時間：2023-05-29 17:48:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇楊貴妃傳，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
楊貴妃手上戴的鐲子是貴妃鐲。
手鐲根據形狀分為平安手鐲和貴妃手鐲，渾圓的叫平安手鐲，橢圓的叫貴妃手鐲。平安手鐲適合手腕圓潤的人佩帶，貴妃手鐲去適合手腕偏瘦的人佩帶。貴妃手鐲，簡稱貴妃鐲，現代女性形象的把貴妃手鐲叫作蛋鐲。相傳楊貴妃十分喜愛橢圓形態手鐲，后人稱其為貴妃鐲。翡翠在每款貴妃手鐲均采用了外圓內扁處理，工藝講究渾然天成。據說是楊貴妃為了在一次宴會上特別光彩照人而叫工匠設計的，這是她最早使用和發明的貴妃手鐲。
（來源：文章屋網 ）
2016年，根據小說改編的手游“陰陽師”以其不落俗套的劇情深受眾多網友的喜愛，其熱度至今未減。2017年，《妖貓傳》仍舊延續了這類奇幻風格。巧合的是，這兩部作品也是夢枕貘同時創作的。而與《陰陽師》相比，《妖貓傳》更多了一分入世的味道。
夢枕貘被譽為“日本奇幻小說超級霸主”，他的改編作品近幾年獲得了中國大眾的高度關注。夢枕貘本名米山峰夫，1951年生于神奈川縣小田原市，1973年畢業于東海大學日本文學系。這些經歷使作者能夠站在真實的現場，呼吸到那里的空氣，收獲到了實實在在的“現場感”。這給予了他構思《妖貓傳：沙門空海之大唐鬼宴》這個龐大故事強大的力量支持。
無論是游戲化的《陰陽師》，還是影視化的《妖貓傳》，夢枕貘的這兩部作品都因為相關的改編作品而受到了中國大眾的廣泛關注，日本這類奇幻小說也被越來越多的中國讀者所接受。
《妖貓傳》無論是玄幻詭譎的敘事風格，還是淡雅閑散的人物刻畫，都令人興致滿滿深受吸引。電影開拍前原著作者夢枕貘和導演陳凱歌還一同去襄陽實地勘景，這也顯示了電影《妖貓傳》對原著的尊重。
早在六年前，陳凱歌有感于襄陽“有美麗的漢江，有諸葛亮的故居，有深厚的文化歷史，是一座恰到好處的城市”，與當地達成協議，要在襄陽拍攝魔幻大片《妖貓傳》）。陳凱歌的專業美工團隊在唐城呆了6年，從頭到尾參與了設計和建造，所有的布景都是為陳凱歌的電影服務，整體風格以盛唐為主，按真實比例還原古唐建筑，雖然是古建筑，但是也用了現代流行的藍色。陳凱歌每次去唐城考察時，都十分關注建筑的細節問題，力求充分展示盛唐文化風格。
有趣的是，電影主角貓咪也經歷了海選。書中所描述的這只有著通天眼的貓妖非常討人喜歡，它戲謔地看待人世，很多事它都看得通透，卻仍然不肯置身事外。在人世大為折騰的它，完全享受融入其中的樂趣。在現實中，經歷多輪評選后，一只名為Luna的黑貓最終脫穎而出，成為了電影中最大牌的演員。
出人意料的是，夢枕貘曾先后15次來到中國，最喜歡的小說是中國的《西游記》和《搜神記》。1986年，他從西安出發，循著玄奘大師的足跡一路向西，沿途探尋古跡，收集寫作素材。1987和1988年，又繼續《西游記》征途，游歷了吐魯番和天山。
從中國歷史中采擷素材創作出來的小說，也使得夢枕貘在更廣泛的人群中得到認可。夢枕貘的作品在日本小說界得到了一個新的評價：“這位作家如果充分發揮的話，也是可以寫出古典作品的。”
夢枕貘說，日本人所理解的楊貴妃之美，與她的悲劇色彩有關。因為悲，才更顯得美。再加上一個重要的原因是白居易的《長恨歌》。平安時代，《長恨歌》傳到日本，這首詩是絕對的經典，日本人在學校里學習中國古詩詞時，老師通常會告訴他們，只要能夠背誦《長恨歌》全詩，便可以讀懂中國的漢詩了。“我自己到現在也背誦不了《長恨歌》，卻一直沒有忘記老師說過的話。” 夢枕貘說。
《妖貓傳》故事以九世紀的歷史人物、入大唐求密宗佛法的日本高僧空海為主角，以《長恨歌》為主脈，大膽且狂妄地利用李白、高力士、安倍仲麻呂、白居易、柳宗元、韓愈等人物作為襯托，講述了因楊貴妃之死而引發的一連串詭異且柔情的事件，抒發作者本人的宇宙觀，構成了一幅龐大的歷史幻想畫卷。
[關鍵詞] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情節；俗化傾向
[中圖分類號] I237.1 [文獻標識碼] A [文章編號] 1671-6639（2012）04-0057-06
元代著名雜劇作家白樸的雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陳鴻《長恨歌傳》，取自白居易《長恨歌》“秋雨梧桐葉落時”詩句，寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。全劇結構層次井然，詩意濃厚，以致后世學者對該劇的風格傾向于俗化還是詩化產生很多討論。張石川在《白樸的俗化傾向》一文中，提到日本學者狩野直喜在《元曲的由來與白仁甫的梧桐雨》[1]中論到元雜劇的俗的傾向，狩野先生認為其原因在于《梧桐雨》取材于頗具通俗情調的《長恨歌》。張石川在此基礎上指出，《梧桐雨》不僅取材于《長恨歌》，而且取材于宋小說、金院本、元代諸宮調等多種通俗文學。但是接下來，文章為了說明自己的觀點，筆鋒一轉，提出：“《梧桐雨》是一部‘詩化’的雜劇。無論從語言還是從意境的營造上，都體現出與傳統的詩詞文學更為接近的特色，而所謂俗的傾向則應更多地體現在白樸的《墻頭馬上》這樣的作品上。”[2]這一觀點頗讓人存疑。筆者認為，《梧桐雨》“詩化”的曲辭并不能掩蓋其作為雜劇的俗化本質，《梧桐雨》的俗化來自于白樸高超的情節組材藝術。
《梧桐雨》之前，關涉李、楊故事的文學作品不計其數，故事情節也異彩紛呈，僅《楊太真外傳》中就出現了二十五個情節元素{2}。白樸在創作《梧桐雨》時擇取“洗兒會”、“七夕乞巧”、“愛情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五個民俗事象，將李、楊、安三個主人公緊密聯系在一起，從而推動劇情發展。白樸之所以選擇這五個民俗事象，是因為他深諳于雜劇的情節藝術本質，他按照平民百姓所熟知的、喜聞樂見的民俗事象去設置情節，從而展示出《梧桐雨》作為雜劇的通俗之美。
王國維先生對戲曲的定義為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[3]“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇的意義始全。”[4]可見，戲曲藝術的內核是一個故事，怎樣表現這個故事，讓故事觸動人心才是戲曲所追求的，其它因素如言語、動作、歌唱、舞蹈等只是為“演一個故事”而服務的。而故事的核心元素是情節，因此，情節藝術才是戲曲之根本。《梧桐雨》的俗化恰在于情節設置上對民俗的倚重。這種倚重突出地表現于它借助于五個民俗事象，完成了整個情節的建構。
一、洗兒會、七夕乞巧
《梧桐雨》劇中洗兒會和七夕乞巧，這兩個節日的擇取有著非常重要的作用，它們將楊貴妃與安祿山、楊貴妃與唐玄宗之間的感情糾葛提到了同等重要的地位，激化了劇中人物之間的沖突。從受眾角度而言，洗兒會與七夕乞巧的習俗已是當時平民百姓所熟知樂見的。
（一）以傳奇目的再現洗兒會
洗兒之風開始盛行于唐代宮廷，并且上行下效。而最有傳奇色彩也最具特殊性質的洗兒禮是楊貴妃給安祿山所辦的“洗兒會”，后人對其多持征信態度。《資治通鑒》載曰：“甲辰，祿山生日，上及貴妃賜衣服、寶器、酒撰甚厚。后三日，召祿山入禁中，貴妃以錦繡為大褪袱，裹祿山，使宮人以彩輿異之。上聞后宮歡笑，問其故，左右以貴妃三日洗祿兒對。上自往觀之，喜，賜貴妃洗兒金銀錢，復厚賜祿山，盡歡而罷。”[5]這一故事在文人中影響較大，宋代出現了一些有關楊貴妃洗兒的詩句，如舒邦佐的《讀》：“錦繃兒啼妃子笑，雞頭肉念祿山來。”[6]劉克莊的《明皇按樂圖》：“惜哉傍有錦繃兒，蹴破咸秦跳河隴。”[7]《唐二妃相》：“原來玉環子，別有錦繃兒。”[8]姚勉的《題楊妃出浴圖》：“誰知迎洗錦繃兒，已在華清賜浴時。”[9]可見，許多文人對貴妃洗兒這一故事頗熟。
宋時，民間“洗兒會”已經作為一種習俗，為千家萬戶所接納和遵守。孟元老《東京夢華錄》卷六“育子”條記載北宋都城東京一帶民間盛行滿月洗兒，此時洗兒程序復雜而有規范，有“圍盆”、“攪盆”、“添盆”，還有“落胎發”等程序[10]。甚至當時一些著名文人也按習俗操辦“洗兒會”，梅堯臣五十七歲時喜得貴子，當時一些著名文人和朝中大臣參加了其洗兒會，留下賀詩有歐陽修的《洗兒歌》[11]、范仲淹的《次韻永叔賀圣俞洗兒》[12]、富弼的《次韻永叔賀圣俞洗兒詩》[13]等。梅堯臣為答謝諸友的洗兒賀詩，作《依韻答永叔洗兒歌》詩以答[14]。
金元時期，洗兒會也頗受重視。《金史》卷八本紀第八載：“辛未秋獵。十月癸巳，還都。庚戍，幸東宮，賜皇孫吾都補洗兒禮。”[15]記載金世宗因出宮秋獵，回宮后還特意為皇孫補洗兒禮。《金史》卷七十五列傳第十三載：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，滿三月，章宗以璣（盧璣）老而康強，命以所策杖為洗兒禮物。”[16]可見金朝是“滿三月”洗兒，大概為“百日洗兒會”。金章宗為了祈愿皇子能夠平安長壽，用老臣盧璣的拐杖作為洗兒之禮，可見洗兒的時間和洗兒的禮物因時代的演變和個人的想法而有所變化。到了同樣由少數民族統治的元代，洗兒會風俗依然盛行。宋末元初詩人方回《慶陸仁重舉男四首》（其三）有：“升平重見上元天，簫鼓聲中璧月圓。惟有高門更多喜，金盤分送洗兒錢。”[17]元末明初學者謝應芳《過金陵明道書院訪友人高孟立山長適遇秩滿且有側室洗兒之喜作詩賀之六韻》[18]。由此可見，“洗兒會”自唐始而盛，經兩宋，至少數民族統治的金元兩朝，發展成為宮廷和民間的重要習俗。
白樸作為由金入元文人，對“洗兒會”習俗應該非常了解。楊貴妃給安祿山作“洗兒會”的故事在李、楊故事中是一件堪稱引人注目的新奇事。因此，白樸既考慮到金元時期洗兒會盛行的風俗，又考慮到雜劇的民眾性，選擇楊貴妃為安祿山作“洗兒會”劇情，是有意識地以傳奇之目的敘寫這段傳奇故事。
（二）以嫁接手法演繹七夕乞巧
七夕，因牛郎織女相會的傳說而廣受人關注。七夕乞巧，這一習俗也因牛郎織女故事的流傳而逐漸發展成民間的普遍節日。后世文人為其留下了許多膾炙人口的著名篇章，也因其而流傳下來許多動人心魄的傳奇故事。
魏晉南北朝以來，因七夕乞巧的習俗，產生了大量的詩篇。民間也有《乞巧歌》流傳：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞顏容，乞我爹娘千百歲，乞我姊妹千萬年。”[19]這一習俗發展到北宋，則顯得繁華無比，孟元老《東京夢華錄》卷八“七夕”條[20]和羅燁《醉翁談錄》卷四“京城風俗記”“七月”條[21]中關于七夕的記述都非常詳細，從中可以看出宋時七夕節的隆重，因七夕節所帶來的市場繁榮場面與市民的購物狂潮絲毫不遜于中國傳統的春節和中秋節。
元代七夕節的隆盛場面也令人嘆為觀止。生活于金元之際的杜仁杰有套曲《商調·集賢賓北·七夕》：
暑才消大火即漸西，斗柄往坎宮移。一葉梧桐飄墜，萬方秋意皆知。暮云閑聒聒蟬鳴，晚風輕點點螢飛。天階夜涼清似水，鵲橋圖高掛偏宜。金盆內種五生，瓊樓上設筵席。【集賢賓南】今宵兩星相會期，正乞巧投機。沉李浮瓜肴饌美，把幾個摩訶羅兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來可嬉。【鳳鸞吟北】月色輝，夜將闌銀漢低，斗穿針逞艷質。喜蛛兒奇，一絲絲往下垂，結羅成巧樣勢。酒斟著綠蟻，香焚著麝臍，引杯觴大家沉醉。櫻桃妒水底紅，蔥指剖冰瓜脆，更勝似愛月夜眠遲。【斗雙雞南】金釵墜、金釵墜玳瑁整齊，蟠桃宴、蟠桃宴眾仙聚會。彩衣、彩衣輕紗織翠，禁步搖繡帶垂，但愿得同歡宴團圓到底。【節節高北】玉蔥纖細，粉腮嬌膩。爭妍斗巧，笑聲舉，歡天喜地。我則見管弦齊動，商音夷則。遙天外斗漸移，喜陰晴今宵七夕。【耍鮑老南】團圈笑令心盡喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剝的雞頭美，珍珠般嫩實。歡坐間夜涼人靜已，笑聲接青霄內。風淅淅，雨霏霏，露濕了弓鞋底。紗籠罩仕女隨，燈影下人扶起，尚留戀懶心回。【四門子北】畫堂深寂寂重門閉，照金荷紅蠟輝。斗柄又橫，月色又西，醉鄉中不知更漏遲。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇萬歲。【尾】人生愿得同歡會，把四季良辰須記，乞巧年年慶七夕[22]。
此套曲既對元代七夕節繁榮場面做了充分描繪，又展示了元代七夕節的特殊風俗，如掛鵲橋圖等。元代文人對七夕節也情有獨鐘，產生了許多與七夕節相關的詩詞。在這些作品中，有七夕懷友的，如薩都剌的《登樂陵臺倚梧桐望月有懷南臺李御史藝，七夕》[23]；有感傷悼亡的，如華幼武的《七夕薄陰悼亡有感》[24]；有寄信問候的，如陸文圭的《回俞親家七夕問信》[25]；有七夕宴樂的，如劉仁本的《七夕宴會分韻得人字》[26]；有文人因七夕節而向親友征集詩歌的，如宋褧《張仲容七夕來征詩就次韻以答》[27]；還有借七夕賀新親的，如謝應芳《新親賀七夕札子二首》[28]。而且從元代詩人七夕題材詩歌中也可見元代七夕之習俗，如祈雨、曝書等。
宋元時期，作為俗文學之大宗，小說戲曲中有關七夕的記載也繁榮起來，有些甚至是推動故事發展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因為民間七夕節的熱鬧繁榮為人間男女歡會提供了一些有利條件，以此為背景，產生了許多動人的故事。如《新編醉翁談錄》乙集卷一有《靜女私通陳彥和》的故事[29]，《綠窗新話》卷上有《楊生私通孫玉娘》的故事等[30]。
白樸則另辟蹊徑，《梧桐雨》中關于楊貴妃七夕乞巧的敘寫采取了張冠李戴的表現手法，將元代的七夕節習俗嫁接到了唐宮中，使得楊貴妃七夕乞巧情節具有了元代的民俗風情，從而大大加強了其作為戲劇的現實性和通俗化特質。因為隨著時代的流變，七夕節中的諸多習俗雖然大致相同，但是某些具體習俗卻有著不同的時代特征，如宋代開始七夕節流行買賣“魔合羅”。而元代七夕節最為典型的時代特征就是懸掛鵲橋圖。元人熊夢祥《析津志輯佚·歲紀》中云：“宮庭宰輔、士庶之家咸作大棚，張掛七夕牽牛織女圖，盛陳瓜、果、酒、餅、蔬菜、肉脯，邀請親眷、小姐、女流，作巧節會，稱女孩兒節。”[31]《梧桐雨》中關于楊貴妃七夕乞巧的內容，就有典型的元代七夕節特征，劇中唐明皇唱詞：“小小金盆種五生，供養著鵲橋會丹青幀，把一個米來大蜘蛛兒抱定。”這里提到了懸掛鵲橋圖，而文獻記載顯示，唐宮中七夕乞巧并沒有懸掛鵲橋圖的習俗，可見白樸所描繪的七夕乞巧其實是元代民俗生活中的節日活動，而非唐代宮中的七夕乞巧。
其實，在元雜劇中七夕節也是一個非常通俗化、大眾化的男女情感表達的媒介。如白樸《墻頭馬上》劇中嬤嬤問李千金：“你看上這窮酸餓醋甚么好？”李千金唱道：“卻待要宴瑤池七夕會，便銀漢水兩分開！委實這烏鵲橋邊女，舍不的斗牛星畔客。”[32]武昌齡《張天師》中陳世英云：“既蒙仙子相許，小生怎敢負了此心？但仙子雖同織女，小生非比牽牛，怎么也要一年一會？做這般老遠的期約也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，會牛女佳期，你可也休賣弄。”[33]
二、愛情盟誓、信物定情
《梧桐雨》中擇取唐明皇與楊貴妃于七夕之夜為愛情盟誓，寄釵鈿信物以定情的情節，不僅為了表達李、楊二人之真情，也充分說明了白樸在創作《梧桐雨》時的市民化取向。
（一）以真情遇挫打動人心——愛情盟誓
在中國古代文學中，有關愛情盟誓的記載非常豐富而動人。《詩經·王風·大車》有：“榖則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日。”[34]漢樂府民歌中的《上邪》通篇以咒為詩，動人心魄：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”[35]《敦煌曲子詞集》中一首【菩薩蠻】：“枕前發盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更見日頭。”[36]在主人公的眼中，愛情與山河同在，與日月共存，都是將宇宙之不可能以襯托主人公對愛情的真摯，對真情的堅守。
《梧桐雨》中設置李、楊二人在七夕之夜為愛情盟誓的情節也是非常打動人心的，通過愛情盟誓以表主人公情堅意長。而且，以皇帝與貴妃身份而情盟誓，這在一定程度上有利于將二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即盡管他們是高高在上的皇帝和貴妃，但是在愛情面前，他們也像市井男女一樣，會為了愛情的忠貞而盟誓，這自然拉近了受眾與劇情的心理距離。
在元雜劇中，為愛情盟誓，甚至賭咒發誓的作品非常多，如關漢卿《救風塵》第三折周舍對趙盼兒的婚約產生了懷疑，趙盼兒賭咒發誓曰：“你若休了媳婦，我不嫁你呵，我著塘子里馬踏殺，燈草打折臁兒骨。你逼我的賭這般重咒哩！”周舍聽完趙盼兒的誓詞之后就回家休了妻[37]。楊顯之《瀟湘雨》第一折張翠鸞怕“崔秀才此一去，久后負了人也”，崔甸士賭咒發誓以表決心曰：“小生若負了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨。”[38]
以上諸雜劇，均有為愛賭咒發誓的劇情，但是在海誓山盟之后，主人公卻因為種種原因而沒有獲得天長地久的大團圓式結局。這種真情遇挫的劇情更能扣人心弦、打動人心。劇作家擇取這類劇情除了能夠吸引受眾的眼球和調動觀眾的期待視野和觀劇情緒外，對劇作家而言，還有利于激化戲劇沖突，推動故事情節發展，使得劇情跌宕起伏、張弛有度。
（二）以誠信受阻推動劇情——信物定情
《梧桐雨》中李、楊二人通過“釵鈿”信物定情這一情節，也是中國古代民俗事象中的一個典型。《說文》云：“信者，誠也。”[39]即我們今天所講的誠信。可見，所謂信物，不在于物的貴賤，而在于贈物之人的誠信。信物的種類豐富多彩，在中國文學史上，信物是抒情文學中的一個重要意象，但是，發展到元明清俗文學中，信物定情幾乎成為關涉愛情的敘事文學中的固定情節模式，在一些小說戲劇中，它起到穿針引線、貫穿整個故事情節的作用。而在這類故事發展中，作為信物定情的主人公，大多遭遇種種阻礙和磨難，從而形成了三類結局：第一類是因主人公堅守誠信，并且不屈不撓地同現實阻礙抗爭，最終幸福地生活在一起；第二類是主人公沒有堅守，男人始亂終棄，或女人見異思遷；第三類是主人公雖然堅守誠信，但是由于外力阻礙所不可抗拒，最終相愛之人只能落得悲劇結局。《梧桐雨》就屬于第三類情況。
在中國文學作品記載中，定情信物的樣式也多種多樣。《詩經·王風·木瓜》：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。”[40]《詩經·鄭風·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖。”[41]除了上述的瓜果、玉器作為定情信物，中國古代情人間的定情信物五花八門、各有特色，也留下了許多動人的故事。《世說新語·惑弱》有“韓壽偷香”的故事[42]，唐傳奇中也有許多情人間互贈定情信物的，如《柳氏傳》、《李章武傳》、《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《鶯鶯傳》等[43]，所贈信物各不相同，如相思枕、揚州青銅鏡、扇子、交頸鴛鴦綺、同心結、香囊等等。這些信物大多是人間珍品，名貴異常。而到宋元明清小說戲劇中，主人公的汗衫、裹肚、襪兒之類也被當情信物，贈送給愛人。這些隨帶的貼身用品，不僅將贈送信物的范圍普及化，而且也是社會風尚日趨俗化的表現。在宋元市井文化轉型的浪潮中，普通人家男女之間為了表達愛情的真誠，以貼身俗物相贈，表達那種以“信”贈物，以真愛定情的寓意。元雜劇《金錢記》、《玉鏡臺》、《對玉梳》、《鴛鴦被》等，都是以信物作為雜劇之名，也是以信物貫穿全劇始終。
因此，《梧桐雨》里設置李、楊二人信物定情的故事情節，是通俗文學發展到元代的時代必然選擇。在白樸《梧桐雨》中，信物定情在通俗意義上所預示的美滿結局同現實中悲慘結局作對比所形成的劇情張力，也為劇本蒙上了濃重的不可抗拒命運的悲劇色彩，從而使劇情更具震撼力。
三、民眾接受中對婚外情的想象與心理補償——通奸
陶慕寧先生在《青樓文學與中國文化》中曾論到：“對男女兩性關系的問題，民間的理解卻并不認同于統治者所倡導的原則。如果說士大夫階層是通過納妾狎來彌補婚姻生活的缺陷的話，那么在下層社會則是用私通來解決同一問題。民間的男女所追求的是那種比較形而下的，側重本能的兩性之愛。”[44]這段話論述得頗為精到。從中國古代流行于下層社會的通俗文學中可以看出，私通、通奸等話題是文學作品中的一種特殊調味劑，頗受，其實從民眾心理視角而論，這種好奇心與民眾接受中對婚外情的缺失性體驗的想象與心理補償有關。《梧桐雨》中也寫到通奸的劇情，即楊貴妃與安祿山的通奸行為，這受到同題材宋小說的影響，但是白樸在作為面向大眾的雜劇中設置這一通奸行為的劇情，無疑是充分考慮到民眾的接受與期待的，這一選擇本身就體現了白樸創作劇本時主觀上的俗化傾向。
楊貴妃與安祿山是否有通奸行為，唐五代文人的記述頗為隱晦，只是提到楊貴妃自收安祿山為義子之后，安祿山經常出入宮廷而不受阻礙。但是隨著宋代俗文學的發展，關于楊貴妃與安祿山之間的私情被文人逐漸夸張與放大，到了北宋后期秦醇的《驪山記》、《溫泉記》中，其內容完全化，色彩濃重。如《驪山記》中描繪楊貴妃與安祿山，甚至還有唐玄宗三人后宮的行為：“貴妃慮其丑聲落民間，乃以祿山為子。一日，祿山醉戲，無禮尤甚。”“貴妃慮帝見胸乳痕，乃以金為訶子遮之，后宮中皆效之，迄今民間亦有之。”“一日，貴妃浴出，對鏡勻面，裙腰褪，微露一乳。帝以指捫弄曰：‘吾有句，汝可對也。’乃指妃乳言曰：‘軟溫新剝雞頭肉。’妃未果對。祿山從旁曰：‘臣有對。’帝曰：‘可舉之。’祿山曰：‘初來塞上酥。’妃子笑曰：‘信是胡奴，只識酥。’帝亦大笑。”[45]但是《驪山記》中還是維護了楊貴妃的尊貴形象，將楊貴妃與安祿山之間的通奸敘述成楊貴妃被迫而為之的行為：“祿山數失禮貴妃，貴妃私甚恨，第無計絕之耳。晚年尤不喜之。祿山之守漁陽，貴妃屢言于上曰：‘漁陽天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，祿山陰賊，不可為帥。’上不答。”[46]從楊貴妃諫言唐玄宗的言語中可以看出，作者在極力丑化安祿山這一胡人叛將。這與宋代文人謹承“華夷之辨”之大防，對安祿山一片斥責之聲相一致。
而《梧桐雨》中雖然也寫到楊貴妃與安祿山的通奸行為，但是卻與宋小說中大不相同。首先，《梧桐雨》將楊貴妃與安祿山通奸設置成自愿而為之，并且肯定了二人的真情。第一折中寫到楊國忠發現其妹楊貴妃與安祿山的私情，他諫言唐明皇發配安祿山去鎮守邊疆，以免東窗事發，累及整個楊氏家族。安祿山走后，楊貴妃是“妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也”。其次，《梧桐雨》中的安祿山形象并非小說中所描繪的那樣十惡不赦和下流，而是一位了解政治形勢的武將。第二折安祿山起兵時說：“如今明皇年已昏眊，楊國忠、李林甫播弄朝政。”再次，《梧桐雨》中的安祿山還是一位愛江山更愛美人的重情之人：“我今只以討賊為名，起兵到長安，搶了貴妃，奪了唐朝天下，才是我平生愿足。”“單要搶貴妃一個，非專為錦繡江山。”《梧桐雨》中對楊貴妃與安祿山之間自愿通奸行為的敘述與安祿山愛江山更愛美人形象的樹立，無疑極大調動了受眾對故事情節的好奇和對劇中人物的復雜心理。受眾既對劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為大加譴責，同時也會對安祿山沖冠一怒為紅顏的舉動唏噓不已，而并非宋小說中僅僅給人以感官刺激和對小說中人物的可恥行為深惡痛絕這種單一的情感體驗所能比擬的。
白樸并沒有因為《梧桐雨》作為歷史題材而刻意加強劇本的嚴肅感，其對楊、安二人通奸劇情的選擇與元代其它雜劇一樣，元到通奸主題的劇作也很普遍，鄭傳寅在《論元人雜劇中“貪破家”悲劇》一文中專門對元雜劇中關涉有婦之夫“貪破家”劇情的劇本做過統計：“現存150多部元雜劇中有12部以有夫之婦貪破家的故事為表現對象，其中有4部具有較強的悲劇性。”[47]這種通奸模式在明清小說中更是大量出現，有人曾統計明末涉及情節的小說，竟然有近四十余部[48]。元明清時期通俗文學中對主題的選擇和大肆抒寫，除了一部分是為了勸人遵守婦道，大多情況下是為了滿足讀者的閱讀需要，呈現出強烈的民間化敘事傾向。
四、結語
《梧桐雨》雖為簡短的四折一楔子雜劇，但是其內容的涵蓋量卻非常豐富多彩。從《梧桐雨》中出現的五個民俗事象可以看出，雖然白樸采取的方法各不相同，但是都是為劇情的通俗易懂、引人注目、新穎可觀服務的。以傳奇目的再現洗兒會，首先考慮的就是劇本內容的吸引人；以嫁接手法演繹七夕乞巧，則充分考慮了劇情虛實相間的敘事原則。受眾可以從愛情盟誓中體悟真情，但是真情遇挫、有情人終不能長相廝守，不得不令人感慨萬千。受眾也可以從信物定情行為中感受情堅與情貞，但是由于受到外力阻礙，愛情信物最終變成了愛情遺物，怎能不令人頓首喟嘆。而劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為不僅可以滿足民眾接受中對婚外情的想象與心理補償，而且對于受眾而言，還有種石破天驚的震撼效果。因此，從民俗事象來看，白樸創作《梧桐雨》充分考慮了雜劇的文本性質和演出需要，這些民俗事象既構成了《梧桐雨》的主體故事情節，也充分體現了《梧桐雨》的俗化傾向。而張石川《論中的意象——兼及雜劇意象的特征與功能》中認為：“如果我們從文體發展演變的角度來看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元雜劇作品，它更多的體現出的是一種過渡的狀態，一種游離于主流之外的創作傾向。”[49]聯系他在《白樸的俗化傾向》中的觀點，可以看出，他認為《墻頭馬上》是一部成熟的元雜劇作品，而《梧桐雨》由于曲辭的“劇詩”化，因此只是詩詞到雜劇的文體過渡形式。這一看法顯然過分強調了雜劇曲辭對雜劇本質的決定性作用。從筆者以上的論述，可以看出他對《梧桐雨》的定位還是值得商榷和重新評價的。
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讓人更為傾心的是，馮老還是一位資深的戲劇專家，他對昆曲的戲碼、曲牌如數家珍；對昆曲的名人、名角更了如指掌。我有幸認識馮老，是因為昆曲表演藝術家張嫻的那本回憶錄。寫書整整兩年，張嫻曾多次談及她與馮其庸先生和國風蘇昆劇團的往日友情。
馮其庸先生比張嫻小8歲，張嫻于上世紀40年代初結識馮先生。那時正是抗戰艱難時期，由朱國梁當班主的國風蘇昆劇團流落到了馮老的家鄉無錫前洲鎮。馮老那時在讀中學，劇場離學校很近，馮先生每天下午下課后就趕到劇院看戲，有時連晚飯也不吃，等看完了晚場再回家吃飯，所以“國風”當時演出的戲，他基本上都看過，特別是王傳淞、周傳瑛的《訪鼠測字》，王傳淞、張嫻的《活捉》，張嫻、周傳瑛的《長生殿?小宴、定情、驚變、埋玉》等戲，印象最為深刻。“國風”在無錫前洲的時間不短，馮其庸天天去看戲，很快就與“國風”班子的人熟悉了，尤其是朱國梁、王傳淞、周傳瑛、張嫻等主要演員。
1956年，馮老到北京已經兩年，一天忽然接到朱國梁的電話，告訴他劇團到北京來演出，劇目是《十五貫》，希望馮先生能夠去觀看和指導，因為朱國梁擔心南昆的語言和曲詞北方人能否聽懂，這出昆劇能不能在北京打響。馮老看了彩排十分激動，與朱國梁、王傳淞、周傳瑛說：“這個戲肯定能打響，語言和曲詞不難聽懂。”
在京期間，馮老在廣和劇場還觀看了“國風”的《長生殿》，周傳瑛飾唐明皇，張嫻飾楊貴妃。那日馮老恰好坐在前排，看得十分真切，他評價周傳瑛的唐明皇風流瀟灑，書卷氣十足；而張嫻的貴妃從唱念到做絲絲入扣，扮相嫵媚、大雅，嗓音甜美圓潤，“嗲”而不俗，加上優美的身段，使觀眾感到舞臺上這兩人的戲真是“如膠如漆”。至今回顧這一情景，馮老還感嘆地說：“這樣的楊貴妃，真是‘解語花’，這樣的楊貴妃，唐明皇怎能不‘三千寵愛在一身’呢！這一場戲，豈止是繞梁三日，對我來說，是繞梁50年，因為從那場演出至今，恰好已是50年了。可以毫不夸張地說，從這個楊貴妃以后，我再也沒有見到過這樣好的‘楊貴妃’了！”
1975年馮老因事來杭州，特意看望了傳瑛和張嫻，那時張嫻60多歲，離開北京演出已20來年了。一場“”使大家飽經風浪，見面后感慨萬端。別時馮老贈詩兩首。
為了給張嫻那本回憶錄增色，馮老特為之作序，但他囑咐要看些張嫻的資料。2007年3月的一個下午，我趕到北京通州張家灣芳草苑馮老寓所，開門的阿姨熱情地迎我進去，馮老得知我的到來，從廂房邁步進入客廳。雖和馮老初次相見，卻絲毫沒有半點生疏之感覺，馮老慈眉善目，談笑儒雅，精神極好，待馮老坐定后，談話很快切入正題。我遵照馮老的囑咐，準備了不少有關張嫻的資料，其中包括一些歷史照片和一張光盤，內有《長生殿?小宴、定情、驚變、絮閣》，雖圖像不十分清晰，有些畫面依稀難辨，但周傳瑛、張嫻那舞臺風姿一絲不減。當我將張嫻的錄音放到馮老耳邊時，馮老聽后脫口而出：“噢！張嫻的聲音還是那么好聽。”當他得知這本傳記暫名為《往事如煙》時，連連搖頭說：“勿好！勿好！”我忙解釋說：“這好像剛剛出生的孩子，報了個戶口而已，不作數，請馮老賜個好名！”。
馮老平時極忙，不時有造訪者的電話，時間對馮老極其珍貴，很幸運，正因為馮老和昆曲的情緣，我才可能零距離與馮老對話，聆聽他對當代文化藝術的真知灼見。
不久我收到馮老從北京寄來的特快專遞，打開封口，就看到馮老書寫的序、馮老給書賜名《夢回錄》封面題簽并撰有“讀阿潘所記張嫻回憶錄感賦三絕”，真是讓我喜出望外。
馮老的序回顧了他與浙江昆劇人半個多世紀的交往，情深意篤；當年看過的劇目，“一閉眼，當時的聲情依然歷歷在目。”他說：“張嫻的早年是歷盡危難困苦的，但她卻學得一身好功夫，特別是善于領會角色，加上她天賦的好嗓音，經過苦練和領悟學得的好身段，所以她的舞臺形象會永遠留在觀眾的腦子里。”
他在題《夢回錄》中，寫下感賦三首：
乞巧雙星萬古情，長生殿卻未長生，
可憐魂斷梨花下，轉叫牽牛笑此盟。
艱難半世一伶仙，藉藉聲華動九天，
絕代霓裳羽衣曲，江風吹去渺云煙。
猶記當年步步嬌，教人一曲一魂銷，
風吹雨打云飛盡，賴有潘郎記舊朝。
讀阿潘所記張嫻回憶錄成賦三絕
丁亥春馮其庸八十又五于京華瓜飯樓
馮老憑借他深厚的國學內涵，春風化雨，折葉堆花，談笑風生，溫文爾雅，這投足舉手之間，讓我領悟到中國傳統文化的深厚底蘊和魅力。
Scholar's Passion for Kunqu Opera
By Ah Pan
Feng Qiyong, a prominent scholar of modern times, is best known for his drama criticism in the 1950s and studies of the "Dream of Red Mansions", a classic novel of the Qing Dynasty (1644-1911). In 2005, the 81-year-old Feng was engaged to preside at the College of Chinese Studies when it was established by the Beijing-based China Renmin University.
As a drama critic, Feng is quite knowledgeable about Kunqu Opera, its history, tunes and artists. I came to know Master Feng through Zhang Xian, an eminent Kunqu artist who has been writing her memoir over the past two years. During this period, Zhang Xian chatted with me about Feng and the Guofeng Troupe, an influential Kunqu troupe in the middle of the 20th century.
Zhang Xian came to know Feng Qiyong in the early 1940s when the troupe, headed by Zhu Guoliang, drifted to Qianzhou Town in the suburb of Wuxi in Jiangsu Province. Feng Qiyong, eight years younger than Zhang Xian, was a middle student in town. As the theater was very close to the school, Feng came to watch performances every day. As the troupe stayed in town for quite a long time, Feng became acquainted not only with its Kunqu repertoire, but also with its artists.
In 1956, two years after he had come to Beijing, Feng Qiyong received a call from Zhu Guoliang, learning that the troupe was about to stage Kunqu shows in the capital. Zhu was worried about the possible difficulty the audience in Beijing might have in understanding the dialect used in the "15 Strings of Coins". After seeing the rehearsal, Feng Qiyong assured Zhu and his artists that it would be a great success. Feng was right. The success of the play led to the renaissance of the age-old opera.
It was during the troupe's visit that Feng also watched "Hall of Longevity". The Kunqu Opera masterpiece brilliantly depicted the intoxicated Lady Yang, a concubine favored by the emperor of the Tang Dynasty (618-907). Zhang Xian acted as Lady Yang. Fifty years later, Feng Qiyong still remembered Zhang's performance vividly. He commented in 2006 that he had never seen another performance better than Zhang's interpretation since 1956.
In order to write a preface for Zhang Xian's memoir, Feng asked for references before setting pen to paper. I tripped to Beijing for this purpose. One afternoon in March, 2007, I visited Feng. Though it was the first time I met with the scholar, we soon chatted like old friends. With sweet smile and in high spirits, the old man chatted in an elegant and academic way. The reference materials I brought to him included a compact disk and some very old photographs. He listened to Zhang's talk recorded on the disk and observed that Zhang's voice remained sweet.
關鍵詞：長生殿；桃花扇；結局；比較
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0011-01
兩部傳奇無疑是愛情傳奇中的里程碑，而其最為人津津樂道的地方，除了典型的人物塑造、巧妙的情節設置和深刻的情感抒發外，就數兩出傳奇的結局了。兩劇的結局可謂奇特而別具深意，結局都凸顯了各自的主題思想，最值得一提的是《桃花扇》的結局更是打破了以往傳奇結局的固定模式――大團圓。
一、奇而不同的結局
明清時期，戲曲被稱為傳奇，李漁在《閑情偶寄》中說：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。”可見戲曲具有傳奇性這一鮮明的本質特征。戲曲善于表現奇特的人物故事和激烈的矛盾沖突，常把奇人、奇事、奇情、奇跡、奇聞、奇遇譜入宮商，搬上氍毹。洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》就是傳奇的典范，它們的結局“酌奇而不失其真，華而不墜其實”，從人情世態出發，見人所未見之事，發人摹寫未盡之情。
（一）《長生殿》奇特的浪漫式結局
《長生殿?重圓》是傳奇的結尾，講述了唐明皇在道士楊通幽的指引下，八月十五飛升上天，終與楊貴妃月宮重聚，二人雙宿雙飛，成為一對神仙眷侶，永世結為夫妻。如此浪漫奇特的大團圓結局，是對大眾欣賞趣味的迎合，同時也是作者愛情觀的體現。其實《長生殿?傳概》中，作者的愛情觀就明確的表露了出來：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心哪論生與死。”此劇的結局正是作者“至真至誠”的愛情觀的體現，唐明皇與楊貴妃的愛情超越生死，跨越三界，由于情的至真至誠，終于天界團圓。二人的刻骨奇情，仙侶奇緣，感金石、昭白日、垂情史，極具浪漫主義色彩。
（二）《桃花扇》奇特的悲劇式結局
《桃花扇?入道》乃是此劇最后一出，當李香君與侯方域劫后余生，聚首白云庵，互訴離愁別緒之時，主持道場的張瑤星道士當面點喝：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是這點花月情根，割他不斷么？”張瑤星道士寥寥數語，令初才團圓的李香君、侯方域如夢初醒，雙雙頓悟，毅然揮棄兒女情長，各自修真學道，對出世的道家學說表示了真誠的皈依。這樣雙雙入道的結局可謂是奇特的悲劇式結局，而為何稱奇，而又為何是悲劇？李香君、侯方域之間的感情熱忱，難以割舍，但卻在張瑤星道士的點喝之下，便割舍刻骨堅貞的情愛，雙雙入道，這不得不稱奇，但奇又不失其真，原因在于二人的感情建立在李香君愛慕侯方域的人品才學，侯方域愛戀李香君的高尚德行，更重要的是他們有著共同的政治信仰，當國破家亡時，二人的身份已轉變為亡國之人，他們的情愛相比之言已經顯得微不足道，所以二人最終在道士的點喝下選擇入道，脫離世俗。
二、結局凸顯的思想情感
（一）《長生殿》抒離合之情
《長生殿》中，唐明皇最終與楊貴妃月宮重聚，成為一對永世夫妻，羨煞旁人。作者著力抒發他們二人之間的至真至情，著力渲染出二人愛情的傳奇浪漫。《重圓》一出，唐明皇與楊貴妃二人的對唱，抒發出二人情感至真至切，極具浪漫主義色彩。“乍相逢執手，痛咽難言。想當日玉折香摧，都只為時衰力軟，累伊冤慘，盡咱罪衍。……只為前盟未了，苦憶殘緣，惟將舊盟癡抱堅。荷君王不棄，念切思專，碧落黃泉為奴尋遍。”
（二）《桃花扇》抒興亡之感
在正義與邪惡這兩種力量的對壘中，以李香君、侯方域為代表的正面力量經過了奇特的歷史轉折之后――明朝滅亡，發生了根本性的變化。貌似強大的反面力量最終遭到了可恥的下場，幾經劫難的正面力量存活了下來。在這本應愉悅的戲劇情境當中，正面力量并沒有歡呼雀躍，全劇仍然充溢著一種沉郁的幻滅感和失落。這是因為國破家亡、江河日下的歷史現狀，使侯方域、李香君這些故國的幸存者意識到自己才是真正意義上的失敗者。當山河破碎之際，他們已經清醒地意識到團聚并不意味著勝利。侯方域、李香君雖是一對深愛對方的戀人，更是固執地堅守著自己政治信仰的人物，當國家民族的利益喪失殆盡之時，他們會覺得愛情已經變得微不足道。因此他們聽到張道士的點喝后，再也沒有心情去享受巨大悲哀中的微小喜悅，而由此抒發出的興亡之感也尤為濃重，深沉。
《長生殿》與《桃花扇》在結局模式上分別采取守舊和創新兩種模式，兩劇的結局都有著奇特性這一特點，但奇而不同，兩劇分別以“重圓”、“入道”結局，一喜一悲，一個是充滿浪漫主義色彩，一個是充滿悲彩。兩劇雖主題思想都是關于“借離合之情，抒興亡之感”，但卻各有側重，《長生殿》著重于唐明皇與楊貴妃至真至情，《桃花扇》則是著重于侯方域與李香君頓悟入道所帶來的興亡之感。兩劇都是中國古典愛情劇的豐碑，它們所表達出的那種離合之情，興亡之感至今仍使人為之動容。
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君子之交：指志同道合，不求私利，以聲氣相求、道德相期的純潔友誼。見《莊子·山木》：“且君子之交淡如水，小人之交甘若醴。”
莫逆之交：指心意相投、感情深厚的朋友。見《莊子·大宗師》：“子祀、子輿、子犁、子來四人相與語曰：‘孰能以無為首，以生為脊，以死為尻，孰知死生存亡之一體者，吾與之友矣。’四人相視而笑，莫逆于心，遂相與為友。”
貧賤之交：指窮困潦倒時結交的朋友。見《后漢書·宋弘傳》：光武帝想讓宋弘休妻娶自己的姐姐，并說：“貴易交，富易妻。”宋弘卻不以為然，回答說：“臣聞貧賤之交不可忘，糟糠之妻不下堂。”
刎頸之交：指情誼深厚，可以同生死共患難的朋友。見《史記·廉頗藺相如傳》：“卒相與歡，為刎頸之交。”司馬貞索隱引崔浩曰：“要齊生死而刎頸無悔也。”明·無名氏《鬧銅臺》五折：“今在一處，結為刎頸之交，同心合意，生死相護。”
忘年之友：指不計年歲行輩的差異而結交的朋友。見《南史·何遜傳》：“遜字仲言，八歲能賦詩，弱冠，州舉秀才。南鄉范云見其對策，大相稱贊，因結忘年交。”
再世之交：比喻與人父子兩代都結有深厚友誼。見《宋史·邵伯溫傳》：“伯溫入聞父教，出則事司馬光等，而光等亦屈名位輩行與伯溫為再世交。”
總角之交：古時小兒將發梳成髻，泛指童年時代。謂小時候很要好的朋友。見《晉書·何劭傳》：“邵字敬祖，少與武帝同年，有總角之好。”
膠漆之交：指牢固不可破的深厚友誼。見《后漢書·雷義傳》：陳重與雷義為友，人薦雷義為“茂才”，雷讓于陳，但刺史不答應。無奈之下，雷義就佯裝氣瘋了棄家出走，不接受“茂才”之名。后來，雷義、陳重兩人均得舉孝廉。當時人們贊嘆地說：“膠漆自為堅，不如雷與陳。”遂有“膠漆之交”之說。
青云之交：指與仕宦者（即權勢者）結交朋友。見《書言故事》：江淹酒后感慨地說，“袁明叔與我，有青云交，非直銜杯酒而已。”
中藥傳說典故——滑石
陳書秀
“四大美人”之一的楊貴妃，是四川人氏，名玉環，是一位傳奇式的古代美人，素有“環肥燕瘦”、“閉月羞花”的典故。楊玉環原是唐玄宗的兒媳，由高力士推薦入宮，唐玄宗因顧忌名分，不能直接將兒媳納入宮中，于是以追薦太后為名，度她為女道士，住太真官修道。天寶四年，玄宗正式將其冊封為貴妃。楊玉環的魅力大半源自她自然嬌嫩的肌膚，白居易《長恨歌》便有“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”之句。而她能“三千寵愛在一身”，使“六官粉黛無顏色”，更與她養顏有術不無關系。
傳說楊貴妃的養顏秘方便是用滑石、杏仁、輕粉制成的楊太真紅玉青。據說用之十日后，面色如紅玉，是歷代佳人美女美容的秘方之一，連后來的慈禧太后也天天使用。此方中杏仁滋膚，輕粉抑菌，滑石利竅，三藥合用，具有去垢潤膚、通利九竅的功效，是天然的美容佳品。
滑石，味甘，性寒。主治身體發熱、腹瀉，女子生子困難；對于小便閉塞，具有通利小便的作用，能夠清除胃內積聚的寒熱，長期服用會使身體輕巧，減少饑餓感，延年益壽。
“上當”的由來
王曉梅
現在人們把被欺騙、被坑害的行為叫做“上當”。
想起唐人杜牧的一首小詩：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開；一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”這是杜牧的《過華清宮》，說的是楊貴妃的故事。《新唐書·楊貴妃傳》中記載：“妃嗜荔枝，必欲生致之，乃置騎傳送，走數千里，味未變，已至京師。”意思是說，楊妃愛吃荔枝，而且是鮮荔枝，唐明皇為博妃顏一笑，竟動用傳遞軍情的驛馬，為其傳遞鮮荔枝，以至動了眾怒，于安史之亂中被勒死軍前，這個故事被當作了經典的“腐敗”案例而流傳千載。一是因其故事本身的內涵涉及了帝王，美人，宮廷生活，都是百姓們感興趣的話題；還有就是得益于杜牧的小詩，能有幸讀新唐書的人并不多，可知道杜牧這首詩的卻不少，文字的功能可見一斑。
文字，按著一定的順序排列，賦予其一定的思想、情感、靈性，就變成了文學。文學是人類的精神財富，只是有了文學，人類的精神才得以一代代的傳承，才使人類除了生物的基因傳承之外，遠保有其它生物所沒有的僅僅屬于人類的精神基因。由此我們有了歷史有了文化有了傳統。
徜徉于文化的海洋，會讓我們的精神以幻想的方式飛翔。
打開書，就像打開了蒙塵的思想之門，足以讓我們走進智慧的迷宮。
書，其實就是一塊一塊的礫石，總能磨礪我們常常生銹的思想；總能磨亮我們已然生銹的情感。
文字是死板的，而用文字堆疊的文學殿堂卻更具光彩，更具鮮活的生命，它使世間百態保鮮在一部又一部文學作品中。特別是詩歌，每當讀那一行行有生命的文字，會讓愛和恨立刻充盈你全身的血液，讓你回到詩人曾有的那一刻，那生生死死的愛與恨。
文字曾經美麗過，文字正在美麗著，文字還將美麗下去。
經常與文字為伍，我們的靈魂就不再寂寞。
少女膏 祛皺紋
早在古籍《魯府禁方》中，就記載有“孫仙少女膏”方。該方含黃柏、土瓜根和大棗三種成分，具有防老祛皺的功效。
黃柏性味苦寒，有清熱燥濕、瀉火解毒、退虛熱等功效，可研末調敷或煎水浸漬外用。現代藥理研究發現，黃柏所含的谷甾醇有明顯的抗炎、抗氧化作用，與維生素類營養物質配伍加入護膚品中，能起到延緩和治療皮膚角質化的作用，因此它可以保持皮膚柔滑和濕潤，有防老祛皺的功效。
土瓜根又稱王瓜根、山苦瓜、毛冬瓜，味苦、性寒。它含有豐富的脂肪酸、氨基酸、胡蘿卜素、膽堿等多種成分，具有清熱解毒、消腫散結、行血破瘀的功效，可改善皮膚的血液循環，消除面部斑點，治療痤瘡及痘印。土瓜根可生用，鮮品效果亦佳。
大棗是我們日常生活中接觸比較多的食物，同時它也是藥品，其性味甘、平，入脾、胃經，具有補脾胃、生津液等美容功效。
以上三種藥相配，其解毒清熱祛瘀、滋養潤澤肌膚、抗皺防衰的功效更佳。
[潔面乳制作方法]黃柏30克、土瓜根90克、大棗7枚共研為末，搗成泥漿做成膏狀。
[用法]在早晨、晚上分別用溫水調后潔面，經常使用即有嫩膚的作用。
紅玉膏 抑黑斑
唐朝楊貴妃能身列古代“四大美女”之一，其美必不同凡響，而能被她推崇的護膚之道，自也不該遜色。相傳楊貴妃能擁有“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的姿色，與她經常使用的美容秘方——紅玉膏不無關系。
紅玉膏的主要成分是杏仁。中醫學認為，杏仁除了具有止咳平喘作用外，還能潤澤肌膚、通利經絡。現代科學研究證實，杏仁含有豐富的維生素A、E及礦物質等，能幫助肌膚抵抗氧化，，抑制黑斑生成，使肌膚更加光滑細致。而且杏仁油天然性好，能迅，速被皮膚吸收，無油膩感，外用對滋潤皮膚、減緩皮膚皺紋的產生及延緩皮膚的衰老都能起到一定的作用。
[制作方法]將杏仁去皮，配滑石等，共研為末，蒸后入龍腦、麝香少許，以雞蛋清調勻，早晚洗面后敷之，兩小時后洗凈，就有“令面紅潤悅澤，旬日后色如紅玉”的功效。
楊貴妃的紅玉膏制作方法比較復雜，生活中可將其簡化。具體方法是，在溫水中加一勺杏仁油、一勺蜂蜜拌勻，放人柔軟的棉質小毛巾，讓它吸滿水分后，趁溫熱敷在臉上，直到濕度降低，重復浸溫水、敷臉的步驟數次，給皮膚做個簡單的桑拿，長期堅持即可讓皮膚變得滑嫩細膩。此種方法適用于干性及中性膚質，油性膚質者慎用。
絲瓜汁 防衰老
絲瓜不但是美味菜肴，更是一種天然的美容佳品。據日本《每日新聞》報道，日本崎玉縣有位名叫平林英子的女作家，雖然已年過八旬，但面容依然紅潤光滑，其秘密就是每天早上用絲瓜汁擦臉，幾十年從未間斷。
絲瓜之所以有如此神奇的美容功效，主要是因為其具有清熱化痰、涼血解毒的特性。絲瓜中含有豐富的維生素B族和維生素C。維生素C是一種活性很強的抗氧化物，能抑制體內黑色素的形成，不但能祛斑，還能預防老年斑的形成、延緩皮膚衰老，對治療青春痘也有一定的療效。
用絲瓜美容有其取材簡單、價廉、制作方便等眾多優點，日常護膚方法也很多，如下所述——
1 直接把絲瓜擠汁，用汁液擦臉。
2 將其曬干，研成粉末，用水調敷在臉上。
3 將一根絲瓜榨成汁，取適量倒入溫水中，用其洗臉，可使皮膚細膩而有光澤。
4 從絲瓜根莖中提取汁液，然后用脫脂棉花蘸汁液涂在臉部及皺紋處，長期使用可減少皺紋。
5 絲瓜還可做成不同的面膜，具體方法如下：
【正 文】
最近“咚咚鏘”網站的“論壇”異常熱鬧，李玉聲先生在“論壇”連續發出短信，表達了自己積數十年京劇演出經驗和對京劇的思考而得出的“論點”。短信一經發表，立即在“論壇”掀起巨大的波瀾，網友們針對李玉聲先生的“論點”紛紛發表自己的看法，爭論得激烈、深入。在“咚咚鏘”網站版主孫覺非先生的幫助下，我們摘發一些網友的帖子，希望引起廣大讀者的興趣，并希望大家就這個話題發表您的觀點。
短信——京劇與刻畫人物無關
李玉聲
1、刻畫人物論是傳承與發揚京劇藝術的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞臺上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞“趙云”。您花錢買票看的是楊小樓，不會是花錢看“趙云”。京劇只有楊小樓，沒有“趙云”。
2、大師的藝術臻于化境，不是“楊貴妃”臻于化境。您沒見過楊貴妃，演員也沒見過。《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術，沒有楊貴妃。您看戲的初衷是看梅蘭芳，不會是去看楊貴妃。真正的價值是梅蘭芳精湛的表演藝術，沒有刻畫人物的事，也沒有楊貴妃。
3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演員永遠攀登的十座山峰。演員乃至大師攀登十座山峰，口傳心授、代代相傳精湛的表演，征服數以千萬的觀眾，這一切都與刻畫人物無關。
4、京劇藝術的最高境界是演員在舞臺上的表演都在不經意中而又非常精確。表演藝術能從大自然的變幻中找到源流，達到表演與大自然的神韻相融的地步。
5、演員表演在不經意中，是變有法為無法。不是技巧或程式，而是藝術最高境界，它同書法繪畫一樣，只有表現作者個人，不存在刻畫旁人。至于劇情內容自然流露于演員表演的過程中。
6、京劇只有演情緒，沒有演人物。演員根據作者寫的詞意所反映出情緒的度數反差，處理自己的唱念做打舞的勁頭、節奏、起伏，表現自己的演技和藝術風格，展現自己的唱念做……各方面的藝術魅力。使觀眾得到藝術美的享受。
7、京劇是表演藝術，應以演員為中心。影視是導演藝術，當以導演為中心。京劇一切都要為演員表演服務，一切的存在要服從演員的表演，樂隊、舞美、服飾、道具都應為演員的表演服務。當前舞臺上的燈光、布景、服飾、樂隊或多或少都存在著影響演員表演的現象。凡是有礙于京劇藝術正常發展的都不應提倡或支持。
8、劇本不是本，劇本被京劇用了，它就是京劇本，劇本是“毛”，附在京劇“皮”上是京劇，附在評劇“皮”上就是評劇。劇中人服從于情節，情節服從于內容，內容服從于劇本，劇本服從于演員表演藝術。
9、京劇若先把劇本寫好再找演員套劇本，是排不出好戲的。作者應根據劇團演員的條件、陣容寫劇本，才有可能排出好戲。劇本為演員服務，劇本要服從演員的表演。
10、京劇藝術應以“我”為核心，演員在舞臺上的表演是自我意識的反映。演戲是表現自己，表演的是我的藝術、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的趙云體現了我的藝術風格，我的派別，不是“趙云”的。讓觀眾理解我的藝術，接受和認同我的表演。情節、內容、劇中人都（此處刪去“是”字）附在演員表演藝術——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。
11、十個演員能演出十個不同的“趙云”。若演戲是演人物，那么十個演員演一個“趙云”，應該是十個“趙云”一樣。因為“趙云”是一個人，不會是一個人有十個樣兒。正因為演戲是演自己，所以才會十個演員演一個“趙云”能演出十個不同的“趙云”。這些“趙云”不是趙云，是演員自己，是演員自我意識的反映，是演員的表演藝術，是演員對“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的運用。
12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”稱為五功五法，它是京劇程式，京劇的基礎，是京劇核心的核心，京劇的一切都為“它”服務。沒有五功五法，就沒有京劇的存在；削弱五功五法，就是削弱了京劇藝術。京劇的魅力就在這五功五法的運用上。京劇若失去了五功五法的魅力，京劇也就消失了。
13、演戲要知戲情、懂戲理，但不要研究劇中人是怎么想的，應該是你怎么想的，演員本人怎么想的。
14、刻畫人物的演戲方法不是藝術家之法，提倡演戲要演人物出不了大師，刻畫人物不能形成流派。演戲刻畫人物、演人物是在認認真真地演戲，執著地鉆研著劇中人是怎么想的，往往忘記了應如何表現京劇藝術。
15、蓋派藝術很具特色、很美，他演武松用蓋派身段，演史文恭用蓋派身段，演黃天霸仍是用蓋派獨具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段表現，史文恭、武松與黃天霸也不應一樣，都一樣的身段特色還有什么人物？須知，關鍵在于舞臺上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術的美的化身，它們不是人物，而是表現蓋派藝術的主要元素。
16、演員的表演如果以一個劇中人為基礎，以劇中人作為表演的根本、演戲的支撐點，恐怕這個基礎、根本、支撐點太微弱了。一個劇中人有多大的資本和能量能擔當得起我們中華民族偉大的京劇藝術的支撐點？恐怕它沒有這么大的力量。
演員表演的基礎、根本、支撐點是我們中華大地的文化，表演藝術（五功五法）的支撐點、基礎是唐詩、宋詞，是大自然的萬千氣象，是黃山、泰山……，當你看到黃山云海、普陀千步沙……，領悟它的神韻過程中，會使演員的五功五法受到新的啟迪、新的發現、新的感受和新的發展。
如果一個演員表演的支撐點僅僅是劇中人物，以劇中人為表演基礎，那他的表演分量又能有多重？潛力又能有多深？就一個劇中人能成嗎？一個劇中人恐怕沒有這么大的依靠力，它微不足道，發揮不了這個作用。
京劇藝術的底蘊不是劇中人，是中華大地的文化，是大自然萬千氣象，是演員的融會貫通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京劇的所有元素（包括劇中人）表現自己的表演藝術。使觀眾得到藝術美的享受，演員本人也樂在其中。
對于李玉聲先生藝術觀點之闡發
1、羊脂玉是陰陽調和的產物，代表著和諧，羊脂玉有一種神秘而強大的磁場，這種磁場能夠趨吉避兇，給人們帶來一種積極的正能量。經過雕刻打磨的羊脂玉能夠和人體形成一個電磁場，促進人機體協調運轉。羊脂玉含十多種微量元素，如金、銀、硅、鋅、鐵、硒、鎂、錳……等等。長期把玩羊脂玉這些微量元素就會慢慢進入人體，達到保健效果。
2、羊脂玉性平穩，能夠美容養顏，滋陰補陽，相傳楊貴妃含玉鎮暑，慈禧則終生以玉枕為伴，兩人皆是氣色樣貌絕佳的女子，可見玉石養顏一說是有實據可考的。
3、羊脂玉還有一個重要的功用就是能夠防輻射，羊脂玉中的礦物質能夠吸收掉輻射，羊脂玉可以屏蔽有害的電磁波對人體的損害，同時還能增強人體免疫力。這一點對于天天面對電腦的上班族來說真是非常有益了。
（來源：文章屋網 ）
（一）散序――節奏自由，器樂獨奏、輪奏或合奏：
散板的散序若干遍，沒便是一個曲調；
――過渡到慢板的樂段。
（二）中序、拍序或歌頭――節奏固定，慢板；歌唱為主，器樂伴奏；舞或不舞不一定：排遍若干遍，慢板；
或正，節奏過渡到略快。
（三）破或舞遍――節奏幾次改變，由散板入節奏，逐漸加快，以至極快；舞蹈為主；器樂伴奏，歌或不歌不一定：
人破――散板；
虛催――由散板入節奏，亦稱“破第二”；
袞遍――較快的樂段；
實催、催拍、促拍或簇拍――節奏過渡到更快；
袞遍――極快的樂段；
歇派拍――節奏慢下來；
煞袞――結束。
一般的形式，大略如此；但在個別曲調之間，可能有著相當的伸縮性。據白居易《霓裳羽衣歌》所描述，大曲主要分散序、中序、破三大部分：
白居易詩大曲結構
磬簫箏笛遞相攙，擊(扌壓)彈吹聲迤邐。散序
［凡法曲之初，眾樂不齊，唯金石絲竹次第發聲，霓裳序初亦復如此。］
散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。
［散序六遍無拍，故不舞也。］
中序擘(馬砉)初入拍，秋竹竿裂春冰拆。中序
［中序始有拍，亦名拍序。］
……
繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚？破
［《霓裳》破凡十二編而終。］
翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。
［凡曲將畢，皆聲拍促速，唯《霓裳》之末長引一聲也。］
從白居易的詩中可以看出，散序、中序、破三大部分分別是以器樂、歌唱、舞蹈為主的。
《霓裳羽衣曲》是唐代最著名的歌舞大曲，相傳有唐玄宗李隆基根據印度《婆羅門曲》改編的，這是一部非常有浪漫主義色彩的作品。舞者上衣繡綴著潔白的羽毛，下身穿著彩云般的裙裾，無論音樂或舞蹈，都洋溢著仙境般的情調。《霓裳羽衣曲》共有36段：散序6段，中序18段，曲破12段。可惜這部名作早已失傳。1186年，宋代姜夔在湖南長沙月供的故紙堆中發現商調《霓裳曲》十八闕，均有譜無詞。姜夔認為這些曲譜“音節閑雅不類今曲”，于是選擇其中一段填詞，名為《霓裳羽衣中序第一》，保存在《白石道人歌曲》中一直流傳至今。
唐玄宗時，宮內一首最有名的樂曲為霓裳羽衣曲。相傳冊封楊玉環為貴妃，進見玄宗時，即奏此曲。后又編為舞蹈，即霓裳羽衣舞。楊貴妃在玄宗前常表演此舞。關于霓裳羽衣曲的來源，有種種說法。一說是開源年間西涼府節度使楊敬述造，后獻入宮。
可是根據劉禹錫的一首詩，卻說是唐玄宗自己寫的，劉詩是這樣的。
三項驛樓伏睹玄宗望女兒山詩，小陳斐然有感
劉禹錫
開元天子萬事足，唯惜當時光景促，三鄉陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。
仙心從此在瑤池，三清八景相追隨。天上忽乘白云去，世間空有秋風詞。
這首詩的意思是：開元天子唐玄宗當時是萬事皆足，一心享樂。可就是覺得光陰過的太快，想求仙長生。于是在三鄉的路上望仙山（即女兒山），回來后就寫了這首霓裳羽衣曲。從此唐玄宗的心一直在王母娘娘住的瑤池，成天盡想著仙人住的三清（道教指的玉清、上清和太清）圣地和八景城（仙人玉晨到人所居）。但是，唐玄宗最后還是乘白云去了（即死了），世上只空余下他寫的“望女兒山”的求仙詩（“秋風詞”原為漢武帝作，此處借指“望女兒山詩”）。
從上面情況看，很可能是楊敬述獻此曲后，經玄宗改編而成。
關于霓裳羽衣曲，還有一個神話傳說。天寶初年，方士羅公遠在玄宗左右。八月十五那天晚上，宮中正在賞月。公遠對玄宗說：“皇上想不想到月宮里去玩玩。”玄宗當然說想去。于是公遠取一枝桂花向空中一仍，變成一座銀色橋。羅公遠和玄宗上橋，走了不遠，見到了一處宏偉透明的宮殿。公遠說；“這就是月宮。”里面有仙女數百人，穿著白色的衣服在庭院里跳舞。玄宗聽那舞曲非常優美，問叫什么，仙女們告訴他這是“霓裳羽衣曲”，玄宗暗中記下了它的聲調。順銀橋回來后，他把梨園弟子找來，按他幾下的聲調，作出了霓裳羽衣曲。
為了他們自己的享樂，唐玄宗和楊貴妃都親自教梨園弟子練習霓裳羽衣曲。詩人王建在他的霓裳詞中寫道：
霓裳詞四首
王建
弟子部中留一色，聽風聽水作霓裳。散聲未足重來授，直到床前見上皇。
伴教霓裳有貴妃，從初直到曲成時。日長耳里聞聲熟，拍數分毫錯總知。
弦索隔彩云，五更初發一山聞。武皇自送西王母，新換霓裳月色裙。
先秦時期“桃”最流行
《詩經》詩云：“桃之夭夭，灼灼其華。”從史料來看，先秦時期已開始人工培育、栽植果樹。在《經詩》《山海經》等古籍中，桃、李、梨、棗、梅等中國傳統的果樹都已出現在當時的果園里。如《詩經》中，就有“丘中有李”“八月剝棗”“華如桃李”……這一類說法。
此外，《詩經?大雅?抑》中還有“投我以桃，報之以李”的說法，折射出先秦時期在鮮桃上市后，古人和現代人一樣也喜歡拿桃送人，一起嘗鮮。
當時，能得到長輩和領導贈送的桃子是一件頗有面子的事情，孔子當年就吃過魯哀公送的桃。據《韓非子?釋木篇》記載，當時魯哀公贈給孔子桃和黍：“仲尼先飯黍而后啖桃，左右皆掩口而笑。”孔子把黍吃了后才吃桃，為什么魯哀公的侍從笑話孔子？原來黍是用來給桃去毛、揩桃子用的。
先秦人喜歡吃桃已為現代考古發現所證實，在浙江、江蘇、上海、云南、山西、湖北等地，都曾考古出土過古代桃核，從殷商到秦漢時期都有，可見中國人食桃的歷史有多么悠久。
先秦人喜歡桃，或許與對桃樹的迷信有關系。傳說中的蟠桃還是一種壽桃，仙界的“王母娘娘”過生日時曾開“蟠桃會”。清陳B子《花鏡》“桃”條也有這樣的說法：“桃為五木之精，能制百鬼，乃仙品也。”
漢代皇家果園已開始栽植蘋果
秦漢時期，水果的消費量大增。司馬遷《史記?貨殖列傳》記載：“安邑千樹棗;燕、秦千樹栗;蜀、漢、江陵千樹橘;淮北、常山以南，河濟之間千樹c……”棗、栗、橘的廣泛栽植，說明當時的消費量大，因為有消費市場，栽植果樹已成為當時重要的經濟來源。
這一時期，以西域過來的水果最受歡迎，如葡萄（安石榴）、核桃（胡桃）、蘋果（柰）等，都是這時進入中原地區的。
漢代皇家園林里所植果樹品種十分豐富，上林苑里還引種了不少進口優質水果。從《西經雜記》“上林名果異樹”條所記載來看，栽種的果樹多達幾十種。在這些水果中，最值得注意的是現代主力水果之一的蘋果的出現。
“蘋果”得名時間并不很長，在明代中后期才出現。明王象晉成書于萬歷年間的《群芳譜?果譜》中出現“蘋果”條，稱“蘋果出北地，燕趙者尤佳”。在早期，古人稱蘋果為“柰”“林檎”“來禽”“楸子”“沙果”“文林果”“O婆果”等。
蘋果因“O（頻）婆果”而得名。宋無名氏《采蘭雜志》稱：“燕地有頻婆，味雖平淡，夜置枕邊，微有香氣，即佛書所謂頻婆，華言相思也。”原來“頻婆”有相思之意，故古人還稱蘋果為“相思果”。
古代“鮮獻”，荔枝成為首選
秦漢以后，水果的種植進一步受到重視，北魏農學家賈思勰《齊民要術》中收入的果樹已有60多種。到唐宋時期，中國人的水果消費觀念又起變化，南方水果走俏。在唐宋史料、醫書上，有關南方熱帶、亞熱帶水果的記述相當豐富。南宋詩人范成大的《桂海虞衡志》一書中，記述了50多種南方果樹;同為南宋人的周去非，在其《嶺外代答》一書里，也記載了很多南方水果。因唐玄宗李隆基的寵妃楊玉環愛吃荔枝，故而荔枝的名氣最大。
楊貴妃出生在四川，據《新唐書?楊貴妃傳》記載：“妃嗜荔枝，必欲生致之。”為了滿足楊貴妃，朝廷“乃置騎傳送，走數千里，味未變，已至京師。”唐代詩人杜牧因此寫下了讀者熟知的《過華清宮絕句》：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”
從史書上看，將南方水果送給北方權貴嘗鮮其實并非始于唐代楊貴妃，據《后漢書?和帝紀》記載：“南海獻龍眼、荔枝。”可見漢代已有舊例，古稱“鮮獻”。為了保證荔枝新鮮，漢代專設快速通道：“十里一置，五里一候，奔騰阻險，死者繼路。”漢和帝劉肇為此下了詔書，要求以后不再接受地方“鮮獻”。
“鮮獻”畢竟數量有限，北方人一直嘗試移植南方水果。如在漢代，眼下已上市的南方水果枇杷等便已栽進了西京附近的上林苑，故《西京雜記》“上林名果異樹”條才有“枇杷十株”的記載。元鼎六年（公元前111年），漢武帝打敗南越王后，專門建了南方水果種植園，移植南方果樹。
在移植南方水果方面，清代的做法最絕――將果樹栽在桶內，等結果后再進貢，連桶一起移植。這般做法，以福建進貢荔枝最為拿手。據清宮檔案記載，雍正十年（1732年）四月二十八日，福州將軍、署理福建總督阿爾賽，“恭進荔枝樹四十桶”。這一“鮮獻”方式大為皇帝欣賞，乾隆在《食荔枝有感詩》里美稱之為“影留閩月帶根移”。乾隆皇帝的香妃（和貴人）入宮時，從南方移栽到宮內的荔枝樹結出了200多顆荔枝，還被認為是祥瑞之兆，香妃因此受寵。
菠蘿、番木瓜、番荔枝等“洋水果”明末傳入
明代，人們可選擇的果品更為豐富，水果的分類也更詳細。需要注意的是，明人所說的“水果”與現代概念并不一樣，專指菱、藕一類水生果實，而明人所說的“夷果”和“z果”，倒與現代的水果差不多。
夷果主要是指熱帶、亞熱帶果品;z果主要是指西瓜、甜瓜、葡萄、獼猴桃一類。z果在明代已不稀奇，民間都有種植，當時市場價格比較高的還是夷果一類。清嚴西亭在《得配本草?果部》“夷果類”中列舉了荔枝、龍眼、橄欖、榧實、松子仁、檳榔、大腹皮、枳子8種果實。
北方人喜歡吃熱帶出產的夷果，早在秦漢時已成時尚，香蕉、椰子、龍眼、柚子等當時都已“北進中原”。香蕉，漢代人稱為“甘蕉”或“芭蕉”，《太平御覽》引楊孚《異物志》稱：“剝其皮，食其肉，如蜜甚美，食之四五枚可飽，而余滋味在齒牙間。”
