時間：2023-05-29 17:59:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂素材，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
贊科夫的音樂教學理論告訴我們，音樂教學原則的核心是發展和形成兒童的聽覺表象。因此，對于音樂的選擇是必須符合幼兒聽覺發展的特點的。小班幼兒對音樂的高低、強弱、快慢的辨別能力較差。教師選擇音樂時要選擇旋律相對簡單的音樂，讓幼兒樂于聽音樂，打開幼兒的聽覺通道。以引導他們感受音樂旋律的情緒、節拍的恒定、速度的快慢變化為主。
1.選擇有效的音樂游戲素材讓幼兒聽辯音樂的高低。我們在解釋音的高低等一些知識時，單純的理論解釋，幼兒會覺得枯燥乏味，對這些知識的理解也只是被動的，如果我們通過聽覺游戲，讓幼兒在玩的過程中，自己去感受、理解，就會引起幼兒的興趣。如在平時的音樂游戲教學中，可以運用“高人走，矮人走”等的游戲讓幼兒聽辯音的高低；在這個音樂游戲中，老師帶領幼兒通過配合蹲下來走路的動作讓他們感知矮人的音樂是慢慢地、聲音是低的，分辨出高人的音樂是輕快地、聲音很尖、很高，所以走起路來要踮起腳尖，快快地走。這樣孩子很快就能隨著音樂游戲高人、矮人聽辯音樂的高低。
2.選擇有效的音樂游戲素材讓幼兒感受音樂的強弱、節奏的快慢。運用游戲“小手小腳”、“音樂娃娃”、“母雞下蛋”等音樂來感受各種節奏；在 “大鞋小鞋”的游戲中，讓幼兒通過嘗試穿著爸爸媽媽的大鞋走路和穿著娃娃的小鞋子走路會發出不同的鞋子聲音，通過詼諧有趣的感知，讓幼兒感知、辨別音的強弱；運用“大象和小鳥”、“龜兔賽跑”等游戲感知音樂中的速度和力度……我們生活在聲音的世界里，到處充滿著不同的聲音、不同的節奏，通過各種各樣生動有趣的游戲，使幼兒在愉快的情緒體驗中，輕松地掌握知識，從而達到教學的目的。
二、音樂游戲素材的選擇要簡單、有利于音樂旋律的記憶
音樂在音樂游戲中是幼兒動作的指揮者，他們喜歡邊唱邊活動。為此我們在選材時力求生動形象，充滿情趣，所選擇的曲子都要配歌詞或者是歌謠的。例如音樂手指游戲《蟲蟲飛》中的歌詞是“蟲蟲飛，飛上屋……”幼兒可以跟著歌詞自己來做動作，再如《點點蟲》中的詞是這樣的“點點蟲，蟲會爬，點點雞，雞會啼，點點狗，狗會叫”歌詞指令性語言比較明確，幼兒很容易就掌握了動作要領。老師只需稍微引導，幼兒就能夠很好地獨立完成。
三、音樂游戲素材要節奏鮮明、對比性要強，便于用動作表現
選擇節奏鮮明、對比性要強的音樂，能讓幼兒在聽音樂時，大腦中不斷浮現與音樂有關的物體形象，產生對音樂的聯想。使幼兒更容易用不同的動作來表現音樂所要表達的不同內容。
如《扶爺爺奶奶走路》、《兔子和狼》這類音樂游戲，其中老爺爺老奶奶、小朋友、小兔和狼的音樂形象對比性強，音樂一出來后請他們分辨哪段音樂是爺爺奶奶在走路，哪段音樂是小朋友在走路。有幼兒就說：“爺爺奶奶走路的聲音是慢慢地、好像要走不動了。”又有幼兒說：“小朋友走路喜歡跑來跑去的，很快地”。音樂本身的對比強烈后，幼兒就一下子感覺出來了。
四、音樂游戲素材內容要形象、趣味性、有參與性
將音樂游戲中的音樂故事情景化，添加角色與情節，能夠加強音樂游戲的趣味性，使他們能夠在愉快的情緒中輕松、自然、饒有興趣地去表演感受，從而取得最佳的教育效果。
1.音樂的內容要形象、有趣味性。表現在音樂游戲時的情節要有，能使幼兒在游戲時在心理上得到滿足。如玩音樂游戲《網小魚》游戲中，幼兒扮演小魚角色聽到音樂一結束就紛紛躲了起來這也是游戲的，小朋友一下子就融入了游戲情節中了。因為有了捉小魚的環節，所以幼兒特別感興趣，他們從不被抓到的過程中體驗到一種.
2.音樂游戲的內容要能調動全體幼兒參加游戲的積極性，能在游戲中獲得快樂。小班幼兒的意志力發展很薄弱，他們還不可能清晰地意識到自己行動的目的和意義，也不可能很好地主動設計、支配和調整自己的行動。所以游戲的內容要能調動幼兒參加游戲的積極性，使他們能在游戲中獲得快樂。如《搖啊搖》的音樂教學中，我們將音樂故事分出角色“媽媽、娃娃”，創設媽媽抱娃娃的情節，在活動區創設了一定的情境：藍色星空下，窗戶上透出媽媽抱娃娃的身影。在音樂的帶動下，幼兒戴著頭巾抱著娃娃邊唱邊演“搖啊搖，搖啊搖，我的娃娃要睡覺”，孩子邊拍娃娃邊和著音樂節奏體驗做媽媽的快樂。在音樂游戲中，孩子們在情境中玩起來就具有了豐富的面部表情，輕重快慢的肢體動作，從而使音樂游戲具有了生命力，孩子愿意參與游戲了。
關鍵詞：音樂；聲學樂器；素材分析
一、作品段落結構
結構劃分：這首長達11分18秒的樂曲，總計205小節；分為19個（A到S）樂段，為復雜的多段式結構。
樂曲的編制：長笛組（長笛、低音長笛、短笛）、小提琴；中音薩克斯管；鋼琴，套鼓、小打（響板、音棒、沙錘、手鼓、棘輪、玩具喇叭、口哨、三角鐵、鈴）、電子采樣聲部（A-m1-5）若干。
二、作品音頻素材分析
電子聲部的材料可分為：電子聲部的主要包括顆粒狀的聲音，線性的扁狀聲音以及類似pad的音效。具體可分為pad類、密集的顆粒狀音效、流水聲音效、模擬的打擊樂音效以及環境音效。
電子聲部材料的特點及作用：貫穿全曲、制造聲向變化、補充空白頻段；與段落不完全同步，有時交錯出現；對樂段的結構劃分有一定意義，在樂曲后部分重復使用了前段用過的音頻，通過再現的方式讓全曲完滿收尾。
整個套鼓聲部（包括打擊樂聲部）在演奏時很多部分都是遵循的爵士樂即興的演奏套路，例如鼓刷的應用，Swing的運用等等。原聲鼓使用的音色調制也是非常傳統的爵士樂音色。軍鼓低頻厚重，中頻溫暖，鼓簧音色突出；嗵鼓溫潤音頭較弱；底鼓音色悶且貶。原聲鼓的選用基本決定了套鼓聲部演奏的實際音效。
三、聲學樂器聲部特點
Drum set套鼓的運用
第一部分A：在第八小節的位置由套鼓聲部在叮叮（Ride）上演奏雙跳滾奏進入，演奏出淡入漸強的效果，逐漸加入底鼓（bassdrum），腳上運用了Silde Tecnhnique演奏兩下連音，就是我們常說的搓錘的技巧，這種技法的特點就是第一下力度較弱，第二下力度較強，因此會產生弱強對比的律動，會產生一種推進的感覺。該聲部在此處演奏自由，類似即興的演奏。第十小節處套鼓聲部開始變的復雜，依舊延續Ride密集的鼓點，依次加入了零星的軍鼓點綴，在嗵鼓上穿插了一些Fill（加花），這樣不僅在音量上推進音樂，而且可以產生一些聲向（Pan）上的變化，由單調到豐富（聲部體現表示 譜例），突出變化。套鼓聲部一直沒有使用規整節奏的加花（Rudiments），轉而使用力度較輕且自由隨性的快速單擊，直到第一部分A的末尾（第十二小節處），從軍鼓的演奏上開始才有漸強且規整的推進，這標志著即將進入一個有明顯Groove（律動）的樂段。套鼓聲部的演奏屬于Solo時慣用的套路，只要達到穩定且密集的音效即可，既隨性又不缺乏音樂性。
第二部分B：隨著套鼓聲部的軍套鼓演奏出兩下強力Flam（裝飾音也叫疊音）演奏樂曲進入第二部分B段（第9小節）。從骨架打擊樂來看，此部分套鼓聲部基本上都跟隨人聲的律動，除偶爾加入一些Crash（吊镲）和底鼓與人聲部分歌詞Bee的卡重音外，基本都是在軍鼓上密集小力度的單擊和壓奏，沒有出現規整的Groove。
第三部分C：套鼓聲部依然是延續第一部分的演奏手法為主，自由的散板，結尾也與第一部分結尾如出一轍。軍鼓漸強然后Flam疊音進入第四個部分。
第五部分E：2分13秒左右樂曲進入到第五部分（第36至第40小節），到了這個樂段，樂曲的拍號由基本的4/4拍變成了3/4與4/4交替出現的混合拍子。十分有趣的一點是，套鼓聲部在演奏時換成了Brush（鼓刷），并且軍鼓在演奏了一些帶有Swing（爵士樂中的一種演奏技法）韻味的Groove，搖擺不定，幽默詼諧。
第六部分F：套鼓聲部在此部分扮演的角色很少，從聽覺上只能感受到hihat（踩镲）的零星點綴，沒有成片的Rudiments（節奏型）；反倒是鋼琴聲部在低音區的鋪底占有了套鼓聲部的低音頻段，充當了一把有音高的打擊樂，這也是樂曲的一個亮點。樂段最后，套鼓聲部在吊镲上演奏重音，人聲聲部演唱長音結束，常規的結束手法
第七部分G：結尾部分踩镲的運用起到了與人聲過渡的作用，體現了顆粒感與線性的結合。
第九部分I：幽默詼諧的配器是第八部分的延續，并且爵士套鼓的律動開始凸顯重音移位的手法運用較多。
第十一部分K：套鼓聲部由第96小節標記Snare on進入，嗵鼓強力單擊后接軍鼓壓奏，同樣的標記Snare on壓奏在第111小節推強演奏（p-ff）。整個套鼓聲部在此部分充當音效聲部，除在第115至117小節用镲片滾奏制造片狀波浪音效外，其余部分均為擬聲單擊。
第十四部分N：套鼓聲部在嗵鼓上solo過鼓推強進入。此部分帶有明顯Swing爵士意味的套鼓聲部成為了主奏聲部，在Ride與軍鼓間演奏快速的九連音及Ghost Notes（魔鬼音），期間穿插了一些paradidle（復合跳）以及三十二分音符的Double Stroke（雙跳）演奏使過鼓更加流暢自然，并在138小節的空白樂段在Ride上滾奏漸強推起一個小。
第十五部分O：套鼓聲部換成綿槌（mallets）演奏，在各類镲片上滾奏出漸強的長音效果。
關鍵詞：幼兒園；音樂教育；民間民族；開發原則；運用策略
音樂教育是幼兒園集體教育活動的重要內容之一，作為深受幼兒喜愛的一種活動，音樂對于促進兒童身心健康發展具有重要意義。當前的幼兒園音樂教育由于受到教學題材和教學模塊設計的局限，教育質量難以進一步提高。為充分發揮音樂教育的美育功能，教師應當從多形式的民間民族音樂資源中汲取養分，豐富幼兒園的音樂教育內容，促進幼兒園教育質量的全面提高。
一、民間民族音樂資源在幼兒音樂課堂開發的基本原則
1.代表性原則
中華民族音樂歷史悠久，民間民族音樂文化博大精深、源遠流長，在對這些種類繁多、類型豐富的音樂資源進行開發與利用的過程當中，教師必須遵循代表性原則，選取那些被廣泛認可，節奏、樂器、旋律、肢體語言表現均達到完美水平的音樂素材。例如，《百鳥朝鳳》運用道具和口技模仿各種鳥的叫聲，將嗩吶音色的不同變化和小樂隊的伴奏優勢發揮到極致，就非常適合作為大班音樂欣賞課程的教育素材。
與此同時，所運用的音樂資源還必須具備地域代表性、民族代表性，能夠切實保證幼兒從中感受到民族民間藝術之美。例如，道情是甘肅皮影戲的劇種之一，普遍流行于黃河兩岸，其落音拖腔的地方，眾人相和，以增強氣氛，具有濃厚的民族色彩，適合在中班音樂欣賞課當中運用。
2.適宜性原則
幼兒年齡較小，從教育心理學角度分析，這一階段的孩童活潑好動，他們主要通過具體地感知形象來認識事物，記憶、思維和想象活動具有表象特征。3～4歲的小班學生已經具備一些學習個性、興趣、愛好；中班學生處于游戲巔峰階段，他們極其偏好角色扮演類的游戲，愛玩會玩；大班學生的求知欲望強烈，渴望追尋那些引起他們好奇心的事物，抽象思維概括能力處于萌芽時期，學習行為方式和學習態度比較穩定。
在不同班級運用民間民族音樂資源組織教學活動的過程中，教師應當堅持適宜性原則，所選取的音樂素材應當與幼兒的學習特征和心理特征相吻合，一方面要有利于中華民族優秀音樂文化的繼承，另一方面還要適宜幼兒發展，盡量選取那些幼兒喜聞樂見的素材滲透到音樂教育中。例如，中班學生喜好角色扮演游戲，教師可以開展《金沙》音樂劇欣賞活動，幫助幼兒了解音樂劇的形式和特點，感受3000多年前神秘的古蜀文化。
3.普及性原則
幼兒的學習經驗和認識水平有限，無論選取何種民族民間音樂素材，教師都需要注意所選擇的音樂應當具有普及性，可為大眾可復制，有利于不同地區、不同群體之間的交流和傳播，便于幼兒理解。縱觀以往的幼兒音樂課堂，筆者發現雖然也有教師關注到民間民族音樂在課堂教學中的重要地位，但是在開發教育資源的過程中，一些教師沒有意識到所選擇音樂素材的普及性這一問題，選用的素材對幼兒而言明顯具有一定難度，幼兒理解不了那些音樂的形式和表現特點，這就導致他們開始抗拒課堂教學，不利于教學質量的提高。教師應當盡量挖掘那些能調動課堂氣氛、韻律特征明顯、全體學生都能參與的民族民間音樂教育素材。
二、民間民族音樂在幼兒音樂課堂開發的基本途徑
幼兒音樂活動包括歌唱活動、音樂欣賞活動、音樂劇欣賞活動和集體舞活動等多種形式，在應用民族民間音樂資源教學的過程中，教師主要可以參考以下兩個途徑將其有效融入幼兒音樂課堂：
1.與表演結合
音樂劇融音樂、戲劇于一身，富有幽默情趣和喜劇色彩，通俗易懂，可以表達那些用歌詞無法表現的強烈情感。幼兒音樂教師應當關注民族民間音樂教育資源中那些富有表現力的教育素材，將其與表演結合，以音樂劇的形式呈現出來，激發幼兒參與課堂教學的興趣，例如上文提到的《金沙》等類型音樂。
2.與舞蹈結合
“音、體、美是一家”，音樂離開舞蹈便會黯然失色。教師可以將民間民族音樂與舞蹈相互結合，通過集體舞、創造性律動等形式滲透音樂教育。例如，《七月火把節》《千手觀音》《草原小牧民》《竹筒聲聲》都可以與舞蹈相互結合。
民間民族音樂是中華民族傳統文化瑰寶中最燦爛的一顆明珠，加強對民間民族音樂運用于幼兒音樂課堂的研究，既是繼承中華民族優秀文化遺產的需要，也是提高幼兒音樂課堂活力的需要。幼兒音樂教師除具備專業音樂素養之外，還應當不斷拓寬知識面，善于從日常生活中挖掘教育資源，注意發現典型，以點帶面，促進幼兒音樂素養的全面發展，實現課程資源的最大化利用。
參考文獻：
關鍵詞 本土化，鋼琴作品；創作素材；演奏
后，鋼琴隨西方傳教士及商人的涌入而進入中國，在教堂為演唱圣經伴奏或者用于新學堂的“樂歌課”。經過一個多世紀的借鑒、融合、交流發展，中國涌現出一大批具有中國民族風格特色的鋼琴作品，初步形成中西結合的鋼琴音樂體系。中國鋼琴事業發展主要通過兩種途徑：一種是深入學習西方鋼琴音樂傳統，以現代人的精神還原鋼琴經典曲目風采，使之與當代人的精神生活發生聯系。更為重要的一種是借鑒西方鋼琴作曲技法，將民族調式、和聲運用在鋼琴作品中，以具有民族特點的技法創作中國人民喜聞樂見的本土化鋼琴作品。顯然，本土化鋼琴作品的創作素材取自中國本土，除了運用現代鋼琴音樂表現技法，演奏者還應從中華民族文化特色出發，創造性地轉換音樂語言。
一般來說，中國本土化鋼琴作品創作素材有以下幾種形式。
一、根據民族民間器樂曲創作
民族器樂曲與鋼琴曲結合起來，往往形成一種具有民族風格韻味的音樂。中國民族民間樂器種類繁多，一些經典器樂曲已經用作鋼琴曲素材。儲望華根據華彥鈞的二胡曲《二泉映月》創作同名鋼琴曲《二泉映月》，根據朱踐耳的板胡器樂曲創作同名鋼琴曲《翻身的日子》，王建中根據民間嗩吶曲創作的同名鋼琴曲《百鳥朝鳳》等等。從這些耳熟能詳的樂曲中，我們能體味到特殊的民族情感。二胡是深受中國人民喜愛的傳統樂器，《二泉映月》以二胡獨特的音色表現深沉、凄哀、憤然的心情，用美麗動人、懾入心魄的單旋律感染聽眾，被認為代表了中國二胡的最高成就。同名鋼琴曲保留原曲引子、內部段落關系及基本曲調，盡量接近二胡曲的原味。雖然鋼琴曲難以完全再現二胡的獨特魅力，但鋼琴充分發揮了其作為樂器之王的長處，即通過豐富而又充滿情愫的和聲效果，將單線條旋律中那未盡之言、未達之意用立體的和聲關系表達出來。經過創造性地融合，這類鋼琴曲在當代樂壇煥發出獨特魅力。
由民族民間器樂曲改創的鋼琴曲，主要發揮鋼琴性能在樂曲旋律表現方面的優越性，使它既有民族音樂風格又適合于鋼琴演奏。演奏《二泉映月》、《翻身的日子》、《百鳥朝鳳》這幾首曲子，要用鋼琴模仿二胡、板胡、管子、嗩吶、蟬鳴等等一系列樂器的音質與音色，這就要求在彈奏之前了解這些樂器的音質、音色及表現特點等。只有認真分析、了解鋼琴曲的創作素材、創作環境、才能在演奏時準確把握樂曲之精髓，運用相應的彈奏技巧與表現手法，在準確定位風格的基礎上對樂曲作出全新的闡釋。
二、根據古曲創作
古曲也是中華民族音樂文化的一大寶貴遺產，《陽關三疊》、《梅花三弄》、《潯陽曲》、《霓裳羽衣曲》等較為熟悉的古曲現在已被作曲家部分或全部地創作為鋼琴曲。這些以古曲為素材創作的鋼琴曲保留原曲古色古香的韻味，大都以情達意，表現情感講究分寸，蘊涵熱情又十分含蓄，從中能感受到中國儒家、道家思想對音樂的影響。
演奏該類鋼琴作品之前，不但要了解古曲的出處、典故，還要了解原曲為何種樂器所作。只有了解原奏樂器的特點和中國古代審美原則，才能在鋼琴演奏中采用不同的觸鍵方法、不同的踏板，運用多種演奏技巧，注意古曲中傳統的“氣”與“韻”，“動”與“靜”的融合，以或細膩、或剛勁、或淡泊、或柔美的演奏體現鋼琴對中國古樂曲的全新演繹。根據古曲的表現特點，演奏應在意境的表現上下工夫，在音色方面追求一種“空靈”與“虛靜”之美，彈奏之時急緩有度，從容地再現古曲深邃、悠遠的意境。
三、根據民歌、地方戲曲創作
根據民歌、地方戲曲為素材創作的鋼琴曲在中國鋼琴作品中也占有重要的位置，如《藍花花》、《瀏陽河》、《猜調》、《兄妹開荒》、《采茶撲蝶》等。它們保留了素材原型的情趣與地方風格特色，演奏時要認真體會民歌及戲曲有的韻腔，了解民歌與戲曲的演唱風格，既要保持民間音樂的質樸性、又要強調民歌戲曲的故事性與趣味性。
演奏民歌翻創的鋼琴曲，要注意民歌的地域性和故事性。不同地方的民歌有著很濃的地方色彩，比如江南民歌柔媚、溫潤；西北民歌高亢、嘹亮等等。在民歌背后還有動人的故事，《藍花花》就講述了一個農村姑娘反對封建禮教、追求幸福生活的情節。演奏這類民歌型鋼琴曲應該張揚濃烈的地方色彩并以故事情節為脈絡，采用變奏的手法突出、發展、強化民歌的原旋律主題。
演奏民間戲曲為素材的鋼琴曲，應注意戲曲的表現風格，用鋼琴樂音模仿戲曲中各種民間打擊樂器的效果。演奏家往往根據民族民間戲曲中的調性原則，把調式作為展現民間戲曲的重要手段，強調中國的民族調式風格。
四、根據時展創作
隨著現代教育發展的需求,人們對舞蹈的教育重視程度越來越高,我們的高中音樂課標中也增添了音樂與舞蹈的教學模塊,這對于高中學生來說應該是一個喜訊,因為許多高中生都非常喜愛上舞蹈課。他們可以從中釋放自己的青春,也可以學會用審美的眼睛看世界。作為教師我們應該如何啟發學生用他們的眼睛從身邊從校園生活當中發現藝術素材,啟發他們創作的源泉呢?
一、觀察生活,熟悉生活
藝術源于生活,又高于生活 ,生活是藝術創作的源泉,作品形象都是從生活當中來的。只有在日常的學習、生活中認真細致的觀察生活,逐步積累這些來自生活的大量素材,對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉,從中篩選出典型的、具備象征意義的素材,對它們有了真正的切身體會和感受之后,才有可能創作出打動人心的成功作品,脫離了生活就失去了藝術。不斷提高學生深入生活的自覺性,從中發現美的能力,在豐富多彩的生活中吸取取之不盡的藝術養分。
二、積累生活素材、搜集舞蹈素材
積累身邊現有的舞蹈動作、結構形式和音樂素材,并能不斷的從生活中捕捉、汲取鮮活材料補充進記憶庫。 我們這些非舞蹈專業的音樂教師可以通過網絡上的舞蹈視頻、購買舞蹈碟片,進行反復的學習、揣摩,通過音樂的分析去讓學生了解舞蹈的種類,可以進行一些基本的動作練習,因為不同的動作預示著它的舞蹈風格是不一樣的,通過音樂教學,然后把身體的這個節奏律動、肢體的延伸融進去的時候,自然而然的更進一步提升了音樂的美。因為學生不能直觀的通過視頻學習,所以我掌握的到位程度,就直接決定了學生們學習效果的好壞。
三、充分發揮多媒體的作用
給學生提供觀看優秀舞蹈作品的平臺,為學生多播放一些經典的舞劇,從視覺和聽覺上刺激學生的感官,帶給他們美的享受,激發他們對這一模塊的興趣;讓學生在潛移默化中對舞蹈產生興趣,同時教師要鼓勵學生進行模仿,老師再根據他們的表現加以糾正引導。
在實際教學中,作為教師要善于啟發學生用眼睛觀察,用耳朵傾聽,積極捕捉生活中的音樂、舞蹈素材進行創編實踐。如學生的課外活動內容豐富多彩,其中有好多項目都隱藏著音樂舞蹈的成分。舞蹈來源于生活,學生要根據生活創編舞蹈,就需要自己親自去體驗生活。比如:洗衣服、跳皮筋、跳繩、乒乓球、排球、隊列等一系列的生活實踐活動都有比較規律的節奏韻律,完全可以創作出美好的音樂舞蹈,在生活中有了體驗才能在舞蹈中去釋放,去表現。
作者單位:山東省金鄉縣第一中學
剪映剪音樂的方法如下：
1、打開剪映的音頻剪輯界面，拖動白色時間線至音樂素材分割位置。
2、點擊音樂素材，然后點擊“分割”。
3、這時音樂素材就會被一分為二，音樂素材上留下一條分割線。
剪映是一款關于視頻剪輯的軟件平臺，用戶可以在這里進行視頻的制作和后期，功能非常齊全，可以讓用戶將自己所拍攝的視頻制作成大片的效果，讓視頻的質量變得更加高。剪映app可以幫助我們剪輯和處理視頻，呈現出完美的狀態。使用起來十分方便，其中剪映app可以識別和添加字幕。
（來源：文章屋網 ）
從我國第一首具有鮮明、成熟的中國風格的鋼琴曲《牧童短笛》至今日，無數的鋼琴作曲家、演奏家在我國鋼琴音樂作品的創作技法、旋律色彩及技巧革新等方面進行了不斷地探索與嘗試，將西方作曲技法有機地與我國傳統民族民間音樂素材相融合，涌現出大量優秀的體現我國民族特征的改編鋼琴作品。湖南民間音樂改編鋼琴作品作為其重要的組成部分之一，曲目眾多且體裁廣泛，從創作素材來源劃分，可分為以下兩類。
1、由湖南花鼓戲改編而成的鋼琴作品
鋼琴組曲《劉海砍樵》，由葛順中創作于上世紀五十年代，根據同名湖南花鼓戲改編創作。全曲共三個樂章，分別為《清晨砍樵》、《胡秀英》和《成姻》。各樂章均為羽調式，以原戲曲故事情節為主要內容，采用變奏曲式、多主題七部回旋曲式和自由曲式等曲式結構，對原戲曲旋律進行改編創作，勾畫出鮮明的人物形象和豐富的故事情節。
《湖南花鼓》，由奚其明創作于上世紀七十年代，是一首極富湖南民間音調色彩的鋼琴改編作品。該作品以湖南花鼓戲《丫環調》及《劉海砍樵》的旋律為素材，采用民間歌舞的鑼鼓節奏，形象地描繪出鑼鼓喧天的歡快場景和“青年人積極向上，朝氣蓬勃的精神面貌，”①其獨特的創作技法對中國鋼琴音樂的發展產生了較為深遠的影響。
《瀏陽河》二首，由作曲家王建中和儲望華于上世紀七十年代末期分別改編創作而成。這兩首改編鋼琴作品均取材于同名歌曲《瀏陽河》。該歌曲由朱立奇、唐璧光曲②，徐叔華詞，曲調源于湖南花鼓戲《田寡婦看瓜》中《秋生送瓜》唱段。兩首同名改編鋼琴作品在兼顧到原主題旋律的民族五聲調式特點的同時，將湖南地方音樂素材與西方作曲技法有機結合，形象地描繪出蜿蜒流淌的瀏陽河自然風光以及湖南勞動人民積極向上的精神面貌，具有濃郁的民族性和鮮明的時代性特征。
《看戲》，由湖南籍作曲家譚盾創作于上世紀七十年代晚期，其音樂素材源于湖南花鼓戲《劉海砍樵》。作曲家在該作品中運用“非傳統”和聲等西方后現代主義作曲技法的同時，有機地結合湖南本土音樂素材，如曲調旋律、樂器音色、鑼鼓節奏等元素，將特殊的民族曲調韻味以“音畫”的形式勾畫出觀看湖南花鼓戲的情景，展示出一幅散發著濃郁鄉土氣息的民俗文化畫卷。
《劉海砍樵》，由儲望華創作于1986年并在1999年重新訂正，根據同名湖南花鼓戲改編，全曲為三部曲式結構。作曲家以湖南花鼓戲伴奏樂器及人聲的音色為素材，采用同名半音小二度疊置的音型表現花鼓調音樂中微升徵音的音樂特征，運用大量的前倚音裝飾音模仿花鼓戲的潤腔效果，使用非同名半音大小二度疊置音型、加音和弦、七和弦和九和弦等表現湖南花鼓戲音調中“直上直下、音程大跳”的語言特色。整首作品，旋律樸素優美且活潑開朗，具有濃郁的地方特色，充分體現了花鼓戲的神韻。
其他鋼琴小品還有如《高等師范院校鋼琴基礎教程一》中由陳靜薺改編的《瀏陽河》，陳銘志《復調小品十一首》中的《瀏陽河》及林捷編配的《中外優秀旋律改編—鋼琴教學曲集》中的《瀏陽河》等。
2、由湖南民歌改編而成的鋼琴作品
鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》（下文簡稱《憶》），由譚盾創作于1978年。作曲家以湘楚文化為背景，從湖南秀麗的山水風景和濃郁的風土人情中獲取創作靈感，將湖南傳統民間音樂與西方現代作曲技法相結合，使作品具有濃郁的民族風格和現代氣息。該組曲由八首音樂形象突出的精致小品組成，各樂章的標題分別是《秋月》、《逗》、《山歌》、《聽媽媽講故事》、《古葬》、《荒野》、《云》和《歡》。其中《逗》、《聽媽媽講故事》是作曲家根據兒時所熟悉的民謠創作完成；《山歌》的旋律及結構特征充分借鑒了湖南湖北地區流行的五句子山歌；《歡》則在原有湖南民歌曲調基礎上進行改編，并吸收了民間鑼鼓樂的因素。作曲家在充分借鑒湖南民間音樂尤其是湖南民歌音樂素材的基礎上，以中國五聲調式為基礎，運用了多調性及調式游離等現代調式處理方式，使用了大量的二度、四五度疊置音程、附加音和弦、三度和非三度疊置音程等和聲手法，采用如一部曲式、再現二部曲式及再現三部曲式等形式多樣的曲式結構，并大膽嘗試將中國傳統民族器樂的音效與演奏技法融入作品，如琴、箏、笙、鑼鼓等。鋼琴組曲《憶》中各小品的音樂主題形象鮮明，旋律優美且意境豐富，具有極強的圖畫性與地域性民族音樂特征。
其他如徐新圃改編的通俗鋼琴曲《采檳榔》、龔耀年改編的兒童鋼琴小品《桔樹開花》、《搖櫓》、《溜溜歌》和《小拜年》等。這些改編鋼琴作品從旋律、結構及節奏等方面均表現出湖南地區民間歌曲特有的藝術魅力。
二、作品創作特點
1、作品創作素材的“源一性”
湖南民間音樂改編鋼琴作品的創作素材大多取材于湖南花鼓戲及民族民間歌曲，具有濃郁的地方性音樂藝術特征。如《瀏陽河》、《劉海砍樵》、《湖南花鼓》及《看戲》均取材于湖南花鼓戲代表劇目的部分唱段，《憶》中部分樂章取材于湖南地方民謠及山歌。雖然各改編鋼琴作品的取材并不相同，且湖南花鼓戲與湖南民歌在體裁結構、曲調特征、音樂內容及唱腔要求等方面也有所區別，但由于湖南花鼓戲起源于湖南民歌，因此湖南民間音樂鋼琴改編作品的創作素材在整體上存在著“源一性”關系。
例如，歌曲《瀏陽河》的曲調源于湖南花鼓戲《田寡婦看瓜》中《秋生送瓜》唱段，而該唱段采用的是湖南祁陽小調音樂。祁陽小調自明清始即在湖南祁陽境內流傳，主要以當地民間音樂“山歌”和“花燈”為基礎并逐漸發展變化而成。湖南花鼓戲《劉海砍樵》，是由“西湖調”、“十字調”和“比古調”等川調式，以及“采蓮船調"和"望郎調"等民歌小調所組成。而川調分正宮調與雙川調兩個曲調系統，是由四川“涼山調”和湘中羽調式民歌分別發展變化而來。（見下圖）：
由此可以看出，各改編鋼琴作品采用的音樂素材選自廣為傳唱的花鼓戲唱段或民間歌曲等不同的湖南地方音樂藝術類別，作曲家將其曲調進行直接移植或加花改編作為作品主題材料，作品標題性強且音樂形象鮮明。但追本溯源，各改編鋼琴作品的創作素材皆源于湖南民族民間歌曲。正是歷史悠久且種類繁多的湖南民族民間歌曲影響并促進著湖南民間音樂改編鋼琴作品的不斷發展。
2、民族聲器樂中的“潤腔”因素
中國傳統民族民間音樂十分重視線性旋律的表現力，這種線性化的旋律講究曲調的抑揚頓挫、速度的輕重緩急以及音色的變化起伏，具有強烈的民族性音樂特征。“潤腔，是中國傳統音樂中聲器樂作品裝飾線性旋律的重要手段，是體現中國音樂民族特色的重要因素。”③為了突出改編鋼琴作品中線性旋律的美感，作曲家根據湖南民間音樂的唱腔特點和傳統器樂演奏的技法及音效，結合其旋律性、節奏性、力度性和音色性等‘潤腔“因素，創造性的將湖南民族聲器樂中的潤腔技法運用于改編鋼琴作品中，使作品旋律充滿了濃郁的湖南地方民族風格特征。
（1）、唱腔音調中的“潤腔”因素
湖南民間音樂的唱腔音調受歷史原因、民族差異、地理環境及方言格局等因素的影響，種類復雜多樣且錯綜交織，每一類唱腔均有自身獨特的特點。作曲家根據湖南民間音樂唱腔語調及方言發音的特點，結合鋼琴的音色及演奏技法，在作品中創造性的加入倚音、顫音等裝飾音用以突出作品的潤腔色彩，創作出了具有湖南民間音樂唱腔語調獨特韻味的改編鋼琴作品。
湘西苗族山歌節奏自由，音調悠長，演唱時可根據情感的需要伸長或縮短旋律的音值，有時會在句末運用長時值的顫音，然后拉直并以滑音聲腔結束全曲。譚盾鋼琴組曲《憶》中的《山歌》以湘西苗族“高腔”為素材，基本保持了湖南山歌的音調原貌特點。其中第3-9小節，每一句旋律都帶有拖腔。作者在抒情自由且高亢悠揚的吟唱旋律中加入倚音，用以模仿山歌唱腔中即興性的滑音效果，仿佛將聽者帶入了真實的湘西山林，聆聽那令人心曠神怡的美妙歌聲。（見下圖）
第7小節采用長時值的顫音用以模仿湘西山歌中唱腔的自由性和即興性，自然形象且明快優美，具有明顯的地域性音樂特征。（見下圖）
王建中和儲望華在各自的《瀏陽河》改編鋼琴作品中運用了大量的短倚音，其中，王建中《瀏陽河》中出現的短倚音均為二度短倚音，儲望華《瀏陽河》中出現的短倚音種類較多，有單倚音、復倚音、雙倚音、三倚音等。兩位作曲家在改編原歌曲旋律的最后一句時，不約而同的采用了二度短倚音用以強調原歌曲唱腔中的潤腔色彩，不僅還原了原歌曲地方性音調唱腔的特點，而且對作品音樂形象的完美塑造起到了畫龍點睛的作用。（見下圖）
（2）、民族器樂音效的“潤腔”因素
“我國民樂有著獨特的音色和濃郁的中國韻味，集中體現了我國的傳統美學和審美情趣。鋼琴對民族樂器的模仿是中國鋼琴重要的特色，增強了中國鋼琴民族化的色彩。”④湖南地區的民間音樂多以絲竹、鑼鼓、嗩吶、笙等作為主要伴奏樂器，因此，鋼琴作曲家在改編創作時，充分借鑒及運用了這些民族樂器特有的音色和演奏手法。
儲望華《瀏陽河》的變奏二樂段（第48小節-全區結尾）是該曲最精彩華麗的性部分。作曲家充分發揮鋼琴這件多聲部樂器特點，在作品中采用四、五、八度音程模仿民族樂器的和音手法用以表現主旋律，用六十四分音符的雙手分解琶音來模仿古箏的“托、抹、勾”等演奏技法，形象地描繪出瀏陽河碧波蕩漾的自然風光，給人以身臨其境的美妙感覺。（見下圖）
在湖南民間音樂文化中，鑼鼓作為擊奏樂器具有極其重要的作用，如苗族音樂中的銅鼓及花鼓戲伴奏中的堂鼓、邊鼓、大鑼、小鑼和梆子等。雖作用各有不同，但均具有節奏鮮明且動感強烈的特點，增強了唱腔和動作的準確性，有力的烘托和渲染了舞臺氣氛。《憶》中《歡》樂章的第1、2小節，右手的八度內疊置二度和弦，與左手的四、五度疊置和弦共同模擬出鑼、鼓齊奏的歡快熱烈場景。第3-6小節，右手的大二度音程跳音模擬鑼的音響效果，左手的分解和弦跳音模擬擊鼓的不同鼓點位置。全曲從開始部分就在右手節奏的變化和左手音高的不同中形成“鑼鼓對唱”的熱鬧場面，呈現出輝煌的音響效果和飽滿的熱情。（見下圖）
3、民族化和聲風格的體現
為了突出湖南民間音樂改編鋼琴作品的民族性音樂特征，作曲家在改編創作過程中，除了將作品素材的單線條旋律進行移植改編以及對民族聲器樂潤腔色彩的模仿借鑒之外，還選取了大量的五聲調式縱合化和弦、非三度疊置和弦、平行四五度和弦以及二度不協和和弦等和聲配置手法，用以突出作品的中國風格特征。因為和聲的選取不光影響著作品的藝術表現力和音樂內容的深度，也直接決定了作品的風格與流派。“為了適應中國民族調式的特點，鋼琴改編作品以調式風格的特質作為和聲風格的依據，以此來改造西方傳統和聲手法，使和弦變得更豐富復雜，淡化西洋和聲的功能性，形成民族色彩濃厚的和聲風格。”⑤例如，王建中《瀏陽河》的主題部分，作曲家采用四、五、八度和聲音程的平行進行用以表現右手的主題旋律，并謹慎地引入調式變音，既表達了西洋和聲中的厚重感，又含蓄的減弱了功能和聲的味道，還突出了作品的濃郁的民族色彩。（見下圖）
《憶》中《秋月》第一段的結束部分，左手的小二度音程跳音緊貼著右手的純五聲性主旋律構成平行性聲部。但小二度音程產生的音響效果極不協和，并不屬于五聲性調式體系，卻在近現代和聲中占有重要地位。作曲家巧妙的將二者結合起來，使該樂段產生的音響效果既具有五聲性風格，又將近現代和聲手法完美的融入其中，配以由弱到強的演奏要求，形象的表達出作品標題中“月色”的圖畫性色彩。（見下圖）
結語
民間音樂改編鋼琴作品是將我國獨特的民族民間音樂文化融入鋼琴藝術的二度創造。其大多選取已在社會上廣為流傳，或被公眾普遍喜愛的、具有獨特民族性音樂風格的旋律作為創作素材，用適合鋼琴演奏的方式予以改編，在保留原作品風格的同時又兼有自身特有的藝術特征和美學價值。作曲家在進行改編創作時，選取具有突出代表性的湖南地方民間音樂作為素材，將我國傳統音樂中樂音的帶腔性、音調的五聲性、織體的單聲性等典型特征融于其中，在中國改編鋼琴作品的發展道路上形成了極具有湖南地方民族音樂獨特魅力的創作風格。
參考文獻
[1]韓林申等編高等師范院校試用教材.鋼琴基礎教程4[M].上海音樂出版社，1985.
[2]“朱立奇與唐璧光、湖南新聞發展中心著作權侵權糾紛、名譽權侵權糾紛案”.文號（2000）長中經二終字第76號.
[3]丁菲菲.洋為中用，古為今用——論王建中鋼琴作品中體現的潤腔因素[J].音樂創作.2011（03）.
【關鍵詞】二胡音樂藝術;創作;開展;戰略
二胡音樂藝術是我國獨有的民族拉弦藝術，具有悠久的歷史，包含著豐厚的官方音樂文明。二胡音樂藝術承繼了中國音樂文明的精華，具有共同的構造和演奏辦法，契合中國傳統的審美習氣。隨著音樂藝術的開展。民族特征音樂遭到音樂界的關注，二胡音樂藝術創作成爲音樂界的重要內容。但是在當今時代，二胡音樂藝術的創作開展必需在集成傳統優秀音樂文明的根底上，與時代肉體相結合，才干夠順應時代的開展。研討二胡音樂藝術的創作開展不只可以增強我們對傳統音樂文明的看法，而且對我國要音樂藝術的開展有著深入意義。
一、當代二胡音樂藝術創作開展的根底
1.1實際根底
首先，思想觀念更新。儒道音樂美學思想是我國音樂在歷史開展進程中構成的傳統審美中心觀念。但是，隨著社會的開展，東方獸性束縛思想和崇尚自在的思想對我國音樂藝術的開展發生了深入影響，尤其在我國施行變革開放之后，人們的觀念迅速更新，傳統的儒道兩家音樂審美思想曾經無法順應時代的開展和人們的審美需求，在這一時期，具有新的思想觀念的音樂創作者將我國的音樂事業帶入到了新的開展時期，其中，劉天華的音樂二胡作品確定了二胡音樂作品的專業化和標準化的開展方向。其次，音樂看法的更新。在二十世紀，我國要音樂的開展遭到東方音樂的深入影響，很多音樂藝術家以東方的審美價值觀開改造我國的音樂。這一進程增強了中國音樂藝術家的自我看法，中國音樂藝術家積極學習東方的音樂創作手法和音樂審美價值，使中國的音樂藝術逐步走向中西結合的路途。
1.2物質根底
二胡樂器是二胡音樂藝術創作開展的物質根底，在眾多的藝術方式中發揚著伴奏和主奏作用。在二十世紀初期，我國民族音樂家劉天華將二胡停止了片面的改造設計，使二胡具有了合奏功用，并將二胡歸入我國的正軌民族樂器。隨著二胡音樂藝術的開展，音樂藝術家對二胡的要求越來越高，二胡演奏家在理論的根底上對二胡停止了迷信的定型，使二胡可以滿足演奏家對音色、音量和音質的需求。二胡樂器的迷信定型使二胡音樂藝術的開展成爲能夠。
二、當代二胡音樂藝術創作手法剖析
2.1素材來源普遍
首先，民族和官方的音調素材。二胡音樂藝術來自于官方，具有堅實的群眾根底。因而，二胡的創作素材也次要來自官方音樂。例如《蘭花花敘事曲》這一二胡作品使在《蘭花花》民歌的根底上，采取陜北信天游的作風，并自創了西洋奏曲鳴式的構造，將官方音樂與中國戲曲音樂特征相交融而創作出來的。又如，《陜北抒懷》以陜北地域的官方音調爲素材，來在陜北地域參與過戰役的戰士故地重游時的心境。這首二胡作品采用了陜北地域特有的秧歌、娃娃腔等演奏手法，具有濃郁的鄉洋氣息;其次，多數民族音樂素材。我國擁有五十六個多數民族，每個民族都有著本人共同的藝術文明。多數民族的音樂藝術是我國音樂藝術的文明珍寶，也是我國音樂藝術開展的重要源泉。二胡音樂藝術的開展也吸取了少量的多數民族要音樂素材。例如，《贊歌》這一二胡作品采用藏族官方歌舞的曲調創作的贊譽束縛軍的曲調，具有鮮明的藏族特征;最初，戲曲音樂改編。二胡音樂藝術的開展自創了中國戲曲藝術的方式，將中國戲曲藝術改編爲二胡作品。例如，《湘江樂》便是依據湖南地域的花鼓戲改編而來的。
2.2旋律開展多樣
首先，承繼并開展了傳統二胡音樂藝術創作的旋律手法，仍然采用傳統的反復、循環、聯綴、展衍、變奏著五中旋律手法。并且對傳統手法停止了一定水平上的創新，使傳統二胡手法與古代音樂旋律寫作手法相結合;其次，創新旋律寫作手法。在二胡音樂藝術創作開展的進程中，局部演奏家嘗試運用和聲的中國化，創新了二胡音樂藝術的旋律寫作手法。另外，局部二胡演奏家在二胡演奏中貫串特征音程并御用半音階，創新了二胡音樂藝術旋律。
2.3曲式構造復雜
首先，當代二胡音樂藝術創作開展了傳統的多段體構造，采用變奏曲式、盤旋曲式、并列曲式等復雜的構造;其次，很多二胡音樂藝術演奏家在二胡創作中運用了三部性準繩，使前邊局部和后邊局部鞭長莫及;最初，奏鳴式構造的使用。二胡音樂藝術演奏家在創作二胡作品的進程中采用奏鳴趨向，表現戲劇性抵觸或哲理思辨來加強音樂的外延。
2.4調式調性豐厚
首先，二胡音樂藝術創作仍采用傳統的五腔調式實際，以宮、商、角、徵、羽五個音爲主干，保存了二胡音樂藝術的民族神韻;其次，二胡音樂藝術創作采用了西洋調式實際，并在臨時的理論進程中，將大小調與中國五腔調式相結合，構成具有中國特征的大小調調式;最初，二胡音樂藝術創作嘗試運用古代調式實際，即采用無調性實際創作二胡作品。雖然，我國并沒有完全脫離傳統調式實際的二胡作品，但是，無調性實際作品的創作也有成功的先例。例如，《火祭》、《雙闕》等二胡作品只是在調式和調性上背叛傳統，在作曲手法上采用最先進的實際。
三、當代二胡音樂藝術創作的開展方向
首先，根植官方音樂傳統。二胡音樂藝術來自于我國官方，其創作開展必需根植官方音樂傳統，吸取官方音樂素材和音樂創作手法，保存中國民族音樂藝術文明的神韻。假如二胡音樂藝術的創作脫離了官方音樂傳統，那麼二胡音樂藝術也會得到生活于官方的群眾根底;其次，面向古代化不時創新。二胡音樂藝術的創作開展需求不時吸取精華和要養分，穩固本人的文明藝術軀干，使音樂要藝術與時代肉體相結合。爲此，二胡音樂藝術應積極運用古代要音樂實際來改動二胡音樂的調式和調性，賦予二胡音樂藝術以古代化的特征，別出心裁地采用古代化的音樂言語，加強二胡音樂藝術的時代特征。因而，當代二胡音樂藝術創作開展不只要承繼本民族優秀的音樂文明傳統，而且還要積極吸取先進的音樂文明，采用先進的音樂手法創新音樂調式和旋律。
參考文獻
除了對我國自然風貌與古典文學的體悟與素描以外，中國作曲家尋找創作源泉的另一途徑則是深入民間、采集素材。作曲家周龍、陳怡就曾將中國的民族民間舞蹈移植到鋼琴上，以當代的音樂語言表現中國傳統文化的風韻，民族文化亦通過西洋樂器在更為廣袤的視野與語境中得以傳播。
周龍的《五魁》：琴鍵上的東北滿族“大五魁舞”
周龍的鋼琴作品《五魁》描寫了我國東北滿族的民間舞蹈“大五魁舞”。據資料記載，該舞蹈源于滿族人的狩獵生活，舞者頭戴虎、豹、熊、鹿、狗等動物形象的面具，模仿它們奔跑、跳躍等不同形象和性格特征，是滿族人狩獵生活的生動寫照。該曲創作于1983年，作曲家以單樂章形式、三部性結構思維以及先鋒性的音樂語言描寫了這一舞蹈主題。
在該作品中，作曲家發展了鋼琴作為“色彩性打擊樂器”的角色，大膽地開拓了鋼琴的音響表現力。樂曲的第一和第三部分相互呼應，作曲家以重音多變的舞蹈式節奏音型和不協和音響的縱橫并置兩種音樂形態為核心，營造出粗獷、彪悍、炙熱的情緒。周龍將重音多變的舞蹈式節奏音型作為一種符號，用以表現狩獵歸來時的舞蹈場面，用多變的重音位置描繪出民間舞蹈的即興風格與自由特征。
在音響色彩方面，《五魁》以不同性質的音程或和弦作為構建作品的音響根基，突顯不協和音程的表現力。樂曲一開始，重音多變的節奏形態多以小七度、大二度作為核心音高素材，在經過三十九個小節之后，節拍趨于穩定，轉為6/16的節拍律動。從第四十小節起，作曲家將重心放在不同音響色彩的組合上，首先強調純四度與增四度的縱向疊置，隨后引入大二度與小二度的錯位疊置，在被“刮奏”奏法打斷之后，音響在縱向上的組合上進一步加厚，轉為和弦與音程的疊置形態。樂曲的第三部分與第一部分呼應，使得全曲具有三部性的結構思維，前后兩部分均以十六分音符構成的重音多變的柱式節奏音型作為核心，以不同色彩的音程與和弦組合作為音高素材，形象地塑造出五魁舞中虎、豹、熊這些兇猛的獸類形象。作曲家將鋼琴的打擊性效果發揮到極致，形象地表現出東北滿族“大五魁舞”的舞蹈式效果與性格特色。
樂曲的第二部分則是與前后形成對比的歌謠體慢板，作曲家先以復調的手法構筑起讓人“期待已久”的旋律，隨后融入單音、同和弦或同音型反復的形態，進一步深化舞蹈式的節奏。作曲家運用當代記譜法指示單音、同和弦或同音型反復所應呈現的音響，要求演奏家在演奏時“快起漸慢”或“慢起漸快”，具有―定的自由度。陳述性旋律的引入在一定程度上與鹿、狗這兩種相對溫順的動物形象相呼應，對位c模仿的手法又似不同動物之間的對答，同音（型）反復與舞蹈中相對自由的肢體動作相關聯，即樂曲速度韻律全權由演奏者把握，在此，演奏者與舞者是互為角色的。總體而言，我們能夠在無調性的音樂語言中充分感觸到中國民間舞蹈的風趣和特征，作曲家以獨特的節奏音型與音響色彩，在鋼琴上形象地詮釋了東北滿族的“大五魁舞”。
陳怡的《多耶》：琴鍵上的廣西侗族“多耶”歌舞
陳怡教授的鋼琴作品《多耶》創作于1984年，取材于廣西侗族村寨流傳的群體歌舞活動。據資料記載，多耶是一種古老的傳統歌舞形式，領唱者念出即興編創的歌詞，曲調與節奏也具有即興的特點，隨之男女分隊圍圈慢步，載歌載舞，喝以“呀多耶”，形成應答歌唱的效果。一般由女方先唱三支歌，隨后男方順女方歌意再唱三支歌，每三支構成一套，對唱―二十套后，再唱結尾歌。該曲是陳怡隨中央音樂學院作曲系師生赴廣西三江的侗族、瑤族地區采風時的真情寫照，她曾在樂譜上這樣寫道：“質樸的廣西侗族同胞跳起了歡樂的‘多耶’來迎接遠方北京來的客人，這熱烈的場面和激動的心情怎能叫人忘懷呢？”
就音樂素材而言，《多耶》主要基于兩個音調素材：侗歌音調和京劇唱腔的曲調片段。作曲家將兩者隱喻廣西與北京兩個地域的人物角色，兩者應和交融、貫穿全曲，形象地描繪出侗族同胞喜迎北京客人的歡快場面。樂曲一開始便直接引出侗歌音調，這是以小三度為核心的音程素材，隨后在橫向上逐漸引出一條單聲部旋律。有意思的是，該旋律并非做連續性陳述，而是被一個縱向上由兩層音程構成的色彩和音切斷，單聲部旋律與縱向和音交替出現，且作曲家以虛線狀的小節線將兩者隔開，在音響上形成“―人歌唱，眾者應和”的應答式歌唱效果，形象地表現出侗族歌舞的演唱形式。
從第六十二小節起，音樂中出現了京劇唱腔的音調，這是慢板（Adsgio）開始的部分，作曲家運用了京劇唱腔中典型的旋法與節奏形態，并冠以泛調性的音樂語言，這種西方音樂語匯與中國民族音樂的高度融合，給聽眾帶來了巨大的聽覺沖擊。隨后，從行板（Andante）部分開始，侗歌素材與京劇唱腔縱向并置，左手聲部是侗歌舞蹈式的節奏音型，以八個八分音符組合成一個固定音型，用跳音的演奏法表現舞蹈式的效果，不斷輪回出現，總計反復了十二次。右手聲部則是對京劇唱腔的變形處理，京劇中典型的十六分音符附點節奏型與附著于單音前的裝飾性音型始終貫穿，是京劇唱腔音響符號的生動傳遞。整體而言，左手聲部的舞蹈式侗族素材承擔了右手京劇唱腔的伴奏角色，兩者縱向融合，相得益彰。對此，陳怡進一步向我闡釋了她的設計思路：“右手的京劇腔調模仿了山歌式的自由歌唱性節奏，而左手由八個八分音符組成的舞蹈性固定音型則在兩個層面包含了不同的音調素材，一個是始用于抒情段落的京劇腔調材料，另一個是三個五聲性的最低的單音（C，F，D），這也是全曲開始時就在兩個層面引入的三、四度音程，取自‘多耶’合唱的音調。”
有關本曲的節奏，作曲家同樣跟我分享了她的創作構思：“節奏著重于打破四平八穩的方整形式，受‘魚合八’節奏組合形式的影響，采用奇數為計數單位。”與《五魁》相呼應的是，陳怡同樣運用了重音多變的節奏律動形態，以表現侗族歌舞在節奏方面所呈現出的即興特點。從中段開始，作曲家以4/4為基本節拍，以不同數目的十六分音符作為節奏律動的單位，構筑成一個音組，將重音置于這一音組的第一個十六分音符之上，并標以重音記號，從而打破了傳統節拍的律動規律。重音所呈現的位置無固定規律可尋，構筑起“不規則重拍的音組循環”，侗族歌舞中的即d特點在作曲家的筆下得以淋漓盡致地呈現。對于該曲的創作技法，王安國教授曾評價道：“在《多耶》中，陳怡是以既不保守、又不‘決裂’的姿態處理傳統與近現代作曲技法的關系。”陳怡將傳統與現代進行了高度的融合，侗歌音調與京劇唱腔這兩個傳統音樂素材以泛調性的音樂語言、重音多變的節奏形態得以呈現，作曲家在西方音樂語境下實踐了飽含民族文化氣息的個性化音樂語言。
琴鍵上的民族文化寫照與傳播
縱觀鋼琴音樂創作的百年歷程，對中華民族不同地域歌舞素材的引用與素描已成為作曲家創作的重要源泉之一，如丁善德的《第一新疆舞曲》、石夫的《喀什噶爾舞曲》、田聯韜的《塔吉克舞曲》、黃容贊的《獅舞》、瞿維的《荷花舞》、崔世光的《長鼓舞》等等，分別是作曲家們對祖國不同地域和民族的歌舞素描，他們在歷史的進程中抒發著時代的音樂語言。
摘 要：文章分析了作曲家劉健運用“隱性”的電子音樂音色思維來展開《半坡的月圓之夜》音樂的寫作特征，指出該作品運用新律笛子和小堂鼓這兩種完全不同性質的樂器，通過新演奏法的演繹，以及在音色形態上構成的相互聯系，總結出作曲家在創作該作品時所體現的技術特征以及創作觀念。
關鍵詞：劉健；《半坡的月圓之夜》；“隱性”的音色思維；“鏡像”效應；特殊演奏法；音色形態；聲音運動；空間觀念；技術特征；創作觀念
中圖分類號：J614 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.003
作者簡介：吳林勵（1974～），女，文學博士，中國藝術研究院音研所助理研究員（北京 100027）。
收稿日期：2012-06-28
一、劉健與他的音樂
劉健（1954—2012年）教授是我國當代著名作曲家和音樂教育家，但他英年早逝。20世紀60年代他便始學作曲。中學畢業后，在文藝宣傳隊擔任作曲與指揮，接觸到了大量的民族民間音樂。1978年考入武漢音樂學院作曲系讀本科與碩士學位，系統學習了作曲及作曲技術理論。1987年他與同事開始在全國音樂院校中率先創辦音樂音響導演學科，將電子音樂引入到教學。他以自己擁有的深厚的民族民間音樂為基礎與精湛的西方傳統作曲技法結合，并用電子音樂技術手段進行創作，他是我國最早從事電子音樂創作的作曲家之一。
綜觀其作品，大都體現出其東方審美意識的“民族性”、“現代性”和電子音樂特有的思維特征。劉健的主要作品有：《紋飾》[為音響合成器與弦樂隊而作，1989，獲得美國1989至1990年度國際新音樂作曲家比賽“才華成就獎”（Meritous Achievement Award），并在 1993 年獲湖北省第二屆“屈原文藝獎”]、《春天的三種聲音一一雨、風、雷》[管弦樂，1992，獲得第屆“黑龍杯”全國管弦樂作品比賽優秀作品獎，并由上海交響樂團在中央電視1993元旦新年音樂會上演奏]、《夏至》[為圓號、定音鼓與弦樂隊而作，1987，獲1987年全國藝術院校圓號作品比賽二等獎]、《火把與自月亮》[ 管弦樂，1985，獲1990年“鶴聲杯”管弦樂作品比賽三等獎]、《鋼琴協奏曲》（自畫像）、《交響協奏曲》、《散序》（為四件民樂器而作）、《古樂器協奏曲》、《盤王之女》[作品專集，CD，1998年由武漢音像出版社出版發行，以瑤族音樂為核心的音樂作品專集，被評論家認為“開新民族根源音樂的先河”。中央人民廣播電臺以該唱片為內容制作的音樂專題《劉健與他的瑤歌》獲1998年亞洲一太平洋地區廣播電視聯盟第 35 屆大會節目評獎第一名〗、《黑珍珠》[作品專集，CD，2000年由臺灣風潮唱片公司出版發行，目前僅在海外市場發行）是以佤族音樂為核心的音樂作品專集]。新作有《EARSA VER》[交互式計算機音樂作品，為MAX程序而作，2000年于美國波士頓新英格蘭音樂學院創作]。[1]
劉健的其他作品有：《第一鋼琴協奏曲》（1990年）、《EarSaver》（為MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圓之夜》（新笛、小堂鼓與四個音箱的重奏，2003年）、《天堂》（小提琴與鋼琴，2005年）、《穿越三峽》（交響合唱，2005年）、《天門》（作品專輯，2006年），以及《四境》（為鋼琴、大提琴及馬林巴而作）、《touch》（為葬鈴與Max/MSP而作）、《奉獻》（為大提琴與Max/MSP而作的帕薩卡利亞）等。
劉健曾多次表示：“他對現實生活中‘處理’民族民間音樂的方式感到‘強烈的不滿足’，何以然？因為劉健看到雖有許多作曲家在自己的音樂創作中積極的使用民族音樂素材，想以此能使各自的作品顯現出希望中的‘民族特色’，但是，不少作曲家總是在自覺或不自覺中，用自己的專業方法去‘加工’或‘處理’民族音樂素材，想以此得到‘可供發展’的音樂主題。劉健認為，迄今而止，民族民間音樂自身所有的潛在藝術特質和強大生命力，并沒有被完全激發出來，許多由民族民間音樂素材‘加工’出來的主題或作品，其感染力不見得能超過民族民間音樂素材本身，也就是說，某種‘加工’或‘處理’，相反在一定程度上削弱了民族民間音樂內在的生命力和真實感染力。于是乎，在創作中‘顯示’和‘揭示’這種生命力，便成為劉健心中‘越來越強烈的愿望’。那么，作為專業工作者，又將如何能讓原汁原味的民族民間音樂素材‘成為’（而不是‘化為’）具有當代氣質的音樂作品的核心呢？又如何能讓時代人對原汁原味的民族民間音樂，不僅僅當作過去而‘懷念’、當作文物去‘收藏’、當作原料去‘利用’，而當作真正的藝術品并像欣賞時代藝術一樣去‘欣賞’且引起‘共鳴’呢？實現這一目標成為劉健心中越來越強烈的愿望”。[2]
音樂學家田可文教授曾這樣評價劉健音樂的風格：“從表面上看，他的音樂作品風格始終處于一種不斷的變化之中。但從根本上來看，在他心中始終有一個‘歷史情結’，他總想把在時空上相距很遠的東西拉在一起。之所以這樣，是因為他認為，歷史的東西并不僅僅是歷史，它不會消失，會作為一種文化的積淀，珍藏在人的心靈深處。越是久遠的東西，越處于意識的底層，處于潛意識之中。由此看來，他的‘歷史情結’不過是‘心靈情結’，通過跨越歷史時空來探索心靈的空間，不為過去，還是為了現在的人。為了達到這一目的，他總想、越界飛行，希望打破地域、風格、體裁形式、音樂語言、創作技法、審美取向等方面的界限，擴大作品的生存空間。‘距離’是他音樂作品的永恒主題。”[3] 劉健從心靈深處珍視民族音樂文化，吸收民間音樂精髓，并將此轉化為自己的音樂語言，展現它們尚未被認識和發掘過的、潛在的藝術特質和強大的生命力。然而，劉健的作品很多又都體現出“后現代主義”觀念，其音樂具有多元性多元，常常打破界限，具有融合眾多元素的特征，其音樂結構處理類型多樣而又富有邏輯性。
二、《半坡的月圓之夜》的創作意圖
創作于2003年的《半坡的月圓之夜》是為新笛、小堂鼓和四個音箱而作，是劉健的諸多電子作品《鏡像》系列之二。劉健為這部作品寫下了非常簡短的的解釋：“月圓之夜，萬物都會充分展現自然的生命力。”他似乎在尋找太初神祗的景象，獸類的敏捷和美麗，原人舞蹈的暈眩，已被遺忘的遠古節奏……
《半坡的月圓之夜》以“半坡”為名，或可說是作曲家從古遠的“半坡文化”汲取到了靈感，引起無限的遐想。所謂“半坡”，即位于陜西省西安半坡村的距今約6000年左右的一個典型的母系氏族公社村落遺址。半坡文化屬于黃河中游地區新石器時代仰韶文化，顯示出北方地理環境的特色。半坡遺址向我們展現了6000多年前處于母系氏族社會繁榮時期，先民們的生產與生活情景：那里是一個沒有貧富差別的原始社會，以氏族或部落為單位建立村落，以栽種谷物和漁獵為生，把魚看做氏族部落的保護神。① 可以想象：正是在距今將近7千年前的一個月圓之夜里，半坡人用泥土做成了世界上第一只塤，一個只有吹孔沒有按孔的塤，那第一聲響徹茫茫蒼原的低沉的嗚嗚聲，驅散了人類的恐懼與孤單。爾后，半坡的塤有了一個吹孔，兩個吹孔……在今天的我們常常會思索“我們從哪里來？”、會探尋“人類的起源”和“文化的起源”、會追問“無垠的宇宙”和“我們的未來”。劉健的《半坡的月圓之夜》正引領我們去追溯文明的原點、生命的原點，以及藝術和音樂的原點，并在最簡單的音樂形態中，表現著原始社會所蘊涵著的無比豐富的未來，也在最原始的萌動中體現著無窮的力量。
劉健在選擇最古老的半坡作為創作母本的同時，選擇了兩件中國最古老的樂器——笛子和鼓，作為現場演奏的樂器，同時，也是作為“鏡像”——用于加工成音箱虛擬聲響的音源“笛子”和“鼓”的是兩種性質完全不同的樂器，作曲家力圖在音色上表現兩者的差異性，并通過設置特殊的演奏法來表現小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家選用這兩件樂器在中國歷史上卻都是具有悠久歷史傳統的“笛子”和“鼓”作為作品創作的音源，其中的笛子雖然用的是根據曲笛改良的新笛，但是，作者認為笛子的源頭可以追溯到距今8千年前的在河南舞陽出土的骨笛；其中的鼓，雖然用的是近代的小堂鼓，但鼓的歷史也可以上溯到遠古時代即《禮記·明堂位》中曾記載的：“土鼓、簣桴、伊耆氏之樂也。”
劉健認為：事物之間不存在絕對的毫無聯系，就像新笛和小堂鼓本是兩件不同性質的樂器，在音色上有著本質上的區別，但作曲家“試圖尋找竹笛與小堂鼓這兩種完全不同的樂器之間音樂形態的相似性，例如竹笛的氣聲與堂鼓的摩擦聲、竹笛的吐音與堂鼓的點擊、竹笛的顫音與堂鼓的輪奏等，以此來揭示看起來完全不同的事物之間的內在聯系”②；另外，劉健又通過電子手段的加工，使這兩者之間更加融合，由此體現作曲家“即使是完全不同的事物之間也有可能存在著某種內在聯系或不變的規律”的創作意圖。
在《半坡的月圓之夜》中，劉健用采樣音色與真實樂器的重奏來實現“虛擬空間”與“真實空間”的變化組合，如同聲音鏡像與原始素材的互動。音箱中出現的所有音樂材料也都來自于兩位演奏者，稱之為演奏者的“鏡像”，真實樂器與鏡像聲部之間，以及不同鏡像聲部之間都常常構成模仿關系，全曲的聲音運動就是在此基礎之上產生的。在該作品中，新笛和堂鼓所發出的任何一種音響都可以在任一方位的鏡像聲源中出現，從而形成聲音的傳遞與運動。
從聲音的運動軌跡來看：聲源與4個音箱之間是一種“鏡像關系”；聽眾前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“鏡像關系”；聲源、4個音箱構成圓形將觀眾環繞在中間還可以是一種“鏡像關系”，如此，聲音的運動軌跡可以產生各種自由的交叉。
該作品分為兩大部分：第一部分幾乎包含了樂曲所有主題的聲音素材；第二部分的聲音素材除極少數是全新材料外，大部分來自第一部分的材料，并在此基礎之上衍生發展。
在《半坡的月圓之夜》中，作曲家通過個性化的音樂語言架起了一座探尋事物之間內在聯系的橋梁：音色的開發與組合是現代電子音樂作品的主要形式，作曲家在這部作品里從真實樂器的演奏法切入，對音色進行深入的開發創造，使這部作品既從構思上巧妙出新而且具有音響效果。新笛和小堂鼓本是兩種完全不同的樂器，但是通過新演奏法的演繹，使它們的音響形態上構成了新的聯系，巧妙地應合了作曲家的創作理念。該作品側重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關系，以及“鼓和笛子”與“音箱”之間聲音的相似性與傳遞關系，并且音箱中出現的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態）。
三、《半坡的月圓之夜》的結構形
劉健的《半坡的月圓之夜》在各段落樂器演奏法上，在織體縱向造型和橫向運動上，有其鮮明的結構形態特征。我們首先從頻譜分析圖形來鳥瞰全曲的結構輪廓：
在《半坡的月圓之夜》中，出現有按照“相似音色組”和“特色動機型”特殊演奏法。
從音的時值來看，引子部分先后出現“長音”與“短音”的對比，先用一組相似的“長音”音色：“新笛氣聲演奏A”與“鼓槌摩擦鼓面B”呈示，再用另一組相似的“短音”音色：“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的點擊B1”跟隨其后。第9小節，“長音”與“短音”素材并置出現：在“鼓輪奏B2”的長音持續中，鏡像部分（四只音箱）的素材來自“鼓的點擊B1”。 13-14小節，仍以一組長音音色漸弱收束，與起始聲音呼應，不同的是“A”與 “B”的組合換成“B”與“A”。整個引子部分布局精致，材料清晰。
例1 （1-14小節）
1.第一段（15-58小節）
（1）第一句（15-24小節）
從四件虛擬樂器（音箱）的音響織體設計來看，基本上都是相同的音響以微時差的方式相繼出現，但當第一句結束時（24小節），作曲家打破了這一聲音運動的慣性，四只音箱的音響同時撞擊在這一小節的強拍上，緊接著新笛以強力度的吐音演奏結束第一樂句，四件“虛擬樂器”的聲響在強烈的重疊之后又迅速分散，聲音的運動軌跡繼續按著音箱1、2、3、4的順序傳遞。這句音響上的的精彩設計體現出作曲家對聲音的巧妙構思和運用。
（2）第二句（25-40小節）
這句的主題聲音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在這首作品里使用的是一把特制的新笛，它的音律接近七平均律，但音高并不需要特別準確。第26小節是一個先上行然后再下行的小三度音調，力度是p，用滑音的方式演奏。在這里，作曲家故意淡化音高的概念，強調這個動機的音響效果（“好像獸類很原始的叫聲”）。之后，小三度拱形滑音進行，擴展為大三度滑音上行，音區也向上移動。這一句四只音箱的音樂素材由“A4”（竹笛小3度的滑音奏法）與“B”（鼓槌摩擦鼓面）變化組合。音箱每個聲部的動機并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿，而是各自都產生一些細微的個性化改變，成為新的、獨立的多聲部線條而發展，如36-37小節，音箱2、3的滑音素材出現“四度反向滑音進行”，與原始素材形成對答。這部分整體的音響效果生機勃勃，好像在描寫很久以前那個半坡的月圓之夜，大自然中的生命萬物都在月影下復蘇，動物在嗥鳴、人在渴望，一切都伸張著象征生命力的欲望……
（3）第三句（458小節）
41-44小節運用了素材“顫音演奏A6”，小堂鼓繼續用了18小節的素材“用手掌擊鼓面上的不同點B3”與之對應。這個設計很有意思，手掌擊鼓面上的不同點恰恰會產生不同的聲音色彩，就好像發生細微的音高變化。音箱對堂鼓的織體形態以“鏡像”形式非同步出現。見例2。
第45小節除了開始就出現笛子“顫音演奏法A6”這一個長音新素材之外，還概括性地再現了前面出現過的素材，如44-45小節，第4音箱出現鼓強有力的“點擊B1”； 47小節，第2音箱出現新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小節，新笛出現“帶音高的快速音組A8”，并限定以16分音符為最小單位。這部作品里帶音高的素材是很少數的，同時限定了音高和節奏的就更為少見。在48小節，A8開始出現在第1音箱；第51小節，新笛用了“音的增加”的手法對其加以擴充，四只音箱也用“A8” 進行對位模仿。這個快速音組在作品的第二段還將繼續變形和發展，成為音樂變化發展的重要素材之一。55小節，新笛與鼓分別使用了素材“A6”（竹笛的顫音）和“B3”（用掌擊鼓面不同點）。新笛聲部與鏡像部分（音箱）都使用了“顫音演奏”同一種素材，形成“線狀”的音響形態，與堂鼓的音色形成對比，并構成“點”與“線”的結合。
例2 （例41-44）
52 -57小節，鏡像中的音樂素材—“竹笛的顫音A6”依次從音箱2、4、3、1中傳出，形成卡農式的嚴格對位。音樂素材使用了新笛的音色“顫音的演奏法A6”（見相似音色組圖表），四個聲部是完全一樣的節奏形態，使用了數列的完全模仿，如果以8分音符為最小單位，四個聲部進入的時間差的比例為1：1：2，并且四個聲部的時值使用了相同的的數列排序。[見表4-5，表中[ ]記號表示鏡像（音箱）聲部進入的時間點序號。]
作曲家用音箱“卡農聲部進入的時間點”與“音箱設置的方位點”使音樂形成了一個“相對設置”的聲場空間，那么，同樣再運用這種技術手法，還可以改變成多種音響空間，使音樂不斷轉換變化的運動軌跡。57-58小節，堂鼓出現“鼓輪奏素材B2”烘托音樂的氣氛，“鏡像”中，四只音箱的音響在不斷減弱的長音“A6”中消逝，第一部分結束。相對于全曲來說，主體聲音素材基本上都在第一段出現了，對于全曲的第二段來說，這一段落的音響設計還屬于相對簡單化。
2.第二段（58-83小節）
分為兩句。總的來說，第二段的聲音密度增大、音響更為復雜。這部分的音響有一個很明顯的特征是“有音高”與“無音高”的音響素材開始交織在一起，并且變化音色組合的頻率加速，使音樂更趨向于動態化發展。這一段，作曲家對樂器演奏法、音響節奏、織體形態等進行了多層次的布局，使音響更為豐富，并通過不斷地積累逐步達到音樂的。
例3 （52-58小節）
（1）第一句（58-69小節）。58-60小節，鏡像結構中四只音箱使用的素材是新笛的音色，這個素材完整引用了17 -18小節新笛的“漸快音組”素材，演奏法的原型為“A2”（用手指打擊竹笛的音孔）。見例4。
例4 （A2例）
可以看出：這個“漸快音組”是以十六分音符為基本單位、“6+2+7”的數字組合。音箱的時間進入順序為“音箱3、4、2、1”，此素材的四個聲部依次進入的時間差均為一個八分音符。鏡像的各聲部間以“音箱3、4、2、1”的順序構成依次相距半拍的微型模仿復調。
作品的62-65小節，四只音箱用笛子和鼓的相似的音色（“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的點擊B1”）和相似的織體寫法，構成雙主題模仿復調：一個是“旋律性”模仿復調，主題源自第一段開始的小三度拱形滑音動機，但小三度上行擴展為帶倚音的四度上行，該主題先在63小節由笛子奏出，然后依次在音箱4（相距2拍）、3、1（各相距一拍）上同度模仿；另一個是節奏性模仿復調，在旋律性模仿開始之后的一小節出現，主題具有明顯的切分節奏特點，先在音箱1呈示，然后分別相距一拍，在音箱2、3、4模仿。這種節奏性模仿雖然沒有很容易被人識別的旋律，但由于切分節奏的鮮明個性，仍能被人們清晰的感知，并且因為它的純節奏性而與旋律性模仿相映成趣，構成明顯的對比關系。
65-67小節是鏡像結構寫法。從材料上來看：65小節譜面左邊縱向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“無音高的極快速音組A8”（在64小節第一次出現），這個素材是“A7 + A8”的相互結合（不限定音高+限定節奏）。66-67小節的材料由“用掌擊鼓面不同點B2”演化而來。兩組動機在音色上有細微的變化，相互構成模仿的關系、以對稱的結構形成呼應。
另外，從音箱的縱向結構來看具有對稱性。作曲家將四只音箱預置的這兩個聲音素材通過節奏模仿，讓聲音先依次從音箱1、2、3、4傳出，然后再依相反的順序從音箱4、3、2、1傳出，這樣一來，不僅使每個相鄰音箱之間的聲音構成微小且不固定的時差，形成多維空間的、運動的回聲效果，而且一正一反的聲音傳遞方向，構成了相互對稱的“鏡像效應”。現場演出時，由于聽眾是坐在四只音箱的中間，所以能清晰的感覺到聲音順時針、逆時針全方位環繞的運動軌跡。這種運用節奏對位使聲音素材依次出現的音響效果和音色特點，非常類似于聲音音頻處理軟件Nuendo中的Delay效果，“它的原理是對聲音的釋放時間的修飾，達到控制音色特質的目的”。④ 作曲家在他的另一部電子音樂作品《綠山谷》中，用延時技術將男女多聲的動機處理成相差700-1000毫秒的“微時差彈性節奏”，造成不均勻的聲音“錯位”，形成獨特的、具有內在動力的“微時差”效果。由此看出，在這種以音響為主要表現手段的音樂作品里，作曲家在寫作中時常會留下電子音樂音色思維的痕跡。
例5 （鏡像結構65-67小節）
（2）第二句（70-92小節）。音樂情緒一氣呵成，在熱烈的氣氛中達到全曲的最。作曲家以音色調制的電子音樂思維，根據笛子的顫音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的輪奏、點擊、奏鼓邊等演奏法設計音響形態，聲音聲場不同方位之間的交互傳遞運動，以較為自由的音高構成一片由點狀形態組成的群落音響。音樂通過音色的變化、且逐步加快更換音色的頻率，在不斷積累動力和不斷強化音樂情緒的過程中進入樂曲的最。之后，音樂轉入漸弱結束。
例6 （69-74小節）
70—73小節是部分的引入階段，鏡像部分的音響全都來自單一的新笛音色，通過“帶音高的短促吐音”與“不帶音高的快速音組”兩種演奏法織體合并后重組，二者相互滲透，以致于它們之間的音色分界線逐漸模糊。第69小節笛子以連續十六分音符奏出吐音的動機，然后先由音箱1、2，再由音箱3、4進行相距一拍的嚴格卡農模仿。有趣的是，在第71小節新笛意外的奏出一個“花舌”音，在全曲中，這個特殊的“花舌”音只在這里出現了唯一的一次。更有意思的是，作曲家在他另一部也具有東方浪漫主義色彩的作品—“為16支大竹笛而作《風的回聲》”中也只使用了一次花舌的演奏法。錢仁平曾經在其文章“《風的回聲》的音色織體與結構途徑”中說“……需要特別指出的是，由‘花舌演奏法’所形成的織體C在全曲僅僅只出現了一次，這在作品的整體結構布置上，可能是一個遺憾…….”[4]但在我看來，這也許不是作曲家的一時疏忽，更不是“遺憾”，而是作曲家精心安排的。因為此花舌音不是隨意出現在某個地方，它恰好出現在主題和兩次同度模仿呈示之后的節點和整個音樂由中音區向高音區陡然而上并直達第73小節最高的持續音D的轉折點。從這樣一個細節可以看出，作曲家對聲音的設計和組織安排是何等的細膩，獨具匠心。其中，72小節，竹笛聲部出現短促的“無音高的點狀音音組A7”（這個素材來自第一部分42小節），吐音的發音點逐漸密集，音區逐步升高，最后在E音上做強有力的同音反復。之后，音樂進入句的下一個層次：75-77小節，鏡像部份開始疊入鼓的音色，音箱四個聲部中的“堂鼓素材”以卡農式的完全模仿依次進入，鏡像部分（四只音箱）進入時間點的順序為“音箱4、3、1、2”；如果以二分音符為基本單位，四個聲部進入的時間差的比例為2：1：1，巧妙的是，“75-77小節”與“52-58小節”都使用了“卡農式的嚴格對位”，兩次四個聲部進入的“時間差比例”的排序正好是相反逆行。
例7 （75-77小節）
從77小節開始，真實樂器與虛擬樂器的所有聲部開始以密集節奏同步進行，各聲部的音響結構以“音色交織變化”的手法進行聲音內部調制。樂器之間的音響形態非常相似、節奏幾乎相同，但通過改變節奏的重音，使聲音的律動富于動態化。第80小節，新笛強有力的“同音反復吐音演奏A10”與堂鼓輪奏的聲音情緒極為相似，形成音響上下空間運動，情緒飽滿呈現出戲劇性的張力，音樂不可阻擋的到達樂曲的最高點。
尾聲部分 （93-97小節）
音響簡短干凈，最后四小節，作品通過新笛的“短吐音”與堂鼓的“小點擊” 演奏法，以微弱的力度、輕巧地結束了全曲，萬物生靈經過了無盡的伸張，一切又恢復了平靜。
四、《半坡的月圓之夜》的聲音制作理念
（一）用聲音運動的“鏡像”效應體現空間思維
《半坡的月圓之夜》的精彩之處在于作者的聲音制作理念：他選擇了四只音箱作為“虛擬樂器”，擔任作品的“重奏運動聲部”。用采樣音色與真實樂器的重奏來實現“虛擬空間”與“真實空間”的聲音變化，從而表現“鏡像”中的虛擬聲音與原始素材的真實聲音相互運動，因此，作曲家需要對這些“虛擬樂器”的方位點進行設計，同時，還需根據音樂的發展不間斷地對它們的音響進行“變化組合”，以傳遞聲音不同的運動軌跡和實現音響空間的多重變化。
《半坡的月圓之夜》聲音制作的關鍵是“音色采樣制作技術”。在《半坡的月圓之夜》中，音箱和樂器的音色除了時間上的差別外，經常都使用同一種聲音材料，這就造成聲音在空間中流動和延遲的聽覺效果，如果使用傳統的現場拾音技術來營造這樣的聲場效果是不容易的，現場演出時，很難在音樂自然流動中實現，但音色采樣制作技術的運用就使各種聲場的設計成為可能。⑤ 因此，作曲家根據音樂的需要將這些音響材料在Nuendo音頻軟件上編輯和重組，并在演出前精心預制。
該作品的音樂語言很個性化，側重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關系，四只音箱被當做虛擬樂器，音箱中出現的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態），每只音箱的聲音素材實際上又被分成兩個聲部，因此從這個角度來說，這部作品可稱為“竹笛與鼓的十重奏”。作曲家重視音樂過程，讓音樂最初從一個簡單的音響形態開始——幾個音的動機，常常是五聲音階式的平穩進行，（如笛子的吐音、鼓的點擊等），然后逐步有條不紊地層層疊進，在音樂過程中體現素材音響的“重疊漸變”。⑥ 另外，作曲家經常運用聲部間節奏的對位變化，造成聲部之間形成微小時差的彈性節奏或是聲音延遲運動的聽覺效果，如65-67小節，這些都形成聲音獨特的、具有內在動力的音響效果。
“空間運動”與時間一樣、同運動著的物質有著不可分割的聯系。在動態音響空間中，音響位置的變化可以利用“動態”聲源的安排（即聲源的真實運動）產生，如演奏家一邊演奏一邊行走。但是當樂器不便于移動演奏時，也可以通過“靜態”聲源的安排（及不同位置的固定聲源，如相同樂器或音箱等）用同音色、同形態的音響模擬而產生。顯然，在較少演奏家和較少經費的條件下，實現動態音響空間的最好辦法是使用置于不同方位的多個音箱。因為，通過創作過程中、空間意識的指導，多個音箱的交互展示可以使聲音傳播的空間角度都成為可能。可以使靜態音響的安排獲得動態的空間感受，從而使音響空間的運動得以充分發揮，進而使通過整體的空間定位、變位設計所形成的美學意義得以進一步提升。⑦
現在從“音響空間設計”和“動態的運動空間思維”兩個方面簡單的概括一下，《半坡的月圓之夜》是如何運用“鏡像”效應來體現電子音樂創作的空間思維的。
音響空間設計，靜態的多維空間思維主要指的是一種靜態的音響布局思維。這具體體現在音箱的布局上[5]。作品《半坡的月圓之夜》由兩件樂器和四個音箱組成，它的聲源定位點共為6個，在靜態空間設計中，將樂器置于舞臺上，將4個音箱分別置于聽眾席的前左前右和后左后右，當新笛或小堂鼓開始發聲時，預置的鏡像分別從音箱1、2、3、4、中傳出，形成“環繞式”的運動。
“對靜態聲源的動態安排”包含兩方面：一方面是各聲源被確定的方位點共同組成了靜態音響空間，方位點是特定空間位置的標志，它由兩個真實聲源和四個鏡像聲源來體現靜態空間的布局。
在《半坡的月圓之夜》靜態的音響空間中，四個音箱播放新笛和小堂鼓的預制波形，當它們同時發響時，構成一個環繞形的立體音響空間，聽眾在其中可以感受到來自前后左右的真實樂器聲音和音箱里傳來的虛擬的鏡像聲。
音響的方位點建立了整個音響空間的基礎，聲音通過各個方位點開始構成多變的音響運動，使觀眾在欣賞樂器實時演奏的同時，能夠獲得多維角度的聽覺層次感受。在電子音樂創作中，運用靜態音響空間理念布局的作品非常多見，如斯托克豪森的《青年者之歌》、揚.奧拉里的《儀式空間》等等，他們都在創作和現場演出中體現電子音樂多樣化的聲音運動。
“動態的運動空間思維”，[6]主要指的是聲音如何運動的思維。具體的將是聲音如何在多個音箱間產生運動。這種動態性的運動包括許多方面：聲音運動的方向、運動軌跡、運動組合方式等等。在有記譜的電子音樂作品中，[7]可以清楚地看到作曲家是如何設計和安排聲音運動的，他們追求聲音運動的多種可能性，塑造多個不同的音響空間。同樣的，在沒有樂譜的電子音樂作品中，作曲家也將聲音運動的多樣性納入其中，來構成多樣的運動空間。在本質上，這兩者是相同的。《半坡的月圓之夜》的“真實聲源”和“鏡像聲源”在作曲家“動態”空間意識的統一布局下，音響以“動態”的空間延伸“靜態”的演奏，以新笛和鼓兩個真實聲源和四個音箱鏡像聲源，構成變化多樣的聲音運動線條，使音響可以傳遞到演奏廳的各個方位。由于音響變化豐富的層次感以及“動態空間”的運動感，使觀眾獲得多維度的聽覺感受，增強了音樂的表現力。
在《半坡的月圓之夜》里，作曲家是通過對靜態聲源的動態安排來實現音響上的動態空間運動的。如第1-3小節，當新笛在E音上用很輕的氣聲演奏法奏出后，依其預置的音響傳遞方式依次從音箱1、2、4、3中傳出，形成一條環形的運動軌跡。音樂空間中聲源點的安排是動態音響空間的基礎，但是，使音響空間實現動態變化的關鍵是作曲家在音樂創作中如何有效運用空間意識來實現空間效果，只有把靜態空間安排與動態空間設計合理地結合在一起，其音樂作品才能產生豐富的動態化空間效果。
（二）“音色重疊漸變”的音樂表現過程
劉健非常強調“音樂的過程”，經常會使用“音色重疊漸變”的寫作技術來表現音響的變化過程：從一個簡單的音響形態發展逐步層層疊進，并衍生到復雜音響群落。所謂“音色疊置漸變”，指的是前面的音色發展尚未結束，后面的音色已經進入，兩個或多個音色形成縱向重疊，音色的發展過程便構成了音樂的一個發展階段。[8]這種音樂風格與二十世紀六十年代中期出現的、以美國作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.賴克等為代表的“簡約派”音樂很相似。“‘簡約派’的音樂特點是使用的表現手段非常有限，這種音樂完完全全是寫出來的，它注重聽眾的反應，在較小程度上也開始回歸到調式上來，但是這類作品對音高概念表現模糊，他們對于聲音的心理效果和聽覺效果非常感興趣，并且努力營造出一種能使人著迷的音樂效果。這種音樂要求聽眾注意力的高度集中，因此音樂的過程與音樂的結局常會產生混淆”。[9]
《半坡的月圓之夜》的風格集中簡約，具有一氣呵成的整體感。作曲家從一個簡單的音響初始形態出發，大量使用了卡農、節奏對位變化、重疊、力度變化等技術手段，使音響有條不紊的環環重疊交織，層層漸進展開，如作品的第一句出現竹笛的短小動機“氣聲、吐音”、堂鼓的“點擊、輪奏”；從音的形態來看，音的兩種形態“長音”和“短音”已在前10小節全部出現，之后，作曲家通過對兩種樂器演奏法的設置，不斷變化演繹新的動機，要強調的是，作品的主體動機基本上已在第一部分全部出現了。
作曲家在其它作品里也經常體現這樣的創作意識，如為16支大竹笛而作《風的回聲》運用了“微復調織體結構”⑧的技法，如第36小節中16支竹笛以相同的“氣聲”演奏法，通過微復調的組織手法，產生了一種類似“電子化”的音響。“在這個片段中，每個聲部的音高都是‘即興化’的、‘隨機’的，節奏彈性較大。氣息噪音式的演奏法使每個聲部以相互之間所形成的相似性而構成一個由點狀形態音響組成的點群落音響……”[10]
劉健在《半坡的月圓之夜》這部作品里非常有效的展現了“音樂的過程”，同時，聽眾也被這不斷漸變的音樂過程牢牢吸引住。
（三）多種技術融合的音樂創作思維
《半坡的月圓之夜》的整個創作過程是作曲家以電子音樂思維為主來設計聲音的變化與運動的。這種運用電子音樂思維中的音色思維進行創作，將電子音色的處理手段或對電子音色的音響效果運用到傳統聲學樂器的寫作方式，用這種音色的處理方法體現電子音樂思維中的“隱性音色思維”。[11]諸如作品第二部分的第二句（70-82小節），作曲家用“非電子處理手段”，如重復、節奏對位變化復調技法創造出了一種相似于“電子化”的音響，通過“吐音、花舌、滑音、鼓輪奏”等一系列演奏法相互疊加和滲透，來形成聲音內在的運動感，并且運用音響織體形態、“微時差”效果等手段，在傳統聲學樂器“竹笛”和“鼓”的組合中產生了類似電子音色的音響效果。
在20世紀下半葉的現代音樂創作中，類似的創作理念很常見。現代的作曲家常常通過采用特殊的樂器演奏法、音響織體形態、時間差設計、音高組織等手段，在傳統樂器的聲部組合中產生類似電子音色的音響效果，如匈牙利現代作曲家喬治· 里蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1926—2006）的作品《大氣》（Atmosphrers）中，就采用不包括打擊樂在內的傳統管弦樂隊，創造出一種全新的音樂構成與演奏方法，其音樂沒有可辨別的旋律、節奏型態與和聲起伏，只有寬廣平滑的稠密音響延綿流動，這種用微復調技法組織聲部結合，使構成“稠密音響”的眾多聲部極密集、極細微地變化著，這樣的音響效果特別類似于“電子化”的音響特征。再如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）也用類似的方法寫出了為52件弦樂而作的《祭廣島罹難者的哀歌》（Threnody to the Victims df Hiroshima），在這部作品里，每個樂器都是一個獨立的聲部，潘德列斯基把電子音樂的音響觀念用于樂隊創作。同樣，劉健以其深厚的電子音樂創作基礎，將電子音樂的音色思維隱含在他的創作中，創作出《風的回聲》、《天門》以及《半坡的月圓之夜》等一系列音樂作品之中。
從劉健的眾多的音樂創作中，我們會發現：古典音樂觀念、純粹電子技術手段、民間音樂要素、甚至流行音樂要素，對他的音樂創作都產生很大的影響，例如他在電子音樂作品《趕歌堂》里使用了“4/4+6/4”的復合節拍；在電子音樂作品《云》中，使用了“微復調”及“偶然對位”的寫法；在電子音樂作品《過山謠》中使用了流行音樂的要素，如變化的RAP節奏等等。另一方面，他以電子音樂為中介，在現代音樂創作中運用個性化的電子音樂思維。劉健曾說過：“為16支大竹笛而作《風的回聲》主要追求的是聲音在空間中的傳遞和運動。”錢仁平在其文章 “《風的回聲》的音色織體與結構途徑”中做了進一步的分析：“…… 《風的回聲》則通過聲音——在這里主要是在相同音色基調上，以‘常規’、‘氣聲’、‘顫音’以及‘花舌’等四種主要演奏法所分別形成的‘音色’旋律線，通過復調特別是微復調的方式所編織的‘織體’，在空間中的‘傳遞’、‘滲透’、‘擴散’、‘分層’來形成聲音/畫面的運動感。”[12]這部作品以音色為音樂構思的出發點，并作為主題發展的重要特征，運用竹笛的特殊演奏法設計多種織體，并運用這些織體形態結構全曲的內在邏輯，賦予音色和織體在音樂結構層面上特殊的意義。由上可見，劉健在音樂創作中不斷地嘗試、摸索和運用，將不同的技術思維靈活有效的融匯到創作理念中。
結 語
2005年，劉健教授曾在北京國際音樂節上有個專題講座《觀念與技法的交融》，他闡述用不同體裁、不同風格、不同創作方式，來實現不同音樂媒介與音樂類型之間在創作觀念上的相互影響，及其創作技法的相互借鑒。他提出：幾乎任何聲音都可以通過電子手段隨心所欲地制造出來。但是，如果一部作品中缺少了文化依據和精神追求，就失去了靈魂，就會淪為日新月異得令人眼花繚亂的新技術與新音響的奴隸。
劉健的電子音樂作品解開了我們的困惑：原來，電子音樂并不冷漠，它也可以更真切的表現現代人的情感。劉健的大部分作品不但未背棄傳統，而是更賦予了古老傳統以新的活力。他的為新笛、小堂鼓與四個音箱的重奏《半坡的月圓之夜》，便是如此。
注釋：
①1958年，在考古發掘的基礎上建立了我國第一座遺址性博物館-西安半坡博物館。半坡博物館現有2個陳列室和1個遺址大廳。第一展室主要展出在半坡遺址發現的生產工具，有石器、漁具、紡輪、骨針、魚鉤、魚叉等，我們可以由此了解半坡人生產活動的各種場面。第二展室展出的文物反映出半坡人的社會生活、文化藝術和各種發明創造。半坡博物館經修復，在2006年7月重新開館。參見“百度百科”（/view/28681.htm 13K 2008-1-28）。
②見2004年北京電子音樂節“節目單”《半坡的月圓之月》的樂曲解說。
③表4-1中，Small Drum（譜例中縮寫S、D）是小堂鼓，Xin Di是新笛，Speaker1、2、3、4（譜例中有時單純的以數字1、2、3、4標示）分別是音箱1、2、3、4；部分譜例是沒有聲部名稱的，是局部掃描節選所致，不再贅補，特此說明。
④“例如我們需要一個余音很長的鈴聲，而現在的聲音幾乎在手指離開鍵盤的時候就停止發聲，這時，利用釋放時間信息就可以加長該鈴聲的余音了”，引自程伊兵的《MIDI全攻略—技術理論與實踐》，中央音樂學院出版社，2001年。
⑤此處參考了中央音樂學院研究生田震子分析文章（原文未發表）。
⑥此處的：所謂“音色重疊漸變”，指的是前面的音色發展尚未結束，后面的音色已經進入，兩個或多個音色形成縱向重疊，音色的發展過程便構成了音樂的一個發展階段。引用云的論文《“重疊漸變”——Rompido音樂結構里剖析》，上海音樂學院出版社，2007年9月。
⑦參見李嘉的“徐儀《虛空》的動態音響空間兼論現代音樂創作中的空間意識”，選自《電子音樂創作與研究文集》，上海音樂學院出版社，2007年9月第一版。
⑧“微復調的織體結構是從20世紀下半葉西方興起的，主要是通過其組成之各聲部橫向進入的時間差與縱向音程距離度的‘細微化’處理，淡化傳統復調織體各聲部在統一協調的基礎上的各自相對獨立性與清晰度，追求一種多聲部甚至超多聲部整合在一起的、既迷漫又靜止的‘音響群體’。因此，其織體結構的各個聲部在音區、力度、演奏法、線條形態等方面，經常也需要或者只能相似甚至相同。”見楊立青《管弦樂配器法教程》第四章、第五章（上海音樂學院教材，1991年內部印刷）。
[參 考 文 獻]
[1]田可文.中國音樂史與名著賞析[M].北京上海：人民音樂出版社與上海音樂出版社聯合出版，2007，p185.
[2]彭志敏.枯滴 使命融合及其他——聽劉健的新作《盤王之女》[J].武漢音樂學院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月.（內部印刷）.
[3]同[1].
[4]錢仁平.“風的回聲”的音色織體與結構途徑[J].武漢音樂學院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月 （內部印刷）.
[5]張小夫.電子音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2002（4），p30—32.
[6]云.電子音樂中的空間思維[J].電子音樂創作與研究文集[C].上海：上海音樂學院出版社，2007.
[7]劉健.關于電子音樂記譜法的思考[J].黃鐘，1997（1）.
[8]云、張映蘭.“重疊漸變”——Rompido音樂結構里剖析[J].電子音樂創作與研究文集[C].上海音樂學院出版社，2007.
[9][德]漢斯·海因茲·施圖肯什秘特著、湯亞汀譯.二十世紀音樂[M].北京：人民音樂出版社，1992.
[10]云.從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維[J].黃鐘，2007（1）.
[11]同[10].
To Use the “Mirror” Effect of Sound Movement to Embody the Multiple Thinking in Electronic Music Creation
WU Lin-li
關鍵詞：改編鋼琴作品;湖湘文化;鋼琴文化
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）06-0079-02
中國民間音樂改編鋼琴作品是將西方作曲技法與我國獨特的民族民間音樂文化有機結合，在作曲家不斷地嘗試與探索中創作出來的具有我國民族性音樂特征的改編鋼琴作品。湖南作為古楚文化的傳承和發揚地區，其獨特的地域性民間音樂已成為中國音樂文化中最具有民族風格特征的重要組成部分。以王建中的《瀏陽河》、奚其明的《湖南花鼓》及譚盾的《看戲》等為代表的湖南民間音樂改編鋼琴作品，在中西音樂文化的碰撞與結合中逐漸形成具有獨特民族文化特征的藝術特征。湖南民間音樂改編鋼琴作品，根據創作的時間，大致分為改革開放前和改革開放后兩個時期
一、改革開放前（20世紀50―70年代末）
上海音樂學院葛順中先生，創作了中國最早的湖南民間音樂改編鋼琴作品。上世紀五十年代，葛順中先生以湖南花鼓戲為素材，創作了鋼琴組曲《劉海砍樵》。該作品于1956年參演第一屆全國音樂周，并于1959年入選上海音樂學院教材并出版單行本。全曲共分三個樂章，分別為《清晨砍樵》、《胡秀英》和《成姻》。第一樂章《清晨砍樵》開始部分慢板，音樂較安靜且明朗的緩緩奏出，中間部分變為行板，流暢的旋律具有一定的歌唱性，描寫了樵夫劉海清晨上山砍柴的情景;第二樂章《胡秀英》的旋律較為活潑，與第一樂章形成鮮明的對比，突出的刻畫出一個純潔善良的村姑胡秀英的人物形象，并主要描寫了她與劉海以湖南花鼓戲對歌的情景;第三樂章《成姻》旋律歡快高興，描寫了兩人的純真愛情最后成婚的喜悅心情。各樂章均為羽調式，以原戲曲故事情節為主要內容，采用變奏曲式、多主題七部回旋曲式和自由曲式等曲式結構，對原戲曲旋律進行改編創作，勾畫出鮮明的人物形象和豐富的故事情節。
《湖南花鼓》，由上海音樂學院作曲家奚其明創作于上世紀七十年代，是一首極富湖南民間音調色彩的鋼琴改編作品。該作品以湖南花鼓戲《丫環調》及《劉海砍樵》的旋律為素材，采用民間歌舞的鑼鼓節奏，形象的描繪出鑼鼓喧天的歡快場景和“青年人積極向上，朝氣蓬勃的精神面貌”①。該作品在運用五聲性縱合化和弦的同時，大量運用平行四五度進行和附加音和弦，并結合羽調式加調式變音的特點，將小二度音程引入和弦，使和弦形成含有小二度、增四度音程的獨特結構。這些和弦與五聲性縱合化和弦相互連接、交替運用，既適合旋律的旋法特點，又打破了五聲性縱合化和弦的單一性，突破了歐洲傳統調和聲的規范，顯露出現代和聲的因素。其獨特的創作技法對中國鋼琴音樂的發展產生了較為深遠的影響。
《瀏陽河》二首，由作曲家王建中和儲望華于上世紀七十年代末期分別改編創作而成。這兩首改編鋼琴作品均取材于同名歌曲《瀏陽河》。該歌曲由朱立奇、唐璧光曲，徐叔華詞，曲調源于湖南花鼓戲《田寡婦看瓜》中《秋生送瓜》唱段。民族音樂理論家江民先生認為“中國民歌曲式結構歸納起來，大致可分為平敘、對應、起承轉合、分合、起平落、層遞、循環等七種”。湖南民歌作為我國民歌中的一個地方性民歌，湖南花鼓戲由湖南民歌其衍生發展變化而來，均具有這幾種曲式結構特征。歌曲《瀏陽河》曲式為起、承、轉、合的四句結構。“起”句由呼喚性音調開始，“承”句緊隨其后，波浪式旋律線象征著瀏陽河水緩緩起伏，“轉”句話鋒一轉，自然的景觀轉向了人文地域，最終音樂在“合”句這里讓主題里的情感得到張揚。兩首同名改編鋼琴作品在兼顧到原主題旋律的民族五聲調式特點的同時，將湖南地方音樂素材與西方作曲技法有機結合，形象的描繪出蜿蜒流淌的瀏陽河自然風光以及湖南勞動人民積極向上的精神面貌.具有濃郁的民族性和鮮明的時代性特征，均已成為中國鋼琴改編作品中的典范。
縱觀這一時期的湖南民間音樂改編鋼琴作品，其創作素材據均來源于湖南花鼓戲這一具有濃郁湖南民間音樂特征的地方戲曲曲種。受當時社會環境、通訊不發達等現實因素影響，作曲家大多采用湖南花鼓戲中較為知名的代表曲目進行改編創作。除了在作品中加入了大量的具有湖南地方音樂特征的“潤腔”因素外，為了適應中國民族調式的特點，作曲家以調式風格的特質作為和聲風格的依據，以此來改造西方傳統和聲手法，使和弦變得更豐富復雜，淡化西洋和聲的功能性，形成民族色彩濃厚的和聲風格。
二、改革開放后（20世紀70年代末―至今）
《看戲》，由湖南籍作曲家譚盾創作于上世紀七十年代晚期，其音樂素材源于湖南花鼓戲《劉海砍樵》。作者在運用西方后現代主義作曲技法的同時，有機的結合湖南本土音樂素材，如曲調旋律、樂器音色、鑼鼓節奏等元素，以“音畫”的形式，形象的描繪出觀看湖南花鼓戲的情景，展示出一幅散發著濃郁鄉土氣息的民俗文化畫卷。
鋼琴組曲《憶》，由譚盾創作于1978年。作曲家以湘楚文化為背景，從湖南秀麗的山水風景和濃郁的風土人情中獲取創作靈感，將湖南傳統民間音樂與西方現代作曲技法相結合，使作品具有濃郁的民族風格和現代氣息。該組曲由八首音樂形象突出的精致小品組成，各樂章的標題分別是《秋月》、《逗》、《山歌》、《聽媽媽講故事》、《古葬》、《荒野》、《云》和《歡》。其中《逗》、《聽媽媽講故事》是作曲家根據兒時所熟悉的民謠創作完成;《山歌》的旋律及結構特征充分借鑒了湖南湖北地區流行的五句子山歌;《歡》則在原有湖南民歌曲調基礎上進行改編，并吸收了民間鑼鼓樂的因素。
《劉海砍樵》，由儲望華創作于1986年并在1999年重新訂正，根據同名湖南長沙花鼓戲改編，全曲為三部曲式結構。儲望華在這首鋼琴改編作品中以湖南花鼓戲伴奏樂器及人聲的音色為素材，采用同名半音小二度疊置的音型表現花鼓調音樂中微升徵音的音樂特征，運用大量的前倚音裝飾音模仿花鼓戲的潤腔效果，使用非同名半音大小二度疊置音型、加音和弦、七和弦和九和弦等表現湖南花鼓戲音調中“直上直下、音程大跳”的語言特色。整首作品，旋律樸素優美且活潑開朗，具有濃郁的地方特色，充分體現了花鼓戲的神韻。
這一時期的其他湖南民歌改編鋼琴作品，如徐新圃改編的通俗鋼琴曲《采檳榔》、龔耀年改編的兒童鋼琴小品《桔樹開花》、《搖櫓》、《溜溜歌》和《小拜年》等。這些改編鋼琴作品從旋律、結構及節奏等方面均表現出湖南地區民間歌曲特有的藝術魅力。
縱觀這一時期的湖南民間音樂改編鋼琴作品，其創作素材據來源于湖南花鼓戲和湖南地方民歌兩個方面。湖南地區境內丘陵和山地分布廣泛，民歌藝術多以山歌為主。山歌有著很強的即興性，音調悠長、嘹亮，曲調優美自然，具有無任何修飾且自由抒感的特點。以譚盾為代表的湖南籍作曲家，根據湖南民間音樂唱腔語調及方言發音的特點，結合鋼琴的音色及演奏技法，在作品中適當的加入顫音、倚音等裝飾音用以突出湖南民間音樂的民族性潤腔色彩。從譚盾鋼琴組曲《憶》中的《山歌》可以看出，該作品以湘西苗族“高腔”為素材，基本保持了湖南山歌的音調原貌特點。其中第七小節采用長時值的顫音用以模仿湘西山歌中唱腔的自由性和即興性，自然形象且明快優美，具有明顯的地域性音樂特征。（見譜例）
三、結語
縱觀各個時期的湖南民間音樂改編鋼琴作品，不難看出，湖南民間音樂改編鋼琴作品作為中國風格鋼琴作品中重要的組成部分，其所具有的創作特點和藝術風格不僅僅體現在作品線性旋律中對唱腔及器樂音效等潤腔因素的模擬，在改編作品的創作素材來源、旋法特征、曲式結構的繼承與創新、民族化和聲的運用等方面均值得我們深入研究與探索。在科學新技術日新月異發展的今天，作為音樂工作者，我們應以我國傳統民族民間音樂文化的繼承和保護為己任，創作具有地方民族民間音樂文化特征的鋼琴改編作品，對于我國音樂文化的大繁榮及中國鋼琴音樂文化的大發展有著重要的現實意義。
基金項目：本文系2012湖南省教育廳科研項目階段性成果，項目名稱為《湖南民歌改編鋼琴作品分析》，項目編號為12C0718。
【關鍵詞】圖譜 音樂教學 幼兒
【中圖分類號】G612 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）16-0165-01
一 圖譜教學在幼兒園音樂活動中的作用
1.引起幼兒學習的興趣
針對幼兒在學習過程中注意力不集中、愛被新鮮事物吸引的特點，幼兒教師在音樂活動中通過圖譜教學，可以增加課堂的多樣性、活躍課堂氣氛，以此來達到教學目標。年齡小的幼兒很容易接受靈活新鮮的教學方法，如在中班《小兔子乖乖》音樂教學的活動中，我們采用了情境劇的教學方法，通過扮演“兔寶寶”“兔媽媽”兩個角色，邊演邊學習歌曲，讓兒童在游戲的歡樂氛圍中學習和記憶歌詞，取得了非常好的教學效果。
2.提高幼兒對音樂的記憶能力
無論是何種教學方式，死記硬背、枯燥的教學方法都是課堂上的大忌，特別是針對幼兒教學，要花樣翻新才能被幼兒接受，圖譜不只是在幼兒教學，在其他階段的學習當中都是一個提高記憶能力的好方法。
在教授音樂《小蛋殼》的課堂上，可用實物雞蛋來代替歌詞中“圓圓的蛋殼”，用可愛的小雞圖片代替“冒出個小腦袋”，用音符圖片代替“嘰嘰嘰嘰唱起來”，通過這種生動活潑的形式，幼兒會在腦海中形成具體的形象，幫助幼兒理解記憶，提高對音樂的記憶能力。
3.幫助幼兒把握節奏和韻律
圖譜在音樂活動中的表現形式可以多種多樣，可以更好地演繹韻律在音樂中的強弱變化、快慢節奏。音樂的表演形式不會拘泥于歌唱一種形式，還會有大班舞等表演形式。
二 圖譜教學在幼兒園音樂活動中的運用
1.圖形的選擇和呈現的環節
設計圖譜主要包含圖形、數字、符號和文字等素材。基于幼兒有限的生活經驗，在圖譜素材的選擇上要貼近幼兒的心理，才能幫助幼兒理解歌詞內容，更好更快地進入學習狀態。
如在教授《勞動最光榮》音樂活動中，教師可將歌詞中的“雄雞”“小花”“小喜鵲”和“小蜜蜂”直接用生動的圖形或符號呈現出來，幫助幼兒更好更快地記憶歌詞。
2.圖譜的布局
圖譜在音樂活動中的運用成功與否，與教師的創新能力和表現能力有著直接的關系，即使教學素材充分，但如果教師在課堂中沒有很好地布局，也很難達到效果，甚至會讓幼兒產生厭學的情緒，因此，圖譜的布局也是非常重要的教學技巧。
第一，布局要盡量簡潔明了。依照中國人慣有的閱讀習慣，圖譜的擺放順序通常是自左至右，從上到下，不貪圖內容的繁復，簡潔明了的布局可以讓幼兒理清思路并配合教學。
第二，上下左右區別對比。在圖譜的素材布局過程中要注重歸類和對比，如在《小太陽的微笑》歌詞中出現的“小太陽”和“小月亮”，教師可以重點區分、由點及面，借以向幼兒傳授課堂知識，發散幼兒的思維方式。
第三，色彩的區分。幼兒對色彩的敏感度要高于成年人，同時也易于被新鮮的事物吸引，教師要善于利用幼兒的這一特點，因勢利導。
3.培養兒童的發散性思維
在幼兒教學中，教師容易犯的錯誤是對教學目的急于求成，這一點特別容易體現在剛剛任教的年輕教師當中，他們往往用“填鴨式”的教學讓兒童被動接受，這樣容易扼殺兒童想象力豐富的天性，很難達到教學效果，后果則是教師感到力不從心，幼兒無法獲得更多的知識點。
因此，在幼兒音樂的教學中，教師要多從兒童的心理角度出發，利用簡單的圖譜等素材，發展兒童的活動機能，開闊兒童的思維方式。這樣往往能激發幼兒的主觀能動性，得到事半功倍的效果。如在教授《種太陽》的歌曲時，可以教授幼兒植物生長的自然知識，也可以帶領幼兒參加室外活動，讓小朋友們種植簡單的植物，寓教于樂，圖譜的含義不僅僅是簡單的素材，更是為幼兒長大之后的生存技能做最關鍵的積累和沉淀。幼兒教師要把握好每一步的教學形式，創立出一套適合幼兒的學習方法。
三 結束語
本文以幼兒園的音樂教學實例為出發點，列舉了音樂教學對幼兒身心健康所產生的不可替代的作用和意義，提出了圖譜教學在音樂活動中運用的方法解析。在幼兒教育的進程中，這些探討和研究尤為必要，只有不斷地預見和解決在教學中出現的問題，才能更好地解決問題。
參考文獻
