天才都是不同的”⑨，關注點有所差異，但在一個時代中天才在興趣方面具有普遍一致性，在屈萊頓看來，自己所生活的時代中吸引天才的無疑是自然科學，實際上，這里，他強調的是天才與時代的關系，他假定天才或者具體到獲得成功的作家與其所置身的時代有某種和諧，關于這一點，韋勒克認為屈萊頓以此暗示了“詩人代表自己的時代和民族”⑩。
再次，17世紀的作家、批評家常常傳達出對于寫作所體現的獨特的民族風格所具有的意識，即使關于這一點的爭論往往并非是歷史性的，而是出于愛國的立場，但是卻對認識到文學領域中民族差異性有重要意義。
又次，值得注意的是，17世紀強調的文學與環境之間的關系對之后的文學史研究影響很大，然而，批評家們卻將給予文學以影響的環境歸結為最不可捉摸的氣候因素，在他們看來，特定的氣候塑造了特定民族的某種性情，從而影響特定類型制度的建立，進而推進或阻礙文學發展。韋勒克特別指出，關于氣候對社會的影響作為“老生常談”，可以追溯至柏拉圖、亞里士多德等古典哲學家那里，在近代以來，培根和蒙恬再次涉及這個論題，然而，最詳細闡述這個觀點的是伯丁，這種提法在17世紀的英國產生了回響，特別是在屈萊頓、彌爾頓的著作中，這個觀點經由像豐特奈爾這樣的法國批評家之手，成為了一個常識性認識。英國的坦普爾詳細闡釋了氣候與性情乃至與社會、與文學之間的關系，并以此分析了英國喜劇的優越性。雖然，這個時期以氣候來解釋文學與真正分析社會對文學的影響有很大差距，但是畢竟建立了文學與社會之間的緊密關聯，甚至這一時期有學者開始用文學來闡明社會歷史，相較之下，反過來分析社會對于文學的影響時，常常顯出過于簡單化的傾向。
另外，發展的觀念作為歷史方法的核心，以動態的發展取代了對于宇宙世界的靜態認識，它為描述解釋文學提供了始終如一地前進這樣一種認識，對抗以往流行的將宇宙世界的進程描述為普遍衰敗景象的認識傾向，后者的影響力甚至直到18世紀后期還未徹底消失，17世紀后期不少作家、批評家信奉進步的趨勢不僅存在于自然科學，而且藝術的繁榮也證明了人類的普遍進步。這個時期，沿用了人類制度、藝術類型與自然界動植物之間的生物學比擬，這種比擬易于導致古代的循環式進步論，屈萊頓運用這種比擬評價了英語詩與拉丁詩，“正是這個生物學比擬，驅使他無情地將喬叟輕視為兒童，而將斯賓塞視為一個不成熟的青年”，以此暗示了相較于拉丁詩，英語詩所具有的優越性。
17世紀中進步論這一19世紀進化觀的萌芽，對未來文學史的興起而言至關重要，但是對進步觀念的聲稱是非常偶然的，很少應用生物學比擬去闡明文學的發展進步以及文學總體上的增長趨勢。值得注意的是，坦普爾將文學置于進步觀念的基礎之上，概略地描述了文學的歷史，著重于其間的變遷，突破舊式人文傳統，拓寬了文學視野，在坦普爾這里，無限進步的信念驅使他很大程度上成為在文學研究中運用歷史方法的重要先驅。而在這個時代的批評家中思想較為保守的萊默，盡管堅持為新古典主義的嚴苛的非歷史標準辯護，然而由于強調了普羅旺斯詩歌對現代詩歌所具有的重要的源頭性意義，他的研究工作顯現出寬泛的文學眼界，將視角深入中世紀，實際上涉及了后世浪漫派所關注的主題的起源，注定成為18世紀末以后文學史的核心議題。
結語
總而言之，17世紀的作家、批評家們所論述的問題從整體上看相互之間缺乏關聯，而且并未呈現系統性，有的觀點甚至是作為附帶性評論隨意而發，對所涉及問題的未來影響也沒有清晰的意識，但是，正是這些現在看來可能是過于博雜的、偶然而發、不成體系的觀點、建議，為后來文學史的興起開辟了思想空間，后來的文學史研究所涉及的核心問題幾乎都能從17世紀見出端倪。
（作者為北京外國語大學在站博士后、講師；本文系2013年度教育部人文社會科學研究項目“科學的權威化與‘文學史’的西學東漸”的階段性成果，項目編號：13YJCZH279）
【注釋】
①②③④⑤⑥⑦⑧⑩René Wellek， The Rise of English Literary History， Chapel Hill： The University of North Carolina Press， 1941， p.1， p.24， p.24， p.25， p.26， p.26， p.27， p.29， p.30， p.32， p.40.
