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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇登高的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 戴望舒 新詩語言 古典文化 互文性
戴望舒大力譯介外國詩歌，把從西方學來的詩藝注入自己的新詩創作中，使中國的新詩藝有極大的進步。他倡導新詩要具有“現代性”，他在批評林庚詩歌時尖銳地反對用白話寫古意[1]P167-173，但在自己的詩歌中卻充斥古典詩詞文化的傳統，正如李怡所說：“他對林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香。”[2]無論一個多么偉大的詩人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中的觀點：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表現他們的不朽的地方。”[3]艾略特上面的話正體現出“互文”的特性，一個偉大的作家或詩人，他創生出來的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個現在的文本都是對它以前文本的吸收和轉化。對此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本?！盵4]先前文化的文本和戴望舒新詩文本又是通過怎樣的形式發生互文性聯系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩語言與古典文化間的互文性關系。
一、化用
現在學者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統手法上的引用；直白性和經典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的?！盵5]引用與抄襲的區別就在于是否在文中標明出處，然而詩人在寫詩時會存在在詩中鑲嵌著別人一兩句詩而不加標明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國的古詩詞中，因格律形式的要求，更不會在文中標明出處。
引用與抄襲的情況在詩歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在?；檬窃谝门c抄襲之間，它的文字既不標明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個互文本中的詞語，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發現現文本與互文本的關系。
戴望舒以《雨巷》一詩而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經典意象卻是從前人詩句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩“丁香空結雨中愁”的現代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊”的詩句；李商隱《代贈》有：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的詞句。這三首詩中都出現了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩詞中的傳統意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩詞中卻是柔弱糾結的象征?！队晗铩分械亩∠阋庀缶褪菑那叭说倪@些詩句中生發的，丁香柔弱與糾結的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”[1]P128。詩人在化用丁香意象時，還對傳統意象做出了新的處理。詩人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點，丁香的意象中有姑娘意象的神態。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩人惆悵哀怨情緒的一個象征體。與之前三個互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術向度上發生了很大變化，其所含的容量大大增加。
如果說“丁香”只是古典詩詞一個簡單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對杜甫詩歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩句的意境在《秋蠅》中反復出現，我們看看這首詩中某些詩句：
木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉著，/色，紅色，土灰色的錯雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……
《秋蠅》這首詩蘊涵豐富的古典意象，詩歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個意象交互呈現，營造空靈幽遠的意境，具有一種復古、迷離的美?！肚锵墶分械摹澳救~”不僅是詩人情感的體現，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個不同生命的離逝緊密聯系，木葉與秋蠅兩個意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力?！皩δ救~的描寫，并非‘具體的表象’，而純然是主觀視覺里的映像。因而這回環式的伴奏就顯得更靈動。象征主義手法用到這樣的規模，早就不是中國古典詩詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的“落木”是詩人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時傳達出人在天地之間感受到的生生不息的力量?！肚锵墶放c《登高》相比，更凸顯出現代人內心對自我生命的關照。
戴望舒受禪學影響很大，在其詩歌中曾化用過王維的詩句。比如《贈克木》：“也看山，看水，看云，看風，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中?！边@分明是從王維《終南別業》“行到水窮處，坐看云起時”的詩句中化用而來的。戴詩不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩更具有生死宇宙意識。
二、用典
用典（allusion）是作者對某個事件、人物、地點、藝術作品等的間接性的或不經意的采用，它依賴讀者對上述內容的了解才得以辨識?？梢哉f，用典是一種經濟的文學手法，它借作者與讀者共有的對歷史、文學傳統的認識而實現[9]。用典區別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對互文本中個別詩句詞句而言的，個別詩句或詞句如果經常被化用，久之可能就會成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國古典詩文中是最常見的一種形式。新文學以來，文學創作不主張用典。在《文學改良芻議》中提出改良文學應從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對于有幾千年傳統文化的中國新文學來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩情?！盵1]p128下面我們看看戴望舒新詩語言的用典現象。
戴望舒詩歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩中，懂的人不多?！盵11]因為“蝶褪了粉蜂褪了黃”是用了典故精巧而微妙地表達了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩句點化而來的?！读ξ迨祝ㄒ唬罚骸盎ǚ颗c蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時不同類，那復更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差?！敝^蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時出現，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩歌：
我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。
劉保昌說：“戴望舒詩歌中的經典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風等等，也是道家文化系統中的經典意象?！盵12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對《莊子?齊物論》中“莊周夢蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”的經典化用。《齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也?！砣挥X，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化?！边@里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬物任其自然，隨性而變化，生與死，夢與醒，你與我，莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周，都不能分得清，萬物化為齊一。馮友蘭說：“在錯覺中或者在夢中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之間的區別不是絕對的。”[14]“我”與“蝴蝶”統一為一體，詩歌借中國經典的寓言，引發了對人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多種典故。詩的第二節有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩里就有兩個典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠?！薄恫┪镏尽分性疲骸澳虾Ｋ絮o人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠。”李商隱在《錦瑟》中亦化用此典故成詩句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下?！焙蟠脑娙藢Α澳救~”意象的使用也很頻繁，上文已經說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩句的經典化用，不過新詩中的“木葉”已經從典故變成一個普通而習見的意象。第三節開頭詩句“詩人云：心即是琴”。再結合后面的詩句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發現此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，李詩源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節的詩句“心的枯裂之音”相呼應，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、結語
戴望舒新詩藝術與古典文化的互文性程度之高，表現在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個方面談論互文性，當然戴望舒新詩藝術文本與其譯詩文本也存在互文性，與同時代的現代作家、詩人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩藝術文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構成與戴望舒新詩文本語言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識的形式呈現出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品。”[15]
參考文獻：
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關鍵詞：杜甫；現實主義；寄情于景；愛國主義；人道主義
中圖分類號：G718文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）07-0049-01
杜甫是我國文學史上最偉大的現實主義詩人，以其崇高的地位和隆盛的聲明被人們譽為"詩圣"。 他的詩激蕩著熱愛祖國、熱愛人民的崇高精神。他的詩深刻地反映了唐朝由興盛走向衰亡時期的社會面貌，因而他的詩具有豐富的社會內容，鮮明的時代色彩和強烈的政治傾向，有著很強的現實主義特色。
1.現實主義風格的形成
杜甫的現實主義風格是由于時代和社會以及個人性格遭遇共同作用形成的。在唐代"安史之亂"，唐朝由盛轉衰的時代大背景下，杜甫親身經歷了戰亂離喪、朝廷的腐敗、社會生活的黑暗，人民因為戰爭飽受苦難，這些都使杜甫"致君堯舜上，再使風俗淳"的宏偉抱負無法實現，從而使他由意氣風發的理想主義慢慢轉變為現實主義的人文關懷。
杜甫的一生，遭受身世之苦、時代之苦、國破之苦，生活在由盛轉衰的時代夾縫中，繁華成為了過眼云煙，國破家亡的痛苦時時噬嚙著他，在如此的生活背景之下，更加激發了杜甫的頑強人格和愛國精神，他對飽受苦難的人民寄予深深的同情，對官吏給于人民的奴役和迫害深惡痛絕。
2.現實主義精神的體現
杜甫所處的時代背景、個人氣質以及人生信仰決定了他與悲劇結下了不解之緣，他的詩存在著十分深刻而廣博的歷史內容， 有著很強的現實主義特色。這些主要表現在以下幾個方面。
2.1講述事實，反映現實。杜甫經常能把巨大的社會內容通過細枝末節的場景來體現出來，使人震撼人心，如"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，藝術的概括了社會現實中的尖銳矛盾，勞動人民生活的悲慘襯托寫出了統治階級生活奢侈的罪惡。這首詩不僅是他十年長安生活的總結， 而且是他對不同階級之間的矛盾和斗爭的綜合表現。同時， 也標志著杜甫詩歌現實主義精神的基本成熟。
2.2寄情于景，憂國憂民。在杜甫的許多抒情詩中，他往往寄情于景，如："感時花濺淚，恨別鳥驚心"。在景物描寫中，流露著詩人的激情，交織著內心的復雜情感，政治上的失意，漂泊無依的感傷，在詩句中傾瀉出來，一字一淚，感人至深，讓我們感受到一個偉大現實主義詩人的高超的藝術風格。
杜甫的這種風格在《登高》也有體現，作者通過登高所見的秋江景色來傾吐長年漂泊、老病孤愁的復雜感情。 "念天地之悠悠，獨愴然而泣下"，作者把自己的情感寓于壯闊的景物描寫之中，讓人感受到了他那沉重的﹑跳動著的情感脈搏。在杜甫雄渾壯闊的意象描寫中，還隱藏著他身世悲苦的暗流，寄寓著他憂國憂民的思想。
2.3愛國主義思想貫穿于作品的始終。愛國主義精神是杜甫的人格中最光彩奪目的部分，他的愛國體現在以天下為己任的胸懷和對天下蒼生的赤子之心。他無論身處何時何地，無論身為官僚子弟還是淪為"眾人"，始終念念不忘的是國家的興亡和民族的命運，國家成為了他的生命的支柱，成為了他畢生的奮斗目標。
在漁關失守后，他曾經參加流亡者的隊伍， 因而寫下不少愛國的詩篇，如 " 國破山河在， 城春草木深。感時花濺淚， 恨別鳥驚心"這首詩勾畫了長安城淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的深沉感慨。
2.4人道主義精神的體現。杜甫的作品中也表現出了不少的人道主義的思想， 他的人道主義的基本內容是對被剝削被壓迫者的同情，滲透著對人民深切的愛。他的悲哀不是停留在自己身上而是想到了比自己更苦的人民，他在顛沛流離之后暫時得到安居的一間茅屋為秋風所破，偏偏又下？遠雨來，他蓋著冰冷的破被、躺在"床頭屋漏無干處" 的破茅屋里，盡管自己生活在這種艱難的環境里，還是時刻想著天下的寒士，大聲疾呼"安得廣廈千萬間、大庇天下寒士俱歡顏" 他更關懷的是那些無處安身的" 天下寒士" ，只要他們歡顏，即使自己凍死也心甘情愿。這些動人的詩句鮮明地表露了詩人偉大的人道主義思想。而"安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山" 一幅安居樂業的鮮明圖景，更表現了詩人對美好生活的強烈愿望， 這種愿望正是在封建制度壓迫下廣大人民的共同愿望。
縱觀杜甫的一生，他是一位面對人生，忠于現實的偉大詩人，無論生活使他多么痛苦，他從未脫離現實，他自始至終力求描寫現實生活，著力表現現實生活，反映人民的疾苦，呼吁人民的心身，他的詩歌無論是形式或者內容都給中國的詩歌擴大了領域，成為了千古絕唱。
參考文獻
[1]劉娜. 略談杜甫敘事詩的藝術特點[J]. 才智.2008，16期：98-99
唐詩是我國詩歌發展史上的一個高峰。在詩歌藝術上，杜甫可謂集大成者，他以委曲婉轉掩抑收斂的敘事抒情，形成“沉郁頓挫”的獨特風格，并以對現實的高度概括性與描寫的生動具體性，把現實主義詩歌創作推向空前高度，對后世文學影響巨大而深遠。無論杜甫自己，還是詩評家，論杜詩之主要風格，無不以“沉郁頓挫”四字概括之。本文試就《登高》、《蜀相》“沉郁頓挫”之風格特點略作探索。
一、《登高》和《蜀相》思想情感的“沉郁”表現于下列三個方面：
1.內容上的厚實豐滿。無論是描摹現實，還是勾勒歷史，杜詩都表現出厚實的思想內涵和凝重的歷史意識。《登高》是杜甫大歷二年（公元767年）秋在夔州時所寫，這首詩是杜甫長期流浪、貧病交加和惡劣心情的形象寫照，詩中的“艱難苦恨”四字，包含著郁積難舒的愛國情感和排譴不開的羈旅愁思。不僅僅寫出個人的漂泊西南衰老多病，鬢毛早衰止酒停杯，也從一個側面反映出社會的動蕩不安滿目瘡痍，人民顛沛流離受盡苦難。杜甫早年曾有“致君堯舜上，再使風俗淳”的抱負，自比為舜的大臣稷和契。安史之亂的第三年，他去投奔肅宗，不久又被放還，從此郁郁不得志。因此入蜀后他便懷著崇敬的心情去瞻仰武侯祠，有七律《蜀相》一首，表現了他對諸葛亮的敬仰，借此抒發自己的懷抱。
2.情感上的起伏回旋。杜詩中的情感表達不是平鋪直敘的，而是有著隱顯緩急的變化。《登高》首句“風急天高猿嘯哀”，如狂飆來自天外，將詩人的“悲愁”情緒抖落于讀者面前?！颁厩迳嘲坐B飛回”又語勢平緩，仿佛令這悲情受到制約?！盁o邊落木蕭蕭下”，蕭蕭而下的“落木”，將詩人的“悲情”推向一個新的層次?！安槐M長江滾滾來”，滾滾而來的“長江”展現的開闊遼遠的境界，又仿佛緩沖了這種悲情。《蜀相》首聯：“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森?！痹娙它c出武侯祠地理位置和自然環境，其間妙筆天成的一個“尋”字，使得一問一答巧相連屬，寫出了初至成都的詩人尋覓遺蹤的急切情緒，給人的印象是充滿著憧憬和希望。然而，“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，頷聯的情感卻起了急劇的變化，“尋”的結果是祠廟的寂寥冷落悄無人跡，詩人形單影只而來，又孤寂傷懷而返，這就形成了一種情感上的落差。詩人傾吐的情感不是一覽無余的，而是起伏張弛回旋激蕩的。
3.表達上的迂折含蓄。作者往往將充沛的感情隱藏于心靈深處，九曲回腸沖撞旋轉，并不恣情宣泄傾瀉無遺?！兜歉摺肪哂谐炼奶厣?，讀者從作品中讀到的是一個兀立高臺的窮儒形象。然而，作者之情悲郁深沉而并不過分，凄苦冷落而不見消沉。《蜀相》首聯用一設問句，突出詩人問路尋途迫不及待的心境，也給讀者留下懸念?？墒遣饺腱籼?，詩人一不寫殿宇高大，二不道塑像凜凜，獨獨扣住那“映階碧草”、“隔葉黃鸝”做足文章，字字寫景，卻又字字含情，可謂含蓄蘊藉，“別有深意在其間”。
二、《登高》和《蜀相》語言形式的“頓挫”表現于下列三個方面：
1.章法上的開合變化?！氨铩笔恰兜歉摺分髦妓凇Ｇ八木鋵懢?，作者的主觀感受與景物的客觀特征達到和諧統一，產生的藝術魅力已非一般描摹景物的詩句可比擬。后四句的抒情，則將萬里漂泊多病的孤零悲苦之情作了直接的抒發。最后卻令人頗感到遺憾意外地落筆于“新停濁酒杯”這一生活細節上，縱橫開合變化自如?！妒裣唷芬庠陉胺袢宋锒辉谝鲬压袍E。詩題不作“武侯祠”，而作“蜀相”蓋有深意在焉。以人物千古風流已去，而祠廟長存雖今猶在，正可由“丞相祠堂”想見丞相功業。若不從祠廟寫起，頸、尾兩聯的議論就成無根之木了。
2.詞句上的精煉警策。多用煉字：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，“自”、“空”二字尤為傳情。多用疊詞：如兩詩中的“蕭蕭”、“滾滾”、“森森”，前人評點曰“‘蕭蕭’、‘滾滾’，喚起精神”，“‘森森’二字有精神”。
3.音節上的鏗鏘?！兜歉摺肺猜摗安挥X為對句”，細味之，聲律上的精細微妙，自出機杼獨具一格。《蜀相》頷聯的“自”“空”二字，該平而仄，該仄而平，應為拗格，卻產生了警醒讀者的藝術效果。
沉郁頓挫是杜詩的主要風格，但并不是唯一的風格。杜詩既表現出風格的多樣性，同時更表現出獨特的藝術個性。沉郁和頓挫，水融為一體。沉郁憑借頓挫，頓挫服從沉郁，二者相輔相成相得益彰，構成了杜詩的主要風格?！兜歉摺泛汀妒裣唷穬墒灼呗?，將深厚濃郁的“沉郁”之情寓于跌宕有致的“頓挫”之中，無疑是窺測杜詩風格的一個重要窗口，具有極高的審美價值。
作者單位 蒲城縣城關鎮初級中學
相傳東漢時期，汝河有個瘟魔，危害一方百姓。有一名叫恒景的青年，下決心為民除害，于是遍訪高山名士，終于拜了一位仙長為師，苦練降妖本領。這一天仙長對恒景說，你的技藝已成，明天是農歷九月九日，瘟魔又來作怪，你這就回家去為民除害吧。初九早晨，恒景回到家鄉，遵照仙長的吩咐，將鄉親們領到附近高山上，并把仙長贈予的茱萸葉和酒分給眾人。中午時分，瘟魔沖出汝河，被茱萸和的香氣懾住。恒景手執降妖劍，幾個回合就殺死了瘟魔，從此登山避害的事就傳開了。有些地區屬平原，無山可登，于是聰明人想出了吃糕代替登高的辦法，因“糕”與“高”諧音，從此重陽吃糕可以避災的習俗就傳下來了。
最早見于文字記載的《西京雜記》說，漢高祖劉邦的愛妃戚夫人被呂后殘害致死后，其使女賈佩蘭離開皇宮嫁給了扶風地方的段儒為妻，她對別人講起宮中的生活，談到宮中每年九月九日吃重陽糕、飲酒、插茱萸等，成為宮中定例，以求長壽。
重陽登高天高云淡，風輕氣爽，丹桂飄香，紅葉似火，迎來了重陽佳節。登高是我國民間流行的一項體育活動，現代人已賦予金秋登山以更多的情趣，將登高視為“秋游”的一種形式。專家認為，登高爬山確是一項有益健康的體育鍛煉。登高能使肺活量增加，血液循環流暢，腦血流量增加，小便酸度上升，新陳代謝加速。另外，在登山過程中，隨著海拔高度的增加，氣壓降低，能使人的生理功能發生一系列變化，對哮喘等疾病還可以起到輔助治療的作用，也能降低血糖，增高貧血患者的血紅蛋白和紅細胞數。人們到草木繁茂的地方野游更有益健康，據資料顯示，1公頃草地，1小時可吸收二氧化碳19千克，降低噪聲10～20分貝，吸收太陽輻射73%，一畝森林每日可吸收6千克二氧化磷，68千克二氧化碳。更重要的是自然中的空氣維生素――負離子，是現代人千金難買、求之不得的好東西。新鮮的空氣可以清肺健脾；攀山越嶺，可以舒筋骨，以防關節老化；疾步快走可以促進血液循環，防止動脈硬化；凝眸遠眺可以推遲視力的退化。重陽登高乃醫學專家十分推崇的“回歸大自然療法”。
重陽詩話中國傳統重陽節，這一天人們成群結伴，攜親約友，登高望遠，飲酒賞菊，歷代文人雅客吟詩作賦助興，留下了許多佳話美談。最為膾炙人口的莫過于著名詩人王維的那首《九月九日憶山東兄弟》：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人?！笨途赢愢l，在重陽節賦詩寄懷，寓鄉情親情于一體，親切感人，堪稱千古絕唱。東晉陶淵明的“如我心，九月九日開；客人知我意，重陽一同來?！闭Z言質樸自然，格調流暢清新，充滿了濃郁的田園生活情趣。古時重陽登高還要佩茱萸，攜酒，詩人杜甫有“明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看”的詩句。宋?吳自牧在《夢梁錄》中將佩茱萸、飲酒之俗做了說明，“今世人以、茱萸，浮于酒飲之，蓋茱萸為‘辟邪翁’，為‘延壽客’，故假此兩物服之，以消陽九之厄。”如果我們從茱萸和的藥效去分析一下，就不難看出這一民俗的保健價值了。茱萸是一味中藥，有一種特殊的香氣。它性熱味苦辛，有小毒，有溫中散寒、健胃止痛、理氣止嘔的功效?，F代藥理分析，茱萸煎劑對霍亂弧菌、綠膿桿菌、金黃色葡萄球菌以及一切常見的致病真菌均有一定的抑制作用。由于祖國醫學把致病因素統稱為“病邪”，所以，古人稱茱萸為“辟邪翁”。更是常用的知名中藥?！逗鬂h書?郡國志》載：南陽聊縣山中有一條溪谷，溪谷兩旁遍生甘菊，花瓣常墜入水中，天長日久，這條溪水的味道特別清香甘甜。居住在溪谷下游兩旁的三十多戶人家，世代飲用此溪水，世代皆長壽。高壽的人一百二三十歲，中壽的一百多歲，最短的壽命也在七八十歲。常飲酒能令人長壽，故譽為“延壽客”。
重陽品糕在中國源遠流長的食文化中，重陽食糕是一大食俗。東漢時期，最早的重陽糕叫“花糕”，它是用糯米或黍米制成的一種節令美食，又因糕上插有彩旗，故稱“重陽花糕”。唐代時，吃糕就很講究了。當時的花糕，少則兩層，多則九層，上面插有小彩旗，并飾有兩只小羊，寓意“重陽”。宋?孟元老的《東京夢華錄》載：“前一二日，各以粉面蒸糕饋送，上插剪彩小旗，摻以果實。如石榴子、栗子、松仁、銀杏等之類。”或者做獅子蠻王之狀，置于糕上，名為“獅蠻栗糕”。這是南宋時期臨安（今杭州）的風俗，這些栗糕，恰是“我輩合登高”時攜帶的佳點。明清年間，南京、揚州、蘇州地區制作的糕，在江南號稱“一枝獨秀”，如八珍糕、喇嘛糕、桃仁糕、茯苓松子糕、三層玉糕曾載于《吳門食譜》。至今可見，清代宮廷視重陽花糕為傳統美食，自九月初一起，宮廷御膳房就忙于準備花糕的原料：糯米、黏黃米、粳米磨成粉面，輔以紅棗、松子、核桃、瓜子兒、果脯、桃脯、山楂脯、青梅、瓜條等蜜餞果脯切碎塊，熬蜂蜜，煉奶油、豬油……用不同熟制的方法制成粘花糕、爐花糕、花糕，每日由皇帝分賜宮內妃嬪及王公大臣們食用，直至九月九日晚膳為止。
重陽佳節正值九月，秋菊飄香，螃蟹膏黃味美，正是食蟹的大好季節。古人曾有詩云：“不到廬山辜負目，不食螃蟹辜負腹?！斌π返姆N類很多，僅在淡水湖泊生活的就有二十多種，其中尤以陽澄湖產的大閘蟹素為珍品。自古至今，陽澄湖清蒸大閘蟹馳名中外，在港澳臺各家大餐館里，均被列為九月時令佳肴，極享盛譽。
在九月盛開之時，文人騷客都喜歡借花聚會、登山、賞菊、飲酒、食蟹、賦詩的活動，表達對生活的熱愛和對大自然的向往。
今天的重陽節又有新的含義。1989年，我國把重陽節定為老人節，取九之大數，寓意健康長久。作為傳統佳節，古往今來，人們在這一天，開展敬老祝壽和登高望遠的活動。
摘要：本文以一個全新的視角，對杜甫《登高》一詩中“登高“和”悲秋“這兩個母題，進行集體無意識成分的探究和分析。透過現象看本質，文學藝術之所以成為藝術，從原型心理學批評的角度看，是因為基于集體無意識原型而產生的意象或母題能夠激發出沉睡在讀者思維之中的集體無意識，進而產生心理上的共鳴，這也是藝術賴以生存的根本。
關鍵詞：杜甫；登高；悲秋；集體無意識
《登高》創作于公元767年，此時的杜甫已經年近花甲之年，而當時的社會背景是唐太宗大歷二年，安史之亂雖已經結束了四年，但是軍閥趁機興風作亂，爭奪地盤。杜甫原本是到嚴武幕府尋找依靠，但是嚴武不久就病逝而去了，此時的杜甫因失去了依靠便離開了原本已經經營6年之久的成都草堂，乘舟南下之時因久病纏身便在云安住下，基于當地都督的關照，這一住便是長達三年。在這三年里，杜甫的生活依舊很貧困，雖沒到潦倒之困境，但是，這對于一個年近60歲的老人來講，獨在異鄉毫無依靠，國不太平，身無安家之處，也可謂是一副凄涼之景。在此背景下，杜甫于白帝城高臺登高遠眺之時，寫出了這首《登高》，并流傳千古。
然而，我們要討論的既不是這一偉大詩人在《登高》這首詩中寄托的憂國憂民，壯志難酬的情感，也不是這首詩中精煉唯美的藝術形式，更不是對其詩意的分析，我認為這首詩中的母題所展現出的集體無意識成分更應引起學界的廣泛關注。
母題是一個舶來詞，對于母題的定義國內外學界至今仍莫衷一是。本文所采用的是美國民俗家斯蒂?湯姆森在《世界民間故事分類》中對母題概念的界定，即母題是具有獨特文化蘊涵量，能夠長久持續地存在于傳統中的一個故事里最小的成分。例如：傳統的人物角色，傳統習俗，或是一些單一事件和情感等。根據這一理論，可以從《登高》中分解出多個母題，這里，我們主要采用的是“登高”和“悲秋”這兩個母題，并對其進行原型心理學批評，探究其內在的集體無意識成分。
集體無意識這一理論是瑞士心理學家榮格提出來的，后又被受弗雷澤《金枝》人類學神話學研究影響的弗萊借鑒，進行了神話的原型批評。由于集體無意識在文學創作中的表現是原型，所以在分析作品中集體無意識成分的時候是絕對不能與分析作品中的原型割裂開來的。包莉秋在《榮格的原型理論與中國月亮意象之比較研究》中說，作家在創作時，并不是個人無意識在指導他的行為，而是他潛在的集體無意識在指導其創作。讀者在閱讀作品時人類共有的集體無意識被作品激發，與作品本身所蘊含的人類潛意識中的精神產生共鳴。而原型有兩種含義：一種是具體意象，像大地被看成母親；另一種是抽象的思維形態，如愛國主義，愛情等等。總而言之，從古至今人類共有的意識形態之于現在的各種發展都可以究其根本找到共同的原型。
接下來，我也要借助榮格的集體無意識理論和原型理論對杜甫《登高》中“登高”和“悲秋”這兩個母題進行分析。
登高是文人獨特的一種活動，登高的習慣卻是從古至今一直沿襲下來的。在上古時期，人們喜歡將自己的住宿安置在高處，因為高處可以避難，可以免受洪水和野獸的襲擊，是祖先們自我保護的一種方式和做法。隨著人類社會的發展，人們抵抗自然災難的能力提高，雖不用居住在很高的地方去躲避洪水猛獸，但這種行為習慣和心理特征卻被一代一代遺傳下來。在高處人們更具有安全感這一心理感覺被融入到了人類的血液里。比如，古人喜歡睡高枕，并有高枕無憂一說；又如滿族人喜歡將孩子放在被吊得高高的搖籃里，以防止餓狼在成人外出打獵或耕作時叼走襁褓中的嬰孩，等等，都是這一心理感覺和行為習慣在民俗里的體現。
而時代在發展，在人們解決了基本的生存和人身安全等問題后，便會出現其他煩惱，比如人際關系不和諧，郁郁不得志，愛情理想無法實現等等，此時，人們又會選擇登高。人們為什么會選擇登高而不是挖個土坑把自己埋起來呢？而人又為什么要往高處走呢？大家可能都有這樣的經歷，如果你漫無目的地走在路上，心情又很差，沒有意識到自己到底往哪里走，前方有兩條路，一條是往下，一條是往上，此時的你一定會選擇往高處走。我們不知道為什么要這樣做，可能只是一種感覺，感覺到高處一覽眾山小的時候心情會開闊些，這就是根植在我們潛意識里的集體無意識，是我們祖先遺傳給我們的一種心理本能。
這種潛在在身體里的本能逐漸成為了抒發某中情感的做法――登高望遠。在古人的世界里，登高遠眺似乎成為了抒懷的一種媒介，每每讀到古人登高遠眺，抒懷之佳句時，便不由的心隨詩走，仿佛將自己置身于那情境之中，作者所抒發的感情仿佛在自己身上延續著，這種力量不論是喜、是悲還是壯志豪情，都似乎深深的融入自己的血液之中。這種潛意識下的本能被激發，而所傳承的卻不僅僅是情感，還有流淌在血液中的、出于人類本身的一種感悟，或是對人生，亦或是對生命，但這都歸結于原本就藏于人類內心深入的、與生俱來的一種集體無意識情感。在先秦時期就有《詩經?氓》中的“乘彼垣，以望復關”，把一個女子盼郎心切的心情通過登高這一行為彰顯得淋漓盡致；另外還有荀子《勸學》 ： “登高而招 ，臂非加長也，而見者遠”則是通過登高來抒懷個人理想；陶淵明《移居?其二》中說：“春秋多佳日，登高賦新詩”，是又一個登高賦詩的佳話；還有陳子昂的《登幽州臺歌》也是登高這一傳統在詩中得以被記載的典例。這種登高望遠的傳統由于對《詩經》、儒學的尊崇而保留下來，同時，人們也從這種傳統中得到了一種精神的解脫，獲得了片刻的自由和超世?，F代人也喜歡登高，喜歡到山頂上去看星空，而這不僅僅是因為星空的美，還有那只有高處才能給人帶來的一種心情，我們下意識的認為只有站的高才能看的遠，也只有站的高才能欣賞到那最美的一道風景。而美景所帶給人的不僅僅是外在的賞心悅目，還有那心曠神怡之時來自于內心的感悟和震撼。
不僅中國如此，在西方也有這樣的做法，我們不會忘記哈姆雷特是在哪里說出那一句經典的：“To be or not to be ， it is a question.”，他坐在海邊高高的巖石上，望著奔騰的大海，發出了對人生的感嘆。同樣是在心情郁悶時，同樣是在內心糾結時，杜甫和莎士比亞這兩個不同國度，不同時代的文學家同樣選擇這樣一個排解內心淤氣的做法，難道只是一種巧合嗎？當然不是，這是一種埋藏在他們潛意識中的人類共同的本能被喚醒的外在表現。
悲秋這一主題，也許不是東西方所共有的，因為東方，尤其是中國，自宋玉“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰”的感慨發出后，文人眼中的秋便開始別具悲意，“秋”和“悲”成了相生相連的具有獨特美學內涵的意象。然而，傷春悲秋卻不只是文人墨客的專屬情感，早在宋玉之前，那短暫的秋之盛色，那轉眼間的草木由盛轉衰，那蕭蕭而下的無邊落木帶走的流光，早已進入了有心人的眼，人生匆急之感頓時油然而生。那是一種古老而神秘的情感色彩，是一種在收獲的季節里喜悅之余隱隱作痛的情感，或許只有感情敏銳的一部分人可以從內心中感知，并將其物化，成為可以被描繪和形容的情感，宋玉便是那樣的一個既能感知那樣的無意識情感又能將其描繪出來的人?！皷|臨碣石，以觀滄海。水何澹澹 ，山島辣峙。秋風蕭瑟 ，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里 。幸甚至哉，歌以詠志?！辈懿俚倪@首《觀滄?！冯m說是信誓旦旦，激昂向上的情感基調，但是對于秋天的感覺仍然是悲涼，蕭瑟的。西晉文論大家陸機也曾說過：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！倍鴦⒂礤a的一句“自古逢秋悲寂寥”更是對悲秋這一傳統存在已久的有力證明。
其實，無論是多么積極向上的人，在秋季落葉迷離中都會有或多或少的悲秋情緒的，只不過悲秋對于充滿現實挫敗感的文人來說更具情感表現力。從宋玉到杜甫已有千秋，從杜甫到我們又是千秋，可即便是時隔千年，每每讀到悲秋的詩句時，我們的眼前仍會浮現出那樣的一副蕭瑟的圖景，悲戚而寂寥，那樣的情感共鳴之所以可以在幾千年之后的我們心中產生，就是因為，秋與悲相連已有千年，在這千年的一代代傳承中，在我們中國人的血脈里，已經形成了這樣的一個原型，是祖先們的集體無意識情感在起著作用。有時候我們會覺得莫名的悲傷，悲從何而來？為何讀著杜甫宋玉的詩有的人居然可以潸然淚下？為何一見草木凋零就能觸及到內心最敏感的地方，感到酸痛？現代的生活是繁忙的，可能沒有那么多人去有時間傷春悲秋，然而我們仍然會覺得在秋日里情緒不如春夏高漲，總覺得乏力疲憊，這就是悲秋情緒的原始化，無意識化，是另一種形式的悲秋。
相比于東方，西方崇尚自由，張揚個性，所以他們對秋天多是贊美和抒發一種昂揚向上的積極情緒。但如果不僅僅局限在“悲秋”而是擴大到人對四季變化產生的各種復雜情緒上，那么東西方乃至從古至今全人類都是如此的，古希臘有春之神，中國有掌管四季變換的天神，中國的詩人喜歡將四季以及給人的感覺寫在詩中，以言志，而西方詩人也喜歡將四季作為抒情的意象，這種把自己身邊看不著的但卻能帶給自己一定感受的抽象事物寫入詩中的做法由此看來也是一種由集體無意識而引發的。
個人無意識內容會隨著時間的推移而逐漸使人淡忘，但是集體無意識內容卻并非需要通個人行為來獲得，加以記憶，而是通過遺傳，是我們與生俱來的。個人無意識的內容是需要基于各種情節的構建，因此，這對于藝術來說深層次的意義很淡，集體無意識的內容則是反復出現在一些意象、故事或者想象之中，是一種“原始意象”，是藝術得以生存與延續的根源。文學創作的過程就是基于社會中的生活常態，因一些特殊事件的刺激作用，將原型從集體無意識的形態中提煉，從而使其與能夠意識到的價值相連接，從而經由語言的轉換，形成現代人能夠理解的形式。因此，當我們接觸到文學藝術的原型，內心就會不由得的產生某種情愫，并被文學藝術中的所滲透出的力量征服，生命中那些最原始的情感因而被激發。這就是為什么在欣賞杜甫《登高》之時，我們似乎來到了白帝城登高遠眺，詩人杜甫所抒發的情感似乎就融于自己的血液中，那個人似乎就是自己，因而能夠深深的被詩中的“悲”所感染，平時的秋也染滿了悲壯之色。母體中的集體無意識內容被激發，我們自然而然就會構建出這一情景，也自然會領悟到詩中的情懷。在被悲切之感所環繞之時，我們還有這那種來自內心深處的同情，或是疼惜。
也正是在集體無意識內容被激發的過程中，我們才領悟到文學中所蘊藏的魅力，短短四句詩包含了太多的情感，他所喚醒的不僅僅是人類的“動情”，還有著感悟。詩人杜甫在遲暮之年尚憂國思民，那作為新時代的我們，要做的并不是享受當下，雖然我們不能做到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，但是我么能做的是珍惜當下，愛好和平，為社會、為祖國甚至是為了全人類貢獻出自身的力量。文學藝術無國界，情感自然沒有差別，一首唐代詩人杜甫的《登高》都能夠喚醒沉睡在人們內心深處的集體無意識情感，那么針對社會百態我們更應該深思，其實，這些基本的良知、愛心、憐憫亦或是同情，他們本就存在我們的身體中、思想中、靈魂中。不是沒有被激發，而是現代人所面對的世界變的更大了，而心卻變得更小了，集體無意識的內容隱藏的更深了。藝術本就是來源于生活，其之所以高于生活就是因為其中有著能夠激發人類集體無意識形態內容的“催化劑”，文學藝術需要人們在傳承的過程中不斷的領悟，在領悟的過程中不斷的提升自我，集體無意識內容的集中爆發，將是這個社會前進的不竭動力。（作者單位：遼寧錦州渤海大學文學院）
參考文獻：
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[2]〔 美 〕 斯蒂 ? 湯普森 . 世界民間故事分類學〔M〕鄭海，等譯.上海文藝出版社 ，1991.
科學與文學的對話
范 曾（中國當代國學大師、書畫巨匠）：我想問問楊振寧先生，您曾經說過科學家只有發現、沒有發明。他不會發明一個宇宙的規律，他只能發現;我要問莫言兄，您是創造發明呢，還是另一種途徑？
莫 言（中國當代著名作家，2012年諾貝爾文學獎獲得者）：我想文學創作跟科學發現有很多相同的地方，但也有很多不一樣的地方。文學家關注的是人，而科學家可能關注的是物，關注的是自然界。文學家關注、探討的是人類的情感，而科學家可能關注的就是物質的原理。所以同樣一件事物在科學家和文學家眼睛里可能都不一樣，但是在這個創造的過程中實際上也有很多共通的地方。嚴格地說，作家的創作也不是無中生有，作家在作品里面塑造的所有的人物，也都是現實生活中的人物經過想象加工之后的綜合，但確實又不能跟生活中任何一個人物直接對上號。這屬于作家的一種文學創造，所以我覺得在這一點上可能是文學比物理學、比化學稍微自由一點的地方。
楊振寧（華人物理學家、科學家，1957年諾貝爾物理學獎獲得者）：我知道莫言喜歡寫幻想文學，有沒有幻想科學呢？我想沒有?；孟氲目茖W我覺得是沒有出路的，因為科學所要了解的是已經有的一些現象。在了解的步驟里面需要想象、需要猜測。所以我覺得其實講得清楚的話，科學是一個猜想的學問，它跟文學里面“幻想是一個非常重要的元素”是不一樣的。我不曉得莫言同意不同意我這說法。
莫 言：我當然同意楊先生的說法，因為文學家確實需要幻想。我們也知道文學當中還有個重要的門類叫科幻文學，實際上很多作家并不具備物理學的、天文學的知識，但是他們依然可以在作品里對宇宙進行描寫。
那么作家對天體的、對宇宙的想象是建立在什么上面的呢？是建立在日常生活經驗之上的。至于文學家跟科學家之間這種想象的區別那就更大，它是不是建立在日常生活經驗的基礎之上，然后再去加上自己的想象力，發現新的定理？這個我就不知道了。
楊振寧：這個當然是。我常常在想一個問題，假如今天把愛迪生突然請回來，讓他在21世紀的世界里生活一個禮拜，然后問他，現在有什么東西你覺得是最新奇的？
莫 言：我先回答一個。我們用的手機會不會讓他感覺到不可思議呢？
楊振寧：對，我同意。手機簡直是不能想象的發明?，F在隨便拿手機出來就可以跟美國的朋友打電話。這是不是一個研究科學的人幻想出來的產物呢？我想應該算是。
我有一個與剛才這個問題有密切關系的問題想要問一下莫言。那是在九年以前吧，范曾畫了一幅畫，畫的是陳省身先生跟我的對話。我尤其欣賞范曾為這幅畫題了一首他自己寫的詩。其中有一句我特別欣賞：“真情妙悟鑄文章”。為什么我特別欣賞它呢？我覺得這七個字講得非常清楚，這是一個科學研究所必須經過的過程：先要有真情。真情是什么意思呢？就是要對這東西發生濃厚的興趣，必須要去鉆研這個事情。有了真情以后，你才會在這方面努力。如果要有一個進展的話，那就是妙悟。有了這個妙悟以后，你才可以有底下的結果――鑄文章。所以這個“真情妙悟鑄文章”幾步曲我認為是道盡了重要的科學研究所必須經過的過程。我要問莫言的就是你覺得這七個字描述文學的成就是不是也很恰當？
莫 言：好像是更加恰當了，因為它是“鑄文章”??！
（根據中央電視臺《開講啦》欄目編輯整理）
從科學角度講
詩中有科學（節選）
葉永烈
俗話說：三句話不離本行，這話不假。
記得一位電影導演讀唐詩，對杜牧的《山行》一詩進行分鏡頭：“遠上寒山石徑斜”是遠景，“白云生處有人家”是全景，“停車坐愛楓林晚”是中景，而“霜葉紅于二月花”則是特寫。他還認為李白的名作《靜夜思》后兩句屬“主觀鏡頭”――“舉頭望明月”是仰視鏡頭，“低頭思故鄉”是俯視鏡頭。
一位畫家讀古詩，則喜歡分析詩中的色彩，她以為“萬綠叢中一點紅”“一枝紅杏出墻來”，是強調了暖色調，而用冷色調為襯托?！鞍酌【G水，紅掌撥青波”，把鵝在水中那鮮明的色彩寫得多么逼真，而蘇軾的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”則是一幅水墨國畫。
我也讀古詩詞，不過，我常常從科學的角度品詩、評詩，分析詩中的科學。
我很喜歡李賀那首充滿幻想色彩的《夢天》。詩人做起南柯之夢，翩翩然在太空中遨游，他看到了什么景色呢？呵，“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”！原來，他看到中國九州就像九個煙點子似的，而大海仿佛是杯中的一汪清水。此景此情，猶如宇航員在太空中所見到的那樣真切。然而，李賀生活在唐朝，終生未離開過地球，也從未聽說過什么“宇宙航行”，況且他只活了27歲。我反復吟誦《夢天》，深深佩服這位青年詩人那豐富的科學想象力！
我以為王之渙的名句“欲窮千里目，更上一層樓”，是嚴格符合幾何定律的。確實，望遠必須登高，登高方能望遠。觀察點越高，可見范圍越大、越廣，即所謂“會當凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》）。古時候，人們修造高高的烽火臺，后來人們打仗首先搶占制高點，直到如今人們利用飛機、人造衛星那“高度優勢”進行偵察、勘查、攝影，其中的科學原理，豈不與王之渙的詩句屬于“同理”！
辛棄疾在農村閑居了二十多年，他的詞中農業知識豐富，《西江月》中的“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”，揭示了“蛙聲”與“豐年”之間的有機聯系。青蛙俗稱“護谷蟲”，是一員捕蟲大將。蛙聲不息，除蟲去害，便使稻花飄香，五谷豐登。在《鷓鴣天》中，辛棄疾寫下了“陌上柔桑破嫩芽，東鄰蠶種已生些”這樣清新的句子，表明宋朝已經熟知養蠶技藝，很善于掌握孵蠶、養蠶的季節。他在《菩薩蠻》中的名句“青山遮不住，畢竟東流去”，則是符合現代熱力學定律，說明任何物體都有自動降低自身能量的趨勢，即使是“青山”也無法遮??！
有趣的是，我還常發現，有的詩句從文學上講是難得的佳句，從科學上考證則不盡然。如李白《將進酒》一詩開頭兩句，曾為多少人所傳誦――“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”，其實，“奔流到?！弊優樗魵夂?，還是“復回”了，依舊從“天上來”，落進黃河，再“奔流到海”，如此循環不已。
中國是詩的國度。多少年來，多少詩人“各領數百年”，寫下多少長詩短句。然而，人們只習慣從文學的角度審詩、選詩、注詩、評詩。其實，詩中也有科學，我們不妨換個角度，用科學的眼光來審詩、選詩、注詩、評詩。
（選自《清澈的理性：科學人文讀本》，有改動）
[關鍵詞]時空藝術；文學；繪畫
[中圖分類號]J202
[文獻標識碼]A
[文章編號]1005―3115(2009)18―0076―03
時間和空間是人類對世界認知經驗的總結，也是其衡量自身存在的維度。中國古人早就有了時間、空間的概念，《淮南子?原道訓》論及“宇宙”時，就出現了“四方上下曰宇，古往今來日宙”的時空觀念，這是人類對自己生存維度較早的概括和認識。古人的啟蒙教材，如《三字經》等，甚至將時空觀念滲透到幼童的心靈，“曰春夏、日秋冬、此四時、運不窮；曰南北、曰西東、此四方、應乎中”。中國先哲不僅對時空的維度有所認識，還將其變化規律與自身的存在聯系起來，《莊子?天運》中說：“自樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然，然后調理四時，太和萬物，四時迭起，萬物循生?！币簿褪钦f順應天時、遵循四時規律可以調養生息。隨著各種藝術形式的發展完善，古人有關時空的生存意識也逐漸融入到藝術中。從人體之外的時空維度到將人體納入自然時空，乃至用藝術之美表現人類的時空經驗，這個歷程從某個層面反映了人類審美意識與自然時空的關系，也反映了藝術與存在的關系。事實上，現代人已經無法離開時空維度而存在，相應的人類藝術的魅力也與時空觀念的體驗差異相呼應。
一、藝術對人類時空意識的記載
遠古人類日出而作、日落而息，但是他們并不滿意那樣的生活。隨著智力的發達，他們結繩記事，開始有了時令、年月日等概念，有了精確的記時工具，乃至今天對時間的認識精確到了分、秒，對空間的認識也從上、下、東、西、南、北、中擴大到地理形態和區域劃分?！吧鐣o時、空一種規范式的表現方式，如年月、鐘表、輿圖、指標等等，使人們在生活、實踐中協調一致?！币舱驗檫@種規范，人類對時空差異才有所比較，并將這些體驗表現于藝術之中。
中國古人對時間特別敏感，其生命體驗自然與時間聯系在一起。李煜作為亡國之君，五更天夜深難寐，聽見窗外的雨聲，感受到深夜的寒氣，想到春天將逝，于是有了“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”的名旬。古代記時的工具夜漏、鐘等也常常出現在古典詩詞中，與人的深夜體驗聯系在一起?！梆@鳥棲不定，更漏將闌牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅棉冷?！?周邦彥《蝶戀花》)“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城處寒山寺，夜半鐘聲到客船。”(張繼《楓橋夜泊》)。無論是思婦還是旅人，聽見深夜的記時聲便會心生感慨。從繪畫作品來看，中國古人對季節時令有不少記錄，甚至對一天的四時變化都觀察入微。宋代的郭熙認為：“真山水之云氣四時不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?《林泉高致《山水訓》)一些反映中國古代時令節日的繪畫，如《冬至嬰戲圖》、《九陽消寒圖》、李嵩的《觀燈圖》、張擇端的《清明上河圖》等都展現了不同時節人們的活動。西方畫家也沒有忽視季節的魅力，如意大利畫家波提切利的《春》、《維納斯的誕生》等作品，凸顯了春神的形象；俄羅斯畫家筆下的風景畫、人物畫都注重了季節的特征。列維坦的《金色的秋天》，魏涅齊安諾夫的《春耕》、《夏收》等作品，也很注重表現季節和時令。莫奈則將時間作為自己繪畫追逐的對象，在不斷追逐中畫出了系列畫《干草垛》。
人類對時間和空間敏感滲透在藝術之中，為藝術鑒賞提供了生存的共識、情感的共鳴。從現實生活來看，時間具有一去不復返的特征，因此顯得特別珍貴。古今中外，人類無法超越自然的遺憾都深深地印刻在文字著述之中。文人士子會感嘆人生短暫：“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多?！?曹操《短歌行》)古希臘詩人在對阿喀琉斯的塑造中，就提出了生命有限而英雄事業永存的時間悖論?，F代藝術家甚至將時間的憂思作為藝術構思起點，如布魯斯特的《追憶似水年華》就以對生命歷程的追憶為小說的整體結構。
同樣，人類在建立空間意識之后，也深刻感受阻隔之苦，并將這種感受在文學中反復吟唱。千里江河一去不復返，于是有了“黃河之水天上來，奔流到海不復回”(李白《將進酒》)的名句；集三千寵愛于一身的楊貴妃，因為想吃上荔枝，動用驛馬來遠程運送，在詩人的筆下，便有了“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的慨嘆(杜牧《過華清官》)。詩句中的深深譴責聲從一個側面也反映了空間距離帶給人類的生存困難。距離還給沉浸在愛情中的戀人們帶來無盡的惆悵。漢代的《西洲曲》將西洲這個明確的地理空間作為了全詩的思念所指，以思婦坐臥不安的行為和內心的描寫表現了其對遠在異地戀人的想念；宋人李之儀的詞作《卜算子》，更是以纏綿的相思之苦寫盡了空間之恨：身處長江頭尾兩地的戀人為水所隔，難以相聚，幾多的遺憾和相思都綿延在無言的江水之中。正是由于時光的難以挽留、空間的難以逾越，藝術家才特別注重在藝術中表現超越時空的人類理想。反過來說，超越時空也就成為藝術特有的審美意識。
二、藝術時空對自然的超越
藝術表現著人類對自然時空的認識，人類渴望超越自然束縛的渴望也體現在藝術之中?！皩τ趥€人，存在著一種我的時間，即主觀時間”。藝術中的審美時空更多的時候正是屬于這種主觀時間，同樣的情況在空間中也存在。人類在心理、文化的層面對自然時空進行編排，出現延長、縮短、整合的效果，并在這種過去、現在、未來統攝的審美處理中傳遞人類的情感。因此，審美時空往往具有超越自然的魅力。
中國古典詩詞中的時空有時并非實指，往往夸張、虛指，目的在于烘托氣氛、抒感。如《木蘭詩》中的“萬里赴戎機，關山度若飛……將軍百戰死，壯士十年歸”，其中“萬里”和“十年”都不是實指，只是表示時間長、路途遠。“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”中的“東西南北”表示一種忙亂，而不是實指。漢代樂府《江南》：“魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”東、西、南、北的空間轉換表現了魚戲的靈動與快樂。
事實上，人的現實視野是有限的，無法同時看到很多東西。但詩歌、繪畫往往用整合時空的視覺效果表現人類的心理感受。畢加索的《格爾尼卡》將一種紛亂的戰爭狂景展現在人們眼前，而這些場景又是對現實時空的一種概括、提煉、凝聚，展現了法西斯的暴行。同樣，中國山水畫的游移視點，把可以“游”的空間全面展現給欣賞者，在同一幅畫中實現……仰山巔，窺山后，望遠山’，文明的視線是流動的，轉折的”，突破了正常的視角。有些畫家則為追求畫意打破季節的局限，如王 維作畫常常不拘泥四時，將不同季節的植物放在一個畫面，在雪中將芭蕉、桃、杏、李、芙蓉置于同一畫面，形成一種奇特的審美時空。中國古典詩詞也經常出現時空統攝的情況，如李商隱的《夜雨寄北》中時空的轉換，以現在為軸將過去、未來統一在一起，以豐富的想象表達了思念之情。陳子昂《登幽州臺歌》將宇宙天地、古今未來融為一體，無處覓知音的孤獨展現在時空的暢想之中。而李白《夢游天姥吟留別》則借夢飛躍空間的障礙，出現了“一夜飛度鏡湖月”的夸張之美。神怪小說更是賦予主人公跨越時空的超自然神力，《封神演義》、《西游記》中就有不死之身、縮地之法。西方意識流小說也將時空統攝發揮到了極致。當代影視更是以奇幻的想象跨越時空，如《時間機器》、《回到未來》、《尋秦記》等影視作品都出現了時間穿梭機，而成龍主演的《神話》則將科學與傳奇結合在一起，演繹了一場超越時空等待千年的動人愛情。
現實時空有不可逆轉、不可跨越的特征，人類深感其苦并力圖征服。但人類這種征服時空的愿望似乎沒有盡頭，于是他們在內心世界找到了時間的永恒，找到了咫尺千里和千里咫尺的空間。這是人社會情感的結果，是人類記憶、感覺參與的結果，也是人類審美意識的結晶。
三、藝術時空的審美情感
藝術時空能夠超越自然時空的局限，更重要的是，這些時空可以轉化為某種強烈情感的象征體。人生的悲劇感、相思的憂郁、甜蜜等，都與人類的時空體驗聯系在一起。在中國文化中，登高遠眺的視覺空間常常讓人思古慮今的暢想油然而生。
古人登樓遠眺的詩歌很多。登上高處，遙望遠方的山水，思緒開始與宇宙天地融為一體，愛國憂民之情油然而生，而潛逃于山水的暫時歡樂，也給枯竭的心靈一番撫慰，思與游之間人生的哲理也從容地誕生了。登高望遠特別適合患得患失的中國文人，也特別適應他們出世、人世的矛盾心態。很多詩以節日登高為題材，如王維《九月九日憶山東兄弟》，重陽節家人登高避災，在異鄉的他沒有回來，于是借登高臨遠抒發自己家人的思念以及自己異鄉謀生奔波的孤獨感；有的是詩人登上樓臺，憑欄遠眺，回首京城，感慨仕途的沉浮，如謝I的《晚登三山還望京邑》；也有眺望祖國壯麗的山山水水，憂國憂民，如范仲淹的《岳陽樓記》；還有的則窮困潦倒，臨江登臺，觸景傷懷，如杜甫的《登高》。登高在中國文人的詩歌和繪畫等藝術形式中，有著極為豐富的生命體驗。
西方文學家也沒有放棄特殊空間的悲劇象征。雨果的《巴黎圣母院》在神掌控的空間演繹了一場悲劇，并將人生的悲劇升華為神圣的愛情：哈下苔絲的悲劇結束在異教徒的神壇，神對人的作弄也在此完結；艾米麗《呼嘯山莊》的悲劇愛情，發生在與世隔絕的山莊之中；夏洛蒂在《簡愛》中寄托無限情思的桑費爾德莊同被安置在荒涼的地域，莊園的隔絕氣氛與主人的孤獨內心十分吻合；達夫妮?杜穆里?！逗麎簟分械穆欲惽f園，始終籠罩在邪惡的呂培卡陰影中，希區柯克在改編電影時，特別注重營造莊園陰暗壓抑的氣氛和景象，凸顯其荒寂。
藝術是人類生存方式的反映。古人或者登山，或者登樓，其視野也隨之發生變化。中國人登高的習俗形成了其登高遠望的視角，這種視角與中國文人釋放心靈的需要又有著內在聯系。沉重的心靈必須在登高遠眺中得以釋放，滿懷的惆悵也最易在登高中得以消解。西力人在神圣的教堂、空曠的莊園中生活，其和貴族生活習俗常常帶來對這些特殊地理空間的情感體驗審美的空間在人類藝術中，既有共性又有文化差異。
眾所周知，這些精妙絕倫的語詞其內涵和外延都無不指稱著中國古典詩歌美學在某一風格范式中的至高境界。即使名冠百代的詩壇巨擘，以其所創制的輝煌的詩歌文本，也未必披得上其中的一件外套，而現在將這些尊貴的語詞用于一位正跋涉在成長過程的青年詩人，是否得當？
其實，任何語詞都是有局限性的，平實的語詞固然難以指稱高妙的境界，而高妙的語詞同樣也難以復述平實的本質。在中國古代詩歌理論中，漢語這種具有深度意義特性的語種，每一語詞所指稱的意義空間，其彈性無比巨大。在相當程度上，理論所指稱的文本是勉強可以把握的，而理論本身所使用的語詞卻常常瞻之在前，忽焉在后；仰之彌高，近之闕如。同樣具有幽獨難明的審美價值。還有，許多理論詞匯所描述的其實是“應該是”(should be)，而非“是”(be)，也就是說，語詞所指稱的是文本應該達到的境界，而非已經達到的既成事實。以此作為使用這些語詞的理由，將以上語詞的實際所指，化為耳熟能詳的語指，不外乎是依次涉及到了這樣一些概念：雄渾、豪放、悲慨、勁健，再加上自由。
如此一來，我們便為成路的詩找到了一紙具有合法性理由的出生證明：他的詩是誕生于中國傳統詩歌的深厚土壤中的，無論是登高望遠撫今追昔，還是感時傷世探古發幽，無不體現著本土氣質和追求崇高的厚德載物情懷。
中國古典詩歌從來都是很看重創作主體的襟抱的，襟懷大小決定著立意高低，有大襟懷者，便是“情感天地，化動鬼神，聲破絲竹，氣變冬春。其得意而詠物也，游寸心于千古，收八埏于一掬”。（袁黃《詩賦》）立意至高，便近于“義”，而“義”是統領“意”的價值指數。這種創作主體的襟懷主要表現在成路的情境詩中。所謂情境詩，依法國詩人艾呂雅的定義是指，文本發生于特定的現實境遇中，讀者在解詩時，也必須聯系創作主體所處的特定境遇和時代特征。也就是說，作者和讀者必須在相同或相似的情境下去接近文本。在《白城子》中，詩人為我們確定了這樣一個情境疆域：在空間位置上，白城子深陷流沙中；在時間關系上，它是1500年前的一座王城；在價值體系中，當年赫連氏在此享受美人歌舞，繁華尊榮，如今卻是一片廢墟?！吧n白的粘土。蒼白的石英。蒼白的石灰。”情境確定了，確定情境的目的是為了給創作主體建構一個價值平臺。于是，“我”來了，來到了特定的時空位置中，進入詩人視野的情境和詩人的情感流向是：
云被流放，鳥被流放，大風被流放
我一雙小手握緊太陽
城和城中的瓦當，為眼睛存在。眼睛殺死時間。
進入特定的情境是創作主體必須持有的道德自律，情動于衷而形成言。在形于言時，卻應抑制特定情境對主體的干擾力量，消彌在時間上的疏離感，“用眼睛殺死時間”，實現零距離觀測。同時，卻應力圖使特定情境與主體實現在空間位置上的重合，“我騎隅墩馬面，策城揚鞭，追趕肥美的水草”。當實現了主體與客體最大的一致性時，主體的感受系統和價值判斷標準便聯袂生成了：
我和駒并排立著，靜心聽
墻體的深處發出江山和美人的絮絮叨叨聲。
此時，我是一根拴駒的石柱。
在具有立體感的情境中，創作主體為客觀對象賦予了歷史縱深感。同時，也表明了創作主體所建立的價值觀，使得隱藏在客體中的意義浮出水面，產生自醒和醒人的作用。在《白城子》一詩中，詩人面對的顯然不再是一處廢墟，而是一個群體的一部讓人再三扼腕的興衰史，詩人以其相當廣大的襟懷容古括今，追比大風。
成路的大部分詩作均可劃入情境詩范疇，如《莊稼》《在古莊》《圣人道》《年輪》《毛頭柳》《梭梭》《老根》《幻痕》等等。這些情境詩遵循古典詩歌美學詠史詩的基本創作思路，借古諷今，以事明理，將創作主體置于特定的情境中，入乎其中，出乎其表，生發出歷史的深遠感和人生的蒼涼感。由于詩人對時代懷有一種自我擔當的責任，因而使“我”時時處在情境中心，以此興觀群怨，以此“風以動之，教以化之”（《毛詩飯倀隆沸》），所據者高，所持者必大，在心為志，發言為詩，成路的詩便呈現出一種恢宏無羈的詩美景致。
這里需要指出的是，成路的詩作中一以貫之的價值指向是追求崇高。在兩千年前古希臘修辭學家朗加納斯那里，把崇高看作是優秀作品必有的風格，這包括偉大、雄偉、雄渾、壯麗、莊嚴、高遠、遒勁等含義。朗加納斯說：“我要滿懷信心地宣稱，沒有任何東西像真情流露得當那樣能導致崇高；這種真情如醉如狂，涌現出來，聽來猶如神的聲音?！笔裁词巧竦穆曇簦克^神的聲音便是真情流露得當。成路在《梭梭》一詩中，就流露了這樣一種真情。梭梭是阻止流沙侵蝕田園的最可靠屏障，可是，大風驟起，流沙恣肆，田園遭劫，生命流離，當此之際，“我”是一種什么樣的情緒體驗：
掏點硬幣，請來工匠
把冬不拉嫁接在她少得可憐的母體
梭梭剛性的根上
感動葉子，我流淚不止。
在巨大的災難面前，個人的能力顯然是卑微的。然而，卑微和無為是兩種價值判斷，前者是主體的能力指數，后者是主體的情感立場。主體所能僅是以幾枚硬幣請來工匠，為冥冥之物彈奏幾曲冬不拉，并用“我”的眼淚，感動葉子，以期留住護持生命的物質?？v然卑微，卻是一種積極的人世態度。所謂“真情流露得當”，此之謂也。
主體對現實感到無能為力時，“神”便如期而至?！吧瘛笔侵黧w之外最強大的可以改變客體的先驗力量，當主體為了某種崇高的事業而不得不乞求神助，并不表示主體的墮落，相反，它是崇高的象征?！兑晾麃喬亍肪硎咧袑懙溃?/p>
宙斯父，請從黑暗中搭救阿開亞好漢，
給我們明朗的天，讓我們用眼睛看，
寧愿您在光天化日之下把我們摧殘。
阿雅克斯向宙斯乞求什么呢？希臘人正與敵人浴血奮戰，可是夜色和大霧籠罩了他們的戰場。阿雅克斯向宙斯禱告，他不是向這位眾神之王乞求生命的茍活，而是吁請給他們以用武之地，在陽光下戰斗，即使粉身碎骨也絕無怨言。朗加納斯認為阿雅克斯此時的感情是崇高的。以此類推，所謂崇高的情感便是對于正義、真理、英雄業績的向往，以及為之不惜犧牲一切的偉大、豪邁、慷慨、莊嚴的情感。以此相較于《梭梭》一詩，我們便會發現這樣的詩句：
大風和抽泣交叉，
在沙地之上，在皇天之下
讓詩人童稚的手
緊緊地捂住梭梭生長。
由兩個或兩個以上相同的字重疊而構成的詞，古人叫“疊字”，我們現在稱之為“疊詞”。一些普通的單音節字，一經詩人巧妙地運用，仿佛點石為金，讓語言產生了新的活力。我國第一部詩歌總集《詩經》，305篇中使用疊詞的就有200篇，后來的《古詩十九首》在疊詞運用上堪稱典范，唐宋詩詞中也有很多用疊詞的經典詩篇。疊詞不僅成為一種詞匯現象，還有一種積極的修辭效果。運用疊詞的妙處，主要有以下兩個方面：
一、 描繪意象，擴大意境，深化情感
運用疊詞可以強化語意、描摹形象。疊詞運用得恰到好處，可使所描繪的自然景色或人物形象更加生動鮮活。如“采采卷耳，不盈頃筐”（《詩經?周南?卷耳》），“采采”動詞重疊，表示動作的隨意性，把思婦懷念出征的丈夫，無心采卷耳，心不在焉的動作描繪了出來。有時，運用疊詞還可以創造意境，達到情景交融的境界。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”（《小雅?采薇》）這四句詩中，疊詞“依依”和“霏霏”不僅形象地描繪出征人春天出發時楊柳茂盛，冬日歸來時大雪紛飛的狀貌，而且疊詞“依依”和“霏霏”還提供了潛在的聲音、色彩等形象（比如柳綠、雪白），使意象的塑造更加完整。在這種意境中，征人撫今追昔，百感交集，情與景融合在一起，創造出委婉含蓄、意在言外的審美效果，達到了中國古典詩歌最高的美學境界。又如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語?！保ā豆旁娛攀住分短鎏鰻颗Ｐ恰罚疤鎏觥睂懢嚯x之遠，“皎皎”寫星光之亮，形象地表達了牛郎織女纏綿的感情；“纖纖”狀手之修美，“札札”狀織布之繁忙，“盈盈”寫水之形態，“脈脈”寫人之情貌，四組疊詞將思婦的體態、儀容、裝扮等寫得十分逼真，呼之欲出。十句詩中使用了六個疊詞，狀物準確生動，寫人形象逼真，表現出一個相思女子的哀怨憂傷。
陶淵明的田園詩不避重復，疊詞運用比比皆是。如“曖曖遠人村，依依墟里煙”（《歸園田居》），“曖曖”描摹了山村景致的朦朧與靜謐，“依依”繪出了炊煙裊裊上升的輕柔體態；又如“凄凄歲暮風，翳翳經日雪”（《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》），“凄凄”讓人感受到風是如何勁吹，“翳翳”又再現了大雪的天空如何昏暗陰晦――詩人的閑適恬淡之情融入其中。王維的山水田園詩某種程度上繼承了陶淵明的風格，《積雨輞川莊作》中有“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”的詩句?！澳庇袕V闊無邊的意思，它仿佛使人看到廣闊無垠的水田上，白鷺在自由自在地飛翔；“陰陰”是幽深之意，表明樹木郁郁蔥蔥，黃鸝深藏在樹葉里婉轉地啼鳴。詩人描繪的夏日風景圖，正是詩人歡暢的心情所在。杜甫也是用疊詞的高手，《曲江》一詩中有“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”的句子，“深深”和“款款”表達了作者的感動，傳達了蛺蝶采花釀蜜、蜻蜓點水飛舞的生命以及它們給予詩人的感動。又如“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開”（《江畔獨步尋花》之七），用“紛紛”“細細”抒發自己惜花、愛花的心情，情真意切。宋人楊萬里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”（《小池》），“尖尖”疊用，描寫了嫩綠的小荷剛剛鉆出水面那一瞬間的情景，給人以生機勃勃、清新美好的感受。出水芙蓉，美麗動人，蜻蜓有情，停立其上――多么新穎別致而充滿生活氣息的鏡頭！
二、 聲韻回環，節奏明快，流轉自然
《詩經》中運用疊詞來摹聲摹態，不僅因為它能增強形象性，還因為它充滿音韻美?！对娊洝分携B詞的音韻美表現在兩個方面：一是回環美，二是節奏美。疊詞通過音節的重復出現，形成一種聲音上的回環。如“搖搖、遲遲、依依、霏霏、采采、靡靡”等等。這些詞讀來朗朗上口，悅耳動聽，就像音樂中不斷重復的旋律一樣，聲音在重復中得到強化和深化，形成一種循環反復、連綿不斷的音韻美。同時，《詩經》擅長使用疊詞，是為了照顧四言句式?！对娊洝窌r代，單音詞占多數，人們還不能大量創作復合詞，只能依靠重疊這種形式來補足音節，使詩歌的節奏整齊。如“采采卷耳，不盈頃筐”，“采”的重疊解決了節拍問題，使詩歌音節勻稱、節拍和諧。
后來的詩歌，疊詞音韻方面的效果大體與之相近，或者說，發展是立足于這些基礎上的變化。如《古詩十九首》中疊詞的運用，使詩歌具有淳樸的民歌風味和婉轉流利的音樂美。如“行行重行行，與君生別離”（之一）“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”（之二）等詩句的音韻效果皆是如此。
有些擬聲詞本身就屬于疊詞，這些擬聲疊詞的運用，可以使詩文更生動形象，讓人產生身臨其境之感。如《木蘭辭》用“唧唧復唧唧”寫木蘭的嘆息聲；杜甫《登高》的“無邊落木蕭蕭下”一句用“蕭蕭”摹寫落葉聲；黃巢《題》的“颯颯秋風滿院栽”一句，用“颯颯”摹寫風聲；李煜《浪淘沙》的“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”一句，用“潺潺”摹寫雨聲；岳飛《滿江紅》“憑欄處，瀟瀟雨歇”一句，用“瀟瀟”摹寫雨聲――這些都十分精當。疊字摹聲，最精到的是摹寫樂聲。白居易《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，巧借疊詞，直接模擬聲音，將樂聲的強弱、快慢、輕重表達得具體可感，增加了詩句的音樂性和節奏感，突出了琵琶聲的美妙動人。
李杜的詩中也有這樣的妙句。如李白《秋浦歌十七首》之十：“千千石楠樹，萬萬女貞林。山山白鷺滿，澗澗白猿吟。君莫向秋浦，猿聲碎客心?！鼻八木浞謩e用疊字領起，節奏明快，富于音樂美。又如杜甫的“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”（《江畔獨步尋花》），“時時”“恰恰”寫出了蝴蝶在花叢中翩翩起舞，嬌鶯自由自在地唱歌，各得其樂的情景，借物抒情，音律和諧悅耳，讀來朗朗上口。
當然，如果能把繪形和摹聲結合起來，那就更加妙不可言。唐代詩僧寒山的《杳杳寒山道》就是這樣的作品：“杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。淅淅風吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春?！边@首詩通篇句首用疊字，這在古詩中是不多見的。“杳杳”具有幽暗的色彩感，“落落”具有空曠的空間感，“啾啾”言有聲，“寂寂”言無聲，“淅淅”寫風的動態感，“紛紛”寫雪的飛舞狀，“朝朝”“歲歲”同指時間，又有長短之分。八組疊詞，接連使用，繪聲繪色，各具情狀又富于變化，不僅活現出高山深壑中一位孤寂而閑靜的僧人形象，更讓讀者沉浸于美妙的韻律之中。
如果疊詞和其他修辭手法并用，則能更添況味。李清照的《聲聲慢》是被世人認為疊詞用得最絕的一首宋詞。開頭便是七組疊詞“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，從內容上說，表達了詞人遭受不幸后的精神狀態：“尋尋覓覓”，重寫動作，以尋找搜索的動作，反映了環境孤寂、心靈空虛的情形；“冷冷清清”重寫感受，說明尋找結果一無所獲，一種冷清的氣氛襲來，孤單寂寞，形影相吊；“凄凄慘慘戚戚”側重寫心境，把作者內心的悲慘凄涼、終日愁苦描寫得細致入微，情感表現得淋漓盡致。從聲韻上說，這七組疊詞抑揚頓挫，鏗鏘有韻，充滿節奏感，在結構上為整首詞定下基調，創造出悲傷的氛圍，把詞人國破夫亡、愁苦憂傷的心情表達得淋漓盡致，產生了震撼人心的力量。
重陽佳節，國人有食重陽糕的傳統習俗。
遠在漢魏時期，重陽食糕的食俗即已形成?！段骶╇s記》記載：“九月九日，佩茱萸，食蓬餌，飲菊酒，令長壽?！边@“蓬餌”，即是我國最早的重陽糕，用黍米或秫米制成。何以要用黍秫做重陽糕?晉代《玉燭寶典》解釋說：因此時“黍秫并收，以因粘米嘉味，觸類嘗新”，遂以黍秫做重陽糕。
到了唐代，吃重陽糕的食俗已很盛行。據記載，就連武則天亦命宮女采集百花搗碎，蒸制重陽花糕，用來賞賜群臣。
宋朝時，重陽糕的制作已十分講究，花色品種亦日超增多。
《夢梁錄》記載：汴梁(今開封)的重陽糕，以“粉面”蒸成，“上插剪絲小旗，摻以果實，如石榴子、栗子黃、銀杏、松子肉之類，謂之獅蠻?！迸R安(今杭州)的重陽糕，“以糖、肉、秫面雜揉之，上縷肉絲雞餅，綴以榴顆?！痹诿耖g，還有一種名為“食祿糕”的重陽糕，“每糕上置小鹿子數枚，號曰食祿糕。”
明代的重陽糕，其大如盆。明代重陽節又稱“女兒節”，沈榜《宛署雜記》記載：“九月蒸花糕，用面為糕，其大如盆，鋪棗二三層，有女者迎歸，共食之?！庇行┤思疫€在重陽節向已出嫁的女兒饋贈重陽糕，一般是送兩只大的、九只小的，取“二九”相逢之意(重九)。
到了清代，重陽糕的制作更為精致?！熬熤仃柣ǜ鈽O盛。有油果爐制者，有發面裹果蒸制者，皆剪五彩旗為旗幟?！被ǜ庵凶钪v究者，是在寶塔形的糕上置2只小羊，寓意“九九重陽(羊)”。清代賣重陽糕的小販，還要“頭戴吉祥字”，推著小車沿街叫賣。
時至今日，人們一般以皮料(精粉)、酥料(精奶、大油)、餅餡(棗泥、葡萄干、桂花等)制作各式重陽糕，其外形美觀，質地酥軟，且有干鮮果的混合異香，甚是美味可口。
重陽栗糕
“重陽栗糕”是重陽糕中的名品，據《夢梁錄》記載，此糕創制于宋代，皮薄餡多，細軟滑韌，香甜爽口，流傳至今已有近千年的歷史。在《食經》中，記有此糕的具體制作方法，有興趣的朋友不妨在重陽佳節自己動手如法制作。
重陽栗糕主料為糯米粉和粳米粉。在制作時，首先將核桃仁、金桔餅、青梅切成丁，拌勻后分成16份果料；將豬板油去膜，切成2cm見方的薄片48片，用糖腌浸成糖板油；取糯米、粳米混合燥粉(150g)，加入350g白糖、玫瑰醬、糖佛手(切末)、糖桂花、芝麻，用50g水一起擦勻，制作16份擦糖。
然后，將1 000g糯米、粳米混合粉(留50g作燥粉用)，加入50g白糖入400g水拌勻，再搓散、篩細，倒入長與寬均為26cm、高4cm的方糕架內鋪平，用刀柄勻稱地挖出16個小粉坑，每個坑內放入擦糖1份、果料1份、糖板油3份，然后將留下的燥粉在面上薄薄地篩一層，蓋上1張紙，用手輕輕抹平，再把紙揭去，用刀切成16塊，入籠屜蒸20分鐘左右即成。
重陽糕上為何插小旗
重陽佳節，國人有吃重陽糕的傳統習俗。我們在重陽糕上，可以見到插著彩色的小三角旗，這是為什么呢?原來這與重陽節起源的古老傳說有關。
相傳東漢時期，有位叫費長房的老人，能預卜人間禍福。有一天，他對徒弟桓景說：農歷九月九日這一天，將有天災人禍降臨，惟有帶著茱萸和酒到高山上去，方可祛災免禍。桓景遵從師言，九月九日這天帶領全家老小并召喚眾鄉鄰，一齊上山。后來，山下果然有災禍降臨，而登山的人卻安然無恙。這雖是個神話傳話，但“重九登高”，從此卻相沿成習。
山區的人民有山可登，住在平原地區的人卻無山可攀，這怎么辦?后來人們想出個主意，制作帶旗桿的小三角旗，插在重陽糕上，以示“登高(糕)”。從此，這種作法又相沿成習，無論是在山區或平原地區，人們都要在重陽糕上插上彩色的小三角旗了。
重陽話酒
重陽佳節，我國有飲酒的傳統習俗。酒，在古代被看作是重陽必飲的祛災祈福的“吉祥酒”。
我國釀制酒，在魏漢時期即已盛行。據《搜神記》記載，酒的釀制方法為：“舒時，并采莖葉，雜黍米釀之，至來年九月九日始熟，就飲焉，故謂之酒?！?/p>
到了元、明時期，酒中已加入多種中草藥，其制作方法為：用“甘煎汁，用曲、米釀酒?；蚣拥攸S、當歸、枸杞諸藥亦佳?！?/p>
提及李白我們自然就與浪漫主義聯系起來，的確他的詩文以浪漫著稱。杜甫曾用“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”稱贊他，并在《春日憶李白》中說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”由衷的贊美了李白詩歌創作的飄然思不群，認為他的詩歌天下無人可比。李白生活在盛唐那個時代，諸多因素鍛造出了他狂傲自負、豪邁奔放、自然爛漫、桀驁放大這樣的個性，使得李白的文學創作有了獨特的藝術魅力。
李白詩歌中融入了鮮明個性特征，其文學創作呈現出個性化的特色，無論是意象群的構建，抒情方式、表現手法的運用，還是語言特征、布局謀篇，都體現了他的狂傲自負、豪情萬丈、自然爛漫、桀驁放大的主觀色彩，這種李白式的文學表現為中國古代文學史留下了輝煌的篇章。
1 在表現詩人強烈的感情上采用雄奇壯美的意象
李白善于選擇具有個性化特征的意象來表現詩人強烈的感情。他筆下的黃河、長江、昆侖、王岳、清風、明月、大鵬等意象，經常用來參與作家人格的塑造，帶有詩人的個性氣質，是詩人精神品質及性格的外化形式。“黃河之水天上來，奔流到海不復回”，“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”，“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來”等，把黃河特有的粗狂雄洪的氣勢，把它奔騰激蕩、掀起狂瀾的偉大力量，淋漓盡致的表現出來，這是充滿著偉大的追求與抗爭的河流，是不屈不撓，具有堅定意志和無窮生命力的河流。在黃河這一充分人格化意象中，可以看到詩人崇高的理想、壯偉的胸懷和無以倫比的偉大精神力量，詩人在描寫黃河的同時在寫自己，即使寫景也是抒情。在黃河咆哮的驚濤中，聽到了世人的充滿激情的呼喊。李白的是在構思的過程中，就創作角度而言，受性格、感情特征的影響，其實構思基本特征是跳躍式的，具有發興無端、思如泉涌；天馬行空、想落天外；從大處落筆大起大落；虛實結合虛實相生、峰斷之戀，奇幻多變的特點。
2 凸顯詩人主觀抒情時用強烈的自我意識
李白畢生追求獨立自由及個性自我張揚，與他熾熱的感情和自信豪邁相適應的，“他在感情表達上不是掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里”，他的大部分詩作都是詩人的直接介入，具有相當濃厚的自我表現的主觀色彩。“天生我材必有用”表現詩人高度自負、自信對自我價值的肯定，他也流露出懷才不遇和渴本文由收集整理望用世的積極的思想感情。李白重激昂豪邁而少細致描述，“以氣為主”，重書寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀事物和具體事件做細致描述。在他的詩中無處沒有“我”的存在，對客觀事物的全部描寫，都是為了抒發“我”的情感，這就是他的詩塑造出極其鮮明的抒情主人公的形象，具有強烈的主觀抒情性。
3 以獨特的抒情方式顯示情感特征
3．1 起興無端、想落天外的結構特征。李白的詩篇《蜀道難》劈頭就是連聲驚嘆，“噫吁嚱，危乎高哉”，就像是郁積已久的思想感情突然迸發而出，造成強烈的藝術效果?！秾⑦M酒》開端便是“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，兩組排比反問長句憑空而起，仿佛作者思從天外而來，把黃河之水寫的來有氣勢，去的悲壯激昂，表現完全超越個人局限而上升為普遍意義的人生感嘆，又迥異乎于孔子“逝者如斯夫，不舍晝夜”那種平和的境界，而讓人感受到更多的傷感與無奈，讀之使人喘不過起來，甚至有窒息之感。起句以其巨大的張力令人呼吸不暢，根本不給讀者留有吟詠。咀嚼的時間，使其難以在此逗留，不得不迅速往下讀去以求舒展，獲得一石三鳥的藝術效果。這樣的語言表到效果不僅完全符合李白“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的張揚個性，更在深層次上暗合了李白狂放不羈的思想模式。李白在讀者由習慣和常規維系的日常生活世界之外，開辟了一個完全不同得讓人陌生、使人驚奇的詩意境界。
3．2 語言清麗自然、清水芙蓉、清秀明快。“清水出芙蓉，天然去雕飾”是李白詩歌語言最生動的形容和概括。李白的詩如行云流水，非常自然，有民歌化和口語化的特征。《越女詞》之三寫到“耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來”。歌詞活潑自然，語言質樸率真。李白十分崇尚清麗自然的語言風格，故他可在詩中大力贊美追求，“好詩圓美流轉如彈丸”的謝眺。在對“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”的贊美中體現了他對清秀明快自然語言的追求。“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”（《山中與幽人對酌》）“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜”（《長干行》），同樣語言率直，渾然一體，毫無雕琢的痕跡。李白為了更真實、更直接、更迅捷地表達一時的情感與愿望，將日常生活中的語言信手拈來及入詩，有一種彷佛語言在說話而不是詩人在做詩的奇絕效果，讓人感受到語言活潑的生命特征。李白詩歌語言上返璞歸真，詩句的口語化、民歌化，不僅增強了其詩歌的表現力，而且無形增添了其感染力。
3．3 具有豐富的想象和夸張的表現特色。趙翼稱贊：“詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢。”李白在詩歌中熔鑄神話傳說，借神仙、大鵬、天馬，歷史人物來抒發噴薄而出的激情，形象鮮明，奔放無比，有著神奇的魅力。“白發三千丈”一句，傳頌千古。因為愁而生白發，不僅滿頭的白發，而且竟有“三千丈”之長，可見憂愁之深廣。“不知明鏡里，何處得秋霜。”詩人用鏡子一照，滿頭白發，恰似落了厚厚的一層白霜。反問句僅扣首句，用秋霜作比，是詩意加深?！段髟涝婆_歌送丹丘子》使人馳騁想象，運用夸張，借古代神話傳說，“云臺閣道連窈冥，中有不死丹丘生。明星玉女備灑掃，麻姑搔背指爪輕。”寫出了祖國河山的壯麗和雄奇。當想象、夸張不足以表達其奔放激越的情感時，李白便借助于富有浪漫色彩的夢。他的名篇《夢游天姥吟留別》便是以夢游來馳騁想象，夢中的神仙世界，絢麗多彩，令人神往。想象豐富驚人，夸張極為大膽奇特，正是李白豪邁狂放的個性所要求的。
中國古代文學作品中包含了眾多中華民族優秀的文化傳統和文化精神，這門課程有助于培養學生的愛國主義精神，有利于培養學生繼承民族的傳統美德，也有利于培養學生高尚的審美情操，更有利于鑄就學生健全的人格。
關鍵詞
古代文學；傳統文化；愛國；美德；審美；人格
古代文學是我國高校中文系漢語言文學專業所開設的主干課程之一，此課程包含了中國古代各個時期一系列重要的作家、作品以及各種文學流派、文學思潮等內容，信息量極為豐富。同時，古代文學也成為中國傳統文化的重要載體，包含著中華民族的民族精神和民族性格，具有極高的人文價值。學習古代文學課程，有助于提升學生對中華傳統文化的認知。本文從以下幾個方面來論述古代文學在傳承中華傳統文化上的功用。
1學習古代文學有助于提高學生愛國主義思想與民族自豪感
中國的傳統文化向來以儒家思想為中心，教育人們“修身齊家治國平天下”。自古以來，無數先民都以承擔社會責任為己任，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，古代的知識分子在任何時間都不忘此教誨。愛國主義思想和民族自豪感已經在炎黃子孫的心中早已扎根，成為我們中華民族的共同意識，也是我們民族傳統文化的組成部分。而如今，愛國主義思想已經成為中國特色社會主義核心價值體系的重要內容。我們中華民族正是因為有這種強烈的民族意識和愛國情懷，才讓我們的國家在世界歷史長河里屹立不倒。尤其是當我們國家遇到民族危難之際，這種愛國意識便會大放異彩。而事實上，在我們古代文學史上便留下了大量的愛國主義優秀詩篇，每當讀到這些作品，我們都會為之感動。
當讀到屈原的《離騷》中“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱……路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”這些詩句時，我們不禁為他悲天憫人的博懷而動容。當看到范仲淹在岳陽樓上寫下“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的詩句，我們難道不為他憂國憂民的思想而敬佩嗎？當讀到文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的詩句時，我們難道不為他以死明志的決心而感動嗎？當聽到陸游臨死前還對子孫報有殷殷期望時，喊出“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”的呼號，我們不禁為后世林景熙的“青山一發愁濛濛，干戈況滿天南東，來孫卻見九州同，家祭如何告乃翁？”而扼腕嘆息！岳飛“白了少年頭”的悲痛，王昌齡“不破樓蘭終不還”的決心，杜甫“家書抵萬金”的殷切，李清照“不肯過江東”的氣節，這一切的一切都是愛國主義教育的最好詩篇！愛國情懷貫穿了古代文學史的始終，激勵了一代又一代人。而古代文學教學恰好可以借助這些優秀的作品對大學生進行愛國主義教育，并以此增強他們民族自豪感。古代文學教師在傳授知識的同時，也從思想道德上對學生進行教化，培養學生的愛國情懷，激發學生的學習熱情，增強學生將來報效祖國的信心。
2學習古代文學能促使學生繼承中華民族傳統美德
中華民族歷史悠久，幾千年的歷史孕育了我們民族優良的傳統美德。從春秋時期管仲提出“禮義廉恥，國之四維”到漢代董仲舒提出“仁義禮智信，五常之道”，再到張岱年提出“仁愛孝悌、謙和好禮、誠信知報、精忠愛國、克己奉公、修己慎獨、見利思義、勤儉廉正、篤實寬厚、勇毅力行”中華民族十大傳統美德，可以說中華民族的子孫世世代代都在自覺或不自覺地接受傳統美德的熏陶。而古代文學教學中也包含了眾多我國傳統美德的篇章：這里有“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的仁愛之美德，也有著“誰言寸草心，報得三春暉”以及“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”的孝悌之美德，更有著“人而無信，不知其可”的誠信之美德，還有著“單則易折，眾則難摧”的團結協作之精神，更包含著“生亦我所欲也，義亦我所欲也；二者不可兼得，舍生而取義者也”的重義精神，以及“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”的節儉之美德。如此等等，古代文學的教學過程完全可以對學生進行中華民族傳統美德之教育。教育的本質是育人，因此古代文學這門課程不僅僅是讓學生感受文學之美，還需要培養學生高尚的品德，讓其繼承中華民族千百年來流傳下的優良傳統。
3學習古代文學有助提高學生的審美品位
當今社會出現了大眾媚俗，惡搞之風，許多文藝形式都以討好觀眾、娛樂至死的態度經營包裝，最后以達到盈利為目的。因此大學生身處其中，也不可避免地沾染了一些不良的風氣。我們很難想象，如果我們的學生連真善美都不能正確地判斷，我們的社會將會何去何從。所以，培養學生健康的審美觀念十分重要。而古代文學作品可以陶冶學生的情操，凈化人的內心，并提高學生的審美水平。從柳永《望海潮》“三秋桂子，十里荷花”里我們仿佛看到了江南杭州之美，從“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”我們仿佛聽到了長江滾滾東去的聲音，從“蜀道難，難于上青天”我們似乎感受到四川盆地的高險奇峻，從王之渙的“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”里我們可以領略了廣袤蒼涼的邊塞風光?！对娊洝返臉銓?，《離騷》的瑰麗，李白的飄逸，杜甫的沉郁，陶淵明的平淡，周邦彥的華麗，教師帶領學生欣賞古代文學作品的過程都能給學生帶來很好的審美體驗，培養他們正確的審美觀。如陸游《游山西村》：“莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。
山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門?！弊髡呒葘懗隽诉@個偏僻的小村莊山環水繞、花團錦簇、春光無限的景色；同時這首詩歌極富哲理，表現了人生變化發展的規律性，讓讀者讀完后回味無窮。古代文學教師在講授過程中完全可以使學生從一系列優秀的文學作品里體會到真正的美感，發自內心地對祖國山河進行欣賞熱愛，使其明辨真善美，感受中華傳統文化之優秀，從而使他們擺脫當今社會上某些不良的、娛樂人生的低級趣味，從而提高自身的審美品位。古代文學課程使用文學藝術的方式來培養學生良好的審美情趣，這一點恰恰是大學里許多課程所不能達到的。試想，我們的學生如果變得沒有情趣，沒有品位，那將是多么麻木不仁，愚昧不堪。我們中華民族傳承了幾千年的優秀文化又將由何人來傳承發揚呢？因此，對于中文系的學生來說，學習古代文學在培養健康的、高雅的審美品位方面以及傳承中華傳統方面都具有不可取代的作用。
4學習古代文學有助于培養學生健全的人格
教育工作者除了要教給學生必備的知識以外，更重要的是培養學生健全的人格。教育的根本任務在育人，也就是要培養出符合社會發展的優秀人才。古代文學包含了我們中華民族的傳統的民族精神和性格，尤其是在如何為人、如何處世上有著明確的答案。中國古代自《周易》中提出“天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”的觀點，便形成了中華民族剛健有為、積極進取、厚實和順、有容乃大的入世精神。而孟子提出“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”這樣的觀點，中國的知識分子便以磨礪性情為人生必經之路。
縱觀中國古代文學史，大部分的中國文人他們的人生都不是一帆風順，往往歷經坎坷，多災多難，否則就不會有李白“行路難，行路難，多岐路，今安在？”的詢問，也不會有孟郊的“出門即有礙，誰謂天地寬”的感嘆。然而大多數文人在面對磨難時最終選擇的人生態度卻是殊途同歸，無一例外地選擇了積極的入世。不管是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，還是“大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于野”；不管是進入仕途，還是歸隱山林；不管是身處順境，還是身處逆境；他們都會以積極進取的態度對待，以不同的方式來完成自己的入世。哪怕如陶淵明和林逋這樣的隱士即使遠離紅塵，但仍然積極樂觀地生活，在平淡的隱居生活中尋找內心的滿足，以另一種方式來完成自己的入世。而這種積極的人生選擇便構成了我們中華民族的民族性格的一部分。
當蘇軾身居密州，深受黨爭之迫害，他卻詠出“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間”的詩句。他的內心在經歷了出世與入世的一番掙扎后，最終還是選擇了積極的入世。無論他身在清境還是身在濁境，對于蘇軾來說，內心的頓悟與超然才是人生最高的境界，外在的功德也只是為了成就人性的升華。而這種人格的高尚、內心的安定這不正是中華民族千年以來民族性格的體現嗎？辛棄疾，六十五歲的老人，雖年事已高，賦閑在家，然而依然擁有“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”的戰斗意志。曹操，一生南征北戰，當他感嘆年少光陰不在的同時，面對蒼生依然還有“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”的雄心壯志。古代文學中體現出的中華民族性格、民族精神正是我們現如今的學生應該學習的，學習先人自強不息的精神，百折不撓的毅力，寵辱不驚的心態。通過這樣的學習，我們的大學生才可以磨練出堅強的性格，健全的人格。
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總之，在全社會都在弘揚中華傳統文化的大潮下，高校古代文學課程擔負著重要的任務，也能在文化傳承中起到實際的功用。在教學過程里，身為古代文學老師更應敢為人先、肩挑重任，在傳授古代文化知識的同時對學生進行傳統文化教育，培養學生的愛國情感、傳統美德、審美情操，更要教書育人，培養學生健全的人格。
參考文獻
[1]陳功文.文化傳承創新與古代文學教學[J].岳陽職業技術學院學報,2014.5.
