時間：2023-05-29 17:59:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇般若波羅密多心經(jīng)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
旋轉(zhuǎn)
旋轉(zhuǎn)
不要停下來
---- 題記
渴，很渴。我需要水。雨滴劃落，飄散，絕望飛翔。
沉默不語，忘卻悲哀，快樂停滯不前，期望的盛殿就在眼前。如今我是如此的風平浪靜，以為一切都云淡風清。我看著它，卻一直錯過。
我相信這一切是一個永不綻放的秘密，我輕輕的躺在佛的面前，撫摸他支零破碎的臉。他向我走來，周圍的喧囂就這樣轉(zhuǎn)為無聲，一切靜止，空氣中綻開脆弱的藤蔓，絲絲繞繞，纏滿我身。
可是佛。我寂寞。
心如死水，一切都只是無聲下墜。安妮說遺忘便能清醒，但她沒說要如何遺忘。
夜晚的花香，隱晦的告別，就這樣淡淡的，淡淡的，一點一點的彌漫開來，午夜的摩天輪上，有哭泣的臉，和沉默著的絕望。一圈一圈的旋轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)盡纏綿的傷口和心有不甘的落默。
就這么旋轉(zhuǎn)著，就這么不知臉恥的朝你靠近，你明明就在眼前，但是當我轉(zhuǎn)到你的位置時，你卻還是在那么遠的地方。
我終于放棄。不舍。并且無法從容不迫。于是開始掩蓋，希望你當作不知，放我一條生路。
此去經(jīng)年，繁華滿地，輪回在即，劫數(shù)難逃。
回憶殘留在我的身體里暗涌，來來回回，如一段走不盡的絲路，牽牽扯扯，握不住，卻又放不開。多想做自己眼中的那些明媚女子，愛便微笑，恨便哭泣，可惜我已行錯一條最重要的道路，無法回頭。
寂寞在何處。處處都是寂寞。
嗅到空氣中檀香氣霧繚繞，如斷指柔情，讓我欲罷不能，卻又疼痛難忍。燈光昏暗透明，照出他琥珀容顏，多少年后一樣會驗證時間的蒼老，讓起皺的皮膚代替曾經(jīng)的誓言，讓我們?nèi)蓟夭坏綇那埃屪畛醯膲粝肴际逞裕屾奕灰簧淼谋秤傲粼谙﹃柕拇扒啊?/p>
我已明白。心無掛礙。
根據(jù)佛教傳統(tǒng)，只有佛祖釋迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能稱之為“經(jīng)”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行記錄只可稱之為論。《壇經(jīng)》是我國佛教思想史上第一部由中國僧人慧能撰述，卻被稱作“經(jīng)”的佛教典籍，在中國佛教思想史上具有特殊的歷史地位和意義。它后來被奉為禪宗的宗經(jīng)寶典，其思想內(nèi)涵對中國佛教乃至整個中國文化的變化和發(fā)展都產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。《壇經(jīng)》的美學思想不僅體現(xiàn)在慧能及其弟子闡述的禪理中，還體現(xiàn)在慧能及其弟子的日常活動中，它對中國美學和藝術(shù)的影響持久而強烈，同時與西方現(xiàn)當代藝術(shù)觀點契合，充分體現(xiàn)了其思想的深刻性、重要性與影響力。《壇經(jīng)》認為，空者，萬法之真如，是本質(zhì)的真實，未經(jīng)塵世熏染或是重新蕩滌了污染的“自然”、“真際”，這是“美”的“本色”、“元色”，是一種“元美”，即回歸到原點的“美”。這種“元美”在審美境界論上最根本的特質(zhì)便是至真的“空靈境界”。
這種美學上的空靈觀以哲學上的色空觀為其基礎(chǔ)。關(guān)于色空，《般若波羅密多心經(jīng)》中說:“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。”當心靈處于離相無染的般若波羅密多狀態(tài)時，觀照五蘊所形成的法界萬法，就猶如鏡中花水中月的存在，此即色空不二的法界實相，一切苦難，也因其空而不實得以解脫。慧能在繼承了《心經(jīng)》的色空觀后，又會通中國道家老莊的“滌除玄覽”“坐忘”“心齋”等學說而自成一大法門。這種迥然有別于老莊的“莊周夢蝶”之物化境界的色空觀直接影響了中國藝術(shù)，進而孕育出空靈淡逸之美。由此，空靈，就成為中國藝術(shù)追求的至高境界和重要范疇。《壇經(jīng)》的要旨在“即心頓悟成佛”，當然，佛教頓悟說的開創(chuàng)，并非六祖慧能。相傳靈山會上，世尊拈花，迦葉微笑。釋迦則說:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。這是何故?因為世尊拈花時，摩訶迦葉已是直悟頓了，心有靈犀，一拍即合。此為印度佛教頓悟說之緣起。神秀有偈云“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃。”此偈的基本精神是漸修、漸悟，可以說是“小頓悟”，而慧能的頓悟則是一種直覺，是整個心靈對所悟?qū)ο蟮恼w把握，是“大頓悟”。慧能認為，佛性就在自身，所謂“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即眾生;自性悟，眾生即佛。”成佛不依靠外力，見性即成佛。“即心成佛”、“自性清凈”，那么一剎那間的頓悟即成佛。慧能說“善知識!又見有人教人坐，看心看凈，不動不起，從此置功，迷人不悟，便執(zhí)成顛，即有數(shù)百般的如此教道者，故知大錯。”可以看出，慧能認為參禪的一切外在形式都是多余的，在“度”的問題上則要求自救、自度:“祖相送真至九江驛。祖令上船，五祖把櫓自搖。慧能言:請和尚坐，弟子合搖櫓。祖云:合是吾度汝。慧能曰:迷時師度，悟了自度;度名雖一，用處不同，慧能生在邊方，語言不正，蒙師傳法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的頓悟即是在剎那間的自醒自悟，他不借外力，只是一種靈感，是突現(xiàn)心靈的“閃電”，是頓除妄念，遽然明白，是告別了黑暗而通向光明。此與莊子所講“虛室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之處。人對外界自然產(chǎn)生的審美效果，往往正是如此，突然間的自我忘卻，進入到另一個光明清透的世界，心靈自由蕩漾在這樣的世界，這時看到的，就如禪宗所說“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原來用常識觀點和理性眼光所看到的青山，白云也不是原來的白云，它是和你我共呼吸的生命存在體，我見山如是，山見我亦如是，我之見山亦即山之見我，不過這種合一并不含有為此而失彼的意思，山并沒有消失，我并沒有吞沒山;山仍然聳立在我面前。山也沒有淹沒我，我仍然保留著我的自覺。青山還是“青山”，我還是“我”，幾分孤寂頓透心底。禪宗講“心月孤圓，光透萬象”，這又是何等的孤獨、寂寞，冷月當空，無所依待，無所分別，中國藝術(shù)的孤寒之美便由此而生成。
禪宗講一朵小花也有它的圓滿俱足。從時間上看，個體時間的框架塑造了個體生命的快慢、長短。一朵花如此，一個人也如此。在個體生命塑造的同時，人的情感精神也得到了塑造。慧能的頓悟其實正是個體對自我生命的情感和精神的認識，個體生命就是他自己佛性的顯現(xiàn)。禪宗講“平常心即佛”、“神通并妙用，運水及搬柴”，靈魂深處的佛性正是在這日常生活中彰顯出來，它滲透在生活的每一個細微末節(jié)處。作為禪修和生活的要訣，把禪修和生活充分合為一體，從而在空靈的意境中悄然釀造生活的一片詩意，佛性和審美就在這平凡樸素中體現(xiàn)出來，它們不是神秘主義，不再高高在上，而是就在身邊，就在日常生活的點點滴滴之中。《壇經(jīng)》稱慧能初拜弘忍，忍和尚故意問道:“‘汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即無南北;獠身與和尚不同，佛性有何差別!’”由此可見，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，這是慧能對竺道生“一闡提”成佛說的繼承。“一切眾生，皆有佛性”，這種佛性，就美學意義而言，其實是一切眾生本具有的“完美”之人性。德國觀念藝術(shù)的代表人物波伊斯的藝術(shù)主張是“人人都是藝術(shù)家”，他強調(diào)消除藝術(shù)與生活之間的界限，藝術(shù)不是藝術(shù)家的專利，人人都應參與到藝術(shù)活動中來，這就從現(xiàn)實意義上打破了藝術(shù)家與大眾的界限。如此一來，藝術(shù)不再神秘，藝術(shù)家也不是大眾頂禮膜拜的偶像，藝術(shù)需要我們大家親自去完成，藝術(shù)不再需要繁瑣的工具和材料的限制，也不需要經(jīng)過多年的學習和艱辛的訓練，只要能夠轉(zhuǎn)變觀念，身體力行就夠了。顯然，波伊斯的這種藝術(shù)主張與禪宗的思想，在很大程度上有所契合，盡管其所生成的時間和空間有較大的不同。杜尚曾說:“觀念比由觀念創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品更有意義”，這句話體現(xiàn)了觀念藝術(shù)的精髓———藝術(shù)生活必然要回到人生的終極目標，就是通過對人身心的修養(yǎng)達到精神的解脫和釋放。所以，觀念藝術(shù)本身并不是目的地，它只是載人涉水之舟筏，人應借此藝術(shù)之舟到達精神自由的彼岸。禪宗講“不立文字，直指人心”，《壇經(jīng)》說，悟禪“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但還是有《壇經(jīng)》的問世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同樣有洋洋灑灑五千言。這樣看來，“不立文字”的根本之義，是教人勿滯累于語言、文字、符號，而非絕對的舍棄之。如《楞嚴經(jīng)》所講:“如人的手指月示人，彼人因指當應看月，若復觀指以為月體，此人豈亡失月輪，亦亡其指。”禪宗的“不立文字，以心傳心”近乎《易》之“得意忘象”，成為《壇經(jīng)》審美觀念的重要成果，以至于后來的中國書畫在審美境界、審美趣味上一直以此為最高追求。簡而言之，禪宗的“不立文字，直指人心”與杜尚的藝術(shù)觀念本模式，而遠溯漢代畫像磚、石和宋元瓷繪，同時又將馬蒂斯、畢加索、盧奧和中國民間剪紙、皮影的變形和簡化方法結(jié)合為一，涵育出以豐富的色彩和迅疾、剛健、流動的筆線相結(jié)合的方法;在水墨底色或中鋒勾勒的基礎(chǔ)上，把外光表現(xiàn)和情感宣泄融為一爐，賦予作品以絢麗的色調(diào)、強烈的動勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性。”林風眠的作品大多都用色絢麗、豐富而又強烈，但用色依然遵循傳統(tǒng)重彩語言的精神內(nèi)涵，依然追求“絢爛之極歸于平淡”的和諧平靜之美。
到了現(xiàn)當代，伴隨著市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展以及城市化進程的加速，畫家主體被置身于都市文化的背景下。在都市的快節(jié)奏生活當中，人們的內(nèi)心發(fā)生了很大的變化。有對未來的期待與向往，也有面對現(xiàn)實壓力的壓抑、猶豫與無助……很多畫家開始關(guān)注這些變化，試圖通過他們的作品傳達出對象的精神世界，從而拉近藝術(shù)與生活的距離。現(xiàn)當代比較具有代表性的重彩畫家有何家英、江宏偉、張見等。何家英在繼承了唐宋以來工筆人物繪畫的基本技法上，又繼承了西方寫實繪畫的精髓，將兩者融為一體，創(chuàng)造了一套工筆人物畫新的表現(xiàn)技法。他筆下的人物，細膩而生動，既有東方繪畫的韻味，又有西方繪畫的寫實特征。同時，在設(shè)色上，也以色調(diào)鮮亮、明快為主，并更加注重作品的色調(diào)因素，富有濃厚的裝飾性。何家英善于從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，古代很多優(yōu)秀的重彩畫家，如張萱、周昉、顧愷之等都對他產(chǎn)生了不同程度的影響。他從這些優(yōu)秀畫家的作品中去領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)重彩繪畫的精神，無論是用線還是賦色上都體現(xiàn)了濃厚的東方繪畫的韻味。何家英的作品以女性題材為多，在表現(xiàn)女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內(nèi)在美感，通過其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現(xiàn)出一種人格上以及精神上的大美。他所刻畫的人物形象不論是天真少女、知識分子、時髦女郎還是家庭主婦、鄉(xiāng)村姑娘都蘊含著一種雅致的現(xiàn)代感。《秋冥》、《紅蘋果》把少女的天生麗質(zhì)以及平靜安然描繪得深入生動，《酸葡萄》表現(xiàn)了女青年的青春朝氣，《十九秋》反映了勤勞鄉(xiāng)村姑娘的敦厚淳樸。何家英通過他筆下的作品傳達和表現(xiàn)出一種對現(xiàn)實生活的浪漫情懷，畫面的用色上多追求一種單純與寧靜，而又在平靜中融入自己強烈的生命和精神追索的印痕，從而使觀賞者不僅感受到畫面所表現(xiàn)的真實生活，也體驗到創(chuàng)作者在作品創(chuàng)作過程中的精神感受。今天的很多工筆畫家能從挖掘自身來表現(xiàn)靈魂，表現(xiàn)內(nèi)心，比較注重對自我內(nèi)心的觀照。從這個角度來說，比起前代的重彩繪畫有了很大的進步。在色彩語言上，依然遵循著中國傳統(tǒng)重彩繪畫的內(nèi)在規(guī)律，用色追求單純、和諧而又平靜。時代在變，中國重彩繪畫的表現(xiàn)形式也在不斷地發(fā)展和變化，但在中國人特有的文化價值體系和世界觀的影響下，作品所追求的精神內(nèi)涵是一脈相承的，依然追求“濃情厚意中的靜穆”之美，按照其自律性的要求不斷向前發(fā)展。
“冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”這是清代著名書畫藝術(shù)家鄭板橋的名句。反映了一代書畫大師永不滿足、不懈攀登藝術(shù)巔峰的精神。誠然，想在藝術(shù)上有所成就，心誠意篤、甘于寂寞、推陳出新不可或缺，如此方能于千錘百煉中形成自己的特色與風格，創(chuàng)造出富有時代氣息和生命力的作品。藝術(shù)家潘文偉的書畫作品，便是在不斷創(chuàng)新中凝聚出靈氣與美感的。
金粉畫源于我國古代宮廷畫。據(jù)傳遠在戰(zhàn)國時期，為了免遭侵蝕，宮廷畫師在壁上用金粉作畫。金粉畫源于東晉，成熟于南朝，流行于宋朝、相傳至今已有近1700年歷史。“六朝金粉”，用金和粉來描寫它，“金”是華麗，“粉”有點歌舞和情感的成分六朝金粉佳麗是中華民族傳統(tǒng)。到了清代金粉畫已形成了一種等級制度，主要用在宮廷，寺廟等。無量壽佛圖金粉國畫精品，為清朝丁觀鵬代表作品，藏于故宮博物院。不僅如此，金粉畫藝術(shù)在古家具以及木雕，泥塑人物的裝飾中也屢屢可見。
金粉畫是潘文偉多年來不斷探索的一種新的作畫形式，它以獨特的效果和濃厚的趣味給人以視覺享受金粉畫是以凸出的線條為作畫媒介，潤色時是色與色之間的界限。金粉材料需要特殊配制 。可以配制各種彩色，金粉畫粗細均勻創(chuàng)作材料的稀稠適宜也是作畫成功與否的關(guān)鍵。潘文偉在在金粉畫基礎(chǔ)上，發(fā)展到山水、花鳥、寫意 、工筆等完善的表現(xiàn)手法和藝術(shù)效果。傳承中國古代最早的金粉繪畫創(chuàng)作。潘文偉卻選擇了“雕蟲之技”，并將之發(fā)揚光大，最終走出了具有獨特風格的泥金花鳥草蟲繪畫。
結(jié)緣筆墨，讓人生景致浪漫而唯美，且有繁榮華夏藝術(shù)之功和加強國際間藝術(shù)交流之效，臺州布衣潘文偉備感欣慰。雖為布衣，但筆墨富貴，福緣眾人，傳遞真善美精神實質(zhì)濡人也濡己。布衣潘文偉，又名柯友偉，字鳳煜，號智明、妙靈、真如、法圣居士、淋頭逢雨，臺州溫嶺市人。自幼喜愛書法繪畫，深造于中國美術(shù)學院，擅長金粉扇面花鳥畫、小揩書法兼作人物、山水。取諸家之長而自出新貌，任中華文化研究院副院長、中國書畫家協(xié)會副主席、中國佛教藝術(shù)家協(xié)會副主席、中國國際藝術(shù)家協(xié)會副主席、香港江南書畫院執(zhí)行院長、中國美術(shù)藝術(shù)家協(xié)會理事、中國書法藝術(shù)家協(xié)會理事、國際書畫家聯(lián)合總會理事、世界華人民族文化促進會研究員、中國書法藝術(shù)研究院理事、中國國畫家協(xié)會會員、中日韓新[港臺]書畫家友好聯(lián)盟理事、浙江省省級機關(guān)黨校教授、創(chuàng)辦了溫嶺市箬橫江南書畫社、香港江南書畫國際傳播有限公司。授予“國家一級美術(shù)師”“中國書畫藝術(shù)家”“世界功勛藝術(shù)家 ”“共和國杰出藝術(shù)家”“共和國杰出貢獻人物”“中國年度十大公益人物”“共和國建設(shè)十大功勛人物”“開拓者創(chuàng)新藝術(shù)家”“全國基層建設(shè)杰出貢獻人物”“中國藝術(shù)家年度人物”“ 海峽兩岸文化交流大使” 中國文學藝術(shù)基金會頒發(fā)的“慈善大使”金質(zhì)獎杯和榮譽證書榮譽稱號。作品被人民大會堂、韓國、日本、新加坡、泰國、馬來西亞、印度、尼泊爾、港澳臺等收藏。出版感動中國2012年人民喜愛的藝術(shù)家專題郵票， 迎接黨的十勝利召開，國家郵政發(fā)行喜迎十個人作品專題明信片，每套十八張。北京翰海拍賣金粉畫[祥鳳來儀]五萬七千伍佰元人民幣成交。金粉書法[般若波羅密多心經(jīng)]在此北京保利二萬三千元人民幣成交。
中國泥金書畫和工藝自古以來就盛行于江浙，潘文偉通過對泥金畫法的發(fā)掘與傳承，終于熟練掌握了這種技法。那靛青紙上用泥金繪就的精致蟲鳥，野逸花鳥，在光線下熠熠生輝，陽光下燦爛奪目，具有強烈的立體感，就像是要從那靛青紙上蹦出來一樣，可說是國畫一絕。傳統(tǒng)的中國水墨繪畫，講究詩書畫印，一個好的畫家，必定在各方面游刃有余。
文偉先生用泥金創(chuàng)作的書法作品更是清新細膩，堪稱是難得的藝術(shù)品。在繪畫藝術(shù)道路上愈走愈寬，他用自己對藝術(shù)的感悟和靈性，逐漸領(lǐng)悟繪畫藝術(shù)的奧妙，使得自己的作品能夠達到這樣的藝術(shù)境界，那就是不流俗、不獻媚，始終保持一種獨特的個性風格泥金山水、花鳥、草蟲繪畫。獨步于美術(shù)殿堂。
“不應有傲氣，但必具傲骨”這是潘文偉的師訓，這是他多年來形成的做人做事和藝術(shù)風格。在人民群眾中去體驗生活，到自然中感受博大與神奇，他的作品映照著生活的多姿多彩和豐富內(nèi)涵，熏染著觀賞者的視覺和靈魂，也為我國藝術(shù)園地留下了寶貴的財富。
南山文化旅游區(qū)則是我國少有的超大型文化和生態(tài)旅游園區(qū)。它以其優(yōu)秀的生態(tài)建設(shè)和環(huán)境保護業(yè)績，成為我國首家榮獲ISO14001環(huán)境管理體系認證的旅游景區(qū)。先后被授予“海南省生態(tài)環(huán)境恢復與保護示范區(qū)”、“海南省優(yōu)秀旅游景點”等稱號，并被指定為“海南國賓接待基地”。
二零零零年的金秋，我隨南昌市保密系統(tǒng)的同志赴海南省考察學習海口市保密工作之后，抽閑在南山感受了一下佛教文化的博大與精深。
我們一行一大早就催車向“南山佛教文化苑”趕去。
來到這里已經(jīng)是上午九點多鐘了，艷陽已高高掛在天空，雖然此時已是金秋，但這里的太陽還是那么毒、那么辣，女同志都打著陽傘。
下車后，我們首先來到南山的“慈航普渡園”。
“慈航普渡園”是一個講述觀音文化的園子，它不但獨具匠心，而且景致也十分美麗。
從這里我們拾級而下，前面就是“大自在觀音閣”。在“大自在觀音閣”我們首先拜了一下金玉觀音菩薩。這尊觀音菩薩莊嚴瑰麗，據(jù)說價值為一億九千六百萬元人民幣，是載入吉尼斯大全的世界級珍品。她不但美麗尊貴，據(jù)說還法力無邊呢？無論你在何時何地有難，一念觀音菩薩的法號，觀音菩薩就會尋聲救苦救難而來。當然，這只是佛說，但是無論您是否信佛，能在此處有辛沐浴其光芒，也不為人生一大快事。
在“大自在觀音閣”右前方有塊很像耳朵的石頭，叫“根通耳”，據(jù)介紹，石頭的名字是取意觀音菩薩耳根圓通，無所不在之意。在左前方則有個大石船，叫“般若船”，“般若”在佛家中是智慧的意思，觀音菩薩在茫茫的苦海中，用智慧之船普渡眾生通向西方極樂世界。這便是“慈航普渡”之意了。另一處還有一塊像蓮花狀的仿石小品，叫“開敷石蓮”，據(jù)介紹，這是觀音菩薩的蓮花寶座，象征著清凈舒暢之境界。
拜完觀音菩薩，回過頭來我們再走“一實橋”，這“一實”與“不二”乃同一個意思，為佛家之理念。我們在這里每過一處，皆已在不自覺中體會到了佛家之真諦了。
過了“一實橋”，我們再來到“寶瓶凈水”，這是觀音菩薩手中托的凈瓶。相傳，這凈瓶之水乃神奇的甘露，楊枝一灑，百病皆除。看，旁邊有個亭子便叫“承露亭”，取意為近亭之人都會沐浴凈瓶甘露之中，如醍醐灌頂，洗去心中的塵垢，除去一切大煩惱。
離開“寶瓶凈水”，穿過曲折小徑，眼前的風景便豁然開朗，前面那堆紅疊翠的長廊便是“東去西來如意花架”了，據(jù)介紹，它是為了紀念中日兩位佛教大師——“鑒真東去傳法，空海西來求道”而取名的，他們都曾在東去西來的艱苦歷程中漂至南山，這也是在此建南山寺的緣起之一。此處是姹紫嫣紅，美侖美奐，……
從花架右邊的小路拾級而上，我們便到了“鴿場”，這里草坪開闊，別有一番天地。
再從“鴿場”的右邊走，便來到了有名的“三諦橋”。這“三諦橋”是指空諦、假諦和中諦，它體現(xiàn)的是佛教的一種辨證法。
過了“三諦橋”，前面就是百米長的石刻——“照見壁”。上面刻有《般若波羅密多心經(jīng)》，心經(jīng)是流傳最廣的佛家經(jīng)典，全文二百六十個字，言簡意賅，濃縮了佛教理論的精華。它是由唐高僧玄奘法師從梵文中翻譯而來的，據(jù)說后來又由懷仁和尚花了十年的時間由民間收集王羲之的字，湊齊了經(jīng)書中的所有文字而刻成的。
欣賞完王羲之的書法后，我們又從一個岔道口走進去，前面便是“長壽谷”了。從這里登上山頂，感受到了這里的山間古木參天，澗流清澈，氣溫涼爽，空氣清新，下面便是茫茫的大海……
在“慈航普渡園”，還有一個非常有情趣的地方，那就是“樹屋”。顧名思義，“樹屋”就是建在樹上的小木房。這里綿延幾公里全是古老的酸豆樹，是一片原始森林。如果在此處憑欄望海，并住上一宿，那恐怕是永生難忘啊！可惜，我們沒有這個機會。
出了“慈航普渡園”，便是“吉祥如意園”。
從“吉祥如意”的大石上去便進入了“吉祥如意園”。我們首先來到了“緣起樓”，這是品素齋的好地方，游客還可以順便采購一些紀念品。據(jù)介紹，“緣起”一是為了紀念南山建寺的淵源；二是取意“緣起則事物生，緣盡則事物滅”的佛教思想。這里的天櫥妙供餐廳有各式高檔的素齋。它集寺廟、宮廷素齋之精華，被海南省定為“國賓接待點”。
“緣起樓”的下面是“南山別院”，再往右拐便是“吉祥鐘亭”了。
“吉祥鐘亭”的大鐘高有一米八，重量有八百公斤，它代表著吉祥如意，據(jù)佛經(jīng)上說：“聞鐘聲煩惱輕”，一聲鐘聲能為你消除一個大難。這里的吉祥如意符，是一個梵字，是“禪”的意思，是佛教中的吉祥文字，據(jù)說擁有這個文字為護身符的，就能消除人生各種災難。鐘亭旁邊的菩薩樹是佛教的圣樹，相傳，釋迦牟尼就是在菩薩樹下頓悟成佛的。
再下去，便是“十八羅漢”和“三法印樹”。
“三法印樹”的學名叫“臺灣海棗樹”。據(jù)介紹，這種樹原為單株或分兩叉，而它的珍貴就在于它分了三叉，分別代表諸法無常、諸法無我和涅磐智慧三種佛家的精髓思想。
游完吉祥如意園后，我們便來到了佛教文化的精華之處——“南山寺”。
據(jù)介紹，“南山寺”建于一九九五年十二月，這是建國以來第一家經(jīng)國務院批準，在無廟的基礎(chǔ)上興建的盛唐風格的寺廟。因為據(jù)傳說南山歷來就被佛家認為是福澤之地，與眾多傳說和史實相連，另據(jù)佛經(jīng)記載，救苦救難的觀音菩薩曾發(fā)十二愿，其中第二愿就是長居南海。中國唐代著名高僧鑒真法師曾第五次東渡日本弘揚佛法時，途中遇險，漂流到南山，在此弘法布道一年半之久。隨后第六次東渡日本成功。同時，日本第一個譴唐僧人空海和尚西渡求學，為臺風所阻，漂流至南山，在此處休整后，方經(jīng)泉州至長安。
我們一行首先來到了“南山寺”的大門——“仁王門”。寺廟中供奉了兩位護法金剛，據(jù)說這是因為他們曾因護持佛法有功而被封為“仁王”，故稱為“仁王門”。
順著“仁王門”后面的小路，我們慢慢地走著，沿途都是南山不老松，這不老松的學名叫“龍血樹”，壽命長達八千年到一萬年。怪不得人們都祝福老年人“福如東海長流水，壽比南山不老松”啊！當我們來到“府高憑凈”，站在此處，清風拂來，看海天一色，那是何等的心曠神怡啊！真是“居高觀海，憑心清凈”啊！
然后，我們又回到“兜率內(nèi)院”。這“兜率內(nèi)院”是菩薩身的最后住所，據(jù)說釋迦牟尼做菩薩的時候就住在這里，現(xiàn)在是未來佛彌勒菩薩身的最后住所。據(jù)佛經(jīng)上講，彌勒會在此處住四千歲，相當于人間五十七億六百萬年，然后下生到人間成佛。兜率內(nèi)院中還供奉著七尊佛像，中間的是天冠彌勒，左右協(xié)持的分別是大妙相菩薩和法菩薩，兩處是四大天王護法。
再下去就是“南山寺”的“金堂”，這是寺廟的核心部位，內(nèi)供奉的是橫三世佛，主尊是釋迦牟尼佛，右邊是東方凈琉璃世界的教主藥師佛，右邊的是西方極樂世界教主阿彌陀佛。
關(guān)鍵詞：陶淵明；王維；參與者；旁觀者
中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0016-01
王維，字摩詰，被后世文人冠以“詩佛”的稱號，他的山水田園詩，在風格上具有清淡、簡遠、自然的特征。詩風近似于以“平淡自然”見長的東晉詩人陶淵明，故而前人曾認為王維的山水田園詩是對陶詩的繼承。如宋人陳師道在《后山詩話》中評道：“右丞、蘇州皆學于陶，而王得其自在。”如果僅從王詩對陶詩風格繼承的角度上來說，陳師道的說法無疑是正確的，但是，王維詩作也有其獨特之處。讀者若將二人的同類詩作進行比較，最直觀的感受是陶、王二人在詩作中所處角色不同。具體而言，陶詩給人的感覺像是詩人已融于詩作的各種意象之中，成為了詩作的一分子。而王維在詩作中則更近似于一名冷靜的旁觀者。
一、詩歌的發(fā)展與陶、王詩作差異的關(guān)系
當詩歌發(fā)展到東晉時，其創(chuàng)作仍處于主情傳統(tǒng)的階段，故而陶詩多為抒情之作，重在寫與景物融合為一的自身心境，并不著意于描摹山水。因此，陶詩在描寫景物時，并不注重形似或神似，而是重在將自身主觀感情注入景物之中，讓詩中的各種意象與己相融。袁行霈先生在《陶謝詩歌藝術(shù)的比較》一文中就曾評論道：“陶淵明常常寫到青松、秋菊、孤云、歸鳥。它們象征著詩人自己的性格，通過它們表現(xiàn)了詩人堅貞孤高的情操和愛好自由的情志。”以陶淵明詩中最喜歡使用的“飛鳥”意象為例，諸如“山氣日夕佳，飛鳥相與還”（《飲酒》之五），“日入群動息，歸鳥趨林鳴”（《飲酒》之七）等句，讀者只有經(jīng)過細細品味后，才能發(fā)現(xiàn)詩中的這類意象由于詩人情感的注入，已經(jīng)與其自身形象緊密融合。而陶淵明也正是這種獨特的創(chuàng)作手法，使自己成為了詩作中的一名參與者。
而詩歌發(fā)展到盛唐時，在創(chuàng)作風格上已經(jīng)完成了性情與聲色的完美統(tǒng)一。以王維為例，他的詩作既繼承了陶詩的自然詩風與重情傳統(tǒng)，又融入了謝靈運山水詩的寫實傳統(tǒng)。因此，王維的山水田園詩雖然同樣達到了情景交融的境界，但是他在創(chuàng)作手法上卻多以景物的寫實描述為主，主要講究煉字，講究色彩的對比和構(gòu)圖的和諧。所以，同樣的“飛鳥”意象，在王維詩中的作用便與陶詩截然不同。如《華子岡》一詩，其詩曰：
飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極。
在這首詩中，“飛鳥”意象既是作者所見景象的真實寫照，又同佛經(jīng)譬喻所設(shè)喻體的感觸相通。詩中的“飛鳥”雖帶有一定的象征意義，但主要是集中于宗教哲學思想方面，即借由鳥飛空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虛無常，同樣與作者自身的形象無關(guān)。
此外，王維詩作中涉及“飛鳥”意象的詩句還有不少。如“月出驚山鳥，時鳴春澗中”一句（《鳥鳴澗》），主要通過動靜結(jié)合的手法對春夜迷人的景色予以形象生動的描寫，給讀者以身臨其境之感，但詩中的鳥的意象僅僅只是作者寫景抒情時借用的物象，并沒有負載作者自身的靈魂；“開軒臨潁陽，臥視飛鳥沒”一句（《留別山中溫古上人兄并示舍弟縉》），是從視覺上取象，描寫了飛鳥的自由飛翔，表現(xiàn)出詩人對飛鳥自由自在的向往；又有“秋山斂余照，飛鳥逐前侶”一句（《未蘭砦》），描繪了飛鳥追逐伴侶的情形，體現(xiàn)出詩人對自由自在的生活的渴望；再有“目盡南飛鳥，何由寄一言”（《寄荊州張丞相》）一句，則是通過象征的手法，表達出自己不能化作一只自由飛翔的鳥，向相識相知的張丞相送去一聲問候的惆悵之情。在這些詩句中，王維在描寫“飛鳥”時，并不像陶詩那樣將“飛鳥”意象與作者形象相融，更多的只是借意象來抒發(fā)自己在創(chuàng)作時的情感，或是闡述一些禪理。換言之，王維大多是以一種旁觀者的角度來進行創(chuàng)作的。
二、陶、王思想的差異對二人詩歌創(chuàng)作的影響
有關(guān)陶淵明的思想，前人多有論述，大體上歸于儒、道兩家思想，以及他從日常生活中所悟之理。如袁行霈先生在《陶淵明的哲學思考》一文中認為陶淵明既是詩人，也是哲人，同時還指出陶淵明的哲學思考“雖然吸收了前人先哲的思想資料，但主要是從其本人的生活實踐之中來的，是他本人的生活體驗的升華”，其內(nèi)容可以概括為“通過泯去后天的經(jīng)過世俗熏染的‘偽我’，以求反歸一個‘真我’，這個真我是自然的，也是順化的。”可見，在陶淵明的眼中，世間種種具象都具有著特別的理念。而他通過追求“真我”所獲得的哲學思考是深刻的，更是獨特的。這種自我哲學給陶淵明帶來的最大好處，就是能讓他于日常所見中體會到別人無法明了的真諦，繼而達到 “物我交流”乃至于“物我交融”的境界。而這種境界融入到他的詩歌創(chuàng)作中時，便在一定程度上強化了作者自身形象在作品中的存在感。
至于王維，學界一般認為他早年受北宗禪影響較大，中晚年的思想則偏于南宗禪。然而，不論北宗禪還是南宗禪，其思想體系的根本前提都是要否認現(xiàn)實世界不依賴于感覺意識而客觀存在，以及否認世界一切事物的客觀實在性。禪宗認為世界的一切事物現(xiàn)象都是空虛不實的，都是由人的主觀精神派生出來的。同時，為了彌補客觀事物是實際存在且能為人所感知的理論漏洞，禪宗更提出了“有”與“空”的概念來論證世界的本質(zhì)空虛，即在表面上抽象地承認世界上的各種現(xiàn)象都是“有”的，但同時又認為這種“有”其實就是“空”，這就是所謂的“色不離空，空不離色，色即是空，空即是色”（《般若波羅密多心經(jīng)》）。因此，當信奉佛法的王維想通過詩作闡述禪宗的哲學思想時，他往往需要像旁觀者一樣，將自己獨立于各種意象之外，冷靜地審視并描繪它們，再通過這些所謂“虛無”的藝術(shù)形象來體現(xiàn)出自己對禪意的頓悟。反映在他的詩歌創(chuàng)作上，便是通過運用形象描繪的藝術(shù)手法，把抽象的理念思維寓托于種種生動具體的感性畫面之之種生動具體的感性形的詩想后就是“空”，這就是我們耳熟能詳?shù)乃^中，從而獲得一種“物我俱泯，能所兩忘”的審美觀照。
三、不同的生平際遇對陶、王詩歌創(chuàng)作的影響
陶淵明生活在政治環(huán)境十分復雜的晉宋易代之際。他最初由于家中貧困而不得不出仕以謀求生路。然而在出仕過程中，陶淵明因為世俗與自我本性的對立而感到苦悶，又因政治黑暗最終選擇了辭官歸隱，躬耕于田。而陶淵明的田園詩高于后世同類作品之處恰恰就在于他有親身躬耕于田的獨特感受。也正是因為這種感受，才使得陶淵明的自我形象在其詩作中具有極強的存在感。反觀王維，不論是所處時代，還是個人境遇上都要強于前者。縱觀王維的一生，他一方面不滿于不良的政治傾向和李林甫的所作所為，另一方面又不能徹底地與朝廷決裂。因此，他只能選擇以亦官亦隱的處世方法，來與統(tǒng)治者保持著一種若即若離的關(guān)系，并在禪宗思想中尋找解脫的途徑。這種處世態(tài)度注定了王維不可能親自參與農(nóng)事，所以他也無法親身感受到耕作的艱難與辛苦。因此，“王維不可能從自身經(jīng)歷體會到廣大農(nóng)民的痛苦及其思想愿望，并將它們反映到自己的作品中”，他更多的是從客觀角度出發(fā)，對農(nóng)村平凡又美麗的日常風光進行描繪，從而表現(xiàn)出一種旁觀的創(chuàng)作態(tài)度。如《新晴野望》便是一例，閱讀過后，讀者就能發(fā)現(xiàn)詩人只是一個立于詩外的觀景之人，而旁觀之感也由此而生了。
參考文獻：
[1]袁行霈.陶淵明研究增訂本[M].北京:北京大學出版社,2009.142.
[2]袁行霈.陶淵明研究增訂本[M].北京:北京大學出版社,2009.17.
