時間：2023-05-29 18:01:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于戲曲的諺語，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
指旁人對你的輔助固然重要，更重要的是學本領在乎自身的努力與提高。
藝多不壓身，藝高人膽大
藝多不壓身：意即手藝人有一技之長,社會存活能力強。高人膽大：它鼓勵人們好好的磨練技藝，達到出神入化的境界，到那時，就可以毫無畏懼了：另一方面就是要勇于冒險。當有了頂尖的技藝，可以憑借高超的技藝在江湖上行走，就可以無往而不勝了。
日月燈，云霞帳，風雷鼓板，天地間一場大戲;
湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
師父領進門，修行在個人。
臺上三分鐘，臺下十年功。
教會徒弟，餓死師父。 只有狀元徒弟，沒有狀元師父。 師父領進門，修行在個人。 無祖不立，無師不傳。
名師出高徒。 藝多不壓身。 三分靠教，七分靠學。 寧贈一錠金，不傳一句春。(春：指行話)
寧給十吊錢，不把藝來傳。 藝人的肚兒，雜貨鋪兒。藝高人膽大，膽大人藝高。學到知羞處，方知藝不高。
拳不離手，唱不離口。 要想人前顯貴，就得背后受罪。 打你今朝有過，為你將來成人。
要想學好藝，先得做好人。 南京到北京，人生活不生。 生意不得地，當時就受氣。
臺上無大小，臺下立規矩。 玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。 沒有君子，不養藝人。
一、指導思想和工作目標
（一）指導思想。以“三個代表”重要思想和黨的十七大精神為指導，堅持“保護為主、搶救第一、合理利用、繼承發展”的方針，通過在全鎮范圍內開展廣泛、深入、細致的非物質文化遺產普查工作，全面了解和掌握我鎮非物質文化遺產的種類、數量、分布地域、生存環境、保護現狀及存在問題，在科學認定的基礎上，采取有力措施，使非物質文化遺產在全社會得到確認、尊重和弘揚。制訂非物質文（化遺產保護規劃，搶救一批具有歷史、文化和科學價值的，非物質文化遺產項目，大力弘揚優秀傳統文化，推動和諧社會發展。
（二）工作目標。全面普查、摸清家底，健全機制、規范管理，整體保護、傳承發展。
二、普查范圍
非物質文化遺產是指各族人民世代相承的、與人民群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如口頭傳統，傳統表演藝術，傳統手工藝技能，傳統禮儀、節慶、民俗活動，民間傳統知識等）和文化空間。凡具有歷史、文化和科學價值的非物質文化遺產均屬普查范圍，具體可分為18大類：
（一）民族語言（包括方言）。
（二）民間文學（口頭文學），如神話、傳說、故事、歌謠、史詩、長詩、諺語、謎語等。
（三）民間音樂，如民間歌曲、器樂曲、舞蹈音樂、戲曲音樂、曲藝音樂、部分民間祭祀禮儀音樂等。
（四）民間舞蹈，如生活習俗舞蹈、歲時節令習俗舞蹈、人生禮儀舞蹈、舞蹈、生產習俗舞蹈等。
（五）戲曲，如曲牌體制的戲曲劇種、板腔體制的戲曲劇種、曲牌板腔綜合體制的戲曲劇種、少數民族的戲曲劇種、民間小戲劇種、儺及祭祀式性的戲曲劇種、傀儡戲曲劇種等。
（六）曲藝，如說書（徒口講說、說唱相間、韻誦表演）、唱曲（板腔體、曲牌體、板牌混合體）、諧謔（相聲類、快板類、諧戲類）等。
（七）民間雜技，如雜技、魔術、馬戲、喬裝戲、滑稽等。
（八）民間美術，如繪畫、雕塑、工藝、建筑等。
（九）民間手工技藝，如工具和機械制作、農畜產品加工、燒造、織染縫紉、金屬工藝、編織扎制、髹漆、造紙、印刷和裝幀等。
（十）生產商貿習俗，包括農業生產、林業生產、漁業生產、畜牧業生產、商貿等習俗。
（十一）消費習俗，包括服飾習俗、飲食習俗與禁忌、社區住習俗與信仰、交通習俗。
（十二）人生禮儀，包括妊娠習俗、誕生和命名習俗、滿月禮、百日禮和周歲禮、成年禮、婚禮、離婚習俗、壽誕禮、葬禮習俗禁忌等。
（十三）歲時節令，包括節氣與習俗、傳統節日習俗等。
（十四）民間信仰，包括原始信仰、俗神信仰、廟會、祖先信仰、生殖信仰、商業信仰、精靈信仰等。
（十五）民間知識，包括醫藥衛生、物候天象、災害、數理、測量、記事、建筑等知識。
（十六）游藝、傳統體育與競技，包括民間游戲、雜耍（藝）、競技等。
（十七）傳統醫藥，包括養生、診法、療法、針灸、方劑、藥物等。
（十八）其他，如傳統行會、香會等民間組織、村規鄉約等。
三、普查原則
（一）全面性。普查要涵蓋鎮所有村/社區的非物質文化遺產全部類別，不應有任何遺漏。調查對象要兼顧不同的人群，對本地區所蘊藏和傳承的各種傳統民間文載體，均需注意調查。
（二）代表性。在全面普查的基礎上，要力求抓住在一個地方范圍內的民間文化現象中具有主流的或主要的形式、作品、類型、民俗現象，避免在普查工作中平均使用力量。注意去粗取精，選出在當地群體社會中有較大影響的代表項目，重點深入調查。
（三）真實性。尊重非物質文化遺產的歷史和原貌，真實地、不加修飾地、不加歪曲地記錄。要按照傳統民間文化本來的生存狀況去調查和采錄，不能在調查之前就先設定框框，主觀、先驗地舍棄某些方面，確保普查內容和成果真實可靠，杜絕提供虛假材料。
四、工作步驟
（一）普查準備階段（20*年3月26日至20*年3月30日）
1、根據《*市人民政府辦公室關于印發*市非物質文化遺產普查工作方案的通知》（樂政辦[20*]5號）文件要求，結合我鎮實際情況，建立*鎮非物質文化遺產工作領導小組，制定《*鎮非物質文化遺產普查工作方案》，落實普查經費，組織宣傳活動。
2、召開普查工作會議，全面部署普查工作，舉辦普查業務培訓班。
（二）實施普查階段（20*年4月1日至20*年7月15日）
1、按照普查工作計劃，分別召開座談會，廣泛發動當地各界人士積極參與，對本轄區的非物質文化遺產資源進行全面調查摸底，理清本地現存在項目的名稱、分布區域、主要傳承人等情況，填寫《*市非物質文化遺產普查線索表》（以下簡稱《線索表》），并在篩選的基礎上填寫《*市非物質文化遺產普查一覽表》（以下簡稱《一覽表》）。每行政村上報線索100條以上，每社區上報線索50條以上。
2、根據項目價值的大小、瀕危狀況、活動規律等，區分輕重緩急，按照先重點后一般的順序，分門別類進行深入調查、記錄以及錄音、錄像工作，并填寫《*市非物質文化遺產項目調查表》（以下簡稱《調查表》）。
3、鎮普查領導小組辦公室將《一覽表》和《調查表》進行匯總，編篡成冊，并依次編篡本地非物質文化遺產項目分布圖。
（三）總結上報（20*年7月16日至20*年7月31日）認真撰寫并提交本地普查工作總結報告，其內容包括工作的時間、地點、人員安排及各類非物質文化遺產資源種類、分布狀況、價值、傳承人名錄、對保護的設想等，做到條理清晰、圖文結合、內容詳實，本本地的普查工作進行全面總結，匯編普查成果，按照要求上報普查相關資料。
五、工作要求
（一）各村/社區和有關部門要積極參與、密切配合，有計劃、有步驟地開展非物質文化遺產資源普查工作。要充分運用各種手段，宣傳非物質文化遺產普查工作意義和相關知識，廣泛發動群眾提供普查線索。文化站要切實承擔起普查工作的牽頭、組織作用，把非物質文化遺產普查作為當前和今后一段時期的重要工作任務。
（二）要以實地調查為主，調查記錄要如實反映原貌，注意視覺和聽覺形象的配置（文字、照片、視圖、實物），盡量運用現代科技手段保存檔案資料，做到對非物質文化遺產進行可視、動態、立體、原生態地保存。對有一些雖不宜公開，但仍然具有研究價值的，也應進行收集和整理。
關鍵詞：民族聲樂；豫劇；元素分析；影響融合
民族聲樂是在戲劇中發展成長起來的，作為河南的戲曲代表“豫劇”是其一個重要的源頭。它在發展過程中經歷了極為漫長的過程。中國民族聲樂發展至今，主要包括有民歌演唱、戲曲演唱、曲藝演唱，內容豐富多彩，形式多樣，分支眾多，眾多種類有相同點，也有相異之處。現代民族聲樂在發展過程中，對曲藝、說唱的傳統民間藝術的特點和表演方式有所借鑒。豫劇是戲曲的一種，講究吐字行腔的韻味，傳統戲曲的吐字行腔為民族聲樂演唱提供的借鑒與融合。豫劇具有鮮明的語言特征，其板式，氣息運用及原則，在民族聲樂對其借鑒于融合，促使民族聲樂帶有濃厚的“河南味”。然而在其發展過程中，民族聲樂不僅只對豫劇唱腔有所借鑒，而民族所聲樂唱腔之中卻鮮活保留有濃厚的“河南味”，其原因分析，如下：
1 民族聲樂與豫劇的關系
1.1 民族聲樂的定義與豫劇的起源
民族聲樂的定義寬泛的來講，主要包括傳統戲曲演唱、曲藝說唱和民歌演唱三大類民族演唱藝術。現當代的民族聲樂指的是以目前我國音樂院校中國民族聲樂為代表的，有別于民歌、說唱、戲曲的演唱方式，在傳統基礎上加以借鑒、融合西方沒聲唱法的優點形成科學的民族歌唱藝術。民族聲樂的雛形就是民歌，《詩經》就是最好的代表。80年代，中國民族聲樂沖破束縛，進行新的創作與改編。“各種歌唱方法、藝術觀念、理論學說也應是百花齊放的，在大的目標下，應當允許各種藝術流派百家爭鳴，和諧的并存”。①
豫劇以唱腔抑揚有度、鏗鏘大氣、行腔酣暢、吐字清晰、韻味十足、生動表達人物內心真實情感文明，深受歡迎。豫劇在清末民初已經形成五大流派，其音樂伴奏用棗木梆子打拍，早期得名河南梆子。1935年，河南梆子改革創新，正式官方更名豫劇。
1.2 民族聲樂與豫劇的共同之處
民族聲樂與豫劇源自于傳統民歌。大家都熟知民族聲樂是由傳統民歌發展得來的，而戲曲藝術的基礎也同樣來自于民間音樂藝術，來源一是民歌，二是說唱藝術。之所以稱為民歌，它有明顯的地域性，多以方言為主，旋律反映當地方言的音調，具鮮明的地方色彩，易被人民接受、流傳。
民族聲樂與豫劇均屬語言、演唱藝術。這個特殊的藝術性促使二者在旋律也好，音調也罷都擺脫不了中國語言獨特的咬字、吐字、聲調，在總結中充實，使民族聲樂與豫劇的藝術風格，形態，流派都趨于成熟完美。保留傳統意義的戲曲形式，進行改革與創新。
1.3 民族聲樂與戲曲藝術（豫劇）的同與異
聲樂藝術是陽春白雪，戲曲藝術下里巴人。民族藝術有著完整的專業理論，需正規訓練和學習，是一種高雅的藝術形態；而戲曲藝術，來源于人民群眾，無需規范的理論，教學也隨意，不需投入過多精力，流行于市井街頭的。戲曲藝術更加貼近中國民間老百姓的審美需求，充斥著民族特性與民間格調。
雖然二者藝術形式和出身門第截然不同，但音樂表達上卻擁有相似之處。其中相同點表現為：一用聲音的變化進行潤腔。表現歌曲和戲曲中的喜、怒、哀、樂，用聲音刻畫哭、笑等等。二用力度潤腔。合理的運用輕重。漸強減弱這些力度來宣泄感情，渲染情緒，跌宕起伏。三用速度與節奏潤腔。戲曲，聲樂中，都會出現忽快忽慢的，或緊拉的節奏變化，這更好地把歌唱作品內容詮釋出來。二者雖有相同之處，但畢竟其藝術形式有著本質的區別，兩者也存在著明顯的相異之處，主要體現在：一、演唱處理的不同。戲曲重“字重腔輕”，字音要夸張。歌訣說：“咬字千斤重，聽者自動容。”②戲曲演唱不同于聲樂，不是單一的站立，往往要表演出高難度來演唱，做到演繹。這就要使演唱者用氣不能局限在橫膈膜，而要更多的學會用丹田氣，把字音彈出來。現代民族唱法行腔更接近于美聲。聲音開放，咬字不像戲曲那么狠，保持音色統一平穩。二、聲部劃分的不同。在豫劇中聲部是按行當進行劃分，每個行當有每個行當的唱法，不同的人物有不同唱法，連正面人物與反面人物的唱法也是截然不同的。戲曲中沒有和聲這一說，所以就沒有真正意義上的重唱。三、韻方面的不同。歸韻說法沿用民族聲樂的慣有叫法，收聲歸韻：戲曲，北方叫轍，南方稱韻，傳統戲曲押韻是要求極嚴。民族聲樂的聲音技術要求很重要，氣息的支點，聲音的位置，收聲歸韻也要遵循這要求。一切圍繞一個人物的性格，情緒，強化劇情發展，粗獷，豪放的感覺。
2 豫劇的多元素分析
2.1 豫劇語言特征
藝術文化最基本的元素――語言，戲曲藝術的重要組成部分就是語言，不同的劇種有著不同的語言規律與習性，而不同的語言規律恰恰形成獨特的魅力特征。豫劇的語言特征主要體現在“倒字”與“咬字”上。“倒字”在豫劇中，倒字現象很常見，這與豫劇本身有著很直接的關系。倒字的特征于豫劇《穆桂英掛帥》選段《轅門外三聲炮如同雷震》中有著顯著的體現。
2.2 豫劇氣息的運用
由于地理環境，人文因素的影響，豫劇聲腔具有高亢、清晰、明亮的顯著特征。“藝高，人膽大”促使演員們不斷開發自己的聲音以此達到語豫劇不斷變化的高難聲腔的要求，這就要求演員有扎實的氣息功底，尤其是吐氣時的那股子爆發力，這樣的聲音才不會發虛，搖晃，不結實，沒有穿透力。在《大祭樁》黃桂英唱段《婆母娘且息怒站在路口》中對豫劇演唱中的字正腔圓、氣沉丹田有著高標準的要求。
2.3 豫劇的板式
豫劇包括五種板式：“原板：一板一眼，速度是中速；慢板：一板三眼；流水：有板無眼，速度較快；快流水；有板無眼，速度更快；緊打慢唱；有板無眼，速度極快。輔板有三種，倒板；無眼無板，速度自由；散板：自由節拍，速度自由；滾板：散板夾雜有板無眼。具體稱謂、作用、節拍、速度等各具風格。”③
3 豫劇元素對民族聲樂的影響融合
3.1 常派混合聲的運用對民族聲樂的影響融合
豫劇表演藝術家常香玉，改良了老豫劇，開拓了高新區的矯揉造作，創立真假聲的混合演唱方法，吐字真切，鏗鏘有力，創立了常派藝術。音柱，著音點是常香玉大師創造的。音柱：丹田用氣，用肺部發出喉腔振動聲帶，運用共鳴。音著點：從胸腔向上延伸到喉腔振動聲帶，再向上延伸至口腔接觸到的位置腭部，這就是著音點的撞擊點，以及終端所在。只有音柱和音著點二者變化平穩，聲音聽起來才帶彩，“帶勁”聲音有種一直貫穿到底的感覺。常香玉曾說過：“這個音柱在演唱的過程中，要始終保持上下貫通，深長而堅實，形成這個音柱要用丹田氣。”④反之，聲音空虛，漂浮。
常派真假聲中的音柱，音著點有助于拓展尾聲的音區。在真假聲方面上，民族聲樂有借鑒的地方，共鳴可以調整，音樂可以變化，聲音的抑揚頓挫，強弱剛柔以及感情的喜怒哀樂等都可以變化，但音著點的高度是不能改變的。音樂家舒模說過：“常香玉在真假聲的運用上，甚至使人找不到它是交接在哪一個音上。”由此看來，長達使得換聲技巧是多么的出神入化。“氣由聲也，聲由氣也，氣動則發聲，聲發則氣振。”⑤這是古代戲曲對氣息的理解，常香玉使用胸腹式結合呼吸法，比如輕聲唱法、存氣、偷換氣等方法都值得民族聲樂去借鑒。
3.2 馬派唱腔的藝術特征對民族聲樂的影響融合
馬派唱腔講究字音。清曲學家徐大椿所說：“若字不清，則音調雖和，而動人不易，譬如禽獸之悲鳴喜舞，隨情有可通，終于人類不能親切相感也。”⑥馬金鳳在此很好的處理字的關系，自行腔，腔隨字走，字領腔行，字正腔圓的原則為本，馬老師的演唱符合韻的要求，給聽眾帶來真切，悅耳的感受。其次用聲豐富。“音堂相會”會使得發音位置高，口腔產生的共鳴大，聲音更加洪亮圓潤。為了更好地加強音量，產生震耳欲聾的穿透力，就要口腔，鼻腔，胸腔同時共鳴，頗有“聲如洪鐘”之意味。馬派唱腔中較為重要的藝術特征，即情感充沛。戲曲諺語“唱戲先唱情，演人先演心”。⑦所以說戲曲很重視打動聽眾，“以情帶聲”，情是戲曲的靈魂。戲曲唱腔和民族聲樂都有其獨立的表現方式，但兩者不是“無源之水無本之木”他們同屬音樂范疇，闡釋藝術。兩者相互聯系、借鑒完善民族聲樂的內容。介紹了兩個關于豫劇的例子，由此可以看出豫劇在很多方面對民族聲樂起到引導作用，下面就簡略的介紹一個民族聲樂融合傳統戲曲的成功范例。
3.3 宋祖英的民族聲樂對當今聲樂啟示
現在很多民族唱法都是追求“滿口灌”使“民族性”越來越不明顯，而宋祖英在傳承傳統時做的卻很到位。她在演唱地域風格濃厚的歌曲時，氣息向外輸送的“口子”要小一點，集中一點，這樣聲音才能透亮、集中。民族聲樂正是由于學習了戲曲優點，吐字更清晰，字正腔圓，聲情并茂的展現了民族風格。這一成功范例所給予當代聲樂的啟示如下：繼承傳統，并不是要求我們抱殘守缺，而應該順應時代的潮流，不斷給它注入新的活力元素，使它永葆青春，我們的首要責任就是繼承傳統。民族聲樂最早從戲曲，曲藝發展而來。宋祖英吸取前輩表演中咬字行腔及表演上的優點，按照漢字十二轍編排由說到唱的韻母練習等，反復琢磨，每個字處理得絲絲入扣，表演情真意切。宋祖英在實踐過程中保持了民族唱法的優良傳統，又增加了新鮮元素。好的歌唱者都是隨著作品風格而調整，民族唱法在演唱中，既要繼承中國戲曲、曲藝傳統唱法的“氣沉丹田”、“字正腔圓”、“聲情并茂”等優秀傳統技巧和理論，又要注重借鑒西洋唱法對整首歌的協調，以及真假混合聲的運用。民族聲樂是依賴戲劇發展起來的，民族聲樂借鑒戲曲藝術的技巧已成定論。我國民族聲樂發展要以繼承為前提，融合更多的戲曲元素，咬字，氣息。民族聲樂可以借鑒戲曲表演呢的唱念做打，使之神情并茂，字正腔圓，韻味濃郁。不管是借鑒學習常派藝術還是馬派藝術也好，做到真假難分，聲情并茂才是真。
注釋：①華章.論民族聲樂多樣化的特點[Z].2010（26）.
②胡度.川劇藝訣釋義[M].上海文藝出版社，1980：55.
③東方藝術.淺談豫劇板式的表現力[Z].東方藝術雜志，2010（S1）.
④陳小香.常香玉演唱藝術研究[M].北京：人民音樂出版社，1989.
⑤《化書》.載于《中國古典戲曲論著集成》第九卷71頁.
⑥徐大椿（清）.樂府傳聲[A].中國古典論著集成[C].北京：中國戲劇出版社，1959.
中國戲曲從形成至今，已走過了近千年的歷史。戲曲活動在很長時間內是大眾最普遍的文化活動，任何文藝樣式都不可替代其在歷史長河中的顯赫位置。然而，令人遺憾的是由于中國傳統觀念對小說、戲曲等文藝樣式的鄙視，戲曲從它誕生之日起就倍受歧視，主流文化長期將之拒之門外并時有摧殘。歷代正史《藝文志》不予著錄，《四庫全書》“集部”亦不收入，“后世儒碩，皆鄙棄不復道。” （王國維語）豐富的戲曲文獻在古代大多缺乏有意識的搜集、整理、保存，處于自生自滅的狀態。戲曲文獻資料的遺存與戲曲輝煌的歷史很不相符。
戲劇文獻當首推戲劇作品，因為在錄音、錄像技術產生以前的漫長歷史時期，今人要了解當時的戲劇狀況，主要還是依靠留下的戲劇作品。同時，劇作的存世與否還是多數學者判定戲曲是否成熟的主要依據。現存的宋元南戲作品近20種，（金）元雜劇162種（有人認為152種）[1]。明代雜劇存本約180余種[2]，傳奇存本約 200余種[3]。清代雜劇存世者約400多種[4]，傳奇存本約800多種[5]。需要說明的是清代作品因距今不遠，故留存較多，但多為案頭作品，較少奏之場上。因此，不可輕易得出清代傳奇、雜劇比前代繁榮的結論。存目情況，傅惜華《中國古典戲曲總錄》之《元雜劇全目》收737種[6]，《明代雜劇全目》收523種[7]，《明代傳奇全目》收950種[8]，《清代雜劇全目》收1300種[9]，《清代傳奇全目》收1603種[10]。莊一拂《古典戲曲存目匯考》收各類劇目4750種，其中戲文320種，雜劇1830種，傳奇2590種[11]。左鵬軍《近代傳奇雜劇目錄》收錄1840－1949年間傳奇雜劇432種[12]。當然，這些絕不會是最終的完全數目，新的發現不斷披露，僅李修生《古本戲曲劇目提要》、郭英德《明清傳奇綜錄》兩部戲曲目錄就較《古典戲曲存目匯考》增加了175種。此外，張增元、鄧長風、戴云等學者并有發現與增補。
上述劇作的留存以單零劇本的抄刻為最普遍之形式，其次是以曲集的形式出現。曲集包括總集、別集與選出。總集如《元刊雜劇三十種》、《永樂大典戲文三種》、《元曲選》、《脈望館鈔校本古今雜劇》、《六十種曲》、《墨憨齋新曲十種》等，別集如《誠齋傳奇》、《四聲猿》、《玉茗堂四種傳奇》、《粲花齋新樂府》、《石巢傳奇四種》、《笠翁傳奇十種》等。選出指戲曲劇本的零出選集，如《全家錦囊》、《群音類選》、《綴白裘》等。戲曲劇本在中國大陸各大圖書館均有收藏，著名者有中國國家圖書館、首都圖書館、中國藝術研究院圖書館、北京大學圖書館、中國社會科學院圖書館、上海圖書館、南京圖書館、天津圖書館、浙江圖書館等。臺灣中央圖書館、中央研究院歷史語言研究所、臺灣大學圖書館并有收藏。此外，海外如日本內閣文庫、東京大學東洋文化研究所、天理圖書館、京都大學圖書館、美國國會圖書館、哈佛大學燕京圖書館等都有比較豐富的收藏。英國、法國、西班牙等國也有數量不一的收藏。
中國古代戲曲創作具有民間性、世代累積性等特征，除了部分明清傳奇作品系完全由個人獨創外，多數作品出于眾人之手，且各地、各代不斷改編，所以大多數作品版本數目較多，其間內容繁簡不一、文字差異較大，與經史文獻相比這一特征尤為明顯。有時一部作品可以有幾十種版本，分為幾大系統。另外，由于多數作品出自下層文人、民間藝人之手，再加上抄寫者與刊刻者文化水平不高，所以，戲曲劇本的錯別字、簡體字非常多。
花部與地方戲的情況比較復雜，與明清大量文人士大夫參與傳奇、雜劇創作不同，花部劇本創作又回到了以戲曲藝人與下層文人為創作主體的宋元戲曲傳統上了。其特點是一方面大量繼承雜劇傳奇的劇目，另一方面不斷將文人劇本、說唱詞話、歷史演義、民間傳說以及“當代題材”搬上舞臺，因此逐漸積累了數量驚人的劇目。據今人統計，清代以前題材的京劇劇目有5000種左右[13]，各地梆子聲腔劇種劇目4000多種[14]。這些大多應該是從清代傳演下來的劇目。由于中國戲曲（尤其是花部與地方戲）的流傳方式主要靠師徒口授心傳，藝人多不識字，所以刻本、抄本較少。因此，清代地方戲劇目盡管數量巨大，但今天極難見到當時刊刻的劇本，只有清乾隆年間刊本《綴白裘》里的70出戲、《納書楹曲譜》里的14出“時劇”以及幾種楚曲、徽劇等，抄本數量應遠超出刻本，目前已知的有福建、江西、山西、陜西等地的數千本（包括劇目重復者），但全國有多少，還未得出一個準確的統計數字。所幸的是1950年代以來，當代戲曲工作者以前無古人的艱辛勞動，整理了地方戲曲存目和劇本，為我們留下了一筆豐富的戲曲財富。其中規模最巨、影響最大的是中國戲劇家協會編《中國地方戲曲集成》，共12卷，收錄121個地方劇種368個劇本[15]。此外上海、河北、河南、陜西、山西、江蘇、浙江、湖北、湖南、四川、甘肅等地也編輯出版了一批以“匯編”、“叢書”為名的大型地方戲曲作品總集，共約300多集。其中僅《山西地方戲曲匯編》就出版了19集，收錄261個劇本。山西臨汾地區三晉文化研究會編輯的《蒲州梆子傳統劇目匯編》20集，收錄199個劇本[16]。京劇及地方戲的劇目數量更是大得驚人，如《京劇劇目辭典》收錄劇目5300余個，《秦腔劇目初考》共收劇目1600個[17]，《豫劇傳統劇目匯釋》收錄劇目900多個[18]，《蒲州梆子劇目辭典》收錄傳統劇目735個，而全部有目有本的已達1400多個[19]，《川劇劇目辭典》收錄劇目5892個[20]。需要說明的是，地方戲劇本的整理與刊印，除了觀念的轉變、政府的重視外，主要是基于地方戲逐漸衰落的嚴峻現實。在地方戲非常興盛的清末民國時期，一個劇種的幾千個劇目都有藝人熟知能演，一個比較有名的演員，最少要熟記、能演幾百個戲，靠師徒相傳的方式，戲曲完全可以傳承，不需要記錄。到20世紀60年代以后，隨著戲劇整體衰落態勢的出現，有識之士開始擔心傳統劇目（本）的失傳，于是開始有意識地鼓動、實施傳統劇目（本）的收集整理工作。這正象昆曲工尺譜的出現一樣，在昆曲興盛的明中后期及清前期，所有曲牌都有不少人會唱，不需要照著曲譜學習。到清中后期，隨著昆曲的衰落，會唱的人越來越少，所以，才有曲譜的出現，以便于傳唱。地方戲劇本的整理，據筆者所在山西省臨汾市的情況可窺一斑。臨汾地區三晉文化研究會、臨汾蒲劇院整理《蒲州梆子傳統劇本匯編》的原則就是先行整理那些只有很少藝人能傳會唱、瀕臨消失的劇目（本）。而且，在整理過程中，少不了蒲劇編導、地方文人的加工潤色。因為，藝人的記憶畢竟有限，且有許多不合文理之處，所以，地方文人就按照自己的理解與通行的文法進行加工整理。這又與明人整理加工元曲相似。也許，這就是中國傳統戲曲劇本最顯著的一個特征。
戲劇文獻的另一大類是曲論曲譜。曲論就是今人所言戲曲理論，它非常豐富，又龐雜紛呈、松散零碎，這與中國古代文藝理論的非系統性、感悟性、隨意性特征相關。具體而言，包括唱法類，如元燕南芝庵《唱論》；填詞類，如元周德清《中原音韻》；曲話類，如明徐謂《南詞敘錄》、清梁廷枏《曲話》；劇目著述類，如元鐘嗣成《錄鬼簿》、清姚燮《今樂考證》；劇作品評類，如明呂天成《曲品》；文章序跋評點類；藝人品評類，如明潘之恒《鸞嘯小品》；表導演類，如清黃旛綽《梨園原》、清王繼善《審音鑒古錄》；戲曲活動類，如祁彪佳的觀劇日記；戲曲專著類較少，只有明王驥德《曲律》、清李漁《閑情偶記·詞曲部·演習部》兩種。曲譜包括格律譜與宮尺譜，前者標明某曲牌在某宮調，定格字數，平仄四聲韻腳開閉口、點板等，后者在前者基礎上再加樂譜。著名者有明朱權《太和正音譜》、明沈璟《南九宮十三調曲譜》、清周祥玨等《九宮大成南北詞宮譜》等。
其它戲劇資料如作家生平、劇目、戲劇評論、劇場、戲劇活動等內容大量而分散地遺存于正史、方志、家譜、筆記、小說、戲曲、詩文、碑刻等文獻中，浩如煙海。如關于戲劇家生平資料，除上述某些曲論著作之記錄外，主要依靠正史、方志、家譜中之相關傳記，同時可以在筆記、小說、戲曲、詩文、碑刻等其它文獻中鉤沉。目前，有《國學寶典》網絡版、文淵閣《四庫全書》電子版等大型電子出版物可供逐字檢索。筆記小說中也有非常豐富的戲劇資料，著名的有宋孟元老《東京夢華錄》、周密《武林舊事》，元陶宗儀《南村輟耕錄》，明沈德符《萬歷野獲編》，清李斗《揚州畫舫錄》等。詩文中也有一些觀劇詩、評劇文等，趙山林教授有一本《歷代詠劇詩歌選注》可參考[21]。碑刻資料中有不少關于戲臺創建、戲劇活動等內容，著名的如明代大戲劇家湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》、清鄭板橋為山東濰縣所作的《新修城隍廟碑記》等[22]。
二
戲曲文物指與戲曲有關的一切有價值的物質遺存。古本圖書自然也屬文物，但一般稱這些為文獻。本文所指戲曲文物包括：一、所有出土的與戲曲有關之文物（包括抄刻本）；二、地上遺存的與戲曲有關之文物，包括戲臺、碑刻、雕塑、戲畫（包括繪畫、壁畫、年畫等，書中插圖版畫除外）、舞臺題記、服飾道具等；三、一些民間私人珍藏的祭祀禮儀抄本，與主要供傳播的戲曲抄、刻本有別，也列入戲曲文物范疇。至于公私藏書、海外孤本等文獻則不作為文物進行研究。研究中國戲曲史的學者，一般認為戲曲形成于宋代，本文討論的范圍上限為宋代，下限則到清末。戲曲文物是按屬性分類法從文物中分離出來的，本文據形態分類法將其分為戲臺、雕塑、碑刻、戲畫、抄（刻）本、舞臺題記、其它等七類。由于戲曲在中國古代的社會文化地位不高，所以傳世的文獻資料相對較少，而戲曲文物的大量遺存可以彌補這一缺憾。同時，戲曲是一種舞臺藝術，形象資料在研究中尤為重要。
戲臺指為戲劇演出而建的專門場所。中國古代戲臺基本為木結構建筑，從高度講大致可分為單層、雙層兩種類型。單層指戲臺建在一個臺基上，臺基一般高度為1米左右；雙層指戲臺建在通道之上，通道多為山門，高約2米左右。從開口角度講，可分為一面觀、三面觀兩種，亦有介于二者之間者。現存最早的戲臺實例為金、元時代的戲臺，有十幾座，全部在山西省。明代戲臺不足百座。清代戲臺遺存最多，幾乎遍布全國各地。古代戲臺除個別建于街道、園囿、宮廷之中外，絕大多數建在神廟中。全國現存古戲臺還沒有一個準確的統計數字，大約有幾千座，拙著《二十世紀戲曲文物的發現與曲學研究》列表介紹了696座[23]。戲劇雕塑有磚雕、石刻、木雕、泥塑、陶塑、瓷塑、金屬鑄器等，浮雕、圓雕是其主要形式，內容多為戲劇人物、戲劇場面等。戲雕從宋代到清代均有遺存，宋金元戲雕多為出土文物，明清戲雕多留存地上，有的是單種器物，更多的是祠廟、民居等建筑、家具上的裝飾，數量極大，無法完全統計，拙著收錄戲雕180余組1500余件。戲曲碑刻指與銘文中有戲曲內容的碑刻，全國現存戲曲碑刻大約有數千通，從宋代至清代均有遺存。從內容上看，紀事碑占多數。紀事碑中最多的是記述創修或重修廟宇戲臺、看樓之碑，其次為梨園會館、迎神賽社演劇活動、廟產戲田、官署文告等。第二為禁示碑，包括鄉規民約、演戲禁忌等。此外，還有題名碑、功德碑、廟貌圖碑、墓志銘等。戲畫包括卷軸畫、年畫、壁畫等，內容為戲曲人物、演出場面等。拙著收錄近1400幅。抄刻本有出土劇本、民間賽社禮儀抄本、戲會與戲班劇目簿等。此類文物存世數量較大，目前發現并公布的只是其中一小部分。舞臺題記為戲劇藝人在戲臺或神殿墻壁、梁枋上留下的墨書題記，內容主要為演出時間、班社、劇目、藝人等，有時也發表一些感慨。筆者收集到內容比較完整的題記300余條[24]。不能歸入以上幾類的戲曲文物統稱“其它”，包括戲衣、道具、戲文雕版、戲畫瓷器以及山西平遙縣的紗閣戲人等[25]。
從地域分布看，戲曲文物在山西最多，其次是河南、北京、陜西、安徽、江西、浙江、四川等省份。從所處位置看，城市鄉村、山嶺平原均有遺存。
三
光緒末年，法商百代公司發行鉆針唱片，曾為譚鑫培、許蔭棠、何桂山、陳德霖、謝寶云等24名京劇演員以及梆子腔老生元元紅（郭寶臣）、十三旦（候俊山）等眾多演員灌制唱片，此后的幾十年間，先后有國內外十幾家唱片公司為五、六十位京劇名家錄制了唱片，其中包括時慧寶、余洪元、劉壽峰、小楊月樓、楊小樓、郝壽臣、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、譚小培、譚富英、馬連良等[26]。
同時，隨著中國電影事業的發展，一些名家的演出被錄制成影片。1905年中國拍攝了第一部自己的電影《定軍山》，這是任景豐在位于北京琉璃廠土地祠的豐泰照相館拍攝的，是對譚鑫培《定軍山》里“請纓”、“舞刀”、“交鋒”三個場面的紀錄。此后，豐泰照相館陸續拍攝了譚鑫培、俞振庭等的演戲片段。1919年商務印書館電影部成立后為梅蘭芳拍攝了昆曲《春香鬧學》和京劇《天女散花》，還拍了周信芳的《琵琶記》片斷。1920年一家美國電影公司通過美國駐華使館來約請梅蘭芳拍攝了京劇《上元夫人》中的“拂塵舞”。1923年，民新影片公司在香港成立，1924年到了北京，拍攝了梅蘭芳《西施》的“羽舞”，《霸王別姬》的“劍舞”，《上元夫人》的“拂塵舞” ，《木蘭從軍》的“走邊”和《黛玉葬花》。1924年梅蘭芳率團去日本演出，應他的朋友久保田先生的邀請到京都演出時，為一家日本電影公司拍攝了《虹霓關》里的“對槍”，然后又主要拍攝了《廉錦楓》里的“刺蚌”。
以上是早期中國戲曲音像的資料，但是，在20世紀70年代以前，戲曲音像方面還是以錄音為主。所以，為了搶救保護這些珍貴資料，有關部門啟動并完成了京劇音配像工程。
中國京劇音配像是原全國政協主席李瑞環倡導并親自主持完成的一項跨世紀工程。音配像就是選擇著名京劇老藝術家當年演唱錄音，組織他們的親傳弟子或后代中的優秀中青年演員（有些是目前健在的老藝術家本人），在熟悉這些演出的老藝術家具體指導幫助下進行配像，力求達到和近似當年的演出形象。1985年提出并在1988年試錄了第一批，1994年7月開始正式系統錄制。到2002年8月勝利完成任務，歷經17個年頭，先后有40多個單位、兩萬多人次參與其中，共錄制京劇355部，制作光盤總計582張，時間總長度達500多個小時。為42位京劇藝術家的錄音資料進行了音配像。其中將四大名旦、四大須生以及周信芳、李少春、張君秋、裘盛戎12位已故京劇名家作為錄制重點。最早的聲音資料是1907年譚鑫培的作品。京劇音配像的劇目大部分是20世紀40年代后期到60年代前期京劇舞臺上的藝術珍品，有的還追溯到上個世紀初，涉及京劇各個行當、各個流派，基本囊括了近代京劇黃金時代大部分名家的代表作。 此外，還錄制了中國評劇音配像22部，北方鼓曲名家曲目音配像124目。 2005年初，旨在以影像方式記錄中國戲曲劇種表演形態、搶救保存戲曲文化的“中國戲曲劇種音像資料庫”啟動建設。由中國藝術研究院聯合全國各地藝術研究機構啟動創建的“中國戲曲劇種音像資料庫”，將在一定程度上彌補中國藝術研究院已有資料中“京劇等大劇種多、民間小戲和少數民族劇種音像資料少”的缺陷，中國戲曲劇種的藝術全貌將得以更完整展現。“中國戲曲劇種音像資料庫”計劃用一年半的時間建成。屆時，中國現有劇種的重要藝術表演團體演出的代表性劇目及代表性藝術家的代表作，以及已消亡但有可能搜集到遺存資料的劇種等，均將被一一搜集其中。近年來，中國藝術研究院經過多方努力，已收到4萬多張戲曲唱片、1．5萬多小時的戲曲錄音、2000多小時的戲曲錄像，為建立“中國戲曲劇種音像資料庫”提供了一定的條件。同時，計算機技術的發展和攝像機運用的普及，也使“中國戲曲音像資料庫”的建立具備了技術條件。
四
戲劇口述資料亦可稱非物質遺產，包括現存古老劇種、各地戲曲民俗、各種口頭傳說、老藝人回憶等。
中國是一個戲劇大國，戲曲活動在很長時間內是大眾最普遍的文化活動，戲劇文化融入了人們的日常生活之中，戲劇意識滲透在大眾的傳統觀念中。所以，口述資料是一座非常豐富的戲劇研究寶庫。現存古老劇種如福建莆仙戲、昆曲、目連戲、各地儺戲等本身就是戲曲的活化石，除了昆曲、目連戲外，其它劇種雖然歷史久遠，但留下的文獻資料相對較少，它們主要靠師徒甚至父子相傳而得以流傳至今，有不少劇種正在消亡之中。其它地方戲雖然歷史不長，但情況也大體如此。它們的歷史就留存于其傳承者的行為與口頭中。戲曲民俗包括行業規范、演出習俗、信仰與禁忌、戲曲在大眾生活中的地位等。這些內容除了少數被一些方志、民俗志、筆記小說等記錄外，大多未被整理記錄。至于口頭傳說、老藝人回憶等更是以前無人問津的領域。這就需要戲劇、民俗研究者以人類學的方法進行調查、記錄并進行整理，形成文字、圖片、音像資料。事實上，前述地方戲劇本的整理刊印就是將口述資料轉化為文獻資料的一種工作。近幾十年來出版的各地方劇種史、戲曲志、戲曲民俗叢書等，主要是靠田野調查的方式，大量采用口述資料而編撰完成的。如果沒有口述資料，這些研究課題是無法完成的。這里需要特別介紹兩項成果。其一是《中國戲曲志》。它是中國有史以來第一部由政府主持編纂、全面反映中國各地各民族戲曲歷史和現狀的大型戲曲專業志書，每省一卷。項目從1983年開始啟動，歷時十幾年，經過約50000人的努力，到1999年30卷本全部出齊。全書30卷，共3000萬字，15000張彩色和黑白圖片，記述了戲曲起源至1982年兩千多年中華戲曲文化的發展歷史。其中記述的各地各民族的戲曲劇種有394個；并在數萬個劇目中選擇了5218個各具特色的代表性劇目開條，記述了它們的作者、創作年代、故事情節、題材來源、首演單位、導演、音樂設計、舞臺美術設計、主要演員、藝術特色、版本情況等。對各地戲曲的音樂、表演、舞臺美術的發展歷史和現狀及特點也都進行了詳實的記述，開條記述的戲曲演出場所有1832個，戲曲文物古跡有730個，戲曲報刊專著1584種，戲曲軼聞傳說979條，戲曲編劇、音樂設計、樂師、舞臺美術設計、演員、理論家、活動家等的傳記4220條。每一卷還有大事年表、劇種表、機構，演出習俗、諺語口訣等。各卷都有附錄，收錄了各地有關戲曲的歷史文獻、后歷次戲曲匯演、調演得獎名單等。為了給讀者查找有關資料提供方便，每卷后面還附有條目漢字筆畫索引、條目漢語拼音索引。它是學習戲曲知識、提高戲曲理論、探索戲曲規律、總結戲曲經驗的戲曲百科全書[27]。另一項是臺灣《民俗曲藝叢書》。叢書是由臺灣著名學者王秋桂先生主編的。項目由臺灣蔣經國國際學術交流基金會資助，從1991年開始運作，由海峽兩岸以及英、美、法等國的學者共同努力完成的。叢書所收主要為中國各地民間儺戲、目連戲以及其它宗教祭祀戲劇資料。各書內容上大體分為五類：調查報告、資料匯編、劇本或科儀本、專書和研究論文集，并附有大量圖片。到2004年底，已出版82種。上述兩大成果，都是利用戲劇口述資料進行學術研究的成功范例。
總之，中國是一個戲劇大國，留存的戲據資料非常豐富，以上只是擇其要者做為一般性介紹，不足之處敬請批評指正。
[1] 參見寧宗一等《元雜劇研究概述》 “元雜劇現存劇本目錄索引”， 第393頁，天津：天津教育出版社1989年。
[2] 參見戚世雋《明代雜劇研究》第二章“明雜劇作家作品基本材料”，第21－44頁，廣州：廣東高等教育出版社2001年。由于統計標準不一，李修生主編《古本戲曲劇目提要》計為209種，北京：文化藝術出版社1997年。
[3] 林侑蒔《全明傳奇》收錄247種，臺灣天一出版社1985年。《古本戲曲劇目提要》列199種。
[4] 參見齊森華、陳多、葉長海主編《曲學大辭典》，杭州：浙江教育出版社1997年。
[5] 參見郭英德《明清傳奇綜錄》，石家莊：河北教育出版社1997年。
[6] 《元代雜劇全目》，北京：作家出版社1957年。
[7] 《明代雜劇全目》，北京：作家出版社1958 年。
[8] 《明代傳奇全目》，北京：人民文學出版社1959 年。
[9] 《清代雜劇全目》，北京：人民文學出版社1981年。
[10] 參見劉效民《記傅惜華〈清代傳奇全目〉手稿殘頁》，《文獻》2002年第1期。
[11] 《古典戲曲存目匯考》，上海：上海古籍出版社1982年。
[12] 左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》，廣州：廣東高等教育出版社2001年。
[13] 曾白融主編《京劇劇目辭典》，北京：中國戲劇出版社1989年。
[14] 《中國梆子戲劇目大辭典》，太原：山西人民出版社1991年。
[15] 《中國地方戲曲集成》，北京：中國戲劇出版社1958－1963年。
[16] 《蒲州梆子傳統劇本匯編》，臨汾地區三晉文化研究會編印，1992－1998年。
[17] 陜西省藝術研究所編《秦腔劇目初考》，西安：陜西人民出版社1984年。
[18] 藝生、文燦、李斌編《豫劇傳統劇目匯釋》，鄭州：黃河文藝出版社1986年。
[19] 杜波、行樂賢、李恩澤編《蒲州梆子劇目辭典》，北京：寶文堂書店1989年。
[20] 四川省藝術研究院等編《川劇劇目辭典》，成都：四川辭書出版社1999年。
[21] 趙山林《歷代詠劇詩歌選注》，北京：書目文獻出版社1988年。
[22] 《中國戲曲志·山東卷》第627頁，北京：中國ISBN中心1994年。
[23] 車文明《二十世紀戲曲文物的發現與曲學研究》，北京：文化藝術出版社2001年。
[24] 拙著收錄196條。
[25] 紗閣戲人為紙扎彩繪戲劇人物，高約0.5米，置于木制櫥窗箱內。箱子呈舞臺形狀，每箱一個戲曲場面。舊時每逢元霄節陳列供游人觀賞。現存平遙縣清虛觀內。平遙縣城為世界文化遺產。
中國戲劇(戲曲)形成于宋元時期，成熟于明清兩代。宋元時期，關于大同地區的戲劇(戲曲)演出活動沒有史料記載，只在元代鐘嗣成的《錄鬼簿》中記載了大同籍雜劇作家吳昌齡的創作情況，明代朱權在《太和正音譜》中品評他的劇作，稱之“庭草交翠”。明代，大同地區的戲劇(戲曲)演出活動極為興盛，有明代沈德符的《野獲編》卷二十四記載為證“大同府為太祖第十三子代簡王封國，又納中山王徐達之女為妃，于太宗為僚婿。當時事力繁盛，又在極邊，與燕、遼二國鼎峙，故蓄樂戶較他藩多數倍。今已漸衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦晝夜不絕。今京師城內外。不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓。宋所謂路歧散樂是也”。清代，各種地方戲紛紛崛起，大同地區的戲劇(戲曲)演出活動也豐富多彩。從當地流傳的戲劇諺語“弦、羅、賽、梆，敬神相當；秧歌、耍孩，敬神不來”就不難看出清代大同地方劇種的繁多。民國時期。大同地區的戲劇(戲曲)演出活動進一步發展，如民國初年，由曹二等人開設的大同第一個營業性劇院“天慶茶園”在大同鼓樓西街開業。
長期流傳于大同地區的地方戲有“中路梆子”、“北路梆子”、“耍孩兒”、“弦子腔”、“二人臺”、“羅羅腔”、“賽戲”、“秧歌”等劇種，改革開放后，隨著時代的發展，這些傳統戲劇(戲曲)被新的文化娛樂樣式取代后，漸趨衰落，有些劇種甚至絕跡。這種情況引起了許多非物質文化遺產關注者的重視，大家共同認為應設法留存本民族本土性的獨特文化記憶。“耍孩兒”就是其中之一。
一、耍孩兒劇種的形成
耍孩兒劇種的形成，在當地民間有多種說法：其一，漢代王昭君出塞和親，走到雁門關外，回望中原，灑淚拜別送行的親人，不免嗚嗚咽咽、哀痛欲絕，后人依據她的哭腔，模仿出這種悲切如泣的耍孩兒調；其二，唐玄宗的太子出生后啼哭不止，明皇命梨園弟子唱曲以取樂于太子，各種演唱都不奏效，只有藝人用后嗓子咳的[平曲子]止了太子的哭聲，明皇當即稱此為[耍孩兒]，后來民間藝人用此演出故事。遂成耍孩兒戲；其三，耍孩兒戲的唱法很獨特，是用后嗓子往出“咳”，主要依靠喉嚨發音，前面冠以“耍”字。是當地群眾習慣叫法，因此當地群眾稱此劇種為“耍咳兒”或“耍喉兒”，后來演化為“耍孩兒”。
近年來。許多戲曲工作者利用不同的方法對耍孩兒進行了研究和探討，又得出多種觀點：耍孩兒來自于明清俗曲；“耍孩兒”是梵文“魔合羅”的音譯，故耍孩兒源于佛教；耍孩兒脫胎于山東的絲弦；耍孩兒是對晉北婦女哭聲的模仿……等等。我認為，如果從耍孩兒的詞曲結構、音樂特色、唱腔唱法、地方風情等幾個方面考察，它可以溯源到金元時期的北曲曲牌[般涉調?耍孩兒]。因為耍孩兒的音樂屬于曲牌體，唱腔高亢激昂，伴奏有板胡、二胡、三弦等弦索樂器，劇目表演非常生活化，這些特點與北曲非常相似。根據我國地方戲多由地方民間小調發展而來的規律，耍孩兒由北曲曲牌[般涉調?耍孩兒]發展而來具有合理性。這樣耍孩兒就是一個有著700多年歷史的“古代戲曲活化石”。當然。這一結論還有待于實證的完善。
二、耍孩兒的藝術特色
1、耍孩兒的唱腔規則
耍孩兒音樂屬于曲牌體，有唱腔曲牌和伴奏曲牌兩種。
耍孩兒唱腔曲牌主要有[平曲子]、[梅花調]、[圪縐子]、[耍娃子]、[南羅子]、[贊兒]、[平腔]等。
[平曲子]是耍孩兒的主體唱腔。從唱詞的結構來講，全曲分為三個樂段。第一樂段唱三句唱詞，然后插入“撥子”或“苦挽頭”。作為第四句唱詞。這里不管“撥子”或“苦挽頭”有多少句唱詞，從全曲的角度講。都只能算作第四句唱詞；第二樂段唱完兩句唱詞后，同樣插入“撥子”或“苦挽頭”、“串兒”、“倒三板”等。作為第三句唱詞；第三樂段只唱一句唱詞來煞尾。從唱詞的韻律來講。每個樂段的最后一句唱詞押平聲韻。即唱詞的第三句、第六句、第八句要押平聲韻；而插入“撥子”等所唱的第四句和第七句唱詞則要押仄聲韻。這就是耍孩兒主體唱腔[平曲子]的“三段八句，四七倒轍”的特點。
這種唱法頗似弋陽腔、青陽腔等古老聲腔中的“加滾”，和明清俗曲中的“褂序”。所謂“加滾”，是在曲詞的前后或中間，加入一些接近口語的韻文體的唱詞或說詞，使曲詞淺顯易懂。角色的思想感情得到充分發揮。所謂“褂序”，是當一個曲牌不能把唱詞意思充分表達出來時，可以在曲牌中間插入大段的七字句或十字句的唱詞(插入的唱詞稱為“褂序”)。插入的唱詞唱完之后，仍要回到曲牌的末句以作結束。但是，耍孩兒主體唱腔[平曲子]所插入“撥子”、“苦挽頭”、“串兒”、“倒三板”等，與“加滾”、“褂序”并不完全相同。“加滾”、“序”是可有可無的，耍孩兒戲[平曲子]所插入的“撥子”等則不可隨意去掉。
[平曲子]的唱法有兩種。其一是大起板，即第一樂段由五個樂句組成，這樣就形成五個樂句唱三句唱詞，因此就要用首尾相疊、頂真重復的辦法來處理唱詞。如：
韓千金，兩淚盈，
在路上，細思忖。
丈夫住店遇歹人。
――選自《對珠聯》
用大起板，第一樂段唱這三句唱詞時實際就唱成這樣：
韓千金，韓千金兩淚盈。
兩淚盈，
在路上，在路上細思忖，
細思忖，
丈夫住店遇歹人。
第二樂段是三個樂句唱兩句唱詞，第三樂段是兩個樂句唱一句唱詞，同樣用這種頂真重復的辦法來處理唱詞。
其二是起原板，即第一樂段由三個樂句組成，唱三句唱詞，但是每句唱詞的處理仍有重復的地方。如：
尊君子，聽我云，
趙京娘，是我名，
家住陜西縣華容。
――選自《送京娘》
起原板，第一樂段唱這三句唱詞時實際就唱成這樣：
尊君子，尊君子聽我云，
趙京娘，是我名，
家住陜西縣華容。
第二樂段與第三樂段的唱法與大起板的唱法相同。
耍孩兒唱腔的調高為1=bB或1=B，其常用音為：
1=bB 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6
|_常用音_|
耍孩兒伴奏曲牌有絲弦曲牌和嗩吶曲牌共約五十多支。傳統文場樂器有第一大板胡(俗稱正弦)、第二大板胡(俗稱反弦)、竹笛、嗩吶。二十世紀五十年代初，廢除了二板胡，加進了笙、二胡、小三弦等。傳統武場樂器有鼓板、面鼓、大鑼、小鑼、大镲、小镲等。特別是比其他劇種的板胡大得多的大板胡的演奏。以特殊的旋律產生
出特殊的音樂效果，形成耍孩兒唱腔上的一個特點，在全國的所有地方戲中是獨一無二的。
2、耍孩兒的劇目特點
耍孩兒戲的傳統劇目為數不多。現在知道名目的大約四十多個，經過整理出版的劇本有三十二個(見《山西地方戲曲匯編》14、15集)，其中代表性的劇目有《對珠聯》、《獅子洞》、《金木魚》、《送京娘》等。
耍孩兒戲的傳統劇目比較獨特。它的唱詞因受其主體唱腔[平曲子]格律的特殊限制，所以要嚴守“三段八句，四七倒轍”的固定格式。如：
徐秀英，跪流平，
盧媽媽，在上聽，
你是我的有恩人。
這只繡鞋交給他。
千萬莫要給他人，
給了他人了不成。
你讓他勤來勤走，
萬不可驚動四鄰。
――選自《過街樓》
用手兒，掌銀燈。
邁開步，出房門。
緊走幾步上樓廳。
女兒因何身得病。
快對為父說分明。
為父為你請醫生。
盼女兒病體痊愈，
為父我大謝神靈。
――選自《過街樓》
以上是耍孩兒傳統劇目《過街樓》中徐秀英和她父親的兩段唱詞，這是[平曲子]唱腔的標準詞格。第一句和第二句是六字句，其余是七字句，第四句和第七句押仄聲韻。從詞意上看，一二三句為一段，四五六句為一段，七八句為一段。這是和[平曲子]三段兩撥子的音樂格調相配套。另外。唱詞中的七字句，一般用詞組合形式是二、二、三式。如：女兒一因何一身得病，快對一為父一說分明，為父一與你一請醫生。第七句和第八句雖然也是七字句，但是用詞組合形式卻有不同。它是三、四式(或三、二、二式)，如：盼女兒一病體痊愈，為父我一大謝神靈。耍孩兒戲的唱詞。近似于填詞，如不加改動，很難讓其它劇種演唱，而其它劇種的劇目也很難讓耍孩兒戲演出，這就極大地妨礙了耍孩兒戲和其它劇種在劇目上的互相交流。
耍孩兒戲流傳分布地區的方言音韻中。“中東”和“人辰”不分，“言前”和“乜斜”不分，“灰堆”和“開來”不分，因此耍孩兒傳統劇目的戲文共用八轍韻：“工身”(包括“中東”、“人辰”)、“關板”[包括“言前”、“乜斜”)、“灰堆”(包括“一七”、“開來”)、“姑蘇”(包括“油求”)、“發花”、“坡梭”、“遙條”、“江陽”等。
3、耍孩兒的語言特色
耍孩兒傳統劇目的語言特別通俗，戲文多用陳詞套語和雁同地區的方言土語。加上插科打諢，因此具有濃郁的地方民間色彩，可以說土味十足，看不出文人染指的痕跡。甚至個別地方常有庸俗不潔之處，民間稱之為“葷段”，因此耍孩兒戲一般不唱廟戲，這是當地的演出習俗。如：
扇墳娘 當家的。我把你好有一比。
豬八戒 比從何來?
扇墳娘 好比那碌碡去了轅子。
豬八戒 此話?
扇墳娘 就丟下一個石圪墩墩啦!
豬八戒 橫豎也不虛哩。小娘子。咱們走吧!
扇墳娘 走!(故意踢了豬八戒一腳)
豬八戒 哎喲。碰了我的嘴了。
扇墳娘 碰了我的腿了。
豬八戒 碰了我的豬楦子(即豬嘴)了。
扇墳娘 碰了我的腳尖子了。
豬八戒 呀呔!這位小娘子吱嘴傷人。我說碰了我的嘴，她說碰了她的腿。
扇墳娘 當家的那是碰了巧，對了彩啦!
豬八戒 對了彩，咱就對著吧!(賭氣地蹲下)
扇墳娘 當家的。咱就這么對著呀?
豬八戒 對了彩。不對著怎呀?
扇墳娘 咱回到家中，我拿我那小手撲拉你，圪抓你，你還不愿意哩?
豬八戒 哎，你看這個娘子，把我老豬“歌白”(安撫、哄逗的意思)了個應候(恰倒好處的意思)哩。她說是回到家下。拿她那小手手撲拉撲拉，圪抓圪抓。小娘子，你轉來吧!你也別說是拿小手手撲拉，圪抓的話了，你就是拿拳頭打老豬，老豬也是喜歡的。
――選自《獅子洞》
方言語言的運用，用渾厚的音質唱出，形象生動地表現出當地人原生、質樸自由的性格特點和情趣。
隨著社會的發展，同種語言在不同的地區會出現分化，不斷擴大分歧。從某種程度來說，語言一直處于變化當中。自古以來，方言就一直處于興亡與交融，在經濟文化發達的地區，變遷的速度更快。推廣普通話是現代化社會的必然要求。在全球化、現代化的進程中，方言的分歧在一定程度上阻礙了人們的交際，方言的地域性框架逐漸被打破，語言文化的多樣化在一定程度上受到了沖擊。方言出現了日漸式微的現象。
針對這種現象，有些人認為大力推廣普通話，可以完成民族語言統一；而另些人呼吁保護方言這種獨具地方文化特色的非物質文化遺產。如何處理好普通話與方言的關系是當務之急。
一、推普工作仍需強抓不懈
為了加強民族團結，增強民族凝聚力，在1956年2月6日國務院就已正式《關于推廣普通話的指示》，近幾十年來，我國一直在全國范圍內大力推廣普通話。我國的推普政策從八十年代的“大力宣傳、積極推廣、逐步普及”慢慢發展成“大力推行、積極普及、逐步提高”。《國家通用語言文字法》于2001年1月1日實施，第一次以法規的形式推廣普通話。可見，我國對普通話推廣的重視程度一直在提升。
永康市積極響應國家號召，在家庭、在社區、在社會大力推廣普通話，宣傳普通話，增強推普宣傳的責任意識，特別是近十年來，堅持以“大力推行、積極普及、逐步提高”的工作方針，將推普工作納入各部門的議事日程，進一步加大推進力度，為提升城市的文化品味，構建和諧永康，創設了良好的語言環境。
在一次問卷調查中，被問及“是否有必要練好一口標準的普通話”時，約三分之二的人選擇了“有必要”。這說明了普通話在大多數人心中還是有一定份量的，大眾較普遍地意識到講好普通話的重要性。廣大人民群眾都希望，能夠說一口標準的普通話。但是，人們對永康市普通話水平的評價普遍較低，有七分之二的人認為永康市普通話水平處于差的階段，約七分之四的人認為處于中等水平。由此可見，民眾對普通話的目標要求還是比較高的，現實水平與民眾心里要求還存在一定的差距。因此，推普工作力度應該繼續加大，不能因一點成績而放慢了推普力度。
不容置疑，普及和推廣普通話是大勢所趨，順應了歷史的潮流，是市場經濟發展的必然要求。在公共場合一定程度的強制推普是必要的。因此，普通話的推廣工作須強抓不懈。
二、方言傳承的必要性
方言的使用是民眾歸屬感和認同感的體現。俗話說得好：“老鄉見老鄉，兩眼淚汪汪”，獨在異鄉見到同鄉人會倍感親切，一方鄉音牽動一方情。唐代詩人賀知章有詩句 ：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，鄉音強烈地觸動了一個離家在外的人對家鄉深厚的感情。漂泊他鄉的游子對故鄉的那份牽掛，在方言的表達中表現得淋漓盡致。在永康人的日常生活中，一句平常的“飯塞掛米”（飯吃過沒有）就盛滿了對他人的關心。
方言具有語言價值，對研究古語、歷史等有重要作用。永康，古為東南夷蠻，春秋先屬吳，后屬越，戰國時屬楚地。唐時曾號稱望縣，擢麗州。宋屬婺州至今，語言中保留了大量的古漢語信息。從歷史沿革看，永康方言屬于早期先民語言，后又由于歷史、地理和文化傳播的影響，融合了“楚語”、“吳音”及中原一帶遷徙民的“官話”，形成了地域特征明顯的婺州方言。婺州方言隸屬南部吳語。永康話是吳語區唯一無入聲單字調的語言。例如，普通話“倒霉”，在永康話中說成“倒灶”。“倒灶”《二刻拍案驚奇》卷三七中找到佐證：“我說你福薄！前日不意中得了些非分之財，今日就倒灶了。” 明清時期，江浙一帶吳語區是文化繁榮之地，一些白話小說等是用吳語寫的。永康話作為吳語的一個組成部分，保留下了古語。
方言是非物質文化遺產（口頭傳說和表述、表演藝術、社會風俗、禮儀和節慶、傳統手工藝技能）的一個類別。在文化傳承中，語言無疑起著非常重要的作用。方言是活著的歷史，具有獨特的民族文化價值，是諺語、山歌、民間故事等地方藝術的載體，是多姿多彩的地方戲曲和曲藝文化的根基，彰顯地域特色。以永康話為語種的“永康醒感戲”、“永康鼓詞”繁榮了永康的戲曲藝術。永康醒感戲、鼓詞都已被列入非物質文化遺產，它們的傳承和發展首要的就是以地道的永康方言為基礎。
通過方言可以很直觀地反映地域特色，從下面一些永康話（見下表）可見。
三、傳承方言文化的措施
聯合國教科文組織2010年5月的“全球瀕危語言圖冊”顯示，全球現存的6700種語言中，約有2500種瀕臨滅絕，其中更是有199種語言“嚴重告急”，使用者已不足10人。[2]這警醒我們應該重視現代化和傳統的和諧關系，市場經濟和文化保護的和諧關系。推普并不是為了消滅方言，我們可提倡在可以使用方言的場合盡量使用方言，盡可能地保持方言活力。對方言的走向，我們要采取理性的態度去審視，不是盲目地為了保護而保護，但是人為的措施是必不可少。畢竟，方言的消亡會帶來不可恢復的文化損失。
首先，堅持普通話與方言并重的方針，創造雙語繁榮的景象。一些公共場合一定程度地強制推廣普通話是必要的，而且講普通話從小抓起，但不能矯枉過正，這會使方言萎縮。各地都普遍的存在一種現象：在一些家庭中，老一代說方言，第二代在家里說方言，在外面說普通話，第三代說不好方言或者就不會說方言。針對這種現象，在學校可以適當地開展當地方言課程教育，介紹方言及文化。
地方電視臺或廣播等適當使用方言，切不可泛濫成災。近年來，各地電視臺開辦方言節目，大受歡迎。永康電視臺創辦的《西津茶館》講述的是老百姓喜聞樂見的市井新聞，講述老百姓最關注的衣食住行的市井新聞和奇聞趣事，深受中老年的喜愛，備受好評。而我省在2007年出臺“黃金時間”（19時到21時）電視臺不得播出方言類節目的規定，這不利于方言的傳承，凡事須有一個寬容的心態，使普通話與方言的關系諧和化。
其次，糾正方言與普通話的關系的錯誤認識，對方言要有正確的認識。有人認為，方言俚俗而不美，妨礙情感的表達，忽略了方言所蘊含的文化價值，一味的對普通話抱有迎合態度，講普通話為榮，講方言為恥，造成了方言逐漸被冷漠。還有人認為，方言被普通話取代只不過是語言演變過程中的一個階段，應該順其自然發展。或者認為，方言保護與己并無很大關聯，方言的價值就讓有興趣的學者去研究、收藏。因此，加大方言保護的宣傳力度，引導民眾認識語言文化多樣化的意義，宣揚本土方言文化的獨特魅力，讓公眾有意識地保護方言。保護方言并不是個體的事，而是全社會的共有責任。
再次，有體系地保護方言，扶植地方方言文化的文藝作品，使方言文化更好地傳承下去。各級政府尤其是文化部門對方言的傳承應予以重視，組織人員深入挖掘地方方言，把一些瀕危的詞匯、諺語等記錄下來，并進行系統地整理，把地方方言文化的作品出版、收藏，使方言文化得到妥善地保護。永康市文化人員編寫了《永康民間諺語新編》、《品味永康話》、《永康醒感戲》等一系列方言文化作品，記錄了永康的地方藝術，是方言文化得以傳承的途徑之一。此外，對地方曲藝的繼承和發展工作亟須完善。
四、結語
普通話的推廣是為了更好的適應社會經濟的發展，而我們傳承傳統文化的有效途徑就是給方言留下一塊自由發展的空間。必須正確處理好方言與普通話的關系。在一些公共場合一定程度地強制推廣普通話是必要的，但不可矯枉過正。而方言文化失傳之后就難以恢復。因此，在推普的同時，要加大對方言文化的宣傳工作力度，宣揚本土文化遺產的獨特魅力，給兩者各不相同的生存空間，創造一個雙語繁榮的環境。
注釋：
[1]葉蜚聲 徐通鏘.語言學綱要.北京：北京大學出版社.2010.186.
[2]金皙坤、馬永俊.方言保護與傳承的意義淺析.黑龍江教育學報.2011(5).第30卷第5期.
參考文獻：
[1]辛儒、孔旭紅、邵鳳芝.非物質文化遺產保護背景下的地域文化保護與利用――以方言為例.河北學刊.2008（3）,第28卷第2 期.
[2] 胡吉成.從文化遺產角度探析方言的保護.廣播電視大學學報.2009.第3期.
摘 要：本論文旨在探索和研究‘’構文在口語中的意義機能。補充和完善韓語對這一塊研究的缺失。本文主張‘’構文在口語中主要具備多義性機能，省略性機能以及慣用性機能3大意義機能，本文并將針對這3個機能進行定義和特征分析。
關鍵詞：‘’構文;多義性機能;省略性機能;慣用性機能
1.序言
韓語的‘’構文（即）相當于中文中的‘什么是什么’。早在南基心（1996）就已經明確提到：“韓語中的‘’構文相較于文法層面，其特征在口語中表現得更為明顯。”但可惜的是韓國現行研究里并沒有針對這一塊的系統性研究。所以作者認為對‘’構文在口語里體現的意義機能進行研究是非常有必要的。而此類構文在口語中主要表現為多義性機能，省略性機能以及慣用性機能3大意義機能。
2.多義性機能
多義性機能①是‘’構文的三個機能中最容易理解的機能。‘’構文出現的多義性機能是由于在溝通過程中，話者根據自己的知識或者經驗發話，但聽者在接收話者的信息并對此作出回復時產生了歧義。
1）（這是什么？）
A..（這是茶）
B..（這是車）
在例1中，對于同一個的提問，A和B回答雖然字面一樣但是字義卻完全不同。這是因為聽者在理解話者的語義時產生誤差，這種誤差就是本文所說的多義性。為了避免這種誤差，在對話的過程中應該兼顧語境。
2）A..（在蛋糕店里：喜歡什么？草莓蛋糕）
B..（逛街時：想吃什么？ 草莓蛋糕）
通過例2可知，只要兼顧了語境，即使不同的問題，同一回答也不會產生誤會。這時A可以理解為‘最喜歡草莓蛋糕’，而B則是‘我最想吃草莓蛋糕’。
2.1多義性機能的定義
通過上述的例子可知，即使是同一個字面形式但隨著話者和聽者所處的語境不同，其內在含義也就隨之改變。所以筆者認為同一個‘’構文在實際發話時包含了2個或以上的內在含義時，就可以認為此時的‘’構文具備多義性機能。
3）A.（你呢？）
B..（我，泡菜湯）
例（3）中對于A的提問，B所給出的回答可以有如下解讀：
.（我喜歡泡菜湯）
.（我討厭泡菜湯）
.（我要吃泡菜湯）
...
這時就可以認為上述例（3B）的情況就已經具備多義性機能。其實之前的韓語研究中也提到過類似的現象，但是之前的學者們更傾向于將這類現象認為是由于話者和聽者語句的省略而引起的。筆者并不同意這個觀點，因為說話省略是一種很普遍的語言現象，而韓語的情況更是如此②，所以不能簡單的認為是說話省略就引起了‘’構文的多義現象。筆者認為是影響‘’構文的多義現象最重要的因素是語境。如果設定了對話語境就不會出現多義現象，反之則出現多義現象。需要特別注意的是，本文所指的對話語境并不是話者和聽者必須在同一空間里才能成立。就算不在同一空間，只要設定了對話語境就不會隨意引發‘’構文的多義現象，這里最具代表性的例子是打電話。
4）（） （電話里）
A.？（科長，誰是這次活動負責人？）
B..（俊秀！）
例（4）中，即使話者和聽者在不同的空間里也不會隨意引起‘’構文的多義問題。這是因為雙方對話里已經設定了‘隱形’對話語境，那就是都只針對活動負責人的對答。
總的來說，當同一個‘’構文形式，隨著語境的不同出現2個或以上的內在意義時，此類構文即具備多義性機能。即本文認為，多義性機能主要是由語境所決定的，需要強調的是話者和聽者即使處于不同空間主要設定語境也不會輕易一起多義現象。
2.2.多義性機能的特征
其實在對多義性機能進行定義的同時已經稍微提及了它的特征。詳細的說，多義性機能有如下幾個特征。
第一個是多義性。這是多義性機能的最具代表性的特征。多義性機能是話者和聽者在對話的時候從自身的知識或經驗角度出發進行對話，由于各自知識和經驗的不同，對同一個發話形式也有可能引起多個理解。這就是多義性機能的多義性。
第二個特征是語境依存性。這個特征可以說是‘’構文的普遍特征。因為本文所探討的‘’構文全是基于實際對話所進行的研究，所以它的3大意義機能也就相應的具備語境的依存性。
第三個是對話主體的必要性。多義性機能是必須要有話者和聽者共同參與的類型。本文里把這一特性叫做對話主體的必要性。因為多義性機能是在話者和聽者知識或經驗上的差異所引發的機能，所以必須同時具備話者和聽者。
最后，對話主體的空間差異性。雖然多義性機能需要話者和聽者同時參與，但并不意味這話者和聽者必須同處一個空間。就算不面對面交流，也不會隨意引發多義性機能。
3.省略性機能
先行研究中也對‘’構文在口語中所體現出來的省略現象進行探討的，其中最具代表性的是李熙子（1994）。她認為‘’構文體現出來的省略現象主要可以分為敘述語省略現象和主語省略現象兩大類。
……
（想吃什么？）
.（我，炸醬面。）
.（我不喜歡炸醬面，我炸雞。）
.（那怎么辦，趕緊選一個。）
……
（李熙子，1994：64）
李熙子（1994）認為‘’構文在口語中的敘述語省略現象正是韓國語研究中被固定的‘’構造（即‘’構造）的有力反駁。如上圖，她認為‘.’等表現其實隨處可見。并不是如之前的韓國語研究所說，必須遵守‘’構造，句子才能成立。這時更應該結合上下文進行理解。比如‘’問‘的時候，‘’的回答‘.’
的意思其實是‘.（我想吃炸醬面）’。還有‘’說‘.’的意思其實是‘（我不喜歡炸醬面，我喜歡炸雞）’。李熙子（1994）把這些構文統稱為‘假想的完整句’3。另一種是主語省略現象。李熙子（1994：67）里為了說明主語省略現象列舉了下面的例子。
5）A..（是火）/.（小偷啊）
B..（是雨）/.（雪）
像例（5）一樣，沒有主語的‘’構文被她稱為‘省略文’或‘無主語文’。
3.1.省略性機能的定義
隨著語境的變化，‘’構文的省略性機能也會顯現出來。這時候的‘’構文違背了‘’的構文形式，但并不影響相互之間的溝通交流。
6）A..（.那只是熊）――‘1’省略
B..我是負責人）.――‘2’省略
C..人生就是戲曲）.――‘’省略
例（6）里羅列了的三種不同的省略方式，雖然全都違背了‘’構文的基本形式，但是完全不影響交流。其實在日常的語言生活中，‘’構文的省略性現象隨處可見。它的功能不僅僅體現在話者和聽者之間的相互交流，同時它也具備表現話者自己心理態度的功能。上述例（6A）（6B）是話者和聽者溝通時出現的省略而（6C）則是話者想表達自我的感嘆時的省略。總之，具備省略性機能的‘’構文雖然不能維持基本的構文形式但是并不影響情報的傳達。
3.2.省略性機能的特征
省略性機能的突出特點是不能維持‘’構文的基本形式但卻不影響情報的傳達。本文把這種特征叫做省略可能性。在日常發話過程中，由于語言習慣，我們常常會省略不必要的反復，而韓語更屬于容易出現說話省略現象的語種。省略性機能也具備語境依存性，甚至可以說，省略性機能是三個意義機能中對語境的依存性表現最強烈的一個。
除此之外，如例（6），省略性機能可以按照省略部分的不同被細分為‘1’省略，‘2’省略，還有‘’省略3個類型。三個類型均有話者和聽者之間的情報交換和表現話者心理態度的功能。
最后是對話主體的不必要性特征。和多義性機能不同，省略性機能并不要求同時具備話者和聽者。雖然當話者和聽者相互交流時需要話者和聽者的共同參與，但是如果只是抒發話者個人情感的話，聽者可有可無。
7）.（哇，下雪了）
例（7）中假如話者看見下雪的場面，情不自禁的抒發自己的喜悅之情的話，其實這時候聽者是可有可無的。
4.慣用性機能
為了達到更好的說話效果，在語言生活中時常會使用諺語等相關的慣用性表現。關于這點，李熙子（1994：68-69）里面說：“諺語，警句，成語等表現作為體詞句，后常接‘-’從而具備敘述性。前提是這些表現和它們所對應的實質內容被人們所熟知。”本文也基本同意這一觀點，但這里所指的慣用表現主要指諺語。
4.1.慣用性機能的定義
慣用性機能就是話者針對某事或者某一狀況為了更生動的體現自己的態度而使用慣用表現的機能。這里需要注意如下2個先決條件。首先，慣用性機能是運用慣用表現而體現出的機能。所以第一個條件是關于慣用表現的規定。作為慣用表現，必須是話者和聽者都能及時在腦海里能意識到的。假如聽者并不能及時反應話者所運用的慣用表現的話，那么慣用性機能的效果也就發揮不出來。其次，運用慣用性機能時也需要考慮語境。不能不顧語境，任意的使用慣用表現。
8）.（媽媽，我就想出門了）
A..（金剛山也食后景，先吃飯吧）
B.*.（畫餅充饑，先吃飯吧）
對于例文（8）的回答分別有A和B兩個，其中B的回答由于沒有考慮實際語境任意使用慣用表現，導致上下文不通順。
總之，慣用性機能是話者利用慣用表現，從而更加生動地表現自己對某事或某一狀況的態度。這時所運用的慣用表現應該是話者和聽者都能及時反應出來的且符合語境的慣用表現，這樣才能最大地發揮慣用性機能的效果。
4.2.慣用性機能的特征
慣用性機能主要有固有性，語境依存性以及唯一性三個特征。關于固有性特征，韓語屬于慣用表現偏多的語種，很多慣用表現并不是短期內產生后消失的，而是已經存在了很漫長的時間，這就是筆者所說的固有性。而慣用性機能是根據慣用表現建立起來的機能，當然也就具備這種固有性。‘’構文的三個意義機能中只有慣用性機能具備固有性。
其次，慣用性機能也同樣具備語境依存性。只有兼顧語境，使用適當的慣用表現，慣用機能才能成立。
最后是唯一性特征。慣用表現的外在字面和內在含義是1：1的關系。即，一個慣用表現當且僅當只有一個固定的意義。而基于慣用變現體現出來的慣用性機能也就具備了唯一性特征。這一特征是慣用性機能區別于其他2個機能的重要依據。
5.結論
本文主要簡單地探究了‘’構文在口語中所具備的多義性機能，省略性機能以及慣用性機能3大意義機能，并針對這3個機能進行定義和特征的分析。筆者希望通過不斷地學習以及研究的加深，進一步發現‘’構文的其他意義機能，不斷完善研究。（作者單位：全南國立大學）
注解：
① 從意義論的角度出發理解的話，當一個單詞擁有2個以上的意義時，我們將這樣的單詞稱為多義詞。正如一個單詞擁有2個以上的意義一樣，一個文章只要在適當的條件下也很有可能擁有2個以上的解讀。‘’構文的情況也正是如此。
② 高英根&邱本寬（2014：18-19）里提及，韓語屬于常常省去主語和目的語的語種。因此韓語也被稱為‘無主語文’或者以談話為中心的語言。
③ 李熙子（1994：65）中透過列舉下面的例子來說明‘假想的完整句’的概念。
A.（你的綽號是什么？）
B..（我叫炸醬面）
B的回答可以理解為‘’因為‘（我）’和‘（綽號）’之間是所屬關系所有‘綽號’自然而然就被省略了。換言之B的正解應該是‘炸醬面就是我的綽號’
參考文獻：
[1] 高英根&邱本寬：《國語文法論》，集文堂，2014
[2] 南基心：《國語文法的探究1：國語統詞論的問題》，太學社，1996
[3] 南基心：《國語文法的探究2：國語統詞論的問題和展望》，太學社，1996
[4] 南基心：《國語文法的探究3：國語統詞論的一般問題》，太學社，1996
有的國家法采取最密切聯系主義，規定民間表演藝術是與習慣、傳統、民間音樂及舞蹈相關的藝術表演藝術，如突尼斯法②。狹義說主張民間表演藝術獨立于傳統知識與藝術，是具有特定意義的藝術。有些規范文本采用描述性表述，如特利尼達和多巴哥《民間文學藝術保護法(草案)》規定民間表演藝術是同時具備一定條件的表演藝術;《班吉協定》將民間表演藝術定義為由社區或滿足社區愿望的個人創造或傳承、體現傳統藝術特色要素的表演藝術。一些國家立法用列舉法指出民間表演藝術涵義，如摩洛哥法、塞內加爾法、玻利維亞法;而非洲各國法確定的民間表演藝術包括歌曲、舞蹈和游戲等。不知名說認為，民間表演藝術是客觀存在但無法被定義的，也不能夠確定作者的表演藝術。在國際條約中，《伯爾尼公約》將民間表演藝術歸為“無作者作品”，規定各成員國“可以給不知作者的”成員國作品提供法律保護③。這一規定也是國際公約中唯一可以被延伸保護民間表演藝術的條款。而在有些國家法律中，采取類似立法來推定民間表演藝術作為法律保護客體。如安哥拉法規定，民間表演藝術系指“可推定某地區或某部族共同體之不知姓名作者”創作的、構成傳統文化基本要素的藝術作品④。多哥法規定的民間表演藝術包括本國人或部族共同體的“匿名、不知名或姓名被遺忘之作者”創作的、傳統的表演藝術產品⑤。依據上述分析，民間表演藝術可以定義為:它是一個特殊的范疇，是指由特定區域中普通人群或個人長期集體公開表演、傳承，反映該群體歷史、文化內容，并和普通人生活完全融入的、非官方的藝術表達形式。在理論上，民間表演藝術有廣義、狹義之分。廣義的民間表演藝術系指進入藝術品生產價值鏈的民間共同體的表演藝術表達，是在受到特定區域自然條件、民族成分、民族文化、審美情趣等方面因素的影響產生的文化現象，包括官方認可的源于民間的表演藝術、群眾自發的源于民間的表演藝術。狹義的民間表演藝術是未進入藝術品生產價值鏈、僅存在于民間的表演藝術表達，是區域性明顯的文化遺產。民間表演藝術區別于宮廷藝術的要點在于:前者由普通群眾創造、源于普通群眾的生活、生產及風俗習慣;表演相對集中在特定的時間和場合，如祭祀儀式、慶典、廟會、社火活動等。民間表演藝術具有顯性層面與隱性層面的特征。顯性層面上，民間表演藝術是民族民俗文化的載體，是民族民間生活的直觀性表現，最完整最生動地保留了特定群體文化演進的歷史軌跡，它既是一種文化共性，又有區域性差異。因此，民間表演藝術呈現出特定群體現實生活場景，即物質化載體，如展示舞臺、表演者、服裝、道具、舞美設計。隱性層面上，民間表演藝術包含深刻的民族文化內涵，是民族文化的具象，即表演者的表演技巧、方式和方法必須依據藝術形象塑造需要，表演者的個性化的、精神的因素也要服從“劇情”而“忘我”。當然，民間表演藝術不是一成不變的，它是在傳播過程中被無數表演者不斷加工發展的。
民間表演藝術表達形式概念
民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。
法律保護的民間表演藝術表達形式
民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。
民俗表演是通過特定群體的表演而展示特定區域民俗的文化活動。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變;它是最具有生命力的、最能體現地域民族的精神和審美的文化現象。表演類民俗主要包括:社會生活民俗，如歲時節日民俗、人生禮俗;精神生活民俗，如游藝民俗(游戲、競技、社火);等等。民間動作藝術。民間動作藝術是指通過民間表演者具體肢體動作，借助一定媒介與表演者的技藝，塑造藝術形象，體現表演者情感的藝術。一般地，民間動作藝術是以動作表達為主，突出技藝性，但也常常結合少量的口頭表達;民間動作藝術的形成是民間群體內通過口傳心授、世代延續，其表達確立過程具有口頭性特點。民間動作藝術主要包括雜技、魔術、中國武術。雜技亦作“雜伎”，指柔術、蹬技、手技、頂技、踩技、車技、口技、頂碗、武術、爬竿、走鋼絲、變戲法、舞獅子等民間雜耍技藝，也包括戲法、魔術、馬戲、馴獸在內。在中國，雜技萌芽于新石器時代，原始人狩獵活動中形成了最早的雜技，漢代稱“百戲”，唐宋以后稱雜技。雜技基本可以分為力技、形體技巧、耍弄技巧、高空表演、馬戲與動物戲、幻術等。魔術中國古稱“幻術”，亦稱“障眼法”，是一種以迅速敏捷的技巧或特殊裝置掩蓋真實動作，使觀眾產生錯覺的視覺藝術。中國魔術表演有兩千多年歷史。法律界對魔術表演定性存在爭議，如商業秘密說、著作權法作品說，其實本質上是表演者權。中國武術，又稱國術或武藝，打拳和使用兵器的技術是以技擊為主要內容，以套路和捕斗的運動形式注重內外兼修的中國傳統體育項目。武術的起源可以追溯到原始社會，其內涵和外延是隨著社會發展而發展的。武術寓技擊于體育之中，具有形神兼備的民族風格及廣泛的適應性。根據《人類口頭和非物質遺產代表作條例》的分類，武術屬于雜技類。綜上，民間藝術是民族文化的靈魂依托，內涵博大精深。作為民間藝術的重要組成部分，民間表演藝術歷史源遠流長，形式豐富多樣，因為其無形性，難以得到法律應然保護，表演者權也常常被侵害，但民間表演藝術又是民間藝術重要淵源、現代表演藝術之源、民族文化之根。也正因為如此，對民間表演藝術的保護成為國際間議題，但是由于對民間表演藝術的表達形式的非確立性、國際間文化霸權的存在，加之西方經濟強國主導下的國際版權秩序，文化資源大國與文化實力強國背離現象十分嚴重。要守住民族的靈魂，重塑民族文化自信，就必須依靠法律保護民間表演藝術。因此，在我國建設文化強國的進程中，運用法律制度保護民族文化是必然選擇，界定民間表演藝術表達形式是強化制度文化的必然事件。文化發展史證明:只有建立文化有效規則，才能實現強大話語權，才能樹立民族文化自尊，實現民族文化自強。法律制度是最有效、透明的規則，而民間表演藝術進入法律調整對象的前提，是確立民間表演藝術及其表達形式的內涵與外延。研究法律語境中的民間表演藝術及其表達形式，對保護民族文化、增強國際文化市場競爭力，具有十分重要的現實意義。
作者：鄭智武 單位：浙江藝術學院文化管理系
賞月
在中秋節，我國自古就有賞月的習俗，《禮記》中就記載有“秋暮夕月”，即祭拜月神。到了周代，每逢中秋夜都要舉行迎寒和祭月。設大香案，擺上月餅、西瓜、蘋果、李子、葡萄等時令水果，其中月餅和西瓜是絕對不能少的。西瓜還要切成蓮花狀。
在唐代，中秋賞月、玩月頗為盛行。在宋代，中秋賞月之風更盛，據《東京夢華錄》記載：“中秋夜，貴家結飾臺榭，民間爭占酒樓玩月”。每逢這一日，京城的所有店家、酒樓都要重新裝飾門面， 牌樓上扎綢掛彩，出售新鮮佳果和精制食品，夜市熱鬧非凡，百姓們多登上樓臺，一些富戶人家在自己的樓臺亭閣上賞月，并擺上食品或安排家宴，團圓子女，共同賞月敘談。
如今，賞月早已經成為中秋節必須做的事情，因為賞月，各地千百年來形成了很多賞月勝地，有閑者常常趨之若鶩，沒閑著也要想著法的去好地方賞月，賞月已經成了全民一大樂事。
吃月
其實就是吃月餅，我國過中秋都有吃月餅的習俗，“月餅”一詞，最早見于南宋吳自牧的《夢梁錄》中，那時，它也只是象菱花餅一樣的餅形食品。后來人們逐漸把中秋賞月與品嘗月餅結合在一起，寓意家人團圓的象征。到了近代，有了專門制作月餅的作坊，月餅的制作越越來越精細，餡料考究，外型美觀，在月餅的外面還印有各種精美的圖案，如“嫦娥奔月”、“銀河夜月”、“三潭印月”等。以月之圓兆人之團圓，以餅之圓兆人之常生，用月餅寄托思念故鄉，思念親人之情，祈盼豐收、幸福，都成為天下人們的心愿，月餅還被用來當做禮品送親贈友，聯絡感情。月餅在某種程度上，就是中秋節的代名詞，在中國人看來，中秋節不吃月餅，簡直就不算過中秋。
拋帕招親
這絕對是單身男人最愛的中秋活動之一。福建省有些地區，中秋之夜有拋帕招親的習俗。是夜，于廣場中搭一彩臺，布置成月宮景狀，并設玉兔、桂樹等。一些未出嫁的姑娘扮成嫦娥，在歡慶歌舞之后，姑娘們將一些繡著不同花色的手帕向臺下拋去。如有觀眾接得的手帕與“嫦娥”手中的花色相同，即可登臺領獎。有些未婚的小伙子在交還手帕時，若受“嫦娥”喜歡，則可以戒指相贈。此后，雙方可以交友往來，情投者便喜結良緣。
乞月照月爬月
東莞有些婦女相信“月老為媒”，凡家中有成年男女而無意中人者，便于中秋夜晚三更時，在月下焚香燃燭，乞求月老為其撮合。相傳中秋之夜，靜沐月光，可使婦女懷孕。在一些地區，逢中秋月夜，有些久婚不孕的婦女便走出家門，沐浴月光，希望早生貴子，謂之“照月”。如果你想早生貴子，這個中秋，這個習俗，真可以一試！
偷菜求郎
又是一個關于愛情的中秋習俗。在臺灣，中秋夜有未婚女子“偷菜求郎”之俗。妝飾美麗的女子踏著月光，往別人菜圃中偷摘大蔥及蔬菜，偷摘到之后便預示她能遇到如意郎君。因此臺灣有“偷著蔥，嫁好夫；偷著菜，嫁好婿”之諺語。對于那些大齡剩女來說，今年中秋不妨試試這招，趕快找個菜圃偷菜去吧！
舞火龍
舞火龍，是香港中秋節最富傳統特色的習俗。從每年農歷八月十四晚起，銅鑼灣大坑地區就一連三晚舉行盛大的舞火龍活動。這火龍長達70多米，用珍珠草扎成32節的龍身，插滿了長壽香。盛會之夜，這個區的大街小巷，一條條蜿蜒起伏的火龍在燈光與龍鼓音樂下歡騰起舞，熱鬧非凡。
香港中秋舞火龍的起源還有過一段傳說：很早以前，大坑區在一次風災襲擊后，出現了一條蟒蛇，四處作惡，村民們四出搜捕，終于把它擊斃。不料次日蟒蛇不翼而飛。數天后，大坑便發生瘟疫。這時，村中父老忽獲菩薩托夢，說是只要在中秋佳節舞動火龍，便可將瘟疫驅除。事有巧合，此舉竟然奏效。從此，舞火龍就流傳至今。
不管這傳說有多少迷信成份，但中國是龍的故土，在香港大坑中秋節舞火龍已有一百多年的歷史，這是值得珍視的。如今大坑區的舞火龍活動規模頗大，除總教
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練、教練、總指揮及指揮外，安全組等等。輪番舞龍者達三萬多人。這種習俗，一個人在家肯定干不了，不過中秋節去到香港，你一定可以看到，而且還可以嘗試著參與其中。
走月亮、走三橋
江南一帶素有走月亮、走三橋之俗，就是在月光下出游，走過至少三座橋。據說，在中秋節這樣做除了觀賞中秋美景，還有祈福、驅病之功效。以前，人們走的都是古橋，這些年，古橋越來越少，不過現代人便開始走新橋，什么跨海大橋、跨江大橋、城市天橋，每到中秋節還是有很多走橋的人。今年中秋，趕快找幾座橋去走走吧！
拜月
明清之后，因時代的關系，社會生活中的現實功利因素突出，歲時節日中世俗的情趣俞益濃厚，以“賞月”為中心的抒情性與神話性的文人傳統減弱，功利性的祭拜、祈求與世俗的情感、愿望構成普通民眾中秋節俗的主要形態。因此，“民間拜月”成為人們渴望團聚、康樂和幸福；以月寄情的一種重要儀式。拜月是全中國人的習俗，老古人已經拜了幾百年了，今年，要不您也拜一拜，拜一拜應該總是有好處的。
兔爺兒
兔兒爺的起源約在明末。明人紀坤（約一六三六年前后在世）的《花王閣剩稿》：“京中秋節多以泥摶兔形，衣冠踞坐如人狀，兒女祀而拜之。”到了清代，兔兒爺的功能已由祭月轉變為兒童的中秋節玩具。制作也日趨精致，有扮成武將頭戴盔甲、身披戢袍的、也有背插紙旗或紙傘、或坐或立的。坐則有麒麟虎豹等等。也有扮成兔首人身之商販、或是剃頭師父、或是縫鞋、賣餛飩、茶湯的，不一而足。
“每屆中秋，市人之巧者，用黃土摶成蟾兔之像以出售，謂之兔兒爺。”舊時北京東四牌樓一帶，常有兔兒爺攤子，專售中秋祭月用的兔兒爺。此外，南紙店，香燭也有出售的。這兔兒爺，經過民間藝人的大膽創造，已經人格化了。它是兔首人身，手持玉杵。后來有人仿照戲曲人物，把兔兒爺雕造成金盔金甲的武士，有的騎著獅、象等猛獸，有的騎著孔雀，仙鶴等飛禽。特別是兔兒爺騎虎，雖屬怪事，但卻是民間藝人的大膽創造。還有一種肘關節和下頷能活動的兔兒爺，俗稱“叭噠嘴”，更討人喜歡。它雖為拜月的供品，但實在是孩子們的絕妙玩具。
在幾十年前的北京街頭，大約六十多歲以上老北京都還能記得。一過七月十五，兔兒爺攤子就擺出來了。前門五牌樓、后門鼓樓前、西單、東四等處，到處都是兔兒爺攤子，大大小小，高高低低，擺的極為熱鬧。如今，這種傳統文化遺產，再次回到了北京人的生活中，中秋節到北京，一定不要錯過觀賞一下兔爺兒表演或者把玩一下兔爺兒工藝品。
玩花燈
中秋節，有許多的游戲活動，首先是玩花燈。中秋是我國三大燈節之一，過節要玩燈。當然，中秋沒有像元宵節那樣的大型燈會，玩燈主要只是在家庭、兒童之間進行的。
早在南宋《武林舊事》中，記載中秋夜節俗，就有‘將“一點紅”燈放入江中漂流玩耍的活動。中秋玩花燈，多集中在南方。如前述的佛山秋色會上，就有各種各式的彩燈：芝麻燈、蛋殼燈、刨花燈、稻草燈、魚鱗燈、谷殼燈、瓜籽燈及鳥獸花樹燈等，令人贊嘆。
久在樊籠里，復得返自然
這個“城市里的農場”坐落于青島市城陽區上馬街道，或許因為遠離了城市中心，顯得安靜恬淡。園子很大，有1000多畝，這里的空氣清新，滿眼的綠樹紅花，時而聞得鳥聲陣陣。園區里有不同的果樹，櫻桃、石榴、銀杏、無花果……不同的果樹，開花、結果時間都不一樣，四季的路途景色就會完全不同。在這里，得以第一次見到城陽青大白菜、蘇州青油菜的真面貌，只遠遠看去，一大片的綠色便讓人心曠神怡，湊近看，一棵棵的白菜和油菜，卻長得極似一朵朵綻放正當時的綠色之花。長長的廊架，任由滕須、瓜蔓攀爬，雖值深秋時節，這里顯得蕭條了許多，然而一到盛夏，便可想象出走在廊架底下能聞到的瓜果香，感受耕耘之后收獲的那種喜悅。
提到農業，人們最大的希望就是“五谷豐登”。所謂的“五谷”，古代有很多不同的說法，最主要的有兩種，一種日稻黍稷麥菽，另一種則日麻黍稷麥菽，“五谷”中最初并沒有水稻。神話中關于五谷的來源主要是上天所賜，例如有一則神話故事這樣講到：天上的天狗精派神狗給人間送來稻谷種籽，長滿大地，人們不需勞作，一到成熟季節，稻谷便隨風脫粒飛到每家每戶，后來有個懶惰的婦女因稻谷飛來打擾了她的瞌睡，便將飛來的神谷又打又罵，以后，神谷不再飛來，人們要到田里辛勤勞作，才能收獲。正所謂“種瓜得瓜，種豆得豆”，有付出才能有收獲，正是農業文明所體現的精神。
石頭上的那些田園詩、農業諺語以及線刻畫，讓人想到務農生活的喜樂參半。豐碩的果實不僅要用辛勤的勞動換得，也要祈禱天公的配合，此外，什么時候應該做什么，什么情況不能做什么，都有規律可循，不能隨心所欲。”豌豆開花，最怕風打”、“春雨貴如油，點滴無白流”、“人勤地生寶，人懶地生草”這些簡單的諺語卻道出了極深刻的道理。農業是形成中華文明長盛不衰的物質基礎，中華民族歷史上有發達的農業，其所取得的成就在古代世界達到了極高的水平。在農耕機械還不發達的時期，樸實的勞動人民使用簡單原始的工具養育了一代又一代的子孫。時至今日，隨著科技的發展，年輕人對于原始的農耕場景和農耕器具的使用，早已經不甚了之，對于“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”的涵義也難以深刻體會。農場生活，勾起了老一輩人的年少回憶，也讓年輕人從中獲得啟迪。
漫步園區，讓人不禁想到了陶淵明的那首《歸園田居》：少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九問。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。
都市里的綠色
“聞一聞瓜香心也醉，嘗一嘗新果，甜透心窩，聽一聽鄉鄰們問寒問暖知心語，看一看畫中人影舞婆娑……”戲曲中的一段唱詞，描述出鄉間生活的詩情畫意和濃濃的人情味。瓜香的醉心、新果的甘甜，對很多城市中的人們來說，已成為市場上按斤稱兩的交易，在農場里，可以看到的卻是原汁原味的瓜果蔬菜。藤架上的葫蘆就有好多不同的品種，蟈蟈葫蘆、繪畫葫蘆、小亞腰葫蘆… 同是葫蘆，長相與用途卻各不相同；盆栽里種有茄子、小番茄以及紅辣椒，地里還有橘紅色的小南瓜。
不知何時開始，唾手可得的“綠色”成了都市生活里的奢侈品。城與鄉的切割讓綠色的流動變得如此困難，也讓人們漸漸疏遠了自然。以往的綠色，在田間山頭里，而科技的發展讓農業變得可移動，實現了綠色的流動。傳統的灌溉栽培方式已經不再一統天下，管道栽培、墻體栽培、立柱栽培等模式的興起，讓人們把綠色帶回家。水培采用現代生物工程技術，運用物理、化學、生物工程手段對普通的植物、花卉進行馴化。因為攜帶和照顧方便、價格便宜、花葉生長健康、干凈，能達到魚花共賞畫面，所以受大部分人所喜愛。立柱栽培則使蔬菜圍繞著立柱栽培，營養液從上往下滲透或流動，它有效利用了空間，節約了土地，實現了單位面積上的更大產出比。墻體栽培是利用特定的栽培設備附著在建筑物的墻體表面，不僅不會影響墻體的堅固度，而且對墻體還能起到一定的保護作用。墻體栽培的植株采光性較普通平面栽培更好，所以太陽光能利用率更高。適合墻體栽培的蔬菜有：生菜、芹菜、草莓、空心菜等。
綠色的移動使景觀的營造變得豐富多彩，既適宜在家中擺放，打造陽臺農業和庭院園藝，又可以用于商務場所。例如利用陽臺空間搞農業生產，它具有與地面土壤空間所具備的一切作用，但從技術角度說，陽臺農業所涉技術更趨高新性，栽培模式更趨無土性，產品趨觀欣賞性與自給性。因此，目前用于陽臺農業發展的栽培模式大多采用無土養液栽培模式，分人工基質培、水培、汽霧培、還有水氣結合的水氣培，這些模式的組合形成了陽臺農業特有的種植模式。
辦公場所猶如人們的第二個家，人們對辦公環境的要求越來越高，如何擁有一個健康的辦公環境是人們越來越關注的焦點。隨著辦公自動化的普及，打印機、復印機等設備的應用，加上地毯、壁紙、粘合劑等，不同程度地污染了室內空氣，加重了寫字樓人群“亞健康”現象。綠色的辦公環境越來越受到人們的喜愛，例如吊蘭、非洲菊可以吸收甲醛，分解復印機排放出的苯，并能咽下尼古丁；龍血樹、雛菊、萬年青則能夠清除三氯乙烯，既美觀又健康。
體驗花草品格
一草一花，一樹一木，都是高貴的生命。我們不僅欣賞植物的外觀，更贊賞它們與生俱來的高貴品格以及用作醫藥的奉獻精神。蘋果樹、橘子樹、櫻桃樹、山楂樹等等均為耐寒果樹，海棠、迎春、月季、梅花、丁香等則屬于耐寒花卉，它們原產于溫帶和亞寒帶，能忍耐零下15℃左右的低溫。梅花的耐寒是人們所熟知的，也正因為它的耐寒性，古人賦予她高潔的品格，“雪虐風號愈凜然，花中氣節最高堅”、“任他桃李爭歡賞，不為繁華易素心”。林黛玉的詠白海棠詩曾寫道：“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，可見海棠的冰清玉潔與梅花亦有異曲同工之妙。
許多植株的全部或一部分可以給人們供藥用或作為制藥工業的原料，它們被稱作是藥用植物。例如，紫薇花雖嬌小，但開花時正當夏秋少花季節，且花期極長，故有“百日紅”之稱，又有“盛夏綠遮眼，此花紅滿堂”的贊語。紫薇的藥物作用，李時珍在《本草綱目》中早有論述，其皮、木、花各有活血通經、止痛、消腫、解毒作用，可謂渾身是寶。的藥用功效也在很早便為人們所熟知，其藥效主要體現在茶中。《神農本草經》記，白茶能“主諸風頭眩、腫痛、目欲脫、皮膚死肌、惡風濕痹，久服利氣，輕身耐勞延年”。
關鍵詞：網絡環境 師生角色 教學模式 學習內容
正如蒸汽機的發明和應用改變了整個世界一樣，網絡時代的到來，是人類又一場意義深遠的革命。如何讓學生利用網絡更快更好地獲取更多的信息資源，用電腦作為認知和加工信息的工具，引導學生進行自主學習、協作學習和交互式學習探討，已然成為初中語文教學的一個重要課題。
在教學過程中，豐富的網絡資源為學生提供了一個開放的、廣闊的知識大倉庫。豐富的文本、語音、圖形等多媒體的教學協助，使學生對所學課文內容有了更為透徹的理解。這樣的學習效果是以往教學所無法達到的。就拿七年級上冊第四單元來說，這單元主要反映對自然世界進行科學探索的內容，涉及到生物、地理、物理等學科知識，單純的語言描述有時學生是不甚了解的。但是有了網絡這個輔助工具，教起來就得心應手。如《看云識天氣》一文，文中對各種云彩的分類描繪雖然生動形象，但學生還是難以把它們區分開來。我發動學生從網絡上去尋找出各種云彩的圖片，然后相互交流，學生感知就具體形象、淺顯易懂。學生很快就發現作者遣詞造句打比方極為準確、生動。教學《綠色蟈蟈》一文時，我先展示蟈蟈的圖片、聲音及相關資料，引導學生形成感性認識，又通過與介紹性的一般文章比較閱讀，從中體會文章生動傳神的語言，豐富學生的自然科學知識，教學中學生對蟈蟈是否就是蛐蛐提出疑問，我讓他們自己上網尋找答案，學生不僅自己解決了問題，進而還發現了法布爾在描述蟈蟈的外表特征、食物特性上與資料略有差別。學生的求知欲望也就不知不覺被激發起來了。教《月亮上的足跡》時，我讓學生在輕松愉悅的氣氛中自己探索，或者與鄰近的同學互相交流，理清登月先后過程，感受登月的偉大意義，有效地培養了學生對科學的濃厚興趣。然后上網查找更多與月亮相關的科學文字、神話傳說、民風民俗、優美詩文、圖片資料，大大豐富了學生的科學知識。就教學較為深奧難懂的文言文《山市》一文，我從網絡上獲取的大量與“海市蜃樓”相關的圖片與文字資料，有助于幫助學生理解山市所描繪的景觀，大大加深了學生對課文的理解，他們對蒲松齡描繪的幻景不再感到抽象難懂。
網絡在語文教學中除了提供具體形象的圖文有助于學生理解文章內涵外，還有利于拓寬學生的知識面，拓寬學生的思維，激發學生的情感興趣。皮亞杰建構主義理論認為：“教學法一旦觸及學生的情感和意志領域，觸及學生的精神需要，這種教學法就能發揮高度的作用。”豐富的網絡信息為學生提供了大量的閱讀對象，學生可以在老師的指導下根據自己的興趣愛好和學習重點，有選擇地進行閱讀，這種學習方式有利于學生個性和特長的培養與發揮，可以真正實現學生的自主性閱讀，大大拓寬了“大語文”教育的天地。如學習《看云識天氣》一課，學生查找圖片的同時，還查找到許多關于云與天氣的相關資料，如云彩是怎樣形成的，為什么看云可以識天氣，看云識天氣的諺語等，有效地拓寬了學生的知識面。學習《斑羚飛渡》一文，網上眾多的關于獵殺野生動物的故事和報導，可以更有效的激發學生關注我們的生存環境、關愛野生動物的情感意識，有利于在學習中培養情感態度和價值觀。
網絡時代的到來，也給語文教學帶來一場實質性的“學習革命”。主要體現在三個方面：
1、師生角色的轉變
上海著名特級教師于漣老師說過：“課堂不是老師演講的地方，而是學生學習的地方，教師指導、點撥，讓學生成為學習的主人。”網絡環境下的語文教學，正是充分體現了這種新型的課堂特點。網絡環境下的學習，師生間建立起了合作伙伴關系，學生由原來單純聽講，被動接受灌輸的地位，轉化為主動參與和積極探索的地位。這種語文學習新途徑有利于學生根據自己的知識和能力層次較自由地去探索、發現和解決問題，有效培養學生獨立獲取知識和創造思維能力；教師也由“講解者”自然轉化為學生學習的組織者、引導者、促進者和評價者。從根本上說，這種新型師生關系，有效地扭轉課堂上學生“厭學”的情緒、“對立”的情緒，很大程度上發揮了學習的非智力因素的能動性，喚醒了學生的主動意識，使他們釋放出潛在的能量，感受到生命的價值，學生“我要學”“我能學好”的潛意識自然而然就激發出來。
2、教學模式的變化
網絡教學將教師、學生、教材、網上資源四者高度統一起來，將傳統的講解教學方式轉變為自主的探究的學習方式，真正把課堂還給了學生。它通過利用網絡教學資源，為學生提供生動活潑、具體可感的教學情景，通過師―生、生―生的討論交流，使學生參與操作，發現知識、理解知識，并通過建構形成自己的知識結構從而獲得新知識，掌握新知識，在“發現”的過程中形成語文能力。這種教學流程使課堂上較多地出現師生互動，平等參與的生動場面，學生學習方式也開始逐步呈現多樣化，學生更樂于探究，主動參與。有效地推進了學生自主性學習、合作性學習、探究性學習，營造一個民主、平等、和諧的學習氣氛。
3、學習內容的突破
豐富的網絡信息為學生提供了大量的閱讀對象，學校壟斷知識的地位已被打破，老師不再是唯一的信息源，語言教學也不再拘泥于課本，受制于教參，而是打破了傳統的以綱為綱、以本為本的教學模式，真正成了面向社會的“大語文”，充分體現了由此及彼、以點帶面的擴散性思維特點。人教版七―九年級語文教材非常重視語文學習的新途徑，練習中經常出現“網絡”一詞，還為學生提供了相關的網址，引導有條件的學生合理利用網絡資源，關注網上閱讀這一信息時代新的閱讀形式。如七年級上冊第四單元“綜合性學習-寫作-口語交際”向學生推薦了三個網站；七年級下冊第三單元《鄧稼先》一文課后練習三要求：“從圖書館查找、從網絡上檢索關于鄧稼先等我國‘兩彈一星’科學家的資料，分別給他們寫小傳，然后全班出一期題為“星光閃耀”的墻報”。第四單元“綜合性學習 ?寫作?口語交際”推薦網站：咚咚――中華戲曲網。第五單元《真正的英雄》課后練習三要求“上圖書館或利用互聯網查資料，了解‘挑戰者’號航天飛機失事的一些情況，與同學交流……”。這些都充分說明，當代語文教育，不僅重視課本這一基本的文本教材，還對語文學習方式做了嘗試，把語文由原來的“以本為本”擴展為“大語文”“社會語文”，試圖通過網絡這個特殊的途徑實現學校內外、課堂內外和書本內外的溝通，努力促使語文與火熱的社會生活接軌。
關鍵詞：揚州 人文 包容精神
精神是城市之根本，也是城市之靈魂。我們要將歷史沉積下來的精華充分地加以吸收和利用，形成城市精神的核心凝聚力，從而促進其更好更快地發展。
1.悠久的歷史文化和濃厚的地域特色展現揚州的包容精神
揚州擁有兩千五百年的歷史文化傳統而依然生生不息，經歷了數代的繁榮又曾幾度被毀滅的滄桑風云而寵辱不驚，泰然自若。 “天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”造就了揚州海納百川、兼容并蓄、富于創造性和開拓性的精神。
1.1博大精深的歷史文化特色
1.1.1文學上的雅俗共賞
揚州的文學創作源遠流長，名家輩出，據初步統計從漢末陳琳至現代朱自清，名揚全國、有著作廣傳者就達200人以上，傳世文學書籍不下千部萬卷，詩歌、散文、小說、戲曲、文學評論等方面均有碩果，民間文學也有豐厚的積淀，其民間文學種類豐富，有神話、傳說、故事、寓言、笑話、歌謠、諺語等等。如此之多的文學樣式并行不悖、相互促進。
1.1.2學術上揚州學派的集大成
揚州學派形成于清代乾隆、嘉慶年間，繼吳、皖兩派漢學而起，在經學、小學、校勘學等方面都有突出成就，其研究成就將乾、嘉漢學推向巔峰。
1.1.3藝術上包容多種形式
揚州的文化藝術延綿不斷，種類眾多，有曲藝、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、書法、篆刻、攝影等多種藝術形式，其中以書畫、曲藝、戲劇成就最高。
1.2兼容南北的人文地域特色
揚州地處南北交通的樞紐咽喉，自古以來生產生活的各個方面均受到各地文化和地域特色的影響，集百家之長，包容萬象，融合四方。
1.2.1工藝品，集南北技藝于一身
揚州擁有很多由現存民間工藝制成的工藝品，例如螺鈿妝成翡翠光的漆器、琢磨人間新輝煌的玉器、一剪之巧奪神工的剪紙、頓使樓臺增燦爛的彩燈、小中見大景色稠的盆景等等，其中以“南秀北雄”的漆器和“清、精、雅、健”的玉器最為有名。
1.2.2園林，集南北風格于一處
陳從周先生曾經說過，“園林分南北，景物各千秋”。揚州園林則集徽州風格、蘇州風格和北京風格于一身。明清時期，徽商在揚州大規模建筑園林和住宅，蘇州的匠師因為舟船之便來揚州修建園林的也頗多，當地官員為了取悅皇帝修建了許多仿官式、京式的高大園林建筑，由此，揚州園林較北方園林，少了幾分登高望遠的闊大氣象，少了些許金碧輝煌的皇家氣概，更少了一覽無余的曠達氣息，而多了回環曲折、柳暗花明的精巧布局，衡宇相望、門窗軒豁的寬闊胸襟，精雕細琢、陳列高雅的文化氛圍。與南方園林相比，揚州園林雖然也有文氣、靈氣、秀氣，但少了幾分雕琢和繁富，多了些許質樸和簡潔。我們不得不為揚州園林氣勢浩大而又溫柔細膩的特色拍手叫好。
1.2.3飲食，會南北口味于一爐
揚州地處長江中下游地區，東瀕大海，西接皖北山區，域內古運河縱橫南北，水網密布，地勢平坦，是“物產之饒甲江南”的魚米之鄉；揚州歷史上幾度興衰，其盛時，各地達官貴人紛至沓來競相斗富，其衰時，無論名門望族還是貧民百姓，都舉家遷徙他處。這樣得天獨厚的自然條件和豐富的歷史變遷形成了揚州獨特的貫通南北的特色飲食。
1.2.4城市，融南北之人于一地
自古以來，揚州就是南北交通的要道，吳王夫差開邗溝，隋煬帝開運河貫通南北，處于水運樞紐處的揚州自然成為經濟高度發達，各路商賈往來貿易的集散地，大量外來人口涌入揚州。揚州曾容納過多少大江南北的文人墨客、大賈商旅以及黎民百姓，從沒有人因窮困而被這座城市遺棄，無論興盛或衰敗，揚州一直以仁義道德的博懷迎接著四海來客。
2.當代揚州人文的包容精神所面臨的危機以及原因分析
從歷史文化和地域特色兩方面來看，揚州自古就擁有包容精神的深厚底蘊，但與過去相比，從人們的思想意識到行為舉止，從日常生活到旅游休閑，人文的包容精神都在逐漸淡化，這不得不引起我們的注意，揚州人文的包容精神正面臨著前所未有的危機。究其原因，主要有以下三方面：
2.1改革開放之后，市場化的沖擊淡化了人文精神
隨著改革開放的不斷深入，市場化機制日趨形成，自由競爭與交流已成為一種主流趨勢。省際間的交流不斷完善，區際間的聯合逐步形成，國際間的往來也日漸頻繁規范，多種文化正走進我們的生活，許多新的文化正在形成，固有文化正在面臨這些文化的嚴峻挑戰，揚州這個處于長江三角洲，經濟文化高速發展的城市，原有歷史文化積淀下來的人文精神同樣受到威脅。
首先，大眾文化在中國迅速崛起。人們在無意識的狀態下接受著大眾文化越來越頻繁和猛烈的沖擊。人們不斷地以產業的形式生產著大眾文化，享受著大眾文化，消費著大眾文化。
其次，外來文化迅速興盛。在揚州這座融八方之人于一處的城市，外來人口眾多，其它省市和國家的人口以各式各樣的社會角色在揚州生活，隨之而來的各地文化齊聚在此，一種文化形成一種精神，各種精神的匯聚，使揚州的歷史文化和人文精神受到了巨大威脅。
再次，市場化機制的形成，人們的價值取向趨于功利化，文化也具有了商品性。“無利不起早”成為當今人們都不陌生的一句話，做任何事只圖一個“利”字。教育也逐漸實用化，從孩子的培養上就已經陷入了一個“唯利是圖”的誤區，人文精神不被重視，包容精神更無從談起。
最后，科學技術高速發展。原本“科學精神”和“人文精神”就是一組相對的概念，科學技術的發展，使人們崇尚一種科學的精神，而忽視了人文的精神，以科學技術精神中的理性所表現的文化產品“整齊劃一”，生產和消費不斷重復，“把因循守舊的行為模式當作自然的令人尊敬的合理的模式強加給個人”，扼殺了人的個性、自主性和創造性。用量和質來區別一切事物使得揚州人文的包容精神無從體現。
2.2人們對包容缺乏正確理解
現在的揚州，外來文化帶來了新的意識和理念，造就了與以往不同的文化和地域風格，體現在文學、藝術、園林、飲食等各個方面。外來的文化固然應該借鑒，但不能夠全盤接納，我們應該學習魯迅的“拿來主義”，取其長者，為我所用。
包容和吸納天下人才，寬容和學習各種先進文化的城市風格，倡導容納世界的宏大氣量和向外開拓的進取精神。揚州人文精神中的包容乃是一種“各美其美，以美為美，美美與共，是為大同”的精神。
2.3當前揚州在城市人文精神建設方面存在問題
首先，人們對城市人文精神建設的內涵，揚州建城歷史與人文精神建設的關系，城市人文精神建設的著力點和突破點還缺乏明確的認識，尚未形成濃厚的人文文化氛圍，人文建設相對于經濟、科技、社會等方面的發展還比較滯后。
其次，硬件設施建設不足。各種文化、藝術、體育、休閑等公共硬件設施與揚州建設國際化旅游城市的目標要求相比，與知名的文化名城相比，仍存在不少差距。
第三，揚州引進的文化藝術人才，與現實的發展要求相比仍然存在著質與量上的差距，尤其是近年來高端文化藝術人才出現流失現象。
第四，社會科學尤其是人文科學的研究機構、研究力量、研究成果上存在明顯不足，尤其是結合揚州城市發展歷史開展城市文化、城市人文精神的研究有待加強。
第五，城市人文精神的凝聚力建設不足。揚州人文的包容精神與上海的“海納百川，追求卓越”，與杭州的“精致和諧，大氣開放”和大連的“創造、創業、創世”等城市精神還是有一定的差距。
3.揚州人文包容精神的建設
據上面分析的揚州人文包容精神所面臨的危機和原因，提出本人的幾點關于揚州人文包容精神建設的意見：
3.1文化層面
首先，針對市場化帶來的文化沖擊，應加強對揚州市民的歷史文化教育，把人文教育落到實處，鼓勵不同的思想學術流派的產生、發展和爭鳴，而不是互相侵蝕；為市民文化活動的開展提供足夠的公共空間，促進文化沙龍、文化藝術流派的自由競爭和發展。
其次，加強對揚州歷史文化藝術研究的力度，重點研究與揚州人文精神相關的方面。加強高端歷史文化藝術人才的引進、使用和管理，使揚州成為高端文化人才的棲憩地。加強文化藝術團體的建設，包括高等學校及學術研究機構，為其進行歷史文化藝術研究提供充足的資金、技術及其他必要條件。
3.2意識層面
針對人們對包容精神的錯誤理解，應進一步營造加強揚州城市人文包容精神建設的宣傳輿論氛圍。各新聞媒體采取各種不同的形式，大力加強揚州人文包容精神建設的宣傳，開辦專欄、舉辦講座、利用網絡等各種形式，加強社會主義榮辱觀教育；出版單位等也要有計劃地組織力量研究出版人文建設方面的圖書、讀物，從而形成濃厚的揚州城市人文包容精神建設的宣傳氛圍。
3.3制度層面
結合揚州實際，出臺相應的文件和政策措施，形成有利于人文包容精神發展的軟環境。制訂和完善符合實際的城市人文包容精神建設的發展規劃；制定吸引各類文化藝術人才尤其是高端文化人才的優惠政策，開通便利通道；采取各種措施，留住各類文化藝術人才，使其多出成果、多出精品。
3.4城建層面
首先，在揚州的城市規劃、建設和管理中加大引入祖國優秀傳統文化的內涵，使其與揚州包容精神的文化及地域特色得以有機結合、弘揚光大。在揚州公共綠地、旅游景點等空間合理建設一批具有優秀歷史文化傳統的中華詩詞主題園，增設能夠表現揚州人文包容精神的書法碑林、石刻等，使廣大市民在休閑、旅游時能夠受到中華優秀傳統文化和人文包容精神潛移默化的熏陶，并使之成為揚州歷史文化的一道獨特的風景線。
其次，加強文物保護和博物館建設。加大文物保護開發和博物館建設力度，盡快出臺揚州文物保護的地方性法規；采取切實措施，鼓勵社會及民間力量興辦各類博物館，為方興未艾的民間收藏提供展示、交流和鑒賞的便利，形成多元化、多層次、多種類的特色收藏文化；組織力量編撰有關揚州歷史文化的簡易讀本叢書，形式力求通俗易懂、簡明扼要。
參考文獻：
專著：
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論文：
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