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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇王國維詩詞，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]境界；美學；哲學；審美意識；樸素唯物主義
王國維(1877～1927)，字靜安，晚號觀堂，浙江海寧人。王氏為近代博學通儒，功力之深，治學范圍之廣，對學術界影響之大。為近代以來所僅見。其生平著作甚多，身后遺著收為全集者有《王忠愨公遺書》《王靜安先生遺書》《王觀堂先生全集》等數種，但王國維最具影響力的作品是《人間詞話》。該著述是王國維接受了西方美學思想影響之下，以嶄新的眼光對中國舊文學所作的評論，具有劃時代的意義，向來極受學術界重視。
一、王國維美學思想的形成
王國維的美學思想既繼承了中國古代美學和文藝理論的優良傳統，又吸收了西方美學和文藝理論的某些觀點，真正熔中西思想于一爐。王國維先生曾經系統地學習過西方哲學和美學歷史，精心研究過叔本華和康德的美學思想。因此，他在書中多次直接引用了尼采和叔本華的話，這在晚清詞話中是絕無僅有的。
王國維的哲學思想經歷了一個從主觀唯心主義到自發地傾向唯物主義的過程。大體上王國維哲學思想發展經歷了三個階段：1901～1905年，是王國維研究哲學和美學的時期，這一時期他信仰和宣傳叔本華的哲學和美學思想；1906～1912年，是他逐步擺脫叔本華思想的束縛，獨立進行戲劇藝術史、美學和文學理論時期；1913～1927年，是他哲學、美學思想成熟時期，在他的理論研究中顯現出明確的樸素唯物主義思想傾向。
在第一階段，王國維系統地研究西方哲學史，對叔本華、康德和洛克、休漠等人的著作進行認真研讀，并被叔本華的哲學思想所征服，他認為叔本華和尼采的哲學都是“破壞舊文化而創造新文化”的先進思想，王國維還在如下三個基本方面追隨叔本華：第一，藝術天才論。認為藝術是天才的事業，王國維也持同樣主張。第二，藝術理念論。叔本華認為，藝術的資源是直觀中的理念的知識，而表現這種知識是藝術惟一的目的。王國維贊同這個觀念，他說：“夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。第三，人生悲劇觀。叔本華把悲劇置于詩歌的頂峰，認為悲劇的本質就是展示一種巨大的不幸，讓我們認識到人生的痛苦本質。王國維根據叔本華的悲劇觀，將《紅樓夢》定義為第三種悲劇，它向我們揭示的正是人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也”，是“悲劇中之悲劇”。但他很快認識到叔本華的哲學思想是“半出于其主觀的氣質而無關于客觀的知識”，就是說叔本華哲學是一種主觀臆斷的東西，并不是客觀實際的真理。他在割舍不下的矛盾思想中放棄了對哲學的研究。
第二階段，王國維在不能擺脫叔本華哲學影響下，進行詩詞創作，并大量地涉獵以詩詞、詞話為主的中國古典美學和文藝理論著作，吸收了中國傳統美學思想和理論的精華。他力圖把西方美學和中國傳統美學思想結合起來，提出自己的理念，從而開辟一個嶄新的領域，《宋元戲曲考》和《人間詞話》就完成于這一時期，他在著作中提到境界說、詩人修養論和文學發展觀，可以看出他與叔本華的美學思想決裂得并不徹底，在不少方面還有叔本華美學的痕跡。王國維說：“境非獨指景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”“大家之作，……以其所見者真，所知者深也，詩詞皆然。……”“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初人中原未染漢人風氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已。”這就是說，藝術要真，真切才有境界，少真味則無境界。真就是自然，是以自然之眼觀物，以自然之舌(即言語)言情。王國維的“真”和“自然”與莊子的藝術觀一脈相承，也受到歌德、席勒等西方美學家的影響，而且深受明清之際李贄的童心說、湯顯祖的唯情說和公安派的性靈說強調真人、真心、真聲、真文的影響。不難看出，王國維在美學上所堅持的審美的無利害性，其直接的肯定意義就是自然與真。
第三階段，王國維全面進行史學研究，他繼承和發揚了乾嘉學派的優良傳統，與近代科學的治學方法結合起來，以實事求是和嚴謹縝密的治學態度在史學研究中取得重要成果。作為史學家的王國維在這一階段雖然沒有留下一部美學和文學專著，但從他大量史學論著中可以看到對文學和美學的看法，叔本華美學和哲學思想的影響洗滌殆盡，樸素唯物論的色彩日益鮮明。
不可否認，王國維是中國近代最后一位重要的美學和文學思想家。他第一個試圖把西方美學、文學理論融于中國傳統美學和文學理論中，構成新的美學和文學理論體系。從某種意義上說，他既集中國古典美學和文學理論之大成，又開中國現代美學和文學理論之先河。在中國美學和文學思想史上，他是從古代向現代過渡的橋梁，起到了承上啟下，繼往開來的作用。但是，政治思想的保守使王國維在美學和文學思想上缺乏革命和進取精神，深受叔本華哲學的影響。又使其增添了相當多的唯心主義雜質，而直覺的、鑒賞的、簡短的評判式的論述方式則給人以難把握、無法透徹領悟之感。具體而言，《人間詞話》也存在一些糟粕。
二、境界說
首先，他以境界說為中心，構成了一個比較完整的理論體系。可以說，境界說是《人間詞話》的核心，統領其他論點，溝通全部主張。王國維不僅把它視為創作原則，也把它當作批評標準，論斷詩詞的演變，評價詞人的得失，作品的優劣，詞品的高低，均從境界出發。因此，境界說既是王國維文藝批評的出發點，又是其文藝思想的總歸宿。
根據境界形成因素不同，王國維把境界分為造境和寫境兩種基本形態。王國維比較科學地分析了景與情的關系以及產生的各種現象，造境是作者充分發揮想象力，使萬物皆為我驅遣，以奴仆命風月。這正是浪漫主義創作方法的基本特征。寫境則是作者極逞狀物之才，能隨物婉轉，能與花鳥共憂樂，客觀的真實受到高度的重視，這正是現實主義創作方法的基本特征。王國維還提出，理想派與寫實派常常互相結合起來，形成一種新的創作方法。而用這種方法創作出來的藝術境界，則不能斷然定為理想派或寫實派。在這種境界里，二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。自然與理想熔于一爐，景與情交融成一體。王國維認為，這是上等的藝術境界。只有大詩人才能創造出這種意與境渾然一體的境界。
根據境界構成方式的不同，王國維又把境界區分為有我之境和無我之境兩種不同的形態。有我之境，詩人作為感情激越的審美主體，從對象中反射自己，所以物皆著我之色彩，情已外化為景。無我之境，賞心悅目之激越之情占主導地位，但景后隱藏著情。
有我之境和無我之境是王國維境界說理論的重要審美 范疇，而境界的呈現則表現為隔與不隔，不隔范疇提出的側重點和切入的角度不同，它強調的是境界的真與深，所見者真。所知者深。不隔有兩層內涵，表層指語言的真誠、自然，而深層意蘊指事物的本真、本源。王國維談到的隔包含兩個方面內容，一在意象方面，一在語言方面。意象方面的隔作為中國藝術的含蓄朦朧表現，幾乎構成了一部藝術風格史，既符合中國人的直觀思維方式，又符合了中國藝術的含蓄美感追求。隔作為中國藝術的獨特審美形態，作為自然景物的意象化表現，應該加以肯定。
意境(境界)學說是中國特有的美學范疇，是王國維中、后期文藝理論的核心。《人間詞話》代表了王氏詩學的最高成就，境界說也是他傾盡全力精心構建的學說。此說是在他對人生問題冥思苦想之后。為尋找消解生存苦痛、建立生存價值而具象在詩學領域的心靈圖式。它完成于王氏學術分期的第二期。此時，他用既有的國學底蘊將狂熱的西學逐漸冷卻、吸納和反思，人生和學術理想都慢慢成熟。《人間詞話》的整體框架結構雖屬片斷式札記，但其整體內容卻自成體系，結構上與傳統詩話的零碎式印象不同。更主要的，《人間詞話》所建立的詩學理論――境界說，廣泛地從康德、叔本華、尼采、席勒等西方大家那里吸收養分，化為自身解剖中國詞學的理論。同時，境界說也代表著王國維的人生理想，是他用詩學話語為人生問題的價值求索找到的人生極境，而境界在現世人生中的虛無難覓卻注定了王氏人生信仰的徹底崩潰和生存絕望。詞話的第一部分提出“境”這一批評概念，作為全部《人間詞話》理論的始發點，接著又引出了有我之境與無我之境、造境與寫境這兩組批評話語，并區分了它們不同的審美特征。
對于王國維提出的境界說理論，與中國古代文論的基本概念意境以及西方文論中的形象、典型等理論范疇之間的淵源、影響，學術界經過不懈的努力，已經做出了深刻的思考和縝密的闡釋，并完成了大量廣博、詳致的研究課題。
境界在現世人生中的虛無難覓卻注定了王氏人生信仰的徹底崩潰和生存絕望，由此造成他的人生末路。作為歷史人物，王國維是復雜的、矛盾的。梁啟超說：“若說先生在學問上的貢獻，那不是為中國所有的而是全世界的。”一向苛以譽人的魯迅先生認為“他才可以算一個研究國學的人物。”正如郭沫若先生所說：“王國維好像還是一個偉大的半成品。”但是，我們依然堅信瑕不掩瑜。王國維的《人間詞話》。在歷史上畢竟產生過很大影響，朱光潛、宗白華等美學家也是沿著他開辟的道路前進，才攀上了新的高峰，其境界說對我國文藝評論和美學思想的巨大貢獻是永遠無法磨滅的!
[參考文獻]
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[2]王國維，古雅之在美學上之位置[A]，靜安文集續編[c]，臺北：臺灣商務印書館。1906，
關鍵詞：王國維；《人間詞話》；境界；康德；時間
中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2012）04-0048-06
王國維（1877-1927）是“中國20世紀美學研究三大熱門（《文心雕龍》、金圣嘆和王國維）之一”，而王國維在《人間詞話》中提出的“境界”理論則是熱門中的熱門，相關研究資料汗牛充棟，論文、論著不一而足，從不同角度發掘“境界”的豐富內涵。學人們或認為“境界”“深受禪風佛雨的影響浸潤”，“富含禪意的哲理”；或闡發“境界”說對古典文論的繼承和超越，在“取以往‘興趣’‘神韻’諸說精華的同時又有度越阡陌的新識見”；或探討“境界”的重要組成部分——“隔”“真”的內涵及其現代意義；或著筆“有我之境”“無我之境”的解讀，認為其“美學內涵來源于席勒的‘素樸的詩’和‘感傷的詩’兩概念，它們表現的是詩歌境界中自我對理想與自然的兩種關系”；或厘定“境界”理論和西方文論之間的關系，發現境界理論是“西方美學思想的一種移植”。本文試圖通過梳理王國維的思想資源，發掘“境界”中蘊含的康德的時間理論，探討“境界”如何在時間維度中實現其真實性和現實性，并指出“境界”和時間理論的矛盾之處。
一、“境界”的時間維度之緣起
王國維是在系統學習和梳理中西方哲學的過程中與康德的時間理論相遇的。他從1902年開始研習哲學，翻譯了日本文學博士桑木嚴翼的《哲學概論》；后來又譯《哲學小辭典》，通讀巴爾善（Panlsen）之《哲學概論》、文特爾彭（Windelband）之《哲學史》、康德之《純粹理性批判》、叔本華之《作為意志與表象的世界》；接著又為公元前5世紀至公元18世紀的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、尼采、培根、霍布斯、洛克、休謨、斯賓塞、斯賓諾莎、盧梭等西方重要哲學家立傳；最后是引入西方哲學視點重新闡釋中國哲學，撰寫《哲學辨惑》《論性》《釋理》《原命》等哲學論文，并梳理了孔子、子思、孟子、荀子、老子、列子、墨子、周濂溪、戴東原、阮文達等人的哲學思想。
在分析中西方哲學發展脈絡的過程中，王國維敏銳地抓住了康德這位哲學巨擘，充分認識到了康德在哲學史上的重要地位，因而對其學說用力頗多：學習過程中4次折回，先后花費5年時間，并寫有《德國哲學大家汗德傳》《汗德像贊》《汗德之事實及其著書》《汗德之哲學說》《汗德之知識論》《汗德之倫理學及宗教論》6篇文章，懷著極其推崇的心情介紹了康德的主要學術成就。羅素曾說：“《純粹理性批判》的最重要部分是空間和時間的學說。”王國維所見略同，在譯介康德學說時，也主要集中在時空理論上。從兩方面可以看出王國維消化吸收了康德時空觀的精華：一方面，他在詩詞創作中緊扣對時間的追問。有《出門》詩為證：“出門惘惘知奚適，白日昭昭未易昏。但解購書那計讀，且消今日敢論旬。百年頓盡追懷里，一夜難為怨別人。我欲乘龍問羲叔，兩般誰幻又誰真？”錢鐘書解讀此詩說：“此非普羅太哥拉斯（Protagoras）之本論，而用之于哲學家所謂主觀時間（Duration）乎……然靜安標出‘真幻’兩字，則哲學家舍主觀時間而立客觀時間，牛頓所謂‘絕對真實數學時間’者是也。”錢鐘書認為：王國維在《出門》這首詩里寫歡樂的時候時間過得快，百年易逝；愁苦的時候時間過得慢，一夜難盡，這兩者究竟誰幻誰真？這不是含有西洋哲學家說的主觀時間嗎？但是王國維提出“真幻”兩字，不是強調內在的對時間流逝的感覺，而是以外在的能衡量的時間為參照反觀人生。另一方面，王國維的哲學、倫理學、美學論著多次使用康德時空學說的術語和相關論點，主要方式有：第一，介紹。王國維在《汗德像贊》中用幾句話精到地提煉出時空理論的大致內容：“人之最靈，厥唯天宮。外以接物，內用反觀……息彼眾喙，示我大道。觀外于空，觀內于時。諸果粲然，厥因之隨。”《汗德之知識論》一文則以詳盡的筆墨介紹了康德的時空理論。第二，引用。在論述過程中，或直接引用或歸納引用相關時空觀點，作為自己的論點或論據。①在梳理“理”的諸種狹義解釋時，直接引用康德的觀點。如《釋理》一文中有言：“汗德以通常所謂理性者謂之悟性，而與理性以特別之意，謂吾人于空間及時間中，結合感覺以成直觀者，感性之事。”②歸納引用康德的觀點以論證自己的觀點。如《論性》一文中有言：“今夫吾人之所可得而知者，一先天的知識，一后天的知識也。先天的知識，如空間時間之形式，及悟性之范疇……后天的知識乃經驗上之所教我者。”第三，融合。康德的觀點與王國維的見解合二為一，在行文中水融。如《孔子之學說》一文中有言：“時間者，謂統一切現象之變化……能無限分截至延長之之謂也。空間者，謂一切現象物于其中……亦可以無限分截至延長之。至是二者之異，則空間為俱在，時間唯繼起……其特性雖大相異，然皆不能相離，若相分離，則現象界之事盡虛無迷妄，遂不可解。”康德的時空觀已渾然與王國維自己的理解相合，你我難分，用以論證“一切之現象界，皆被時間空間之二形式”。
康德的時間理論是王國維境界理論建構過程中的潛在視角。雖然王國維在《人間詞話》中并沒有明確提到康德的時間觀，但是不可否認其境界理論透露出十分鮮明的時間意識。
二、“境界”的時間維度之凸顯
王國維的境界理論是否自成體系，一直是個爭論的焦點。筆者傾向于認為境界理論存在一個潛體系。佛雛在《新訂、廣》中對這個潛體系做了很好的概括。基于佛雛的理解，結合自己的認識，筆者將境界的理論體系表示如圖1。
可以看到，境界的理論體系分為生成論、鑒賞論、類型論、發展論四部分。境界生成的過程中有四對矛盾關系：虛實關系、出入關系、頓漸關系、隱顯關系。境界鑒賞的標準是：標意境（就作品整體看）、貴自然（就總的風格看）、重客觀（就審美觀照看）、講再現（就藝術創作看）、尊情育（就藝術性能看）。境界的類型有：就創作方法可分為寫境、造境，就主客關系可分為有我之境、無我之境，就題材內容可分為詩人之境、常人之境，就審美屬性可分為優美之境、宏壯之境。
在這個體系中，無論是生成論，鑒賞論，還是類型論，最終的落腳點仍在時空之中主客關系處理的問題上。主客的四種關系王國維均有提及：
第一種關系是客體形式在時空中與主體心靈重合，是為“意與境渾”“意境兩渾”，也即詩人之境，是詩詞最高之境界；
第二種關系是時空中顯現的客體形式多于主體心靈，是為“觀物者”“境多于意”“以境勝”，也即實、出、隱、自然、客觀、再現、寫境、無我之境，是詩詞其次之境界；
第三種關系是時空中顯現的主體心靈多于客體形式，是為“觀我者”“意余于境”“以意勝”，即虛、入、顯、情、造境、有我之境，是詩詞再次之境界；
第四種主客關系王國維稱之為“隔”。筆者將“隔”理解為客體形式在時空中與主體心靈分離，這種主客關系是王國維極為反對的。
這四種關系分別對應于圖2中的A、B、C、D四個圖。
要求詩詞有境界，也即是要求主體心靈在時空中能與客體形式“對接”上，它們消融為同一。這種同一本身就在境界的表達過程之中，任何一種境界都是主體與客體相合的一種可能性。
在此基礎上，我們再來看看該如何理解“境界”這個核心概念。王國維在《人問詞乙稿·序》中認為“境界”即是“其內足以攄己，而外足以感人者”。結合前面的分析，筆者認為：“內足以攄己”即要求在時間中能直觀心靈的內在狀況，反映內在情感的本真狀態；“外足以感人”即要求在空間中能直觀事物的外在形式，深切震動讀者的心靈。王國維之謂“境界”實是主體心靈和客體形式在特定時空中、在彼此交合互動的過程中所呈現出來的新境域，此境域或偏重主體心靈，或偏重客體形式。“新境域”即王國維所說“言外之味，弦外之響”。“呈現”的限定尤為重要，也是王國維認定“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”的立論之所在。“興趣”“神韻”不能道明主體心靈或客體形式在時空中向我們顯現而終致流于神秘、虛幻，“境界”的獨到之處正在于二者能在時空中顯現，如此方可做到“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”。
用時空理論重新審視境界理論，意在引出關于境界的諸種討論所忽略的一個問題：我們一直關注“什么是境界”，較少注意“境界如何展現”。離開了空間，境界無法呈現客體形式；離開了時間，境界無法表現主體心靈。主體心靈把客體形式帶入不同的時空關聯中，使境界的生成及多樣性成為可能。但是比起空間，時間具有更大的普遍性，因為心靈的狀態直接顯現于時間，客體形式不僅要通過空間更要通過時間才能真正給予我們的心靈，“空間是一切外部直觀的純形式，它作為先天條件只是限制在外部現象。相反，一切表象，不管它們是否有外物作為對象，畢竟本身是內心的規定，屬于內部狀態，而這個內部狀態卻隸屬在內直觀的形式條件之下，因而隸屬在時間之下，因此時問是所有一般現象的先天條件，也就是說，是內部現象（我們的靈魂）的直接條件，正因此也問接地是外部現象的條件”。從這個意義上講，最終是時間而非空間拯救了“境界”的真實性和現實性。在時間之維，境界如何開顯？
三、“境界”的時間維度之解讀
王國維說：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。”可見境界是主體心靈（“吾心”）在時間中（“須臾”）通過客體形式（“外物”）展示自身狀況的方式。王國維關注時間問題的方式是把境界和情感結合在一起。這一整體性的時間是在情感中加以體現的，所以不能被時間本身所涵蓋。過程中的時間才是思與在相結合的時間，也是境界呈現的時間。為了論述方便，筆者把時間從感情中分離出來，并將康德的時間理論與圖1和圖2結合起來以說明境界在時間中是怎樣呈現的。
第一，境界的呈現首先需要單位時間中連續相加的過程以造成不斷的時間之流，使在時間中顯現的主體心靈和客體形式既有過去和起源，又有未來和結局。“隔”與“不隔”便是時間之流是否中斷的具體體現。為進一步深入說明，筆者做了一個統計如下：
王國維所舉之“隔”詞，寫景類的有：①“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”；②“數峰清苦，商略黃昏雨”；③“高樹晚蟬，說西風消息”；④“謝家池上，江淹浦畔”；⑤“酒祓清愁，花消英氣”。
所舉之“不隔”詞，寫景類的有：⑥“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉”；⑦“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人”；⑧“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”；⑨“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”。
所舉之“不隔”詞，寫情類的有：⑩“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”；⑧“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”；⑥“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”。
我們可以看到：“隔”的寫景詞，客體形式在時間中不是連續的，如①中的“橋”“月”，②中的“峰”“雨”，③中的“蟬”“西風”，④中的“池上”“浦畔”，⑤中的“酒”“花”，每組中對舉的幾個意象，不是縱向的承接關系，而是橫向的并列的關系，是一個個定點式的存在，并沒有形成一條時間之流。
“不隔”的寫景詞，客體形式之間具有時間的相續性：⑥中從“葉”到“雨”到“水面”再到“荷風”，⑦中從“闌干獨憑”到“晴碧連云”再到感嘆“行色愁人”，⑧中由“采菊”而見“南山”，進而見“日夕”和“飛鳥”，⑨中極目四望廣闊的天空，而后有遠處風吹草地、牛羊成群之景。它們有一個共同的特征：由動詞串聯為一個個情節單元，是在歷時的發展中有事件有故事的存在，因而有歷歷在目之感。
“不隔”的寫情詞，此時此刻便是心靈直接顯現出來之際，時間的到時就是心靈狀態顯現的到時。都是直抒胸臆，幾無含蓄和保留。雖然詩中宣揚的是及時行樂的消極思想，但是心靈的呈現如此具有現場感，讀來仍親切動人。
第二，境界的呈現內容要求客體形式填滿時間作為其內容，使時間不是形式意義上的時間，而是充實性的時間。境界系統中的虛和實、出和入、自然、客觀、再現、寫境、造境，都是從時間內容的角度對境界提出的要求，其依據是同一時間之中的充實與虛空的差別。在純粹的充實與純粹的虛空兩端之問有無限的等級，其充實的程度依次向純粹的虛空一端逐漸遞減，由此產生虛、出、情、造境；向純粹的充實一端逐漸遞增，由此產生實、入、自然、客觀、再現、寫境。
王國維在《人問詞話》中反復強調真景物、真感情。“真”可理解為：有內容在時間中。他不僅重視感情對時間的填充，“喜怒哀樂亦人心中之一境界”而且尤為重視景物對時間的填充，“詞人之忠實，不獨對人事宜然，即對一草一木，亦須有忠實之意”。強調感情、景物的實體性使境界有客觀的存在依托。
第三，境界的呈現強調諸種客體形式在時間中互相關聯，前后相繼的客體形式在時間中呈現出一定的變化關系。時間中如果同時有主體心靈和客體形式，那么二者之間有四種變化關系：主體心靈變化而客體形式不變，主體心靈不變而客體形式變化，主體心靈和客體形式共變，主體心靈和客體形式都不變。有我之境和無我之境、優美之境和宏壯之境便是這幾種變化的結果。
“無我之境”和“優美之境”是時間前后相繼的過程中主體心靈和客體形式不變或共變而產生的。“無我之境，以物觀物”之所以能進入“不知何者為我，何者為物”的狀態，是因為主體的時間和客體的時間始終保持一致，使主體在伴隨客體的過程中，物我處于運動的平行狀態，感覺是“于靜中得之”，因而“物我兩忘”，陶醉在“優美”的體驗中。
“有我之境”和“宏壯之境”是時間前后相繼的過程中主體心靈變化而客體形式不變或主體心靈不變而客體形式變化而產生的。主客的時間平行被打破，到再次實現平行的這段時間，出現了時間的動蕩，使主體感覺到“由動之靜”，“宏壯”之感產生。
第四，主體心靈和客體形式在時間序列的不同位置上造就了三種不同的境界類型：①主體心靈和客體形式屬于流俗時間，此時便是生活現實而不是藝術，也不存在境界的出場，因境界必“遺其關系、限制處”，需要遵從一定的法則進行取舍，因此，即便是“寫實家”，亦“理想家”。②主體心靈和客體形式歸屬于特定的時間。常人之境即此謂，常人能感之，而不能寫之。表現在詞中，便是主體心靈和客體形式只屬于詞中的時間，雖格調甚高，但流于就事論事，終無第一流之境界。③主體心靈和客體形式屬于全部時間。詩人之境即此謂。詩人之境界惟詩人能感之且能寫之，主要體現在詩人“入于人者至深，而行于世也尤廣”，以“憂生憂世”、“擔荷人類罪惡”之博大情懷，將哲人式的反思融入詞本身的靈性之中，正是這種哲學的玄思使詞不再是詞本身，而是具有更高的形而上意義；也使詞中的表象，不僅僅屬于詞中的時問，而是直抵人生的全部時間，正如王國維所說“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之間”。
“境界”的時間之維意圖在“境界”如何實現的問題上為主體心靈如何建構客體形式提供一種可能性的解讀。在這個維度上，我們可以說，時間蘊藏著“境界”如何開顯的秘密。
四、“境界”的時間維度之反思
關于“境界”與時空的關系，馬正平、彭玉平等學者也有相關論述，但對于時間和境界之問到底存在何種關系并沒有深入分析。馬正平認為：“在審美鑒賞體驗中，詩詞作品的內容——情景交融的形象、圖畫——呈現于我們的心理上的是一種空間化的東西，而對其言外、像外之‘味’和‘致’的獲得過程則是一種時間化的東西。”其意圖在用時空視角詳細解讀一則則的詞話內容，并找出內部的有機聯系。彭玉平在論及境界的內涵時認為，有境界的作品除了要具備真感情、真景物、自然的語言之外，還要“表達出景物的動態和神韻”及“通過寄興的方式使作品包含著深廣的感發空間”。此種論述也鮮明地透露出境界時空視角的信息，但點到即止，沒有展開。筆者循著王國維的思想脈絡，嘗試挖掘康德的時間理論和“境界”之間的可能聯系，“復現”王國維在創建境界理論時可能用到的隱性資源。時間視角為眾說紛紜的“境界”找到了另外一種可能的解讀方式，這種方式能讓我們科學地分析“境界”奧秘的絲絲縷縷，但我們也要看到王國維的境界和康德的時間之間存在一定的矛盾之處。
關鍵詞：語文教學；宋詞；鑒賞
從詞人入手，了解創作背景
明朝人馮時可在《雨航雜錄》中說：“文如其人哉！人如其文哉！”對于宋詞，我們更是需要了解詞人。因為作者的經歷、感情、修養等都無不影響到詞的創作。所以在賞析一首宋詞前，我們需要了解作者，并結合創作背景，這樣才能更好地理解一首詞。
李清照是婉約派的代表，她的詞以凄婉、哀怨聞名。我們眼中的易安居士也常常是“人比黃花瘦”的摸樣。看一下李清照的《點絳唇》這首詞：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客人來，襪i金釵溜。和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。”①初讀時，會感覺這首詞在李清照的詞中很突兀，甚至會懷疑是否為李清照所作。
在了解作者李清照的經歷后，便能理解這首詞了。李清照的詞的創作分為兩個階段，這跟她的人生經歷密切相關。早年的李清照，跟丈夫趙明誠過著無憂無慮的幸福生活，其創作多寫少女悠閑風雅的生活情趣和含遠傷別的閨思情調。后來金兵入據中原，流寓南方，明誠病死，李清照多悲嘆身世，情調感傷，有的也流露出對中原的懷念，風格頓變。這首詞顯然是李清照前期的詞，詞中寫的是一個少女客渴望愛情，卻又抑于開口，其倚門回首的嬌羞摸樣正與早年李清照類似。
王國維在人間詞話中說，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”②他覺得，詞發展到李后主那里，眼界才開始雄闊宏大，感慨也開始深遠雋永，使得伶工之詞轉變為了士大夫之詞。這一條是王國維對李煜詞歷史地位所作的評判。同樣，理解了李煜的“故國不堪回首”經歷后，就容易理解王國維的這句話了。
從詞的主題入手，對比賞析
賞析一首詞，首先要能準確地理解詞的意思，從而去明確詞的主題，挖掘詞人內心的情感。詞的主題體現了詞人創作的初衷，也直接反映作者的內心情感。賞析一首詞，必須把握好詞的主題。明確了詞的主題，再去品味作者的情感、便事半功倍了。
如賞析柳永的《雨霖鈴》，是寫離別的名篇。要賞析這首詞，就要體會作者是如何來寫“離別”的。這首詞的上闋描寫了一段分別時的情景。寒蟬鳴叫，天色已晚，剛剛喝完酒將憂愁忘卻，正欲留戀，蘭舟便無情地催促我離開。執起友人的手，淚水早已模糊了我的雙眼，想開口道離別，卻凝噎無語。詞的下闋，采用虛寫的手法，詞人假想與友人分開后的場景，以后，縱再有千種風情，卻也無人能說。作者寫道，自古以來多情的人最傷心的是離別，更何況又逢這蕭瑟冷落的秋季。柳永一生仕途不暢，政治上的失意，使得他寄情唱詞吟酒，而今離別后，連飲酒也只能獨自一人，只有曉風殘月相伴。凄苦之情，酣暢之至。
所以，賞析一首詞，要先明確它的主題，然后再分析詞人是怎樣書寫這一主題的。從古而今，人們喜歡將詞歸類，歸類的依據也多與詞的主題思想有關。我們可以借助這點來幫助我們賞析一首詞。比如，賞析一首閨怨詞，就可以對比著其他的閨怨詞，來分析異同，領會其獨到之處。王國維在品詞時，常常用到這種對比的方法。
品味詞的名句，煉字
一首好的詞，必有其動人之處。一句好的句子，甚至一個字就能使詞的境界提升，流傳千古。賞析詞，要學會品味名句，琢磨詞人用字。張若虛的《春江花月夜》中有一句“春江潮水連海平，海上明月共潮生”因為這句，聞一多先生贊此詩曰“孤篇壓倒全唐之作”。可見造句用字在詩詞中的重要性。
李白的《憶秦娥》里面有一句“音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。” 其中“西風殘照，漢家陵闕”一直被后人所稱贊。此句勾勒出在西風、落日的映襯下，漢王朝陵墓、宮闕凄冷荒涼的景色，深寓故國興亡之感。很好的體現出了古詩的意境美，使人感受到一種無限喪亂的氛圍。王國維在人間詞話中說，“太白純氣象勝。“西風殘照，漢家陵闕”寥寥八字，遂關千古登臨之口。”③李白的詩以氣象取勝，“西風殘照，漢家陵闕”寥寥八字，就讓名流千古，登高望遠的詩人沒有辦法再張口吟誦詩歌。
宋祁寫過一首《玉樓春》里面有一句：“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少。” 上片最后一句詠出了“紅杏枝頭春意鬧”這一絕唱。“鬧”字不僅形容出紅杏的眾多和紛繁，而且，它把生機勃勃的大好春光全都點染出來了。“鬧”字不僅有色，而且似乎有聲，王國維在《人間詞話》中說：“著一‘鬧’字而境界全出。”
品味詞的境界
境界指抒情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。④賞析一首詞，最重要的是要能體會詞的境界。王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”⑤王國維在評論詩詞時，將境界放在了第一位，這表明他對代表美學范疇的“境界”是多么地看重，這也意味著，境界在詩詞美學中的崇高地位。
王國維在人間詞話中將境界分為“有我之境”和“無我之境”。分析一首詞的境界，首先要弄清何為“有我之境”何為“無我之境”。王國維在人間詞話中說“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”
也就是說，“有我之境”的特點是“以我觀物”，即在加工、處理個體存在時要以主體情感為起點，客體存在的目的是為了對主體進行訴說。而“無我之境”的重點則是“以物觀物”，此時的主體心理處在一種靜靜觀察的狀態，就好像物體的心理一般。有學者認為，“與‘有我之境’中急于表述自我的心態正好相反，‘無我之境’的主體在努力重現真實的客體存在，同時在還試圖在這種客觀存在中找到平靜，好讓主體能夠對比客體找到永恒的歡愉。”⑥
結論
宋詞鑒賞是語文教學中的一大難點。當老師在課堂上賞析一闋詞時，應該創新思路，找到最直接、有效的鑒賞方法。首先要讓學生了解創作背景和詞人的生平事跡，明確詞的主題，進而帶領學生品味詞里的名句，思考詞的內涵和境界，以此找到鑒賞宋詞的新的教學思路。
參考文獻：
①夏承燾.《宋詞鑒賞詞典》[M].上海：上海辭書出版社，2003，08.01.
②③⑤王國維.《人間詞話》[M].北京：北京商務印書館，2015，01.01.
關鍵詞：情感 境界 美
情感是我國詩歌審美中的一個重要范疇，它充分體現了詩歌的藝術魅力。特別是在詩歌的創作、欣賞和評價中，情感是評價詩歌境界的一項重要內容。境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真情感者，謂之有境界。否則謂之無境界。[1]人生本來就有情感，情感天然需要表現，而表現情感最適當的方式是詩歌，因為語言節奏與內在節奏相契合，是自然的，“不能已”的。[2]詩人的情感正是詩人的主觀世界面對客觀世界時的產物，詩人通過詩詞的表達，將自己的內心世界反應給讀者。一切景語皆情語，詩人通過不同的表現手法，將內心情感表達出來時，展現出一種情感美。
清末民初的美學家王國維在他的《人間詞話》里，將詩歌分為有我之境和無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。不管是有我之境還是無我之境，都包含了詩人情感。因為文學就是“人學”，文學作品是社會生活在作家頭腦中反映的產物， 任何文學作品在摹仿和反映現實生活的同時都必然滲透著作家的感情。詩歌是抒情的藝術， 必然熔鑄著詩人深刻的人生體驗與真情實感。[3]但是，在有我之境和無我之境中，所流露出的卻是截然不同的情感美。“有我之境”一般爭論不多。“無我之境”的“以物觀物”因為與叔本華美學觀點糾纏在一起，使人們的解釋產生了分歧。那么，在無我之境中，究竟有著怎樣不同于大眾詩人的情感美呢？
一.情感的天人合一性
天人合一思想是中國傳統文化的根本，是中國古典詩歌的內在神韻，講究人與自然是統一的整體， 二者彼此相通，一榮俱榮， 一損俱損。老子說“天大， 地大， 道大， 人亦大。域中有四大， 而人居其一焉”， 肯定了人是自然界的一部分。莊子說“天地與我并生， 萬物與我為一”，認為天地萬物與“我”是統一和諧的有機整體。
王國維的《人間詞話》中表述的無我之境，恰能體現情感美中的天人合一性。無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。“無我之境”既原無“我”與“物”利害關系之對立，自開始就可以取靜觀的態度。[4]情感中融入到自然，和天地萬物達到天人合一的地步，即情感渾然天成，天衣無縫，情感消融到詩的內容中去了，同樣，情感也浸入到所述之物中。此刻，不知所寫之詩中，何者為我的情感，何者為物的情感，既王國維所說的“以物觀物”。如 “寒波淡淡起， 白鳥悠悠下”， 完全是通過對寒波、白鳥形象的描寫， 傳達出一種寧靜悠遠的意境， 以及略帶感傷的情調。這個時候，我們無法區分這到底是寒波、白鳥的情感，還是作者的情感。因為此時，作者和所描之物，完全達到了情感上的天人合一性。
“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴操也，自喻適志與，不知周也。俄而覺，則趁蓬然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與。周與蝴蝶，則必有分矣，此謂之物化”。本來莊周與蝴蝶毫不相關， 然而在夢中，莊周卻變為蝴蝶，醒來后又變成了莊周，于是莊子發出疑問：究竟是莊周在夢中變成了蝴蛛，是蝴蝶在夢中變成了莊周？在這里，詩人進入了審美領域的“物化”境界，即“無我之境”或“無差別境界”，[5]即莊周在情感上和蝴蝶產生了共鳴，達到了道家所謂的天人合一的地步，物我之間的界限就消失了，物亦我，我亦物，難分難辨。其實，情感的最高境界是無情感。所謂無情感，并不是說詩中沒有情感，也不是故意不寫入情感，而是不在作品中流露出融入情感的痕跡，情感已與內容自然流露融為一體。這種情感的高度融入，達到了“隨心所欲不逾矩”的地步，也就是所謂的天人合一。
二.詩人思想情感的高境界性
境界一詞并非王國維先生所創，先自出處來看，境界一詞本為佛家語，是一個較特殊的術語，一般所謂境界之梵語原為Visaya，意謂“自家勢力所及之境土”。[6]但在此處的勢力并不指世俗上用以取得權柄或攻城略土的勢力，而是指吾人各種感受的勢力。在詩詞中，詩人情感的境界往往影響著詩詞的境界。一般來說詩人有著什么樣的情感境界，那么所寫的詩詞就會達到什么樣的境界。
在此處，所說的情感高境界性，并不是指人與人之間喜怒哀樂的普通情感，也不是說沒有欲望，而是超出此類范疇，也就是佛家所說無俗欲。這是一種類似哲學接近于道的境界。
“可堪孤館閑春寒， 杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境，在這里，“孤館”點明客舍的寂寞和客子的孤單，杜鵑的陣陣悲鳴，那慘淡的夕陽正徐徐西下，引發作者無窮的愁思。在感情的境界上，屬于人類的普通情感，顯然不是情感的高境界。
在陶淵明的《飲酒》詩中，能體現出情感的高境界性。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”這首詩被王國維認為是無我之境的典型，在這首詩中，很難從中感受到俗世中的愛恨情仇，同樣，也沒有對蝸角虛名蠅頭微利的欲望，而是給我們清澈，明凈，陶醉于自然而忘我的感覺，更是有超然于物灑脫于世的境界。無我之境，脫離了普通的喜怒哀樂之感。在這個時候，人就變成了無欲的人。只是，這里需要注意的是，“無欲”并不是所謂的沒有感情，而是指的一種超乎自我，接近于理想的，一種純粹的情，是一種近乎通透的，忘我的審美感受，是一種人與物幾乎合為一體的渾成。越接近于這種境界，就越會忘卻自己平生所執著的外物。這不是一種完全泯滅自我的“無欲”，而是一種在超然的境界中仍包含人類最純真感情的境界。[7]
三.情感的高級移情性
無論是“有我之境”還是“無我之境”的詩詞，感情中都包含有移情的特點。“移情”突出了審美者在審美觀中的主觀能動性，闡明了人們在審美過程中，由物我對立達到物我交融，從而把自我移入客觀事物之中， 使客體人格化。因此，以“移情”來概括審美過程中這一常見的心理現象，是較為切合的，無疑也是存在的。[8]“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“采菊東籬下，悠然見南山”，無一不含有移情。但是，相對于“有我之境”來說，“無我之境”的詩詞，其移情更高級，更隱含。
如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，在這句“有我之境”的詩詞中，我們可以認為詩人把“花”視為“有情”，乃是由于移情作用，把自我感情移入客觀事物中，使得“花”具有了人類的情感，使“花”人格化。但在“采菊東籬下，悠然見南山”這句“無我之境”的詩詞中，我們很難看出明顯的移情作用，作者未把“菊”“南山”視為有情，也未使“菊”“南山”人格化，但這里也包含了移情，只是此處的移情有別于“有我之境”里的普通移情，是一種更高級的移情。在“采菊東籬下，悠然見南山”這句詩中，分不清“何者為我，何者為物”，到底是“我”悠然的感情還是“菊”或“南山”愜意的感情？故“以物觀物”，“菊”中有“我”，“南山”中亦有“我”，只不過“我”與“菊”或“南山”已合而為一體，真正消匿于對象的內在精神之中，從而把自我移入客觀事物之中，達到物我交融，使客體和我步入互有的人格中，在“至一”中得到了統一，從而進入了出神入化的“無我之境”。
宋禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。而詩詞中的移情也是如此。在“以我觀物”的“有我之境”中，我們很容易發現移情，達到了“看山是山，看水是水”，“看山不是山，看水不是水”這兩重境界，而在“以物觀物”的“無我之境”中，才能體會到“看山還是山，看水還是水”的最高境界，才是最高層次的物我合一的移情。
總之，無論是“有我之境”的詩，還是“無我之境”的詩，都離不開作者的情感。一切景語皆情語。雖然王國維先生曾說過“境界有大小，不以是而分優劣”，但是其中的感情境界還是不可同日而語。畢竟，在“無我之境”的詩詞中，我們可以遠離俗世的喧鬧，擺脫俗欲的煩惱，更加深入地接近自然，接近本我，接近物我兩忘的意境中而流連忘返。
參考文獻
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莊子的《莊子?天運》中有這樣一段文字:“故西施病心而顰其里,其里之丑人見而美之,歸亦捧心而顰其里。其里之富人見之,堅閉門而不出;貧人見之,挈妻子而去之走。彼知顰美,而不知顰之所以美。”后來這個故事就形成了一個成語“東施效顰”,即胡亂模仿,效果適得其反的意思。王國維在他的《人間詞話》四十四則中使用了這個詞的變形。“東坡之詞曠,稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞,猶東施之效捧心也。”
如何理解“東施之效捧心”呢?意思就是機械地僅從外在形式上模仿別人。寫作亦是如此。思想、修養要達到一定的境界,才能寫出有境界的作品,光從形式上去仿照,達不到美的境界,有時甚至會造成丑的效果。
《人間詞話》是我國近代著名學者、清華研究院開創之初的“四大導師”之一王國維先生的代表作品。《人間詞話》沿用中國傳統的詩話、詞話的形式,將康德、叔本華、尼采的美學觀念與中國固有的詩、詞、曲創作的豐富材料相結合,興之所至,隨感而發,形成了中國詩話、詞話發展史上以“境界說”為核心的觀點新穎、立論精辟的劃時代論著。
對于提出“境界說”,王國維自己是沾沾自喜的。他在《人間詞話》第九則中寫道:“然滄浪所謂‘興趣’,阮亭所謂‘神韻’,猶不過道其本來面目,不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”
什么是境界呢?
王國維在《人間詞話刪稿》第十六則中對“境界”的描述(雖著墨不多,但也甚為明了)為:“夫境界之呈于吾心而見于外物者,皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之。”這段話至少表明了三層意思,實際上就是王國維對“境界”的內涵作的基本解釋:其一,“境界”是美的形式(境界為“須臾之物”,能使人得以暫時的“休息”);其二,“境界”能表人“欲言”而“不能言”,能引起讀者的共鳴;其三,“境界”是“呈于吾心,見于外物”的,是能讓讀者得到審美快樂的審美形式。細品其義,我們可以發現,“境界”能給予讀者以審美享受,并能引起讀者的共鳴。“境界”就是“呈于吾心,見于外物”,是“呈現于作品之中的,能引起讀者深切共鳴的典型審美形式”。
境界無高下之分,但也有不同。同一詩人在不同詩中表現的境界也會不同。陶淵明有“采菊東籬下,悠然見南山”;也有“刑天舞干戚,猛志固常在”。杜甫有“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”;也有“泥融飛燕子,沙暖睡鴛鴦”。蘇軾有“老夫聊發少年狂,左牽黃,右擎蒼”;也有“細看來不是楊花,點點是、離人淚”。李清照有“滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘”;也有“天接云濤連曉霧,星河欲轉千帆舞”。
那么,要做到哪些方面才能使詩詞出境界?
首先要志存高遠,甘于寂寞,苦苦探索,執著追求;其次要有開闊的胸襟、真切深刻的見識,要有真性情;最后要深入生活,觀察生活并有所領悟。
關鍵詞：古典歌詞教學；古詩詞審美；人文修養
古詩詞教學是語文教學的一塊重要內容，古詩詞的背誦要求在《初中語文新課程標準》中主要體現為：“誦讀古代詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品味和審美情趣。”[1]為了實現這一要求，在具體教學中，引入歌詞教學，讓學生通過感受那歌詞帶來的意境，不論是其學習古詩詞的興趣，還是其欣賞古詩詞的審美力、領悟力和感受力，都會得以強化。因此更好地來激發學生的學習興趣和情感體驗。
一、先聲奪人――古典歌~音樂美激發學生古詩詞學習的興趣。
現在傳唱歌壇的許多古典曲風的歌曲的歌詞基本都改編自《詩經》、唐詩、宋詞中的經典之作。有的甚至直接將這些經典之作譜成曲予以傳唱。如《但愿人長久》、《獨上西樓》、《別亦難》等古典曲目分別由蘇軾的《水調歌頭》、李煜的《相見歡》和李商隱的《無題》譜曲而成，如此藝術的橫跨和融合實在巧妙。就像李清照的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”[2]，十四個疊字的運用，構成了和諧的聲調，匯成了流暢的音節節奏，正是古典歌詞帶給人音樂美的享受。如此一來，在以后的古詩詞教學中，學生們就會以一種親近、熱愛的心態來欣賞領略古詩詞的美。古詩詞以古典歌詞的面貌呈現，無疑可以大大激發學生學習古詩詞的興趣。正所謂，縱使藝術形式加以各種形式與姿態的變化，它們對人類的吸引力將亙古不變。
二、沉醉不知歸路――古典歌詞提升學生感受古詩詞意境美的能力。
清代學者王國維的《人間詞話》中有云“境非獨謂景物也，喜怒衰樂，亦人心中之一境界。”[3]古詩詞的意境美有多種，各有各的美與韻味，有的意境開闊，壯美無比；有的悲涼凄婉，愁緒深重；有的含蓄典雅，朦朧唯美。由古詩詞改編而來的古典歌詞，將這種種意境美承襲下來，通過古典歌詞引入相應的古詩詞教學，可以讓學生更快進入古詩詞的意境感悟。
毛寧的《濤聲依舊》“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊……月落烏啼，總是千年的風霜，濤聲依舊，不見當初的夜晚……”[4]正是借鑒了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”“漁火”、“楓橋”、“月落烏啼”，這些一模一樣的意象，勾畫著不一樣的主人公，不一樣的人生情緒，但這份孤獨的意境卻是相似的。優美之至，意境深遠，蘊涵著一種淡淡的溫婉和憂愁。
通過古典歌詞，讓學生感知所學古詩詞的意境美，這是學生領悟并愛上古詩詞的最關鍵，也是最首要的一步，于無聲無息中投入到古詩詞多情的懷抱中。
三、含英咀華――古典歌詞提升學生品味古詩詞語言美的能力。
許多古典歌曲之所以深得學生的喜愛，是因為里面的歌詞很美。古詩詞的語言很美，古詩詞乃是其源頭活水。古詩詞內在所蘊含的修辭美、畫面美、語言凝練美等已經為古典歌曲所吸納。伴隨古風優雅的曲調，通過欣賞古典歌詞的美，學生可以更加直觀又深刻地來體會古詩詞的語言美。
（一）領略畫面美。
歌手含笑的《飛天》“……你所有的驕傲，只能在畫里飛。大漠的落日下，那吹簫的人是誰？任歲月剝去紅妝，無奈傷痕累累。荒涼的古堡中……”，歌詞里就借鑒了王維《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長河落日圓”二句。整首歌詞立體感一下凸顯，使得整個畫面于荒涼中略有生氣，于寥落中蘊含壯美。這一獨特的畫面留白，讓我們竟預先可以感知到那吹簫的人和“我”一樣的心境：飛天藝術的令人驚嘆，它的消逝又讓人遺憾。欣賞著這首歌曲，學生再來品讀王國維的《使至塞上》，那畫面的壯美就更震撼人心了，無愧這兩句被王國維稱之為“詩中有畫”的千古名句。
（二）品味修辭美。
鄧麗君的《人面桃花》“誰知道人面漂泊何處去，只有那桃花依舊笑春風。”呼應著崔護的《題都城南莊》“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”二句，運用擬人和借代的修辭手法，讓學生品味到了修辭的美，原來同樣的場景，同樣的修辭，可以在兩種藝術形式間游走。
（三）體味語言凝練美。
黃的《鐵血丹心》“天蒼蒼野茫茫，應知愛意似流水。萬般變幻，斬不斷，理還亂”，一個“斬”字，似乎比李煜《相見歡》“剪不斷，理還亂，是離愁”抒發的情緒更為直接有力。情感的重心似乎都集中在它身上。由此再來感悟李煜這“亡國之音哀以思”的愁緒，就更能體悟了。這一切都歸功于語言的凝練。正如袁枚在《隨園詩話》中說：“一切詩文，總需字立紙上，不可字臥紙上。”[5]字的錘煉是一種凝練的美。
四、去粗取精，去偽存真――拒斥嘩眾取寵的古典歌詞。
眾多的古典歌曲風靡當下，這其中有優秀經典之作，但不乏嘩眾取寵之作，這些作品的歌詞隨意改編著唐詩宋詞等古詩詞，盡是辭藻堆砌，歌詞難逃牽強附會，矯揉造作之嫌。為了古典而古典，歌詞甚至用一堆生僻字隨意拼貼，歌詞內容語意不通，缺乏美的意境。同時語法混亂，斷句出錯，毫無音韻節奏美的效果，全仗旋律支撐。可悲的是，旋律又過于模板化，且太過刻意。
盡管古典歌詞引入日常的語文課堂環境，可以瞬間吸引學生的注意力，激發學生學習古詩詞的興趣與熱情。但是我們平時在古詩詞教學時，對于古典歌詞的教學一定要遵照適量與適時的原則，同時擔負起教學責任，面對眾多的古典歌詞，去粗取精，去偽存真，合理發揮其對古詩詞教學的輔助和促進作用，絕不可以喧賓奪主，最終讓每位學生都能以一顆發現美與體驗美的心來參與每一堂課。
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摘 要：意境是我國古代文學，尤其是古詩詞的重要特征，也是審美的一個重要標準。所謂意境，即主觀意識對客觀的反映，經過藝術加工后形成的一種虛實結合的境界。古詩詞是我國古代文學中的瑰寶，熠熠閃耀，其情感豐富，意境深遠，是一筆珍貴的精神財富。唐詩是古代詩歌的鼎盛期，名家輩出，本文以五言絕句為例，對唐詩中的意境做了簡要分析。
關鍵詞：古代文學；唐詩；五言絕句；意境
引言
我國文化深厚，歷史悠遠，古典詩詞文章是我國的藝術瑰寶，具有很高的藝術性，在古代詩歌中，很講究含蓄美，通過各種手法創造詩歌文字之外的意境，形成一種獨特的審美。唐五言絕句篇幅短小，是一種簡約的體現，是語言的高度凝練，“言盡意未盡”，以弦外之音烘襯出一種美的意境。在書畫藝術中，有“留白”的說法，即以有限的內容創造出“無勝于有”的境界，使得詩文言簡意深，蕩氣回腸。
1.意與境
意境是我國古典詩歌中的一種術語，意指的是詩人的主觀思維，包括感覺和理性，對外界的感受和理解；境指的是客觀世界或某些事物的形神狀態，是詩人借以抒發感情而凝練的精神本質。兩者互融，情景共存，達到一個渾然天成的完美境界，言盡意未盡，意在言之外，便是意境的基本特點。
意境的提出，最早見于唐朝王昌齡的《詩格》：“詩有三境，一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思于心，則得其真矣。”司空圖在《詩品》中言道：境生于象外。到宋朝，嚴羽在《滄浪詩話》中對此做了進一步探討，“言有盡而意無窮”。至明清時候，“意境”成了詩格及美學的核心，關于意境的理論論述趨于成熟，從各個方面來剖析意境的概念和延伸、構成、創作及鑒賞，在理論逐漸完善的同時，也成為了對文學藝術內在本質的最高概括。
王國維對意境的研究鞭辟入里，他對意境做了嚴謹的規定，完善了關于意境說的理論，使其被自覺地運用于分析文學本質上。在之前，雖然意境說早已被提出，但與神韻、氣質、格調等詞都有所混淆，不少詩人所創造的意境其實只停留在技巧和形式上，而王國維將“意境”獨立劃分開來，并推崇其為最高美學標準。此外，王國維還提出了“有我之境”和“無我之境”的說法，《人間詞話》中描寫道：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”
可見，意境是在詩人主觀和客觀相統一的情況下產生的，同時也是引起詩人和讀者共鳴的一個紐帶，通過這種意境，讀者能夠從中感受詩人的弦外之音，在其陶冶之下，獲得心靈和精神上的享受。意象和意境是不同的，意境是主觀對客觀的一種思考加工，它不能單獨存在，需要借助一定的載體表現出來；而意象則是這種載體，當某些意象刺激到作者的內心情感時，詩人的思維（即情）和意象（即景）猝然融通，達到“情與景會，意與象通”的境界，即為意境。所以，意境的產生，必須要有真實的情感，其次是形象思維，眼光敏銳，想象豐富，具備將抽象和形象相結合的能力，然后與某些意象產生摩擦，靈感突顯，從而生出意境。
在現代化社會，許多新元素不斷出現，在接受新事物的同時，應很好的繼承傳統詩歌，將其發揚光大。唐詩是傳統文學中的一顆璀璨明珠，形式優美，語言含蓄，韻律和諧，感情豐富，具有極強的精煉性和含蓄性，往往以小見大，葉落知秋，運用一定的手法，以虛襯實，以無生有，言雖盡，意無窮，使整篇的意境更上一層，欣賞詩歌中的意境，能夠更好地理解古詩文章的美感，同時有利于提升審美修養和藝術水平。
2.唐詩五言絕句中的意境
詩歌的含蓄美是我國獨有的文化，含蓄，即包含有一定的意境。五言絕句在唐詩中占據著很大部分，其中不乏名家大師。在此對其中幾首較為著名的詩歌進行賞析。
崔顥《長干行》：君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。這是一首及其簡練卻又不是純真可愛的詩，以白描手法、樸素無華的言語刻畫了一對青年男女邂逅的場面，雖只短短的二十個字，其中蘊含的信息卻相當豐富，給人聯想的空間十分廣闊。可將這首詩看作是問答詩，和民歌中的對唱相似。作者對兩個主要人物并沒有任何描寫，外貌、衣著、身份等都沒有費筆墨，只是簡短的四句問話，卻讓人覺得一個無邪天真略帶青澀的少女，一個純樸善良的男子形象躍然紙上。故事沒有開始，沒有結尾，作者沒有交代兩人要去哪里，要去做什么，也沒有說兩人對話后發生了什么事，只留下了四句話，留下了大量空間，讓每個讀者都能夠發揮自己的想象。
賈島《尋隱者不遇》：松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。這是一首很精致的五言詩，題目中是尋隱者，而隱者全篇都沒有出現，也沒有任何正面的描寫，卻給人印象極其深刻，將其清雅高逸的形象渲染出來。松下、采藥，只用了兩個詞，卻可以獲知關于隱者的高雅性情，作者連續發問，卻一直沒得到肯定答復，最后的答復依然沒有結果：云深不知處。作者沒有描寫為什么尋隱者，最終也沒有尋到隱者，只是經過簡短的問答，不但描繪出了一個隱者的形象，還將作者那份沉重的心情帶入進來，表達了作者厭倦仕途想要歸隱的志向。結尾以虛無飄渺的想象讓讀者在其中回味良久，感觸頗多。
李白《獨坐敬亭山》：眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。這首詩的意境更為深遠，達到了王國維所謂的“無我之境”。全篇是對自然景物的描寫，眾鳥，孤云，敬亭山，“眾”字和“孤”字形成鮮明的對比，而且，飛鳥、閑云本身就給人一種飄渺、灑脫的感覺，眾鳥飛盡，連一片閑云也飄向他處，剩下的只有清凈，敬亭山，沒有對山的任何描述，詩人與山對坐，那種惆悵、孤高的情緒便油然而生。山的高大和飛鳥閑云的渺小，近景和遠景，寥寥二十個字，作者卻創造出了一個無比廣闊的意境。對人生的思考，生命的永恒，孤芳自賞的品格，詩人通過意境使讀者直接聯想到許多，以引起共鳴。
白居易《問劉十九》：綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？同樣是簡單的二十個字，卻以其巧妙地安排和合理的搭配給人一種欲罷不能的感覺。綠蟻、紅爐、黑夜、白雪，作者選了幾個顏色各異的物象，輕輕一筆帶過，強烈的畫面感隨之而來，在大雪即將到來的冬天黃昏，詩人獨身在農村木屋中煮酒，為排遣寂寞，邀請故人飲酒。前三句鋪設畫面，最后以疑問結尾，使得整首詩變得空靈搖曳，余音裊裊。作者沒有說邀請誰、也沒有說原因，只是問了一句“能飲一杯無”卻溢滿真情，在寒冷的冬夜多了份溫暖，讓人覺察到友誼的可貴。
3.結束語
作為詩歌的一種形式，五言絕句篇幅比較短小，詞語數量有限，但通過創造意境能夠使詩歌的藝術水平得到大幅提升。在我國古代文學中，意境描寫隨處可見，值得我們學習傳承。（作者單位：商丘職業技術學院）
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修辭，是詩眼的晶狀體，有了修辭的滋潤，詩眼才能熠熠生輝，光芒如炬。修辭，可謂解讀詩眼的一把鑰匙。
下面，就古典詩歌煉字最常用的幾種修辭，談談其在塑造形象、表情達意方面的作用。
一、擬人，讓詩歌形象凸現起來
“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王國維在《人間詞話》中，對宋詞人宋祁與張先的詞句作了高度的評價。是否有境界，是王國維評判詩詞優劣惟一的美學標準。一“鬧”字的妙處，是賦予無生命的“春意”以勃勃的生機，讓春意盎然的大自然鳥語花香，活力四射；一“弄”字的神韻，是盡得月色朦朧，花影婆娑的妙趣。
“形象大于思想。”沒有生動可感的詩歌形象，詩情就蒼白，詩味就索然。而擬人的修辭，則是凸現詩歌形象的脊梁。詩眼顧盼神飛，離不開擬人為之毓育神韻。像“春風又綠江南岸”句，著一“綠”字，讓春風化成播撒春意的少女，用生命的綠色點染江南；像“泉聲咽危石，日色冷青松”句（2003年高考試題），“咽”“冷”兩字繪聲繪色，精練傳神地顯示出山中幽靜孤寂的意境。
二、比喻，形象中寄寓深意
比喻是化抽象為具體的一種常用的修辭，是詩歌意境形象化的重要手段。但詩眼中“喻”的意義并非這一點，它要承擔實現“象”的形象性與“意”的深刻性的雙重任務。較典型的是杜甫《江南逢李龜年》詩。該詩的詩眼“落花時節又逢君”，集中體現了“喻”這種雙元功能。從喻的修辭效果來看，“落花時節”已不僅僅交代一個季節，還包含人生社會兩個方面的深刻內涵。首先，從人生指向來看，春花的凋零，象征著人生的落魄。這與處于動蕩中的詩人自己與音樂家李龜年晚年凄涼的生活光景是十分契合的。詩人抱病孤舟，龜年流落江南，他們不正是兩掬零落的殘花嗎？其次，用社會意義來觀照，我們很自然地聯想到在安史之亂的風雨中動蕩飄搖的大唐帝國正日趨沒落。
三、襯托，萬綠叢中一點紅的奪目
用彼物襯托此物，如一片翠碧的綠葉襯托嬌媚的鮮花。沒有葉的蔥蘢，就沒有花的溫馨。賈島《題李凝幽居》“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”句，是膾炙人口的名句，是這首詩的詩眼。為了襯托李凝居處的“幽”，詩人著一“敲”字，以聲襯靜，有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之妙。老僧一陣輕微的敲門聲，就驚動了宿鳥，或是引起鳥兒一陣不安的躁動，或是鳥兒從窩中飛出轉了個圈，又棲宿巢中了。詩人抓住這一瞬即逝的現象，來反襯環境的幽靜，響中寓靜，有出人意料之勝。
四、對比，彰顯意象的不同特質
詩歌的形象不同，其包孕的特質也不同。準確地煉字，不僅能摹其形，傳其神，而且能辨其異。《沁園春?長沙》中“鷹擊長空，魚翔淺底”句，煉字中運用的對比，便產生了這種藝術效果。
用“擊”而不用“飛”，準確地刻畫出鷹的矯健飛騰，一飛沖天，搏擊長空的雄健英姿，其強悍的本性生動傳神地表現出來。“翔”本指鳥在空中盤旋地飛，形容到游魚的身上，就把它們在水中輕松自如、恬適悠閑之狀栩栩如生地刻畫出來。“擊”“翔”對比，動作互襯，鷹之健與魚之閑情態畢現，特質之異展現淋漓。
意境作為我國美學思想中的一個重要范疇,是藝術創作、欣賞和品評的重要標準。沒有意境的藝術作品，注定是沒有生存空間的。從古到今，膾炙人口的詩詞，筆墨精練宛如字斟句酌、章法構圖宛如律角和韻格的繪畫，就是因為其借物抒情、托物言志、深邃感人的意境讓藝術作品具有鮮活的生命力，才流傳至今。
那么，從王國維的美學角度看，我們應該怎樣去欣賞這些藝術作品的意境呢？
一、要加強修養，增強藝術領悟力。藝術作品的意境,可以說是藝術家對于美的發現和表達。每個藝術家的精神境界、才氣、學識的高低,決定了他對于表現對象美的感受和理解的程度大有差異。因此,我們應該在各方面加強自我修養,使自己獨具一雙慧眼,能在尋常中發現美,能在被別人重復表現多次的事物中挖掘到與別人不同的美,創造出與別人不同的意境。有了扎實的藝術修養，在欣賞《紅巖圖》時,你會覺得它有一種感人的力量。這種力量正來自于它那雄偉壯麗、光明燦爛的意境，這個意境是畫家欽仰“紅巖”這一歷史豐碑所產生的思想感情的凝聚物。再如傅抱石、關山月畫的《江山如此多嬌》,表現的是的《沁園春·雪》的詞意，畫家匠心獨運、刻苦經營,用蘸滿激情的筆墨去再現詩的意境,使詩情畫意水融,產生出強烈感人的藝術魅力。在這幅畫前,你會感受到祖國雄偉壯闊的氣魄，感受到我們民族不可戰勝的力量；你會覺得做一個炎黃子孫的光榮，并產生為祖國的繁榮而獻身的愿望，這就是《江山如此多嬌》意境所產生的藝術效果。
二、要運用聯想。注重意境，是藝術家們用來撥動觀賞者心弦的重要手段。美國美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》中說：“所謂藝術品，說到底就是情感的表現。”這與王國維美學中“感物而動，情即生焉”是相通的。藝術作品正是通過借景抒懷、直抒胸臆、寓情于景、情景相生等這些情景結合方式來表現自己心中的幽情，托出作品的主旨的。作品中意境是藝術家創造的終點，又是欣賞者再創造的起點，是藝術家與欣賞者之間溝通的橋梁。一首詩、一幅畫即一個世界，讓人眷念，讓人向往，讓人夢寐。因此，在欣賞這些作品的意境美時，我們要像欣賞音樂一樣，要有心靈的參與，要用心地去領悟，要讓自己的思緒在藝術家們創造的意境中馳騁翱翔。如讀杜甫的《茅屋為秋風所破歌》,腦海中應浮現出這樣一幅景象：颯颯秋風中，殘破的茅屋前，一個老人依杖獨立，滿目焦慮和無奈。通過聯想，深刻地感受詩人痛苦的遭遇和凄涼的心境，繼續聯想，就會理解“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”之美好愿望，是建立在詩人飽受痛苦和凄慘厄運之上啊！再如，欣賞畫家徐培晨的《戴月圖》等系列猴圖，畫家從猴子的神情到歷歷可見的毫毛，無不刻畫得細膩精致，畫面給人一種寧靜的藝術情境，沒有群猴爭斗撕咬的場面，表現的是猿猴世界的和諧美，讓人情不自禁地融身于其畫中，領略到人與自然相處的獨特魅力。
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最近，我開始讀起了王國維的《人間詞話》。
讀詩詞的感覺與我而言，是及其棒的感覺，每當我泛起讀詩詞的時候往往也是我感情最豐富的時候。
但我有一個煩惱，那就是我的三分熱度，常常是我不能去堅持一件事，比如我想把《人間詞話》中的詩詞都背下來，我知道到后面我一定會是做不成的，即使我有那顆心。我一直在找辦法改變，我我一直未能找到最好的方式去逆轉。有人說，三分鐘熱度未必是壞事，三分鐘熱度可以讓你找到自己真正的興趣，之后就會一直堅持下去。
我也相信。
說會《人間詞話》這本書，我才剛剛讀，所以對后面的內容是怎樣的，但我相信一定不會讓我失望的，因為我讀了她前面的幾頁我就覺得非常的不錯。
但我讀到第一首，歐陽修的《蝶戀花》中的幾句是我的情感已是泛濫了：“庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。”還有秦觀的《踏莎行》：“驛寄梅花，魚傳尺素。”
讀來真的是讓我心曠神怡啊。
在近五年的語文教學中，我嘗試把學生引入中國傳統文化的殿堂，意圖培養學生民族文化的藝術修養。而詩歌恰恰是古典作品的精華，所以，我首先將其引入課堂，且收到了意想不到的效果。
一、學生掌握了古詩詞的基本韻律，并在此基礎上嘗試了詩歌寫作
詩詞是最精美的語言藝術，從南到北，包括北國的古謠諺，詩經的風雅頌，到江南的楚騷，用韻基本相同。韻律具有強烈的樂感，能夠將文字排列得更加和諧美好，也讓詩歌動聽易記，便于背誦和流傳。學生在不斷的誦讀中亦能感受詩歌抑揚頓挫之美。“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅”是動人的悲愴;“月出驚山鳥，時鳴春澗中”是歡樂的樂曲;“空山不見人，但聞人語響”是寂寥撥弦的三兩聲;“明月松間照，清泉石上流”是箜篌聲悠揚;“長安一片月，萬戶搗衣聲”正是那千年前清朗的洗衣歌。學生在這朗朗的誦讀中感悟詩的韻律，同時也萌發創作的靈感。懷念轉學的朋友，有同學寫下“欲問何時君再還，淚濕青衫自憑欄”。讀罷《赤壁賦》，有同學寫下“一統天下曹孟德，壯志難酬蘇子瞻”。吟誦《采薇》，有同學寫下“大雁何徘徊，芬芳華葉隕”。這些詩詞的創作無不表現出學生在誦讀中對韻律的理解。
二、激發了學生對傳統文化的熱情和對語文學習的興趣
在以往的語文學習中，由于語文學科的特殊性，很多學生認為不需要也不值得在語文上下大功夫，老師布置的拓展閱讀也很難落到實處。詩詞教學僅僅停留在背誦，作文教學效果很差。學生不愛讀，自然也不愿寫。在嘗試誦讀實踐后，學生學習語文的熱情高漲，能做到自主學習經典，自動背誦名篇。同學之間形成了比較競爭意識。大部分同學可以背誦《論語》《詩經》等經典中的名篇。個別同學嘗試閱讀了《史記》和《孫子兵法》，并做了大量的讀書筆記。作文不再是個難題，語文學科的成績亦有相應的提升。
三、體驗詩詞意蘊的美感，使它融入學生靈魂，永遠保持“真”性情，擁有詩意人生
詩歌是中國人的信仰，每個人，都是在詩歌里不知不覺中完成了生命的成長。
小時候，誰沒有跟著李白看過“床前明月光”？誰沒有跟著孟浩然背過“春眠不覺曉”？背詩的聲音充斥著美好的童年。后來，長大了，開始在忙碌的學業中迷失，拗口的英文和數理化漸漸填滿了學生的生活。那曾經的詩意早已淡去，而誦讀經典詩篇，可以幫助我們的學生找回詩意的生活方式。
詩歌，它教會學生靜聽雨打芭蕉的聲音，欣賞村社炊煙裊裊升起;它教會學生對鄉間小路上無名的野花要親切，要溫柔;它使學生在杜鵑的啼唱中體會到游子的思念之情;它教學生用一種憐愛之心對待勞動者、那些兒子遠在天涯海角服役的母親，以及那些飽受戰火創傷的黎民百姓。更重要的是，它教會了學生與自然融為一體，春則覺醒而歡悅，夏則聆聽蟬的歡鳴，秋則悲悼落葉，冬則雪中尋詩。
王國維在《人間詞話》中說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”王國維先生推崇的這個“真”字，是一種性情。詩歌將自然和人融合在一起，觸動人的心靈，讓人深刻地反省自己，喚醒自己，從而讓人們保持勇敢、真誠、坦率的本性。在人生經受挫折時，我想我的學生會默念“天將降大任于斯人也，必先苦其心志……”來增強戰勝困難的信心。在不被人認可時，會吟誦“天生我材必有用，千金散盡還復來”并成功走出困境。是什么讓他們在不順遂的時候能樂觀堅強，固守本心，是經典的熏陶，是優秀詩詞的感染。
南唐后主李煜是婉約詞的高手，而亡國之后李煜詞的藝術價值更高。975年被俘至汴京，李煜作為亡國之君在汴京度過了三年如同囚徒的凄慘生活，這是《虞美人》的寫作背景。《默記》記載：“又后主在賜第，因七夕，命故伎作樂，聲聞于外。太宗聞之，大怒。又傳‘小樓昨夜又東風’及‘一江春水向東流’之句，并坐之，遂被禍云。”所以這首《虞美人》可以算是李煜的絕命詞。晚清著名詞家陳廷焯也評價《虞美人》是“一聲慟歌，如聞哀猿，嗚咽纏綿，滿紙血淚。”肯定了這首絕命詞的藝術價值，這首詞在文學史上向來有著崇高的評價，被譽為“神品”。那么，這首詞究竟為什么有如此高的評價呢？
一、問起問答情韻深遠
清人王國維說：“唐五代之詞，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數人而已。”可見王國維對李煜詞的藝術成就的肯定。該詞以問起，以答結；由問天、問人到自問，把詞人沛然莫御的亡國之恨和故國之思貫穿始終，這本身就是詞作的一大特點。“春花秋月何時了，往事知多少？”詞句一開頭，詞人便劈頭怨問蒼天：春花秋月，年年春花開，歲歲秋月圓，要到什么時刻才能完了？一句奇語，劈空而來。春花秋月是何等的美好，而身受亡國破家之痛的詞人卻希望它早點完結。溫馨宜人的東風明明給囚禁在小樓的人送來了春天的消息，卻引發了詞人“不堪回首”的嗟嘆。回想南唐王朝、李氏社稷，“四十年來家國，三千里地山河”已經化為烏有。夜闌人靜，明月曉風，幽囚在小樓中的不眠之人，聽著春風，望著明月，已是物是人非事事休，多少凄楚之情頓時涌上心頭，有誰能忍受這其中的況味？“又”字同時也點明了“春花秋月”的時序變化，再次引發詞人降宋茍活的愁緒，對故國往事的回憶。從珠圍翠繞，烹金饌玉的江南國主一變而為長歌當哭的階下囚，此時此刻的南唐后主心中豈止是深沉的嘆息，簡直是痛徹肺腑的呼號了。“問君能有幾多愁？恰是一江春水向東流。”愁思如春水漲溢恣肆，奔放傾瀉；又如春水不舍晝夜，無盡東流。在形式上，這九個字，五字仄聲，四字平聲，平仄交替，最后以兩個平聲字作結，讀來亦如春江波濤時起時伏，連綿不盡，把感情在升騰流動中的深度和力度全表達出來了。全詞以這樣聲情并茂的詞句作結，也大大增強了作品的感染力。如此，李煜是結合亡國之痛來寫的，加上“恰似一江春水向東流”，把傳統詩歌里的那種個體間的離愁別恨升華為國家之愁、人生之愁、人類之愁、生命之愁，境界便顯得更加豁大而深遠。
二、手法靈活特色鮮明
全詞以問勾連，抒發詞人的國仇家恨之情，但是，由眼前的“春花”展開思緒，盡管“故國不堪回首”，可又不能不“回首”。“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。”“雕欄玉砌”的華麗宮殿應該還在吧，只是那些宮女朱顏已改。“只是”二字，極為沉重，傳達出物是人非的無限悵惘；“朱顏”固然指往日宮中的紅粉佳人，但同時又是過去一切美好事物、美好生活的象征。詞由眼前的實轉為回憶的虛，虛實結合形象逼真地傳達出詞人心靈上的波濤起伏和憂思難平。至此，詞人竭力將美景與悲情，往昔與當今，景物與人事的對比融為一體，尤其是通過自然的永恒和人事的滄桑的強烈對比，把蘊蓄于胸中的悲愁悔恨曲折有致地傾瀉出來，凝成最后的千古絕唱——“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”李煜當時被囚汴京，根本看不到長江，長江只是他所懷念的故國的一部分。但他通過想象來作比，顯得故國之痛更為深沉。而這首《虞美人》之所以能引起廣泛的共鳴，在很大程度上，正有賴于結句以富有感染力和向征性的比喻，將愁思寫得既形象化，又抽象化：作者并沒有明確寫出其愁思的真實內涵——懷念昔日紙醉金迷的享樂生活，而僅僅展示了它的外部形態——“恰似一江春水向東流”，這樣人們就很容易從中取得某種心靈上的呼應，并借用它來抒發自已類似的情感。正是因為形象往往大于思想，這首詞便也能在廣泛的范圍內產生共鳴而得以千古傳誦了。
前人憑吊李后主詩云：“作個才人真絕代，可憐薄命作君王。”的確，作為一個 “好聲色，不恤政事”的亡國之君，沒有什么好說的，但是亡國之痛卻成就了李煜千古詞壇的“南面王”地位。王國維的《人間詞話》中有：“后主之詞，真所謂以血書者也。”說李煜這樣的詞，不光是寫他個人的愁苦，還有極大的概括性，概括了所有具有亡國之痛、故國之思的人的痛苦感情；正因了李煜有一腔大情懷，才能把亡國之恨寫得蒼涼、渾厚、有力度，能喚起整個人類的憂患意識。
我們在鑒賞詩歌的時候，要關注詞作的時代背景，可謂是知人論世，更要感受詞作的藝術手法和特色。就像李煜的《虞美人》，全詞不過36字，如果不知道這時李煜作為亡國之君的生存狀態，或許不能深刻地感受詞作把離愁往事及亡國后的凄涼、孤獨與落寞寫得這般驚天地、泣鬼神，以及它千古傳誦不衰的情韻。
可見，對婉約詞派代表作《虞美人》的品讀能為我們解讀婉約詞以及古代詩歌提供一種思路。
參考文獻：
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