時間：2023-05-29 17:47:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于大自然的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要本文解析了華茲華斯詩意理想的兩個重要要素――“自然”和“孩童”,通過分析其倡導的“回歸自然”和“復歸孩童”的理念,闡釋了詩人精神樂園的兩種狀態及兩者的內在關系,并籍此激發我們對生命本真的思考。
關鍵詞:華茲華斯 自然 孩童
中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A
威廉姆?華茲華斯(William Wordsworth,1770-1850)是19世紀英國偉大的浪漫主義詩人。其詩主要描寫湖光山色和田園生活,歌詠大自然的美。其藝術成就主要體現在對19世紀前半葉英國下層社會人民生活的反映;對自然的描寫;對英國詩歌發展的影響等三個方面。
隨著人類文明的發展,人與自然的關系變得更密切、更自覺。自然是人類的哺育者,也是人類的朋友和導師,人類不但和自然有著物質上的聯系,而且也產生了精神的關系,自然使人們驚嘆、贊美、恐怖……,自然迫使人類斗爭,使人類在斗爭中變得更勇敢、堅強、聰慧。詩人正是憑借這一理解,才向我們展現了他美輪美奐的精神伊甸園。在中國,華茲華斯在20世紀70年代被介紹為:“華茲華斯從客觀唯心主義出發,在肯定永恒的絕對的‘神’的前提下,把詩的目的說成是贊美人性和自然,以及證明這兩者的內在聯系,從而謀求人與神的契合。”“他一方面對社會現實妥協,另一方面又妄想歷史開倒車,回到幻想的純樸自然。”這一時期國內對他的詩歌和詩歌創作理論主要持否定批判態度。及至80年代,國內對這位杰出的詩人開始重新審視,給了他較為公正客觀的評價。到了90年代,學界開始將華茲華斯與我國的老子或陶淵明進行比較研究。雖然評價不一,但有一點是共同的:作為一名偉大的自然詩人,華茲華斯主要謳歌了對自然和嬰孩的情感,追述了自身從孩提到成熟詩人的心路歷程。“自然”和“孩童”分別構筑了詩人詩意理想的兩個重要要素。通過分析此二要素及其內在關系,本文得出結論:詩人面對動蕩不安的社會,心中充滿了恐懼、不安、焦躁,希冀在美麗和諧的大自然和天真永恒的兒童世界里,找到自己的精神家園,達到人與自然的和諧。在當今紛繁復雜的社會,這一主題仍有一定積極意義。
一 “自然”――詩人一切的一切
華茲華斯因其大量詠頌自然的詩歌而被人們稱為“大自然祭司”,他對大自然的熱愛與崇拜到了癡狂的程度。他對自然的描寫不單局限于自然景物本身,更著力渲染的是這些自然景物在其心目中甜美的感受和愉悅的體驗。他用心靈去撫摸自然中的萬事萬物,去聆聽自然中的天籟之音,去凝視自然中曼妙無比的景象。大自然是他創作的源泉,自然中的萬事萬物通過詩人的心靈進入其詩意世界,幻化成一種印象、一種向往。詩人由衷地說道:“自然對于我是一切中的一切”。華茲華斯認為與自然朝夕相處有益于人們道德水平的增長。農民自幼生活在山谷、河流、田野之間,因此成長得純樸、勇敢、堅毅。在城市里,當人們無法逃避人欲橫流的丑惡社會時,如果偶爾回顧一下過去所看過的瀑布、森林、山巒、湖泊,回想一下自己在它們面前凝神時的心情,就可以重新得到斗爭下去的勇氣。這種從自然中尋找力量、美感、和智慧的要求,是促使華茲華斯描寫自然的動力。在華茲華斯的心目中,自然意味著美麗的鄉村,鄉村景色激發了他的創作靈感。他認為鄉村是一個快樂和諧的世界,這里處處美麗幸福。相反在城市里,“無盡無休的社會交往消磨了人的精力和才能,損害了人心感受印象的靈感,”人和自然的關系是不和諧的,人遠離大自然,變得無根所依。
由此,詩人在他的詩意世界里表達了對自然界中所蘊含的人與自然親和關系的渴望之情,他的詩歌充滿了自然的魅力和田園生活的愜意,美麗的大自然在詩人心目中成了精神樂園和理想王國。投進大自然的懷抱,詩人一方面窺見了普通的花鳥草蟲,聽到了鳥兒動聽的鳴唱,由此寫下了不朽的詩篇,表達了他對這些事物的贊美和喜愛之情。例如在《致布谷鳥》中,詩人靜臥在山谷中,靜聽早春的布谷鳥的啼聲,仿佛覺得布谷不再是一只鳥,而化成一個無形的“聲音”,一個徘徊飄蕩的聲音,這聲音既出現在身邊,又仿佛回蕩在遠處。這聲音勾起了詩人對兒時的回憶,在孩提時代,他總是被那從四面傳來的呼喚聲所吸引,但卻不見它的蹤影。布谷鳥的啼聲讓詩人產生幻覺,仿佛天地忽然變成了仙境,自己又一次體驗到童年的天真和歡樂。對華茲華斯來說,自然界中這些尋常的草木鳥蟲好似親密無間的朋友,和詩人進行著心與心的交流,陶冶了詩人的情操,凈化了詩人的靈魂,在這里他不再感到孤獨和寂寞;另一方面,自然界的山山水水塑造了詩人的靈魂,使他和大自然融為了一體,成為大自然中不可分割的一部分。當他成為一名成熟的詩人時,大自然秀美的山川,清澈的湖水,蔚藍的天空,皎潔的月光,飄浮的白云在他眼里變得更加美麗誘人,并成為詩人詩歌創作的源泉。
華茲華斯在《詠水仙》這首詩中描述了他的精神歷程。詩人居住在他“不可理解的世界”中,尋找不到自己真正的朋友,倍感孤獨,寂寞,漫無目的。于是“獨自漫步,像山谷上空/ 獨自飄游的一朵云霓,/驀然舉目,望見一叢/金黃的水仙,繽紛茂密,/在湖水之濱,/樹蔭之下,/正隨風搖曳,舞姿瀟灑……。”詩人頓足凝望,立即被眼前的這番景色所迷住,孤獨,寂寞蕩然無存,代之而來的是心中那種甜美的感受。這舞姿婆娑的金黃色的水仙花進入詩人的視覺,傳遞著溫柔,友善,深入詩人的心靈深處,與詩人進行著心與心的交融,兩者達到了精神上的共鳴。水仙花如天上的星星,在閃爍。它們似乎是動的,沿著彎曲的海岸線向前方伸展。詩人為有這樣的旅伴而歡欣鼓舞、歡呼雀躍。在詩人的心中,水仙代表了自然的精華,是自然心靈美妙的表現。但是歡快的水仙并不能時時伴隨詩人身邊,詩人離開了水仙,心中不時冒出孤獨寂寞的情緒。這時,詩人寫出了一種對社會、對世界的感受:那高傲、純潔的心靈在現實世界只能郁郁寡歡。當然,詩人腦海深處不時會浮現出水仙那美妙的景象,這時的詩人會情緒振奮、歡欣鼓舞。詩歌的基調是浪漫的,同時帶著濃烈的象征主義色彩。可以說詩人的一生只在自然中找到了寄托。而那平靜、歡欣的水仙就是詩人自己的象征,在詩中,詩人的心靈和水仙的景象融合了。這首詩雖然是詠水仙,但同時也是詩人自己心靈的抒發和感情的外化。對詩人而言,此時的水仙花不再是一簇普通的植物,而變成了詩人親密無間,知心的朋友。而詩人呢,在孤獨寂寞時,在不知不覺中找到了生命中永恒的契機。這里的一切處處充滿了和諧,花和風,花和水,花和云等之間營造了一種和諧幸福的氛圍。這種氛圍感染了詩人,使詩人內心涌起一種甜美、愉悅的感受,體驗著歡欣與鼓舞。水仙花――自然的化身在他眼里富有靈性與活力,醫治了他孤獨的心靈,給了他精神動力。此時的詩人在精神上飄游于山谷上空,大自然變成了他的精神歸宿和樂園。
二 童年――生命本真之所在
華茲華斯詩意理想的另一要素是其“孩童”情懷,他對大自然的摯愛,相當程度上是通過對童稚的迷戀和尊崇而流露的。他內心深處的孩童就像高山上的白雪,圣潔無暇。童年是社會腐蝕前的純真狀態,是人性完美的象征。正因如此,詩人才會踏破鐵鞋去尋覓杜鵑鳥的蹤跡,去聆聽那神奇的叫聲,直到召回那魂牽夢繞的童年(To the Cuckoo)。孩童是想象的天使,真理的體現,他們和大自然沒有距離。他們用直觀的方法去感知真理,感知自然之真諦。他們沒有成人的所謂分析和智慧,童年是幸福而快樂的,因而是永恒的。像追求回歸自然一樣,詩人同樣視童年為其精神樂園,因為童年代表了天性。在《致彩虹》中,詩人由衷地寫道:“孩童是成人之父,希望在我的歲月里貫穿著對天性的虔誠。”“孩童是成人之父”看似有悖常理,但它恰恰是詩人對童真的眷戀與追求的表白,亦即對自然虔誠的愛的宣言。
詩人復歸孩童的理念在長詩《永生的信息》中得到了更為深刻的闡述。在這首長詩中,詩人明確提出了“靈魂前存在”這一理念,他認為,人的靈魂始于出生之前,是上帝在天國的恩賜,在孩童時期,人類的精神沐浴在天國的明輝中,一切是那樣得純潔、和諧與美麗。但隨著兒童漸漸長大,圣潔的明輝也逐漸遠去,人類的靈魂開始被世俗的雜念所侵蝕,最后明輝盡失,童真不在。因此,在他看來,童年是他一生中最快樂的年華,兒時的華茲華斯與大自然建立了親密而和諧的關系,在大自然的懷抱里他盡情地嬉笑玩耍,童年有不盡的歡樂和幸福。童年的他與大自然的親和關系為他日后成為“大自然的歌手”奠定了堅實的基礎。兒時的回憶成為他詩歌的創作源泉。華茲華斯把自然作為其心靈的歸依,童心架起了他通向心靈伊甸園的橋梁。詩人認為,童心一旦失去,人就沒了參悟自然的能力,而一旦失去這種能力,熱情就會泯滅,心靈也就得不到撫慰。正是由于他對自然和孩童有如此的參悟,他才在童心中尋覓到了“真”,在自然中找到了“誠”。這二者正是詩人一生的追求。
詩人在《我們是七個》(We are Seven)這首小詩中為我們展示了他對童真的崇拜與向往。詩的大意是一位生命力旺盛,呼吸輕快,四肢充滿活力的孩童,固執地認為他們有兄妹七個,而事實是其中的兩個已經死去。很顯然,依理性社會成人的智慧和分析方法他們只有五個兄妹,而女孩則固執地重復“我們有兄妹七個”,詩人被眼前這位充滿活力,天真爛漫的女孩違背常理的回答所震懾。這位女孩尚未涉入成人世界,不知道“生”和“死”的概念,因為他們是用直覺和感情來判斷周圍的事物,一兄一姐生時與她情同手足,死后他們雖陰陽兩隔,但墓地離家僅數步之遙,她仍與他們日日相依相伴,歡度著美好時光。雖然他們的身軀相離,但他們的心靈卻是相通的,自然,他們兩個不該從七個兄妹中消失,是永恒的。詩人被眼前的女孩所打動,精神得到升華。這首詩間接地反映了詩人對兒童世界所充滿的天真,活力,永恒的渴求及對成人混濁的理性社會的反感。
從以上對華茲華斯詩意理想中所展示的詩人對自然和孩童的喜愛和拜敬的分析和闡釋,可見“回歸自然”是詩人精神追求的目的。即:追求精神樂園中人與自然的和諧關系。而“回歸孩童”則是詩人達到精神樂園的手段和方式。即:只有轉向了過去歡樂永恒的童年,才能實現人與自然的親和。因為只有那些“最初的感情和最早的回憶”是任何力量無法摧毀的。故此,無論在他想象的詩意世界里,還是在他晚年的隱居生活中,均表現了詩人所渴求的精神樂園,以擺脫由于當時的英國資產階級革命和法國資產階級革命在他內心深處所引起的恐慌,緊張和不安,并通過詩歌重新選擇希望和永生。正可謂是一種“競爭,爭論,斗爭的聲音,”是代表詩人所處時代的人“挑戰占統治地位的現代價值觀念”,是詩人對當時社會所存在的問題的積極思考和探究, 在當時具有一定的積極意義。他這種對生命本真的執著追求精神,即使對我們生活在現代高科技和信息化時代的人們來說,也值得靜下心來好好思考,從中悟出些什么。
參考文獻:
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作者簡介:
[論文摘要]華茲華斯不僅是英國19世紀杰出的抒情詩人，也是有著自己獨立詩歌觀念的詩歌理論家。華茲華斯主張詩歌的情感、題材、語言和創作目的都要以“快樂”為起點和終點，“快樂”成為其詩學中的核心理念，這就構筑了他獨具個性與魅力的“快樂”詩學。在這種詩學觀念的指導下，華茲華斯的詩歌充滿了一種崇高的自然與人間之愛及其獨到的倫理內涵，成就了其詩歌在英國乃至世界詩歌史上的地位，并對當今世界的詩歌與文學創作都具有重要的啟示意義。
威廉·華茲華斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是橫跨兩個世紀的英國大詩人，其詩歌藝術和詩學理論是國內外學術界普遍關注的一個熱點。從目前的研究現狀來看，在研究對象方面，“已有的研究涵蓋了他的自然觀、社會觀、民主觀、主題性復歸、時間性修飾、意象意境、詩歌語言、詩歌題材等眾多領域”…；在方法論方面，已經有心理學研究、新歷史學主義批評、文本批評、性別批評、西方批評、解構主義批評，這說明國內外的華茲華斯詩歌研究成果頗為豐碩。然而，我們深以為憾的是，人們忽略了華茲華斯對“快樂”的理解與闡釋，以及其背后豐厚的詩學意義和倫理價值。而從華茲華斯的詩學理論和詩歌藝術綜合來考察，“快樂”無疑是其基本要素之一；無論從其詩學觀念還是詩歌藝術實踐來看，它都有著潛在的深層內涵，并且維系著其內在的統一性和邏輯性。可以這樣說，華茲華斯的“快樂”詩學，在當時英國的歷史文化語境下對詩學理論起著拓展作用，對當今世界的詩歌創作與詩歌理論也富有相當的啟迪意義。
一、統一性與邏輯性：華茲華斯的“快樂”詩學
華茲華斯的詩學理論，主要集中體現在《“抒情歌謠集”1800年版序言》和《“抒情歌謠集”18l5年版序言》這兩篇長文中。從總體上來說，其關于詩歌創作與批評的理論，主要包括對“情感”、“題材”、“語言”、“創作目的”等幾個方面的理解與認識。無論從華茲華斯自己所撰寫的兩篇序言來看，還是從其詩歌藝術經營來看，“快樂”始終都是其中隱伏的一條主要線索和一個重要的詩學主旨。華茲華斯的“快樂”詩學具有豐富而獨到的內涵，主要體現在：
首先，詩歌中的情感應當是一種以快樂為主的情感。華茲華斯認為：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在于詩人的心中。……然而不管是一種什么情緒，不管這種情緒達到一種什么程度，它既然從各種原因產生，總帶有各種的愉快；所以我們不管描寫什么情緒，只要我們自愿地描寫，我們的心靈總是在一種享受的狀態中。”這是一段常常為人所引用的話，不過，引用者多半是以此來說明詩歌情感的來源，即詩歌往往來源于詩人對于過去生活的一種回憶。其實，華茲華斯在這里所表達的詩學思想遠沒有那么簡單。筆者認為，這段詩學名言中涉及到了這樣幾個問題：其一，詩歌的本質是一種情感的自然流露；其二，詩歌的創作過程是詩人在平靜中回憶起來的情感向詩歌逐漸遷移并流人詩中的過程；其三，詩歌創作是在一種自愿并且自然的情況下完成的，強調詩歌藝術的自主性與自由度；其四，詩人的情感是愉快的，而詩歌中的情感是詩人情感的流入，可以推斷也是愉快的，并且，詩人在整個創作過程中是一種享受的狀態，自然也是一種愉快的狀態。在這四個方面的詩學思想中，最重要的就是“快樂”詩學思想。我們也許應當提出一個問題，那就是詩人能夠回憶起來的情感是從哪里來的?其邏輯起點是什么?華茲華斯在《頌詩——憶幼年而悟永生(永生頌)》一詩中這樣寫道：“兒童既然是成人的父親，，我就能希望自然的敬愛／把我的一生貫穿在一塊。”詩歌對兒童的天性作了高度的贊美。在這首詩中，華茲華斯認為：“嬰幼時，天堂展開在我們身旁!／在成長的少年眼前，這監房的／陰影開始在他周圍閉合，／而他卻是／看到了靈光和發出靈光的地方，他見了就滿心歡樂；／青年的旅程日漸地遠離東方，／可仍把大自然崇拜、頌揚，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那種瑰麗的想象力；／這靈光在成人眼前漸漸黯淡，／終于消失在尋常的日光中問。”“兒童是成人的父親”，其理由在于：兒童生活在天堂里，擁有著瑰麗的想象力和與大自然高度的親和力；更重要的是，兒童總是自由而快樂的，他正是由此與成人區別開來。華茲華斯要表達的真正意思，正如約翰·比爾所指出的那樣：“華茲華斯真正要寫的是，兒童出A具有創造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的這莊嚴的光輝，才將其周圍的世界變成了‘天堂’。”
“也就是說，華茲華斯認為兒童是人間和天堂(上帝)的直接聯系者。如此說來，華茲華斯所要回憶的便是兒童時期在天堂里的感覺了，正是它為詩歌提供了一個情感的源頭。這樣的回憶性的情感同樣是快樂的，當然，也包括無拘無束的想象力和與大自然的渾然一體。因此，從邏輯上講，從兒童時代的天堂之樂到對它的深情回憶，冉到詩人情感的進入詩歌，以及詩歌創作的整個過程，在華茲華斯看來都是一個享受的過程，而“快樂”則是這種感覺的根本所在。
其次，詩歌的題材就是詩人的情感，在具體的詩歌作品里情感與題材往往是一種一體化的形態。華茲華斯曾經這樣認識詩的題材：“題材的確非常重要!因為人的心靈，不用巨大猛烈的刺激，也能夠興奮起來。”他看重的詩歌題材好像只是來源于詩人的心靈與詩人心靈的刺激與震動。當然同時他也認識到：“是情感給予動作和情節以重要性，而不是動作和情節給予情感以重要性。”如此看來，華茲華斯認為只有以情感作為詩歌藝術的推動力，將題材有機地組合成為合理的動作或是情節，才能創作出真正完美無缺的詩篇。而我們要思考的問題是，情感和題材的契合點到底在哪里?我們還是只有從華茲華斯自己的論述中來尋找。華茲華斯曾經這樣說過：“只有愉快所激發的東西，才能引起我們的同情。”同時他還曾經這樣強調：“沒有一種知識，即是，沒有任何的一般原理是從思考個別事實中得來的，而只有由快樂建立起來，只是憑借快樂而存在我們心中。”而詩人所能做的是一些什么呢?詩人往往依據人自己的本性和他的日常生活來看人：“覺得到處都有事物存心中激起同情，這些同情，兇為他天性使然，都帶有極大的愉快。”我認為，華茲華斯的論述隱含了這樣幾個問題：其一，詩人對詩歌和生活的態度是人之本性，立足點是自己的日常生活；其二，人(包括詩人)在不斷地與外界事物發生作用和反作用，這種相互作用的發生是情感的誘發因素；其三，由于詩人創作詩歌的基點是人之本性和日常生活，詩歌具有著與外界(包括讀者)天然的親緣關系，容易將外界事物演變為詩歌題材，促成詩歌藝術的誕生；其四，外界事物刺激詩人，詩人憑借詩歌與外界發生情感的交流都是由于愉快之情的誘發，而讀者與詩歌發生共鳴，引發同情，其最終也是為了獲得愉快。由此可見，在華茲華斯這里，題材和情感的契合點確實是詩人內心的快樂。讓我們看一看華茲華斯的名詩《我們是七個》的片斷：“‘可他們兩個都已經死去!／靈魂已升進了天國!’／這些話全都是白說，，／這位小姑娘還是不改嘴：／‘不，我們是七個，’她說。”按照常理來推斷，兩位親人離去本應是很悲傷的事情，可是這位小姑娘執拗地堅持她們七兄妹是同在的，其原因就在于那個小姑娘對生死的看法本位于快樂的原則；詩人在此淡化人間的生死，其實質是看到了親情給人帶來永遠的愉快。綜上所述，從詩歌選取題材的原則、在詩歌藝術的實踐以及詩歌客觀的藝術感染力、詩歌文本的客觀呈現來看，“快樂”都在其中擔負著樞紐的作用。
再次，詩歌的語言應當是美麗而富于趣味的。華茲華斯對于詩歌的語言有過一段很精彩的論述，他說：“這些詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情境上加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前·真實地并非虛浮地探索我們的天性的根本規律……使這些事件和情境顯得富有趣味。”將這段關于詩歌語言的話和他提出的選取題材的標準結合起來分析，可以發現其中的統一性和相異性：其統一性表現在語言運用的立足點是人之天性和日常生活情節；其相異性體現在想象力的滲入使得詩歌的文本形式又迥異于生活的一般形式，造成詩歌與現實生活的距離，從而獲得一種陌生化效果。詩人創作的根本目的，在于詩歌藝術對事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快樂的營造與獲得。如果能夠與詩歌的情感、題材吻合起來，就可以使得詩歌藝術具有一種統一性。在華茲華斯看來，語言的使用存在一個歷史性與現時性的問題。
歷史上出現的優秀詩歌創造了優美純粹的語言，而語言的反復使用又會使其從優美墮為俗濫；同時，語言必須與時俱進，適合人們的Et常現實生活，方能獲得生生不息的生命力。為此，華茲華斯認為詩歌語言的使用要合情合理。他說：“我想使我的語言接近人們的語言，并且我要表達的愉快又與許多人認為是詩的正當目的的那種愉快十分不同，……我希望這些詩里沒有虛假的描寫，而且我表現思想都是使用適合于它們各自的重要性的文字。……這樣做有利于一切好詩的一個共同點，就是合情合理。”如此看來，華茲華斯對詩歌語言提出的要求，其目的在于對人們的現實生活進行真實描寫，探索人性的根本規律，傳達詩歌應有的愉，追求語言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一體。
第四，詩歌創作的目的在于使讀者能夠感到一種少有的愉快。華茲華斯說過：“詩人希望把他的情感接近他所描寫的人們的情感，并且暫時完全陷入一種幻覺，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而為一，因為想到他的描寫有一個特殊的目的，即使人愉快的目的。……詩人做詩只有一個限制，即是，他必須直接給一個人以愉快。”。人們之所以喜歡讀詩是為了什么?也許有的人認為是為了了解詩人的情感，也許有的人認為是為了尋求一種美感。華茲華斯則明確地指出人們讀詩就是為了尋求快樂。詩歌創作是為使人愉快的思想，也明顯地體現在華茲華斯的詩歌藝術實踐中。其詩作《布萊克大娘和哈里·吉爾》講述了一個地主和窮人的故事：布萊克大娘不堪嚴冬的寒冷而去偷地主哈里·吉爾的籬笆來燒火取暖，結果被哈里·吉爾捉住了，大娘向天祈禱哈里-吉爾不再感到溫暖，哈里·吉爾終于受到上帝的懲罰，而永遠失去了溫暖的感覺。這個極具戲劇性的故事掩蓋了一個嚴肅的問題：大娘和地主之間的矛盾本是激烈的階級矛盾，大娘的悲慘遭遇和哈里·吉爾的奢華生活形成了尖銳的對立，詩人并沒有將沖突的解決訴諸血與火的暴力，而是極力加以淡化，借用上帝的力量來懲處人間的罪惡。這樣的處理方式的真正用意，在于以“善”感化“惡”而最終達到消泯惡的目的。更重要的是為了將情感的宣泄導向平靜與美善，從而促成讀者對詩歌藝術接受體驗愉悅感的充分實現。
華茲華斯“快樂”詩學思想體現出了一種比較嚴密的邏輯性。主要表現為三個方面：其一，華茲華斯把詩歌的情感來源定位于人之記憶領域，強調人之主體感受性與外在世界的交感融合，從而導致了某種情感因素在記憶領域的貯存，期待著詩歌創作的喚醒、重現以及藝術化展現。其二，華茲華斯利用“沉思”來實現情感從記憶領域到藝術領域的轉化，詩人以個體之情感來感受、體味人類普遍性情感，實現詩人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也體現為詩人尋找特定的藝術媒介，如藝術體裁、語言、韻律等，從而實現記憶領域之自然性情感向藝術情感的轉化，并尋求與詩歌藝術媒介的高度契合。
對于情感的表現，華茲華斯用“合情合理”加以調節和控制，一方面是在反抗西方詩學史上對情的壓抑的傾向，另一方面合理地“糾正了浪漫主義詩學可能造成的濫情主義”。《我們是七個》和《布萊克大娘和哈里·吉爾》兩首詩，對于親人死去的哀痛以及階級之間殘酷的欺壓與迫害，作者對其情感的表露都維系在哀而不傷、怨而不怒的較為恬淡、平和的情緒氛圍中，并且用理想化的“‘不，我們是七個，’她說”和上帝的懲戒來尋求心理的安慰與矛盾解決的良方；同時也維系了華茲華斯詩學情感的快樂色調及其藝術魅力，顯示了華茲華斯極其深厚的詩學修養。華茲華斯的詩學理論呈現出完整的流程性與邏輯性：記憶(情感的貯存)——沉思——創作——合情合理。整個流程顯示了華茲華斯既是詩人又是理論家的雙重身份，而從“沉思”與“合情合理”的關系來看，“合情合理”昭示了其獨立的詩歌主張，即詩歌應該給讀者以或教益，“情”與“理”并舉；“沉思”不僅體現為情感與藝術媒介的契合，也是“情”與“理”沖突緩解的中介。故而“沉思”與“合情合理”維系了華茲華斯“快樂”詩學的一體性以及創作上的可行性，共同鑄就了其“快樂”詩學的美學魅力。總的來說，華茲華斯“快樂”詩學的基本內涵，就是強調作為詩之基本要素的情感、題材、語言、創作目的，都要有“愉快”的因素，認為“愉快”是詩歌創作的起點也是終點，它維系著整個詩歌創作過程的統一性、協調性、邏輯性；其詩歌藝術文本給人一種清新淡雅的愉快之美，完美地演繹了其詩學主張。因此，無論從理論上還是從詩歌藝術實踐上講，華茲華斯終其一生都在極力構建一種具有重大意義與價值的“快樂”詩學。
二、去庸俗化：“快樂”詩學的倫理內涵
華茲華斯的“快樂”詩學涉及到了詩人、詩歌藝術、讀者三者的內在關系，而其立足點則是人性之本與日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在與怎樣發展的問題，即如何處理人與自然的關系、人與社會的關系、人與藝術的關系問題。華茲華斯對此發表了極為重要的意見，這種詩學思想以及在其中蘊涵的深厚的倫理內涵，值得引起我們的高度重視。
首先，華茲華斯認為人與自然要和諧共處才會有生命的趣味產生。他曾經這樣指出：“他(詩人)以為人與自然根本互相適應，人的心靈能照映出自然中最美最有趣味的東西”，同時“詩是人和自然的表象”。這不僅道出了人與自然的真實關系，并且也確認了詩歌作為一種藝術體式同人與自然都具有一種十分密切的關系。華茲華斯認為自己被大自然賦予了一種成功和藝術評論家必須擁有的品質，而他也因這一言論而“名聲大噪”l7l720如此看來，自然給人以感化與啟迪，人也能感應自然界中美和趣味的東西，二者互相適應，具有一種生理上和心理上的交感性，而詩歌正是二者交感的藝術表征。
從藝術創作上來講，自然無疑是藝術來源的給養；從倫理上講，自然往往給人的心靈以凈化，使人的靈魂得以超升，擺脫功利的約束而進入自由之境。華茲華斯在《寫在早春的詩行》中這樣寫道：“大自然使我軀體中的靈魂／同大自然美好的作品結合；／我呀，想起了那問題就心疼：／人把人變成了什么?／……／IN下伸展的帶嫩芽的枝梢／扇子般地招引輕柔的風兒；／任我怎么樣，我不由得想道：／那中間也有著歡樂。”對此可以這樣理解：其一，大自然具有凈化人類靈魂的力量，也具有一種與人類靈魂親和的質性；其二，人類離開了大自然面臨的只是靈魂的異化，人類脫離了正常人性發展的軌道，就會遠離生命的本真形態；其三，在大自然里的一切都是快樂的，那里才是美好的天堂、人間的樂土，人類應該學會像大自然中的生命共同體那樣和睦相處、相親相愛。總之，華茲華斯通過人與大自然的關系給讀者留下的倫理學啟示是：大自然中的生命存在形式是人類相處的理想模式，人類理應接受大自然的浸染、熏陶，讓生命與生命之間和諧相處，抵制功利對靈魂的蒙蔽與異化，從而才能獲得真正意義上的快樂。
其次，人與社會也是一種相輔相成、相互依存的關系，人只有在一定的社會中才能生存與發展，社會的發展也離不開人的個性、氣質與風采。華茲華斯認為人是社會的構建因子，社會是人類的生存環境，人的個性在社會中得以彰顯，同時又要受到社會性的制約。而華茲華斯常常把人和社會的關系上升到整個宇宙的高度，從而在一個人、自然、社會乃至整個宇宙的宏大場閾下來確立人的地位和社會的關系，“華茲華斯意在拓展我們對一個非個人的宇宙之偉大性的激賞，直到我們學會將我們自身界定為所有無數生命中不可分離的一份子，離開了它們，我們將無從存在”。而在這個宏大的場閾關系網中，人以獲得愉快為其立身之本，愉快的獲得演變為人與人之間的愛和崇高的熱情。華茲華斯在《詩行：記重游葳河沿岸之行》這首詩中多次提到“歡樂”：“而在城鎮和都市的喧鬧聲里，／在我困乏地獨處屋中的時候，這些景致會給我甜美的感覺，／會使我血脈和順又心頭舒暢；／它們進人我心靈深處，使那些／沉睡著的往日歡樂感情開始”，“歡樂具有的神威使我們目光／沉靜，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……靈上的圖景再次蘇醒過來；／我站在這兒，體會現時的快樂，／也高興地想到在這個時候還將／給未來歲月增添生氣和精神／食糧／……／自然也就是我的一切”。這首詩里所表達的思想是極其深刻的：人、自然界、社會構成一個宏大的宇宙體系，在這個體系中，人是自然和社會的中介。因此，人從自然界吸取精神食糧，向深處能夠體味人性與生命的存在方式和生存價值，向廣處能夠反省社會的現時狀態。詩人認為都市和城鎮的喧鬧不適合生命的詩意棲居，而只有向自然朝拜，從那里激發人性之圣潔的愛，從而整合現時的社會矛盾，理順人與人之間的和諧關系。從情感上講，只有這樣人才能獲得歡樂；從倫理上講，只有這樣人類社會才能真誠而合理。正是人與自然、社會構成了華茲華斯認識人與社會的關系主線：大自然——人(歡樂)——認識人性、激發圣潔之愛——反觀社會、從而構建合理社會，而“歡樂”正是這條主線的情感本體，社會倫理道德則是其潛在的衍生。
再次，人與詩歌及藝術的關系是一種共生共存的關系，人能夠從詩歌與藝術作品里獲得啟示與真理。華茲華斯曾經這樣說過：“詩的目的是在真理，不是個別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“詩人唱的歌全人類都跟他合唱，他在真理面前感覺高興”，“詩是一切知識的菁華”，“詩人是捍衛人性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者”，“詩是一切知識的起源和終結，——它像人的心靈一樣不朽”在這里，華茲華斯確立了詩人和詩歌的崇高地位，也就間接地確立了人與詩歌藝術的關系：人要接受詩歌藝術的陶冶，從中獲得啟示、知識、真理，并且也能認識人性，作一個詩歌藝術的追隨者和合唱者。華茲華斯在早期的一首詩中曾經這樣歌唱：“詩人給我們崇高的愛和關心，／愿他們永遠受到祝福和稱頌，／他們神圣的歌使世上的我們／生活在真理和純真的歡樂中。”從這里可以看出，華茲華斯給詩歌與藝術提出了很高的要求，不僅是藝術上的要求，并且是倫理上的要求。他認為讀者要從詩歌藝術中獲得真理和崇高的愛，從而構建個人靈魂的底蘊，再以此升華開去，使得整個社會都統籌在真理、愛和關心之中，如此，個人、詩歌藝術、社會都將為歡樂所充滿，并且獲得理想的發展模式。
羅伯特?弗羅斯特的詩歌頗具關照的意味。所謂關照，乃是主體擁入客體，人與宇宙融合為一。這樣使人便以宇宙的立場說話，主體性仿佛融化在物的世界中。在這種近乎于禪悟的關照中，宇宙的存在開始通過語言得以體現，像自然界的一切生物：食米鳥、大黃蜂、高山、大海等似乎都體現了宇宙的奧秘，體現著無所不在的“道”。
自然主題的創作動因
弗羅斯特創作的絕大多數詩歌是關于自然的，這與他的生活背景和從小所受的教育是分不開的。羅伯特?弗羅斯特（1874－1963）出生于舊金山一個教師家庭，在美國西部度過童年。他從小就喜歡讀詩和寫詩，在中學時代就顯露出詩人的才華。后來因為身體原因從哈佛大學退學，回到祖父為他買下的農場生活。在這塊擁有農田園林、溪池鳥語的“德里農莊”里，他一邊工作一邊寫詩。他的妻子伊莉諾?懷特是位聰慧賢淑、很有詩才的女性，她自己也寫詩，但為了弗羅斯特的發展，她放棄了自己的愛好，專心致志地在家相夫教子，當弗羅斯特創作時，她就在一旁給孩子們讀書或者是飛針走線給孩子們做衣服。弗羅斯特創作的每一首詩她都先睹為快。白天，弗羅斯特在農場里勞作，有時去清理牧場的泉流，耙開漂于水面的落葉，等著看泉水變清，有時照看牧場里的牛羊，他們飯后則經常帶著自己的孩子們去散步，觀看太陽落山，傾聽小鳥入睡，聞草地散發出的清香。弗羅斯特生活的德里農莊可以說是他從事創作生涯的起點，是成功開啟他創作生涯、汲取靈感，收集素材的“福地”。農場里的一草一木和一人一事都為他提供了臨摹的范本。他的詩歌生活氣息濃郁，形象鮮明，語言通俗易懂卻又寓意深遠。他認為詩歌應該“以歡樂開始，以智慧終結”。雖然頗受美國作家愛默生和梭羅以及詩人狄金森的影響，但他的生活環境卻是決定他的詩風的主要因素。他以隱喻和象征手法在非人的自然界開拓了新的詩歌天地，其中的樹木、花草、家禽、野獸均富于情感和靈性，大自然萬事萬物的奇異與玄妙被他描繪得生機勃勃。他詩歌中的自然不僅充滿著人性而且也充滿著神性。他把自然作為一種隱喻來闡釋人與自然的關系，人與人的關系，并由此引發對人生的哲理性思考。
贊美自然的歌手
從生態文學的角度來看，弗羅斯特詩歌的最大貢獻之一，就是從自然對人類積極影響方面來探討和表現自然與人類的關系，他當之無愧為自然的歌手。在他眼里處處是自然，從早上的朝陽到傍晚的落日，從天上的星星月亮到地上的山川湖泊，從四季的風霜雪雨，到林中的花木鳥蟲，就連大街上的塵土卵石都成了他詠歌的主題。比如：“疲倦的夕陽將余暉拋向云霄/然后似火球燃燒著沉入海灣。”初春季節“大自然的新綠珍貴如金”，“它們定將被抽芽的花莖頂穿/簇擁在跳躍起舞的野花跟前。攜雨一道來吧，喧囂的西南風！/帶來唱歌的鳥，送來筑巢的蜂；/為枯死的花兒帶來一場，/讓冰封雪凝的河川流淌。炎熱的夏季里，“太陽烤熱的山坡使我的臉發燒，/我的呼吸像微風使野花搖頭，/我可以聞聞泥土和草木的氣息，/可以從蟻穴洞口看里面的螞蟻。”。到了連綿的雨季，“身外的雨同飲下的酒一樣濃烈，/像陽光觸摸肌膚一般奇妙動人。”深秋時節，詩人漫步于闊葉林中，發現自然界中的落葉“像有野兔在逃竄，/像有野鹿在逃循。”。“在雨后晴朗的冬天早晨負載著冰凌/當微風升起時，它們自己身上發出卡塔聲，/表面的琺瑯也出現了裂紋，變的色彩斑斕。”就連沼澤地里盛開的野花在他眼里“每一種都像一張少女的臉”。牧場里不起眼的一塊小小的卵石也能使他怦然心動，精神振奮，“我經營著一片遍地卵石的牧場，/卵石像滿滿一籃雞蛋使人動心”。有一次他和母親在城里散步的時候發現大自然中飛揚的塵土竟然也有一些金子般的特質，他甚至認為其中有一些就是金子。于是寫下了“所有被大風高高揚起的灰塵/在落日余輝中顯得都像黃金”。
在弗羅斯特看來，自然既能用寧靜和樸素的美打動人們，也能產生一種力量給人以啟迪，使人們快樂。有詩為證：“樹林里的一泓春池，/把整個天空倒影得特別絢麗/好似岸邊料峭的花朵，/但它們并不流入河溪，/只浸潤著樹根，促長綠枝。/樹木自有它蘊含著的生機，/夏日的綠色自會染遍天地。/掘池的人們喲！須三思：/白雪消融，僅在昨日，/這些永遠傍著的漣漪，/何用一旦毀棄！”
表面看來，這是一首普通的寫景詩，詩人贊美林中偶遇的一個池塘。但細細品味就會發覺它的意蘊又決不止于寫景，而是隱含著更深的寓意。詩歌是通過意象來表達思想內涵的，往往人生哲理的閃光就寓于意象之中。本詩第一節一開始弗羅斯特就運用了兩個意象：樹林和池塘，接下來便揭示了這一泓春水和樹林的緊密、和諧的關系：樹林因有了這一泓池水的滋潤得以生長，變得郁郁蔥蔥；而這一池清澈的春水也因映出藍天碧宇的花草樹木而顯得更加美麗，二者互為依存。直到詩的第二節里弗羅斯特才自然地道出他的警句式的結論：告誡“挖池的人”要三思，不要輕易地毀壞這平靜清澈的一池春水，破壞這和諧的自然美景。因為我們人類與自然的關系又何嘗不是互為依存的關系呢？這首詩其實向我們傳達了這樣一個信息：人與自然界的萬物是密不可分的，離開自然，人類將無法生存。由此可見，弗羅斯特的生態觀念是超越時代的。再比如：“鐵杉樹上/一只烏鴉/抖落雪塵/撒我一身/我的心情/因此變化/一天的懊喪/已不再留下”詩人以一幅靜物寫生的手法，寥寥數筆，勾畫出一幅雪地烏鴉的圖畫。烏鴉和雪可謂是一對相得益彰的搭檔，一個徹底的黑，一個極端的白。茫茫雪域，萬物封凍，只有站在鐵樹上的烏鴉，皚皚之中不斷轉動著黑亮的眼睛。一般來講，在意象上詩人往往用雪象征純潔、純凈，用烏鴉象征厄運。其實，雪和烏鴉的象征意義是多元的，在歐洲人眼中，烏鴉代表著戰爭、死亡和厄運；在日本，烏鴉被叫做“追日鳥”，卻是一種執著精神的象征，而生活在美國的烏鴉則以谷物和昆蟲為食，因此它的象征意義卻是出人意料的美好，有時甚至是英雄的化身。在弗羅斯特的筆下，烏鴉就代表著一種美好、向上的力量，而雪卻代表著一種與之相抗衡的力量。弗羅斯特從整體上為讀者營造了一個很詩化的意境。詩中的主人公“我”身處大自然之中卻心情郁悶，無意欣賞漆黑的烏鴉和皚皚的白雪形成的亮麗風景，但目睹了烏鴉“抖落雪塵”的壯舉后，才發現眼前的美，豁然開朗，使“一天的懊喪”像 “雪塵”一樣被抖落。為此“我”對烏鴉心懷感激，是它清掃了“我”心中的陰霾，給“我”帶來歡欣、希望，使“我”精神振奮。
這首詩歌可以說是弗羅斯特創作高峰過后的自畫像，是在他的詩歌逐漸走下坡路的時候的心情的自我寫照。烏鴉面臨重重的寒雪包圍，臨危不懼，勇敢地抖落雪塵，展翅高飛。烏鴉的啟示使他重拾信心。雖然詩歌只有一句話，讀者讀起來卻倍感清新自然，色彩鮮明，動靜結合，情景如畫。大自然中取之不盡的美和給人以積極的啟示意義也由此充分展現出來。
捍衛自然的戰士
弗羅斯特不僅是自然的歌者也是自然的衛士。他的詩歌除了贊美自然的野性美以外，還具有批判蹂躪工業文明，預示人類不重視生態環境的可怕未來的寓言性。他的闡釋不是一種終結，而是一種新的視角和新的啟迪。比如：“農場還在那兒，雖不希望與/城市街道相同，但它不得不讓自己/戴上一個門牌號碼。那像肘狀/環繞著房子的小溪怎樣了呢？/我如同一個了解小溪的人問著，/我了解它的力量與沖動，我曾將手指/伸進溪水，使它從我指節間流過，/曾將花朵扔進去測試它的水流。/還在生長的藍草，或許被水泥/固定在城鎮中的人行道上；/蘋果樹被送到爐底的火焰中。/濕木材會同樣服務于溪水嗎？/此外會怎樣處置那不再需要的/永久力量？將許多余渣傾倒/在其源頭，使其止住？溪流翻落/進入石頭下面深處的地下水道/在臭氣與黑暗中依然存活，且流動著―/它做這些或許全都不為著/什么，只是為了忘記恐懼。/除了遠古地圖沒有任何人知道/這小溪的流水。但我想弄明白/它是否想永久呆在地下，而不可能/有重見天日的想法，以讓這新建的城市，既不能工作也沒辦法入眠。”
在這首詩里，詩人用了一連串的疑問句對人類不斷侵入自然領域的行為結果發出強烈的質疑。詩人通過小溪的故事譴責人類為了自身的發展站到了自然的對立面，表現了他對城市入侵自然的極度不滿。弗羅斯特所指的小溪的恐懼其實就是詩人的恐懼，也是熱愛自然的人們的恐懼。城市的進程不僅破壞了自然領域，使得自然資源越來越少，也打亂了人類的自然的生活秩序，就連農場也得“戴上門牌號”。整首詩歌彌漫著傷感的基調。弗羅斯特的自然觀里的生態萌芽由此可見一斑，因為他已經清醒地意識到，如果人類繼續霸道地憑借自己的力量毫無節制地在不該有城市的地方肆意建筑高樓大廈、工廠，強行打破整個自然的平衡的話，那么毀滅性的未來將離人類不遠了。美國詩人杰弗斯在《被打破的平衡》一詩里也對人類破環生態環境所導致的結局描寫得非常清楚：“他們唯一的作用是/維持和效力于人類之敵――文明/怪不得他們活的神神經經，舌尖的/欲望：進步；眼里的欲望：歡樂；心底的欲望：死亡。/世界在變化中病倒，雨變成毒藥，/大地是一個坑，該毀滅了。”弗羅斯特作為自然詩人的獨到之處體現在思考上。他不僅僅是為了謳歌自然之美而歌，而是通過詩歌這樣的形式來體現更深刻的意蘊。他常常憑借寥寥數語便豁然洞開了某個深邃的境界。毫無疑問，他的詩歌“始與歡樂，終于智慧”。■
雨并不大，看起來，天地間好像披上了一件薄紗；顯得格外神秘。滴滴的小雨點好像伴奏著一支小舞曲。“滴答、滴答。”雨落在地上的水坑里，濺起水泡，落在雨傘上，成了一顆顆小水珠，頑皮的滾來滾去。秋天的清晨，已有了一些涼意。秋天的雨，樸實無華。它沒有春雨的柔，沒有春雨“貴如油”的美譽；沒有夏天雨的猛，也沒有夏天雨的降溫去暑的作用。只是連綿不斷地，悄悄地下，由于它的到來，我感覺到確實是秋來了。遠方的田野，新娶的嫁娘似的，從頭到腳都是流光的新綠。倒是三五戶農家的點綴，錯落有致的裊裊炊煙，讓輕霧籠起的暮野剎那間煞有情調。我終究還是如愿以償地來到了田野，而且像神秘的約定，與大自然約會在這暮靄闌珊處，我欣喜地看見了白色天鵝的倩影。這六個群舞的少女，把如火的藍天當成絕妙的舞池，柔情自然地舞蹈起來。我微微坐在一片古亭臺的石凳上，以一座石雕眺望的姿態，悄然成為一個如癡如醉的舞迷，嘴角抿著幾朵情不自禁綻開的笑花。那甜甜的花香里滲透出關于天鵝的意境，輕輕念叨出幾句詩來，是為一種對她們優雅多姿的舞姿真切自然的響應吧！只覺得我的眼睛與大腦在那一會兒和大自然最靈動的心靈做了一次無言而熱烈的傾談。我的心一直很靜很靜，眼睛里跳躍著一個又一個精彩的舞影，仿佛看得見時間就是一只白色天鵝從這千里沃野的碧霄冉冉直上又一個轉身像一朵梨花浮在半空馬上又飄歇在地表，保持一朵圣潔的玉蓮花的的形象活躍在綠色原野的懷抱。白天鵝飛走了，像一縷縷青煙消失在天邊，品味著余悅的我放適著細碎的腳步，一種散步吧，美妙的秋景一路相隨，怡然而樂。
習慣城市高樓大廈的眼睛麻木的神經終于輕松如棉。大自然的美景絕對是一劑良藥。也許，一向慈悲善良無私母性的大自然就是一位懸壺濟世的名醫。至少，病痛全無的我現在年輕得像個小孩，此時的我顯得天真，顯得單純，但我絕不認為這是一種幼稚抑或無知。生命的種子能在找準時光的暖陽里盡情開放心靈快樂的花朵，你的世界便是春天，你的生命便難得意義彌足。我相信，此時的我正在走進自以為樂的人生春天，像一朵花就要綻放。近處，的確是流金秋野引以為豪的詩篇，而每一個農民便是大自然天才的詩人。
在這史詩般壯闊的稻田里，我領悟的是樸實的生活、純善的秉性、耕耘的人生、春種秋收等相當可貴的道理。那鋪天蓋地的黃澄澄的金子般翻動的稻浪里，涌現著父母用青春與汗水砥礪著的至真至純的處世哲學及為人禪念。那卑微恭謙的稻穗，掛滿全身一粒粒恰如珍珠飽滿透亮的碩果時，卻始終如一地微微低著頭，面向大地，面向太陽，面向夜以繼日的農民，這是一種我們孜孜以求生活的態度，所以秋天里它們是天之驕子和萬物艷羨的寵兒。懂得生活的人就會被生活所懂得。于是，農民在秋天收獲的是天地最輝煌的詩篇。于我來說，賞閱它的鳳毛麟角的意義，也會獲益匪淺。對于生活，我會有一種洞若觀火的清晰及運籌帷幄的氣魄。置身在稻浪滾滾的田野，卑微的我是一粒稻子也倍感欣喜。觀望這一片正待收獲稻谷，我遙想著自己明天的影子，有了一種壯懷的滿足。太陽出來啦，給了我一記厚實的長長淺淺的鞭影，抽動在我的脊背上。
對于我，如此的望稻遐思是一番真切的心靈觸動，猶若深山古寺聆聽了一次老禪師的人世哲理，有了點大徹大悟的意味，欣欣然的快意自然襲上心頭，通體的暢快淋漓。輕風拂過一陣撲鼻的稻香，讓人癡醉不已。小河在腳邊輕流低緩沉吟的古韻，水草里零星點綴著幾種秋風采摘至春野的粉白小花，幾尾鮮活的小魚調皮地探出小腦袋，與水面上的野葫蘆聊上幾句便一頭扎進水里沒了蹤跡，空留一只翠鳥俏立在樹枝上拖長久違的牧笛之音。一頭老黃牛跌跌撞撞走進了滿天夕光里，一群白蝴蝶引著草色蔥郁的前路。山坡上，亭亭玉立的棉花扎著紅白的蝴蝶結，與自己的兄弟姐妹坐在大地的肩膀上，細數眼前群飛的燕子尋覓幾條青蟲欣喜地跑進一戶農家，在一陣混亂歡躍的叫喊聲中喂飽嗷嗷待乳的兒女們，感受一片溫馨，領悟一份祥和。白楊樹挺著一身綠軍裝，并立在大路兩旁，踩著它們濃密的影子，在知了的大合唱中，我隨手摘來桔樹的幽香。在桔園，童年的往事如煙漫隨，漸行漸明。少不更事的我們曾經多次在吹胡子瞪眼的守園老頭眼前抓著幾個桔子搖頭晃腦而逃；把一窩小鳥及那溫暖如火的母愛從雨中搶躲進桔園，擠幾滴桔瓣水給小鳥解渴，好奇而歡樂地望著小鳥引吭高歌；在桔樹底下擺上軍棋，因為勝負不和便大打出手扭打在一起筋疲力盡之后握手言和。在這一片片深色聚積記憶的葉子上，我年輕的向往是天邊展翅高飛的白鶴，顯得動人而愜意。
秋雨是滋潤的！我愛秋天，愛她的秋高氣爽，愛她的香飄四野。
福建省平潭縣某個中學初二:光微
春，在教室里，在這個美麗的教室里，似乎分外充滿生機與活力。我們也猶如一朵朵小花小草一般，在這春的驅策下，努力的拼搏向上，如同大自然的花朵在努力的生長。視乎在這春中有一股奇妙力量鼓舞在我們心頭。
天愈來愈亮的早了，也愈來愈暗的晚了，同學們也早已脫下那冬季厚重的棉衣，換上了那艷麗的春裝。顯得更加的精神，富有活力。
春在教室里，也是無處不在的。瞧，語文課上那朗誦的一首首精巧的關于春的詩。音樂課上，則唱著洋溢春的氣息的歌。美術課上，同學們一個個埋頭勾勒著自己的春天。
春，無處不在，充刺著春的氣息。
那天，我終于再一次去了瀛湖河邊，我知道，所有的事情，都應該說得清楚，才不會耽誤以后的路，才不會影響這一路上我們的合作關系。
河水因為天氣的寒冷，已經凍結成冰。也許，我們為了自己的心情，可以做出任何發泄心情的事情，可是在這一瞬間，似乎內心的火氣也隨著天氣的寒冷，開始變得不值一提。
那些關于大自然的美，又能如何才會被人的記憶，寫成詩篇，流傳下來呢。
想起了古代的詩人，古代的風流才子，也許他們在世的時候，根本就沒有想過，想要流芳百世，根本就沒有想過，成就自己的也許只是一瞬間酒后做出的詩篇。就如同蒲松齡，他大半輩子努力考取功名，可是到最后，卻是他用茶水換來的《聊齋志異》成就了他。
難道這不是天意嗎。
我看到無數的人，他們生前總是掙扎，不滿足于自己現在所經受的一切，只是在臨走的那一刻，恍然大悟。
可是，這樣不都已經晚了嗎。
我們也許一直都路上小心翼翼，根本既不敢說太多的話，不敢走太多的道路，只是一直以來，因為這種外在的緣分，甚至不知道該如何才能夠指點你縣最真實的自己，才突然看懂，原來這些都是不一樣的。
如同那些樓外青山，如同那些放蕩江湖的風流才子。
魏晉南北朝時期,中國文學由以往的綱常倫理的“婢女”地位一躍翻身,轉向文學主體自我意識的覺醒,“寓目成詠”現象一時蔚然成風。魏晉玄學“自覺”地對老莊之說進行深刻的內部解構和擴張,催動了文人的審美覺醒,發現了現實的審美對象,為中國美學史掀開了新的篇章。玄學的集大成者郭象提出萬物“獨化”、自本自根、獨立無待、無時不移,徹底打破了漢代經緯哲學的宇宙時間模式,與鐘嶸所說的“寓目輒書”生發于同一思想文化脈絡之中。
一“、寓目輒書”的興起
山川之美,古來共談,“寓目成詠”的傳統其實早已有之。《詩經》中“昔我往矣,楊柳依依”;“桃之夭夭,灼灼其華”就表達了先民對自然的眷戀,朱熹稱之為“先言他物以引起所詠之辭”;《管子?水地》中亦有關于將水、玉比德的理論性記載;兩漢大賦長有奇峰怪石、珍禽異草的鋪陳,劉勰概之為:“鋪才邐文,體物寫志”。魏晉以前,中國文人把山川草木看做成道德、情感的象征體,人的主體性占據明顯的高地,情與景之間被蒙上了假借物的云霧,自然被賦予人格化的色彩。顯然,山水自然不可能是文人“即事而作”的表現對象,“寓目成詠”的詩風尚未成形。魏晉時期“,寓目成詠”的興現,集中而鮮明地體現了魏晉文人的主體覺醒,對自然山水的主動追求。針對這一風氣的興現,鐘嶸評論謝靈運的山水詩歌時使用了“寓目輒書”這一批評術語。我們說,這個轉折與由郭象“獨化”哲學為同一思想文化脈絡下延伸出來的類似的文化現象。郭象“獨化”論不僅表現了萬物自然而然的存在狀態,而且事物的存在是一個有而無之、無而有之的生生不息的運動過程。它高揚自然生命的原發精神,意在表明詩人唯有憑借一次次偶然的在場,通過當下之“心”與外在之“物”的獨化相撞擊,才能把握住瞬間的本體,進入齊物我的超越之境。田園詩人陶淵明用詩歌詮釋著郭象哲學,他將東籬之菊、南山與飛鳥的明凈之氣與自己的生命融合無間,在寓目的剎那,情感一觸即發,不期然而然地吟誦出“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還”的詩句。此般全是景物的描述,卻又洋溢著生命情感的氣息。“此中有真意,欲辨已忘言”,當主體把握住客體的生命流動的瞬間,客體不再是呆板的死物,而是煥發著生命原發精神的靈動之物,是生命與情感的碰撞,是萬物靈氣的自然勃發。除田園詩外,與陶同時代的謝靈運開啟了模范山水、雕縷詞藻的先河。魏晉時期出現了數量可觀的山水游賞佳作,這些詩歌集體呈現出“寓目輒書”的詩風特征。駕言游西岳。寓目二華山。金樓虎珀階。象榻瑇瑁筵。中有神秀士。不知幾何年。(潘尼《游西岳詩》)拂駕升西岺,寓目臨浚波。想望七德耀,詠此九功歌。龍駟釋陽林,朝服集三河。回首盻宇宙,一無濟邦家。(庾闡《登楚山》)肆眺崇阿,寓目高林。青蘿翳岫,修竹冠岑。谷流清響,條鼓鳴音。玄崿吐潤,霏霧成陰。(謝萬《蘭亭詩》)三春啟群品,寄暢在所因。仰望碧天際,俯磐綠水濱。寥朗無涯觀,寓目理自陳。大矣造化功,萬殊莫不均。群籟雖參差,適我無非新。(王羲之《蘭亭詩》)這些游記形式的詩歌大寫游覽山水時所產生的玄思,為晉人山水游賞的審美自覺留下了極好的歷史印證。
以上四首詩歌中“,寓目”一語屢屢為詩人所采用,詩歌都是文人游賞時“寓目”下的即興之作。史書中亦有諸多關于東晉士人山水游賞的記載,其中最具規模和影響力的當屬蘭亭聚會。永和九年,歲在癸丑,暮春之初,王羲之、釋支遁、謝安、孫綽與孫統等41人,會于會稽(今浙江紹興)山陰之蘭亭,修禊事也。詩人于陽春三月,群集于山水之旁,對美好事物的情思轉化為當下之詠。王羲之的《蘭亭詩》給我們展現了完全不同于玄言詩的新鮮印象,“三春啟群品,寄暢在所因”傳達了詩人憑借著對大自然敏銳的感受力,借蘭亭山水來“暢情”,將全詩的旨趣展露無遺。“寓目理自陳”是全詩的關鍵之句,當詩人對碧水藍天投去深情一瞥,灑脫的內心情感化作一股玄思,隨之聯翩而生,從而獲得全身心的愉悅。“群籟雖參差,適我無非新”,這種“目擊道存”式的觀察和感受大自然的方式,是詩人的敏感心靈融入大自然的生命韻律之中,將玄理化為周身靈氣,從而實現了情、景、理的完美結合。由真實的自然景物引發了真切的情感抒發,形成了即下的創作沖動,使得主觀情感依附在客觀的景物上,成為自己形相的力量,作品就散發出“散懷山水,蕭然忘羈”的人生韻味。自東晉以來,山水游賞、模范山水、當即賦詩儼然成為一種潮流,傳世文獻中有著大量的記載。“大量帶有日記條目的文字作為題目,表明是作者在時間上出于當下即事即目的情感記錄。”[1]42-43范文瀾先生曾說:“寫作山水詩起自東晉初庾闡諸人”(《文心雕龍?明詩注》)。山水派詩人謝靈運就創作了數量可觀的類似日記條目的詩題,如《石壁精舍還湖中作》《永初三年郡初發都》《登石門最高頂》《登池上樓》《登江中孤嶼》《登永嘉綠嶂山》《登廬山絕頂望諸嶠》,同一時期,庾闡的《三月三日臨曲水詩》《江都遇風詩》、孫綽的《三月三日詩》、袁宏的《從征行方頭山詩》、王彪之的《登會嵇刻石山詩》等詩文。這一時期,詩歌開始從無題向有題轉變,大量帶有日記條目性質的詩歌作品也相繼出現。這些新變絕非偶然的現象,“詩從無題到有題,是中國詩歌藝術發展一大關鍵,這不僅是詩歌藝術形態的外在變化,還引起詩歌意境的整體變化。”[2]我們可以斷定,這些轉變就是文人即事而作、寓目輒書的實踐活動的產物。此種種變化都展現了主體的覺醒、審美的自覺,山川風物開始成為眾所關注的對象。詩人將當前的所見所感與自身的周遭際遇聯系起來,“寓目”的經驗開始在詩中廣泛被書寫,這些現象都表明“,寓目輒書”作為當時流行的實踐活動模式,已經開創了一片新的文學土壤。
二、郭象哲學與“寓目輒書”
“‘寓目’,即以精深直覺感悟即目即景的經驗,主動捕捉異常強烈而清新的印象與感受,從而創造出鮮活的審美意象。”[3]81“寓目輒書”指文人以當下之美好為表現對象,一觸而發,即事而作。據肖馳所論“即事即目乃與山水詩的醞釀、發生大致同步……‘寓目’的經驗開始在詩中廣泛被書寫,也在此一時期。在庾闡的詩里,‘目散’、‘盻’、‘目翫’、‘寓目’、‘運目’、‘仰盻’、‘睨’‘、眺’等詞語大量出現。‘寓目’這個詞也是自晉開始與賞玩山水的詩有了關聯。”[1]48玩賞山水與“寓目輒書”為一組類似的文化現象,與郭象哲學為同一文化脈絡下生發出來的共同產物。此言久聞道,知天籟之自然,將忽然自忘,則穢累日去以至于盡耳。(《莊子?寓言注》)知道之無不在,然后曠然無懷而游彼無窮也。(《莊子?知北游注》)夫俯仰乎天地之間,逍遙乎自得之場,固養生之妙處也。(《莊子?養生主注》)所謂無為之業,非拱默而已;所謂塵垢之外,非伏于山林也。(《莊子?大宗師注》)郭象認為,既然道無所不在,士人只要肯進行人格的修養,具備虛靜的心態,隨時隨地就可以輕易獲得自得之場,進行“逍遙游”式的審美活動。由于審美、養生、體道可以隨時實現“,逍遙”和“功業”兩種人生理想便順理成章合二為一,為士人實現人生價值打開了另一扇門。于此,郭象圓融地調和了儒道之學,依他之說“,入世”即是“出世”。這為魏晉名士心的山水賞樂、“寓目輒書”的實踐活動開辟了途徑。郭象之“逍遙游”風靡兩晉、衣被后世的根本原因就在于它世俗而非庸俗,迎合了魏晉文人企慕的人生理想。
士人體悟自然山川的生命流轉之時,融入自己的人生情趣而獲得精神的愉悅,郭象首先以哲學的語言予以肯定。而這確認無疑對中國文人將山水游賞作為重要的審美活動具有決定性的意義。汪裕雄先生斷言:“東晉以降,山水游賞之風日盛一日,應該和郭象玄學有直接關系。”[4]游賞集會作為士族名流喜好的交游方式,使得文人樂衷于山水之間,獲得精神的慰藉和滿足,為“寓目成詠”詩風的興現提供了現實可能。郭子玄學獨標物各之“有”,建構了“有”、“無”一體的本體論學說。郭子“獨化”哲學是崇有哲學,它否定王弼本體之“無”之時,并認為萬事萬物自本自根,不假外求。故造物無主,而物各自造。(《莊子?齊物論注》)無者遂無,則有自生,明矣。(《莊子?庚桑楚注》)無既無矣,則不能生有;有之未生,又不能為生。然則生生者誰哉?塊然而自身耳。(《莊子?齊物論注》)郭象肯認“有”是唯一的存在,承認“有”之自生,又各自獨立,圓融而自足。“獨化”論作為新生的哲學范疇,認為每一事物都兼具“有”和“無”兩種規定性“,無”是“有”得以打開自己的途徑。(《莊子?大宗師注》)說:“玄冥者,所以名無而非無也。“”有”指具體的存在,即我們可觀可感的東西;“無”不是空之義,它存在,是“有”得以變化發展的內在本質。郭象之“無”是“有”敞開自己,與其他之“有”進行信息交換的原由,它并不是在“有”之后提出的相對概念,而是原始地附屬于事物自身。郭象建立了“有”“、無”辯證一體的本體論學說,在其“獨化”論自然觀的視野下,萬物自身都構成了一個自足完融的系統。王弼貴“無”論認為,“無”是自然的本原,是對“道”的表征。“無”作為形上的本體,與具體實在難以相連;裴頠崇“有”論中提出“總混群體”,“有”之間高低難分,造成本體缺失的窘境。郭氏解決了王弼之“無”兼具生成義與抽象義的悖論,又為裴頠之“有”難以物眾形找到了出路,他取消了自然的統一性的“無”,將“崇有“發揮到了極致。這時的“有”以自身為根據,其生成、存在與消亡都是自身“獨化”的結果,不需要任何外在的條件。如此,郭子比任何人都更無所保留地還給世人一個本然無主的天地萬物,將魏晉自然主義自然觀推向了最高峰。郭象逍遙義認為:萬物皆“放于自得之場,物任其性,事稱其能,各當其分,逍遙一也。”(《莊子?逍遙題解》)這種平等的自然觀將未經人為改造的山川風物從天地萬物中凸顯而出,成為文人騷客關注的對象,成為詩人追尋自由心境的通途。天地萬物既然“自生”“、自得”“、自爾”,自然就能以獨立的姿態走入文人的視野之中。魏晉以來,借助郭子玄學之力,而特別發現了山川自然之美,對于文學影響至大,山水開始成為文學作品中的新題材、新對象。“游于變化之涂,放于日新之流”(《莊子?大宗師注》),事物的存在雖圓融而自足,卻又無時不移、無刻不變。依郭象之說,萬事萬物的存在自然而然,且又必然,又因無時不移的變化,兼具偶然性和不可控性。“自然”作為郭象哲學中的一個重要詞匯,包括命、必然、偶然、自然而然、不可逃、不知其所以然而然等義,完整地詮釋了事物的存在狀態。其實于郭象而言,必然性并非一邏輯推論的基礎,而意在表達對具體實在的問題既不可知亦不可做,必然無異于恰巧,而這也就意味著自然。除“自然”外,子玄又用了一系列狀摹詞來描述事物“獨化”的狀態,如“塊然自生”、“掘然自得”、“暢然自得”、“曠然無累”、“芚然無知”、“悶然若晦”等等。這些詞匯都表明,事物的存在自然而然,但又都是一無毫無根據的偶然,時間上并無任何規則可言。郭象“肯認宇宙的本質即本然內在于此無主的、各然其所然、各美其所美的當下如如。其中因萬物的自造、自生而呈一無時而不移的變化。
此變化卻絕無規律可言,一切只是無根的偶然發生。人只有冥于此大化才有無所不通的自由。由于天地之間只有不中斷的偶然的‘自造’、‘自生’,人也只有憑籍一次性當下在場的原發精神,方可冥于大化。”[1]51瞬息萬變的世界,我們能夠把握的只是自然剎那的永恒,萬物的瞬息變化只能在“無心”中偶然撞
??《辭海》對瀑布的詮釋是“從河床縱斷面陡坡或懸崖處傾泄下來的水流。主要成因是水流對河底硬軟巖層的差別侵蝕，在兩者的出露處，硬巖層突露于易受侵蝕的軟巖層之上成為陡崖，水流便在這里陡落成一條瀑布。”
??瀑布是大自然的奇觀，也是大自然對人類的恩賜，瀑布帶給人們無限的情趣與美感，它就像是依傍在大山臂膀上撒嬌的少女。關于瀑布的最初記憶是李白的：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川，飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的詩句，這詩句猶如奔瀉的瀑布一樣大氣磅礴，一瀉千里，讓我記憶永恒。
??認識瀑布則是通過郵票：《祖國風光》中的“黃果樹瀑布”及《黃果樹瀑布群》，臺灣的“天祥大瀑布”，《廬山》的“黃龍潭瀑布”、“三迭泉瀑布”、《長白山》中的“長白山瀑布”，《雁蕩山》中的“大龍湫瀑布”，《天山天池》中的“懸泉飛瀑”等等，這些瀑布也到得幾處。
??瀑布，在詩人眼里“疑是銀河落九天”，在畫家的筆下是流淌著的詩句，在音樂家的心中是富含韻味的自然交響曲，在集郵人的手中是愛不釋手的珍郵，因為它帶給人們心靈的震憾。
??人們為瀑布寫下了千古傳揚的楹聯：
??“白水如棉不用弓彈花自散紅霞似錦何須梭織天生成”
??清代詩人田雯曾寫一首《白水巖放歌》來贊美瀑布：
??“匡廬瀑布天下稱奇絕，何如白水河灌犀牛潭。
??銀河倒傾三疊而后下，玉虹竹澗百丈那可探。
??聲如豐隆奮地風破碎，濤如天女織錦花景簇”。
??無論對聯還是詩作，留在人們心中的是瀑布的詩情畫意。
??幾百年前的徐霞客贊美瀑布：“搗珠崩玉，飛沫反涌，如煙霧騰空，勢甚雄偉”。
??中國古代的詩人、學者們對瀑布的贊美與崇敬，佐證了他們對祖國山河的熱愛。
??瀑布是美的，郵票上的瀑布實際上就是在那流泉飛瀑的地方增加了一個畫框，搬到了郵票上，那瀑布是一枚郵票圖案，也是一幅優美的自然風景畫，綿亙起伏的群山是瀑布畫的背景。
??你看那《廬山》的“黃龍潭瀑布”，好象一條白花花的巨龍從那綠蔭蔥蘢的山頂猛撲下來，似有吞天化地之勢。巨大的水瀑氣勢洶洶地撞擊著刀削斧砍的峭巖，被劃成無數水花，飛濺的瀑布不忍分離，又極快速地集攏起來，更瘋狂地向下面的巖石撲去，再次激起無數沖天水花，瀑布沒有被征服，即使摔得粉身碎骨，也要重新凝聚起來，匯成更大的力量，翻滾著，吼叫著，向既定的方向奔去。瀑布奔瀉的吼叫聲，就是博擊命運的交響樂章，動人心魄的場景讓人折服。
??黃果樹瀑布在我國的瀑布景觀中堪稱之首，它象從九天落下的銀河，又象千萬頭抖動銀須的雄獅，怒吼著沖下山崗，揚起了彌漫山野的塵霧，站在瀑布前總能給人一種虛懷若合的教益。
??廬山的瀑布秀麗而峭拔；九寨溝的瀑布絢麗而多姿；臺灣省的天祥瀑布，剛健而坦蕩；長白山的天池瀑布，飄逸而高峻；雁蕩山的大龍湫瀑布，勁挺而矯健；黃果樹瀑布則以豪邁而粗獷、雄渾而魄麗著稱于世界，可以算得上是瀑布中的偉丈夫。
??瀑布，因為它包納眾匯，不擇細流，才有雄偉的瀑流沖擊；因為它不畏艱險，無往無前，才吼出雷鳴般的聲音；由于它毫不吝惜的獻身精神，才能映出七色彩霞。人們只知彩虹總是伴著瀑布，卻不知是由于瀑布的獻身，產生了那來自瀑布的水霧，和著陽光的反射，五彩繽紛的彩虹出現了，同時，有了彩虹，瀑布也因它而生機盎然，充滿活力。是瀑布的激揚，才致使水霧升騰，有水霧的反射，才有金光四溢的奇景
古代的詩歌中關于“黃昏”的詩句有很多，“黃昏”在古詩詞中有許多不同的稱謂。例如，“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”中的“日暮”，這一時間指示詞，為劉長卿這首詩描摹了一副朦朧的情感背景，類似的句子還有“日暮鄉關何處是”。夕陽還被有的詩人稱為“暝色”，李白著名的《菩薩蠻》即有詩云：“暝色入高樓，有人樓上愁”[2]，李白筆下的黃昏，仿佛是擁有了充沛的生命力，能夠感應到登樓人的內心情愁。黃昏在古典詩詞中還被稱為“落日”，賈島以用詞精準著稱，他有詩句寫到黃昏，“怪禽啼狂野，落日恐人行”[3]，賈島以一個“恐”字表露了他對于夕陽西下的獨特感傷體驗。有的詩人直接稱呼“黃昏”，李商隱曾借夕陽表達他那捉摸不定的感受，“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月中勾”中，“黃昏”是他愁苦無依的情感外化之物。
“黃昏”，也算是中國最古老、最經常引起詩人情思的意象了，往往引起懷人之悲，它以其朦朧晦暗的色澤，奪得詩人的青睞。中國詩歌的源頭《詩經》有詩《君子于役》篇：“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！[4]暮色黃昏已經不僅僅是作為獨立于詩人情感之外的景物存在，這里面的“黃昏”是浸染了思婦的愁思。“黃昏”，作為一天當中最祥和、最寧靜、最充滿家的味道的時刻，在炊煙裊裊中，家中的婦人本該盼歸自己的夫君。而“黃昏”為一天中漸趨歸家的時刻，在外勞作的人紛紛歸來，大自然中的小動物也紛紛回到了自己的巢穴，獨有征夫在詩中是空缺的，在萬物歸于寧靜祥和的安頓時刻，他去干什么了？他為什么在歸家的時刻沒有出現？思婦的這份愁緒感染著我們。思婦的愁思，在夕陽西下的意境浸染下，便成為整個大地生命的一種呼喚。唐人劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》同樣是一副黃昏后向往安寧的圖畫，“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”[5]蒼茫的遠山，無盡的白雪覆蓋的世界，萬籟俱寂，在暮色蒼茫夕暉斜照的時刻，那一聲充滿了居家氣息的犬吠，引起了多少蒼涼但卻無限溫馨的回憶。在外的征人又何嘗不想投入這樣一幅畫面中去。游子的疲憊與困乏，在那一豆燭光、一聲犬吠之中，生命得以安慰，這個晚歸的背影讓人充滿了無限的、生命滿足的幸福感。日暮時刻，在農耕時代的古老中國，引起了多少思婦、思夫的愁腸，又有誰不渴望在生命漸趨寧靜的黃昏時刻與家人團聚？
“黃昏”引起了思婦、征夫的百般愁腸，同樣也引起了遠在他鄉的游子無限的懷鄉柔情。李白的《菩薩蠻》以唯美浪漫的情感體驗提升了他對黃昏的體驗，“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉街空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。”[6]他這首關于黃昏意象的千古絕唱，“暝色入高樓”一句，幾乎把黃昏寫活，以至于諸多世人頻頻推敲李白這句詩的出處，有人說來自孟浩然的“愁因薄暮起”，或者是“向夕千愁起”，有人說是皇甫冉的“暝色赴高樓”等等。諸多的詩人都有過對黃昏深刻的生命體驗，黃昏成了許多詩人心中一種共有的意境。李白的黃昏景色凄涼、黯然，遠離故鄉的游子登樓佇望，歸家的路漫長無比，夕陽西下的風景，牽動了多少游子思歸的離愁別緒。而中國的詩人在漂泊的征程中，無不是在尋找一個心靈的棲息地，一副可以讓靈魂停止漂泊的淡抹的黃昏歸家圖，勾起了多少在外游人內心最柔軟的鄉思之情。李白《憶秦娥》中的黃昏景象也寫的很傳神，“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。”[7]詩句末尾“西風殘照，漢家陵闕”八個字，將個人的悲歡離合推入到浩渺的時空之中，一己之悲歡與歷史休戚相關，這里生命的不自由與靈魂的漂泊困頓，道出了無數讀書人的心聲。崔顥的“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”同樣撥動了多少游子的心弦，里面日暮之下的故鄉，已經遠遠不是地理位置上的故鄉，而是精神家園的意味。
綜上所述，“黃昏”意象無不浸染著詩人的某種特定情感。但是，這些意象個體又不是各自孤立存在的，而是根據詩人傳情達意的需要形成的，它們在一定程度上豐富和深化了“黃昏”原型的審美內涵，顯示出中國古典詩詞“黃昏”意象獨特的藝術情趣和無窮魅力。
參考文獻：
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[4]周振甫.詩經譯注[M].北京：中華書局，2002.
【關鍵詞】大自然; 接觸;發展;多元智能
托馬斯、阿姆斯特朗博士在《課堂中的多元智能》一書中提到:“大多數課堂教學都是在教學樓里進行的,但是這對那些只有通過大自然才能學得最好的學生來講,這種安排切斷了他們最有價值的學習途徑。對這些進退維谷的困境有兩種原始的解決辦法。第一種方法,針對這些孩子來講,應該到戶外大自然中學習更多的知識。第二種方法,就是要把更多的自然環境帶進教室或教師樓的其他地方,這樣一來就是在學校里那些對自然親近的學生,也會有更多的方法來發展他們的自然觀察者智能。”可見,提供機會讓學生到大自然中去觀察是擺在第一位的。
藝術大師羅丹也曾說:“藝術來源于生活”。脫離生活而創作的作品就會成為一灘死水,毫無生趣可言。東方人的傳統哲學,在于“天人合一”,講求人與大自然的親近關系,無論是中國的“野渡無人舟自橫”的詩句,還是東鄰日本茶道自然天成的環境設置,都留露出人類對自然的向往。但是,現代工業化社會使我們遠離了與大自然脈搏的溝通與共鳴。特別是出生以后一直在充斥著鋼筋、混凝土、塑料、三合板的人造環境中生長起來的孩子會在心理上留下很大的缺陷。加之家長的過分溺愛,幾乎剝奪了孩子在學校與家庭(鳥籠)以外自然環境的接觸機會。盡管有些家長也注重利用休息時間匆匆忙忙地帶領孩子到公園、景點觀賞游玩,但充其量也只能是“走馬觀花”而已。有好多孩子回來后常常會為“雞和孔雀的爪子是不是一樣多”而爭得臉紅耳赤。孩子們的成長與素質教育的問題已成為亟待解決的根本問題。加德納教授提出的多元智能理論無疑為我們開啟了一扇廣泛而多樣的教學方法之門,他認為:環境和教育對以能否使人的九種智力潛能得到開發和培育起著重要的作用。因此,這一問題必須從大處著眼來考慮。就美術教學領域來說,應努力探索和挖掘教材和教材以外的自然屬性,提供一切機會讓孩子們與大自然接觸對話,在大自然中發展學生們的多元智能。
一、擺脫“溫室”圍墻發展多元智能
如果說孩子的身心發展,按書本上的理論進行的話,大概不會有什么問題。但是在今天的社會,諸如物質萬能、極端的利己主義,使孩子們的心智發展遲緩。過多的信息,電視電腦的高度普及,視聽廣告的蠻橫侵入,精巧的玩具,使孩子無暇去接觸大自然,更無時間去幻想。同時,學歷社會、升學競爭、家教補習的風行更奪走了孩子們休息玩耍的時間,無法使他們的價值得到升華。為了使孩子們能夠“健康”成長,都應盡可能地想方設法去保護他們、愛護他們,沖破一道道“溫室”的圍墻,引導孩子們在大自然的懷抱中去游玩“天地”,發展他們的多元智能。
二、多以鄉土教材為補充發展多元智能
孩子們往往在手工加工時不知道原材料為何物,即使自己動手制成漂亮的作品,仍然是沒有根基的表現,即使做出造型來,歸根結底它依然缺乏與大自然的對話。我們在玩耍于原始性的文化、文明的聯系與自然的融合中可以發現很多有意思的題材,出生在裝有冷暖空調豪華宅邸的孩子往往向往原始穴居的生活;而比起商店去買,自己用黑泥做的坦克、手槍則更刺激;用電池會跑的玩具車比用高粱去制作的汽車模型后者更具有新奇感。諸如此類的鄉土教材不勝枚舉,它們均包含著大自然的芳香、流淌著大自然的血液,更能體現自然的魅力,且取材方便,效果更具創意。鄉土教材的使用更能打動兒童心靈深處那種對大自然親近的沖動(或欲望)。
美術課標指出:通過“設計應用”領域的學習活動,應使學生了解“物以致用”的設計是想,感受各種材料的特性,合理利用多種材料和工具進行制作活動,提高動手能力。3同屬“設計應用”領域的三年級下冊《變廢為寶》和《巧巧手》這兩課,課前都要求學生收集廢棄材料來進行組合和創造。但從學生們的課堂學習情趣表現和授課效果來比較,《變廢為寶》則遠遠不如同冊的《巧巧手》。究其原因,主要還表現在前者學生只需在家里就可收集到舊掛歷、易拉罐、吸管等作為材料來完成作業。后者則是應用多元智能的理論,要求在老師或家長的帶領下,通過開展小組合作的形式到郊區去采集樹葉、樹枝,到海邊去揀貝殼,到農家、商場去找稻谷等方法途徑來準備材料,學生們在整個過程中多元智能得到較好的發展。如:在小組合作中發展了言語智能、人際智能;在采集盛開的野花或樹葉時,花瓣或葉瓣通常存在一定的倍數關系,這就是在自然環境中檢查乘法的概念的機會,發展了學生的邏輯―數學智能;聽到鳥鳴、流水聲,可以發展學生的音樂智能;在尋找各種材料的過程中發展自然觀察智能;通過身體運動發展肢體智能;在創作活動過程中發展空間智能;通過對材料的收集表現和作業展評發展內省智能。
三、善于誘導學生觀察自然發展多元智能
人類賴于生存和發展的大自然,是千姿百態、氣象萬千、豐富多彩的。“觀察是心靈的窗戶”,繪畫是幫助孩子通過觀察這一渠道,去感知豐富的世界。兒童畫的內容,源于直接生活和間接生活。直接生活指日常的見聞,間接生活是指模仿別人的畫。前者一般出于無意觀察,后者大多屬于有意觀察。后者往往缺乏創造性,而前者容易一過即逝。在引導學生作畫之前,要注重讓學生對直接生活進行有意觀察,所謂的“它山之石,可以攻玉”就是這一道理。所以,從多元智能的理論出發,老師和家長在帶孩子春游、秋游參觀公園、展覽室時,可以邊觀看豐富多彩的景物邊適當采集些石塊、樹葉等,(同時應幫助孩子學會熱愛大自然)豐富擴大孩子的視野,訓練孩子憑借具體的感情對對象進行發散性的思維,從而在體驗大自然的真諦,使自己的多項智能得以開發。
四、做好課前充分準備發展多元智能
在教室內指導兒童想象畫時,根據多元智能理論,雖然不一定要有直接的實景實物,但也不能脫離兒童的心理發展規律,要幫助他們解決一些具體的困難,努力使他們的各項智能獲得發展。比如畫“微觀世界”一課時就要考慮到兒童對“葉子上的小血管”并不是知道太多,課前除了要準備必要的顯微鏡,還要找一找相關的資料,如圖片、錄像、網上資料等。當然,教師能親自出馬大自然去拍攝一些實景資料則更好。如此,一方面可以豐富兒童的知識,一方面又可解決“葉片”中具體的形象,讓學生擁有大自然真實資料為依據,避免“閉門造車”的作業出現。教師在授課過程中,再通過形象化的語言來啟發學生想象,使學生不受任何框框約束、限制來進行創作。
五、注重發展“個性”發展多元智能
加德納理論認為如果給予適當的鼓勵,提供豐富的環境與指導,實際上每個人都有能力將所有八種智能發展到一個相當高的水平。
關于孩子的多元智能,家長是真正的專家,他們有機會看到孩子在飽含八種智能因素的寬松的環境下學習和成長。所以常常聽到孩子對父母說:“要這個……”“我喜歡……”“我不要……”,這些都是“自我意識”的表現,他表達兒童的自尊,讓別人承認“我”的個性和要求。在兒童的繪畫過程中,也常常流露出這種個性。有的兒童表現得比較強烈些,有的弱些。個性是一種積極因素,要培育它,不要挫傷它。對孩子的畫,絕對不能吹毛求疵。有的家長不懂得孩子的心理及對自然感受的表現方式,常常發出一些不該有的訓斥。如“房子畫矮了,人怎么比房子高”“桌子腿沒有畫直,會倒的!”甚至會說:“畫的什么東西,亂七八糟的”,這樣只能導致孩子失去信心,心理受到嚴重挫傷。要知道,兒童對自然的感知帶有一定的偏見,雖然幼稚,但很自信,甚至是固執,這些恰恰是兒童畫的獨特風格。美術課堂教學也是如此,我們應該尊重兒童在繪畫方面的“自我表現”,利用和培養兒童的個性,使它能自然地反映在兒童繪畫之中,給人們以感染和享受。
小學美術課并不是把學生訓練成未來的藝術家而進行的感覺訓練,而是讓每一個兒童都能通過自己的手和眼去感受潛藏在事物背后的東西,是培養他們對美好大自然的愛與感覺。美術課標指出:應注重美術課程與學生生活經驗緊密關聯,使學生在積極地情感體驗中提高想象力和創造力,提高審美意識和審美能力,增強對大自然和仍類社會的熱愛及責任感,發展創造美好生活的愿望與能力。從這一點上來說,是與多元智能理論完全相通的,因為加德納理論是一個更多崇尚培養,也崇尚天性的模式。
英國著名藝術教育家郝伯特.里德在論到藝術的教育中的地位時主張:“藝術,照一般所了解的,應該是教育最根本的基礎,因為沒有其它的科目能給予兒童一種意識使意象與概念、感覺與思想發生相關關系與統一,而同時也能給予一種天性上得來的有關宇宙法則的知識和一種與自然調和的習慣和行為。” 因此說,大自然是對學生進行美育的很好題材,是發展學生多元智能最好的資源。千里冰封的北國風光,婀娜多姿的南國春色,一瀉千里的長江黃河,高聳入云的三山五岳,這些不僅可以給人美感,而且能夠用來陶冶人的思想感情,使人心胸寬廣,樂觀豪邁。大自然的景物,為青少年提供了審美創造的感情形象,增進了他們的才智情思。我們為何不和學生一起投入到大自然的懷抱中,去描繪美的景色,領略美的風味,體驗美的情趣,玩味美的奧妙呢?來吧,讓大自然和學生息息相通,心心相印吧!
【參考文獻】
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摘要：在當代的生態批評語境中，“自然”被提升到具有多樣的不能被忽視的性質。太陽、月亮、大地是“大自然”的基本構成元素。在海子的詩歌中對太陽的禮贊、對大地的崇敬、對月亮的謳歌正體現了海子對自然的傾心，從某種意義上暗合了中國傳統的思維方式。
關鍵詞：海子詩歌； 太陽； 大地； 月亮
西方生態批評試圖為“自然”本身恢復其獨立存在的價值和意義，旨在通過理論的探討，促進當代意義上的“自然寫作”，進而起到喚醒人們生態意識和建設人與自然新和諧 關系的目的。在以往的文藝批評中，“自然”基本上是作為一個文化的術語而存在，也就是說“自然”只是符號系統中的一個符號。在文學和文化研究中，并沒有自覺把自然作為“自我”的對象。而在當代的生態批評語境中，“自然”被提升到具有多樣的不能被忽視的性質。
在《海子詩歌：雙重悲劇下的雙重絕望》一文中，宗匠認為海子詩歌中存在兩類相對抗的意象：一類是麥子、麥地，一類是太陽（陽光）、月亮（月亮），“這兩類意象的相互碰撞、物質與精神的永恒對抗，構成了海子詩歌的基本主題，也即生命痛苦的主題”。
一、對太陽的禮贊
太陽是生命之源，它普照大地，給人類帶來光明，孕育萬物生長。它有毀滅的力量，有著最原始的生命強力；它又是秩序的中心，東升西落，亙古不變。它是所有個體生命的集合，是王者的化身。
縱觀海子詩歌的創作歷程，可以看出，從1986年開始，父性意象――“太陽”成其詩歌的主要意象：《河流》（1984）、《太陽 土地篇》（1986）、《太陽 大札撒》（1987）、《太陽 弒》（1988）、《太陽 詩劇》（1985-1988）、《太陽 彌賽亞》（1988）。“海子是死于不可能的偉大夢想”海子的夢想就是從“太陽王子”上升到“太陽王”的渴望。捍衛詩歌的王位，成為太陽的永生，這種執著的宗教般的夙愿，使“一顆年輕的星宿，爭分奪秒地燃燒，然后突然爆炸”。海子自認為是詩歌王國里的一個天才（在海子的詩作中他多次以“王子”自稱）。海子曾說：“我通過太陽王子進入生命，因為天才是生命最輝煌的現象之一”《王子 太陽神之子》）。這說明海子帶著造化之神似的智慧光芒，是一個追求詩性天才的詩歌王子。海子說：“我所敬佩的王子可以列出長長的一串：雪萊、葉賽寧、荷爾德林、坡、馬洛、韓波、克蘭、狄蘭……席勒甚至普希金。馬洛、韓波從才華上，雪萊從純潔的氣質上堪稱他們的代表。他們的瘋狂才華、力氣、純潔氣質和悲劇性的命運完全是一致的。他們是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現，不同的面目而已。他們是同一個王子，詩歌王子。太陽王子。”（《王子 太陽神之子》）海子將他們統稱作“王子 太陽神之子”。這些王子都是短命天才，雖然擁有瘋狂的才華，但他們抗爭的結果卻都是悲劇性的，海子認為帶著宿命的色彩，“他們美好的毀滅就是人類的象征。我想了好久，這個詩歌王子的存在，是繼人類集體宗教創作時代之后，更為輝煌的天才存在。我堅信，這就是人類的命運，是個體生命和才華的命運。它不同于人類早期的第一種命運，集體祭司的命運”（《王子 太陽神之子》）。王子們不可避免地走入宿命般的結局，成為詠嘆，可王子們泣鬼神、驚天地的挑戰和矢志不渝的精神卻激勵海子去勇登王位，成就“一種民族和人類結合，詩和真理合一的大詩” “海子期望著從抒情出發，經過敘事，到達史詩，他殷切渴望建立起一個龐大的詩歌帝國：東起尼羅河，西達太平洋，北至蒙古高原，南抵印度次大陸”把詩歌帶入人類集體宗教式創作之中。
考量海子的詩歌文本和詩論會發現，都是太陽的自我象征，無論是他的詩歌理想，還是詩歌觀念，甚至死亡禮儀。海子的詩人之旅就是從“太陽王子”上升到“太陽王”的心路歷程。以此基點進行探究，就會還原出一個人品與詩品、行動與思想統一的為藝術而死、為藝術而生的詩人的本真形象。
二、對大地的崇敬
“海子可以說是大地的赤子，他瘋狂地迷戀麥地和豐收后荒涼的大地，在他短短的生涯中留下了大量關于麥地、土地的詩。關于土地的詩有《亞洲銅》、長詩《土地》等。《亞洲銅》展現了古老土地的憂郁和個人對土地的認同，以及人根自土地的本質；而長詩《土地》所直接表達的就是：土地是生命的家園，是生命的依戀。海子在《詩學：一份提綱》一文里談到對大地和長詩《土地》的認識：‘在這一首詩《土地》里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必得尋找一種替代品――那就是欲望’， ‘大地本身的恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱’。詩人歌唱大地，正是由于失去了土地，而漂泊的靈魂必得有所歸依。由此可知，海子的‘欲望’是生命的肯定形式，是愛，是生命的欲望。他在短文《朝霞》里也談到‘欲望的田園、欲望之國：土地’。這里欲望就是生命，就是土地。”
大地酒館中酒徒們捧在手心的脆弱星辰
漠視酒館中打碎的其它器皿
明日在大地中完整
這才是我打碎一切的真情
大地魔法的陰影深入我瘋狂的內心
大地啊，何日方在？
故鄉和家園是我們唯一的病
――《土地》
這瘋狂的欲望、瘋狂的內心是生命，于是“大地綿綿無期”，“我們玉米身體的擴張綿綿無期”（《土地》）。這生命既是大地上的農作物，也是詩人本身。雖然海子采取自殺的方式，早早的結束了生命，但他的確是生命的摯愛者。正是因為他迷醉生命，關注生命，他對大地才會有赤子般的如此深情，因為大地是生命之源，是孕育生命的母體：
果實牽著你的手大地搖晃
麥穗的紋路在你脊背上延伸如刀刃如火光
大地在深處放射光芒
――《土地》
“大地，酒館中酒徒們捧在手心的脆弱星辰”是《土地》中反復歌詠的一句。對大地的依戀之情綿綿無期，它是現代不羈的魂靈不斷找尋的精神慰藉，有著深深的歸依之感和回歸母親子宮般的情感依戀。對大地的依戀深情來自于對土地神圣力量的膜拜。自古以來，土地滋養生命，大地不息的勃勃之力，使得生物世代繁衍，亙古綿長。
三、對月亮的謳歌
與太陽相比，月亮是個陰冷的意象,是陽光的反叛者。當我們自我解剖時,往往不知道生命的方向,獨守夜里,我們舉頭遙望, 生命遙遠,月光遙遠,惟有死亡,在仇恨中,也在愛中,在溫暖與冷漠中,向我們迫近。月作為一種富有意蘊和可以給人無限想象的視覺自然景物，能夠為塑造豐富的意象深化某種特定的意念，從而實現、闡釋“言外之意”的深層內涵。月是美的煙波，月的意象是生命的飛逝，是悲歡離合的人生演繹，是愛情的沐浴和寄寓。正因為月具有這些豐富鮮明的語言形象，所以月在中國文學藝術和歷史文化中的地位十分顯赫。當詩人舍棄所有的外在而向內壓縮,月亮成為必不可少的一種事物。
這是一支大地和水的歌謠 月光！
不要說 你是燈中之燈 月光！
不要說心中有一個地方
那是我一直不敢夢見的地方
不要問 桃子對桃花的珍藏
不要問 打麥大地 處女 桂花和村鎮
今夜美麗的月光 你看多好！
不要說死亡的燭光何須傾倒
生命依然生長在憂愁的河水上
月光照著月光 月光普照
今夜美麗的月光合在一起流淌（《月光》）
對太陽、大地的關注,自然上升到對夜空的關注，上升到對空靈的事物的注視,這說明海子的靈魂開始發生轉逆。這個一生都在流浪和游走的詩人,尋找到“月夜”這一空間，收斂光芒，容納自我。一個吉祥和幸福的詩人，趕走晝的喧囂和暗夜,讓月光從靈魂深處慢慢地升起, 擦盡過去流過的淚水。 “不要說死亡的燭光何須傾倒/生命依然生長在憂愁的河水上”和“羊群中生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽！”，這里將“死亡”和“生命”并置，顯示了海子獨特的詩學觀：“死亡” 就在“生命”之中，與“生命”相互親吻和擁抱，并非獨立于“生命”以外的另一種物質，正如日光與月光本為一體。
中國社會的特點是，由于漫長的農業社會歷史，傳統的生態文化有著深厚的思想基礎，傳統文化的“天人合一”在人與自然親密的基礎上形成了一種發達而又原始的文化心理，這就是人們總以詩意的情懷去體悟自然。農耕社會認為人與自然本為一體，是一種親和關系。古代哲學家認為自然萬物更是移情悅性的對象，人在對萬物的觀照中可以獲得身心的愉悅。特別提出在審美活動中，個體投身到自然文化中去，實現個體生命與宇宙生命的融合。中國美學正是從“天人合一”的生命情調中，即人與自然的親和關系中去尋求美。
太陽、月亮、大地是“大自然”的基本構成元素。在海子的詩歌中對太陽的禮贊、對大地的崇敬、對月亮的謳歌正體現了海子對自然的傾心，從某種意義上暗合了中國傳統的思維方式。
參考文獻：
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關鍵詞：詩歌 配樂 朗誦 鋼琴曲
一、不同風格類型的詩歌的特點與鋼琴配樂概述
1.不同類型的詩歌與鋼琴曲分類之間的聯系
鋼琴被稱為“樂器之王”，發源于歐洲，從第一臺鋼琴的問世到現在已經有300余年的歷史了，鋼琴作品也各具各個時期時期的音樂特點。詩歌的種類也是豐富多樣的，古今中外，各有特色。所以各種類型或者各個時期的鋼琴曲都有與之相配的風格類型的詩歌，比如浪漫主義時期音樂都帶有較強的抒情性，這個時期的音樂作品所呈現的總體風格就與抒情類型的詩歌所表達的情感基調很符合，一樣重視個人情感的表達與抒發，所以我們可以選用這個時期的鋼琴音樂為抒情詩進行配樂。
2.古詩詞的特性和鋼琴曲配樂
古詩詞是是中國文化的經典表達方式。古詩詞因為押韻，它的朗誦講究抑揚頓挫，輕重緩急。而不同類型的古詩詞有著不同的處理方式，我們也需要根據詩詞類型的不同、處理方式的不同為它進行不同的相關的鋼琴曲的配樂，譬如高適的《別董大》，雖然是送別但這詩中卻沒有凄涼的氛圍，而是一種豪邁的態度，所以我們在朗誦這首詩的時候基調應該是深情高亢的，以一種灑脫，高亢，爽朗的語調朗誦出來。這時我們的鋼琴曲配樂就應該選擇曲風明亮，較為大氣的鋼琴曲與之相配。
3.現代詩歌的特性和鋼琴曲配樂
現代詩歌可以大致分為中國現代詩歌和外國現代詩歌。我們朗誦時，根據各種詩歌的特性要深入了解它的意境，所要表達的情感，因境抒情，把握好詩歌的朗誦節奏。而現代詩歌的朗誦配樂就選擇范圍很廣了，我們只需要了解詩歌所表達的情感基調與意境，為其選擇合適風格的鋼琴曲就可以了，比如愛爾蘭詩人葉芝的《當你年老時》，全詩呈現了一副凄涼孤獨的晚景圖像，表達了被詩人所愛的溫暖，卻無奈錯過此真愛的凄涼晚景，這首詩歌我們在配樂時就可以用浪漫主義時期的鋼琴曲來配，如李斯特的鋼琴夜曲《愛之夢》。
4.不同風格的詩歌的特性和鋼琴曲配樂
不同風格的詩歌具有不同的特性。詩歌大概可分為以下幾類：一、歌頌祖國的。這類型的詩歌我們就應該配一些較為熱烈深情、大氣磅礴的鋼琴曲，才能襯托出對祖國的那種深厚情感，比如肖邦的《波蘭舞曲》，也是描寫了對他的民族的無限的熱愛之情。二、親情鄉情的。如王維的《九月九日憶山東兄弟》“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”這類型的詩歌適合用旋律舒緩深情，帶有抒情意味的鋼琴曲去進行配樂，如中國鋼琴曲《平湖秋月》，這首作品悠揚、寬闊，優美，音色干凈、如歌，旋律聲部的進行很突出，給人以很高的思想意境。三、愛心心情的。如席慕容的《初相遇》，這種表達愛情心情類的詩歌可以選擇班得瑞的《童年》去配樂，這首鋼琴曲好像回溯到孩提時代那段無憂無慮的甜蜜時刻，優美動人。四、自然詩意的。如陶淵明《飲酒》組詩中的第三首，這首詩歌描寫了詩人當時隱居深山的生活環境，與大自然融為一體，悠然自得的生活狀態。而這類型的詩歌很適合用印象主義時期的鋼琴曲去配樂朗誦，如德彪西的《水中倒影》，這首鋼琴曲曲風輕快、空寂、悠長，富有無窮的回味與幻想，很適合描寫大自然的詩歌。
二、詩歌配樂的一般步驟
在詩歌朗誦中，背景音樂的地位僅次于語言，是不可或缺的聲音的構成元素。我們以舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》為例，這是一首非常深情的愛國詩歌，我們可以選用鋼琴曲《黃河頌》來進行配樂，《黃河頌》是一首歌頌黃河的作品，整個曲子深情而又氣勢磅礴，與《祖國啊，我親愛的祖國》情感基調十分統一。詩歌的第一部分前兩句朗誦的沉而緩，鋼琴曲《黃河頌》以弱起為開始，慢慢轉強，然后在第三、五個小節又有4拍的長音，剛好適合排比句中間的換氣，以及感情的醞釀。第二部分從“我是貧困….”開始是低沉緩慢的，如泣如訴，后兩部分是高亢迅疾的，熱烈奔放。鋼琴曲從第16小節開始就進入了高亢激昂的部分，但這部分更適合用在詩歌的第三部分，所以我們可以在彈完第11小節重新反復一遍。然后從第11小節的“sol”到第十六小節做為詩歌的間奏，醞釀情感。詩歌的第三、四部分是從“我是你簇新的理想…”開始，朗誦者的情感也應該升華，用較為熱烈蓬勃的情感去朗誦，我們在第16小節的最后一個二八節奏型彈奏的同時開始朗誦詩歌的后兩個部分，鋼琴曲節奏型開始變得密集，右手旋律部分多采用柱式和弦，使曲子聽起來更加輝煌、激昂。詩歌和鋼琴曲同時開始向推進，情感越來越強烈，語速加快，直到鋼琴曲的第28小節彈奏結束，詩歌的“你的自由”這一句也朗誦結束，然后朗誦和鋼琴曲全部停下來。
三、詩歌朗誦中鋼琴曲配樂應注意的兩個方面
1.詩歌的結構與配樂的關系
一首完整的詩歌，其構成一定包含不同的層次，不可能情感從頭到尾都是一樣的表達，有些會由起、承、轉、合這樣的結構構成，這時我們需要根據不同的位置選擇合適的音樂，有些詩歌不能原封不動的就用一首鋼琴曲來進行配樂，否則詩歌的朗誦就沒有一種被推向的感覺，就使情感方面遜色了很多，也會顯得不夠豐富，沒有層次感。
2.關于鋼琴曲配樂的演奏
為詩歌進行鋼琴曲配樂，必須要與朗誦者相輔相成，不能一味的表現自己，喧賓奪主，體會朗誦者朗誦時的心境，了解朗誦者對詩歌的處理，配合朗誦者朗誦時的抑揚頓挫，以及呼吸，以及中途停頓時的情感醞釀，隨時調整演奏的速度、力度和音色，以用最合適的方式進行演奏。
文字，語言，音樂，是詩歌朗誦的配樂中的三大主題，詩歌是文字的堆積，每個字都表達了詩歌想要傳達的思想情感，而朗誦是在對這些文字的理解與感受的基礎上進行的一種再創作，至于鋼琴曲伴奏則是為了渲染情感而產生的，為詩歌朗誦進行合適的配樂，并且配合朗誦者的朗誦技巧去處理鋼琴曲的配合。以使詩歌，朗誦，鋼琴曲配樂在最后達到合為一體的效果，相互融合，相輔相成，展現出詩歌朗誦的魅力。
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