時間：2023-05-29 18:03:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歐陽修與百姓同樂，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
教學設計時，考慮到課文的行文思路、思想內涵的層次關系，又考慮學生思維的層次，設計一條“線索”，使學生的學習過程如登山，盤旋而上，一路領略風景，直至“一覽眾山小”。這堂課由三個環節組成，其實就是整體感知、局部研讀、品味賞析，解決寫什么、怎么寫、為什么寫的問題。
第一個環節：“整體感知悟主旨，各抒己見顯智慧”。就是用“思考《醉翁亭記》主要寫了什么內容，請用一個字概括” 這個問題，拎起整節課的小點問題，把點變成線。使學生通過整體感知來研讀文章的內容，進而體悟文章的主旨，為下文進一步明確文章的主旨做鋪墊。以這種方式切入文本，輕快敏捷，起到了從宏觀整體把握課文的效果。既研讀了文章的內容，又能深入領會文章的主旨。
二、第二環節：“佳句細描摹美景，深入文章明主旨”
預設的答案有“美”“樂”“醉”，因此由“美”進入第二環節：“佳句細描摹美景，深入文章明主旨”。提出第二個問題：“文章寫了哪些優美的景物？這么優美的景物，作者是抓住了景物的什么特點來寫的？用自己的語言來說，最好用四個字詞語來概括，并說明理由。”通過討論，用“美”概括全文就被否定了，自然過渡到討論“醉”和“樂”，進而解決文本主旨的問題。
第二個問題的設計，是讓學生在熟悉文章內容的基礎上，培養學生對詞語的積累和運用能力。這也是解決怎么寫的第一步，這也是對學生進行學法指導和訓練思維的過程。學生在回答這個問題時，能積極和老師互動，他們展示出來的答案，如，水的特點：纏綿動聽；亭子的特點：似燕展翅；等等，非常準確生動，受到聽課教師的好評。
理解文章的主旨是教學的難點和重點，如何把握呢？根據以往的經驗，學生對賓客和滁州人區分不清，甚至混為一談。于是就用兩個問題來解決：為什么要寫“宴酣之樂”呢？為什么要寫滁人游？這兩個問題講清楚了，文章的主旨也就迎刃而解了。
下面呈現一段授課片段：
提問：以上是寫醉翁亭的，下面還是嗎？
生：重點寫的是“宴酣之樂”。
提問：哪句話是寫“宴酣之樂”的，請翻譯原文。為什么要寫“宴酣之樂”呢？
追問1：這是誰的宴會？
生：太守。
追問2：宴會上太守怎么樣了呢？
生：醉了。
追問3：為什么醉呢？
生：因為樂，和眾賓歡而醉，進而突出與民同樂。
追問4：剛才我們同學說宴請的滁州百姓，現在我們思考眾賓包括滁州百姓嗎？那為什么要寫滁人游？
生：這樣寫百姓的安定富足、生活和樂，也是突出太守治理的好，為后文寫太守樂其樂而做鋪墊，進而突出作者與民同樂的思想。
教師小結：在太守眼中，太守周圍的人情事物無一不讓他愉悅動情，駝背彎腰的龍鐘老人，天真活潑的少年兒童，絡繹不絕的游人，一切都那么有生氣、有色澤。在他所治理的滁州這一方水土，可謂政通人和，百姓安居樂業，快樂無比，太守自然也就樂得其醉了。他沉醉于這一方的山水之樂，也沉醉于這一州的百姓之樂，更沉醉于與民同樂之中。文章最后一個自然段，卒章顯志，點出文章的主旨“醉能同其樂”，把“醉”和“樂”有機地統一起來。醉是表象，樂是實質，最后還是落在“樂”上。所以，“樂”是貫串全文的主線，“樂”是最能概括文章內容的一個字，“樂”是揭示文章主旨的文眼。
從以上的教學過程可以看到，品味理解山水美景描寫中的“山水之樂”簡單，理解其中的深層含義就不易了。因此，必須巧妙構思，搭設臺階，逐層引導，學生才能自然地沉浸文本，深入探究，理解也才會水到渠成，而不是學生被動地接受老師所給的答案。這一過程，體現了對學生的思維訓練；而這樣的教學構思，也是符合學生的思維規律的。不但讓學生領會到了文章的整體意蘊，同時也涵蓋了很多的考試題，在不著痕跡的教學過程中，滲透了考點。
為了讓學生深刻理解歐陽修的思想境界，深入領會文章的主旨，又引入了拓展資料：“莊暴見孟子，有曰：‘獨樂樂，與人樂樂，孰樂？’曰：‘不若與人。’曰：‘與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？’曰：‘不若與眾。’”結合這段文言文資料，讓學生體會歐陽修這種高境界的思想根源，讓學生與古人進行思想的碰撞和交流。此時，又引導學生把《小石潭記》《岳陽樓記》《醉翁亭記》這三篇文章的作者所抒發的思想情懷，做了比較：“我們學了三篇著名的‘記’，這三位作者共同的特點，都是被貶的人，都是大文學家，又都有達則兼濟天下、濟世救民的情懷，所不同的是：《小石潭記》的柳宗元寄情山水，卻難以排遣內心的孤凄悲傷；《岳陽樓記》的范仲淹有一種曠達的胸襟和政治抱負，那種先憂后樂、憂以天下的精神令人蕩氣回腸；《醉翁亭記》的歐陽修卻能盡享山水的同時，又能樂民之樂，與民同樂。”
學生對文章有了一個深入的了解，對文言文作品的認識達到了一個更高的層次。
三、最后一個環節：“低吟淺唱細品析，樂字盡在字句中”
關鍵詞：善于引導；閱讀比較；課堂效率；才能
如何培養學生理解文言文的才能呢？我認為這要結合文言文本身的特點，要在疏通字詞、理解課文內容的基礎上達到兩個目的：①熏陶的目的——通過文言文教學，讓學生了解祖國文化的悠久歷史，了解祖國的文化傳統，認識我們民族的道德觀、價值觀及思維方式，培養愛國主義精神，增強民族的自豪感和凝聚力。②借鑒的目的——即古為今用，在教學中學習古人的優良品質。如愛國主義、自強不息的精神，百折不撓、執著追求的堅強意志，豁達寬容、襟懷坦白的人生態度等；以及學習古人的文章寫作技巧及推敲詞語的技巧。
那么如何才能達到這兩個目的呢？我認為文言文教學不應該僅局限在疏通字詞、梳理文意上，而應該通過閱讀比較來開闊學生視野，使學生在不同內容和方法相互交叉、滲透和整合中提高學習效率。
一、在閱讀中比較，在比較中探討，開闊學生視野，引導學生加深對作者、作品的理解
選入中學課本的文言文雖然出自不同作家之手，但卻有其相通、相似之處，要么風格相似，要么文體相似，要么寫作背景相似……這就為我們在教學時做比較閱讀提供了方便。
（1）在相同作家的不同作品中閱讀比較，在比較中品味作者的人格魅力。在人教版八年級語文上、下冊里，陶淵明的作品出現頻率較高，如上冊中的文言文《桃花源記》、詩歌《歸園田居》，下冊中的文言文《五柳先生傳》、詩歌《飲酒》，這些作品給我們文言文教學提供了比較的資源，所以在教學《五柳先生傳》時，我們要引導學生把陶淵明的形象有機地聯系在一起，在作者一系列作品中，我們可窺見生機勃勃，寧靜祥和的農村美景，那里是陶淵明心靈的歸屬，通過這種閱讀探討，學生對《五柳先生傳》中五柳先生的：“閑靜少言，不慕榮利……忘懷得失，以此自終。”會有深刻的體會，正是基于這種體會，作者淡泊名利、率真自然的人格魅力便容易被學生所品味，陶淵明的人生內涵具有極強的超越性，時至今日仍然具有強大的魅力，在不知不覺中，學生或許能受到影響。
（2）在不同作家的類似作品中閱讀比較，在比較中品味古人的處世態度。在人教版八年級語文課本中，有幾篇“記”：《桃園源記》《岳陽樓記》《醉翁亭記》《滿井游記》，這幾篇“記”雖然主題不相同，但都是寫景，并在寫景中表達情感的文章，所以教學時，可以把它們聯系起來，引導學生進行探討，探討時注重寫作背景、課文主題的比較。在比較閱讀中，學生不難發現四位作者政治態度有很大的不同，陶淵明回避現實，欲求淡忘；范仲淹知難而進，以天下為己任；歐陽修寄情山水，以樂驅愁；袁宏道無意仕途，縱情山水。在閱讀比較中，作者都“樂”，但“樂”的本質卻不同，陶淵明、袁宏道的“樂”是一種自得的田園之樂；范仲淹的“樂”是先憂后樂，憂國憂民，立意更深；歐陽修的“樂”是與民同樂，表明他心中有百姓。同時，“樂”的形式也不同，陶淵明、袁宏道的“樂”是灑脫的，是超脫仕途的；范仲淹、歐陽修的“樂”是沉重的，是心存天下百姓的。那么是什么造就了他們不同的處世態度呢？這就很有必要引導學生從背景入手去探討，在探討中學生發現了其中的奧秘：陶淵明生活在社會動蕩、民不聊生的晉宋易代之際，雖有濟世情懷不能施展，于是他不得不回避現實，歸隱田園；袁宏道所處的時代宦官專權、政治腐敗，他寄情山水，逃避現實，他們兩人不愿同流合污，于是選擇在逃避中寄情山水。范仲淹、歐陽修都是因為政治改革失敗被貶，但仍關心百姓，心懷天下，因為他們生活在社會相對穩定、士人學子人人自奮的北宋，深受儒家思想影響的他們不管自己處境如何，仍存有積極進取之心。
在閱讀中比較，在比較中探討，能開闊學生視野，并有效培養學生思維素質，提高文言文課堂效率。
二、在課內與課外的比較中，開闊學生視野，拓展文言文文本內涵
文言文教學，不應只局限在課文之間的比較，應引導學生立足文本，延伸至課外，甚至日常生活中，只有這樣，才能真正融入文本的學習中，才會學有所獲。
如在教學《送東陽馬生序》時，在誦讀、疏通文意的過程中，學生就能體會到作者宋濂學習條件很差：借書之難、求學之艱、生活之苦，但他仍然想辦法克服困難，刻苦求學，最終學有所成。這種苦學的例子比比皆是，可學生只注意字詞句的翻譯，而忽略了聯系，在這種情況下很有必要引導學生進行課內與課外的比較，自然而然，鑿壁偷光、囊螢映雪、懸梁刺股……便一同進入了課堂。這就很有必要讓學生聯系自己的生活實際進行比較：“與宋濂相比，你們在學習上有哪些優越性？”在比較中學生發現自己實在太幸福了，暗自慶幸自己沒有作者那么可憐，“其實你們也有自己的可憐之處，就是優越的環境讓你們缺少刻苦磨礪的經歷，對比之下，你們應該知道該持有怎樣的苦樂觀呢？”學生似乎醒悟：“我們應珍惜優越的環境，刻苦學習。”正是在這種比較中，學生較好地融入了文本之中。
再如，在教學《馬說》探討“懷才不遇”這個問題時，我進行了拓展延伸：如果你懷才不遇，你會學下列哪位古人？說出原因。A韓愈：懷才不遇寫文章；B蘇秦：懸梁刺股發憤成才；C韓信：另尋明主創大業；D陶淵明：歸隱田園其樂悠悠。韓愈、陶淵明，通過課內文言文學習，學生是有所了解的，但韓信、蘇秦，對課外知識不太豐富的學生來說是陌生的，這就要求學生立足課內時，還要對課外某些人物的某些經歷要有所了解，這樣才能進行比較，所以在這種課內與課外的比較中，學生的視野得到了開闊，對文本的內涵也能加深認識與理解。
文言文課堂要善于引導學生進行比較，在比較中，學生較容易悟出一些道理來，能夠啟迪學生思維，培養學生才能。在文言文教學中，能做到在比較中閱讀，同中求異，異中求同，必能開闊學生視野，提高學生的閱讀能力，欣賞能力，思維能力，從而提高文言文課堂教學效率。
參考文獻：
[1]朱巧元.新課標下的初中文言文課堂教學[J].語文教學與研究，
尚書司門員外郎、晉國裴君治撫之二年，因城之東隅作臺以游，而命之曰擬峴臺，謂其山溪之形，擬乎峴山也。數與其屬與州之寄客者游其間，獨求記于予。
初，州之東，其城因大丘，其隍因大溪，其隅因客土出溪上。其外連山高陵，野林荒墟，遠近高下，壯大閎廓，怪奇可喜之觀，環撫之東南者，可坐而見也。然而雨隳潦毀，蓋藏棄委于榛叢葦草之間，未有即而愛之者也。君得之而喜，增甓與土，易其破缺，去榛與草，發其亢爽，繚以橫檻，覆以高甍，因而為臺，以脫埃氛、絕煩囂，出云氣而臨風雨。然后溪之平沙漫流，微風遠響，與夫波浪洶涌，破山拔木之奔放，至于高桅勁櫓、沙禽水獸，下上而浮沉者，皆出乎履舄②之下。山之蒼顏秀壁，巔崖拔出，挾光景而薄星辰。至于平岡長陵，虎豹踞而龍蛇走，與夫荒蹊聚落，樹陰曖，游人行旅隱見而斷續者，皆出乎衽席③之內。若夫煙云開斂，日光出沒，四時朝暮，雨明晦，變化不同，則雖覽之不厭，而雖有智者，亦不能窮其狀也。或飲者淋漓，歌者激烈，或靚觀微步，旁皇徙倚，則得之于耳目與得之于心者，雖所寓之樂有殊，而亦各適其適也。
撫非通道，故貴人富賈之游不至。多良田，故水旱螟④之災少。其民樂于耕桑以自足，故牛馬之牧于山谷者不收，五谷之積于郊野者不垣，而晏然不知⑤鼓之警、發召之役也。君既因其土俗，而治以簡靜，故得以休其暇日，而寓其樂于此。州人士女，樂其安且治，而又得游觀之美，亦將同其樂也，故予為之記。其成之年月日，嘉二年之九月九日也。
――選自《唐宋家文集?曾鞏文集》，天津古籍出版社1999年版
【注釋】①擬峴（xiàn）臺，位于江西省臨川（撫州市）撫河畔，古時為江南名勝，始建于北宋嘉二年（1057）。②履舄（xì），鞋，文中作動詞用，“漫步”之義。③衽席，宴會的席位。④（tè）：一種專食小苗或嫩葉的害蟲。⑤（fú）：同“桴”，鼓槌。
曾鞏（1019~1083）字子固，世稱“南豐先生”，建昌南豐（今屬江西）人，后居臨川（今江西撫州），嘉二年（1057）進士。北宋政治家、文學家，“唐宋家”之一。
曾鞏思想上贊同孔孟哲學觀點，強調“仁”和“致誠”，主張按照“中庸之道”虛心自省、正誠修身；政治上反對兼并政策，主張發展農業及廣開言路。
曾鞏的散文創作成就很高，是北宋詩新運動的積極參加者。曾鞏為文，追求雍容典雅的藝術風格，其散文文風源于六經，集司馬遷、韓愈兩家之長，古雅溫厚，章法謹嚴，長于說理。無論敘事、議論，都平和雅淡、委婉周詳；布局完整嚴謹，節奏舒緩，語言凝練，情理明晰。曾鞏的文章平易，且開闔、承轉都有一定的法度，顯得規矩嚴密，是唐宋家中最便于學習的，對后世創作影響極大，明清兩代著名作家都將其作品奉為典范，比如明清“唐宋派”和“桐城派”散文作者，學“古文”多從模仿曾鞏文入手。《宋史?曾鞏傳》評論其文“立言于歐陽修、王安石間，紆徐而不煩，簡奧而不晦，卓然自成一家，可謂難矣。”王安石曾推崇說：“曾子文章世稀有，水之江漢星之斗。”（《贈曾子固》）。但曾鞏為文，自然淳樸，而不甚講究文采，后世多認為在“唐宋家”中，他是情致較少的一個。
曾鞏的主要成就雖在散文，但也擅長寫詩，有400余首傳世，大都寫得或質樸，或雄渾瑰偉，或委婉超逸，均含義深刻，妙趣似其文。
曾鞏一生著述豐富，有《元豐類稿》50卷、《續元豐類稿》 40卷等傳于世。
擬峴臺踞撫河高岸鹽埠嶺之巔，距王羲之洗墨池不遠，北宋嘉二年（1057）由撫州太守裴材始建。此地的山川之勢，與湖北襄陽城南的峴山頗似。西晉時征南大將軍、政治家羊祜鎮守襄陽時，常登峴山寄興（羊祜為江西南城人，為官荊楚時，清廉愛民，深合民意）。北宋裴材，有為官一任、造福一方之旨，加之裴材仰慕羊祜風度，所以興建此臺，并命名為“擬峴臺”，有追懷前賢羊祜之意。臺建成后，裴材力邀本籍才氣橫溢、風華正茂的新晉進士曾鞏作記。曾鞏作《擬峴臺記》時年38歲，憂國恤民，他在文中，含蓄地暗示了裴材以西晉名臣羊祜自況，祈望自己任內百姓安樂和順的心跡。
后擬峴臺臺以文名，文以臺傳，成為江西撫州名勝之一，曾與岳陽樓、黃鶴樓、滕王閣等齊名，為江南名樓臺之一。
《擬峴臺記》一文，開門見山地將建臺者、建造時間、臺的地理位置及命名等都作了交代后，再著力于描寫擬峴臺的景色及登臺者的愉悅心情，結尾點出官民同樂的完美境界，升華主題。全文以景襯人，景美人樂，景情結合。同時將民之“樂”與裴君（裴材）之“喜”呼應，含蓄而巧妙地揭示了裴材以西晉羊祜自比，祈望自己為官一任，造福一方，任內百姓和樂安康的衷情，贊美了裴君寬以治理，官民同樂，以民為本的思想，亦表達了作者體恤民眾，希望百姓和樂安泰的民本思想。在《擬峴臺記》一文，可以探視到曾鞏一直主張和強調的“仁”和“致誠”儒家思想。
綜覽《擬峴臺記》全文，我們可以深刻地領悟到名家散文精純獨特的藝術魅力。
首先，結構圓轉，匠心獨運。《擬峴臺記》全文共有三個層次：第一層交代臺的建造者、建造時間、地理位置及命名等情況，同時匠心獨運，有“擬峴”來命名，設置了耐人尋思的伏筆，鋪墊后文情與理的抒寫；第二層描寫了擬峴臺的勝景及登臺者的愉悅心情，景與人有機結合；第三層概寫撫州民之“樂”，指出裴君所治民心民愿，呈官民同樂之境。全文前有伏筆，中有承接，后有照應，寫景敘事相融，抒情議論交匯；結構上開闔承轉有度，文思上景情趣理無窮。
【關鍵詞】初中語文傳統文化傳承
【中圖分類號】G623.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）4-0065-02
我國有五千年的文化歷史，我們祖先留下了博大精深的傳統文化。然而，由于各種原因的存在，傳統文化并沒有得到很好的繼承和發揚，中學生對傳統文化了解不足，民族精神、傳統美德嚴重缺失。對此，我國《語文課程標準》明確指出，要在語文教學中滲透傳統文化教育，吸收豐厚博大的民族文化的精髓。語文教師肩負著傳承傳統文化的重要責任，筆者在對傳統文化教育深刻理解的基礎上，從教材、課堂和課外活動三個方面對傳統文化在語文教學中的滲透進行了探討。
一、以語文教材為立足點，不斷挖掘傳統文化的價值
語文教材中承載著厚重的傳統文化內涵，為傳統文化教育提供了廣闊的空間。然而，許多語文教師只重視傳統文化知識的傳授，而忽略了它的“人文性”，總體的教學效果并不理想。“以人為本”是傳統文化的核心價值觀念，如儒、道兩家的思想體系都是“以人為本”的典范。如《論語》、《孟子》中所體現的積極進取的人生態度，至今讀來仍受益匪淺。儒家思想體系影響著古代許多名人，如李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，以及杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”。易中天曾說：“做學問用儒家的好，實實在在；做人用儒家的也好，堂堂正正。”道家思想講究“天人合一”“清靜無為”，這并非是消極的人生觀，蘊含著一種樸實無華的辯證思想。如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，正是他在逆境時用道家思想來撫慰自己。其實，不論道家，還是儒家，他們的思想體系中都滲透著對美好社會、人生的向往。
中華素有禮儀之邦的美稱，中華民族傳統下來的禮儀文化是聞名于世的。《禮記》就是一部以禮儀制度為主題的著經典。《論語》中的“人人不知而不慍”、“已所不欲，勿施于人”，《陳太丘與友期》中的“誠信”以及《魚我所欲也》中“善”等都體現了中華民族的傳統美德。
教材中還有很多愛國的思想情節，如岳飛的“精忠報國”，諸葛亮的“受任于敗軍之際，奉命于危難之間”以及范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等都體現了忠君報國、憂國憂民的思想情懷。傳統文化博大精深，它所蘊含的思想遠不止這些。作為一名語文教師，要不斷從教材中挖掘傳統文化，使傳統文化滲透到教學之中。
二、將課堂作為滲透傳統文化的主陣地
教師要花費力氣深入研究傳統文化及教學課型，以生動活潑、通俗易懂的方式將傳統文化在課堂上呈現。首先，應激發中學生學習傳統文化的熱情。古文難懂，許多學生都害怕學習古文，對其敬而遠之。教師要想使學生接受古文，應該先激發他們學習古文的熱情。譬如講《紅樓夢》，讓學生直接閱讀肯定是行不通的，如果先把故事情節告訴學生，引起學生們的好奇心，再把周汝昌的《紅樓小講》，劉亮等人講解的紅樓詩詞介紹給學生，吸引他們去讀“紅樓”，這樣就更加容易了。
古詩是傳統文化的重要載體，它凝聚著我們太多的民族情感和古人的思想精華。許多學生只知其名，不知其義，背誦起千古名句來，瑯瑯上口，但如若問其涵義卻不知道。在教學中，教師一定要將詩句中優美的文字與詩的意境聯系起來，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，其中“直”、“圓”兩字用得恰到好處，而如果將這兩個字改為“白”、“紅”或“立”、“懸”又會怎樣呢？讓學生體會其中的感受，從而增強對古詩文的好奇心，迸發學習的激情。
利用分點分項法也能提高中學生對古代人物的理解。文學往往是多面性的，不同的讀者有不同的解讀。在對古代人物的理解中，一定要從多個角度，不同的側面進行分析和理解。如三國中的曹操，可以從“可愛的奸雄”的角度來分析，什么地方體現了他的“可愛”，什么地方體現了他的“奸詐”，又有什么地方體現了他的“英雄之舉”，逐項逐點分析，就能對曹操這個人有深刻的理解。再如《木蘭詩》中的巾幗英雄“花木蘭”，可從“嬌美的女子”和“剛健的英雄”這兩點來分析，引導學生認識她。
比較閱讀法可以加深學生對傳統文化的理解。如閱讀《小石潭記》、《岳陽樓記》和《醉翁亭記》，對比柳宗元、范仲淹和歐陽修的人生觀。柳宗元“見水清魚樂而樂，感石潭寂寥凄寒而憂”；范仲淹“不以物喜，不以己悲”，志向高遠卻無法實現；歐陽修將憂愁寄寓于山水之間，為政一方造福一方百姓然后“與民同樂”。另外，還有儒與道之爭，唐詩宋詞中現實與浪漫、豪放與婉約之別，都是可以比較閱讀的，這樣必定能激起學生的閱讀興趣。
三、拓展課外，將多彩的文化生活呈現給學生
央視欄目“我們的節日”每逢佳節都會舉辦詩文朗誦會。在其帶領下，隨之而來的詩文朗誦潮日漸升溫。在這一浪潮的推動下，學校也可以開設詩文誦讀班，讓學生積極地誦讀古典文學，從而提高學生傳統文化的積極性。不斷創新教學視點，對傳統文化的學習如果只局限于教材是遠遠不夠的，教師應該通過課堂拓展和開設講座等形式，引導學生加強課外閱讀。可以先易后難，先讓學生讀一些現代作家的品評，如于丹的《論語》心得，易中天的《品三國》等，在閱讀后再向他們推薦《論語》、《三國演義》等古典書籍。如此種種，引領學生走進更廣闊的傳統文化精神家園。豐富學生傳統文化活動是新課程改革的具體內容。在學校舉辦傳統文化活動主要有：結合教材舉辦綜合性的文化活動，如《話說千古風流人物》等；結合本土特色舉辦鄉土文化活動；開設“古詩文興趣班”，以愛好古詩文的學生帶動其他學生，掀起古詩文學習的熱潮。開展豐富多彩的傳統文化活動，讓傳統文化不再局限于課堂。
總之，傳統文化是中國民族人文精神的具體體現，初中語文要將這種文化傳承下去。作為語文教學工作者，要積極擔負起傳承中華文化的光榮使命，做自己力所能及的事情。
參考文獻：
關鍵詞：初中文言文教學；有效教學；三境六法
中圖分類號：G427文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2013）16-045-2
中華文化博大精深，文言文是其最基本載體。從中，我們可以品味出古典文化的內蘊和獨特魅力。學好文言文，意義非凡。2011版語文課程標準中對文言文學習的要求是能“閱讀淺易文言文，能借助注釋和工具書理解基本內容。注重積累、感悟和運用，提高自己的欣賞品位”。文言文之于學生，比較難。究其原因，一方面是文言文的語境與現代漢語的語境有較大的差異，學生對“之乎者也”有很強的陌生感，另一方面是長期以來的生搬硬套死記硬背的應試教育模式讓學生沒有興趣，缺乏生命的內在認同感。增強學生學習文言文的興趣，提高文言文課堂教學的效率，“三境六法”是有效路徑。下面，筆者結合自身教學實際詳細闡述之，權作拋磚引玉。
“三境”，即讀通，讀懂，讀透；“六法”，即拓展聯系法、白文點斷法、涵詠吟誦法、注疏明義法、比較閱讀法以及批判繼承法。
第一境：讀通
學生從初一開始剛接觸文言文，為了達到初讀讀通文言文的目的，老師要注重讀的方法的指導，可采用以下兩種方法：
（一）拓展聯系法
初中階段，學生翻譯文言文要求“直譯為主，意譯為輔”。傳統教學中“信、達、雅”的翻譯原則和“留、換、補、刪、調、貫”六字翻譯法是普遍適用的。在此基礎上，可讓學生細讀注釋，通過給需要解釋的字組詞、聯系成語古詩詞等方式，讓學生不斷地發現字詞義項之間的關系。因為文言文與現代漢語一脈同源，這樣聯系比較后學生易于記憶歸納。
在學習過程中不斷地聯系新舊知識，注意歸納整理字詞義項、語法特點等等，有了這些積累，學生可以搭建起相關的知識系統和學習框架，由課內向課外延伸，從而擁有舉一反三的能力。如在學習《黔之驢》一文的時候，由于學生對文言文已經有了一些基礎，教學時幫助完成全文翻譯后，教師可給出柳宗元“三戒”的另外兩則寓言――《臨江之麋》和《永某氏之鼠》原文，讓學生自行翻譯，鞏固課內所學的翻譯方法，由課內聯系到課外。
為了讓學生提高興趣，教師可有選擇地給學生讀點明清時期的白話故事、短小有趣的寓言故事，擴大文言閱讀量，增加積累，潛移默化地提高他們文言閱讀的能力。
（二）白文點斷法
所謂“白文點斷法”，是借鑒古人“句讀點讀”的方法進行文言文教學，將文言文標點全部去掉，讓學生標注句讀。此法源于首都師范大學基礎研究院張彬福老師的《白文點斷，促進理解貫通》一文。
白文點斷，可以讓學生在思考如何斷句如何停頓的過程中，明白文言文的音韻感節奏感，明白句子內部的結構關系，明白句與句之間的聯系，這既可以訓練學生的語感，也可以培養學生的言語邏輯思維能力。
使用白文點斷法，教師可以先出示加標點的文段再出現白文，也可以先出示白文再出示有標點的文段。對于初入學的孩子來說，他們會把這個當成游戲，很容易激起學生學習的興趣，可以收到非常好的學習效果。
第二境：讀懂
文言文的內容與時代的發展、思想的變遷有很大的關聯，學生要讀懂文章的內涵，需要老師進一步的引導。在這里，涵詠吟誦法和注疏明義法就能起到十分有效的作用。
（三）涵詠吟誦法
書讀百遍，其義自見。古人十分注重讀書時的涵詠吟誦。在《從百草園到三味書屋》中，有這樣一段：“先生自己也念書。……我疑心這是極好的文章，因為讀到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去……”在這段文字中，我們看到了一幅傳神的師生吟詠圖。當然，這里并不提倡那種死記硬背的教育模式，而是要借此看到涵詠吟誦這一方法在文言文教學中的運用，認識它的正面價值和積極作用。
余映潮老師在教學《記承天寺夜游》一課的時候，就采用了這個方法。在教學過程中，他以讀貫之，分了四個層次：讀出一點文言的味道，讀出一點寧靜的氛圍，讀出一點夜游的興致，讀出一點復雜的情愫。從抑揚頓挫的語調，沉靜舒緩的語氣等等方面入手，帶領學生思考怎么讀，為什么這么讀。通過涵詠吟誦，逐漸達到“人文合一”的境界，走進了坡精神的深處，去體味“但少閑人如吾兩人者耳”的復雜況味。
（四）注疏明義法
注，對經書字句的注解，又稱傳、箋、解、章句等；疏，對注的注解，又稱義疏、正義、疏義等。注、疏內容關乎經籍中文字正假、語詞意義、音讀正訛、語法修辭，以及名物、典制、史實等。注和疏的合稱謂之注疏。
對我們來說，可以這樣理解，注即注解；疏即解釋注解的文字。在原文、注釋的基礎上，用自己的語言來表達對深奧文句的淺易理解，稱之為“現代版注疏”閱讀法。而課堂教學中，如果扣住中心觀點（結論），咬住關鍵詞句，就能找到文句與觀點之間的內在聯系，體味作者論證說理的力量，并用現代語言表達出來，做一個“現代版的義疏”。
特級教師蔡明在“蘇派名師”展示課活動中，在上《生于憂患，死于安樂》這一課的時候，演示了這個“注疏明義法”：
例：入則無法家拂士，出則無敵國外患者，國恒亡。
①“法家拂士”、“敵國外患”有那么重要嗎？為什么出現這“兩無”，國家就常常會滅亡呢？
②“法家”持法令制度，如紅燈警示，治國不可胡作非為；“拂士”持富國愿景，似綠燈必行，興邦應該勵精圖治。該作不作，不該作亂作，豈有國之不滅？
③“敵國”，力量相當的競爭對手，“外患”，外在施加的各種壓力和不測。
④在內無憂，在外無患，安逸享樂，高枕無憂，樂而忘憂，豈有國之不亡？如此，“死于安樂”之理立矣！
通過這樣的注疏，學生便會由文字走向精神，由“術”走向“道”，對文本的理解深入透徹，通達深邃。
第三境：讀透
教學文言文，不僅僅是在學習文言知識，讀幾篇文言文章，還在于訓練學生的思維，培養學生正確的歷史觀、人生觀，這恰恰體現了語文學科人文性的特點。所以，對文言文主旨內容和思想性的把握就十分重要。我認為，要讀透文言文，還需要教給學生比較閱讀法和批判繼承法。
（五）比較閱讀法
比較閱讀，是深入理解文本的一條有效的途徑。比較的方式有兩種：橫向的比較和縱向的比較。
橫向比較，可以把涉及到同一題材的作家進行比較。比如《岳陽樓記》《醉翁亭記》《捕蛇者說》，三篇文章的作者同是遭遇貶謫，學生可以總結出他們的共性：先憂后樂的范仲淹、與民同樂的歐陽修、“聞而愈悲”的柳宗元，都是心系百姓、“不以物喜不以己悲”的人。但同時他們又有自己的個性，范仲淹達觀豁朗，歐陽修樂中隱悲，柳宗元悲憤憂郁。通過這樣的橫向比較，我們既可以了解中國古代深受儒家思想影響的文人心懷道義的共同追求，也可以看到每一個人物獨特的個性特征和文筆風格。
縱向比較，是把同一個人不同階段的作品進行比較。比如柳宗元的《小石潭記》表現的是一種遠離塵俗，借山水派遣郁悶情懷的“獨善其身”，而其另一作品《捕蛇者說》卻又是積極入世、為民請命的“兼濟天下”。這兩種情懷矛盾統一于一人之身，是儒與道兩種思想對中國文人的綜合作用的結果。
（六）批判繼承法
“盡信書不如無書”，對文言文的學習，既要吸收古典文化中的精髓，也要對其進行批判繼承。
關鍵詞：唐朝;樂舞;開放;創新
中圖分類號：G60-052 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2015）04-0129-006
唐朝樂舞在中國音樂舞蹈史上具有重要地位，無論是宮廷的樂舞，還是民間歌舞，都獲得空前發展。唐朝的樂舞不僅展現出百花齊放的繁榮景象，而且向著高水平的樂舞大戲方向發展，某種意義上，它成為唐代精神的集中體現。唐朝樂舞之所以取得這樣高的成就，主要原因是唐帝國采取開放的國策，一是破“雅俗之辨”，立“和”為主題;二是給“亡國之音”摘帽，給政治與音樂的關系松綁，讓音樂回歸娛樂本位;三是破儒家的“夷夏之辨”，廣泛吸納胡樂。這一切促使音樂創作力解放，造成了唐代音樂的繁榮。
一、破“雅俗之辨”，立“和”為主題
儒家對于音樂是講究雅俗之別的，但什么是雅，什么是俗，并沒有嚴格的標準。說到雅樂，舉例多是《咸》、《韶》，說到俗樂，舉例多是鄭、衛之聲，然而面對實際的音樂現象，區分雅俗并不容易。隋文帝即位時，著手建立雅樂體系已經非常困難了。然隋文帝非常看重雅樂，認為這是國家大事，不能沒有雅樂。于是，他讓臣下開展討論，同時，又派樂官北上南下搜尋雅樂，最后親自認定來自南朝的商樂為華夏正聲。
唐帝國顯然沒有這樣重視雅樂。唐高祖時代，雅樂體系沿用隋制，直到唐太宗即位，方著手建設屬于自己的雅樂體系，這動作之慢，已見出對雅樂不重視了。唐的雅樂該如何建？
太宗放話：“禮樂之作，蓋圣人緣物設教，以為樽節，治之隆替，豈此之由？”[1]1041意思要學習圣人的做法，根據當代的實際情況來規劃、設計，即“緣物設教”。這一指導思想十分重要，足見唐太宗不拘祖宗成法，看重從實際出發，實事求是。太宗沒有強調雅樂的純正性，沒有提出要區分南北，也沒有強調要區分夷夏。太宗說：“治之隆替，豈此之由？”意思是國家的治亂，根本就不在此。這話的深層含義是：不要將雅樂的事看得太重了，它不過就是樂罷了;它不是政治，無關治亂。這種指導思想下建立的雅樂當然不可能純粹，必然會根據時代的需要，對祖宗傳下來的雅樂體系有所酌取，有所增刪，最終如唐太宗時的太常少卿祖孝孫所奏：“陳、梁舊樂，雜用吳楚之音;周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。”[1]1041祖孝孫所奏耐人尋味，原來，自古以來，這雅樂就是變化的，陳梁、周齊均如此。那么，唐朝制作雅樂“斟酌南北，考以古音”也就不顯得唐突了。
大唐雅樂體系，有一個主題，那就是“和”，這“和”體現在諸多方面：
第一，重視繼承傳統，古今貫通。雅樂是有一個傳承體系的，按《舊唐書》所述，此體系溯源于黃帝，創立于西周，為華夏正聲。戰國時，“禮樂出于諸侯，雅頌淪于衰俗”，雅樂體系遭到棄置。秦始皇建立統一政權后，不用這個體系。漢朝，直到漢武帝、漢宣帝時代，雅樂體系才得以撿拾起來。西晉末年天下再次陷于戰亂，典章殆盡，雅樂再次遭到浩劫。隋帝國建立，出生于北方的隋文帝果斷地判定來自南陳的雅樂為華夏正聲，以此為基礎，創建屬于自己的雅樂體系。唐代的雅樂沿襲隋樂，后雖經改創，大體上還是以隋樂為基礎的。盡管如此，隋樂也還不是古音，唐朝制定自己的雅樂體系，還得“考以古音”。如此說來，唐朝的雅樂體系較之隋樂更注重繼承傳統、貫通古今。
第二，重視國家一體，南北貫通。中國歷史上大一統的政權，除明代外均先在北方立國，然后統一南方。這在理論上意味著北方文化對南方文化的征服。然而，實際情況并不是這樣。由于南方戰亂少，經濟繁榮，文化昌盛，多代表先進文化。政權上的統治并不意味著文化上的統治。南北文化上的融合，往往表現為南方文化對北方文化的征服。隋文帝認為南陳的曲調為華夏正聲，以陳樂為隋樂的基礎，就說明了這一點。唐樂襲隋，說明唐代的雅樂體系充分吸收了南方音樂文化的精華。祖孝孫說唐朝雅樂制定“斟酌南北”，說明它較隋樂更注重南北音樂的融合。唐是中國歷史上僅漢可與之媲美的強大帝國，唐朝建立的雅樂體系，作為華夏正聲，獲得了南北民眾廣泛的認同，是真正的大一統之聲。
第三，提出文武之道，各隨其時。唐代的樂舞中，首出者應為《秦王破陣樂》，這首軍功樂舞，充分體現出唐帝國的英雄氣概，是唐朝精神的最強音。據《唐書》記載，《秦王破陣樂》產生于秦王破劉武周的戰爭中。李世民登基后，此曲進入雅樂。李世民對這首當年的軍歌深有感情，他充分肯定這首破陣樂的意義：就當年來說，它有激勵士氣的作用，就今天來說，它有警示不忘本的意義。但是，當尚書仆射封德彝說此樂“實弘濟之盛烈，為將來之壯觀”，太宗就不同意，說：“朕雖以武功定天下，終當以文德綏海內。文武之道，各隨其時，公謂文容不如蹈厲，斯為過矣。”[1]1045就唐帝國來說，確是用武功定天下的，但是，安天下卻不能靠武功，只能靠文德。為此，他對《秦王破陣樂》進行改造，首先是，令魏徵、虞世南、褚亮、李百藥改制歌詞。其次，將歌舞內容作適當改造，“增舞者至百二十人，被甲執戟，以象戰陣之法”，既然重在陣法，戰爭的恐怖就削弱了。最后，將樂舞名改為“七德”，為這場戰爭定了性――實施仁德[1]1045，這種改動，突出一個字：文。
也許，唐太宗認為，相當于國歌的《秦王破陣樂》雖經改制，還不足以體現唐朝以文德治天下的基本理念，于是，他親自動手，“賦詩十韻”，這“十韻”主題很鮮明：慶善。太宗讓起居郎呂才將他的詩制作成音樂，為《功成慶善之曲》。他特意讓兒童來表演這首樂曲，孩子們“皆進德冠，紫F褶”，非常可愛。可以想見，樂舞是很溫馨的。太宗為此樂舞賜名為《九功之舞》。這《九功》之舞，雖是兒童舞，卻不是給兒童看的，“冬到享宴，及國有大慶，與七德之舞偕奏于庭”[1]1046。此外，為了制造太平景象，他還讓臣下制作《景云河清歌》。由此可見，唐太宗深懂藝術當隨時代的道理，不是被動地而是主動地引領著時代的藝術潮流。
第四，國以雄強為本，音樂的主旋律只能是崇高。唐朝是憑武功獲得天下的，但自開國日始，唐太宗便重視文德。體現在樂舞創作上，他有相當高的自覺意識，親自動手創作文舞。至高宗，文武兩個方面的樂舞齊備，且有明確的使用章程。雖然從治國的戰略全局來看，文武都是需要的，而且更應重文，但是，立國之本，仍然是強――國家要強，國力要強。國力強突出體現在軍力強，而軍力強，又關鍵在有居安思危的意識，不忘本。從文藝的角度，無疑，重要的措施就是在君臣的文藝生活中突出崇高的主旋律。《舊唐書》載：“貞觀元年，宴群臣，始奏《秦王破陣》之曲。太宗謂侍臣曰：‘朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。然其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，致有今日，所以被于樂章，以示不忘本也。”[1]1045
《秦王破陣樂》一度為高宗束之高閣，原因是這樂曲表現的場面有些恐怖，說是“情不忍觀”。按禮制，宴集場面，樂舞安排次序是不同的，以文德取天下者，先奏文舞，以武力取天下者，先奏武舞。唐朝是以武力取天下的，因此，宴集時，需先奏武舞。太宗時，先奏的是《秦王破陣樂》，高宗雖然不喜歡這舞，但禮制不能變，于是，將《秦王破陣樂》改為《神功破陣樂》。《神功破陣樂》雖是武舞，但無論在哪個方面，都遠不能與太宗親自參與制作的《秦王破陣樂》相比，而且它也不是雅樂。過了幾年后，禮官韋萬石奏請高宗恢復《秦王破陣樂》的演出。關于這段歷史，《舊唐書》有詳細的記載：
三年七月，上在九成宮咸享殿宴集，有韓王元嘉、霍王元軌及南北將軍等。樂作，太常少卿韋萬石奏稱：“破陣樂舞者，是皇祚發跡所由，宣揚宗祖盛烈，傳之于后，永永無窮。自天皇臨馭四海，寢而不作，既緣圣情感愴，群下無敢關言。臣忝職樂司，廢缺是懼。依禮，祭之日，天子總干戚以舞先祖之樂，與天下同樂之也。今《破陣樂》久廢，群下無所稱述，將何以發孝思之情？”上矍然改容，俯遂所請，有制令奏樂舞，既畢，上欷噓感咽，涕泗交流，臣下悲淚，莫能仰視。久之，顧謂兩王曰：不見此樂，垂三十年，乍此觀聽，實深哀感。追思往日，王業艱難勤苦若此，朕今嗣守洪業，可忘武功？古人云：‘富貴不與驕奢期，驕奢自至。’朕謂時見此舞，以自誡裕冀無盈滿之過，非為歡樂奏陳之耳。”待宴群臣咸呼萬歲。[1]1050
此段文字透露的信息很豐富，雖然韋萬石是以“發孝思之情”說動唐高宗，但骨子深處想表明的是國家必須以雄強的國勢為本。恢復《秦王破陣樂》的演出，是想在國家層面上重新確立崇高為審美的主旋律。國勢的雄強，首先在精神的雄強，而精神的雄強，體現在審美上就不能沒有崇高的主旋律。
《秦王破陣樂》地位十分顯赫，它作為唐代的第一樂曲，“猶近世國家之有國歌”[2]62。它的重要地位及影響，最為突出地反映了唐朝的音樂審美觀念，即重武尚文。對于一個國家來說，雄強無疑是最重要的。這一思想并不是孤立的，它是整個唐代的審美傾向重要表現之一。
終唐近三百年，更名為《七德舞》的《秦王破陣樂》一直受到唐朝君臣的高度重視。中唐詩人白居易《新樂府》組詩中第一首即《七德舞》。白居易深知此樂舞不同尋常的價值，他在詩中說：“歌七德，歌七德，圣人有作垂無極。豈徒耀神武，豈徒夸圣文。太宗意在陳王業，王業艱難示子孫。”[6]37
《秦王破陣樂》傳于國外，遠達吐蕃、日本、印度。《新唐書?列傳一百四十六上?西域上》卷二二一載：“隋煬帝時，遣裴矩通西域諸國。……武德中，國大亂，王尸羅逸多兵戰無前……會唐浮屠玄奘至其國，尸羅逸多召見曰：‘而國有圣人出，作《秦王破陣樂》，試為我言其為人。’玄奘粗言太宗神武、平禍亂、四海賓服狀。王喜，曰：‘我當東面朝之。’貞觀十五年，自稱摩伽陀王，遣使者上書。”[3]6237尸羅逸多為天竺的一個國王，他能知道《秦王破陣樂》，說明這樂曲影響已經到達印度。此樂舞有多種版本保存在日本。據《教坊記》：“日本另有《皇帝破陣樂》及《秦王破陣樂》。其舞入《太平樂》故，又有《武德太平樂》、《安樂太平樂》之別稱。”[2]62如此，則充分說明，《秦王破陣樂》的影響是國際性的。
從禮制來看，雅樂與俗樂是應有所別的，大體上，雅樂比較合乎儒家倫理，格調比較高雅，主要產生于中原漢民族生活的區域。唐朝在雅樂體系的制定上，有兩個突出特點，一是有所承傳，不管實際如何，至少在說法上，上接黃帝虞舜周公的華夏正聲;二是有所開放，并不局限于傳統。不管是承傳還是開放，一切從帝國政權的鞏固、國家的統一、社會的和諧出發，這是難能可貴的。
二、批“亡國之音”，旨歸“娛樂”
唐初太宗李世民與臣下有一次關于《玉樹花》的對話：
太宗謂侍臣曰：“古者圣人沿情以作樂，國之興衰，未必由此。”御史大夫杜淹曰：“陳將亡也，有《玉樹花》，齊將亡也，有《伴侶曲》，所謂亡國之音哀以思。以是觀之，亦樂之所起。”帝曰：“夫聲之所感，各因人之哀樂。將亡之政，其民苦，故聞以悲。今《玉樹》、《伴侶》之曲尚存，為公奏之，知必不悲。”尚書右丞相魏徵進曰：“孔子稱：‘樂云樂云，鐘鼓云乎哉。’樂在人和，不在音也。”十一年，張文收復請重正余樂，帝不許，曰：“朕聞人和則樂和，隋末喪亂，雖改音律而樂不和。若百姓安樂，金石自諧矣。”[4]461
這段對話鮮明地反映了太宗的音樂審美觀：“古者圣人沿情以作樂，國之興衰，未必由此。”音樂以情為本，人有情，需要抒發，于是寄托于音樂。儒家經典《樂記》說：“情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”[5]3唐太宗的觀點即據于此，這一觀點是符合音樂美學的基本規律的。
李世民雖然認為音樂與情感有著內在的必然聯系，但不認為國家的興衰與音樂有必然關系。在這個問題上，李世民與儒家的觀點就存在著尖銳的對立。
《樂記》認為：“是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”[5]3“亡國之音哀以思”包含有諸多思想。人的哀樂由什么決定？從根本上來說，是人的生存狀況決定的。但是，作為情感，它由外物感發，這外物就有兩種情況，一是生活本身，如太宗所說“將亡之政，其民苦”。二是非生活本身的他物，如自然。人的情感不外乎喜、怒、哀、惡、欲這些類，引起同類情感的事物是很多的，同為悲，可以因感肅殺之景而生，也可以因人生某一不幸遭際而生。不能因它們生的情均為悲，就將它們等同起來，或者說它們有內在的必然聯系。
李世民是深刻的，他既注意到了事物的區別，又注意到了事物的聯系：是什么性質的區別，又是什么性質的聯系。國之興衰與樂之喜悲是完全不同的兩件事，其區別是根本的;它們之間也有聯系，這聯系只是現象的。李世民認為音樂之性質不決定于國之興衰，那么，決定于什么呢？他認為決定于“人和”。他說：“樂在人和，不在音也。”“朕聞人和則樂和，隋末喪亂，雖改音律而樂不和，若百姓安樂，金石自諧矣。”“樂在人和”，這觀點是深刻的。樂是為人服務的，是人決定樂，不是樂決定人。社會安定，人心和諧，人們不僅能創作出諸多和美的音樂，而且也能欣賞諸多不同情調的音樂。產生于亡國時代的音樂只有在“將亡之政”的背景下，才能發生摧毀人心的作用，而在健康的社會，它的這一作用被抑制了。所以，什么才是繁榮藝術的根本，李世民認為建設一個美好的社會，讓“百姓安樂”才是根本。
唐太宗的觀點后來為白居易所認同。白居易說：“若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲，廢古曲，而安樂之音不流矣。是故和平之代，雖聞桑間濮上之音，人情不也，不傷也。亂亡之代，雖聞《咸》《》《韶》《武》之音，人情不和也，不樂也。故臣以為銷鄭衛之聲，復正始之音者，在首善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲也。”[6]897
李世民讓音樂的功能回歸了它的本位――娛樂。不僅為《玉樹花》一首音樂摘了帽，而且解放了音樂創作精神，于是，一大批優秀的樂舞作品得以產生，其中就有《春鶯囀》。據《教坊記》載：“高宗曉音律，聞風葉鳥聲，皆蹈以應節，聞鶯聲，命歌工白明達寫之為《春鶯囀》。后亦為舞曲。”[2]179這首樂曲楊貴妃表演過，其美妙的場景，出現在諸多詩人的筆下。后由日本的遣唐使帶回日本，至今仍有舞圖、樂譜遺存。在唐代諸多的以娛樂為旨歸的樂舞中，《春鶯囀》有它的代表性，在唐代可能只有《春江花月夜》堪與之相媲美。這樣美的樂舞得以在唐代出現，說明唐人對音樂功能的認識已經在相當程度上突破了儒家的音樂觀。從某種意義上說，如果沒有唐太宗李世民對《玉樹花》“亡國之音”罪名的洗刷，就沒有《春鶯囀》。
三、破“夷夏之辨”，廣納胡樂
儒家是非常看重“夷夏之辨”的，孔子就非常看不起夷狄，他說：“夷狄之有君，不如諸夏之亡也。”[7]24夷狄的音樂更是從來不入儒家之眼。胡樂進入中國，唐代的知識分子也表示過反對，杜佑在《通典?樂序》中說：“秦漢以還，古樂淪缺，代之所存，《韶》《武》而已。下不聞振鐸，上不達謳謠。俱更其名，示不相襲。知音復寡，罕能制作。而況古雅莫尚，胡樂薦臻，其聲怨思，其狀促遽，方之鄭衛，又何遠乎？”杜佑將胡樂與鄭衛之音列在一起，其排斥的立場非常明顯。
然而，時代變了，形勢變了。開創唐帝國的李淵、李世民他們對于儒家文化并沒有太多的偏愛。雖然他們自許為道家始祖李耳之后，其實，對道家也談不上信仰。在文化上，他們不拘成見，也沒有成見，持開放的態度，不僅對儒道等漢文化兼收并蓄，而且對異域文化包括印度文化、西域文化、日本文化、南詔文化也兼收并蓄。
唐朝在我國歷史上對外開放的程度是最高的。周邊的國家幾乎都與唐有交往，這其中，陸上與海上兩條絲綢之路起了很大的作用，通過這兩條通道，唐帝國與世界上諸多有較高文明的國家諸如羅馬、印度聯系在一起。不僅物質文化得以交易，而且精神文化也得以交流。各種其他民族的宗教進來了，各種其他民族創造的藝術也進來了。這其中，樂舞以及相連帶的樂器的進入，最為突出。樂舞的進入，對唐帝國宮廷和百姓的藝術生活產生了巨大影響。
就帝國的宮廷音樂來說，高祖登基之后，享宴因隋制，用的主要是取自南朝的清商樂，后來逐漸建立起自己的音樂體系。唐帝國宮廷音樂分為立部伎和坐部伎兩個部分。立部伎是立著演奏的，坐部伎是坐著演奏的。就《舊唐書?音樂志》的介紹來看，立部伎有八部，其是，據《舊唐書》介紹：“《太平樂》，謂之五方師子舞。師子鷙獸，出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為之，人居其中，像其俯仰馴狎之容。二人持繩秉拂，為習弄之狀。五師子各立其方色，百四十人歌太平樂，舞以足，持繩者服飾作昆侖象。”[1]1059杜佑《通典》云：“太平樂，亦謂之五方獅子舞，二人持拂為戲弄之狀。五方獅子各衣五色，百四十人歌太平樂舞，\以從之。”段安節的《樂府雜錄》將其歸入“龜茲部”，書中描繪獅子彩繪情況云：“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色。每獅子有十二人。戴紅抹額，衣畫衣，執紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂。”五方獅子分青、赤、黃、白、黑五色，由140人載歌載舞，氣氛熱烈，場面宏大，震撼人心。
傳入唐帝國的五方獅子代表著“五行”，黃色的獅子必居中心，因為在五行中，黃色為尊，代表皇權。黃獅子通常是不能單獨舞的，要舞也只能供皇上觀賞。據《唐語林》卷五，“王維為大樂丞，被人嗾令舞黃獅子，坐是出宮。黃獅子者，非天子不舞也。后輩慎之。”[8]486
獅子舞在唐朝宮廷樂舞中還有大曲（1），名《西涼伎》，相傳為開元年間隴右節度使郭知運進獻，為西域龜茲樂與河西走廊各族樂舞交融而成。雖然是另一部曲子，但均為舞獅子。白居易、元稹均有長詩對《西涼伎》舞蹈場面作了生動的描繪。
立部伎中雖然只有《太平樂》這一部樂來自國外，但其他樂都來自西域的曲調和樂器。坐部伎有六部，這六部樂中“自《長壽樂》已下皆用龜茲樂，舞人皆著靴。惟《龍池》備用雅樂，而無鐘磬，舞人躡履。”[1]1062
除立部伎、坐部伎外，宮廷常用的管弦雜曲也多用國外的音樂，主要為西涼樂;至于鼓舞曲，則多用龜茲樂。
《舊唐書?音樂志》將唐代傳入中國的音樂概括成《四夷之樂》：
作先王樂者，貴能包而用之。納四夷之樂者，美德之所及也。東夷之樂曰《i離》，南蠻之樂曰《任》，西戎之樂曰《禁》，北狄之樂曰《昧》。[2]1069
東夷樂中有《高麗樂》、《百濟樂》，南蠻樂中有《扶南樂》、《天竺樂》、《驃國樂》，西戎樂中有《高昌樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《安國樂》，北狄樂有鮮卑、吐谷渾、部落稽三國之樂。一般來說，源自南朝舊曲的商樂較為柔糜、溫雅，而來自四夷的樂舞具有一種原始生命力的野蠻、強勁，具有強烈的感官沖擊力。
這些來自異域的音樂不僅帶來奇妙的樂舞，而且也帶來奇異的裝束，讓中原的觀眾大飽眼福。像《高麗樂》，演員的著裝是這樣的：“工人（即演員――引者）紫羅帽，飾以鳥羽，黃大袖，紫羅帶，大口F，赤皮靴，五色絳繩。舞者四人，椎髻于后，以絳抹額。飾以金。二人黃金襦，赤黃F，極其長袖，烏皮靴，雙雙并立而舞。”[1]1060又，“南蠻、北狄國俗，皆隨發際斷其發，今舞者咸用繩圍首，反約發杪，內于繩下”[1]1071。
諸多來自西域的音樂對于中原音樂的影響是不一樣的，從史料看，影響最大的是龜茲音樂。龜茲的音樂特別有名，玄奘西行取經，路過龜茲，于龜茲的音樂很有感受，他在《大唐西域記》中說龜茲“管弦伎樂，特善諸國”[9]5。據玄奘介紹，當時的龜茲，東西千余里，南北六百余里，國大都城周十七八里，是一個物產豐富、經濟繁榮的國家。這個國家文字“取則印度，粗有改變”[9]5，人民信仰佛教。由于地處印度、西域與中原交通的中道上，西域諸國的樂伎東傳中原時會聚于龜茲，導致龜茲音樂大盛。早在隋前的東魏西魏時代，龜茲音樂就傳入中國，《隋書?音樂志》說：“至隋有《西國龜茲》《齊朝龜茲》《土龜茲》等，凡三部。開皇中，其器大盛于閭\。”[10]378到唐代，龜茲音樂對中原的影響更大。唐帝國宮廷內諸多重要大曲均受到龜茲音樂的影響。唐帝國宮廷燕樂立部伎八部樂曲“自《破陣樂》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，震動山谷”[1]1060。坐部伎六部樂曲“自《長壽樂》已下，皆用龜茲樂”[1]1062。
眾所周知，唐代最有名的樂舞為《霓裳羽衣舞》。關于此曲的創作過程，有諸多說法，有一點是各資料共同肯定的，那就是這部樂曲采納了經西域而來的古印度的《婆羅門樂典》。其中《碧雞漫志》記載最為詳細。《碧雞漫志》卷三云：
杜佑《理道要訣》云：“天寶十三載七月改諸樂名，中使輔G琳進旨，令于太常寺刊石，《內黃鐘商婆羅門曲》改為《霓裳羽衣曲》。”《津陽門詩》注：“葉法善引明皇入月宮，聞樂歸，笛寫半，會西涼都督楊敬述進《婆羅門》，聲調吻合，遂以月中所聞為散序，敬述所進為腔，制《霓裳羽衣》。”月宮事荒誕，惟西涼進《婆羅門曲》，明皇潤色，又為易是名，最明白無疑。[11]71-72
此記載說《霓裳羽衣曲》首創為唐明皇，他夢游月宮聞樂，獲得靈感，正在創作時，西涼都督楊敬述進《婆羅門樂曲》，此曲恰好與唐明皇擬定的聲調吻合，于是，以月宮所聞為內容，以《婆羅門曲》為腔調，寫成一個樂曲，原名《內黃鐘商婆羅門曲》，后改名為《霓裳羽衣曲》。《霓裳羽衣舞》是中華古代樂舞的典范，它在中華美學史上的地位堪同李白的詩歌、懷素的書法、王維的畫并列。然而如果沒有吸納來自西域的《婆羅門樂曲》，就不會有如此高的藝術成就。
唐帝國的最高統治者為什么那樣喜歡夷狄音樂？原因之一：來自夷狄的樂舞，非常突出的特點，就是質樸、剛健，充滿著原始生命力。從人的審美心理來說，非常需要這樣的美;而來自南朝舊曲的商樂，缺乏這種效果。原因之二：唐帝國是從血泊中打出來的，它崇尚的精神不是輕柔曼妙的優美而是剛健雄壯的崇高。夷狄音樂的蠻野與剛健在一定程度上正合唐帝國精神建設的需要。
人們通常只是認為唐帝國是當時亞洲也許世界的第一強國，具有大國的氣度與胸襟，因而對于凡是來中國做生意、旅游、求學或者獻藝的人士均持歡迎的態度，這誠然是對的，但這不是主要的，主要的還是唐帝國自身的需要。需要總是第一位的。新興的唐帝國需要具有蠻荒氣息與原始生命力的夷狄之樂。正是在需要的背景下，夷狄樂舞連同它所代表的文化以從來沒有過的規模進入漢文化為主體的中原地區，于是，一場轟轟烈烈的華夏文化的新建設開始了。
唐太宗實施開放尚和的國策，基本上為唐朝后代帝王所繼承，這就為唐代藝術生產力的解放創造了條件，為唐代整個藝術的繁榮創造了條件。樂舞的繁榮只不過是全部藝術繁榮中的一支奇葩罷了。
注釋：
（1）據《唐會要》卷十四“協律郎”條：“大樂署掌教，雅樂、大曲三十日成;小曲二十日。”大曲是相對于小曲規模較大的融樂、舞、詩于一體的樂曲。
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