時間：2023-05-29 18:02:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇徐志摩的代表作，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
悄悄的我走了，
正如我悄悄地來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片云彩。
撐著油紙傘，獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷
我希望逢一個丁香一樣地
結著愁怨的姑娘
這是二十世紀二十年代末的兩首著名的詩篇，一個以其浪漫，清新，飄逸刻在讀者的心版上，一個以絲絲淡愁與哀傷，流瀉到世人的心田。這就是徐志摩的《再別康橋》和戴望舒的《雨巷》。這兩優美的抒情詩，字句組合奇特，意象鮮明，詩境凄美。流傳至今，而現實生活中兩位詩人的情愛故事更是讓世人津津樂道，唏噓不已。
1931年11月19日，一架由南京飛往北平的客機，在初冬的寒風里，在濟南的上空失事，年僅三十六歲的一代詩哲徐志摩，就這樣地化做了一片云飛向了天國。徐志摩的死震驚了當時的文壇，悼念文章一時間雪片般普天而來。尤其是程靖宇的《詩人最多未亡人》中的描寫更是讓人感慨。
“在行禮之時，有一個全身穿孝，左右須用兩名健婦才攙得住的希臘雕刻型的美婦人，哭得成了個淚人兒，直往地下倒去，亂碰亂撞，恨不得立即死去就好的。看官，你們猜她是小曼嗎？錯啦！她就是梁大少奶奶，林徽音女士。”
徐志摩一生最愛的女性有三個人，一個是原配夫人張幼儀，另外兩個就是林徽音和陸小曼。與林徽音的戀愛更是峰回路轉，如泣如訴，就如林徽音的詩《笑》的“那是笑——詩的笑，畫的笑。云的留痕，浪的柔波。”意韻無窮，回味不盡，也如林徽音對徐志摩的哭，令人千腸百結，黯然神傷。
徐志摩為林徽音離了婚，可是林徽音卻嫁給了梁啟超的長子，大建筑家梁思成。失去了被徐志摩稱為“唯一靈魂之伴侶”林徽音不久，徐志摩傾間又轉舵追求風華絕代的有夫之婦陸小曼，徐志摩的不顧一切鬧成了轟動當時整個社會的桃色大新聞，最后他們有情人終成眷屬。然而婚后，二人生活并不美滿，生活奢侈的陸小曼，讓徐志摩的生活陷入了窘迫，疲憊中，此時，徐志摩又成了林徽音家的長客，向這“唯一靈魂之伴侶”傾述苦惱。林徽音給了他無盡的精神的撫慰。徐志摩離開后，梁思成從濟南帶回一塊飛機殘骸給林徽音，掛在臥室的墻上作為紀念。可見彼此之情之深。
作為二十世紀20年代的象征派詩人的代表戴望舒，他的代表作《雨巷》似乎是坎坷人生路的寫照，雨中獨行徘徊在狹長曲折的巷弄，是崎嶇人生的寫照，躑躅獨行，彷徨徘徊，是理想與自我現實的追求。尋尋覓覓，期期盼盼，希望遇見一個“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”，多么地哀愁與凄婉？
丁香在仲春開花，分紫，白兩種顏色，芳香而不輕佻，娟好可易凋謝，象征著美麗，高潔，柔弱，愁怨，凄美。從古至今很多的詩人都對丁香寄于了傷春心結，最著名的要屬李商隱的《代贈二首》中的“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”而戴望舒用丁香的顏色、芬芳，憂愁來描述他心目中的姑娘，又加上了雨，更多了一層朦朧迷離的彩霧，讓人回味無盡。
她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘
像我一樣，像我一樣地
默默彳亍著
冷漠，凄迷，又惆悵
她靜靜地走近
走進，又投出
嘆息一般的眼光，她飄過
像夢一般地凄婉迷茫
詩人心目中的理想是多么地惆悵迷茫，多么難以琢磨，而又疏忽即逝！
寫著這么美好詩的戴望舒，他的情愛人生卻是悲劇的。戴望舒不像徐志摩這片可愛的云彩，“身軀是頎長的，臉兒也是長長的，額角則高而廣，皮膚白皙，鼻子頗大，嘴亦稍闊，但搭配在一起，卻異常的和諧。”（蘇雪林《我所認識的詩人徐志摩》），他體形也高大，但一臉的麻子，長相毫無詩人的氣質，二十幾歲就成名，一度愛上了好友施蟄存的妹妹施絳年，末獲青睞，又改追穆時英的妹妹穆麗娟，苦苦追求，甚至以自殺要俠，終于結婚，但穆麗娟并不愛他，抗戰后期，穆麗娟心有別屬。戴望舒再三挽留，也沒挽回春心，甚至以服毒方式傾訴衷腸與堅貞，但穆麗娟絲毫不被打動，堅決與其離婚，從此后，戴望舒只好獨自撐著油紙傘，在人生的雨巷中哀怨又彷徨，終于于1950年2月8日病死在協和醫院。
我是天空一片云
偶爾投影在你的波心
你不必訝異
更無須歡喜
在轉瞬間消失了蹤影
徐志摩的《偶然》更讓我們會把他想成是天空一道絢爛的長虹，浪漫熱情，他崇尚愛與自由，如他的《想飛》的散文的描述，他一直在飛，在情感的世界也是如斯，甚至于濫情泛愛。他是最有魅力的朋友，最佳的情人，但不是理想的丈夫。這大概是林徽音沒有和他結合的原因。
而今人們談到了徐志摩和林徽音總為他們沒有最終結合而惋惜，其實想想依著徐志摩的長著翅膀地追求自己愛，即使折斷了也在所不惜的性情，他們的結合怎么就能是美麗而異彩飛揚的呢？
所以還是"輕輕的我走了
正如我輕輕地來；
我輕輕地揮一揮手
作別西天的云彩
徐志摩和穆旦都是以來中國新詩壇的重要詩人。崇尚科學、反對封建迷信的高呼“民主”與“科學”，順應了時代潮流，為西方文化的傳入創造了有利條件。隨著出身于半殖民地半封建社會的知識分子學成歸國以及通曉西方語言的學者們譯介的西方文學作品不斷涌現，西方文化大量涌入中國知識界。由于古國文明的根深蒂固以及新的文明帶來的沖突與不適，中西文化的融合注定要經歷了一定的磨合期，這在不同時期的文人作品上打下了烙印。 同為以來中國現代文學史上的著名愛情詩，徐志摩的《沙揚娜拉》和穆旦的《詩八首》向世人展示了詩人對愛情的不同體驗，這種差異不只是個人的，更是時代的、民族的。本文將從跨文化的角度，從思想境界和表現手法入手并結合詩人的背景經歷，對兩首詩歌進行對比研究。
徐志摩的《沙揚娜拉》（以下簡稱“徐詩”）一詩寫于1924年徐志摩陪印度詩人泰戈爾訪日期間。詩人從離別之際日本女郎剎那間的低頭入筆，將女郎深情柔媚的風姿表現得入木三分，字里行間飽含作者對對方難以割舍的愛慕敬仰之意。日本女性賢淑、溫存與端莊的儀態以及詩人多情善感的形象躍然紙上。“水蓮花”絕非簡單的喻體，寥寥數字，蘊含著獨特韻味。熟諳中國文化的人一眼就可看出它在古代詩詞中的地位——它是中國古典詩詞中的常用“意象”，和“月亮”、“紅梅”、“清秋”等“意象”一樣，都能引起特別的情緒體驗。這是一種沉淀已久的民族文化心理。
穆旦的《詩八首》（以下簡稱“穆詩”）寫于1942年，24歲的詩人剛剛畢業于著名的西南聯大。如果說徐詩給人的感覺是甜蜜中帶著憂愁，那么穆詩便是深沉中夾著晦澀。在穆旦的筆下，愛情變得前所未有的錯綜復雜、充滿變數，感情如線團般纏繞難解，陷入重重糾葛矛盾之中。這里有表白時的心意不相通“相隔如重山”，有擁抱在一起時“那未成形的黑暗”帶來的惴惴不安，有熟識后相同帶來的怠倦和差別帶來的陌生，有兩相情愿后在合二為一中的平靜，等等。愛情仿佛是個五味瓶，酸甜苦辣個中滋味讓墜入其中的人們一一嘗盡，完全沒有少男少女想象中的浪漫美好。況且，不僅有“你”有“我”，更有“他”、“它”，一些讓人無可奈何的黑手強行介入，弄得本已糾結的戀人世界一團糟。
回味徐詩，讀者或許會有似曾相識感，腦海里會浮現出中國古代才子佳人式的理想愛情模式。這個日本女郎也許就是在古代文人中廣為傳唱的崔鶯鶯、王昭君、李香君，這個詩人可以是張生、漢元帝、侯方域，一個溫柔美貌能識大體，另一個多才專情，雙方心心相印，是天造地設的一對。顯然，徐詩隱含的愛情模式是中國式的零矛盾愛情模式。“只羨鴛鴦不羨仙”，古人對這種理想愛情充滿期待和向往，當現實總讓人失望的時候便借文人之手以大團圓結局來寄寓這份情結，有時不惜運用浪漫主義手法讓男女主人公起死回生，然后白頭偕老。因而，徐詩所激發的審美體驗也是中國式的集體體驗：當美（繾綣甜蜜的愛情是美的一種）不能實現時，留給人們的便是惆悵與遺憾，即如詩人所說“甜蜜的憂愁”。
然而現實生活中的愛情并不是一見鐘情、心心相印那么簡單。愛與被愛是人類的本能，是人生的必經階段。如同生活中諸多事情是復雜的、充滿矛盾的，愛情也并不總是中國古典式的理想浪漫，而是雙方心靈的磨合，是一場久經考驗的心理戰。穆旦奉獻的不只是詩，更是殘酷的真實。在穆詩中，愛情是矛盾重重的、殘酷的。交戰的雙方不僅是作為個體的“你”、“我”，更有個體人格的分裂面，即自我靈魂的斗爭。例如，“他存在，聽從我底指使，＼他保護，而把我留在孤獨里，＼他底痛苦是不斷的尋求＼你的秩序，求得了又必須背離。”這樣陌生化的表現手法是西方式的象征手法。結合上下文可知，“他”并非第三者，而是內在自我、具有個性精神的自我的象征。很顯然，作為個體的“我”已分裂成內在的自我和外在的自我，外在的自我追尋愛情，對“你”不可自拔，內在的自我感受到真實存在的孤獨，維持個人的存在感，同時又為外在的自我尋求出路。按照西方存在主義哲學的觀點，個體的存在是孤獨的，孤獨又是永恒的。“你”作為真實存在的個體生命，內心活動是復雜多變的、不固定的，因而“我”求得了又必須馬上背離。世界上的萬事萬物都處在不斷的運動變化之中，人的心靈也是如此，從穆詩中可以窺見人性的深刻復雜。《詩八首》大量運用象征手法，使得詩句晦澀，語義較難把握。例如，“我看見你孤獨的愛情＼筆立著，和我底平行著生長！”，愛的雙方應該是兩棵獨立支持的“巨樹”，它象征著一種互為依存又互不依賴的愛、一種堅強的人生之愛，頗具現代獨立意識。穆詩所表現出的理性精神，除了與詩人慎思明辨的個性氣質有關，更與詩人所受的文化熏陶有關。在思維形式、創作風格和表現方法等方面，穆旦深受二、三十年代的西方現代派詩人愛爾蘭的葉芝，英國的T.S.艾略特和奧登等人的影響。穆旦的同學、好友趙瑞蕻甚至理出了“這么一條線索：布萊克—惠特曼—葉慈—艾略特—穆旦”1。穆旦冷眼旁觀人生與生活，目光犀利睿智，從切實的個體體驗入手，逐層揭開事實（如愛情）的殘酷面目。這與西方文化追求真理和智慧、注重個體價值的傳統不謀而合。穆旦詩歌的成功正在于他對中式思維的超越，正如評論家王佐良先生所云：“他（穆旦）最好的品質卻全然是非中國的”、“穆旦的勝利卻在于他對于古代經典的徹底無知”2。
徐志摩曾赴美國和英國留學，也是沐浴過歐風美雨的人，為何他的《沙揚娜拉》仍然表現出濃厚的古典審美情趣呢？有學者甚至把他的這種審美理想概括為“古典理想的現代重構”3。作為詩人的徐志摩是中國“新月派”的代表人物之一。新月派根據其詩風的變化，以1927年為界，分為前后兩期。前期徐志 摩，與詩人聞一多共同提倡“繪畫美”、“音樂美”、“建筑美”的 “三美”主張。音樂美指的是詩歌的音節，讀起來富有節奏感，抑揚頓挫，朗朗上口;建筑美是指節的勻稱和句的整齊;繪畫美指的是詩歌的詞藻，用詞注意色彩，形象鮮明。不難看出，這種審美主張是深受中國古典文學、尤其是唐代詩歌影響的。作為一位現代詩人，徐志摩是單純天真、溫和敦厚的“自由之子”，帶有中國道家“逍遙游”和中國儒家“中和節制”的氣質。但是，并不排除西方文化精神諸如民主個人主義、英國式的小布爾喬亞思想對他的影響，使他對大自然和人世間的“愛”和“美”有著獨到的體驗。這二者并不矛盾，統一于他那顆瀟灑不羈的靈魂。當他把在生活中感受到的古典意境和氛圍化為詩篇時，他也就是完成了古典理想的現代重構。《雪花的快樂》、《沙揚娜拉》便是這一時期的代表作。后期新月派和以“雨巷詩人”戴望舒為代表的現代詩派更多傳達的是現代人處在迷茫時代的痛苦的情緒。徐志摩的《我不知的風往哪個方向吹》為這個時期的代表作，全篇運用象征手法抒寫時代的悲哀、個人內心的苦悶，詩風稍顯頹廢。
打開了中西思想交流的大閘門。中國新詩自從誕生之后，就面臨著向傳統尋求資源和向西方汲取營養的雙重問題。在紛繁復雜的流派當中，大致可以摸索出兩條線索：一派是古典派，一派是西化派。徐志摩的《沙揚娜拉》和穆旦的《詩八首》可分別代表兩派的精華。但兩派并不是水火不容的對立關系，而是處在有意或無意的影響交流之中。隨著局勢的變遷、時代的需要以及詩人們的不斷探索嘗試，中西慢慢走向融合，于是形成了既有時代特色又有民族特色的中國現代詩。從初期《嘗試集》的稚嫩生硬，到四十年代穆旦《贊美》的圓融貫通，中國新詩走過了坎坷的現代化道路終至成熟。而穆旦，中國現代文學上的杰出詩人，有意識地借鑒和主動吸納西方現代主義詩歌傳統 ，并植根于自身文化傳統和獨特的生命體驗之中，在創作上融會貫通、獨樹一幟，“是新詩現代化發展道路上的一次革命性的沖刺”4。
注釋：
[1]杜運燮等編：《一個民族已經起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》;南京：江蘇人民出版社，1987年版。
[2]王佐良：《一個中國詩人》，《穆旦詩集（1939-1345）》“附錄”;1947年5月于沈陽自費出版。
[3]李怡：《古典理想的現代重構──論徐志摩與中國傳統詩歌文化》;[J]江海學刊;1994年04期。
亙古 欽佩 籌資 駁回 蹣跚 凌厲 吞噬 鎧甲 佇立
遺憾 瑪瑙 冰碴 蹙眉 誕生 粗獷 審視 舷窗 俯瞰
警戒 艦艇 下錨 停泊 潛艇 熒屏 雀躍 軍銜 浩瀚
蘊含 潰退 簽訂 殲滅 擊潰 滄桑 框架 鑲嵌 噙淚
媒體 襁褓 號啕 遺骸 氤氳 腳髁 孿生 蹴蹋 經緯
妖嬈 爛漫 驛站 可汗 鞍韉 轡頭 金柝 云鬢 撲朔
餉田 歲晏 麾下 糜子 青荇 漫溯 斑斕 笙簫 烙印
澎湃 炊煙 抽穗 梳妝 狂瀾 屏障 驚心動魄 嘔心瀝血
翩躚起舞 融為一體 問鼎蒼穹 銳不可當
舉世矚目 自怨自艾
二、理解下列詞語的意思
亙古：自古以來。亙，（空間上或時間上）延續不斷。
嘔心瀝血：形容費盡心思和精力。
翩躚：形容舞姿的輕盈。
粗獷：粗率豪放。
舷窗：飛機或某些船體兩側密封的窗子。
俯瞰：俯視。瞰，從高處往下看。
雀躍：像小鳥那樣跳來跳去，形容高興的樣子。
問鼎蒼穹：意思是征服太空。
潰退：（軍隊）被打垮而退卻。潰，敗逃、散亂。
自怨自艾：本義是悔恨自己的錯誤，自己改正。今多指自悔自恨。
莽莽：無邊無際的意思。
分外妖嬈：形容景色格外艷麗多姿。
折腰：鞠躬，傾倒。這里有稱頌、贊美的意思。
文采：和下文中的“”，指的都是文學才華。詞中用文學才華概括廣義的文化，包括政治、思想、文化在內。，原指《詩經》里的《國風》和《楚辭》里的《離騷》，也可指《詩經》和《楚辭》。
風流人物：指能建功立業的英雄人物。
爛漫：色彩鮮明而美麗。詞中形容盛開的樣子。
零落：凋謝。
戎機：軍機、軍事，這里指戰爭。
策勛：記功勛于策書之上。
強：有余。
扶將：攙扶。
撲朔：爬搔。
迷離：瞇著眼。
傍地走：貼著地面并排跑。
刈：割。
餉田：給在田里勞動的人送飯。
秉遺穗：握著從田里拾取的麥穗。秉，用手握著。
懸：挎著。
敝筐：破籃子。
輸稅：繳納租稅。輸，送達，引申為繳納、獻納。
歲晏：年底。晏，晚。
挑燈：撥動燈火，點燈。
八百里：指牛。《世說新語》載，晉王愷有良牛，名“八百里駁”。后人以“八百里”指牛。
麾下：指部下。麾，軍旗。
炙：烤肉。
翻：演奏。
天下事：指收復中原之事。
招搖：炫耀，張揚。
漫溯：漫游的意思。溯，逆著水流的方向走。
九曲：迂回曲折。也特指黃河。
三、掌握下列文學常識
1.新聞是指通過報紙、電臺、廣播、電視臺、互聯網等媒體途徑所傳播的信息的一種稱謂。
2.廣義的新聞指及時報道新近發生的重要事件或生活現象的各種文章，包括消息、通訊、報告文學、新聞特寫、調查報告等。狹義的新聞專指“消息”，指對國內外新近或正在發生的具有一定社會價值的人和事實的簡要而迅速的報道。
3.《沁園春 雪》的作者是，湖南湘潭人。中國革命家、戰略家、理論家、詩人。“沁園春”是詞牌名，“雪”是題目。
4.《卜算子 詠梅》的作者是陸游，字務觀，號放翁，南宋著名的愛國詞人。“卜算子”是詞牌名，“詠梅”是題目。
5.《木蘭詩》是北朝的一首民歌，選自宋朝郭茂倩編的《樂府詩集》。
6.《觀刈麥》的作者是白居易，字樂天，號香山居士，唐代詩人。他在文學上積極倡導“新樂府運動”，主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。其詩語言通俗，相傳老嫗也能聽懂。代表作有長篇敘事詩《長恨歌》《琵琶行》等。
7.《破陣子》的作者是辛棄疾，字幼安，號稼軒，南宋愛國詞人。其詞題材廣泛，風格多樣，以豪放為主，與蘇軾并稱為“蘇辛”。著有詞集《稼軒長短句》。
8.《回延安》的作者是賀敬之，當代詩人、劇作家。著有詩集《并沒有冬天》《朝陽花開》《放歌集》等。他和丁毅等共同執筆創作了我國第一部新歌劇《白毛女》，獲1951年斯大林文學獎。《回延安》這首詩借鑒了陜北民歌信天游爬山調的格式，兩行一節，一節一韻，詩行錯落有致，讀起來悠揚高亢。
9.《再別康橋》的作者是徐志摩，新月派詩人。著有《志摩的詩》《猛虎集》等。
10.《我的中國心》的作者是黃，香港詞作家，曾創作了大量膾炙人口的歌詞。《我的中國心》是其代表作。
一、基礎教育改革對語文教師素養的新要求
(一)廣博的知識，豐富的情感語文課程的性質是“工具性和人文性的統一”。這就決定了語文課的內容涉獵相當廣泛，也就要求語文教師應當具備廣博的知識，具有較高的專業素養和人文素養。語文教師應該是名副其實的“雜家”。除了要掌握本專業的知識外，還要對其他學科的相關知識有所了解。這樣才能實現語文教師教書的目的。那么如何育人呢?如何讓學生認識假惡丑，真善美?這就要求教師注重在課堂上的思想道德滲透，教師具有豐富的情感，才能發掘出學生的內心世界。學生在中學時代正處于人生觀、世界觀的形成時期。只有教師正確的引導，才能使學生形成積極向上的人生態度，可見語文教師的作用非同尋常。
(二)探究的意識，創新的精神正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”一樣，每個語文教師對教材的理解都是不同的，處理挖掘教材的能力即對教材的再度開發，體現了一個優秀語文教師構建文本的能力。這就需要語文教師不拘泥于教材，以教材為藍本，創設師生都能共同參與的教學情境，真正地經歷“化信息為知識，化知識為智慧，化智慧為德性”的共同成長的過程［1］。因此，教師在自身創新的同時，也要充分調動學生的積極性，養成學生樂于動腦、積極參與、勇于創新、團結協作的良好習慣，從而達到語文課堂教學培養學生學習興趣、創新精神、人文素養三方面的教學目的。
二、高師現代文學教學改革新思路
長期以來，高校的現代文學課教學已陷入困境。教師教學模式陳舊、教學方法單一，教學中重史輕文，忽略教材的文學性，學生學之毫無興趣。出現上述情況與高校教師大多注重學術研究，忽略基礎教育改革，教學與基礎教育脫節有直接關系。因此，現代文學教學如何適應新課改的需求，如何適應高等師范教育發展的趨勢，如何為基礎教育培養高素養的人才，這些都是值得研究的問題。
(一)改變“一言堂”的教學模式一直以來，高校現代文學的教學模式基本上是教師講授，學生被動接受，一味地以教師為中心，一上課，教師“滿堂灌”，學生埋頭聽，學生聽得索然無味，教師一人講的興趣全無。這種“填鴨式”的教學模式極大地扼殺了學生學習的積極性、主動性。學生變成了學習的機器，老師講多少備多少，根本不去獨立思考，更沒有鉆研、探究能力。學習僅僅是為了應付考試。試想這樣的教學如何能適應基礎教育改革的需要?如何能承擔教育下一代的責任?因此，教師就要改變傳統的、單調的教學方式，樹立以學生為主體、以教師為主導的教學理念，學生是學習活動的主體，教師是學習活動的促進者、引導者，要發揮學生的主觀能動性，讓學生積極地參與學習過程，主動地去閱讀、思考、探究，進而發現問題、研討問題，并逐漸分析解決問題。根據現代文學課的自身特點，可以采用互動性的教學方式，培養學生的創新能力。以前教師的講授大多按照概述時代背景—簡介作者生平—分析其代表作—總結藝術特點，以及在文學史中的地位這一單調模式。采用互動式的教學模式可以這樣設計，比如講現代文學的代表作家，教師可以提前布置讓學生閱讀其代表作，教師預留幾個問題，讓學生自己思考，課上同學們共同交流，教師相機點撥。這種教學方式可以極大地激發學生的閱讀興趣，并能養成獨立搜集整理資料、解決問題的能力，也能激發學生的創新意識，讓學生真正成為學習的主體。但這種教學模式并不意味著教師就不需要備課了，相反教師需要更精心地準備，才能提出建設性的問題，激發學生的求知欲，同時學生們經過討論提出有爭議的問題時，教師更要能夠提出獨到的見解。這就需要教師課下付出更多的心血。總之，教師只有不斷地提升自己的學識修養，才能引導學生徜徉于知識的海洋。
(二)運用靈活多樣的教學方法一直以來，高校現代文學課的教學大多采用講授法，教師的“教學局限于教書，教書局限于課程，課程局限于課堂，課堂局限于講授，講授局限于教材”［2］。這完全是以教師為主體。為了適應新課改的需要，培養合格的語文教師，要以學生為主體，運用靈活多樣的教學方法，著重培養學生的文學感受與審美能力。現在的中小學語文教材中很多篇目都是現當代的名家名篇，如魯迅的雜文、老舍的小說、徐志摩的詩歌、的戲劇等，不同體裁的作品適合不同的教學方法，下面主要從美讀和隨寫兩方面來闡述。1.美讀現代文學課主要是講授文學作品，那么講授作品的第一步就是讀，而且是美讀。例如講徐志摩的詩歌、朱自清的散文，教師就要透過文本讀出作品的語言美、意境美、藝術美;講的戲劇，學生要分角色朗讀，讓學生走進每一個角色的內心世界，教師可以先示范朗讀，通過讀挖掘出作品深刻的思想美;講巴金、茅盾的小說，通過學生課下的細讀體味出作品獨特的人性美。教師要把教學當作一種審美活動，從作品中尋找美、發現美，帶領學生徜徉在作品的詩情畫意中，使學生陶醉在作品的美妙境界中。這樣，同學們就會對文學作品產生濃厚的興趣，就會自覺地去探索、去發現、去追求。2.隨寫漢語言文學專業的學生除了要有較強的語言表達能力外，還要有一定的寫作能力。而寫作水平的提高僅僅依靠寫作課是不行的，它要滲透到每一科的教學中。現代文學教學中對學生寫作能力的指導不必像寫作課那樣具體，而主要是在講述作品時，對作家的寫作思路、寫作方法進行梳理，進而引導學生掌握作家的寫作思維。同時，學生們在課堂上分組討論結束后，對作家作品有了不同的見解、看法，課下可以以小論文的形式整理出來，形成自己的觀點，這種隨講隨寫的方式，不僅鍛煉了學生的寫作能力，還激發了學生的創新精神。
作者：趙艷紅單位：白城職業技術學院
褪去戎裝的夢幻豪宅――英倫名堡
英國號稱“日不落帝國”，多年的殖民戰爭造就了許多固若金湯的城堡，從中隱約可以瞥見當年血雨腥風的戰場。隨著歲月的流逝，歷史為城堡沉淀下一份份厚重的滄桑。我們參觀了溫莎城堡和愛丁古堡，同樣的優雅從容，卻是不一樣的風情，不一般的韻味。
每一個富麗堂皇的廳室，每一件無與倫比的藝術珍品，都向世人訴說著城堡迷人的歷史。同時，溫莎城堡也是誕生比戰爭更加驚心動魄的愛情故事的搖籃，這里濃濃的羅曼蒂克氛圍從懸掛著流蘇的沙發、窗簾，富麗堂皇的房間，還有古典主義的美術畫作中就可見一斑。
如果說溫莎城堡是個豪華的建筑博物館，典雅莊重，那么愛丁古堡則有著凝重悠久的歷史文化。莎士比亞在劇作《亨利五世》中耐人尋味地說：“要是你想把法蘭西戰勝，那就先得收服蘇格蘭人。”作為英國最美麗的城市之一，愛丁堡素有“北方雅典”之稱。英格蘭和蘇格蘭之間的恩恩怨怨也在這里上演，太多鐵與血交織的歷史為愛丁古堡平添了幾分非凡的莊重與嚴肅。進入工作人員精心還原的中世紀軍營，從破舊的木桌上擺放的面包，到陰暗的燈光下士兵的身影，從蘇格蘭口音濃重的談話錄音，到空氣里略有些血腥的氣息，這一切使人恍若置身于中世紀的歐洲戰場，一時間我竟有些恍惚。
出了展廳，我登上城堡的制高點俯瞰全城。城堡頂上的大炮，虎視眈眈地正對著王子大街，提醒人們勿忘蘇格蘭曾經的動蕩歲月。整齊的哥特式經典建筑掩映在大片的綠地中，天空純凈而高遠。街頭有頭戴寬邊帽、穿著拖地蓬裙的美麗婦人挽著花籃信步走過，有緩緩踱步的頭戴黑色軟帽、身穿蘇格蘭方格裙裝的老人，當然也有華麗的馬車和殷勤的紳士。沐浴在仿佛還帶著公主的脂粉香味的風中，我已經醉了……
聚集藝術珍品的大本營――大英博物館和國家藝廊
沒有人懷疑倫敦的藝術氣質。電影院、歌劇院每天都在上演最新的作品或經典的歌舞劇，倫敦人把這些視為生活的一部分，各類館藏豐富的博物館則把這種氣質推向了極致。
來到倫敦不能不參觀大英博物館。我們瞪大眼睛，對著著名的Rosetta Stone（羅塞塔石碑）上三種不同的語言文字研究了半天；瞠目結舌地聽導游介紹嚇人的木乃伊的制作工序；又在館藏的中國瓷器邊義憤填膺，大發感慨。最后，我獨自一人來到美洲圖畫館，欣賞一幅幅令人贊嘆不已的畫作。也許這個館的考古價值并不大，但是她的審美價值卻毫不遜色于其他館。無論是抽象畫、連環畫、風景畫，還是人物畫，畫家們高超的畫技都令人嘖嘖贊嘆。雖同是古樸的線條，簡單的造型，卻給人以不同的感覺。在那個小小的館里，我流連忘返，醉心其中。
兩天后的國家藝廊之游讓未能盡興的我得到了極大的滿足。國家藝廊陳列著一連串的油畫杰作，從拉斐爾、米開朗基羅到莫奈、塞尚，歐洲各個時代的油畫精品盡收于此。而鎮館之寶當然是梵高的代表作《向日葵》。站在這幅名作前，我第一次感覺距離這位藝術巨匠這么近。聽導游介紹說，梵高其實畫過好幾幅《向日葵》，但出于對藝術的嚴謹態度和執著追求，他親手毀了不滿意的作品，只留下兩幅，館藏的這一幅就是“幸存者”之一。
看著這些作品，想象著畫家作畫時嘔心瀝血的情景，想象著面前的圖畫從草稿到成型再到定稿，我仿佛和藝術家們做了一次超越時空的心靈訪談，看到了他們創作時而痛苦、時而欣慰的心路歷程。
孕育作家的搖籃――莎士比亞故居和劍橋大學
英國的國土面積不大，但走出來的文學藝術巨匠可不少。幾乎每一個英國人都會如數家珍地向外國人介紹狄更斯、奧斯丁、王爾德、拜倫、阿加莎，當然，還有莎士比亞。
我們來到了斯特拉特福鎮――偉大的戲劇家莎士比亞的誕生地和逝世的地方。莎翁故居是一座帶有閣樓的兩層樓房，木質結構的房屋框架，斜坡屋頂和凸出墻外的窗戶使得這座建于16 世紀的老房子在周圍的建筑群中十分顯眼。臥室的木地板，木制的桌、椅、床、柜都極其普通，陳列室里所有的手稿、著作、畫像都已經褪色，留下了時間久遠的痕跡。在一間小屋子里，層層疊疊地存放著近百年來世界各國的來訪者在此留下的簽名和感言，表明了后人對莎士比亞的景仰和熱愛。默默地在古樸的后花園里徜徉，尋找莎翁幼年的足跡，我們滿懷崇敬。
來到劍橋，不由得想起了徐志摩的《再別康橋》。當年劍橋的留學生活給徐志摩留下了深刻的印象，他說：“在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲，是我康橋經驗中最神秘的一種：大自然的優美、寧靜、調諧在這星光與波光的默契中不期然地凝淹入了你的性靈。”正是因為劍橋古老、寧靜的氛圍和對自然、生命的熱愛，徐志摩對康橋“心有千千結”。
一.五四新詩脫胎于舊體詩,它是我們民族自己的形式
新詩是在古典詩歌、民歌和白話文的基礎上受到白話小說和外國詩歌的啟發而產生和發展起來的。劉半農說,“白話詩是‘古已有之’,最明顯的如唐朝的王焚志和寒山、拾得所做的詩,都是道地的白話。”新詩雖然從古典詩歌脫胎出來后受到外國詩歌的影響,但我們并覺察不到有多重的“西味”,新詩的民族性并沒有暗淡下來。
二.五四新詩撒播性靈的種子,奏出時代的強音
新詩是在中發生的,是在啟蒙救亡和的這個大背景、大環境中運行、發展的。新詩走出了書齋,走出個人自我玩味的象牙塔而面向生活,將表現心靈與反映現實統一起來,將審美功能同啟蒙救亡的功能統一起來,喚醒了那潛藏于人們內心深處的自由的性靈。
郭沫若的詩集《女神》是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若感到“個人的郁結,民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。
聞一多先生1925年留美回國,看到的是封建軍閥統治下的黑暗現實和民不聊生的景象。于是,赤誠愛心轉化為對現狀的強烈不滿和渴望改變舊中國的激情:“有一句話說出就是禍,有一句話能點得著火。別看五千年沒有說破,你猜《一句話》得透火山的緘默?說不定是突然著了魔,突然青天里一個霹靂。爆一聲:咱們的中國!
徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界“――西天的云彩、河畔的金柳、波光里的艷影、軟泥上的青荇、康河的柔波這一意味彌深的音樂境界,優美的節奏象漣漪般蕩漾開來。既是虔誠的學子尋夢的跫音,又契合著詩人感情的潮起潮落,有一種獨特的審美。
朱湘的《采蓮曲》中微風拂柳,荷葉映翠,夕陽西下,金波粼粼……“荷花呀人樣妖嬈”,妖嬈的荷花一般的人兒和人一般妖嬈的荷花呼應,采蓮女的嬌羞和天上人間的美景疊影,典雅清純的東方少女和幽遠雅致的樂聲歌聲交融。花香伴著衣香,漿聲和著歌聲,構成了一幅平和、寧靜、安詳的圖畫,創造出一種閃光欲滴的奇麗境界。這境界就是朱湘的心聲――他向往著采蓮女的“不諳世事”和“與世無爭”。
詩歌是創作主體最真摯、最原始、最沖動的感情的抒發。五四優秀新詩表現性情,追求靈氣,是身逢變革之世人的感情的自然流露,給予我們崇高的精神啟迪!
三.五四新詩融合傳統詩理,創造優美形式
五四白話詩人、劉半農、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等新詩倡導者們在打破了舊詩的囿制后,在西方文學的影響下,還將新詩和中國傳統詩學理論基點“契合”起來,提出新的詩論。如、劉半農、康白情等都認為新詩要有自然的平仄、用韻等,不自覺的把傳統詩論轉化成新詩的審美標準,并以這種“契合”點來生產現代新詩。
劉半農一方面吸收歌謠的散體或者外國的詩歌特點,另一方面繼承了中國傳統詩歌的特點和手法――重視意境的營造,運用比興等。《教我如何不想她》每一段的開頭渲染了不同的景色.以引起感情的抒發,每一段都營造了優美的詩歌意境,實感的景色引起人們無窮的想象。同時詩人采用了西方抒情詩的一些特點,反復吟唱,用生活中的白話來抒發心中強烈的感情。而則向宋詩學習,如《蝴蝶》、《贈朱經農》等,顯得清新自然。
戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義的“創造性轉化”。葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”。
［摘要］高中語文閱讀教學中引導學生關注生活以提升審美素養，這是語文學科特點的要求，也是學生審美素養提升以及學校語文學科教學的需要。在高中語文閱讀教學中，我們從基礎理論入門，逐步推薦閱讀、開展生活化實踐活動，到訴諸筆端，進行生活化寫作。
［關鍵詞］高中語文；閱讀；生活；審美
最近，教育部宣布中小學開設勞動教育課程，勞動是生活的重要內容，開展勞動教育，其實就是在促進學生的生活體驗。高中語文閱讀教學中引導學生關注生活以提升審美素養是語文學科特點的要求和學生審美素養提升的要求。2017年普通高中語文課程標準提出“高中語文課程必須充分發揮自身的優勢，使學生通過優秀文化的浸染，塑造熱愛祖國和中華文明、獻身人類進步事業的精神品格，形成健康美好的情感和奮發向上的人生態度”，也是學校語文學科教學的需要。通過生活化閱讀教學來提升高中生的審美素養，可以幫助學生更深入地理解文學作品的思想內容，更準確地評價作品。高中生審美素養的提升，對學生寫作水平的提升作用特別明顯。下面我來談談高中語文閱讀教學中引導學生關注生活，提升審美素養的幾點策略。
一、理論知識準備
了解一些生活化閱讀及與美學相關的基本理論。
（一）生活化理論德國哲學家胡塞爾提出“生活世界理論”。這一理論對現代教學有著極為豐富的啟示。它成為我國新一輪課程改革的重要理念：盡可能地貼近生活并且熱愛生活。美國教育家杜威提出了實用主義教育哲學思想，陶行知全面學習了杜威老師的實用主義理論，結合中國實際情況，親身實踐，創立了“生活教育”學說，理論主要包括：生活即教育、社會即學校、教學做合一。
（二）實踐美學理論偉大的無產階級導師馬克思強調實踐論。他的實踐美學理論把實踐看作“人的感性活動”，“社會生活在本質上是實踐的”。在馬克思看來，人最基礎的實踐活動是物質生產勞動，勞動最終決定著包括藝術、審美活動在內的精神生產活動和人的一切其他實踐活動。我國當代的實踐美學主要是指以實踐論為哲學基礎構建起來的美學學說。王國維先生把西方哲學、美學思想與中國古典哲學、美學相融合，研究哲學與美學，形成了獨特的美學思想體系。
二、選擇生活化與審美元素兼具的閱讀文本
在閱讀材料的選擇上，教師推薦與生活密切相關的文質兼美的閱讀材料。同時又尊重學生個體生活的差異，允許學生結合自己的生活趣味自主選擇閱讀材料進行閱讀，在閱讀實踐中獲得真實的數據，進行客觀、深入的研究。教師推薦與學生自選相結合，兼顧生活化與審美元素。教師推薦生活化閱讀材料，可與課內教材文本內容同步。比如在教蘇教版高中語文課本必修二《林黛玉進賈府》時，推薦學生閱讀曹雪芹的《紅樓夢》，觀賞經典影視劇《紅樓夢》。在《林黛玉進賈府》一文中，曹雪芹借林黛玉的眼睛來展現賈府的建筑環境和社會環境。引導學生從《紅樓夢》中尋找更多展現出來的賈府的建筑環境和社會環境，拓展補充，從而進一步加深學生對人物命運和環境間聯系的思考。教師推薦生活化閱讀材料，還可與課內文本體裁樣式同步。蘇教版高中語文課本必修一第一個板塊“向青春舉杯”中選擇了一系列現當代詩歌，例如舒婷的《致橡樹》、海子的《面朝大海，春暖花開》、戴望舒的《雨巷》等，教師在教這一板塊時，推薦中國現當代詩歌主要流派的代表作，例如朦朧詩派舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，現代派戴望舒的《尋夢者》，新月派徐志摩的《再別康橋》，讓學生通過大量誦讀現當代詩歌，感受詩歌的審美趣味（繪畫美、建筑美、音樂美）。教師推薦生活化閱讀材料，不應局限于課堂，還可以聯系時事、新聞、綜藝影視等生活中的熱點，進行課外的拓展。
三、引導學生關注生活，感受生活之美
語言文字源于生活。正是因為生活中交流、記錄等的需要，人類發明了文字，開啟了文明的新篇章。倉頡造字，天雨粟，鬼夜哭，語言文字的力量震動天地。由教育部制訂的新課標中這樣定義語文課程的性質，語文就是語言文字的運用，包括生活、工作和學習中的聽說讀寫活動以及文學活動，存在于人類社會的各個領域。我校非常重視學生的生活實踐，結合時令特點，在校園內打造豐富多彩的生活化場景，9月，豐收節挖花生；10月，紅薯節挖紅薯；12月“紅樓夢”舞臺劇大匯演；1月，小寒后的第二天，“蘿卜節”，拔完蘿卜吃餃子。我校還為學生提供生活化基礎上的課外閱讀拓展的體驗機會，例如：秀出東南、闈中歸來、注鼎儀式、余光耀中、紅樓夢節等等。比如在2017年3月，學校組織剛剛考完“小高考”的高二學生參加“秀出東南，從此啟航”活動。從老校區步行來到新校區，一路陽光春意，學生通過新舊校區的比較，體會著老校區百年歷史的厚重，憧憬新校區更優越的學習環境，內心向往和依戀交織，碰撞出豐富的情感。四、借助寫作走向深遠我們努力地引導學生關注生活，感受生活之美，養成熱愛生活，平時注意觀察生活感悟生活的好習慣。那么是不是只要愛生活，觀察生活感悟生活就是語文學習的全部呢？當然不是，還得閱讀，還得形成語言文字，即寫成文章。“秀出東南，從此起航”活動結束后，學生紛紛提筆寫下感言，有的談前往路上的情景，“聽啊！從泓園里沖出響遏行云的歌聲。鳥兒在盤龍柱上駐足，魚兒從波紋中探出，路旁的行人放慢了腳步，他們側耳傾聽，聆聽著從泓園里飄揚而出的歌聲，聆聽著青春的喜悅，聆聽著花季的陽光。”“迎春橋上，視野驀地開闊。望海樓上的螭吻臨眺遠方，……天地之間，一只鷗鳥飛過，攜帶著學子們的思緒，飛向遠方。”有的表達對老校區的留戀：“我們匆匆走過東校門，就像匆匆走過我們在泓園的韶華青春，總感覺在泓園的時光還很漫長，能給我們足夠的時間去記住她俏麗的模樣。可轉瞬之間，我們就要離開了，踏上那條綠蔭濃郁的小路，一步一步離她遠去，留給她一個孤絕而落寞的背影……”“夏日東城河”“秋日五巷”游走讀寫系列活動中，學生們紛紛前往“東城河”“五巷”，游走，形成真實的感悟。高一（6）班的冉文杰寫下《夕陽下的東城河》：“夏日入暮時分的東城河是暖和、閃亮的。落日繼續滾落了下來，幾乎要跌入大河。大橋上無數金光灑在睡著，被風兒吹動了，水中那無數金閃閃的黃線扭動著，盤繞著，纏成一片……四周的昆蟲宛如一個個演奏家，隱藏在黑幕后唱著一首首曲子，編織著東城河的夏夜之夢。”他按照時間順序，調動多種感官寫下自己的獨特體驗。葛為同學寫夏日午后的東城河：“夏日午后，再次漫步在東城河邊，水面波光粼粼，突然，一只水鳥輕點了河面，一圈一圈的圓暈蕩漾開去。漸漸地，夜幕降臨，林間的蟋蟀、樹梢的鳴蟬、成群的小飛蟲，都熱鬧起來。納涼的人們在河邊笑著侃著，好不自在！”她抓住夏日午后東城河周圍的小生命，寫出了勃勃生機。陳星韞秋日來到五巷：“微風不燥，陽光正好，我來到秋日的五巷。往昔不熟悉地形的人，進入五條巷，轉來轉去，常迷路不得出，如入‘八陣圖’中，故泰州有‘進了五時巷，如吃昏迷湯’的諺語。我雖然沒有迷路，卻也‘如吃昏迷湯’。進入古巷，恍惚之間，我已回到了明清時期……”她干脆穿越到明清時期，想象了五巷時期的一段古典幽夢式生活，令人回味。以上就是高中語文閱讀教學中引導學生關注生活提升審美素養的幾點策略，我們從基礎理論入門，逐步推薦閱讀、開展生活化實踐活動，到訴諸筆端，進行生活化寫作，讓高中生去感受美，記錄美，進而熱愛美，親近美。
關鍵詞： 高職生 詩歌鑒賞能力 培養方法
古詩詞作為中華民族優秀的文學藝術遺產，以其精練的語言、豐富的想象、真摯的情愫歷來為人們所推崇，是語文教學中不可缺少的一部分。從高職語文教學的目標來說，詩歌鑒賞教學既是一種人文精神的熏陶，又是作品閱讀與藝術欣賞能力的訓練和提高。高職院校高職語文教師應積極探討學生詩歌鑒賞能力的培養途徑。
一、利用現代化教學手段將學生帶入詩中所描繪的藝術境界
詩歌是形象的藝術，無論是古典詩詞還是現當代詩歌，都十分注重形象。基于此，教師可充分運用現代教學手段展現動態的畫面，將精煉的詩歌語言與具體直觀的形象聯系起來，通過多媒體形、聲、光、色等形式，將語言文字轉化為具體的形象，讓詩中的畫面和詩人的感情在學生腦中“活”起來，喚起學生的生活體驗，激發他們的情感，讓學生抓住“詩眼”或關鍵詞，反復推敲、理解、體會詩歌所包含的思想感情和所表達的藝術韻味。如：《白雪歌送武判官歸京》一詩描繪的是西北邊塞的壯麗景色，這是身處南方的學生所無法領會的。教師運用PPT課件，則可以表現“忽如一夜春風來，千數萬樹梨花開”的神奇，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”的奇偉景象，“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”的惆悵情調，等等。聲像畫面的展示，可以大大激發學生的學習興趣，使他們在學習過程中，不僅感受到詩歌的藝術魅力，而且理解詩歌所描繪的意境，由此取得傳統教學手段所無法達到的教學效果。
為培養學生學習詩歌的興趣，教師在詩歌鑒賞教學過程中，可給學生布置相應的課前或課后作業，安排學生以小組為單位，分工協作，上網查詢所學詩歌的相關信息，自制PPT課件，在實踐課上，由他們演示。在學生自制的PPT課件中，既要含有文字信息，又要含有圖像信息。學生在上網收集信息的過程中，不僅對作者的生平、創作背景會有全面了解，而且能在課堂上向大家介紹搜集到的信息和自己的理解，與老師和同學們分享學習的成果。這種交互式教學，可使學生的學習興趣不斷提高。
實踐證明，在詩歌鑒賞教學中，發揮多媒體的傳遞、變動、再現作用，不僅可以使教學內容化靜為動、變無聲為有聲，而且可以通過絢麗的畫面、悅耳的音樂、動聽的聲音，為學生創設優美的詩境。這樣有助于學生較快、較深刻地整體感知詩歌，有助于學生進入詩中所描繪的藝術境界，體會作者蘊含在詩中的思想感情，在一定程度上可強化詩歌鑒賞教學的效果。
二、多誦讀，多感受，用心體會詩歌所表達的思想感情與藝術魅力
搜集典范朗誦資料，引導學生模仿朗讀，名家朗誦是學生學習誦讀的典范，著名配音演員丁建華朗誦的舒婷的《致橡樹》，喬榛朗誦的徐志摩的《再別康橋》，任志宏朗誦的艾青的《我愛這土地》，李瑞英、濮存昕、陳道明等朗誦的《溫暖2008》等，都是朗誦的代表作。名家們或渾厚或甜美或低沉或明亮的聲音，抑揚頓挫的聲調和節奏，生動地展示了詩歌所蘊含的思想感情和藝術魅力。在畫面、音樂的輔助下，詩的節奏感和旋律美、詩人用字用詞用句的匠心所在，有機交融，共同營造出詩情畫意的視聽氛圍。因此，詩歌鑒賞的誦讀環節應當充分發揮名家朗誦的示范作用。
以模仿朗讀為基礎，指導學生自主誦讀。因為這不僅是理解詩歌的好方法，而且是表現詩歌的重要手段。在學生初步理解詩歌以后，可以讓學生或充滿激情高聲朗讀，或細細品味低聲吟詠；或運用配樂、配畫朗誦等多種形式，讀出對詩歌的感悟，讀出詩歌的音樂感、節奏感。如：講授蘇軾的《前赤壁賦》一詩時，在學生基本理解詩意以后，可以讓學生靜下心來，傾聽幽婉的古琴曲，展開想象的翅膀：清風徐徐，水波不興，月光如乳，翠竹搖曳，小船飄蕩，洞簫悠揚，扣舷而歌，洗盞更酌[1]68。講授李白的《蜀道難》時，可以讓學生體會開頭突兀沉雄，表現的是詩人看見蜀道高危的驚懼情緒；全篇節奏較慢，起伏不平，表現的是詩人跌宕起伏的思緒情懷。誦讀節奏應隨之變化，體驗美的享受。
當學生從教師布置的大量課外讀物中，通過自己上網查找資料、玩味欣賞、揣摩體驗，對詩歌的音樂美、畫面美有了感受，對詩歌的意象美、情致美有了整體把握后，教師還要調動學生的主觀能動性，在教學中引導學生用自己的觀點理解、感受詩歌所傳達的美感，引導學生在誦讀中不斷咀嚼、玩味、體會、感悟，讓學生帶著主觀感情感受詩歌的音樂美、節奏美、韻律美，體會詩的感彩和語言風格；品味詩歌的意境美，領悟詩的主旨和意味，在感受中獲得審美的藝術享受，達到詩歌鑒賞教學的目標。
三、演練結合，完成對詩歌文本的再創造
無論古典詩詞還是現當代詩歌，無一不是作者敏銳的觀察力、豐富的想象力、高超的語言表達技巧的集中體現。在詩歌鑒賞教學中，古往今來的優秀詩歌，無疑為學生提供了良好的寫作范例，使學生的觀察力、想象力、選材能力、煉字能力、結構能力等都有所借鑒、有所提高。高職語文教學大綱對學生學習詩歌提出了要求：“誦讀古現代詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣。”[1]當學生對詩歌產生了興趣，必然會產生學寫的念頭，這時教師要鼓勵他們大膽嘗試，進行詩歌創作。寫作訓練是詩歌教學的一個重要環節，它包括改寫、仿寫、自我創作等內容。在教學中，教師可指導學生把詩歌（尤指古詩詞）改寫成一些具有環境描寫、故事情節、人物對話的現代文。如，對一些古詩進行改寫：有的古詩寫景抒情，可以改寫成語言優美的短文；有的古詩敘事性強，可以改寫成故事；有的古詩描寫場景，可以改編成劇本，等等。如，李白的《行路難》，可以讓學生改寫成散文；《詩經?采薇》可改成一定的場景；馬致遠的《天凈沙?秋思》可以讓學生改成短劇。通過改寫，讓學生著力表現詩中那些或喜或悲的場面。這樣做，不僅能培養學生的想象力，而且能提高學生的寫作能力，更有助于他們對詩歌的鑒賞。
除了寫作訓練之外，還可以進行表演實踐，這是對所學詩歌的一個再創作過程。不少詩歌具有敘事性或故事性。對這類詩歌，就不妨采取學生喜聞樂見的表演方式。如《陌上桑》一詩，敘述一個太守侮弄一個采桑女子遭到嚴詞斥責的故事，《贈汪倫》一詩，描寫了詩人李白為好朋友汪倫送別時的場面，對這些詩歌，可以用實訓課的形式安排學生按照詩歌所提供的氣氛、場景、情緒進行合作表演。寓教于樂，讓學生在表演中體驗、感受和理解詩歌的思想內容和藝術形式，受到教育和啟迪。
四、結語
教師在教學過程中有沒有很好地教會學生基本的鑒賞技巧，學生的鑒賞能力是否得到了有效的提高，是評價高職語文教師詩歌鑒賞課教學效果強弱的重要尺度之一[2]。優秀的詩歌往往具有深邃的思想、優美的意境，蘊含著豐富的感情，語言精練準確，富有節奏感和音樂美，能使學生自然而然地受到美的熏陶，從而開闊視野、增長心智、提高文化品位。在高職詩歌鑒賞教學中，教師要深入挖掘教材中的審美對象，善于引導學生感知美，最大限度地增強學生的主體能動意識，積極建構、轉化有利的審美對象，讓學生從情緒體驗中得到美的享受、美的愉悅，引導學生在體驗美的基礎上發現美、創造美，使學生在審美過程中，更好地完善人格、陶冶情操、增加文化積淀。
參考文獻：
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。
艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
