時間：2023-05-29 17:48:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇朝小誠的黑白，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、《黑白》，作者朝小誠；
2、《慈悲城》，作者丁墨；
3、《名門寵婚之老公太放肆》，作者汐奚；
4、《燕婉之逑》，作者清蟾子；
5、《微微一笑很傾城》，作者顧漫；
6、《聽風》，作者景行；
7、《心素如簡》，作者陸觀瀾；
8、《讀心術》，作者清閑丫頭；
9、《至此終年》，作者墨寶非寶；
1、人生沒有目的，只有過程，所謂的終極目的是虛無的。——人的情況和樹相同。它愈想開向高處和明亮處，它的根愈要向下，向泥土，向黑暗處，向深處，向惡——千萬不要忘記。我們飛翔得越高，我們在那些不能飛翔的人眼中的形象越是渺小。——尼采查拉圖斯特拉如是說
2、平淡的生活，往往是最危險的。——尼采
3、如果明天，沒有手機，沒有電腦，我不以任何方式聯系你，你會不會在日記里這下這樣的句子：今天，思念前所未有的瘋狂。
4、從愛生憂患，從愛生怖畏；離愛無憂患，何處有怖畏？是故莫愛著，愛別離為苦。若無愛與憎，彼即無羈縛。我只惦記著離愛可以無羈縛，可恨呢？那是否是更大的羈縛？遺憾呢？那是否會讓心日夜不得寧靜？——桐華步步驚心
5、其實很多情侶吵架，都是為了證明自己更在乎對方，更愛對方，然而說出來的話卻往往變成了宣泄不滿，對方越不想聽什么，越說什么！原本想證明的是愛，卻變成證明被傷害！——前任攻略
6、告別一定要用力一點，因為任何多看一眼，都有可能成為最后一眼，多說一句，都可能是最后一句。——后會無期
7、我也不再是那個刁蠻任性的女孩子了。可這樣的我，也與你無關了。——郭敬明夏至未至
8、人是可以沉醉在自己的堅強的意志里的。——雨果海上勞工
9、人生有多殘酷，你就該有多堅強。現在讓你難過的事情，許久回過頭來看都會覺得那不算事，你之所以會把痛苦看得那么重，是因為你經歷得不夠多。覺得難過的時候，不妨告訴自己，現在正是你蛻變的契機。——盧思浩你要去相信，沒有到不了的明天
10、當一個女人和時間對抗，結局無非兩種：要么變瘋，要么淡定。——朝小誠黑白
11、生活里不必要渴求別人的理解和認同，因為別人也沒有這些義務。靜靜的過自己的生活，心若不動，風又奈何。你若不傷，歲月無恙。——延參法師
12、凡人做一事，便須全副精神注在此一事，首尾不懈，不可見異思遷，做這樣，想那樣，坐這山，望那山。人而無恒，終身一無所成。——家書
13、愛情是一百年的孤獨，直到遇上那個矢志不渝的守護你的人，那一刻，所有苦澀的孤獨，都有了歸途。——張小嫻我終究是愛你的
14、此生，愿做低眉的女子，攬一蓑煙雨，懷一份詩意，在云水之湄，如蓮娉婷。守一方寧靜，臨水照影，不染俗塵，淡看紅塵過往，引得清風自來。
15、一個男人如果他以折磨一個女人的方式來緬懷另一個女人，那他連世上最刻薄的婦人都不如，更稱不上是一個誠實的人。——大明宮詞
16、往事如流水，我像一個無知懵懂的敗家子，一路揮霍而來，直到結局的那一天，才發現自己已經一文不名。()——慕容雪村成都今夜請將我遺忘
17、結婚有什么好羨慕的啊，除了錢和孩子能肯定是你自己的，其他未來還不一定是誰的呢，尤其是老公。——新閨蜜時代
18、人假使做了無恥的事，總免不了還要用加倍的無恥來抵賴。——莎士比亞冬天的故事
[關鍵詞] 陸九淵；心學；人；做人
陸九淵，姓陸，名九淵，字子靜，號象山，是南宋荊門軍的知軍，相當于現在荊門市的市長。江西省撫州市金溪縣是他生命的起點，湖北省荊門市是他生命的終點。公元1193年元月，陸九淵因血疾大作，在荊門軍知軍任上逝世，享年五十四歲。陸九淵任荊門知軍雖只有一年零三個月，但卻給荊門老百姓留下了深刻印象，被稱之為陸夫子，世世代代設祠供奉。
陸九淵是南宋著名思想家、哲學家、教育家。南宋孝宗淳熙十四年(公元1187年)，陸九淵與門徒彭世昌等結廬于貴溪應天山，收徒講學。因應天山形似大象，便將應天山易名為象山，自號象山翁。門徒們稱他為“象山先生”。他住的地方稱象山草堂，講學的地方為象山精舍。平時在象山精舍就讀的學生約百人，五年中先后到象山精舍求見、問學的人“逾數千”。象山精舍時期，既是陸九淵講學的鼎盛時期，也是陸九淵心學思想體系完成時期。
陸九淵心學是教人做人的哲學，針對什么是人、如何做人的問題，提出了張揚人的主體意識的“人才”論、關照現實人生的“本心”論、實現人生價值的“格心”論。“人才”論是對人的價值的評價；“本心”論是對人的本質的認識；“格心”論是對人如何實現自身價值的討論。“人才”論、“本心”論、“格心”論三位一體，構成其心學體系，教人如何“大做一個人”。陸九淵在象山精舍的辦學宗旨是：“明理”、“志道”、“做人”。教人“大做一個人”既是陸九淵心學的核心內容，也是他辦教育的根本目的。
廣闊的宇宙中有天，有地，有人。“位乎上而能覆物者”，是天；“位乎下而能載物者”，是地[1]342；天地間，“靈于萬物，貴于萬物”者 [1]17，是人。陸九淵認為天、地、人，是主宰宇宙的三種勢力。“天地人為三才”[1]262 ：“能覆物”，是“天”之才；“能載物”是“地”之才；“靈于萬物”是“人”之才。陸九淵說：“天地人之才等耳，人豈可輕？人字又豈可輕？”[1]463“上是天，下是地，人居其間。須是做得人，方不枉。”[1]450 “宇宙之間，如此廣闊，吾身立于其中，須大做一個人。”
“大做一個人”，從語法上來講，是一個短語，“一個人”是“做”的賓語，“大” 是“做”的狀語。“大”在這里用為副詞，表示“做”的姿態、氣度。“大”與“小”相對，“大做一個人”就是大大方方、堂堂正正地“做人”，而不是小里小氣、私私躲躲地“做人”。大大方方、堂堂正正地做人，就是做大人；小里小氣、私私躲躲地做人，就是做小人。陸九淵曾經對他的學生說：“大世界不享，卻占個小蹊小徑子；大人不做，卻要為小兒態，可惜！”[1]449這就是對不大大方方、堂堂正正地“做人”的批評。“大世界不享”、“占個小蹊小徑子”都是比方，指小里小氣、私私躲躲地做人。“大人”、“小人”是以思想品德劃分的。思想品德高尚的是“大人”，又稱“君子”；思想品德卑下的是“小人”。陸九淵主張以“義利公私”作為劃分“大人”（“君子”）、“小人”的標準。不管你是“官”還是“民”，是“專家”、“學者”還是“工人”、“農民”，凡是為義為公的人都是“大人”（“君子”），為利為私的人都是“小人”。
人是社會的“人”。社會中的“每個人”，永遠只是千百萬中的“一個”。在宇宙中，“天”、“地”、“人”相比并，是宇宙的主宰。然而與“天”、“地”相比并的“人”是指所有的人。在社會中，“每個人”卻永遠只是宇宙所有的人中的“一個”。這“一個”若不能匯入千百萬之中，那連螞蟻群中的一只螞蟻都不如，更不要說作宇宙的主宰！我們說的與“天”、“地” 相比并的不是“一個”，而是“千百萬”這個整體。那“千百萬”這個整體，就是“公”；“千百萬”之中的“這一個”與“那一個”之間的團結、合作就是“義”。如果“千百萬”之中的所有的“這一個”與“那一個”團結一致才能成為與“天”、“地” 相比并的“人”。陸九淵所說的“大做一個人”，就是要做“千百萬”之中的為著這個整體而生活的“人”。為著這個整體而生活的千百萬之中的“這一個”與“那一個”，就是“大人”（“君子”），就是為義為公的“這一個”或“那一個”！
社會的“每個人”，作為社會的成員，都有一份屬于自己的工作，“這份工作”既是自己賴以生存的條件，也是自己的社會責任。“每個人”都必須竭盡全力地去做好屬于自己的“這份工作”，這就是社會的“每個人”的基本權利和基本義務。當然，一個人的能力有大小，其對社會的貢獻也各不相同，但作為社會的“人”，在人格上，都是平等的，只要他是為義為公的“這一個”或“那一個”，都應當受到社會的尊重。如果你是當大官的、當大老板的、當大專家的，但你卻是一心為利為私的“這一個”或“那一個”，你就是一個卑鄙的“小人”，社會是不會尊重你的。如果你是一個小小的公務員、一個小小的職員、一個小小的家政服務員，但你卻是為義為公的“這一個”或“那一個”，你就是一個“大人”，一個“君子”，社會是會尊重你的。
陸九淵所說的“大做一個人”，就是要“堂堂地做個人”。“若某則不識一個字，亦須還我堂堂地做個人。”[1]447“堂堂”，形容志氣宏大。“堂堂地做個人”，就是志氣宏大地做個“君子”，或曰做一個志氣宏大的為義為公的人。當大官的、當大老板的、當大專家的要“堂堂地做個人”；一個小小的公務員、一個小小的職員、一個小小的家政服務員也要“堂堂地做個人”。千百萬之中的“這一個”與“那一個”都“堂堂地做個人”，這個“千百萬”就是一個“堂堂地”整體，就能與天、地并，就能作宇宙的主宰。
要“大做一個人”，要“堂堂地做個人”，是陸九淵心學對中國哲學的“天人關系”問題的嚴正回答。
“天人關系”是中國哲學的基本問題，“究天人之際”是中國古代哲學家的中心課題。
中國是世界文明發達最早的國家之一，遠在公元前兩千多年就進入奴隸制社會。夏、商、西周是我國奴隸制社會形成、發展的時期。夏以前的三皇五帝時代是中國原始社會，亦即神話或原始宗教的時代。中國古代先民，他們不僅把天、地、太陽、月亮等等當做神，各種各樣的動物、植物，以及一切使他們驚奇而得不到解釋的東西，都當著神。到了商代，形成了一種和巫術緊緊結合的宗教崇拜。這種宗教崇拜認為天上有一個至高無上的主宰者叫做“帝”或“上帝”，是地上的“王”（最高統治者）在天上影子。到了西周，奴隸主貴族，自稱得到“天”（上帝）的保佑、支持，才滅掉了商。夏、商、西周時期的“天”，是神格的，有意志的，是奴隸主貴族的“帝”或“上帝”，那時的“天人關系”是奴役和被奴役的關系，“人”（廣大奴隸）不僅是地上奴隸主貴族的“奴隸”，也是“天”（“帝”或“上帝”）的“奴隸”。
春秋時期（公元前770年至前426年）是我國奴隸社會崩潰的時期。隨著奴隸主貴族之間爭奪和買賣田產現象的加劇，土地私有制逐漸發展，奴隸制的土地國有遭到破壞。在
土地制度發生變化的同時，勞動者的身份也發生了變化。生產力的發展，新的生產關系的產生，“人”的社會地位和社會價值逐漸受到重視，如何對待“人”，成為當時的思想家們所考慮的根本問題。
1993年，荊門紀山鎮郭店村一號楚墓出土的竹簡中有《老子甲》、《老子乙》、《老子丙》、《太一生水》四篇道家著作。這四篇道家著作，合起來被稱為“郭店《老子》”。《老子甲》以未有天地之前的混沌以及混沌的運動為對象，提出了“道”這一概念，否定了天上的“帝”或“上帝”。《老子甲》認為“道”“先天地生”，既是世界的本原，又是可以作為現實依據的客觀法則；有天地之后的人類世界，“天大，地大，道大，王亦大。”[3]112“天”、“地”不是“神”，而是看得見、摸的著的“大自然”。《太一生水》認為“道”就是“太一”，“太一生水”；“太一”所生之“水”又反過來輔助“太一”生成“天”；“天”又反過來輔助“太一”生成“地”。[3]71-73郭店老子在中國哲學史上第一次推翻了天上的“帝”或“上帝”的統治，對人的價值作出公正地評價。
儒家圣人孔子，在春秋晚期（公元前551年——前479年）修禮樂、述《易》理、作《春秋》，授徒于洙泗。在郭店老子之后，進一步明確了人與自然的關系。
孔子述《易》理，《易》是《周易》的一部分，即《易經》，是解釋六十四卦的卦辭和解釋三百八十四爻的爻辭。這些卦辭和爻辭是一些臨事占卜的記錄，所卜之事是具體的，卜占的結果也是特指的。《周易》的另一部分是對卦辭和爻辭的注釋和論述，稱之為《易傳》，又稱“十翼”，即《彖》上下、《象》上下、《系辭》上下、《文言》、《說卦》、《序卦》、《雜卦》，是十篇不同文字組成的說《易》系統，是內容十分豐富的哲學著作。據《史記》記載，《周易》這部書起源于殷周之際，《易經》部分以及《彖》、《象》的剛柔、爻位說，春秋以前就有了，是孔子述《易》理的基礎。孔子之后，其門徒對《彖》、《象》的剛柔、爻位說進行了改造，逐步建立起完整的“說《易》”系統。《易傳》可以說是“說《易》”著作集，其內容各異，但在“究天人之際”上，其路向大致相同，以乾、坤代表天、地。乾卦之《彖》曰：“大哉乾元，萬物資始，乃統天。”（偉大啊！上天的創始之功。萬物依賴它獲得生命的胚胎，它們統統屬于上天。”[4]2-3坤卦之《彖》曰：“至哉坤元，萬物資生，乃順承天。”（崇高啊！大地的開創之功。萬物依賴它獲得生命的基礎，它順承著天道的變化。）[4]16-17《易傳》以八個經卦分別代表八種類別的自然物質（乾〈天〉、坤〈地〉、離〈火〉、坎〈水〉、巽〈風〉、震〈雷〉、艮〈山〉、兌〈澤〉），建立了萬物的生命來源于天地、天地萬物共生共存、人與天地（大自然）和諧統一的生態倫理學系統。《易傳》中的“天”是“自然界”，而不是“神”。若“天”、“地”相對而言，“天”泛指“地”之上的整個天空。若“天”、“地”合而言之，則以“天”代表天地，即自然界。“天人關系”實為人與自然的關系。
陸九淵心學的“人才”論，與《易傳》的“三才”說一脈相承，與郭店《老子甲》的“四大”論相通。陸九淵引《系辭》下曰：“《易》之為書也，廣大悉備，有天道焉，有地道焉，有人道焉。兼三才而兩之，故六。六者非他也，三才之道也。”[1]29“兼三才而兩之”，三才，即天、地、人之才。兩之，“易卦”由六個爻位組成，每兩個爻位構成一個等級，在上的兩個爻位（上爻、五爻）為天位，在下的兩個爻位（二爻、初爻）為地位，在中的兩個爻位（四爻、三爻）為人位。“三才之道”即“天之道”、“地之道”、“人之道”。陸九淵以“三才之道”為依據，構建了自己的“人才”論，提出了“天地人之才等耳”這一命題，闡述了“天地為不可及”、“圣人亦為不可及”，以及“天地人”均為“有待”者的思想。[1]342-343天地與人，陸九淵認為都為“有待”者，人有所“不能”，天地亦有所“不能”。天地、圣人（人之圣者）均為“不可及”者，然“天地有待乎圣人”，“圣人有待乎天下”。“天地能覆載萬物，而成其
能者則有待乎圣人。”“圣人參天地而立，成天地之能，其智能非天下之敵也。然人焉謀之卿士，鬼焉謀之蓍龜，雖百姓之愚且賤，亦不謂其不能而與之焉，則圣人之有待于天下者，亦云眾矣。”[1]342-343郭店《老子甲》的“天大”、“地大”，已有天覆地載之義。正如陸九淵所說，“天之高也，日月星辰系焉，陰陽寒暑運焉，萬物覆焉。地之厚也，載華嶽而不重，振河海而不洩，萬物載焉。天地之間，何物而非天地之為者。”故天地為最尊大。“道”是世界的本原，又是可以作為現實依據的客觀法則，當然最尊大。“王”，若是人中守道之“君”，當然也最尊大。就“究天人之際”而論，郭店《老子甲》的“四大”論、《易傳》的“三才”說、陸九淵心學的“人才”論，其思維路向是相同的，都認定“天”、“地”是有生命意義的存在，“人”為萬物之靈。
“人”既然為萬物之靈，“人”就不能看輕自己，“要當軒昂奮發”[1]452，“激厲奮進，決破羅網，焚燒荊棘，蕩夷污澤”[1]452，“大做一個人”。
做人，是要有點精神的。要“大做一個人”，就必須有“大做一個人”的精神。陸九淵在與門徒們談做人的問題時，曾朗誦少時自作的《大人》詩。詩云：“從來膽隔寬，虎豹億萬虬龍千，從頭收拾一口吞。有時此輩未妥帖，哮吼大爵無毫全。朝飲渤澥水，暮宿昆侖顛。連山以為琴，長何為之弦。萬古不傳音，吾當為君宣。”[1]430“胸隔”，猶胸懷。“虬龍”，一種能在水中掀起波瀾的有角的龍。（唐）賈島《望山》詩有云：“虬龍一掬波，洗蕩千萬春。”“妥帖”，妥當，安定。這首詩共有十一句，1、2、3、4、5句，抒“情”，氣勢磅礴，寫小大人敢于“從頭收拾”一切“此輩未妥帖”之事的寬廣胸懷；6、7、8、9、10、11句，言“志”，寫小大人代圣賢立言傳音的遠大志向。詩中小大人敢于“從頭收拾”一切”此輩未妥帖”之事的寬廣胸懷、代圣賢立言傳音的遠大志向就是“小大人”的“大做一個人”的精神。沒有這種精神是不能“大做一個人”的。
大家是當代大學生，正是雄心勃勃、胸懷寬廣、志向遠大的年代。我們每個人都有自己的理想，心中都有一個金色的夢。自己的理想會不會實現，心中的夢會不會燦爛輝煌，這全靠自己腳踏實地去努力奮斗。不過，一個人有不有遠大的“未來”，首先必須有金色美好的“現在”。沒有“現在”，就沒有“未來”。有金色美好的“現在”，才有燦爛輝煌的“未來”。
四十多年以前，我同你們現在一樣，是一名充滿幻想的大學生。我的母校就是現在的華中師范大學，五十年代叫華中師范學院，條件同我們學院現在差不多。那時，我們在武昌桂子山建校；現在，你們在荊門青山建校。看看你們現在，想想我們那時侯，我十分羨慕你們，現在的電腦、電視，是二十世紀五十年代的大學生做夢都沒想到過的。回憶近半個世紀的生活歷程，我最難忘的是二十世紀五十年代后期我的大學生生活，最難忘的是我那時的“夢”。1960年我和我的同學唱著“二十年以后再相會”的歌依依惜別，過了四十年，也就是2000年，二十世紀的最后一年，我們“再相會”，大家雖都已年逾花甲，然而卻都有一份屬于自己的輝煌。大家異口同聲地說：“我們有現在，是因為有四十年前的那個金色的夢。”
我的“夢”，是二十世紀五十年代的“夢”，二十世紀五十年代，與二十一世紀是不能相比的。你們的“現在”和“未來”，比我們將更加美好。我希望你們把握金色美好的“現在”，去爭取燦爛輝煌的“未來”。最重要的是把握“現在”，象政法系法律02級的譚興階、李彩艷兩位同學那樣奮發向上、為“未來”的輝煌而把握“現在”。2002年秋天，譚興階背負著
土家人的希望，來到荊楚腹地，接受楚文化的熏陶，尋找金色的人生，謀求輝煌的“未來”。他生長在鄂西恩施山區，大山的厚重、土家人的執著，培育了他那堅忍不拔的性格，他用十倍于常人的努力，克服了上肢殘疾所帶來的種種困難，象常人一樣學習、生活，而且比常人做得更好。李彩艷為了輝煌的“未來”，離開了夢幻般的“塞上江南”，來到了如詩、如畫的江漢平原。江漢平原豐厚的楚文化底蘊和飛速發展的現代城市建設，使李彩艷對生活充滿了信心，她努力學習，成積績優秀；她擔任系學會學習部長，工作主動積極；她參加了“三個代表”知識競賽，出席全省競賽奪冠，為學院爭得了榮譽。譚興階身殘志堅、李彩艷熱情向上，就是他們“大做一個人”的精神，有了這種精神，他們就能把握“現在”，他們一定有一個美好的“未來”。然而，關鍵是把握“現在”。把握“現在” 的問題，就是怎樣“大做一個人”的問題。怎樣“大做一個人”的問題，有兩層意思：一是“堂堂地做個人”；二是做一個德才兼備的人。我們現在是大學生，在受高等教育，既要“堂堂地做個人”，有要做一個德才兼備的人。
如何“堂堂地做個人”？陸九淵心學認為要“自立自重，不可隨人腳跟、學人言語。”[1]461意思是說“做人”一要自己立志，而且身持自守，不為外力所動；二要自己看重自己，謹言慎行，奮發向上，最大限度的發揮自己的力量。
“自立”是做人的根本。“立”，就是“立志”。“人惟患無志，有志無有不成者。”[1]439有了志向，就要身持自守，一輩子為之奮斗，不管在什么情況下，都不為外力所動。這就叫“自立”。
“自重”是做人的保證。“自重”，首先，要看重自己，古人有“不吃嗟來之食”的訓誡，也就是說一個人即使到了快要餓死的情況下，也不能喪失人格；其次，要謹言慎行，不做下作的事，不說一句有損人格的話，不做一件有損人格的事；第三，要充分的相信自己，奮發向上，最大限度的發揮自己的力量去完成應完成的任務。這就叫“自重”。
如何做一個德才兼備的人？陸九淵心學認為“人”沒有生而知之，要成就一番事業、做一個德才兼備的人，就必須受教育，在受教育的過程中，必須“自得、自成、自道，不倚師友載籍。”[1]452只有這樣，才能做一個德才兼備的人。
“自得”，“得”，曉悟。《韓非子·外儲說左下》云：“臣昔者不知所以治鄴，今臣得矣，愿請璽，復以治鄴。”“臣得矣”，臣知所以治鄴。“得”，曉悟其所以治鄴的策略或辦法。“自得”，是陸九淵心學做人的一個重要原則。意思是學習要靠自己，不能依賴老師、同學的幫助，不能依賴書本，要獨立思考，要自己曉悟，自我習得。
陸九淵心學認為學習必須“親師求友”，而且要虛心、退聽（退讓順從）[1]14；學生必須讀書，讀書而且不能“只以曉文義為是”，“須看意旨所在”[1]432。但是，“親師求友”不是依賴師友；“讀書” 不是“盡信書”[1]30。既要“親師求友”，又要獨立思考；既要讀書，有不能盡信書。“昔人之書不可不信，亦不可必信，顧于理如何耳。”[1]380
陸九淵心學的“自得”原則，其核心內容就是獨立思考。
如何獨立思考？陸九淵心學強調兩個字：一個“疑”字，一個“辯”字。“疑”是發現問題，“辯”是討論問題。在獨立思考的時候，發現不了問題，思考就沒有結果；發現了問題，不經過討論，思考就不能前進。所以陸九淵說“疑則有進” [1]472、“辯便有進” [1]436。
陸九淵任荊門知軍時，曾對他的門人說：“為學患無疑，疑則有進。孔門如子貢無所疑，所以不至于道。……顏子仰之彌高，末由也已，其疑非細，甚不自安，所以其殆庶幾乎。” [1]472陸九淵這里從“疑則有進”出發，批評了子貢和顏子：“子貢無所疑，所以不至于道”，顏子“其疑非細”，未能知幾（察微），只能稱為亞圣，僅殆近庶幾（好學而可以成材的人）而已。
“辯”常用“講學”的形式。陸九淵在《與諸葛誠之》的信中說：“大抵講學，有同道中鞭策切磨者，有道不同而相與辯明者。如孟子與楊（楊朱）、墨（墨翟）、告子辯，此是道不同而相與辯明者也。……夫子與顏淵、仲弓、閔子騫相與問答，是同道中發明浸灌、鞭策切磨者也。”[1]50無論道同、道不同，或是“鞭策切磨”，或是“相與辯明”，“辯便有進”。
“自成”，“成”，完成、完善。《詩·周南·樛木》“樂只君子，福履成之。” 毛傳：“成，就也。”“自成”，是陸九淵心學做人的又一個重要原則。意思是成材與否，要靠自己，不能依賴老師、同學的幫助，不能依賴書本，要發揮主觀能動性，自我完善。
陸九淵心學的“自成”原則，其核心內容就是收心照物。
“先生舉‘公都子問鈞是人也’一章云：‘人有五官，官有其職，某因思是便收此心，然惟有照物而已。’”[1]471五官，古醫家以鼻、目、口、舌、耳為五官。《孟子》稱耳、目、口、鼻為官，也稱心為官，而且認為心于五官最尊大，“耳目之官不思”，“心之官則思，思則得也，不思則不得也。”[1]149“思則得”，指得做人的“精神” 。這種精神“全要在內，不要在外，若在外，一生無是處。”[1]468“收心”，就是收拾精神。“照物”，就是觀照外物，聯系實際，自作主宰，使主、客觀的統一。所謂“收心照物”，就是在主、客觀的統一的過程中，充分發揮主觀能動性，最大限度的完善自我。
如何收心照物？陸九淵心學強調三個字：一個“逐”字，一個“著”字，一個“印” 字。“逐”，求取，引申為研究、察考。“著”，著落，落實。“印”，印證。“逐”是研究客觀事物，“著”是理論聯系實際。“印”是由實踐上升到理論。“逐”、“著”、“印”的主體都是“我”。陸九淵曾經對門人說：“人不肯心閑無事，居天下之廣居，須要去逐外，著一事，印一說，方有精神。”[1]455所謂“不肯心閑無事”，就是要“收心照物”，就是要研究、察考自身以外的事、物之理，理論聯系實際。只有這樣，“我”才有所得，“我”才有精神。“收心照物”，就是要以主、客觀統一為目標，既強調主觀，又強調客觀。其中，主觀是統帥，客觀是基礎，主、客觀的統一是前提。“我”不斷地“去逐外”，不斷地“著一事”，不斷地“印一說”，充分發揮主觀能動性，以完善自我。
“自道”，“道”，施行、實現。《禮記·禮器》：“忠信之人，可以學禮，茍無忠信之人，則禮不虛道。”陳澔注：“道，猶行也。”“自道”，就是自覺地“克服私己之心”，而施行“三才”之道的“人之道”，實現人的自我價值。“自道”是陸九淵心學做人的第三個重要原則。意思人的自我價值的實現，要靠自己，不能依賴老師、同學的幫助，不能依賴書本，要自覺地“克服私己之心”而行“仁義”之道，實現自我的人生價值。
陸九淵心學的“自道”原則，其核心內容就是“克己行仁”。
“克己行仁”就是“克己復禮而行仁”。“克己復禮”是孔子的主張。“克己”就是克服私己之心。“復禮”，就是恢復周“禮”。“禮”是西周奴隸社會的等級制度以及與之相適應的行為準則和道德規范。春秋晚期，奴隸社會制度崩潰，道德失范，孔子認為，人應當“推己及人”而行“仁”。“推己及人”，就是用自己的心思來推想別人的心思，設身處地替別人著想。“仁”就是“愛人”。
如何“克己行仁”？陸九淵心學強調兩個字：一個“格”字，一個“誠”字。陸九淵在《與趙然道》的信中曾經說：“夫子所謂‘克己復禮為仁’，誠能無毫發己私之累，則復于禮矣。”[1]159“無毫發己私之累”就是無“私己之心”。“格”，糾正。《書·冏命》：“繩愆糾謬，格其非心。”孔穎達疏：“心有妄作則格正之。”“誠”，信也。《易·乾》：“脩辭立其誠，所以居業也。”孔穎達正義：“誠，謂誠實也。”陸九淵認為心有妄作若能格正，其行為、舉止就會大不相同，邪正、是非就會黑白分明。[1]129一個人心正不正，主要看意誠不誠，“意誠心
自正，必然之勢，非強致也。”[1]150一個人，心有妄作能自覺格正，便能誠其意，自覺地“克服私己之心”而行“仁義”之道。
轉貼于 陸九淵心學教育人自立、自重，堂堂地做個人，教育人自得、自成、自道，做一個德才兼備的人。然而社會現實生活是復雜的。我們現在面對的是信息社會，電腦一上網，全世界就在網上。全球經濟一體化在沖擊著人們，東、西方文化浪潮在拍打著你人們，污七八糟的文化垃圾在淹沒著人們！怎么辦？
當代英國著名歷史學家湯因比，面對科學技術迅猛發展給社會帶來的負面影響，如資源危機、環境污染、生態失衡、心病加劇、價值標準失范、道德滑坡等等，十分憂慮地說：“人類的生存沒有比今天再危險的時代了”，“不道德程度已近似悲劇”。他認為解決當今存在的社會問題和人文精神的失落，要求助于中國的傳統文化，特別是儒家的“仁愛”、墨家的“兼愛”。他說仁愛“是今天社會之必需”，“墨家主張的兼愛，過去只指中國，而現在應作為世界性的理論去理解”。[5] 西方有75位諾貝爾獎金獲得者，曾聯名發表宣言指出：如果人類要在21世紀繼續生存下去，避免世界性的混亂，就必須回首二千五百年前的孔子的道德智慧。[6] 面對如此復雜的社會現實，要能把握“現在”，那是很不容易的。前面我談到了荊門職業技術學院政法系法律02級的譚興階、李彩艷，他們的確是非常了不起的。我們應該向他（她）們學習。
當然，如果我們之中有的同學如果出點兒什么問題，那也是正常的。
陸九淵說，人心有邪正之分，邪，即不正，有私心。正，即公正，無私心。陸九淵心學認為“良心正性”乃人之本心，[1]172“人之所以為人者，惟此心而已。”[1]76其所以人心有邪正之分，是因為人的思想、感情有邪、有正。思想、感情，陸九淵心學稱之為“念慮”，“邪（有私心）、正（無私心）、純（無雜念）、雜（有雜念）系念慮”[1]273，“念慮之正不正，在頃刻之間。念慮之不正者，頃刻而知之，可以正。念慮之正者，頃刻而失之，即是不正。”[1]270“其心邪，其事惡”，“自欺自瞞，是直欲自絕其本心”，“其心若正，其事若善”，“雖在貧賤患難之中，心自亨通（順暢）”。[1]284-285
人的思想、感情為什么會出現問題？主要有兩個原因：一是本人感情不健康；二是受外界影響。“感情不健康”，陸九淵心學稱之為“人心有病”；“受外界影響”陸九淵心學稱之為“受蔽”。“人心有病”，“汩沒（埋沒）于貧富、貴賤、利害、得喪、聲色、嗜欲之間，喪失良心，不顧義理”[1]59；“人心至靈，惟受蔽者失其靈耳。”[1]189人有賢、愚，有智、不肖，“愚、不肖者不及焉，則蔽于物欲而失去本心；賢者、智者過之，則蔽于意見而失去本心。”[1]99“人心有病”喪失良心；人“受蔽”失去本心。所以，人的思想、感情就出了問題。人的思想、感情出了問題，其心就不正，就有私心。
陸九淵心學對于“人心有病”或“受蔽”的人，給予了熱情地關心和深切的同情。陸九淵心學認為人之本心是充塞宇宙的“道”在人身上的體現，“道塞宇宙，非有所隱遁，在天曰陰陽，在地曰柔剛，在人曰仁義。”[1]9仁義者，人之本心也。對于一個人來說，“本心”乃“天之所與我者，我固有之”[1]5。如果“有所蒙蔽，有所移奪，有所陷溺，則此心為之不明”[1]149“溺意功利，失其本心” [1]123。然而，“本心”是“不可泯滅”的[1]377。“人心有病”或“受蔽”的人，只要“蔽解惑去而得所止（止，猶歸宿。）”[1]9，也是可以“大做一個人”的。
“人心有病”或“受蔽”以后，如何“大做一個人”？陸九淵心學的回答是“先立乎其大”[1]400。“立乎其大”就是“立心”。“人心有病”，是指人不能自立，茫然而無主（沒有主心骨），泛然而無歸（沒有主見）。[1]65“人心本來無時，胡亂被事物牽了去。若是有精神（有主心骨、有主見），即時出（不沉迷于事）便好。若一向去（陷溺于事長此下去），便壞了。”
[1]456“人心有病”就是茫然而無主（沒有主心骨）、泛然而無歸（沒有主見），就是缺乏“精神”。做人，要自己做，“每理會一件事時，血脈骨髓都在自家手中。”[1]459如果沒有主心骨，遇事沒有主見，那是做不得人的！要做得人，就得“先立乎其大”，“正坐拱手，收拾精神，自做主宰。”[1]455如果“卓然不為流俗所移” [1]438，能“高著眼看破流俗”[1]442，那時人心自然就沒有病了！
“受蔽”，是指人心有所蔽。人心有所蔽，要想“大做一個人”，還必須“深
知其非”[1]9。人心有所蔽，則不“知非”，其理甚不明，其言甚不當。“一向縈絆于浮論虛說，終日只依藉外說以為主”，“主客倒置，迷而不反，惑而不解”，“自為支離之說以自縈纏（糾纏），窮年卒歲，靡所底麗（不知何所依附）”[1]4。凡“受蔽”者，“蔽理溺心而不得其正”[1]11，是“己私未克”之人。“所謂己私者，非必如常人所見之過惡（錯誤）而后為己私也。”[1]8凡未能勝己之私者，都是“己私未克” 之人。“雖自命以仁義道德，自期以可至圣賢之地者，皆其私者。”[1]8因此，人心有所蔽，必須“深知其非”[1]9，“隨分（依照本分）用力，隨分考察”[1]44，以克己私。只有這樣，才能“大做一個人”。
“人心有病”或“受蔽”以后，要“知非”，如何“知非”？這有一個方法問題。用什么方法？陸九淵心學認為“剝落”是一種最好的方法。“氣稟所蒙，習尚所梏，俗論邪說所蔽，則非加剖剝磨切” [1]137而不會有什么效果。“人心有病，須是剝落。剝落得一番，即一番清明，后隨起來，又剝落。又清明，須是剝落得凈盡方是。”[1]458 “人心有病”或“受蔽”，“如在陷阱，如在荊棘，如在泥涂，如在囹圄械系之中”[1]6，“多不自覺，及其蔽解，回視前日之經營安排，乃知其為陷溺耳”[1]97。但是，一般來說，“良心之在人，雖或有所陷溺，亦未始泯然而盡亡也”[1]377。因此，“心有病”或“受蔽”的人，自己應該有信心，通過“剝落”而“知非”，最后恢復曾經放失的人之本性。
注：
本文是作者2004年5月10日在荊門職業技術學院所作的“大學生道德建設專題報告”的講稿。
[1]陸九淵.陸九淵集[M].北京：中華書局1980.
[2]涂宗流.陸子心語[M].香港：國際炎黃文化出版社2002.
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[4]徐子宏.周易全譯[M].貴陽：貴州人民出版社2002.
關鍵詞：書法；意象；藝術構造；意象構造
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、書法中的意象表達及其藝術構造性
東漢許慎《說文解字序》說：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優劣評》數則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海”；“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長戟修矛，盤馬自喜。《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無前。”[2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認為這指的是“創作者心中應存其意象”[4]71。“形者象也，勢者意也。”韓玉濤先生對書之勢做如是說：“勢就是風骨，勢就是境界，勢就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結論：書者，如也，如意象也。
書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號轉化而來的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點。但若據此認為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學概要》指出“由象形變為不象形，是字體演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’。”[6]28公認的最具表現力的書法形式則是最為簡化的行書、草書，這也說明了書法的意象絕不僅是狀物擬態的模仿，應該有更深層次的內涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來說明，中國的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說文》云：“刑鼻也，從刀。”這是相當古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應是古老的征戰中以割鼻報功演變而來。“劓”字的本意，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術意象就在于這第二層意象，這是書法藝術的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術，是這第二層意象性在起決定作用。
可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨構成的，而應是一個多角度，多層次的構造結果。即是說書法意象是由創作者的主體投射，書寫過程中的形式表達和欣賞者的聯想和對作品背景的反觀共同構成的。正如楊小清先生所說的“藝術雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規則定位的，這是藝術存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構造，并受時代審美趨向和藝術規則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內由主客觀相互交匯作用產生的審美體驗。
二、書法意象表達的邏輯指向
既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構成的審美過程，可以將書法意象表達的邏輯指向歸結為以下幾點：
1.立象以盡意，得意而忘象的內蘊
中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學思想和道學精神上。《周易·系辭》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《道德經》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現文字美的書法恰恰通過合理的表達將這種美表現出來了。
古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認為以翰墨構成的筋骨神情，足以體現萬物之精魄，已將書法的意象表現性表達得相當完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應當指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現自然物之形，而是自然物象意態美的寫征。亦是說，書法表現的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準，成為書法創作和賞評的基本要求和方法。
2.書法意象的自然取向
晉衛夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實有形”，點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術表現形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質力量的確認”的表現。3.書法意象的人文取向
“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內在的發展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現了古人對自己身體的認可與欣賞，正如黑格爾在《美學》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。”[12]188對由人創造出的文字以美的形式表達出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認自我的自信顯現。
書法意象的人文取向還表現在人的氣質品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……
三、書法意象的構造過程
1.創造過程中的意象構造
首先是意在筆先的構思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術完整性的構思成果，也就是在形象、理性和感情相統一基礎上所構想的具有完整性的藝術形象”[14]290。作者在創作之前一定會對作品的整體風格、技法選擇、氣勢風韻等作出一個全面的構想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結果。然后是創作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構成是形成書法意象的物質形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創作過程中的調整、安排，這可以分為創作中和創作后兩個階段。創作中的調整主要指對章法構成的安排，這其中涉及陰陽、剛柔、動靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風格技法的調和、轉換。其目的是要達到古人所說的中和的審美要求。創作后的調整是指物化形態的變換、調變，如紙質書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態轉換對書法表現效果將會產生新的作用，如裝裱產生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經風雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。
經由以上幾個步驟，書法作品被創作出來，它的物化形態之中蘊涵著作者及其所處時代、社會的風格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內質，伴隨著欣賞者的發掘而顯現為藝術化的意象。
2.欣賞過程中的意象構成
普通欣賞者面對一件書法作品首先想到的是它的內容，即它用文字表達的那些詞句是什么。這是不為專業鑒賞家和書法家本身所肯定的，因為書法不是寫字。雖然在古代相當長的時期內，書法的實用性與藝術性是不分的，但這并不能說明古人欣賞書法是從實用性角度出發的，否則為何成篇累牘的書論以形象化的詞句贊美書藝，而沒有哪個稱某位書家書寫清楚、工整，便于識別。事實上到了文字成熟以后，書家們所孜孜以求的恰是突破篆隸那種對稱、規范的書寫風格，因而行草書成為最便于表達書法家個性風格的書體，過于規范缺少變化的書寫則動輒被給以“如排印板”、“狀如算子”的詬病。可見欣賞者首先應關注的應該是形式而不是內容。
對于書法作品的形式欣賞是一個由總到分再由分到總的過程。先是整體觀照，可以見到所書作品的大小，是何書體，字數多少，風格特征，這一步驟能使我們得出整體的評價，即書作是剛是柔，是雄強是秀俊，在心中生成或威武將軍或羅綺美人的人格形象；或雷霆閃電或微風拂柳的心理感受。接下來細賞作品，可以見到字的大小對比，長短安排，虛實映襯，方圓變化，濃枯調和，章法上的起承轉合，疏密穿插……這一過程具有歷時性，如同欣賞音樂和舞蹈，當音符傳至鼓膜，動作映入眼簾，觸動心靈，喚起美感，但前一音節與動作將不再復現，僅是作為完整作品的一個環節和作品本身不可分割。這時的欣賞者看到的將是流動的意象顯現，或如壯士扼腕，或如美人含羞，或如獅子搏象、或如鶴游碧霄，總之作品隨欣賞者活了起來。最后還是會進行統觀式的賞析，但這時的觀照不同于最開始的，經過前兩個程序的欣賞者已被作品的藝術魅力所帶動、感染，不自覺地將那一系列美的感受回味，回頭再來看作品，真是滿紙活物，無需通過目光的移轉整幅作品已動了起來。當然受欣賞者文化修養、見識閱歷等因素的影響，每位欣賞者的構造結果不會完全相同。但可以共通的是通過聯想與通感對書作中的自然物象特征與人自身生命力量的把握。
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[關鍵詞]中國電影；創新；突破
一、2010年中國電影大片聚集，但創作上依然缺乏創新和突破
以《孔子》、《唐山大地震》、《山楂樹之戀》為例。回顧2010年的中國電影開年。2010年1月4日中國各大影院同時上映了由美國著名導演詹姆斯?卡梅隆導演、20世紀福特公司出品的3D科幻影片《阿凡達》。這部具有標志性的影片，以他獨創的視覺效果，宛如一陣龍卷風，不僅橫掃了全球電影票房冠軍，同時也創下了中國電影單片票房最高記錄，直至今日，還沒有一部影片能打破其記錄。不過《阿凡達》的成功之處不僅僅表現在票房收入上。
首先，《阿凡達》一片的成功在于它對電影史的貢獻上，它對3D技術的創新和突破可以說史無前例，它向世人宣布3D電影時代的到來。正如卡梅隆自己所說：“《阿凡達》能夠最終拍出來，是一次奇跡。這是一部科幻電影，科幻電影要表現的是我們現在無法接觸到的事物，這是一種預言，它會讓你反思我們現在所做的一切，將來會發生什么樣的后果?”。
其次，“我對現在人類對大自然所做的一切感到深深的憂慮，我想將來也會受到大自然的報復”這是詹姆斯?卡梅隆對自己這部影片的定位，影片中回歸自然的主題始終貫穿在影片中，給予人們思考和啟迪。這也正是影片成功的一個重要原因。毫無疑問，《阿凡達》的放映給中國電影業帶來了不小的震蕩，當中國電影人還在為有錢沒有好劇本、有錢有劇本沒有好技術而拍不出好片怨天尤人時，《阿凡達》就像一把重錘砸在中國電影人的頭上，在令人沉默無語的同時，也引發了輿論界對中國電影何去何從的大討論。2010年的中國電影就這樣拉開了自己的序幕。
首部迎戰的影片是由中國電影導演胡玫執導歷史故事片《孔子》。該影片一上映就引起了轟動，它是繼《阿凡達》之后的影片，所以國人寄予不小的期待和觀望。影片《孔子》講述的是公元前六世紀，已屹立數百年的周室王朝開始朝不保夕，各諸侯國割據一方，為了達到稱霸的目的而相互征戰。史稱這一時期為“春秋”時代。而孔子就出生于這個年代。孔子是我國古代偉大的思想家和教育家，儒家學派創始人，世界最著名的文化名人之一，編撰了我國第一部編年體史書《春秋》。據相關記載，孔子出生于魯國陬邑昌平鄉(今山東省曲阜市東南的南辛鎮魯源村)。孔子逝世時，享年73歲，葬于曲阜城北泗水之上，即今日孔林所在地。孔子的言行思想主要載于語錄體散文集《論語》及先秦和秦漢保存下的《史記?孔子世家》中。如何將中國這樣一位文化名人用電影這種媒介傳輸給眾人，絕對不是件容易的事。用現代人的世界觀、人生觀去洞察古人的世界觀和人生觀，確實需要一定的勇氣和見識，這要求電影工作者本身應是一位對中國文化有著很深的了解和探究的學者。影片力求從對尊重歷史事實的角度來描寫和塑造孔子這個人物，卻忽略了對這位中國儒家思想的代表人物孔子的思想主張進行更深的剖析。所以，從電影的角度看，在創作上它沒有更深而獨特的創意和見底，影片更像是一部歷史人物紀實片。
由此可見，現今的導演在電影題材的選擇上年代久遠而古老。這包括之后上映的《錦衣衛》、《蘇乞兒》，還有近期最引人關注的《唐山大地震》和《山楂樹之戀》，后兩部影片雖是描寫上個世紀70年代的故事，但與我們今天的現實社會有些距離，故事題材選編上沉重而沒有時代感。
由馮小剛執導的災難片《唐山大地震》可說是2010年電影巨作，最終以6億元的收入創造了中國電影史上的最高票房紀錄，這樣的一個成績單，無疑可以代表中國電影制作的水準了。很遺憾，這部影片從電影標準的角度來評議，確實還存在著諸多不足。馮小剛，中國電影編導、導演。1958年出生，自幼喜愛美術、文學，1985年他調入北京電視藝術中心成為美工師，先后在《大林莽》、《凱旋在子夜》、《便衣警察》、《好男好女》等幾部當時很有影響力的電視劇中任美術設計。馮小剛作品風格被公認為以京味兒喜劇著稱，擅長商業片。因每年歲末，都拍一些娛樂性較強的影片，被稱為“賀歲片之父”。2009年9月27日，證監會創業板發行審核委員會公告，華誼兄弟傳媒股份有限公司(首發)獲得通過，華誼兄弟成為了首家獲準公開發行股票的娛樂公司，加盟該公司的馮小剛持有該公司2.28％的股份。馮小剛1990年與鄭曉龍聯合編寫劇情片《遭遇激情》，這也是馮小剛的第一部作品，后被夏剛拍成電影。影片獲中國電影金雞獎最佳編劇等四項提名。之后，他與王朔、馬未都聯合編劇的電視系列劇《編輯部的故事》，使他成為家喻戶曉的人物。
《唐山大地震》應被稱之為災難片，什么是災難片，“災難片”是以自然或人為的災難為題材的故事片，其特點是表現人處于極為異常狀態下的恐慌心理，以及災難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和觳觫效果。在《唐山大地震》影片中，有對1976年那場大地震發生時給大地帶來毀滅性破壞的描寫，但只是一帶而過，隨后進入人們視覺的只是那一家人20多年的生離死別、悲歡離合的故事，因此，借用新技術形成大地震的視覺效果幾乎成為了一種擺設。顯然把《唐山大地震》定為災難片有些不太確切。同時，影片在人物塑造上也是雜亂的、模糊的。元妮的人物形象在影片中有著靈魂性的作用，描述元妮對死去丈夫的愧疚，是用“哪個男人能用命來愛我”這樣的話語來詮釋，影片中元妮對他人的追求與欣賞，所表現的回應是尷尬的、甚至是反感的，其實人人都向往生的權利，死去的人已過去，活著的人在死亡的見證中得到活著的意義和價值，所以用一句話來描述對愛情的忠貞顯得有些絕對和牽強。女兒方凳可說20多年都活在極度的怨恨中，她所經歷的人生令人沮喪，好在她心態調整的夠好，不然真怕她會患上抑郁癥。兒子方達是個本色人物，是個敢于下海闖天下的小子，最終辛苦得到了回報，成為當下有車有房有錢的現代人，穿上了國外的名牌服裝“Back-To-Back”(中譯名，背靠背)。養母堇桂欄直到死才悔恨沒有給養女真正的關愛，她甚至一度懷疑自己的養女和自己的丈夫有不明的曖昧關系，讓人不解，一部影片讓這么多具有鮮明個性的人物聚集，其結果必然會令影片缺乏靈魂性的人物，缺乏主題思想。
西班牙著名導演、超現實主義電影之父路易斯?布努艾爾在描繪電影時曾經這樣說：在一個心靈自由的人手里，電影是一種重要而危險的武器。它是借以表現思想、感情和本能世界的高級手段。在人類的所有表現手段中，對電影形象的創造性處理，在方式上最容易使人聯系到人們在睡覺時頭腦所起的作用。一部電影就像對一個夢的不自覺模仿。黑暗慢慢籠罩影院的情景就像把眼睛閉上的動作。然后，在銀幕上，就像在人的內心一樣，開始進入意識世界的夜間航程。使用漸顯漸隱的手法
使影像像在夢中一樣出現和消逝；時間和空間變得很靈活，可以任意收縮和擴展：時間延續的年代順序和相對價值不再同現實相吻合‘首尾呼應’的情節可以延續幾分鐘或幾個世紀：從授動作到快動作的轉換加強了兩者的沖擊力。因此，一部真正感人的優秀電影作品是要經得起推敲的。
《山楂樹之戀》是張藝謀執導的影片，自他導演《三槍拍案記》后，張藝謀把自己從喜劇電影中拉回到愛情片的創作中，不過對于中國一代著名導演來說，無論拍怎樣形式的影片，無論拿哪一個年代中發生的故事來進行創作，都應該是嚴謹的，它最終帶給觀眾的應該是一種心靈上的震撼和視覺上的享受。或許張藝謀只是想告訴人們那個年代的愛情故事是蒼涼、晦澀的。影片在沒有任何鋪墊的情況下，就將那個青春靚麗、愛情懵懂中的姑娘靜秋，投入到剛見老三一面就義無反顧地愛上她的情感中。即使是后來戲中，導演加進了不少老三為了追求靜秋而不停地送禮物以增進感情的鏡頭，但也只是陳述了有錢人追逐愛情的方式，那種令人渴望的甜蜜愛情始終未進入人們的視線，特別在對兩個年輕人愛情“親密接觸”的情節處理上是扼制的，每到兩個人要相互用身體表達愛幕之情時，都被攝影機加以封殺，與此來蘊育純愛的強大精神力量，完全忽視了現代年輕人對于愛情觀和人生觀的認知。
因此，評論界在評論張藝謀的這部影片時說它是一部虛假的“純愛”片，還有很多評論家對該片提出嚴厲的批評，索亞斌認為“這部電影很陰險，打著文藝片的旗號，還不如《三槍拍案驚奇》直接標榜通俗商業片。影片還把純愛直接表現成了禁欲。”《山楂樹之戀》一片是根據艾米的原著《山楂樹之戀》改編的，小說描寫了一對年輕人，在非凡年代中一段無怨無悔不求回報的愛情故事，被人們稱為“史上最干凈的愛情故事”。70年代，那是談到就會令人色變的年代，在那樣一個被壓制的時代，人們的情與愛、性與愛被扭曲了。愛情故事作家劉心武評論該小說說道：“極端環境下的壓抑被現在的我們打量，會產生出比反思更豐富的憬悟。”而文化批評家朱大可則將小說稱為“一本關于性壓抑的原始考察報告”。因此，如何將這樣一部文學作品改編成電影，這需要再創作者有著很嚴謹的創作意識。
張藝謀在大玩了一把喜劇片后又大秀一把純情片，《三槍》后，讓我們看到，這樣一個資深導演的做派更像是初出茅廬的學生，看來作為曾是中國電影一代的領軍人物，需要對自己的創作進行重新的思考。在當今這個社會經濟高速發展的年代，電影作為一門藝術也凸顯出它的作用，如何用電影藝術引領人們的精神世界，創作出有新意又具時代感的作品，是當下值得電影工作者、創作者認真審視和思考的。
二、2010年中國的女性導演電影創作有魄力，但作品缺乏藝術魅力
前面提到的《孔子》一片的導演胡玫，是近些年在影視界值得非常關注的女性導演。與張藝謀、陳凱歌、田壯壯、高希希等同為著名的第五代導演，在電影界是獲得諸多好評。胡玫，1975年參軍任話劇團演員，1982年畢業于中國北京電影學院導演系。現任北京電影制片廠國家一級導演。1984年胡玫導演了反映軍隊女性情感生活的探索性故事片《女兒樓》，這也是她的處女作。此片1985年被中國電影家協會、中國電影報評為全國十佳影片，被國際影評界評論為中國后第一部女性題材影片而受到關注。1986年胡玫獨立導演心理故事片《遠離戰爭年代》，該片獲蘇聯第10屆亞非拉國際電影節銀獎(1988年)，意大利第32屆薩爾索國際電影節評委會特別獎(1989年)。1987年胡玫獲得中國電影家協會、當代電影雜志、中國電影報三家中國權威性電影機構和刊物聯合評出的“中國十大青年導演”稱號。
從1988年她開始導演商業性影片后，如故事片《無槍》、《江湖八面風》、《鷺島情》、《都市》，都因太商業化，缺乏藝術性創作而反應平平。胡玫曾很長時間放棄了電影創作，開始在電視領域里闖天下。其中1997至1998年胡玫執導44集大型歷史劇《雍正王朝》，被評為中國十大優秀女導演、雙十佳電視劇導演，成為電視界名導。《雍正王朝》還獲飛天獎、金鷹獎，“五個一”工程獎，優秀電視劇獎。之后她導演的電視作品2000年的《忠誠》(兼制片人)、《漢武大帝》，《香樟樹》、《喬家大院》、《漢武大帝》，都連續獲得“飛天獎”，2005年胡玫因《漢武大帝》獲得中國政府影視大獎“飛天獎”最佳導演獎。同年9月26日，獲得大眾電視2005年“雙十佳”導演獎。2006年8月《喬家大院》獲得首爾國際電視節最佳長篇電視劇獎，這是中國長篇電視劇第一次在國際影視節獲大獎。2007年該劇獲第二十六屆飛天獎優秀電視劇獎及優秀女演員獎(蔣勤勤)，本人獲得優秀導演獎，也是第二次獲得“飛天獎”最佳導演獎，而且她是唯一連續兩次獲得該獎的導演。2007年2月，胡玫被、國家人事部、全國文聯授予第二屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者稱號。2008年10月，胡玫被中國廣播電視協會評為中國電視劇輝煌30年最具影響力導演之一。
在這里如此詳細的介紹中國著名女性導演胡玫，旨在突出電影創作并非易事，由于空間的限制，它很難向文學那樣以宏大的篇幅來描繪生活、體察入微地刻畫心理，也不可能像電視劇那樣有寬闊時空任意去駕馭自己的思想和想象，所以事隔10多年之久，當胡玫再扛起電影制作這面大旗，略顯有些生疏，《孔子》一片正是陷入了這種境地。一個創作者在不斷變換自己的創作形式時，是要為此付出一定代價的。然而，敢于挑戰人物歷史片，在女性導演中也非她一人。
今年在電影界引起轟動的還有一位女性導演，就是畢業于北京電影學院導演系的徐靜營。這位70后的電影高材生，一亮相就與其端正大方的長相、高挑健美的身材贏得眾人的喜愛。作為電影導演系畢業的才女，首先以表演得到了觀眾的喜愛和贊賞，在演藝圈與趙薇、章予怡、周迅并稱為“青春玉女”或“中國四大花旦”。
2000年徐靜營開設網絡電子雜志《開啦》。電影代表作《杜拉拉升職記》，因其書法手寫體“清冽而又優雅’，獨具個性美感，被開發出字庫“方正靜蕾簡體”。徐靜蕾在電影界也是獲得諸多榮譽的女性導演。1998年當選為第三屆大學生最受歡迎的當代女星人。1999年，當選為北京大學生評選的最受歡迎的時代女星，《新周刊》說她是“讓人感覺很舒服”的“1998年十大驚艷”之一；同年成為美國運動品牌CONVERSE(匡威)在中國區的品牌代言人。從此，幸運的大門為徐靜蕾打開，1999年再獲第七屆電影表演學會獎、1999年《大眾電視》為“青春之星”。2000年為e龍―CCTV奧運網站的形象特使。2001年成為中國婦女活動中心的榮譽健康大使、2001年中國兒童青年基金會安康計劃西部形象大使、2001年首屆中國大學生電視節最受歡迎的女演員。2002年被授予第九屆北京大學生電影節“最受大學生歡迎的女演員”、首屆北京大學生女生節形象大使、2002年被《成都日報》
讀者和《激動網》網友評選為“最佳公眾形象女明星”、2002年申江榮獲服務導報杯電影觀眾獎“最佳國產片女演員獎”、2002年《新周刊》“她世紀代言人”。2003年當選華語電影傳媒大獎內地最受歡迎女演員、2003年第九屆中國電影華表獎最佳新人獎、2003年第26屆大眾電影百花獎最佳女主角獎、2003年第23屆中國電影金雞獎最佳女配角獎、2003年第23屆中國電影金雞獎最佳導演處女作獎。2004年第四屆華語電影傳媒大獎最佳編劇、最佳新導演、內地最受歡迎女演員獎：2004年第52屆圣塞巴斯蒂安國際電影節最佳導演獎(銀貝殼獎)。2005年獲得sohu2004年度十大新聞評選之“當紅不讓特別獎”、獲得“影響2004時尚盛典之影響2004中國娛樂風云人物”；2005年獲得TOGH05毅人王年度人物、獲得中國風尚大典典禮之北京青年周刊風尚突破藝人獎。2006年獲得新浪2006網絡盛典年度博客獎、第14屆大學生電影節最受歡迎導演獎。2007年獲得2006年度品牌中國年度人物大獎、香港專業電影攝影師學會專業電影攝影師眼中最具魅力女演員。在諸多光環縈繞下的徐靜蕾，她不滿足現狀，在執導了故事片2002年《我和爸爸》、2003年《最后的愛，最初的愛》、2004年《一個陌生女人的來信》和2006年《夢想照進現實》等影片之后，有了充足導演經驗的她，于2010年自導自演了職場商業片《杜拉拉升職記》，亦可以說是一部描寫生活在大都市年青一代在職場奮斗的青春片。
《杜拉拉升職記》一上映因其在選題上更接近現代人生活、有較強時代感，而受到不同反響。一部影片似乎總有優缺點，徐靜蕾敢于挑戰商業片，值得贊譽，但《杜拉拉》這部影片有很多令人遺憾的地方，徐靜蕾在此片既是導演也是主演，可她自導自演這部影片時已近40歲，而片中女主角卻是一個拼殺在職場上20多歲的女性，盡管化妝師給徐靜蕾面孔進行了精心的遮蓋。依然無法阻止歲月在她臉上留下的痕跡。40歲這樣的年齡已讓她缺失了那種姑娘般的青春與活力，這些東西是無法掩飾的。在影片，已略顯寬胖的身材、暗淡的膚色和失去青春面容的徐靜蕾，讓整部影片大失色彩，500多套不停更換的服裝更讓觀眾的眼睛目不暇接、視覺疲勞。從整部影片中不難看出，在徐靜蕾的心底那種對小資生活的崇尚和宣揚，已至一定要自己親自上場大秀一把青春。本片在劇情的銜接處理上也顯得生硬不連貫，導演手法上也沒有太多新意。這說明作為導演身份的徐靜蕾還不是很成熟，還需繼續努力。從另一個角度講，一億元的票房紀錄和2010年第三屆公眾形象滿意度調查頒獎(華鼎獎)年度授予她中國影視最佳表現女導演稱號，都給予了她肯定與贊賞，特別是在2010年第六屆中美電影節上因該片而獲得最佳導演獎。2010年美國加州還將“2010年10月30日”定為徐靜蕾日，這都是不小的鼓勵，希望這位年輕的女導演在日后表現的更出色。
此外，在2010年電影中還有一些優秀的女性導演：李芳芳、李虹、張瑜等。李芳芳，1957年5月出生北京。1985年畢業于中央工藝美術學院書籍裝幀藝術系。歷任天津百花文藝出版社、人民出版社美術編輯，中央工藝美院學報《裝飾》雜志美術編輯，書籍裝幀《真愛的追求者》、《科學家的童年》、《作家作品選》等。李芳芳是80后的電影導演，是中國第一個出版散文集的中學生，代表作《十七歲不哭》，16歲時簽名售書的照片被刊登在《人民日報》上。18歲時獨立編寫十集電視連續劇《十七歲不哭》(原作于1994年出版)，該劇曾在中央電視臺播出，引起全國中學生熱烈追捧和喜愛，也給青春類型電視劇注入了新的活力，李芳芳并憑借該片在1998年獲得飛天獎一等獎和金鷹獎一等獎，成為這兩獎項有史以來最年輕的編劇。
李芳芳也是第一個同時被兩所世界排名前列的電影學院―一美國紐約大學(NYU)電影學院和南加州大學(USC)電影學院錄取的中國大陸學生，她最終選擇了紐約電影學院研究生院的導演系。2007年11月，她寫的《分開我們就墜落》在日本東京獲得“2007年亞洲青年劇本獎”。2010年李芳芳將其作品《分開我們就墜落》改編成電影搬上熒幕，改名為《80后》。影片一上映，就在同類作品中脫穎而出，影片描繪了一個失去親人的少女為了獲得愛情和事業成功努力打拼的故事，透過80后年輕人的生活經歷影射出從九十年代初至今的現代中國社會。李芳芳在制作中，臺前幕后的主創人員全都選用80后，而故事講述的正是80后這特殊一代的生活。因此，當記者問及對“80后曾經是‘輕狂’、‘浮躁’的代名詞，你對80后怎么看”時，李芳芳回答道：“我不這么認為，其實每一代人都有輕狂、浮躁的時候，這是證明一代人年輕過的標簽。隨著年齡的增長、時代的發展，每一代人都會逐漸承擔起對家庭、對社會、對國家的責任。我覺得現在的80后已經到了這個時候，是應該總結一下的時候了。我們不能像姜文(《陽光燦爛的日子》)，等到過了很多年以后，才總結自己年輕的日子，那個時候其實已經晚了，很多記憶已經模糊，不真切了。在我看來，80后的特征是絕望地渴望被愛，這一點引發了所有的事。因為80后基本上都是獨生子女，而這一代孩子的家長把重心轉移到了工作上，老師對孩子也是要求多、鼓勵少。在物質條件豐厚的情況下，他們還有的渴望就是渴望被愛。”李芳芳在執導影片中，全部啟用了新人，這在同行中還是不多見，也顯示了我們年輕一代的女導演敢于突破、敢于創新的魄力。當然，電影《80后》也未能逃脫對那種庭院式生活的向往和贊美，加之影片是在杭州拍攝，多少讓人感到那樣古香古色的花香庭院中成長起來的年輕人，依然是當下年輕人渴望而不可及的。
李虹是當今影壇上一位年輕有為的女導演。畢業于北京電影學院導演系本科，現任上海電影制片廠導演，1998年執導了處女作電影《伴你高飛》，這部作品日后為這位年僅24歲的導演贏得了諸多榮譽，該片獲得了第六屆北京大學生電影節最佳處女作獎、第中國電影金雞獎導演處女作獎提名、第六屆印度國際兒童電影節最佳導演獎、首屆阿根廷國際兒童及青少年電影節獲“綜觀全景”(故事片)類最佳兒童故事片銀風箏獎；在意大利XIII Udinelcontri Cinema FAR EAST FILM影展獲最受觀眾歡迎獎第二名、入選參加日本Aichi Interna-tional Woman’s Film Festival(國際女性電影展映)12001年執導16mm膠片(電視電影)《黑白》獲第十六屆法國漢斯國際電視電影節評委會特別獎：2005年執導電影《詛咒》。在她的影片中融合著輕松、幽默、浪漫、唯美以及奢華視覺等多種元素的創作手法，所以被稱為中國電影界一代“新銳”導演。2010年她執導了《我的美女老板》，該片也是一部反應現代年輕人生活和愛情的影片。浪漫愛情輕喜劇這樣題材的影片一直很受歡迎，特別是受青年人的追捧。影片描寫了一位貧窮善良的男性職員與
富家女老板之間情感糾結的故事，由于題材很接近，被稱之為男版的《杜拉拉升職記》。在《我的美女老板》影片中，導演去除了職場上的勾心斗角、第三者爭風吃醋這方面情節，讓整個故事在遐想空間中進行，這使整部影片變得空洞乏味。也丟去了她以往輕松、幽默、浪漫的創作風格，影片上映后反應平平、評價不高。
張瑜是80年代影壇上家喻戶曉的演員，1980年參加拍攝的影片《廬山戀》，讓她成為當時全國男性觀眾心目中的“夢中情人”。1985年她離開影壇，留學于美國加州州立北嶺大學，在那學習電影電視制作。1993年回大陸重返影壇，1995年她以制片人身份參與了影片《太陽有耳》的制作，該片在柏林獲最佳導演銀熊獎和影評人最佳故事片獎。《太陽火》是她第二部“太陽”片，她除了繼續制片人與女主角外，還參與了導演工作，從此進入導演行列。2004年張瑜首次嘗試紀錄片的拍攝，拍攝了紀錄片《中國電影在上海》，張瑜通過銀幕將各個時代中國電影人在電影藝術上的心路歷程為世人展現，是部值得珍藏的影片。2010年張瑜為紀念《廬山戀》拍攝30周年，導演拍攝電影《廬山戀2010》，正因如此，影片類型被定為懷舊片。《廬山戀2010》是《廬山戀》的延續。該片講述了30年后，周的女兒耿菲爾從海外學成歸來，片中兩位男主角都對耿菲產生好感，由此產生了錯綜復雜的戀愛故事。影片在愛情戲情節上也力求追求一種純愛情的表現手法，這種被完美化的愛情故事因缺乏一定的說服力，同樣遭到眾多人的質疑。
綜上所述，2010年女性導演作品，在拍攝愛情題材的影片上，還是有很多雷同之處，在創作上雖都有不同程度的突破，但在主題立意上還是缺乏更深的見底，那種只注重追求浮夸奢侈的場面和純美的視覺效果創作，不能更生動的打入人心。所以，2010年中國的女性導演電影在創作上有魄力，但作品缺乏藝術魅力。
三、2010年的電影屏幕面孔“老齡化”
從今年的大片來看，電影屏幕形象面孔“老齡化”。向《孔子》中的演員周潤發、陳建斌、任泉、陸毅，《唐山大地震》中的徐帆、陳道明、陸毅，《杜拉拉升職記》中的徐靜蕾等，這些面孔占據銀幕時間太久。以及即將看到的葛優，就占了年底3大巨作《趙氏孤兒》、《非誠勿擾2》、《讓子彈飛》，更是搶盡了銀幕風頭。在《唐山大地震》中，楊志的扮演者是陸毅，其角色是影片中女主角王登的學長，一個醫學臨床研究生，是王登的初戀，也是一個拋棄王登的負心人。其實這個角色在片中不是主要人物，楊志又是一個讓人指責和痛斥的負心漢形象，這樣的角色讓一位影壇上這么著名、資深的演員來擔任，實在是不當。這個角色完全可以啟用新人，還有《杜拉拉升職記》影片更應該選用年輕女演員來擔任主演，相信一定能創造一位明星出來。當然，每部電影在選用演員上也是根據片中人物需要而定，資深演員無論在演技還是經驗上，都是新人演員無法比擬的，在當今經濟市場的競爭中，演技高超、閱歷資深、經驗豐富的演員占主要市場。啟用新人還需投資商和制作商的魄力與勇氣，如《山楂樹之戀》就讓片中的兩位主演一夜成名，效果非常好。
四、新一代導演正在小制作影片中自由的創作、自由的呼吸
中國電影導演按時間目前分為六代，目前，以學院派為代表的中國電影第六代導演成為新電影運動的主力軍，第六代最原始的界定是指北京電影學院1985班：張元、王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、劉冰鑒、鄔迪等人。后來隨著中央戲劇學院的資深導演、處女作導演的加入，及“第六代”之外的電影導演的出現，按代來劃分顯得有些雜亂，就在這里統稱為“新一代導演”。
由于新一代導演的大制作不多，在整個電影市場還處在邊緣地帶，有些影片甚至都無法看到。但是他們為中國電影作出了貢獻，推動了中國電影事業向前發展，是中國電影新運動的主力軍。如北京電影學院1985班張元、王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、劉冰鑒、鄔迪；1987班的管虎、李欣、1993班賈樟柯等，這些年輕導演創作出了不少優秀作品，有些在國際電影節上還獲得大獎。張楊2005年執導的《向日葵》獲得2005年西班牙圣塞巴斯蒂安電影節最佳導演、最佳攝影獎。賈樟柯2000執導的《站臺》獲得意大利威尼斯電影節最佳亞洲電影獎，2000年法國南特三大洲國際電影節最佳影片、最佳導演獎，新加坡國際電影節青年電影獎、法國《電影手冊》年度十大佳片之一、日本《電影旬報》年度十大佳片之一。2006年執導的《三峽好人》獲2006年第63屆意大利威尼斯電影節金獅獎。王小帥執導《青紅》獲得2005年第58屆法國戛納電影節評委會獎。管虎2002年執導的《西施眼》獲得2002年夏威夷國際電影節亞洲電影評審團獎。李玉(女)2009年執導的2010年第二十三屆東京國際電影節最佳藝術貢獻獎、最佳女主角(范冰冰)《觀音山》獲獎記錄；意大利米蘭電影制作人電影節最佳影片獎。王全安，憑他執導的影片《團圓》獲得了第60屆柏林國際電影節最佳編劇銀熊獎；中國內地導演張律執導的《河》獲新生代單元特別獎。姜文可以說是新一代導演中是比較有沖力的導演，也是一位從演員轉型到導演比較成功的導演。
1994年姜文自導自演處女作《陽光燦爛的日子》大獲成功。該片獲得1994年第51屆意大利威尼斯電影節最佳男演員獎，以及1996年第33屆臺灣電影金馬獎最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳攝影等大獎。1998年8月，改編并導演電影《鬼子來了》，在片中擔任男主角，影片獲法國戛納電影節大獎。2001年影片《鬼子來了》獲美國夏威夷電影節最佳影片獎。2004年姜文獲得法國文化部頒發的文學藝術騎士勛章。之后姜文在2007年《太陽照常升起》獲44屆金馬獎最佳剪接。拍片雖不多的姜文，每部作品都得到了電影界人士和影迷們的高度的評價和贊賞，這說明姜文在導演方面具有相當的實力和才能。2010年姜文執導拍攝了《讓子彈飛》，以賀歲片形式呈現在觀眾面前，相信他在這部影片中有更加不凡的創作。《讓子彈飛》將姜文進入大片制作的行列。
