時間：2023-05-29 18:03:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇拜倫的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：普希金 南方敘事詩 借鑒 超越
一、引文
在普希金之前，俄羅斯文學沒有形成自己的真正的民族文學，俄羅斯文學只不過是對歐洲文學的摹仿，用別林斯基的話說，俄國詩是一種移植而非本土的果實。俄國第一位抒情詩人羅蒙諾索夫在革新俄語和總結詩歌格律方面作出過重大貢獻，但他的詩歌緊步法國文學的后塵，多是摹仿之作。查爾杰文的頌詩閃耀一些俄國生活的小小火星，但詩句粗俗、平淡，他基本上不懂俄語。巴丘什科夫和茹科夫斯基的詩歌，音韻優美，但缺乏與俄羅斯現實生活的聯系和具有社會意義的主題。馮維辛的喜劇反映了現實生活，但他只是個有才華的抄錄家，不能創造性地再現生活。普希金在總結前人的基礎上，深思熟慮，開拓挖掘，開創了俄國文學的新時代，成為第一個俄羅斯的民族作家。
二、由借鑒到超越的風格轉型
拜倫是對普希金影響最大的外國作家。他把拜倫和拿破侖并列，稱他為天才和心靈的主宰，在日常生活中也處處模仿。在高加索，普希金首次接觸到拜倫的作品，便被這個“迸發詩的源泉的驏巖”所吸引。在流放前便對拜倫愛得發瘋，尊稱這位“熱情的詩人”為“思想的主宰”。拜倫在“舊的偶像打碎了”，“新的出路還沒有顯現出來”的時候，在人們極度憂傷、失望的時候出現的?！八穆曇舭l出了人類當時的苦悶，表達了人類對于自己的使命和不能實現的理想的絕望。拜倫的詩歌在人們思想和生活上引起了一股強大的潮流，這股潮流也波及俄國”。[20]作為一名有“強烈感受性”的天才詩人，普希金深深感受到了拜倫主義給先進貴族，給自己帶來的精神震撼，他把拜倫視為知己。普希金認為，拜倫的詩歌恰好表達了自己“痛苦的渴求自由的情緒”和“啟盼掙脫丑惡社會羈絆的心聲”。于是他決定用自由體長詩和詩體小說的體裁來塑造當代人物，抒發俄國社會中追求自由的青年內心的痛苦、悲哀、掙扎、絕望與反叛。
只要仔細研讀比較便可發現，普希金的南方敘事詩到處晃動著拜倫“東方敘事詩”的影子，有的地方還驚人地相似：首先，情節模式異曲同工?！陡呒铀鞯姆敗分械姆斒菂挆壛速F族社會的虛偽，不愿隨世沉浮，逃往高加索尋找自由，成為浪跡天涯的漂泊者；拜倫的《海盜》里的主人公因社會對他的不公，不得不離開故土去地中海為盜?？梢妰蓚€主人公都是自我放逐者。來自敵對的營壘中的女郎都看上主人公，并幫助其逃出。兩個女主人公都是為了愛愿為自己心愛的人犧牲一切，都是把愛情看得比生命還珍貴的勇敢的女性。但兩個囚徒都忠誠地愛著以前的愛人而拒絕異邦女郎的執著追求。其次，叛逆英雄思想神似。南方敘事詩之所以被公認為“拜倫式”敘事詩的最重要的理由，就是它同樣塑造了與拜倫式英雄貌合神似的俄羅斯“當代英雄”?？v觀東方敘事詩中，這些英雄都從個人遭遇和體驗出發，叛逆社會環境，他們勇敢堅決地選擇逃避和訣別的反叛道路，但由于他們幾乎都采取非組織化的冒險方式，獨來獨往，一般以失敗告終。南方敘事詩的主人公的叛逆動因、道路、方式和結果與東方敘事詩簡直如出一轍。
不僅如此，主人公孤傲的氣質和詩篇的悲劇氣氛也驚人相似?？梢娖障＝鸬哪戏綌⑹略姛o論在整體框架還是在思想脈絡上的確是對拜倫的作品有所借鑒。但普希金畢竟不是拜倫，即便在迷戀拜倫詩歌時，他仍是個獨特的民族詩人。
（1）在內容上，普希金對拜倫的模仿和超越的第一個表現是從張揚個性、歌頌自由到反思個性與自由。
由于個人的不幸遭遇，由于時代及社會思潮的影響，拜倫推崇有力的個性，他的作品中的主人公――“拜倫式的英雄”，往往桀驁不馴，具有非凡的才能、異樣的勇敢，但他們在現實生活中卻無用武之地。于是成為孤傲的叛逆者，以不屈不撓的意志和毫不妥協的精神反對社會道德和專制壓迫。這些也是普希金南方敘事詩中主人公的特點。如《高加索的俘虜》中的俘虜不甘隨世浮沉，離棄了所屬的上流社會，奔向遙遠的邊疆尋覓自由。
普希金雖然借鑒了這種人物創作風格，但在此基礎上，他對人物個性的膨脹與過度的自由進行了較為深入的反思。在他看來，過分張揚個性，勢必形成極端的個性――自私自利的個人主義。伴隨這一個性而來的自由，必然變成只是自己的自由而扼殺別人的自由，對社會將會造成極大損害。他的這種對個性與自由的反思在《茨岡》中表達得既準確生動又全面深入。長詩中出現兩種自由：一種是阿樂哥式的自由，這是一種自私自利的自由。本源于那個黑暗的社會，那個社會的叛逆者雖然能在極度自尊的情況下，捍衛自己的自由，但由于這一社會的劣根性已融入血液，他們絕不會尊敬別人，給別人自由。所以阿樂哥把澤姆菲拉當做私人財產，不容他人插足，當得知她另有情人，便進行兇殘無情的報復。另一種自由是茨岡人式的自由。這種自由尊重他人，尊重神圣的生命，尊重生命的權利。普希金不僅表現了兩種自由，而且對其進行了反思。他不但反思了那種回歸自然的浪漫主義的不可實現，并進一步批判了這種極端利己主義的自由，而且反思了未開化人那種順其自然的自由，認為這也不能給人帶來幸福。這樣普希金便得出了完全不同于拜倫和其他浪漫主義者的結論：人世間幾乎沒有什么自由可言，文明人沒有，未開化人也沒有。
（2）在內容上，第二個超越是從描寫異域色彩或異國情調上升到對兩種文化相互碰撞的思索。
拜倫的作品，尤其是深為普希金喜愛的“東方敘事詩”，以濃郁的異域色彩和情調俘虜了他。在南方敘事詩中，他也有意識地表現這些。但拜倫的作品里異域色彩和情調只是一種背景，普希金則不止如此，而是深入一層，上升到對兩種文化相互碰撞的思索。這表現為兩種：對東西文化碰撞的思考；對文明人與未開化人融合的思考。前一思考主要表現在《巴赫切薩拉伊的噴泉》中，瑪利亞以其基督教文明所熏陶出來的風姿、人格和個性使基列伊從暴君變成真正的人。普希金在此不僅表現了崇高的愛情可以讓一個人的本質改變，而且思考了東西文化在精神上的優劣――在兩種文化的碰撞中，具有人道主義特色的基督教文明戰勝了亞洲殘暴統治的不人道。對文明人與未開化人融合的思考主要體現在《高加索的俘虜》中。在這首長詩中，文明的俄羅斯青年試圖到未開化的高加索地區尋找自由，不幸被擄。當車爾凱斯美麗的少女愛上他，兩種文化的融合似乎出現一絲轉機時，他卻深深懷念起俄羅斯女郎，這就表明：到了關鍵時刻，文明人還是無法擺脫自己所屬的文明，而實現與未開化人的真正融合。
（3）在藝術形式上，普希金對拜倫的模仿和超越表現在從抒情獨白走向戲劇場景。
在《高加索的俘虜》中，普希金主要是模仿拜倫，以抒情獨白展開全詩，正文中也是兩個主人公的內心獨白。《強盜兄弟》只是一個序曲，更是一曲獨白式的長詩。《巴赫切薩拉伊的噴泉》雖仍以獨白為主，但詩人已經注入了戲劇場景的安排，將情景和事件戲劇化，借用對比手法，由此產生鮮明的戲劇性?！洞膶肥且徊拷咏鼞騽〉淖髌?，完全以戲劇場景展開一切，對話發展為戲劇性的對話，以便更清晰地把形象個性化。
（4）藝術形式上的超越還表現在從浪漫主義向現實主義的過渡。
在流放末期，普希金接觸到了莎士比亞的作品，對文學的理解變得寬廣。普希金在書信中多次提到要效仿莎士比亞，因其作品的人物自然、不矯揉造作、不夸張、不慷慨激昂，語言靈活自由?！爸粚r代和歷史作廣泛的描繪，不追求舞臺效果和浪漫主義激情”。[1]《茨岡》中普希金深刻思考了浪漫主義，并選擇了背離浪漫主義道路。在這首詩中，“拜倫的影子已被詩人徹底擺脫干凈了”。[2]顯示了普希金由浪漫主義走向現實主義的端倪，在藝術上也超越了前面幾首長詩，達到了未曾有的游刃有余的境地。如詩歌的結尾部分：
……大自然的貧窮子孫！
在你們中間也沒有幸福。
在你們那破破爛爛的帳篷底下，
你們做的是痛苦的夢。
你們那到處流浪的帳篷，
在草原里也未能免于不幸，
到處是無法擺脫的激情，
誰也無法與命運抗爭。
在這里，主人公浪漫主義理想已破滅，取而代之的是一種對現實的沉重的思考。雖然詩人的結論是悲觀的，但這里卻是通向現實主義大道的出口?！洞膶芬彩窃娙送ㄏ驈V闊的現實主義創作道路的轉折性和過渡性的一部作品。他完成了對拜倫式的浪漫主義本質的揭示和超越。到創作歷程的最后階段，他完全與拜倫分道揚鑣了，原因很簡單，因為沒有比普希金再民族化的了，同時也是外國人所了解的第一位俄羅斯作家。
三、結語
由此可見，普希金的詩行反映了生活的深度，概括了當代貴族青年性格以及主人公命運與現實生活的聯系?！陡呒铀鞯姆敗分蟹斚蛲杂桑弧栋秃涨兴_拉伊的噴泉》中深宮后院宮女們被囚禁的命運；《強盜兄弟》中兄弟二人的悲慘遭遇和他們的反抗都是現實生活的反映?！洞膶穭t徹底暴露了貴族知識分子利己主義，詩人對主人公同貴族社會的對立、鄙視社會成見、擺脫文明社會的鎖鏈、尋求自由作了極大的肯定?！洞膶肥窃娙藢r代的思考和對自由探索的總結?！澳戏綌⑹略姟笔瞧障＝鹪诎輦惖挠绊懴滤鶎崿F的創作生涯中的一個重要轉折，詩人以獨特的個性氣質和強烈的創新精神，出色地完成了對拜倫從模仿到超越，直至獨創的過程。
參考文獻
[1] 普希金全集（第七卷）[M].北京：人民文學出版社，1995：172.
[2] 徐魯.普希金是怎樣讀書寫作[M].武漢：長江文藝出版社，1999：91.
[3] （蘇）高爾基.俄國文學史[M].繆靈珠，譯.上海：上海譯文出版社，1979.
[4] 戈寶權.普希金和他的詩歌創作[J].國外文學（季刊），1996（3）.
【關鍵詞】作家；身體；作品；影響
有句話說，吃雞蛋，不必問是哪只雞下的蛋。同樣，看一部作家的作品，通常不會考慮他（她）有著怎樣的人，比如，長的怎么樣，是怎樣的氣質等等。但是，其實這些與作家的作品之間有著千絲萬縷的關系，作家的身體，可以包括其長相、身高、體格、心理等方面。那到底這些會與作品有什么關系呢？
一、作家的外貌（代表人物：李賀、郁達夫、魯迅、賈島）
作家是靠作品說話的，與個人容貌無關。但其實作家的外貌與其作品也有著較大的關系。在李商隱的《李長吉小傳》中有記載：“長吉細瘦，通眉，長指爪?！蓖ㄟ^這段描寫，可知李賀的外貌并不佳，外形的瘦弱，外貌的怪異，致使他性格孤僻內向，不太喜歡與人交流，性情有些壓抑。
外貌的不足引起內心的壓抑，從而導致他的詩作中常常多以“鬼怪”作為吟詠對象，在他看來，鬼是愛與美的體現。他的《蘇小小墓》、《神弦》、《南天山中行》等一系列詩中，他寫鬼魂，寫死亡，寫寒冷，寫黑夜。因而被人稱為“詩鬼”。一定程度上，外貌對李賀的影響是很大的。作家的外形氣質通常與作品有著很大的關系。如郁達夫，他的外形是清瘦的，臉上時常透露出苦悶與憂愁，這與他的作品氣質是很相符的；魯迅先生在晚年時期，相貌如刀刻一般，顯得非常冷峻，而眼光又是極冷的，這與他峻拔的文風十分貼近。不過也有例外，著名詩人賈島，他的詩構思奇，意境冷，遣詞硬，用韻險，句法新，形成了奇險硬瘦的風格，素有“郊寒島瘦”之稱，但事實上，賈島卻是個大胖子，與其詩的風格大相徑庭。
二、作家真假面（代表人物：三毛）
茅盾曾說，一個“人”，他在臥室里對待他的夫人是一種面目，在客廳里接見他的朋友或親戚又是一種面目。同樣，作家又具有很多面，作家在作品中的形象與現實生活中的形象有很大的區別。由于讀者的過度期望，會造成作家外表與內心差距的擴大，作家們常常為了維護自己的形象，通常會掩飾真實的自我，努力迎合讀者心中的理想形象，從而形成了多面形象。在讀者心中，女作家三毛是一個熱愛生活、樂觀、積極向上的人，可是，1990年時三毛在接受采訪時坦言，我從來不把真面目拿出來。三毛的好友季季說：“許多讀者也許永遠不知道，三毛作品的‘坦誠相見’，有一大部分是出于‘自我幻化’；她‘溫柔、多情、仁慈’（以三毛之名）滿足他人的同時，也一步步殘酷地挖掏自己（陳平）?！彼谧髌分信撛斐鲆粋€個栩栩如生的主人公，使讀者進入他們的世界里，給讀者灌輸了一個完美的形象，似乎熱情、樂觀、堅強。一方面她是三毛，是一個灑脫、開朗、積極向上的作家，另一方面，她是陳平，是一個早年失卻感情寄托，內心孤寂，身體虛弱，懦弱的女人。三毛與陳平，一個屬于創作，一個屬于生活。
三、殘缺與超越（代表人物：拜倫）
古語有云：“胸中有不平之氣，不得通其道，故述之于文?！辈黄絼t鳴，但凡有所著述之人，多有胸中郁結。而這些在生理上有殘缺的作家，更是常將心中的痛感與苦悶付諸筆端，在文學的天地中抒發自己的豐富情感。
殘疾作家的自卑心理在其筆下有兩種類型，一種是正寫，一種是反寫。所謂正寫，即是作家直面自己的殘疾及自卑，在作品中，將自己的心緒、情感暴露出來。而反寫，則是指作家把自己的殘疾與自卑反面描寫出來，自己是殘疾，作品中的主人公卻偏偏是運動健將，是生龍活虎的正常人，作家以此來彌補自己心中的遺憾，得到內心渴望的滿足。
詩人拜倫一生下來，右腳就有些畸形，因為腳的殘疾，給他帶來了不少的痛苦，這對他性格的形成及以后的創作都產生了很大的影響。因為自己的跛腳，拜倫在童年少年時期，經常受到同齡人的欺負與侮辱，這使得他極為敏感，在內心極度的自卑與自尊下，他常常表現得非常傲慢和狂暴。
在他的詩作中，他塑造的人物通常是“拜倫式英雄”，這種人物通常與社會勢不兩立，追求自由與獨立，且具有孤傲、倔強、叛逆的形象，但他們在與社會的沖突中卻又往往表現出憂郁、悲觀、自卑和失望的情緒。
不得不說，拜倫正是通過塑造這些英雄形象來彌補現實生活中自身的遺憾，以求得到精神的滿足。
四、身體與作品（代表人物：郁達夫、李賀）
作品是作家將自己的經歷通過藝術加工后的物化形式。因此，作家的體驗與經歷對作品的影響是很大的。在這里，主要研究的是身體方面的因素對作家和作品的影響。我國唐代詩人李賀，生來就體弱，且外貌不佳，因此性格內向，感情抑郁，思想苦悶。著名學者蘇雪林在《唐詩概論》中說道：“多病的人神經也比較靈敏，視宇宙間一切無不可悲可感，他的思想也就一天一天變得幽僻凄厲，甚至離開了熱鬧的人境，跑到凄涼的鬼境?！彼砸簿蜔o怪乎李賀詩作被評價為“鬼氣森森”了。他的很多詩作中吟詠的對象，大多是紙錢、血、淚、啼血杜鵑、孤墳等虛幻荒誕的事物。詩作中也充滿了幽冷艷麗的色彩，奇詭神秘的氣氛。因此“鬼才”、“鬼仙”、“詩鬼”也就成了李賀的別稱。
體弱多病成為李賀奇詭幽冷詩風的重要原因。
當代作家郁達夫由于早年家庭生活水平困難，身體狀況不佳，先天不足，而后天又缺乏調養，營養不良。由于身體的羸弱多病，郁達夫對疾病特別關注。他一生共創作小說40余篇，然而寫到“病”的，就有30多篇。他作品中的大多數主人公都是疾病患者。肺結核、胃病、腦溢血、傷寒、肺炎、瘧疾、神經衰弱和憂郁癥……且只要患病之后，就只能活一年半載。如《南遷》中伊人有著嚴重的肺結核；《風鈴》中質夫有神經病。
此外，郁達夫還很關注痛苦。其小說中的主人公總是有著各種苦悶，性的苦悶，生的苦悶。如《沉淪》里，留學日本的主人公自輕自賤，偷看房東女兒洗澡；《茫茫夜》中，海棠為了生活，不得不出賣肉體。在他其他的作品中，也是描寫了各種苦悶，這種痛苦深深地浸染了小說。
五、寫作的代價（代表人物：李賀、魯迅、網絡作家）
寫作給了作家施展才華的廣闊舞臺，很多作家筆耕不輟，勤奮寫作，這時，身體狀況則受到了一定的影響。唐代著名詩人李賀，以其奇才橫溢，詩風幽冷凄艷，獨具一格，引起了時人的矚目。他是極為勤奮作詩的一位，“騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即投書囊中”，“及暮歸，太夫人使婢受囊出之，見所書多，轍曰：是兒當要嘔出心乃已爾！”通過這兩段描寫，我們可以看到一個體弱卻勤奮的詩人形象，他寫詩可謂是達到了“嘔心瀝血”的程度。李賀長期處于一種自殺式的寫作狀態中，似乎每一句詩的吟出都是要將心嘔出，血瀝盡一般，詩人的英年早逝，和其勤奮苦吟不無關系。當代作家魯迅先生，原本身體狀況就不佳，早在1912年，他的日記中就有“肺痛”、“肋痛”、“發燒”等記錄，魯迅患有嚴重的肺結核和支氣管炎，但先生卻對此太過忽略。魯迅經常熬夜寫作，為了提神，常常大量抽煙（因經濟原因，魯迅后期長期吸廉價的紙煙）長期與劣質煙草為伍，對于一個肺病患者來說，無異于雪上加霜。長期伏案工作，且習慣于深夜寫作，對身體的摧殘不言而喻，且因勤于寫作，日益繁重的“用筆戰斗”使魯迅長期缺乏身體鍛煉，使得他身體的抵抗力和免疫力降至低谷，更加重了病情。種種情況的疊加，造成了魯迅先生的早逝。
現今新生了一種新的寫作群體，那就是網絡作家。與傳統作家不同的是，他們的文字日更新量是遠遠大于傳統作家的，而這種速度的背后，則意味著過大的創作壓力和身體的超負荷運轉。
隨著網絡小說市場的逐步健全，網絡作家之間的競爭也日趨激烈起來。很多網絡作家為了多出作品，長期伏案面對電腦辛勤碼字，缺乏鍛煉與休息，頻頻出現網絡作家過勞猝死的消息。
摘要 在結構主義文學批評的不同傾向中,卡勒的結構主義詩學探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學能力”,是最適合詩歌文本的文學研究。將之運用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎上,還可以總結出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
關鍵詞:浪漫主義詩歌 結構主義詩學 闡釋程式
中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A
結構主義批評是20世紀形式主義批評的一種,在將結構主義方法運用于文學批評的過程中,出現了不同的傾向:以法國結構主義批評家巴爾特為代表的敘事學的結構主義批評;以雅各布森為代表的對文學文本進行的結構主義語言學研究;以卡勒為代表的結構主義詩學。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學理論家喬納森?卡勒的結構主義詩學無疑是最能接近批評客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I養,巧妙地將其“語言能力”說引入文學理論:講話者的語言能力是對語言系統知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學能力則是對文學文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。
浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別?？ɡ照J為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機整體性”,“詩的主題統一性和頓悟效應”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
一 以我觀物,崇尚自然
浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現自然,而是將自然作為激發詩人去進行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關注的是人類的核心經驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯想到自身所處的社會環境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴肅的問題。這就表現了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現的物我關系也即主客體關系,是強調主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發找到一個艾略特所謂的“客觀對應物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達詩人的情感。
在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達了對自然的崇拜,在他的眼中,“現實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我。”(⑨p19)“寫平凡而表達不平凡,寫社會和自然環境而表達人物內心世界,寫客觀同時表達主觀的情況,這是華茲華斯在藝術上的造詣。”(⑦p88-89)
華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風中搖曳、無羈無絆、生機盎然的姿態,代表了詩人所崇尚的不被現代工業文明浸染的質樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內涵還不僅如此,在詩歌的后兩節中,詩人說:
粼粼湖波也在近旁歡跳,
卻不如這水仙舞得輕俏;
詩人遇見這快樂的旅伴,
又怎能不感到歡欣雀躍;
我久久凝視――卻未領悟
這景象所給我的精神至寶。
后來多少次我郁郁獨臥,
感到百無聊賴心靈空漠;
這景象便在腦海中閃現,
多少次安慰過我的寂寞;
我的心又隨水仙跳起舞來,
我的心又重新充滿了歡樂。
詩人在結尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。
在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細膩的筆觸描畫出自己內心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:
而是每當我孤居喧鬧的城市,
寂寞而疲憊的時候,
它們帶來甜蜜的感覺,
讓我從血液里心臟里感到,
甚至還進入我最純潔的思想,
使我恢復了恬靜:――還有許多感覺,
使我回憶起已經忘卻的愉快,它們對
一個良善的人最寶貴的歲月
當詩人在精神上轉向自然之時,又想起了那美好的童年時光:
去大自然指引的任何地方,與其說是
追求所愛的東西,更象是
逃避所怕的東西。因為自從
我兒童時代的粗糙的樂趣
和動物般的行徑消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我無法描畫
這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內心所思考的問題,深刻刻畫出當時社會中人的精神狀態。
浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發現,追隨自然最終和追隨荷馬是一回事?！?③p96)
二 浪漫懷舊的神話用典
“神話是原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學、藝術、宗教、風俗習慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一。”(①p96)神話豐富了文學藝術,而卓越的文學藝術又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學藝術創作中始終保持著經久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結構主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現了結構主義的系統觀,因而被歸于結構主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎:“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統,孕育其中的經驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術等關系的一定程度的強調,其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎。”(⑥p303)原型是一種抽象的系統的文學形式,構成了結構主義批評系統觀的一部分。
英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現,加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進行表達。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學產生于神話”,“文學是神話性思維習慣的繼續”,“神話模式――即有關神 的故事……是一切文學模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現為一種結構主義的“文本互涉性”,增強了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。
濟慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質樸的氣息展現在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說,以綠葉為其邊緣,
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調。在詩歌最后一節的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:
哦,希臘的形狀!唯美的觀照!
上面綴有石雕的男人和女人,
還有林木,和踐踏過的青草;
沉默的形體呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
從遠古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統一關系。
《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構筑的理想世界已離其遠去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:
希臘群島呵,美麗的希臘群島!
火熱的薩福在這里唱過戀歌;
在這里,戰爭與和平的藝術并興,
狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!
永恒的夏天還把海島鍍成金,
可是除了太陽,一切已經消沉。
薩福是公元前7世紀古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經著詩的地方必定充滿浪漫的情調;狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!
《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。
布萊克的詩歌也散發著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認為,布萊克的《天真之歌》和《經驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質自然的下層世界,是自亞當落下后人類所生存的環境。“人們從天真落到經驗:其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。
然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達對現世社會的逃避。
三 “人在旅途”式的傳奇敘事
浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執著前進,最后總會以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節中,老水手的經歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:
別了!別了!請再聽我
進一言,赴婚禮的客人!
誰愛人和鳥和獸,
誰就禱告有門。
誰最愛萬物,不論大小,
誰的禱告也最靈。
因為慈心的上帝愛我們,
愛他造的萬物和人。
在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應該說,老水手的旅行雖歷經磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉,實現了雙重旅途的幸?；貧w。
拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸到了哈羅爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。
《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠走他鄉。在他游歷各國的傳奇經歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經歷而若隱若現。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。
在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉,是一種內心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內心世界。有的詩歌充滿異國情調,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現了詩人去往異國他鄉或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現世社會人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社會科學基金項目“當代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。
參考文獻:
[1] 胡和平:《模糊詩學》,社會科學文獻出版社,2005年。
[2 [美]利里安?弗斯特,李今譯:《浪漫主義》,昆侖出版社,1989年。
[3] [加]諾思羅普?弗萊,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯:《批評的解剖》,百花文藝出版社,2006年。
[4] [美]喬納森?卡勒,盛寧譯:《結構主義詩學》,中國社會科學出版社,1991年。
[5] [加]史笛文?邦尼卡斯爾,王曉群、王麗莉譯:《尋找權威――文學理論概論》,吉林大學出版社,2003年。
[6] 趙:《西方形式美學》,上海人民出版社,1996年。
[7] 鄭敏:《詩歌與哲學是近鄰――結構―解構詩論》,北京大學出版社,1999年。
[8] Abrams M.H.A Glossary of Literary Terms.Peking:Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004.
關 鍵 詞：李斯特 《旅游歲月》 詩境
曾有人認為李斯特的作品過于炫技，缺乏音樂內容。李斯特作為一個發展了鋼琴技巧的大師，不可否認，他的作品中凸顯出了高難度的技術，使得他一些作品難免招以炫技之嫌。然而李斯特也是非常強調音樂內容的重要性的一位作曲家，他主張音樂形式應與其相適應，表現音樂內容?！堵糜螝q月》是李斯特旅行年代中創作的優秀的鋼琴音詩，這部佳作共分三集，瑞士篇是他于1848—1854年創作的第一集，作品后來在魏瑪進行修定。在他最后的版本中，李斯特把技術上炫技的成分和過于狂熱的情緒進行了修改，對作品音樂內容進行了提純，使音樂內涵貫穿整部作品。作品在音樂形式上運用的筆墨不多，但運用了巧妙的手法，將浪漫主義音樂的內容表現到了極致。
《旅游歲月》（瑞士）表現的音樂內容是“自然”。作品對自然用雙重的視角去觀察：一是外界的自然；二是人內心的自然。李斯特在描寫客觀事物自然狀態的同時，隱藏著對人性內心世界最深層次的刻畫。在作品中充滿了李斯特對自然的激情，體現了濃厚的人文氣息和李斯特博愛的精神。
《旅行歲月》（瑞士）詩意的表現體現了兩個特點：一是不帶成見的寬廣的視野，在李斯特開放的頭腦里，表現了最廣泛的印象，幾乎一切都可以引起李斯特獨特的感受；二是在表現中帶有明顯的個人特色，表現了人文氣息，他從現實生活中汲取了大量養料：文學和視覺、詩意和現實主義、風光和民間素材、藍天和地獄、藝術和宗教、對自由的渴望、對個人的崇信和反思，這一切他都給予高度重視。作品盡可能避免可預測的成分，避免常規的道路，努力達到單純、高度統一的意境。它表現了李斯特旅行感受的多樣化和敏感性，這與后來斯特拉文斯基、畢加索等所反映的人格特征有某種接近和類似的地方，即非常重視印象感受。
在作品中，李斯特把對自然的感受用音樂語言記錄下來，在音樂形式上采用節制而巧妙的原則，絲毫不作無用的夸張。
1.以詩歌作序
李斯特為了更好地表現作品中的音樂內容，直接引用了拜倫、席勒、塞南古的詩句來作序。在《威廉泰爾教堂》中，李斯特在樂譜中寫下一句格言：“One for all， All for one”，①意為“我為人人，人人為我”。在描寫革命英雄形象時，這句格言更讓我們體會到了革命團結的力量。在《在噴泉邊》中引用了席勒的詩句：“……年輕的充滿活力的大自然的游戲開始了……”②在《牧歌》中，為了表現輕快、幽雅、歡樂的氣氛，李斯特引用了拜倫的詩：“清晨的微笑驅逐了輕蔑的烏云”。③立即使牧民古樸的生活情景映入我們的眼簾。在《華倫斯達特湖畔》《暴風雨》中，以拜論詩句作序。為了增強詩境的表現，李斯特在《奧伯曼山谷》用了拜倫和塞南古兩人的詩句來作序，而在篇幅不大的《鄉愁》中，李斯特引用了塞南古長達近千字的散文來作序?？梢娫诶钏固氐膭撟髦校貏e注重藝術門類的相通之處，善于借助文學藝術來增強詩境的表達，使作品充滿了詩情畫意的氣息，呈現出神圣、浪漫的詩境。這恰恰體現了李斯特創作中對音樂真諦的追求，以音樂表達為目的，采用了與之相適應的形式，將音樂內容表現得恰到好處而又淋漓盡致。
2.恰當的曲式結構
整套作品中，李斯特并沒有故意營造復雜的曲式，而且這部早期的作品總體上還是建立在傳統曲式框架的基礎上。而在一些地方，我們還是可以看到為了表達標題音樂形象的需要，李斯特運用了一些不常規的手法。
第一首《威廉泰爾教堂》、第二首《華倫斯達特湖畔》、第五首《暴風雨》、第七首《牧歌》都采用了單三部的曲式；第四首《在噴泉邊》采用了帶有變奏性的單三部；第三首《田園》：變化反復非再現性單二部；第八首《鄉愁》：帶反復的單二部；第九首《日內瓦的鐘聲》：復二部；只有在第六首《奧伯曼山谷》中，為了奧伯曼山谷描寫體現出一種哲學性的思考，他采用了較為少用的四段式，最后將全曲推向。
3.豐富的調性
在這部作品音樂內容的表達中，調性無疑給作品帶來了豐富色彩的效果。從整套作品來看，為了表現不同的標題形象，九首作品大多使用了不同色彩的調性：《威廉泰爾教堂》使用了C大調、《田園》使用了E大調、《暴風雨》使用了c小調、《奧伯曼山谷》使用了G大調、《鄉愁》使用了e小調、《日內瓦鐘聲》使用了B大調，只有《華倫斯達特湖畔》《在噴泉邊》《牧歌》使用了共同的降A大調。因此，整套作品充滿了豐富的調性色彩。
從單個作品整體結構、段落來看，調性在作品中，猶如調色板調出的色彩，而色彩的變化推動了意境的轉換。例在《華倫斯達特湖畔》中，由A段的降A大調轉至中段E大調，似乎有一種抵達新意境的新鮮感?！侗╋L雨》中A段c小調轉入B段中升F大調隨后又轉入E大調，調性的轉變將暴風雨的力量不斷加強積累?！多l愁》中A段在e小調，A1段轉入g小調上，推動鄉愁情緒的變化。在《奧伯曼山谷》中，可以看見作品在片段式的描寫之間調性的轉變，在每個段落出現時都能使聽者產生耳目一新的感覺，第一段在G大調上出現，第二段在C大調中隱約進入，在G大調的第三段之后，E大調的第四段帶人進入更柔和、更抒情的篇章直至最后將情緒推至最。
還有樂句間的調性變化和樂句之中的調性變化，例如，《奧伯曼山谷》第1至第4小節，樂句從G大調進行到g小調，更富有變化、深沉的色彩。
4.色彩斑斕的和聲
李斯特對和聲的使用在音樂內容的表現中也獲得了很好的效果，在作品中，李斯特對和聲的總體要求是以音樂為主體，而采納和聲。在作品中，他采用了各種變化和弦、附加音和弦、外音和弦，這樣使得色彩更加豐富，情緒更加復雜，心理刻畫更加微妙，增加詩境的表現。例如，《華倫斯達特湖畔》從第53小節開始，降A大調屬和弦變化和弦的連接，在半音線條中柔和的進行。左手和弦分解的底音：G—升F—還原F—降F—E，右手的裝飾音：降B—還原A—降A，最后抵達屬和弦的相對穩定感，這使得我們仿佛看見了湖面上一層一層蕩漾開去的波暈，色調在朦朧的背景中柔化，產生了意猶未盡的感覺。再如《暴風雨》中，為了描寫暴風雨形象中轟隆愕人的雷鳴，李斯特多處使用外音和弦，使和聲色彩異常濃烈。
5.巧妙的織體
在這部作品中，李斯特在織體寫作上毫無浮夸的成分，織體所采用的形式都是建立在詩境表達的內容上。例如，《華倫斯達特湖畔》織體的寫作，左手一直保持和弦分解的先下行后上行的織體，右手始終采用波浪式的歌唱旋律音型。簡單的織體描繪出質樸的意境，不作不必要的音響處理和不必要的音域擴展?！锻柦烫谩分?，呈示段采用柱式和弦音型為織體，中段主要采用震音織體，再現段采用和弦分解為主要織體，簡潔而恰當的織體運用生動地刻畫出教堂的音樂形象。在《牧歌》《鄉愁》《日內瓦的鐘聲》等作品中，其織體運用經濟卻又將浪漫的詩境表現到極致的手法，不禁使我們為之折服。
根據音樂標題內容的需要，李斯特在織體上采用了一些十分簡潔而又巧妙有效的手法。
①聲部的互換
聲部的互換豐富了音樂內容的表現。例如，《威廉泰爾教堂》第21至38小節，教堂鐘聲這里在低聲部出現，豐富了教堂令人肅穆以及鐘聲莊嚴有力的形象。例如，《日內瓦鐘聲》第28至45小節，這里主旋律轉至低聲部柔和地出現，仿佛傍晚對遠處傳來鐘聲的呼應。再如，《暴風雨》中華彩段落：暴風雨的形象轉到低聲部，似乎雷聲在右手急風暴雨般的琶音背景下低吼等。
②大量震音的運用。在這部作品詩境的表現中，不同程度地采用震音，震音的使用描繪和烘托出氣氛。對于表現音樂形象起著不可忽視的作用。例如，《威廉泰爾教堂》第21至40小節，震音由鋼琴在很弱的力度中奏出，具有很強的描繪性，教堂空靈的背景栩栩如生。例如，《暴風雨》第61至64小節，震音很好地表現出暴風驟雨的氣勢。還有在《奧伯曼山谷》中，大篇幅的震音使用和不同力度的變化和音域的運用，將山谷起伏連綿變化無窮的現象刻畫得惟妙惟肖等。
③八度音程的使用。八度音程是極協和音程，具有空曠的音響效果，而且可以加深音的色彩濃度，在李斯特的許多作品中都運用了八度音程，在練習曲中由輝煌的八度技巧，在描寫宗教色彩作品中，運用了那種深沉、肅穆、濃重的八度，在這部描寫人和自然的作品中，李斯特對八度音程的運用增添了作品浪漫詩境的表達。
旋律中隱藏著的八度，例如《華倫斯達特湖畔》第5至12小節，優美歌唱的旋律有一種空靈的色彩，似乎天堂之音般的純凈，達到拜倫詩中與污濁世俗相對照的寓意。
和弦分解中隱藏的八度音程，例如《威廉泰爾教堂》第13小節，左手八度音程在分解和弦中達到了一種動力的效果。
連續八度音程的運用，例如《在噴泉邊》第41、42小節，右手連續的八度音程形象地描寫了噴泉水花四濺，晶瑩剔透的情景。
旋律的八度音程化：旋律的八度音程化是李斯特常用的手法之一，可以看出旋律八度化帶來的濃重色彩的筆墨。在《暴風雨》中較多使用八度旋律，作品便具有了急風暴雨般濃烈的色彩，在《華倫斯達特湖畔》《日內瓦鐘聲》等作品中，旋律的八度音程化起到了一種優美、開闊、明亮的作用。
和弦中的八度音程：在和弦中的和弦外音更加增添了色彩的濃度，但是八度音程具有增強基本色彩濃度的作用。例如《暴風雨》第16、17小節，眾多和弦中包含的八度音程，達到了一種濃烈、厚重的效果。
在《旅游歲月》（瑞士）中，我們看到了李斯特詩境表現中對內容與形式的把握，在他大膽地運用形式去表達內容時，很難看到他過于浮夸的筆墨。從曲式方面看，他并沒有故意營造復雜的結構，在調性和和聲方面，他以音樂表達為目的，而不故弄玄虛。從織體看，他在很多方面都采用節制的原則，運用巧妙的手法和寥寥數筆，將一切都表現得精致而又淋漓盡致。
注釋：
①周小靜.鋼琴之王——李斯特.上海人民出版社，1999.第60頁.
② Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez. Editio Music Budapest，1976.第15頁（陳沛譯）.
③同②第46頁.
參考文獻：
[1]Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez[M].Editio Music Budapest，1976.
[2]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].湖南教育出版社，2000.
[3]（美)保羅·亨利·朗，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯.西方文明的音樂[M].貴州人民出版社，2001.
[4]（前蘇聯）米爾斯坦.李斯特青年時代藝術觀點形成的探索[J].音樂譯文Ⅲ，1980.
[5]索列爾金斯基.浪漫主義，一般美學和音樂美學[J].音樂譯文Ⅳ，1958.
[6]（前蘇聯）E·魯切芙斯卡婭.詩歌中的音樂和音樂中的詩歌[J].外國音樂參考，1983.
[7]（俄）亞科夫·米爾什坦.李斯特[M].人民音樂出版社，2002.
[8]周小靜.鋼琴之王——李斯特[M].上海人民出版社，1999.
關鍵詞：英詩漢譯；形式；意境
中圖分類號：H315 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01
翻譯界素有“詩不可譯”之說，然而譯詩者仍不乏其人。“詩不可譯”也并非主張不譯詩，而是“知其不可譯而譯之”。詩歌翻譯之所以難，原因在于作為一種特殊的文學形式，詩歌是言、象、意的有機統一，不僅詞句高度凝練簡潔，而且講求節奏、韻律及形式的排列。因此譯詩中形美和意美的傳達都極為重要，尤其是浪漫派英詩。本文以拜倫的浪漫主義抒情詩“She Walks in Beauty”的漢譯為例，將查良錚與楊德豫的譯詩進行比讀研習，試論浪漫派英詩漢譯中的形蘊再現問題。
一、“She Walks in Beauty”及其譯文
“She Walks in Beauty”一詩是拜倫詠威莫特?霍頓夫人的，塑造了詩人眼中一位完美無瑕的女性形象，拜倫把她比喻成皎潔無云且繁星閃閃的夜空。詩歌充滿了陰柔美的意象，如夜空、繁星等；詩作風格明快，流露出自然的感情，散發著美的氣息與光彩。
原詩共三節，每節六行，每行四音步。詩人采用標準的四音步抑揚格，每節韻式均為“ababab”。整齊的格律體形式賦予原詩舒緩規則的節奏，給人歡欣優雅之感覺，與其對女主人公的贊美意旨相符。
作為典型的浪漫主義名詩，該詩有眾多的中譯本。比較著名的有（她走在美的光彩中）（查良錚譯）、（她走在美的光影里）（楊德豫譯）和（她在美中徜徉）（呂志魯譯）。在浪漫派英詩漢譯領域，一貫有著對語言精雕細琢、追求優美雅致的傳統。這點在該詩的大多譯本中都有所體現。身為新格律派忠實實踐者的楊德豫，更是力求精致典雅的用詞，遵循“以頓代步”的原則，以格律詩譯格律詩。但身為“九葉詩人”的查良錚在翻譯浪漫派詩歌時卻以樸實自然、簡練傳神的風格見長，且他著重于意境的傳譯而非節奏韻式的完全對應，其譯詩不乏詩情美和音樂感?，F將兩譯詩轉錄如下：
楊譯：
她走在美的光影里，好像
無云的夜空，繁星閃爍；
明與暗的最美的形相
凝聚于她的容顏和眼波，
融成一片恬淡的清光――
濃艷的白天得不到的恩澤。
多一道陰影，少一縷光茫，
都會有損于這無名之美：
美在她綹綹黑發上飄蕩，
也在她的腮頰上灑布柔輝；
愉悅的思想在那兒頌揚
這神圣寓所的純潔、高貴。
查譯：
她走在美的光彩中，象夜晚
皎潔無云而且繁星漫天；
明與暗的最美妙的色澤
在她的儀容和秋波里呈現：
耀目的白天只嫌光太強，
它比那光亮柔和而幽暗。
增加或減少一份明與暗
就會損害這難言的美，
美波動在她烏黑的發上，
或者散布淡淡的光輝
在那臉龐，恬靜的思緒
指明它的來處純潔而珍貴。
二、形式之移植
將英語格律詩譯成現代漢語格律詩時，形式轉換的主要要素為節奏和韻式。節奏是英詩格律的第一要素，各行音步的組合讀起來節奏分明，疾徐有致。但這些音步的格式不符合漢語的規律和特點，翻譯時若勉強移植也大都無法成功。而“頓”或“音組”則是現代漢語口語的基本節奏單位。卞之琳曾說過，“我們平常說話以兩個字、三個字連著說為最多，而不是一個字一個字分開說的，因此在現代口語中，頓的節奏也很明顯”。他由此提出了“以步代頓”的譯詩原則。楊德豫是“以頓代步”原則的忠實實踐者，他指出在詩歌翻譯中有兩點是完全可行的：“第一，使譯詩每行的頓數與原詩的步數一致，第二，譯詩的押韻形式完全依照原詩”。
原詩為標準的格律式，詩人使用四音步抑揚格。而“詩行的長短能直接影響詩歌氛圍的構建及讀者的心情”，該詩中每行規則的四音步給人舒緩輕柔之感，很好地襯托出女主人公的高貴與嫻靜，“ababab”的韻式也與主人公優雅端莊的品性相稱。
查良錚沒有明確撰文表示過他對“以頓代步”的態度，但從其詩歌翻譯的實踐可以得知，他并不贊同這種原則。（她走在美的光彩中）一詩的音頓寓變化于整齊，并不苛求與原詩音步的一一對應；譯詩偶數行押韻，不拘泥于原詩韻式。這些都為譯者留出了一定的再創造空間，減少了譯詩形韻移植的限制。查譯雖未能完全移植原詩的節奏和韻式，但這種離形求似的做法兼顧了詩歌的連貫性，自然地再現了詩人的感情。
實際上，即便英國詩人寫詩也往往運用變格（metrical variation），以便用自然的語言節奏削弱詩歌的匠氣，“沒有變格的詩歌讀上去往往枯燥呆板”。詩歌的張力和變格正是由韻律規則和實際的語言節奏相互調和而產生的。詩人善用變格，意在用自然的風格來流露自己的直覺。因此，英詩漢譯時若完全拘泥于固定的節奏和韻式會扭曲自然的語言和連貫的詩意，則可采用一定的變格來再現原詩形式，以詩歌整體意蘊的傳達為意旨，以免造成“以形害意”的后果。
三、意境之再現
意境是中國詩學中的一個重要范疇，意境的構造是使客觀物象作為主觀情思的象征。英國詩歌雖然以鋪陳直率的風格取勝，但浪漫主義強調個體和主觀感情的表現，浪漫派詩歌同樣有意境的營造。浪漫派英詩的意境大多旨在“活躍生命的傳達”?！癝he Walks in Beauty”一詩也為真情洋溢、飽含詩境之作，且從標題中“walk”一詞即可看出該詩重在對女主人公動態美的刻畫。因此原詩中由動詞營造的意境美尤為重要，漢譯時選用恰當的動詞來再造原詩的意境也成了重中之重。
書，一位位名人坎坷的前進道路譜寫在我面前。我深有感觸。在
此，我便把我的看法說與各位看官聽罷。
中國有句老話：“自古名人多磨難?！边@話說得沒錯，像
杜甫、蘇軾、拜倫、海涅……這些名人，無疑是典型的例子。他
們都曾有過很長一段的辛酸史，一生坎坷不平，歷盡艱辛，有的
甚至連去世時也遭人漫罵和白眼，真理永遠是真理，是瞞不住
的，他們最終得到了后人的尊重，這難道不是苦盡甘來嗎？
讓我們來看看滿含悲傷吐絕章的杜甫，他年幼喪母，由姑
母撫養長大，后來兩次應試，都未及第，父親又去世了，使他斷
絕了經濟來源，加上戰亂不斷，他多次懷才不遇，四處漂泊，貧
困交加，受盡人間苦難，最后在破船里結束了這漂泊的一生。他
一生寫了3000多首詩，卻無人欣賞，但是流傳下來的1400多首
詩，無不廣泛流傳，家喻戶曉，使得后人稱他為“詩圣”，對他
所寫的詩給予高度評價，這大概會使杜甫的在天之靈感到吃驚
吧！
有一首歌唱得好：“陽光總在風雨后，風雨后有彩虹?！?/p>
問:不要什么“我認為”。老實站好!不要靠墻!眼睛看著法庭!老實回答法庭提出的問題!……你有固定工作嗎?答:我想,這就是我的固定工作。
問:請準確地回答!答:我寫詩!我想,這些詩會發表出來的。我認為……
問:我們對“我認為”不感興趣。請您回答,您為什么不工作?答:我工作。我寫詩。
問:您的職業是什么?答:詩人。詩歌譯者。
問:是誰承認您是詩人的?是誰把您列入詩人行列的?答:沒有人。(并非挑釁地)那么是誰把我列為人類的呢?
問:那您學過這個嗎?答:什么?
問:學過怎樣成為詩人嗎?您沒有上過大學,那里培養……那里教出……答:我不認為詩人是教育出來的。
問:那是怎么出來的?答:我想,這……(慌亂地)來自上帝。(引自洛謝夫《布羅茨基傳》)
法官審問詩人的這段對話,世界文壇廣為人知,發生于1964年2月18日蘇聯列寧格勒法院。5天前,不滿24歲的詩人布羅茨基被捕,案由是“寄生蟲”。
自有統治以來,詩與帝國的關系(本文以詩代表廣義的藝術,帝國代表廣義的權力)就一直齟齬難通。布羅茨基的遭遇只是更直接、地展示了權力對詩的仇視。不獨帝國本身,一切帶有帝國性質的存在,包括帝國的附庸也都仇視詩。
2500多年前,孔子就以民間身份擬行帝國之事――將古代流傳下來的1000多首詩歌刪削至305首,那些被他視為聲艷樂的徑遭蔑棄,他是編輯,也是書報檢查官;于文明有功,于文明有罪。
稍后代的古希臘,柏拉圖在《理想國》里嚴肅聲稱帝國應把詩趕出城邦,并提醒從政者提防詩人,不要贊美他們。有趣的是,《理想國》里的蘇格拉底也是個書報檢查官,喜歡刪除《荷馬史詩》中被他視為對阿伽門農不敬的詩句。
孔子和柏拉圖都注重詩的教化功能,所謂“詩教”。這本沒有錯,詩表現人類的審美精神,原本就屬于哲學意義上的善,是人類追求幸福生活的必要成分。只是他們為了所謂的秩序,寧可放棄甚至毀滅詩,而遺忘了沒有詩的秩序就是死亡。
帝國追求控制,詩追求獨立;帝國追求奴役,詩追求自由;帝國追求墳墓的整齊,詩追求生命的參差。因權力組織形式以及地域時代等差異,帝國及其附庸對詩的態度也不盡相同,唯有一點相同――帝國永遠仇視詩,遠甚于仇視思想。
偉大的詩必然涵泳偉大的思想(沒有人會忽視荷馬史詩、古希臘悲喜劇的思想內涵),偉大的思想卻未必能詩意地表達;思想常常成為獨斷論者,而與帝國結盟,真正的詩從來只是光榮荊棘路上的踽踽獨行者。
于是,詩也就無法不成為帝國及其附庸們的眼中釘,除非甘為帝國之奴。
自由傳統深厚的歐洲歷史上,宮廷藝術家雖比比皆是,但江山代有才人出、獨自行吟的傳統倔強地挺拔著。一個典型代表是拜倫,1816年,因上流社會厭恨而出走英倫的詩人說:“不是我配不上英國,就是英國配不上我?！边@是英國的自由傳統。即使在只有半個歐洲傳統的沙皇俄國,普希金也拒絕成為弄臣,吟唱美、愛情、自由和正義;甚至極權的蘇聯,艾赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼杰斯塔姆、巴別爾、帕斯捷爾納克、布羅茨基們也都冷冷地桀驁著。
皇權傳統深厚的中國,則另有一番景象,歷代以詩畫盛名傳世者,大多因其官職,隱然獨善者已是帝國最大的“胸襟”、極限的“寬容”。
阮籍以大醉60天婉拒司馬家族聯姻,陶淵明以“田園將蕪胡不歸?”掛印歸田,李白“天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙”――并不以詩人身份自矜,卻撒嬌地冒犯,媚順地稱臣,巧妙地自貶又自負。至于20世紀50年代以來,詩人附庸帝國而自我,滔滔者天下皆是,不遑例舉。
想象你的長發，詩人拜倫的那種栗色，綿柔松軟，悠揚地貼著耳輪，發梢不經意卻又合謀過似的環成一個夢幻般的圈；想象你的薔薇頰，像剝過殼的新鮮雞蛋，清嫩嫩仿佛要漾出水來，凈麗到讓人感到一種肌膚之間相親相近的況味；想象你的眉眼，流出那叮叮咚咚的小溪，蜿蜒向前，像胎盤包圍嬰兒一樣溫婉地將周圍的人護圍。
我在想象你，薩福――希臘第十位繆斯。2600多年前的那個萊斯博斯島上的女子。我在想象你，但那只是一個可能的你，你的身上充滿肉桂的芬芳，但同時也充滿爭議。
你是歷史上惟一和荷馬相提并論的女詩人，老柏拉圖的枕下藏有你的詩篇，詩人龐德閱讀了秉承你詩作的H.D開創了“意象主義”這一現代經典流派，你的那些“薩福體”，被墨勒阿革洛斯贊為“雖然不多，但朵朵是薔薇”；而同樣是你的詩，曾被基督教認為內容艷逸而遭焚毀之災，而公元1073年悲劇再次發生，因傷風敗俗的罪名被羅馬教會公開燒毀。
那個奧維德，向來是不喜歡你的。
而不管奧維德怎么說，我一向把他的理論歸為“無厘頭”一類置之不理。因為，我相信你，薩福，是個美麗而圣潔的女子。你是在法國詩人波德萊爾詩集《惡之花》中所說“太陽般燃燒，西瓜一樣清涼”的女子。我無力還原真實的你，但我能從畫、從詩中描摹出一個可能的你。
荷蘭畫家羅蘭斯的《薩福與阿爾凱烏斯》，畫的是兩個女子注視著正在彈奏豎琴的阿爾凱烏斯，一個是你，還有一個是你心愛的女孩。你看著依賴你的女孩含情脈脈地看著一個美少年，你悲傷了，你甚至還懷著些許心酸的嫉妒。阿爾凱烏斯在彈奏豎琴，原本女孩安靜地坐在你的柔膝下，含著溫暖的笑聽著你彈奏豎琴的。而現在，豎琴不變，主角換了。你感到悲傷――論琴技，你是不可一世的，你指間流淌出的音符比百靈鳥還要曼妙。而此刻，豎琴在一個男子懷中，他沒有彈出比你更妙的音樂，卻從你那里搶走了女孩的心。畫上的你很寧靜，你只是靜靜地和女孩一起聽著美少年彈豎琴。你的臉還是那么美：純真，剔透，柔軟，但你的心里，暗涌著苦苦的泉。
出生貴族的你因為變故流亡到西西里島，那里的居民為你豎起雕像；當你再回到誕生地萊斯博斯島時，你已是一位年輕而氣質非凡的女詩人。你同樣獲得極高的聲譽，島上的貨幣上印有你的頭像。崇尚美與藝術的希臘人民紛紛把自家女孩送到你身邊，向你學習詩歌、音樂。你像一個慈愛的母親，溫柔地對待每一個女孩，保護她們，愛戀她們，像春天的雨露情意綿綿地滋潤著柔嫩嬌弱的花蕾。她們也同樣尊敬著你，愛戀著你。
你的死撲朔迷離。但除奧維德以外的眾多學者都認為你是跳崖自盡的。盧卡斯人相信，跳海是可以治愈無望的愛情。你也許真的以一種自由落體的方式結束了自己的生命，但那是因為你太純凈、太理想化，而這是一個理性的世界。你從萊斯博斯島上輕輕地來，又在盧卡斯崖上瀟灑地走。你留給了后人爭議和謎團，還有無盡的遐想。
哦，你在我想象中一定就是這樣的，薩福。
這個深藍色的夢，冰冰的，涼涼的，讓我覺得有點幸福，有點荒唐，還有一點興奮，它在我這個懵懂的小女孩心中慢慢成長著。
我想到那有著矢志不渝傳說的天涯海角。我要在海邊蓋一間深藍色的房屋。在面朝海的方向裝一扇大大的深藍色的落地窗，再掛上深藍色的窗簾，里面關著一個深藍色的夢，那個夢屬于我。
早晨，我拉開深藍色的窗簾，看著太陽給大海鍍上一層金色。波浪泛著金光，調皮地朝我眨眼。
捧一本拜倫的詩集，我伴著海水的咆哮，慢慢欣賞。累了，看看波瀾壯闊的大海，看看自由自在的海鷗。
午后，我伴著涼爽的風兒漫步于海邊，讓歡快的海鳥感受到我的幸福，讓調皮的小石子感受到我的快樂，讓蔚藍的大海感受到我的愛。
夜晚，我搬出漂亮的箱子，在燈光下，一遍又一遍地看那些被親人和朋友融進了愛的信紙。然后，曾經的點點滴滴就不由自主地浮現在我的眼前。無論是快樂的、痛苦的，或是悲傷的、難過的，都已成了幸福的。
我手里捧著那些珍貴的書信，有個聲音縈回在我的耳際：“我達達的馬蹄是美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客。”我想，如果我在他們的生命中只是一個過客，那在他們的愛中我應該是一個歸人了吧！但，我不想成為被關愛的歸人，而是要將我的愛報答給那些關心過我的人。所以，我永遠是一個帶著夢想這盞燈勇往直前的匆匆過客。
春天，我想帶上一顆顆希望的種子，細心地把它們種在海邊，想著豐收時的喜悅。我愿像海子一樣：面朝大海，春暖花開。
夏天，我想光著腳丫在沙灘上快樂地跳躍，看著那雜亂無章的腳印，幸福地微笑。然后告訴全世界，我是個幸運兒。
秋天，我想用特有的色彩描繪出我對生活的熱愛，標出屬于我的幸福。我愿永遠這樣簡單而快樂地守護著我那深藍色的夢想。
冬天，我想戴一雙毛茸茸的手套，畫出那屬于我的深藍色的夢想。我愿為我的夢想而不懈努力――努力讓那曾經令我討厭的單詞變成一個個動聽的音符，印入腦海中；讓那復雜的拋物線變成優美的舞姿，出現在本子上；讓那枯燥的公式變成優美的詩句，進入心底里……
夢想，有時候就像一盞照亮人生的路燈。有夢想，就有追求；有追求，就需要奮斗。從小埋藏在心底里的那個深藍色的夢，讓我不由自主地跟著它前進前進再前進。
路易斯?德里斯庫曾經說過這樣一句話：“如果你在心底給夢想留一個秘密的角落，并對它悉心照顧，夢想的種子就會開花結果。”
一、英國民族自古有愛好抒情詩歌的傳統。
遠在中世紀，一些民間詩人把諾曼人的《貝奧武甫》故事改編成英語古典長詩。該詩約三千行，每行有頭韻，但無尾韻。還有一些較短的英國民間歌謠保存下來，形成了自己獨特的風格。這些詩歌樸實感人，且形成了自己的格律。
杰費里•喬叟（Geoffery Chamcer 1340―1400）是古英國詩歌的繼承者和近代詩歌的開拓者。他不僅用法語、拉丁語、英語翻譯和創作許多著名詩篇，而且還為英國詩壇草創了三節聯韻等詩體，為英詩的音律、韻律體裁、題材等做了許多開創性工作，產生了深遠的影響。
二、十四行詩的發展與影響。
十四行詩源于歐洲意大利，到文藝復興時期已有一套完整的格律，其中又以意大利人彼特拉克（Petrach 1304―1374）創作的十四行詩最為有名。此后英人托馬斯•懷特（Thomas•Watty 1503―1542）和享利•霍華德•薩里伯爵（Henry•Howard•Earl of Surry 1517―1547）合作，將十四行詩引進英國，并根據英語特點作了改進和推廣。此后，十四行詩成為英國詩人和讀者喜愛的詩體，許多著名詩人都有十四行詩作問世，其中埃德蒙•斯賓塞（Edmun Spenser 1552―1599）、威廉•莎士比亞（William Shakespeare 1564―1616）、約翰•彌爾頓（John•Milton 1608―1674），喬•諾•戈登•拜倫（G• N • Gorden Byron 1788―1824）、波•比•雪萊（P•B•Shelly 1792―1822）等，十四行詩和其他英國詩體一樣，在女皇伊麗莎白王朝達到鼎盛時代，有“詩的王國”的美稱。十四行詩體傳遍世界各國，成為世界性詩體。十四行詩在二十世紀三十年代一度在我國興起。也曾出現過許多名家名篇。
三、英文十四行詩的特征。
1.詩行。顧名思義，每首只能寫十四行，如斯賓塞1595年發表的《愛情小詩》由八十九首十四行詩組成。莎士比亞于1608年將其一百五十四首十四行詩合成一集出版。布朗寧所著《葡萄牙十四行詩》由四十四首構成。也有將十四行詩與其他詩體的詩合集出版的，如拜倫將其所著十四行詩收集在《錫庸囚徒》的集子里等。
彼特拉克體分十四行詩為兩部份，前八行稱otve，由兩節四行詩組成，后六行稱Sestet由兩節三行詩組成。十四行詩移植到英國后，有些人仍按彼體，多數作家改全詩由三節四行詩和一節二行詩組成。每行的詞數有多有少，最少五個詞，最多十個詞，如斯賓塞《愛情小詩》第三十四首《如同一只船駛在茫茫的海面》的第一節：
Lyke as a ship that through the Ocean Wyde,
如同一只船駛在茫茫的海面,
By conduct of some star doth make her way，
全憑著一顆星辰來為它導航,
Whenas a storme hath dimd her frusty Guyde，
一旦風暴把可靠的向導遮暗,
Out of her course doth wander far astray.
它就會遠離自己的航道飄蕩。
由此可知，英語在成詞之前只是一個純粹的表音符號。英詞有一詞一音，也有一詞多音，語句中的謂語須隨主語的人稱、數量、動作、時間的變化而變化，語句中須借助于介詞、助詞、連接詞和代名詞等，難于硬性規定每句詩的詞數，只能以行為單位。
2.詩韻（rhyme）。詩韻是詩體格律的基本要素之一。詩人有自覺要求詩歌押韻的傳統，其目的是使詩歌便于吟誦，使聽眾悅耳，往復回還，便于記憶和歌唱，給人以音樂的美感。英國早期民間行吟詩人把民間故事編寫成詩的形式，當眾吟誦或歌唱。英詩用韻的進程是早期有無韻詩、頭韻詩、尾韻詩、兼有頭和尾韻的詩，到后來只有尾韻詩了。其嚴謹格律表現在每行詩都安排了不同的尾韻，幾位名家形成了自己獨具特色的體例，以不同拉丁字母表示每行韻腳的種類、排列順序，表示各種詩體尾韻的組合形式。⑴．Petrach （彼特拉克體）abba，abba，cdc，dcd又稱抱韻，每首ab韻腳重復出現四次，c、d重復三次。⑵．Spenser （斯賓塞體），abab bcbc cdcd ee又稱套韻，每首bc韻腳重復四次，a、d、e重復兩次。⑶．Shakespeare（莎士比亞體）abab，cdcd efef gg各韻腳均重復兩次。⑷．Shelly（雪萊）由四組三行詩和一組雙行詩組成，aba bcb cdc ded ff。b、c、d韻腳重復三次，a、f重復兩次，e重復一次。又如莎士比亞十四行詩第五十五首《白石或者帝王們鍍金的紀念碑》中的第二節。
When wasteful war shall status overturn,
毀滅的戰爭是會把銅像推倒，
And broils root out the work of masonry.
火也會把巨廈連根兒燒光。
Nor Mars his sword nor wars quick firshall brun，
但是戰神的利劍或烈火燒不掉，
The Living record of your memory.
你刻在人們心頭的鮮明印象。
本詩第二節體裁為cdcd韻腳有兩個元音兩個輔音，整首詩中韻腳有元音四個，輔音十個，前錄莎氏《愛情小詩》第三十四首第一節中韻腳四個全是元音，整首詩中有元音八個，輔音六個。十四行詩每行都有韻腳，彼體、莎體有兩種韻腳重復出現四次，余句分別重復出現三次或二次，增加了寫作難度，莎體以后，減少了重復出現的次數。為了使韻腳和輕重音節搭配符合詩體格律，詩人在寫作中，采用許多變通手法：（1）利用某些拼寫形式與今不同的詞，如wyde 代wide，guyde 代guide；（2）顛倒順序，把形容詞放在動詞或名詞前面，動詞放在名詞前面等，wide ocean 改為ocean wide，overturn statues改為 statues overturn；（3）顛倒句型或把一句拆為兩句，如莎氏第五十五首十四行詩第一節首句the gilded monuments“of princes”，把后二詞拆到第二行，同樣把第三行more blight in these contents“then unswept store”后第三詞拆到第四行。
3.輕重音節奏。十四行詩是在群眾中演唱的歌謠，為了得到大眾喜愛，不僅重視詩歌內容，而且講究聲韻、節奏的抑揚頓挫，后人寫十四行詩，仍繼承這一優良傳統，形成嚴謹的格律，彼特拉克體就規定每行要有十一個音節，傳入英國后，大多規定每行五個音步（foot），每步輕重兩個音節，共十個音節。如彌爾頓十四行詩《夢亡妻》第三、四節。（cdc dcd）。
Came vested all in white pure as her mind ，
她穿著和她心靈一樣純潔的白袍走來
Her face was veiled; yet to my faced slight.
臉上蒙著面紗，我真切地看到了
Love, sweetness, goodness,in her person shined，
愛戀、溫柔、善良，在她身上閃耀
So clear as in no face with more delight,
任何人都不及她臉上顯出的喜悅
But, oh as to embrace me she inclined,
唉，正當她俯身要和我擁抱時，
I waked, she fled, and day brought back my night.
我醒了她卻逃了，雖在白天我重回到黑夜。
彌爾頓在《夢亡妻》這兩節詩中，在描述相會與分離的場景中纏綿悱惻，蕩氣回腸，與本文摘錄的前兩節詩相互輝映，達到了的無與倫比的藝術高度。
總之，英文十四行詩依靠自身魅力，適應形勢變化，得到人民喜愛，并延續了四百余年。英國詩歌自文藝復興至現代，形成多種詩歌風格共存，沒有因某一詩歌流派的崛起而產生對傳統風格的否定，而是相互影響、相互滲透。同時，每一流派也在改革揚棄自身的不足，這種優良的民主精神，使英國詩壇保持著鮮活的生命力。
引言
音樂與文學是最動人心弦的藝術，一直伴隨著人類從遠方進入高度文明的現代社會，在歷史的長河之中，這兩束光芒四射的浪花，時聚時分，跳躍向前，他們在相互促進中不斷繁榮，在相互滲透中蓬勃發展。文學可以為音樂提供創作素材，而音樂可以利用比語言的表現力更豐富的聲音的多種結合方式來表達其思想內容。
一、西方音樂的題材
文學屬于想象的藝術，它塑造形象的手段是語言和文字，但是語言文學不直接形成形象，它靠詞義的概括性去描摹形象，描摹的內容是具體的，確定的。而音樂是聽覺藝術，它塑造形象的材料是聲音，聲音是音樂家按一定的審美原則創造出的樂音，聽眾通過樂音的組合產生一定的“形象”。相對于文學，音樂是抽象的，要依靠聽眾聽覺去感悟。所以說音樂是通過聲樂器樂來表達，文學是通過文字筆墨來表達。然而，優秀的音樂家卻可以巧妙的把文學藝術和音樂藝術結合在一起，達到珠聯璧合的效果。
十八世紀末、十九世紀初，歐洲的文學藝術普遍形成了一種新的潮流，新的風格，這就是歷史上所謂的浪漫主義。想當然，浪漫主義對歐洲音樂發展的影響也十分巨大，浪漫主義時期音樂以其自己的風格特征屹立于世界音樂之林。浪漫主義文學的基本特征是濃重的感彩，自由的理想抒發，強烈的個性張揚。而浪漫主義音樂崇尚自由與激情，帶有強烈的主觀感彩，作品富有詩意的表現，在特征上浪漫主義文學和浪漫主義音樂有異曲同工之妙。此外，浪漫主義音樂的題材大多選材于文學，如奧地利作曲家舒伯特，一生創作了六百多首歌曲，幾乎都是取自德國的抒情詩，特別是歌德、席勒、海涅、繆勒的詩作為數最多。作品中浪漫的和聲處理及抒情的自我表現，豐富的幻想，熾熱的感情，使歌曲達到了一個比較完美的境界。門德爾松的管弦樂序曲《仲夏夜之夢》是他最杰出的浪漫主義作品，是他為莎士比亞同名喜劇寫的配樂，內容充滿了浪漫主義的詩意的幻想，把聽眾帶到了莎士比亞戲劇夢幻、戲謔的氣氛中。德國浪漫主義音樂家韋伯，他創作的《自由射手》，取材于德國民間傳說，此歌劇追求幻想的情趣，表現了善良終究會戰勝黑暗的美好理想。柏遼茲是十九世紀標題音樂的倡導者，他賦予標題以動人的力量和音畫的表現，他甚至在每一樂章前都冠以詳細的文字說明的標題，以便于聽眾能按作曲家的原意來理解交響曲的內容，使交響曲成為易被大眾理解的體裁，柏遼茲的作品題材多取自文學，如戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》(莎士比亞)，交響序曲《李爾王》(莎士比亞)，交響曲《哈羅爾德在意大利》(拜倫)，戲劇康塔塔《浮士德的責罰》(歌德)，以及他的唯一聲樂套曲《夏夜》，根據法國詩人戈帝埃的詩寫成。
二、中國音樂的題材
文學屬于想象的藝術，它塑造形象的手段是語言和文字，語言文學不只接形成形象，它靠詞義的概括性去描摹形象，描摹的內容是具體的，確定的。而音樂是聽覺藝術，它塑造形象的材料是聲音，聲音是音樂家按一定的審美原則創造出的樂音，聽眾通過樂音的組合產生一定的“形象”。相對于文學，音樂是抽象的，要依靠聽眾聽覺去感悟。所以說音樂是通過聲樂器樂來表達，文學是通過文字筆墨來表達。在文學和音樂兩方面，中國文人墨客和音樂家把=者也達到了完美的融合，經典之作不乏之例。在樂曲和歌曲兩方面，舉不勝舉。在樂曲方面，樂曲《春江花月夜》那甜美、安適、恬靜的曲調，表現了在江南月夜泛舟于景色如畫的春江之上的感受，同時它取材于初唐張若虛的詩《春江花月夜》，從不同的角度描述了春花春月，流水悠悠。此外，中國民樂家劉天華創作的二胡曲《月夜》、《空間鳥語》、《竹影搖江》等都吸取中國古詩詞中的精華，充分表達中國弦樂和古詩詞的清虛淡遠的境界。另外，在歌曲方面，歌曲《在水一方》，音律婉轉悠揚，歌詞取自于《秦風，蒹葭》《虞美人》歌詞是唐朝李煜同名詞的原版：歌曲《相見難》為李商隱同名詞的原版：相見時難別亦難，東風元力百花殘……再者，膾炙人口的流行歌曲《新鴛鴦蝴蝶夢》中歌詞：抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁——可在盛唐時期詩人李白的詩中發現。歌曲《寂寞沙洲冷》來源于蘇軾詞。在中國近現代音樂創作中，作曲家大膽借鑒，用現代手法創作出了大量的音樂佳作，它們充分表現出了中國古文學的精髓，音樂與文學取得了珠聯壁合的藝術效果，更說明了音樂和文學有不解的淵源。結束語
總而言之，通過對外國浪漫主義時期文學和音樂的分析，通過對中國文學與音樂的闡釋，我們得知無論中國還是西方。許多音樂取材于文學，在欣賞音樂的過程中回顧相關的文學韻味，在文學作品中體會抑揚頓挫的音樂情。音樂與文學在燦爛的歷史文化中占有重要的歷史地位，它們開始起于同一淵源，雖然在后來的發展中又體現出自己的獨特特征，但是他們彼此聯系互相促進，用不同的方式豐富著人們的生活。經濟的繁榮，社會的進步，相信它們會被更好的發展和創新，從而豐富我們的生活，使我們的身心更加愉悅。
一、易中生趣
蘇霍姆林斯基說：“所有智力方面的工作，都要依賴于興趣?！迸d趣是最好的老師，也是學生學習最佳的刺激方式。兒歌富有童真童趣，其形式簡約活潑，內容淺顯直觀，所描述的都是簡單的事物，不必進行文字上的刻意追求，所以易于創作。
第一次利用語文課時間進行兒歌仿寫，我選擇了：爸爸屬虎，我屬羊。瞧！“小羊”膽子大不大，敢和“老虎”親嘴巴。當大屏幕上出現這首兒歌時，學生迫不及待地大聲吟誦起來。一遍過后，一些學生竊竊私語：“這是生肖嘛！”
“我知道我爸爸媽媽的生肖”……一些學生則是抿嘴偷笑：“這么滑稽的?！薄拔乙哺液汀匣ⅰH嘴巴”……更有甚者當場張口就來：“爸爸屬羊，媽媽屬羊，我也屬羊，一家子都是‘羊’。三羊開泰，真幸福！”……
像這樣的兒歌淺顯易懂，極易促發學生情感，使其產生濃厚的興趣，在不知不覺中說出心中所想。就這樣，學生輕輕松松地完成了仿寫，雖是無意識的仿寫，但非常流暢、自然。仿寫的興趣就“好雨知時節，當春乃發生”了。
二、物中引趣
引趣，實際上是誘感。通過引趣，萌動學生的情感，使之入情入理，情理交融。正如羅曼?羅蘭所說，世界上不缺乏美，缺少的是發現美的眼睛。習作教學講究的是教師導源，使習作言之有物。兒歌中描繪的日月星辰、山川河流、花鳥蟲魚，在學生的心靈中留下一幅幅美麗的圖卷：
蝴蝶飛，飛過竹籬笆，變成一朵花。
夏天的雨，是魔術師，變條彩虹，掛在天空。
豆角青青細又長，黃瓜身穿綠衣裳。南瓜越老皮越黃。
一段時間下來，學生都知道，不僅每一個物也像人一樣有煩惱，愿望……物物皆有，物物各異。以情感寫物，眼睛里什么都是文章。仿寫的情感就如此“隨風潛入夜，潤物細無聲”了。
三、仿中悟趣
南宋教育家朱熹認為：“古人作文作詩，多是模仿前人而作之。蓋學文既久，自然純熟?！眱焊柚形淖謨灻馈⒚钊M生的句子，往往是學生在學習時最感興趣，最樂于仿寫，也最容易讓他們在仿寫中體會到成就感的句子。 在仿寫課上，我一般設計四個環節。以《指甲鉗》為例：1.欣賞兒歌，設置懸念，激發興趣。2.仿一仿，改一改，續一續。我設計了一道填空題（指甲鉗像小狗，喜歡親親你的手。哎呀！指甲太長了，啊嗚啊嗚咬幾口）讓學生能抓住特點，找到仿、改、續的支點。3.讀一讀，創一創。在讀中思考：“這首兒歌是怎么寫的？”，思考中發現兒歌的編寫結構，在此基礎上讀一讀，再創一創《轉筆刀》，最后讓學生自選題材編一編。4.賞一賞，悟一悟。通過欣賞別的學生的仿寫作品，學習借鑒，從而進一步引導學生提升編寫兒歌的境界。
學生的仿寫作品：《卷筆刀》：卷筆刀，像小兔，喜歡啃啃我的筆。哎呀！鉛筆斷掉了，咯吱咯吱刨尖了！《小橡皮》：小橡皮，張大嘴，喜歡親親你的紙。哎呀！寫錯了，啊嗚啊嗚咬幾口！《小香皂》：小香皂，像小魚，喜歡在你身上游。哎呀！太臟了，游呀游呀真干凈！經過教師的細細點撥，學生仿寫的視覺就這樣“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”了。
四、誦中激趣
托爾斯泰指出：“成功的教學所需要的不是強制，而是激發興趣?！薄鞍嗉壭≡娙恕本褪且粋€很好的激趣法。每天的整理課，前五分鐘先四人小組吟誦仿寫的兒歌，再推舉一位代表上臺吟誦，我負責將上臺吟誦的作品匯集打印，在板報上加以展示，供學生和家長欣賞，并在每日的晨會課上全班齊聲吟誦。通過這種方式的展示，極大地調動了學生的仿寫熱情。這樣，仿寫的效果就猶如“等閑識得東風面，萬紫千紅總是春”了。
五、閱讀欣賞詩歌，感受詩歌的魅力
詩歌是以凝練而富有音樂性的語言，豐富的情感和想象，高度集中地反映社會生活，抒發作者思想感情的一種文學體裁，高度的概括性、鮮明的形象、強烈的抒情性和優美的音樂形式是她的文體特征。她歷史悠久，源遠流長。引領學生開展多種形式的實踐活動，感受詩歌的魅力。古今中外的詩歌佳作給了我們美的熏陶和人生啟迪，我國是個詩歌的國度，從最早的詩歌總集《詩經》到現在已經有兩千多年的詩歌歷史。古詩語言凝練，內涵豐富，現代詩寫法自由，更適合抒發現代人的感情。歌德、雪萊、拜倫、海涅、普希金等一些外國詩人的作品也是膾炙人口廣為流傳。詩歌是主觀性最強的藝術，它使一切生活的影子浸泡在或者映照在情緒的流波里，是詩人自己獨特的情感宣泄。學生可以運用想象和聯想去體會詩人的感情。如杜甫的《春夜喜雨》，學生可以通過聯想和想象，體會這場及時雨在最需要的時候來臨，夜雨里漁火的若隱若現。想象天明后錦官城里一片萬紫千紅，從而體會詩人的喜悅之情。我們可以讓學生讀一讀自己喜歡的詩歌，并說一說喜歡的理由，想象詩歌的意境，體會詩人的感情。
兒歌仿寫，是學生寫作的起始，是寫作興趣培養的基石，就如同書法中的臨摹。只要由易及難，由淺入深，循序漸進，久而久之，學生的閱讀水平和寫作能力就會得到不斷提高。讓我們從仿寫兒歌開始，叩開習作教學的大門。
參考文獻：
